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ARDISSIMO, E. Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico Per Musi, Belo Horizonte, n.24, 2011, p.7-20.

Recebido em: 21/12/2010 - Aprovado em: 13/01/2011

Maravilha e conhecimento de Tasso a Vico

Erminia Ardissimo (Universidade de Torino, Torino, Itália)[email protected]

Tradução de Silvana Scarinci (UFPR, Curitiba, PR)[email protected]

Resumo: É um lugar comum associar o Barroco à meraviglia. Depois de contemplar o verso de Marino, è del poeta il fin la meraviglia, meu ensaio discutirá as concepções poéticas de Tasso, as quais unem o maravilhoso e a verossimilhança den-tro do enquadramento da religião (ou seja, como uma representação do sobrenatural). A formulação de Tasso de que tudo que faz sentido é verdadeiro é discutida aqui em referência aos episódios amorosos de seu poema Jerusalem liberada. O ensaio abordará os escritos teóricos de Francesco Patrizi, que em seu Deca Ammirabil define o poeta como criador do maravilhoso, e também abordará o Cannocchiale Aristotelico de Emanuele Tesauro. O maravilhoso no século XVII também é uma característica dos escritos de Galileu, tanto como um traço da natureza das coisas, como uma manifestação da genialidade dos seres humanos na descoberta e invenção. A conclusão do ensaio enfoca a Scienza Nuova de Vico.Palavras-chave: Maravilhoso; Poética; renascença; Barroco; Tasso; Patrizi; Tesauro; Vico.

Meraviglia and knowledge in Italian Literature from Tasso to Vico

Abstract: It is a commonplace to associate Baroque and meraviglia. After having placed Marino’s verse, è del poeta il fin la meraviglia, my paper will discuss Tasso’s poetic conceptions, which unite the marvelous and the verisimilar within the framework of religion (that is to say as a representation of the supernatural). Tasso’s statement that all that is mean-ingful is true, is discussed here referring to love episodes in his poem, Jerusalem Delivered. The paper will deal with the theoretical writing of Francesco Patrizi, who in his Deca Ammirabili defines the poet as a creator of the marvelous, and it will also deal with the Cannocchiale Aristotelico by Emanuele Tesauro. The marvelous in the Seventeenth century also characterizes Galileo’s writings, both as a feature of the nature of things and as a manifestation of the geniality of hu-man beings in discovery and invention. The outcome of the paper is Vico’s Scienza Nuova. Keywords: Marvelous; Poetics; Renaissance; Baroque; Tasso; Patrizi; Galilei; Tesauro; Vico.

A palavra italiana meraviglia (ou, em séculos mais an-tigos, maraviglia) deriva do latim mirabilia, que designa aquilo que é mirabile (admirável), do verbo miror-mirari. Pertence, portanto ao campo semântico da visão, tem na sua raíz um componente que remete ao visível, a indica-ção de que se trata de um ato do ver, e obviamente está em relação direta com o termo admiração, admiratio, que indica justamente o ato intensivo do olhar. O mirabile corresponde perfeitamente ao grego thaumaston. Como os seus equivalentes nas línguas românicas, é um termo polissêmico: pode indicar simultaneamente o objeto e o evento que por sua excepcionalidade e imprevisibilidade suscitam estupor e surpresa, ou a sensação experimen-tada frente aquilo que é maravilhoso ou admirável, que se manifesta também com signos externos de estupor do rosto, do tom de voz, dos gestos. A ambivalência léxica não é efeito de sedimentação histórico-linguística, mas deriva de uma ambiguidade mais radical, que toca a na-tureza profunda do fenômeno. Onde reside a maravilha? no objeto ou no sujeito? é uma qualidade reservada a al-

PER MUSI – Revista Acadêmica de Música – n.24, 184 p., jul. - dez., 2011

guns elementos na natureza ou pertence à alma humana? nasce de uma dinâmica circunscrita ao objeto ou reside numa dissonância ou num encantamento do eu?

O admirável é colocado tanto por Aristóteles em Meta-fisica quanto por Platão no Teeteto na origem do saber. Para Aristóteles, a maravilha pertence ao mais alto grau das paixões humanas porque gera conhecimento:

os homens [...] tomaram a maravilha como a fonte para a filosofia, pois no princípio eles surpreendiam-se com os fenômenos cotidia-nos sobre os quais não tinham consciência [...] Quem está na incer-teza e na maravilha acredita ser ignorante (pois aquele que tem pro-pensão para o mito é, de certo modo, filósofo, uma vez que o mito é um conjunto de coisas maravilhosas (ARISTÓTELES, 1983, I, II, 982b).

Para Platão, a admiração é a emoção própria do filósofo, e a filosofia não possuí outro princípio (PLATÃO, XI, 1990, 155d). Portanto a maravilha aparece como uma conse-quência do limitado saber humano. A onisciência não pode permitir maravilha, tampouco pode ser maravilho-

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so aos olhos de um Deus que tudo cria e tudo conhece. O que induz a recolocar no eu observador o verdadeiro motor do maravilhar-se. Mas o sujeito que mira é, na filosofia e na literatura, sempre o ser humano, limitado na sua possibilidade cognitiva, como os homens da ca-verna platônica. A maravilha é por isso um mecanismo essencial de revelação também de uma outra dimensão, daquilo que é justamente extra-ordinário, fora do curso regular dos eventos. De fato, miraculum (no sentido de prodígio) e mirus (prodigioso) possuem a mesma origem de miror e indicam o evento que é inexplicável através da razão, que entra no cotidiano para revelar uma dimensão sobrenatural, evento que não somente não pertence às leis conhecidas, e não ser incluído, está fora das normas e implica a intervenção do divino.

O maravilhoso gera no espectador sentimentos contras-tantes de curiosidade (que convidam a conhecer aquilo que foge à norma), de prazer (pela visão de algo novo e impensado), de desejo (por tomar posse de algo fascinan-te e raro), de medo (pelas diferenças em relação ao nor-mal e assim pela incapacidade do espectador de dominá-lo e pelo temor de ser dominado). Em âmbito literário, os meios para obter este efeito, que são importantíssimos, por exemplo, pelos gêneros do fantástico ou pela poética da maravilha, são, no conjunto, considerados o maravi-lhoso, acepção ulterior, mas neste caso derivado da área semântica de meraviglia.

Ao se revelar no Renascimento italiano o interesse pela maravilha como componente inevitável da poesia surgi-ram, de um lado, os diversos comentadores de Aristóteles, que encontram na Poetica cenas suficientes para provo-car o desenvolvimento de um debate teórico, que se man-tém em um primeiro momento mais num nível filológico. Aristóteles liga maravilha e ato literário em sua Poetica, quando, falando do poema épico e da tragédia, sustenta que dentre seus elementos constitutivos deve-se introduzir o maravilhoso e que particularmente na poesia narrativa “esta espécie de maravilhoso é deleitante” (ARISTÓTELES, 1984, XXV, 1460a). Estas poucas reflexões aristotélicas são o ponto de partida da rica discussão que congrega críticos e literatos na Itália no final do Quinhentos sobre o valor do maravilhoso na poesia. No pensamento de Aristóteles é muito clara a necessidade da maravilha para a épica, mes-mo se há poucas menções ao papel do irracional em rela-ção ao verossímil (ARISTÓTELES, 1984, XXV, 1161b).

Mas não é com os pronunciamentos dos comentadores, Robortello, Piccolomini, Castelvetro, Maggi e Vettori, que surge realmente a mais nova e intrigante discussão sobre o da maravilha na poesia e sobre sua força gnoseológica, mas sim com a reflexão estreitamente ligada à prática de um poeta, Torquato Tasso, que compõe, por volta de 1562 um pequeno mas decisivo tratado, que intitulou então os Discorsi dell’arte poetica, no qual discute a natureza do poema épico ou heróico tratando da “matéria” da qual se compõe, do modo de “dispô-la” e “formá-la” e de “vesti-la”, ou da elocução com que é expressa.

É um Tasso juveníssimo, com apenas dezoito anos, aquele que compõe este tratado, publicado muito mais tarde, em 1587, quando aprontou uma versão enrique-cida sobre os mesmos temas que intitulou Discorsi del poema eroico (Discursos sobre o poema heróico). Tasso liga sempre sua escrita épica com a reflexão teórica. De fato acompanham a redação das duas versões do poema, a Gerusalemme liberata (Jerusalém liberada) e a Conquistata (Conquistada), não são somente os Discor-si dell’arte poetica e del poema eroico, mas também as Lettere poetiche (Cartas poéticas), a Apologia in difesa della “Gerusalemme liberata” (Apologia em defesa da “Jerusalém Liberada”), Il giudicio sopra la “Gerusalem-me” riformata (O julgamento sobre a “Jerusalém refor-mada”). O que surprende na jovem escrita, é a lucidez e a clareza com que são delineados os problemas ligados a um gênero novo para a história da literatura italiana, porque, se os muitos poemas cavalheirescos, incluindo aquele de Ariosto, aproximam-se do poema épico, pois assumem como personagens Orlando, Carlo Magno, os paladinos da França, como na Chanson de Roland, não se sustentam no confronto com a épica clássica. O úni-co poema épico, L’Italia liberata dai Goti (A Itália libe-rada dos Godos) de Trissino, editado no ano 1547, que proclamava o respeito a todas as regras aristotélicas, resultaria imediatamente em fracasso.

Tasso, que frequentava então os cursos da Universidade de Pádua e depois de Bolonha, e também a casa do teó-rico Sperone Speroni, estava envolvido na escrita de Gie-rusalemme que, no entanto suspendeu depois de compor apenas três cantos, optando pelo poema cavalheiresco, Il Rinaldo, que publicou em 1562. Na sua prosa juvenil, que se mantém como uma autêntica obra prima de agudeza teórica, um dos capítulos mais novos e relevantes é jus-tamente aquele referente ao maravilhoso. Ele não desen-volve suas reflexões num primeiro momento, a partir dos discursos teóricos de poética, mas reflete sobre elementos composicionais dos poemas cavalheirescos e dos poemas épicos; e em relação à invenção, abre um parêntese aos episódios mágicos que desfrutam dos recursos do mara-vilhoso. Tasso por um lado mantém a fidelidade às regras aristotélicas, por outro, acolhe das tradições dos poemas cavalheirescos a capacidade de atingir o grande público, adaptando as invenções mais deleitáveis às regras do ve-rossímil, sobre as quais se deve moldar o poema épico.

No primeiro discurso, relativo à matéria do poema, es-tabelece que o assunto “deve ser tirado da história”. Não é possível fingir inteiramente uma ação épica: “já que o épico deve buscar sempre o verossímil [...], não é verossí-mil uma ação ilustre, tais como aquelas do poema herói-co, senão as escritas e passadas para a memória póstuma com a ajuda da história” (TASSO, 1977, p.5). 1 O poeta não é um historiador, de fato, tem a possibilidade de inventar ações, mas estará preso à “aparência de verdade” com a qual deve persuadir os leitores não somente de que as coisas tratadas são verdadeiras, mas até deve “submetê-las a seus sentidos de modo a fazê-los crer não as estar

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lendo, mas estar presente, vê-las e escutá-las” (TASSO, 1977, p.5). 2 Na própria escolha das estórias, Tasso traz à tona o problema do maravilhoso, que é um elemen-to essencial para criar aquele deleite que torna o poema agradável e prazeroso, que fascina o leitor não apenas conhecedor, mas também o público amplo.

Pouco deleitável é, verdadeiramente, aquele poema que não tem, em si, aquelas maravilhas que tanto comovem não somente o âni-mo dos ignorantes, mas dos também sábios: falo daqueles anéis, daqueles escudos encantados, daqueles cavalos voadores, daqueles navios transformados em ninfas, daqueles espíritos que entre os combatentes se infiltram e outras coisas como essas: com os quais, como os sabores, devem os sábios escritores temperar seu poema, pois assim convida e seduz o gosto dos homens comuns, não sem fastídio, mas com satisfação dos conhecedores 3 (TASSO, 1977, p.7).

Apesar de que o verossímil e o maravilhoso são, como sublinha Tasso, coisas diversissime (diferentíssimas), a arte do eccellente poeta (excelente poeta) é aquela que as acoplam. E isto já havia sido feito por outros poetas, mas ele reivindica para si a novidade da teorização, de como resolver este modo de combinar uma e outra das duas naturezas da poesia épica. Tasso rejeita as propostas feitas antes dele, de temperar uma com a outra, porque se pode descobrir uma solução que respeite a necessária verossimilhança que deriva da natureza mimética do po-ema, embora recorrendo ao maravilhoso. Uma ação em si mesma pode ser, segundo Tasso, verossímil e maravilhosa ao mesmo tempo. A solução proposta baseia-se justa-mente na sua qualidade não fictícia, não fantástica do maravilhoso, mas sobre sua natureza reveladora de uma dimensão além do real que, no entanto, apesar disto não falta com a veracidade. Trata-se da dimensão do sobre-natural, daqueles milagres que pertencem à religião e que possuem a natureza de verdade porque sustentadas pela fé e pela revelação:

Atribua o poeta algumas operações que de muito excedam o poder dos homens, a Deus, a seus anjos, aos demônios ou aqueles aos quais de Deus ou dos demônios é concedido este poder, quais se-jam os santos, os magos e as fadas. Estas obras, se por si mesmas fossem consideradas, maravilhosas pareceriam; de fato milagres são chamados no uso comum do falar. [...] Pode ser, pois uma mes-ma ação e maravilhosa e verossímil: Maravilhosa, considerando-a em si mesma e circunscrita dentro dos termos naturais; verossímil considerando-a separada de suas causas naturais, a qual é uma virtude sobrenatural, potente e habituada a operar semelhantes maravilhas. (TASSO, 1977, p.5) 4

A maravilha nasce, portanto no não saber restabelecer nos termos das relações de causa e efeito comuns uma ação que parece, portanto surpreendente, mas essa é jus-tificada se relacionada a suas causas originais, das quais é manifestação. Não é a ciência que a justifica, mas a fé, aquela religião, que “foi bebida ainda com fraldas, junto com o leite” e que é “confirmada pelos mestres da nossa santa fé � (TASSO, 1977, p.9). A religião tida como verda-deira pode justificar o inverossímil. Tasso coloca em evi-dência que os antigos haviam acreditado nas invenções dos poetas que faziam intervir os deuses nas ações dos homens por causa de sua “vã religião”. Daí a necessidade do poeta de seu tempo de escolher para suas invenções

as estórias da religião cristã porque as outras não pos-sam mais ser críveis. Se a escolha cai sob a “religião tida como falsa por nós”, então ficará impedido justamente o recurso ao maravilhoso, pois o maravilhoso depende da intervenção do poder divino, e se este poder divino não é crível, tampouco o maravilhoso será possível:

E quanto àquele maravilhoso (se assim merece tal nome) que portam consigo os Júpiteres e os Apolos e outros deuses dos Gentis estejam não somente longe de cada verossimilhança, mas frio e longínquo e sem nenhuma virtude, qualquer um de juízo medíocre poderá facilmente dar-se conta lendo aqueles poemas que são fundados sobre a falsidade daquela antiga religião” (TASSO, 1977, p.8) 6.

Assim, em seu poema, Tasso recorre ao maravilhoso cristão sobre o qual anuncia a existência no final da primeira oi-tava: “em vão o inferno se lhe opõe” 7 e “o Céu lhe oferece favores”. (TASSO, 1975, I, 1) 8 De fato, vemos intervir na luta por Jerusalém as tropas angelicais e as legiões infer-nais colocadas em campo de batalha “do grande inimigo dos humanos gentios” 9, que reúne o concílio infernal para organizar a intervenção mágica a favor dos sarracenos. Não somente o demoníaco é reconduzido as suas raízes teológicas cristãs, mas mesmo a guerra pela reconquista de Jerusalém aparece como um episódio da perene luta entre o Bem e o Mal, numa leitura teológica cristã na qual é lembrado o fundamento da salvação: a morte de Cristo, confirmada como o evento central da história. Grande parte dos eventos do poema deriva deste concílio: o envio da maga Armida no campo cristão para desviar de seu intento os soldados da cruzada, a sua prisão num cas-telo encantado à beira do Mar Morto, a luta que afasta Rinaldo do campo de batalha e leva ao fatídico encontro com Armida e à fuga para a Ilha Afortunada e os namo-riscos no jardim encantado, a seca que provoca morte e inação no campo cristão, o encantamento da floresta que não permite a construção das máquinas de ataque para a retomada da atividade bélica. Em suma, a trama da Jeru-salém Liberada é tecida com estes episódios de natureza diabólica até a intervenção de Pietro, o Eremita, que neu-traliza justamente a magia com a ajuda de outro mago, desta vez um mago bom em busca do verdadeiro Deus. A vitória final advém com a intervenção no campo de ba-talha das tropas angelicais guiadas pelo arcanjo Miguel, que mostrará a Goffredo como combatem a seu lado:

Não inclina, não inclina os olhos perdidos,mira com quanta força o Céu te ajuda.[...]Mira daqueles que foram campeões de CristoAs almas feitas no Céu agora cidadãs,que lutam contigo e de tão alta conquistase encontram contigo no glorioso final.

(TASSO, 1975, XVIII, 92-4) 10

Não nos é surpreendente o fato de que nas palavras do anjo seja usado repetidamente o verbo que constituí a raiz da maravilha: “mira”. É um modo de atrair a atenção sobre este admirável cristão que não somente deve divertir o lei-tor, mas guiá-lo para a correta compreensão dos eventos.

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Sabe-se que na Jerusalém Liberada outros encantos se entrecruzam nos episódios da guerra e também dos amo-res, são quatro os casais enamorados, afortunados ou de-safortunados, que se criam no curso do poema: Olindo e Sofronia, Tancredi e Clorinda, Erminia e Tancredi, Rinaldo e Armida. Motivo recorrente no poema é a admiração que o rosto feminino suscita naqueles que o contempla. O ter-mo mirare (mirar), ammirare (admirar), mirabile (admirá-vel), meraviglia, usados em concomitância com a visão de um rosto notável pela sua beleza, são palavras cha-ve na linguagem tassiana, palavras de forte significado que conotam encontros individuais e episódios cruciais do poema. O maravilhoso se realiza de fato não somente com as intervenções do sobrenatural, mas também com eventos que escapam da linearidade e compreensão do real, como o encontro com a beleza feminina que pro-voca sempre nos espectadores um efeito de estupor e desconcerto. Estes eventos desenvolvem o plano humano por sua imprevisibilidade e pelo fascínio que exercitam, porque provocam uma reviravolta na estória.

Determinante nos episódios de Olindo e Sofronia é o mo-mento no qual Clorinda, “de mirar com desejo e de conhe-cer” 11, aproxima-se com o pedido dos amantes infelizes. Quando, ao abrir-se a turba, consegue “olhar de lado” 12 o que está ocorrendo, ela “vê [mira] que uma [Sofronia] se cala e o outro [Olindo] geme” 13, observa com um olhar concentrado, atento e intrigado a condição dos dois jovens condenados à morte. Sua reação é imediata e compade-cida: “enterneceu-se e se condoeu / de ambos e tantas lá-grimas derramou; perturba-se mais com o silêncio e menos com o pranto” 14 (TASSO, 1975, II, 41-3). No desenvolvi-mento do poema este é o primeiro movimento de simpatia que atravessa as duas tropas inimigas. O rosto dos dois jo-vens, sobretudo o de Sofronia, suscita estupor, admiração, portanto interesse, simpatia, piedade. Mas, sobretudo a admiração revela a percepção distinta em que o outro foge a esquemas pré-determinados. Clorinda se deixa interrogar por tal maravilha, porque algo de ininteligível provoca sua curiosidade, sua imaginação, sua compaixão: dela deriva um movimento a favor e não contra o inimigo.

Assim também o enamoramento de Tancredi por Clorinda é construído a partir de um mote de maravilha. A Tancre-di, na trégua da perseguição dos inimigos, quando busca refrescar-se um pouco ao lado de uma fonte, se oferece, repentinamente 15 o rosto de Clorinda: “toda ela, exceto a face, armada surge.” 16 Ele é cristão, ela é pagã, também ela, no entanto, busca repouso da batalha. Tancredi não é instigado pela hostilidade, mas sim pela beleza da donze-la e deixa-se invadir pela maravilha:

Ele a mirou, e o belo semblante admirou,e dela se compraz e por ela arde.Oh, maravilha! Amor apenas nascido, já grande voa e já triunfa armado. (TASSO, 1975, I, 47) 17

Não é um jogo de palavras a insistência sobre o estu-por que nasce em Tancredi: mirolla, ammirò, meraviglia, sublinha que algo está ocorrendo, algo que foge a seu

controle. De fato, o aceno ao mítico Amor, que já domina, talvez banalize, mas manifesta também, sem dúvida que a admiração deu lugar a um novo sentimento. O Amor na poesia e pensamento de Tasso, impregnado do neo-platonismo ficiano, é indicação de uma revelação trans-cendente. “Grande deus, para os homens e deuses, digno de admiração,” 18 escreve Ficino comentando o Simpósio platônico. “Digno de admiração porque cada um, aqui-lo ama pela beleza com a qual se maravilha,” 19 assim como os anjos “maravilhando-se com a beleza divina àquela amam, e igualmente ocorre aos homens aquela [maravilha] dos corpos” (FICINO, 1973, p.12). 20 Tasso leu e fez anotações nestas páginas (na versão original latina) e sobre estas inventa suas histórias e modela seus perso-nagens. A alma de Tancredi é transtornada e sobre o mo-tivo da maravilha Tasso articulará também a narração dos encontros sucessivos de Tancredi com Clorinda. O motivo é de fato retomado no canto III, quando, no campo de batalha, Tancredi percebe que está na presença da mulher amada, que surge subitamente porque o golpe de lança fez com que caísse o elmo de sua cabeça:

Feriram-se nas viseiras, e as lanças ao alto Voaram e parte nua ela assim fica;pois rotos os laços de seu helmo, de um salto(admirável golpe!) este da cabeça lhe escapou;e as melenas douradas ao vento se espalham,jovem donzela em meio ao campo aparece. (TASSO, 1975, III, 21) 21

Este golpe não é admirável pela bravura do golpear, mas por ter revelado que o cavalheiro anônimo contra quem se batia Tancredi é na realidade a mulher amada, e isto cria a possibilidade do amor secreto, que atormentava o cavalheiro, de se manifestar. O próprio poeta introduz neste momento uma de suas raras intervenções na nar-ração. Ele se dirige a Tancredi diretamente convidando-o a sacudir o estupor que lhe tomara: “Tancredi, o que pensas? O que olhas? Não reconheces tu, o rosto alheio? / este é bem o belo rosto pelo qual inteiro ardes / teu coração que o diz, onde o exemplo inciso está” (TASSO, 1975, III, 22). 22 O convite a fazer falar o coração para fazer emergir o drama interno, no qual domina a ima-gem da mulher, não assinala nada mais do que o emer-gir do patético na narração, assim como a retomada do motivo platônico da imaginação, que é marcada pela paixão através da reprodução do motivo platônico da imagem do ser amado. Ainda mais adiante, quando Tancredi avança para o duelo com Argante, vê em toda sua beleza o rosto de Clorinda que “com a viseira ao alto suspensa da face,” 23 , e é atra-ído por sua visão ao ponto de esquecer seu dever:

Já não mira Tancredi o sarracenoa assustadora face ao céu levanta,mas move seu cavalo com lento passo,voltando os olhos sobre ela nas colinas,logo imóvel se torna e parecendo pedra:todo gélido por fora, mas por dentro ferve.Somente ao mirar se acalma... (TASSO, 1975 VI, 27) 24

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As armas, também desta vez, foram vencidas pelo rosto e pela beleza da mulher, que exercem um poder de atração sobre Tancredi e o faz esquecer a honra do campo cruzado. Esta atenção ao rosto de Clorinda tem uma razão profun-da de ser na concepção verdadeiramente renascentista do valor transcendental da beleza feminina. O rosto, de fato, revela para Tasso, a vitória que as forças espirituais exer-cem internamente sobre as corpóreas e asseguram a todo o ser um caráter mais espiritual (TASSO-BAFFETTI, 1998, p.1006-1012). Não é por acaso que o próprio Quinhentos, herdeiro da apologia de Pico em De dignitate hominis e dos comentários de Ficino a Platão, tornou-se a grande era da exaltação da beleza humana e da expressividade do ros-to. A beleza do rosto e sua misteriosa profundidade são de fato reveladoras de uma entidade escondida e indomável, impossível de transformar-se em objeto. Esta exige um res-peito que se impõe àquele que a contempla. Como obser-va o filósofo francês Emmanuel Levinas, o objeto com sua aparência, “subjuga como magia, mas não se revela […]. O rosto, o objeto dentre os objetos, abre um espaço na for-ma, que no entanto, o delimita” 25 (LEVINAS, 1980, p.224). Reconhece-se no rosto humano uma riqueza que influencia a alma de quem a contempla; em face ao rosto de outrem, o indivíduo é obrigado a reconhecer uma força, como um enigma, que não se pode reduzir à medida própria. A mis-teriosa profundidade do rosto humano é reveladora de uma santidade, seja por ser analogia da ordem superior que é a beleza celeste, seja porque implica em uma entidade que fixa sobre o rosto seus caráteres visíveis, mas que é escondi-da e inapreensível como a divindade. Tasso chama, de fato, a beleza “véu da alma,” 26 que transluz e se manifesta atra-vés do rosto, templo da parte mais inatingível e recôndita do ser, sancta sanctorum (TASSO, 1998, p.1008).

Assim também a beleza da maga Armida (suas “tantas ma-ravilhas” 27) (TASSO, 1975, IV, 32) revela algo de recôndito, tem um efeito que enfeitiça a alma relegando-a ao círculo vicioso do mundano e do engano. Rinaldo, tomado por sua beleza, a exalta, ao ponto de fazer do céu e das estrelas os únicos dignos espelhos da donzela (TASSO, XVI, 22). Na parábola de sua estória, ele encontrará meios de mudar de opinião e corrigir o uso indevido dos objetos como espe-lho de Deus, de acordo com São Paulo: Videmus nunc per speculum in aenigmate (Agora vemos por espelhos e em enigma; 1 Cor. 13, 12). De fato, depois de ser censurado por Pietro, o eremita, sobre sua natureza: Alçou-te a Natureza aos Céus a fronte, / e deu-te espíritos generosos e elevados / para que ao alto mires” 28 (TASSO, XVII, 62), ele, com a intenção de liberar a floresta dos encantamentos do mago Ismeno, reflete sobre o fascínio da beleza, assinalando, desta vez o céu, um lugar superior para a contemplação:

Consigo mesmo pensava: “Oh, quantas belas estrelas o templo celeste em si abraça!Tem sua grande carruagem o dia, as áureas estrelasexibe a noite e a argêntea lua; mas não está aqui quem admira uma ou as outras.E miramos turvada luz e escuraque um girar dos olhos, um relâmpago de riso,expõe em breve confins de frágil rosto”.

(TASSO, 1975, XVIII, 13) 29

É evidente que Tasso, como Dante, reserva ao maravilhoso uma função reveladora de uma dimensão sacra da criação que somente na disposição atenta daquele que contempla pode haver manifestação plena. De fato, aos revisores que ele havia escolhido (dois teólogos e dois poetas) para ava-liar seu poema antes que fosse publicado, estes episódios maravilhosos, na composição do poema épico pareciam desvios desnecessários e excessivos. Tasso, no entanto, os defende sempre com muita convicção, inclusive atribuindo às invenções dimensões alegóricas do poema, admitindo que no início, não as havia concebido. Com isto dava a cada invenção outro significado, estabelecendo assim uma justificativa. A Scipione Gonzaga escreveu:

Duvidando eu que aquelas partes maravilhosas não parecessem pouco convenientes à ação narrada, na qual talvez algum bom pa-dre do Collegio Germânico [Silvio Antoniano] poderia ter desejado mais história e menos poesia, eu julgava então que o maravilhoso seria mais aceitável se fosse escondido sob alguma boa e santa alegoria. […] Se os meus milagres do bosque e de Rinaldo fossem convenientes à poesia em si, como assim creio, mas talvez fos-sem excessivos pela qualidade do tempo naquela história, aquela superabundância de milagres poderia, de algum modo, ser aceita mais facilmente pelos severos [críticos], caso a alegoria fosse bem recebida. Lá está ela [a alegoria] verdadeiramente, se é boa, não o sei, de outra feita discutiremos (TASSO, 1995, p.234-239) 30.

Estamos em outubro de 1575. Tasso leva, portanto à de-fesa do valor alegórico de suas invenções maravilhosas a autoridade de Ficino no seu comentário In convivium de Amore (o Simposio platônico, justamente), e continua de-fendendo, através da autoridade platônica, o valor alegó-rico de algum evento do poema. A alegoria, se sabe, serve justamente para dar outro valor ao sentido literal, para designar uma dimensão moral e espiritual aos elementos da ficção poética. É uma confirmação posterior da dimen-são que o maravilhoso traz consigo, segundo Tasso, uma possibilidade de conhecimento de uma realidade que não pode ser explorada e conhecida através das vias normais, a necessidade de uma contemplação mais profunda. “A alegoria, com sensos ocultos das coisas significadas, pode proteger o poeta da vaidade e da falsidade igualmente” 31, escreve ainda Tasso.

Quando, dez anos mais tarde, Tasso retoma estas re-flexões para desenvolver seus princípios de poética no mais bem composto Discorsi del poema eroico, ou no pe-ríodo da re-edição do poema que se tornará a Conquis-tata, ele permanece fiel a suas declarações juvenis com respeito ao maravilhoso, retomando literalmente no se-gundo livro dos Discorsi del poema eroico os passos dos primeiros Discorsi, mas com algumas coisas acrescidas, que leva o tratado para a mesma direção que aponta-mos. O maravilhoso se liga estritamente com o discurso sobre o divino, de fato, ele fala abertamente que não se pode condenar, como fez Robortello, aquilo que apa-rece nos poemas antigos, tendo sido aprovados pelos teólogos da antiguidade. As mesmas coisas validadas pelos físicos, ou pelos estudiosos da natureza, parece-riam considerações “impossíveis,” “mas aos teólogos dos gentios não pareceria assim” 32 na medida em que eram possíveis à divindade concebidas segundo a mitologia

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antiga. Justamente os “teólogos dos gentios” “deram aos poetas aquela ousadia e aquela licença de fingir; assim os teólogos e os poetas antigos foram os mes-mos” porque “foram os poetas os criadores dos mitos que justificavam a crença da população” (TASSO, 1977, p.189). 33 Tasso contesta uma por uma as observações dos comentadores de Aristóteles que negavam o valor do maravilhoso virgiliano, das ninfas convertidas em na-vios, ou dos ramos de ouro que falam e sangram. E assim como aos antigos era dado o direito a tais invenções, o mesmo poderia ser aceito no poema moderno, já que baseado em outra religião e outros princípios teológicos. Daí surge a condenação de poemas como Il Costante de Francesco Bolognetti (1565), que faz Júpiter prever as futuras glórias dos pontífices, e Ercole de Giraldi Cintio (1557), que acolhia assuntos mitológicos antigos.

Aquilo que, no entanto mais importa a nossa discussão é que a parte relativa à maravilhosa redação sucessiva, datável ao ano de 1594, portanto o último escrito teóri-co de Tasso, é enriquecida por uma inserção que discute a relação entre “icástico” e “poeta fantástico”, partindo das observações de Jacopo Mazzoni sobre a Commedia de Dante. Mazzoni indica que as invenções poéticas são comparáveis às invenções dos sofistas, portanto não per-tencem ao campo da verdade. Aqui não se trata mais de uma questão de verossimilhança, mas de um nível mais alto de significação poética, ou do pertencimento da po-esia ao campo do verdadeiro ou do falso, cuja negativi-dade era também o êxito de Alessandro Piccolomini no seu comentário sobre a Poética de Aristóteles. Enquanto a poesia fantástica “é imitativa das coisas que não exis-tem”, a poesia icástica, que é também a poesia perfeita, “imita as coisas que se encontram ou são encontradas,” 34 (TASSO, 1977, p.179). Ultrapassando uma linguagem im-pregnada do platonismo, Tasso emprega assim outras ca-tegorias para definir o mesmo conceito, ou que o sofista seja produtor de ídolos, compreendendo que os ídolos são imagens de coisas não-existentes enquanto o poeta “imi-ta ainda coisas existentes”. 35 Ora, quais são justamente as “coisas existentes”? 36 São as intelligibili veramente verdadeiramente inteligíveis), escreve Tasso,

portanto as imagens dos anjos descritas por Dionigi são das coisas mais substanciais, e o leão alado e ainda a águia e o ‘boi e o anjo’ que pertencem não à fantasia, mas àquela parte não divisível da alma, ou o “simplicíssimo intelecto 37 (TASSO, 1977, p.180).

Tasso justifica deste modo que a mudança radical que sofreu sua poesia, que na Conquistata não acolhe mais o maravilhoso que havia na Liberata, mas cria um maravi-lhoso cristão feito de “excesso de verdade,” como escreve no Giudicio. (TASSO, 2000, p.19). De fato, na Conquistata são abolidas as histórias de amor entre Clorinda e Tancre-di e os desvios de Rinaldo, enquanto são acrescidas das figurações simbólicas que dão formas enigmáticas e um substrato de verdade cristã à história. Se nos detivemos tão longamente sobre a teorização de Tasso é porque ela constitui um nó importantíssimo para a

criação poética de todo o Seiscentos e da Idade Moderna. Não somente a épica sobre o modelo da Gerusalemme li-berata e Conquistata tomam o lugar do romance cavalhei-resco nas leituras, mas também a idéia de um maravilho-so cristão amadurece para acolher enfim uma poesia que recorre sempre mais frequentemente às imagens bíblicas.

Em comparação ao êxito das reflexões tassianas, um pa-pel bastante menor teve, ao contrário, as reflexões con-temporâneas de Francesco Patrizi da Cherso, que em sua Poetica dedica uma década inteira ao maravilhoso, a Deca ammirabile. Patrizi fala com autoridade de teórico, mas, sobretudo, a sua poética permanece manuscrita e não tem nem a circulação nem suscita as discussões que os Dis-corsi de Tasso provocaram no âmbito interno da poesia ao final dos Quinhentos e ao início dos Seiscentos. Filó-sofo neoplatônico, Patrizi viu também proibida sua obra Nova de universis philosophia, que se constitui na síntese de seu pensamento e na tentativa de restaurar um novo fervor religioso-filosófico do catolicismo enrijecido pelo aristotelismo. A poesia para Patrizi atinge o misterioso e recôndito conhecimento, portanto, tem um caráter mági-co-religioso. Suas origens são divinas, na forma da profe-cia. Ainda que aqueles tempos fossem passados, ele busca liberar a poesia da imitação (princípio fundador da poesia renascentista), proclamando que seu objeto é o admirável. Seu fim é o de recuperar aquele tempo das origens no qual a própria linguagem operava maravilhas e era conectado com o divino. Para Patrizi seria tarefa da poesia recuperar o maravilhoso que a filosofia aristotélica tinha cancelado. A rejeição de Aristóteles, apesar de expressa num contex-to muito diverso, é também um componente do maravi-lhoso na nova epistemologia. A época do início da ciên-cia moderna não faz desaparecer o maravilhoso, assim a descoberta dos extraordinários mistérios da natureza e dos seus mecanismos encontra expressão frequente como ma-ravilhoso em Galileu e em seus alunos. A maravilha está presente até no título da primeira obra de astronomia de Galileu que anuncia as extraordinárias descobertas em 1609-10: Sidereus nuncius, magna longeque admirabilia spectacula pandens, unicuique praesertim vero philosophis et astronomis (Anúncio sideral em que demasiado admi-ráveis espetáculos abrem e expõem à visão de cada um e em especial dos filósofos e astrônomos). O conhecimento é, pois fruto da maravilha, mas neste caso a maravilha é por sua vez, fruto do conhecimento. Galileu não hesita em sublinhar o incrível prazer que experimentou ao ver pela primeira vez a lua e as estrelas e os planetas com o te-lescópio. Na “História e demonstrações sobre as manchas solares e seus acidentes” 38 define ainda suas descobertas como “inesperadas maravilhas que até nossa época eram inacessíveis” (GALILEI,1934, p.38). Também na dedicatória de Il saggiatore o cientista insiste que mais do que nada, as investigações celestes trazem maravilha, ressaltando a li-gação entre maravilha e conhecimento. Nestes fenômenos, o maravilhoso, como para a Idade Média e Renascimento, não deixa de representar completamente um aspecto cen-tral do complexo sistema de representação verbal e visual,

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filosófico e estético, intelectual e emotivo, através do qual se aprendia, possuía ou descartava, o desconhecido, ou o outro em geral (GRENBLATT, 1994, p.50). Mas se novos critérios classificatórios caracterizam a epistemologia moderna, a maravilha continua a consti-tuir um elo de conexão entre o sinal que ativa o processo cognitivo e o caminho de conhecimento. Basta pensar na função do tipo de maravilha natural que fica evidenciado nas viagens de descoberta do novo mundo, nas quais se revela que nem todas as categorias herdadas do mundo antigo são válidas ou, sobretudo são completas, e servem para melhor definir e conceitualizar a maravilha. Um dos frutos das novidades importadas para a Europa com as viagens é o início do colecionismo, que encontra a sua fórmula linguística justamente como “gabinetes ou quartos da maravilha” 39 ou, em alemão, wunderkammern. Os naturalistas dos Quinhentos iniciam uma atividade que, se por um lado sobreposta principalmente ao critério da maravilha, será a origem não somente das coleções na-turais e dos museus, mas também dos estudos de história natural que levarão progressivamente às primeiras tenta-tivas de classificação das espécies. Naquela que é talvez a primeira descrição destes quartos, datada de 1577, na obra do médico de Siena, Pietro Andrea Mattioli, lê-se:

Não deixarei de dizer que de laudas imortais são dignos alguns homens virtuosos e singulares de nossos tempos, os quais nos seus casos, fabricaram alguns repositórios, onde, como em um teatro com belíssima ordem, vê-se recolhidas as milhares de plantas vivas e secas [...] Nem deixarei de contar sobre os animais mais notáveis e miraculosos, que estão entre as mais notáveis coisas da nature-za, […] que com arte maravilhosa, aí se vê conservadas como se fossem vivas. 40 (FINDLEN, 1997, p.25).

Nas coleções de Ferrante Imperato em Nápolis, nas de Ulisse Aldrovandi e Ferdinando Cospiem Bolonha, de Lu-dovico Settala em Milão, dei Francesco Calzolari em Ve-rona, Michele Mercati, Athanasius Kircher, Federico Cesi e Virginio Cesarini em Roma, etc, como atestam as publi-cações sobreviventes, o critério da coleção não é outro que a natureza surpreendente, prodigiosa, portanto, ma-ravilhosa que os objetos manifestam aos olhos daqueles que os possuem. Animais e plantas desconhecidas, mas também objetos estranhos, sobre os quais, talvez seja desconhecido o uso, ou descobertas antigas, como vasos e moedas da antiguidade encontradas nos terrenos, que se combinam aos quadros, medalhas, etc. Estes gabinetes da curiosidade não somente são origem das coleções mo-dernas, mas foram também um estímulo extraordinário ao avanço das ciências naturais. Etiquetar, descrever, or-denar este material exigia dos princípios classificatórios, que levaram tempo a se aperfeiçoar, mas dos quais se vê já as primeiras formas nos escritos de Federico Cesi, fundador e guia da Accademia dei Lincei. Além disto, este gosto pela coleção deu início a um amplo mercado de materiais que circulavam na Europa (O mercado das ma-ravilhas da natureza, 41 como é apresentado no título de Nicolò Serpetro, editado em 1653) para a satisfação da-queles colecionadores que não viajavam.

Justamente esta experiência, que é típica da racionaliza-ção dos conhecimentos do período classificatório que virá depois, consegue comunicar o fascínio de uma nova visão do mundo – mesmo hoje encantam através das imagens e descrições destes museus ante litteram.

Se as descobertas celestes eram definidas por Galileu como admirabilia, ou coisas que haviam suscitado nele grande maravilha e que são dignas de ser reconhecidas como tais, admirável é, pois o engenho humano capaz de maravilhosas e diversas invenções. Particularmente, são admiráveis os inventores:

O aplicar-se a grandes invenções, movido por pequeníssimos princípios, e julgar, sob uma primeira e pueril aparência, poder conter artes maravilhosas, não pertence ao engenho comum, mas são conceitos e pensamentos de espíritos sobrehumanos 42 (GALILEI, 1998, p.443).

Na conclusão da primeira jornada do “Diálogo sobre os dois principais sistemas do mundo,” 43 justamente na discussão sobre o poder da mente divina, infinitamente superior à humana, afirma sua grandeza: “quando eu vou considerando tantas e tantas coisas maravilhosas que tentaram investigar e operar os homens, toda-via muito claramente conheço eu e compreendo, ser a mente humana obra de Deus, e das mais excelentes” 44 (GALILEI, 1998, p.113-114). E entre as “tantas e tantas maravilhosas invenções encontradas entre os homens,” 45 a mais excelente é o alfabeto.

Mais admirável e digno de maravilha continua a ser o universo, e o conhecimento sempre maior não está a pon-to de exaurir a surpresa daqueles que o vão indagando. Assim, justamente o conhecer aumenta a maravilha e o estupor, pois traz mais consciência da infinidade das coi-sas ocultas. Esta contínua maravilha em face à criação constitui a aspiração da obra do jesuíta Daniello Bartoli, cientista (fez indagações sobre a escuta e a propagação do som) e também historiador e pregador.

Mas sua obra mais conhecida, “A recreação sábio” 46 é baseada justamente sobre o teatro “de inumeráveis ma-ravilhas” 47 que é o mundo, cujo “espectador” é o “sábio”, ou aquele que se empenha “em prol do público.” 48 Jus-tamente este indivíduo, sujeito às fúrias dos ventos dos contrastes, tem mais do que ninguém a necessidade de repousar, divertir-se, distrair a alma, fazendo aquela via-gem sem tavernas que é a recreação. O que lhe oferece tal ocasião é justamente a natureza, cujas maravilhas são fontes de contínua surpresa e renovação interior.

O barroco é feito daquele estupor em face ao mundo, com o qual tem paralelo também, como vimos em Mari-no, a elaboração da linguagem até sua extrema possibi-lidade revelatória. A maravilha neste caso é ditada pela rapidez da palavra, da precisão, da utilidade, do inespe-rado e surpreendente, imprevisível discurso, revelador de uma verdade que se torna evidente somente depois de ter sido pronunciada por um intelecto agudo e engenho-so, que consegue ver com velocidade e presteza, enquan-

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to outros nada conseguem ver. Também é justamente a época barroca que apresenta a máxima realização da tipologia do maravilhoso que tem suas origens com a origem da literatura italiana, de fato a antologia do sé-culo XIII, Il novellino, que coloca lado a lado, como diz o subtítulo, “algumas flores do falar, de belas cortesias e de belas respostas, e de belos valores e dons, segundo os quais, no tempo passado, tornaram muitos valorosos homens,” 49 é em grande parte uma coletânea de motes espirituosos. A sétima jornada do Decameron igualmen-te é dedicada a respostas argutas, na qual, justamente, alguns maravigliosi ingegni dalla natura (“maravilho-sos engenhos da natureza”) encontraram expressão. Assim também na era humanista as argúcias e motes constituem um gênero, herdados em parte da tradição novelística (I motti del piovano Arlotto – “Os motes do pároco Arlotto”) e em parte da tradição clássica (Apo-logi – “Apologias” de Alberti ou Facetiae de Bracciolini). O êxito mais nobre deste gênero está na noite dedicada aos motes argutos do Livro do Cortesão. 50

Mas é no Seiscentos, com o concetto, a agudeza e a me-táfora contínua ou apenas ousada até o inverossímil, que da palavra arguta se revelam teoricamente todas as pos-sibilidades de suscitar maravilha. Esta é estimulada, so-bretudo pela admiração do engenho do orador, brilhante ao criar artifício, que gera deleite no ouvinte, mas tam-bém pela capacidade de abrir novas visões da realidade. As agudezas ou argúcias não consistem de uma reflexão, mas de um mote, por isso pode dizer Matteo Peregrini, autor de um tratado sobre as agudezas, essas parecem “estrelas, mas são pirilampos” 51 (PEREGRINI,1997, p.14.). Peregrini define o objeto de sua investigação como “agu-dezas admiráveis,” 52 ao mesmo tempo em que deleitáveis “pela virtude do engenho em seu artifício maravilhosa-mente predominante” (PEREGRINI, 1997, p.29). 53

Ainda que estas formas possam parecer pertinentes exclu-sivamente à arte do falar, a elocutio, a agudeza não é uma questão relativa à palavra, mas às ligações entre elas, aos nexos lógicos que concorrem na arte do falar. Justamente porque exigem o engenho de perceber nexos entre coisas distantes, estas pertencem ao campo gnosiológico, de fato são um modo de conhecer, porque permitem que se con-dense em um concetto a fragmentação e dispersão do real. Como a metáfora, que é para Aristóteles signo de apre-sentação natural do engenho (ARISTOTELES, 1984, 1459a), esta cria novos sentidos, abre novas perspectivas na inter-pretação da realidade. O filósofo Ernesto Grassi escreve: “Com sua vivacidade as agudezas alcançam de modo pe-netrante e agudo o essencial. Criam relações, “ligam”, mas não por via racional como o logos, mas sim diretamente, metaforicamente” (GRASSI, 1989, p.215. Sublinhado pela autora). 54 A analogia, que parece, no Seiscentos, retomar o papel eminente que possuía na episteme renascentista, conserva nesta teoria e prática todo seu valor e através deste se dirige intacta até Vico. Ela – a analogia – é um meio de coesão no mundo desordenado da experiência, sempre mais aberto e dilatado com as novas experiências

e que parece devolver o saber à harmonia e totalidade ori-ginal. O admirável está justamente em ligar diversas coisas de uma fala de um modo novo e não comum, fora do uso normal, portanto apto a provocar admiração. O engenho capaz de interpretar o real, de conjugar homem e nature-za, humano e divino, surge como a faculdade que dirige o saber porque é capaz de suscitar aquela maravilha que é interrogação sobre o enigma e sobre o mistério.

Aristóteles na Retorica havia defendido que o prazer de um mote depende do ensino: “As palavras exprimem um significado, portanto aquelas palavras que se ensinam são as mais agradáveis” (ARISTOTELES, 1984, 410b). Não é, portanto através do raciocínio (que simplesmente en-sina) que nasce o deleite do aprendizado, mas através da intuição imediata que revela em poucas palavras as coisas antes desconhecidas, como se elas surgissem à vista daquele que escuta, criando também uma ligação subterrânea entre aquele que diz a agudeza e quem a escuta, porque quem escuta ou lê, necessita de um engenho perspicaz para intuir o enigma obscuro. Deste modo, a agudeza produz uma dimensão cognitiva não despersonalizada, mas relacionada à sensibilidade e à experiência do inventor e do ouvinte.

O teórico mais consistente e completo da agudeza é o turinense Emanuele Tesauro com seu Cannochiale aris-totelico, que, embora publicado tardiamente (em pri-meira versão em 1663 e na edição definitiva em 1670), portanto quase no final do período Barroco literário, re-presenta uma síntese da sua retórica e poética e daque-la de sua época. A obra de Tesauro explica, discutindo sobre a metáfora, o processo de tal conhecimento retó-rico que gera “Maraviglia: enquanto a alma do ouvinte, pela novidade dominado, considera a agudeza do en-genho representante e a inesperada imagem do objeto representado” (TESAURO, 1670, p.266). 55

O mecanismo é esclarecido com o uso de um exemplo:

Se ela [a metáfora] é tão admirável, ao mesmo tempo convém que seja jovial e deleitável: pois que da maravilha nasce o deleite, como tu experimentas nas mudanças repentinas das cenas; e dos espetáculos nunca antes vistos. Pois se o deleite oferecido pelas figuras retóricas procede (como o ensina o nosso autor) do de-sejo das mentes humanas, de aprender coisas novas sem fadiga e muitas coisas num pequeno volume, certamente mais deleitá-vel que todo o resto será a metáfora, que levando ao vôo nossa mente de um gênero a outro, nos faz ver em uma palavra mais de um objeto. Assim, se tu dizes prata amoena sunt [os prados são belos], isto nada mais representa que o verdejar dos prados. Mas se tu dissesses prata rident [prados risonhos] tu me farias (como disse) ver a terra tornar-se um homem animado, o prado torna-se a face, a beleza o riso alegre. De modo que, numa palavrinha transparece todas as noções de diferentes gêneros, terra, prado, beleza, homem, alma, riso, alegria. E reciprocamente, com veloz trajeto, observo na face humana as noções dos prados: e todas as proporções que passam entre esta e aquela, o que antes não teria observado. E este é aquele ensinamento veloz de onde nasce o de-leite, parecendo à mente de quem ouve, ver num só vocábulo, um teatro pleno de maravilha (TESAURO, 1670, p.266-7). 56

Justamente a ligação entre aquilo que é incompatível cria o admirável, ao que Tesauro dedica uma parte considerá-

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vel no capítulo sobre as metáforas de oposição, empe-nhando-se em revelar os mecanismos que o produzem:

“Mas quero aqui revelar o mais obscuro e secreto, a mais miraculosa e fecunda parte do engenho humano […] que em grego podemos chamar THAUMA, isto, é, o ADMIRÁVEL” (TESAURO, 1670, p.446). 57

Tesauro crê que o admirável venha de dois concetti in-compatíveis “por isso, mais além do admirável.” 58 que por sua incompatibilidade geram justamente maravilha. Não podemos aqui seguir a análise que Tesauro faz das combinações (positivo com negativo, positivo com posi-tivo, negativo com negativo) de termos incompatíveis e enigmáticos que geram maravilha, nem da variedade dos mirabili (são dez categorias: de substância física e meta-física, de quantidade, de qualidade, de relações, de ações, de tempo, de lugar, de movimento, de instrumentos, e de mistura de categorias), nem dar tampouco um exemplo da multitude de exemplos que ele fornece. Gostaríamos so-mente de chamar a atenção sobre as fontes do admirável que possam fornecer material para as categorias. Tesauro destaca quatro fontes: natureza, arte, opiniões, fingimen-to. “Admirável por natureza chamo as coisas divinas, todas admiráveis e fontes de cada milagre”, a arte é “engenhosa máquina de estranhas e argutíssimas obras” 59 (TESAURO, 1670, p.448-9), a opinião funciona como fonte, “quando o inquietante engano das aparências sugerem proposições maravilhosas mas falsas”, “o fingimento”, quando este é “não pela natureza do objeto, nem pelo engano da ima-ginação, mas pela fecundidade do intelecto, encontramos em cada objeto uma metáfora admirável.” 60 Na discussão sobre o admirável, Tesauro toca uma ques-tão essencial do debate seiscentista sobre a argúcia e sua retórica: a sua relação com o verdadeiro e o falso, fruto de uma “compreensão ilusória” 61 das coisas, toma-das como verdadeiras, e o admirável da idade adulta, que do engano da “apreensão” cria a proposição admirável, quando (o engano) já foi corrigido pelo intelecto. Nos jo-venzinhos, aquilo que ‘parece’ [a manifestação exterior] é tido como verdadeiro:

Aonde os discursos pueris que eles vão formando em sua mente iludida daquele objeto, tudo são metáforas materiais, não bus-cadas pelo engenho vivaz, mas nascidas do imaginativo engano, que se tornam formais e argutos, se, conhecendo o nosso engano, todavia assim dizemos, como se estivéssemos enganados 62 (TE-SAURO,1670, p.452).

Tesauro coloca aqui em foco o problema que enfrentarão alguns outros, afirmando que a falsidade das argúcias é apenas aparente, mas mostra, na realidade, a verdade:

sem fraude maldosa, burlescamente imita a verdade, mas não a oprime, e imita a falsidade de modo que o verdadeiro transpare-ce através de um véu, assim que daquilo que se diz, velozmente entendes aquilo que se cala, e naquela forma veloz (como de-monstramos) é colocada a verdadeira essência da metáfora” 63 (TE-SAURO, 1670, p.494). E conclui que os motes argutos, enquanto carregam em sua essência a imitação, são “verdadeiras partes da poesia 64 (TESAURO, 1670, p.495).

Colocar o mote arguto no âmbito da poesia e da imitação significa removê-lo da sofística e do engano e reconhe-

cer nele a capacidade de conhecimento. Para Tesauro, o teatro da maravilha produzido pela metáfora não é um teatro fantástico, mas um véu maravilhoso com o qual se torna mais deleitável e mais memorável a verdade.

Se Tasso defendia a poesia e o maravilhoso que esta clama porque “significa,” Tesauro defende a metáfora porque res-titui, através de seu fascínio mais deleitável e memorável, o conceito. O mote maravilhoso se torna por si só portador de significado e sentido, dando lugar a uma verdade que vem da imaginação (SCARPATI, 1990, p.70-71).

Assim também Muratori, se bem que em ambiente cultu-ral e sensibilidade estética diversas expressa uma conde-nação severa contra o “gosto vergonhoso” 65 de

inventar imagens fantásticas e tomar por verdadeiro intelectual e real aquilo que é somente verdadeiro e verossímil à fantasia, misturando junto e confundindo as partes de uma e de outra ca-pacidade, 66 reconhece que, quando não se deixa enganar pelas imagens da fantasia, “não recai então nosso intelecto em algum falso julgamento, porque daquela falsa proposta da fantasia ele só recolhe o verdadeiro” 67 (MURATORI, 1706, p.356).

A validação plena da maravilha como fator de conheci-mento surge com La scienza nuova (1730 e 1744) de Gio-van Battista Vico, que sobre a maravilha funda o início da civilização, num desenho complexo que não se contenta de aceitar a relação já evidenciada por Aristóteles entre maravilha, curiosidade e saber, mas desenvolve suas con-seqüências colocando em campo o humano e o divino, a linguagem e a história. Apesar de Vico inscrever o nas-cimento da humanidade, que é justamente o objeto da Scienza nuova, num plano da providência divina, ele não a coloca num lugar edênico e mítico, mas em “trauma violento”, num “choque cognitivo”, que tem justamente no ato do maravilhar-se o seu momento decisivo. Tudo começa, na história de Vico, com um susto:

O céu finalmente fulgurou, trovejou com raios e trovões assusta-dores, como deveria acontecer para introduzir-se no ar por pri-meira vez uma impressão tão violenta. Ali alguns gigantes, que deveriam ser os mais robustos, estavam espalhados pelos bosques, colocados no alto dos montes, onde as feras mais robustas tinham seus covis, eles assustados e atônitos com o grande efeito do que não conheciam a razão, alçaram os olhos e perceberam o céu. E porque em tal caso a natureza da mente humana pede que ela atribua ao efeito a sua natureza [...], e a sua natureza era, em tal estado, de homens todos feitos de robustas forças do corpo, expli-cavam suas violentíssimas paixões gritando, resmungando; imagi-naram ser o céu um grande corpo animado, que chamaram Júpiter [...], e assim começaram a celebrar a curiosidade natural, que é filha da ignorância e mãe da ciência, a qual dá à luz, ao abrir-se na mente do homem, a maravilha [...] 68 (VICO, 1974, p.173-4).

O fenômeno físico aos olhos destes primeiros homens, que eram de “raciocínio algum e todos de sentidos ro-bustos e vigorosíssimas fantasias” 69 (VICO, 1974, p.172) gera, sobretudo susto e estupor (atônitos) porque eles não conhecem a causa. Assim nasce a percepção de algo, que é o primeiro ato de conhecimento, “perceberam”, nada mais que o reconhecimento de uma existência di-versa da sua: o Céu, ou uma causa do ato assustador. Eles elaboram assim o pensamento segundo o princípio

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da analogia, atribuindo àquele Céu recém conhecido a sua natureza passional e violenta, pensaram-no um corpo e lhe deram um nome: Júpiter. Com este ato inventaram a primeira fábula ou mito.

Sobretudo deve-se sublinhar que para Vico foi uma primeira maravilha, um estupor, uma admiração que gerou o pensamento e o conhecimento. Ele sustenta que “a maravilha é filha da ignorância, e quão maior é o efeito admirado, tanto maior é a proporção em que cresce a maravilha” 70 (VICO, 1974, p.107). Aparente-mente o filósofo napolitano não fazia mais que acolher os princípios aristotélicos dos quais partimos, mas se Aristóteles atribui a origem do saber à maravilha, para Vico a maravilha é já um princípio criativo, enquanto “os primeiros homens, cujo intelecto não era nem um pouco abstrato, nem um pouco sutil, nem um pouco espiritual, porque estavam todos imersos nos sentidos, todos sufocados pelas paixões, soterrados nos corpos”, “enquanto com a boca dizem, não possuem nada em suas mentes, porque suas mentes estão dentro do falso que não é nada” 71 (VICO, 1974, p.174-175). Portanto a maravilha é o seu pensamento e é possível reconstruí-lo porque nos foi deixada sua invenção: “a primeira fábula divina” (VICO, 1974, p.175).

É importante que este conhecimento seja de natureza metafísica e que designe ao fenômeno físico do trovão uma dimensão sacra e transcendente, como se se tratasse de uma ierofania (manifestação do sagrado), valorizando o mote ciceroniano primos in orbe deos fecit Timor (ori-ginalmente, no mundo, fez deuses o temor), ou que “as religiões não nasceram da imposição dos outros, mas da própria credulidade” 72 (VICO, 1974, p.108). Para Vico foi o sentido, não o raciocínio que trouxe a idéia de Deus, sen-tido falaz na forma, mas não no conteúdo. Se os gigantes primitivos erravam ao interpretar a figura divina, dando a esta um corpo, não erravam ao ver nas primeiras tem-pestades e nos primeiros raios uma “uma grande verdade: que a providência divina cuidará da salvação de todo o gênero humano” 73 (VICO, 1974, p.179). O conhecimento dos primitivos se exercita num mundo carregado de re-cônditos mistérios, de conteúdos ocultos, tudo fala a sua mente assustada e desejosa de compreender as mensa-gens que vem daqueles outros corpos. O sentido permite receber aquilo que o raciocínio não seria capaz de fazer, porque atribuiria repentinamente o efeito à sua causa.

A primeira expressão humana foi, portanto um ato po-ético, e os primeiros sábios do mundo foram poetas e teólogos, tendo criado uma poesia divina ou uma teo-logia poética: “De modo que, se bem refletirdes, a ver-dade poética é uma verdade metafísica diante da qual a verdade física, que com esta não está de acordo, deve tomar-se no lugar do falso” 74 (VICO, 1974, p.111). O primeiro conhecimento foi um conhecimento poético e “deveis começar por uma metafísica, não fundamen-tada e abstrata como é agora, aquela dos cultos, mas sentida e imaginada tal qual deve ter sido por aqueles

primeiros homens [...] esta foi a sua própria poesia, a qual nisto foi uma faculdade deles próprios inata [...] nascida da ignorância das causas, a qual foi a mãe de maravilha de todas as coisas, que aqueles ignorantes de todas as coisas, fortemente admiravam.” 75 (VICO, 1974, p.171-172). Estas “sentenças poéticas,” 76 en-quanto dotadas de “sentimentos vestidos de grandíssi-mas paixões,” 77 eram “plenas do sublime e estimulan-te maravilha” 78 mesmo se não dotadas de uma teoria poética ou de habilidade literária, e assim geradas da “pobreza do falar e necessidade de se fazer compreen-der” 79 (VICO, 1974, p.33). O sentido estimulado pela admiração, e, portanto não pelo raciocínio, são fatores de conhecimento primordial para Vico; somente depois os filósofos vieram explicar o conhecimento oculto ou o quê antes os poetas haviam revelado pelo conheci-mento vulgar (VICO, 1974, p.162).

Os poetas teólogos criando as fábulas deram expressão aqueles eventos fundadores e sobre estes definiram sua relação com a divindade, sacralizando os atos basilares de sua vida: matrimônio, sepultura, leis. A curiosidade é já conhecimento. Para Vico, o intelecto capaz de raciocínio não alcança de fato nada e o caminho através do qual podemos conhecer a antiguidade é somente o da poesia.

“Mas em tal densa noite de trevas na qual se esconde de nós longínqua antiguidade, aparece aquela luz eter-na, que não anoitece, daquela verdade, a qual não se pode em condição alguma colocar em dúvida: que este mundo civilizado, ele é certamente feito de homens [...]” 80 (VICO, 1974, p.142-143). Daí a razão da importância da linguagem, das expressões metafóricas, da poesia, pelo conhecimento da história humana da civilização, pela construção de uma ciência nova, que não se pode basear sobre a linguagem racional e elaborada, mas deve sim basear-se sobre uma linguagem ainda ligada aos sentidos, portanto muito figurativa: “Desta lógica poética são corolários todos os tropos, dos quais a mais luminosa, mais necessária e mais densa é a metáfora” 81 (VICO, 1974, p.191), que consegue dar sentido e paixão às coisas insensatas. Vico alcança tal coisa ao afirmar que “homo non intelligendo fit omnia,” (homem sem compreensão cria todas as coisas) “porque o homem com o compreender explica por sua mente e compreen-de essas coisas, mas sem o compreender ele as faz por si próprio, e transformando-as, as inventa 82 (VICO, 1974, p.192). Esta é a propriedade que exercitam as crianças (como os primitivos) capazes de “tomar as coisas ina-nimadas entre as mãos e, transformando-as, fabular, como se fossem, aquelas pessoas, vivas.” 83

A criança que se engana sobre as coisas não está no âmbito do falso e do ilusório, para Vico, mas de uma verdade que permanece velada ao raciocínio. Assim é a poesia. Portanto, enquanto Tesauro designa à mente enganada e à infância nenhuma capacidade de verda-de, Vico faz desta o ponto de partida da civilização. A maravilha, portanto não surge somente como uma exi-

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gência de sentido, um impulso em direção à verdade, mas é já sentido e verdade, porque revela. A poesia é admirável porque suscita no leitor o êxtase revelador que nenhuma outra ciência oferece.

Permito-me terminar com um pensamento dedicado às crianças e seus educadores, que com isto confirma a im-portância do objeto deste congresso, tão bem escolhido e tão essencial para a humanidade. Escreve o grande psicanalista austríaco, Bettelheim:

Estou convencido de que a melhor coisa que podemos fazer para nossos filhos é neles instilar um sentido de veneração e de mara-vilha, somente através do qual é gerado um conhecimento dotado de sentido. Este tipo de conhecimento enriquece realmente nos-sas vidas, porque permite a transcendência do cotidiano: e esta é uma experiência que temos necessidade absoluta, se quisermos realizar plenamente nossa humanidade. Não é a curiosidade que é fonte do desejo de aprender e conhecer; assim, normalmente a curiosidade é rapidamente satisfeita. É a maravilha, na minha opinião, que provoca uma penetração cada vez mais profunda nos mistérios do universo e na valorização autêntica das conquistas da humanidade 84 (BETTELHEIM, 1997, p.3-11 ).

ReferênciasARISTÓTELES. Etica Nicomachea, tr. it. Armando Plebe, Bari, Laterza, 1983.______. Retorica e Poetica, tr. it. Armando Plebe e Manara Valmigli, Bari, Laterza, 1984.BETTELHEIM, Bruno. La curiosità: il suo posto in un museo, in Stanze della meraviglia. I musei della natura tra storia e

progetto. Ed. Luca Basso-Peressut, Bolonha: CLUEBB, 1997. FICINO, Marcilio. Sopra l’amore o ver convito di Platone. Ed. G. Ottaviani, Milão, Celuc, 1973.FINDLEN, Paula. Possedere la natura, in Le stanze della meraviglia. I musei della natura fra storie e progetto, Ed. L. Basso

Peressut, Bolonha, CLUEB, 1997, p.25.GALILEI, Galileu. Istoria e dimostrazioni sopra le macchie solari e loro accidenti, ed. A. Favaro, Florença, Barbera, 1934, V.______. Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo. Ed. O. Besomi e M. Helbing, Pádua, Antenore, 1998.GRASSI, Ernesto. Potenza dell’immagine. Rivalutazione della retorica. Milão, Guerini e Associati, 1989. GREENBLATT, Steven. Meraviglia e possesso. Lo stupore di fronte al Nuovo Mondo, trad. ital. de G. Arganese e M., Cupella-

ro, Bolonha, Il Mulino, 1994.LEVINAS, EMMANUEL. Totaliltà e infinito. Saggio sull’esteriorità, Milão, Jaca Book, 1980.MURATORI, L. A. Della perfetta poesia italiana. Modena, Soliani, 1706, p.356 e 353) PEREGRINI, Matteo. Delle acutezze,ed. E. Ardissino, San Mauro, RES, 1997.PLATÃO, Cratilo. Teeteto, Sofista, Politico. Trad. It. Lorenzo Minio-Paluello, Manara Valmigli e Atillio Zadro. Bari: Laterza,

1990. SCARPATI, Claudio, e BELLINI Eraldo. Il falso e il vero dei poeti. Tasso, Tesauro, Pallavicino. Muratori, Milão, Vita e Pensiero,

1990. TASSO, Torquato. Discorsi dell’arte poetica e del poema eroico. Ed. L. Poma, Turim-Nápoles-Milão, Einaudi-Ricciardi,

1977.______. Gerusalemme liberata. Ed. L. Caretti, Milão, Mondadori, 1975.______. Il Minturno overo de la bellezza, in Dialoghi, ed. BAFFETTI, G. Milão, Rizzoli, 1998.TESAURO, Emanuelle. Il cannochiale aristotelico. Turim, Zavatta, 1670.______. Giudicio sovra la “Gerusalemme” riformata, ed. C. Gigante, Roma, Salerno, .______. Gerusalemme liberata. Ed. L. Caretti, Milão, Mondadori, 1975.______. Il Minturno overo de la bellezza, in Id., Dialoghi, ed. G. Baffetti, Milão, Rizzoli, 1998______. Lettere poetiche, ed. C. Molinari, Parma, Guanda.VICO, Giambattista. La scienza nuova, ed. F. Nicolini, Bari, Laterza, 1974.

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Notas1 perché dovendo l’epico cercare in ogni parte il verisimile […], non è verisimile ch’una azione illustre, quali sono quelle del poema eroico, non sia

stata scritta e passata alla memoria de’ posteri con l’aiuto d’alcuna istoria.

2 sottoporle in guisa a i lor sensi che credano non di leggerle ma di esser presenti e di vederle e di udirle

3 Poco dilettevole è veramente quel poema che non ha seco quelle maraviglie che tanto muovono non solo l’animo degli ignoranti, ma de’ giudiziosi ancora: parlo di quelli anelli, di quelli scudi incantati, di que’ corsieri volanti, di quelle navi converse in ninfe, di quelle larve che fra’ combattenti si tramettono e d’altre cose sì fatte: delle quali quasi di sapori, deve giudizioso scrittore condire il suo poema, perché con esse invita ed alletta il gusto degli uomini volgari, non solo senza fastidio, ma con soddisfazione ancora de’ più intendenti.

4 Attribuisca il poeta alcune operazioni, che di gran lunga eccedono il poter degli uomini, a Dio, a gli Angioli suoi, a’ demoni, o da coloro a’ quali da Dio o da’ demoni è concessa questa podestà, quali sono i santi, i maghi e le fate. Queste opere, se per se stesse saranno considerate, maravigliose par-ranno; anzi miracoli sono chiamati dal comune uso di parlare. […] Può esser dunque una medesima azione e maravigliosa e verisimile: maravigliosa, riguardandola in se stessa e circonscritta dentro a i termini naturali; verisimile considerandola divisa da questi termini nella sua cagione, la quale è una virtù soprannaturale, potente ed avvezza ad operar simili maraviglie.

5 si è bevuta nelle fasce insieme co ‘l latte” e che è “confermata da i maestri de la nostra santa fede

6 E quanto quel meraviglioso (se pur merita tal nome) che portan seco i Giovi e gli Apolli e gli altri numi de’ Gentili sia non solo lontano da ogni veri-simile, ma freddo ed insipido e di nissuna virtù, ciascuno di mediocre giudicio se ne potrà facilmente avvedere leggendo que’ poemi che sono fondati sulla falsità di quell’antica religione.

7 in van l’inferno vi s’oppose.

8 il Ciel gli diè favore il Ciel gli diè favore.9 gran nemico de l’umane genti.

10 Non chinar, non chinar gli occhi smarriti, mira con quante forze il Ciel t’aiti. […] Mira di quei che fur campion di Cristo l’anime fatte in cielo or cittadine, che pugnan teco e di sì alto acquisto si trovan teco al glorioso fine.

11 di mirar vaga e di saper.

12 riguardar da presso

13 mira che l’una [Sofronia] tace e l’altro [Olindo] geme

14 intenerissi e si condolse / d’ambeduo loro e lagrimonne alquanto, più la move il silenzio e meno il pianto

15 “d’improvviso”

16 tutta, fuor che la fronte, armata apparse

17 Egli mirolla, ed ammirò la bella

sembianza, e d’essa si compiacque e n’arse.

Oh meraviglia! Amor ch’a pena è nato,

già grande vola e già trionfa armato.

18 Grande dio, agli uomini e agli dei degno d’ammirazione

19 Degno d’ammirazione perché ciascuno quella cosa ama per la bellezza della quale si maraviglia

20 maravigliandosi della bellezza divina quella amano, e similmente avviene agli uomini di quella dei corpi 21 Ferirsi a le visiere, e i tronchi in alto volaro e parte nuda ella ne resta; ché rotti i lacci a l’elmo suo, d’un salto (mirabil colpo!) ei le balzò di testa; e le chiome dorate al vento sparse, giovane donna in mezzo al campo apparse. 22 Tancredi a che pur pensi? A che pur guardi? Non riconosci tu l’altero viso? quest’è pur quell bel volto onde tutt’ardi; tuo core il dica, ov’è l’essempio inciso.

23 la visiera alta tenea da ‘l volto la visiera alta tenea da ‘l volto

24 Già non mira Tancredi ove il circasso la spaventosa fronte al cielo estolle, ma move il suo destrier con lento passo, volgendo gli occhi ov’è colei su ‘l colle; poscia immobil si ferma e pare un sasso: gelido tutto fuor, ma dentro bolle. Sol di mirar s’appaga…

25 soggioga come una magia, ma non si rivela. […] Il volto, ancora cosa fra le cose, apre un varco nella forma che peraltro lo delimita

26 velo dell’anima

27 tante meraviglie

28 T’alzò Natura inverso ‘l ciel la fronte, e ti diè spirti generosi ed alti, perché ‘n su miri

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29 Fra se stesso pensava: “Oh quante belle luci il tempio celeste in sé raguna! Ha il suo gran carro il dì, l’aurate stelle spiega la notte e l’argentata luna; ma non è chi vagheggi o questa o quelle. E miriam noi torbida luce e bruna ch’un girar d’occhi, un balenar di riso, scopre in breve confin di fragil viso”.

30 Dubitando io che quelle parti mirabili non paressero poco convenevoli all’azion intrapresa, nella quale forse alcun buon padre del Collegio germanico [Silvio Antoniano] avria potuto desiderare più istoria e men poesia, giudicai ch’allora il maraviglioso sarebbe tenuto più comportabile che fosse giu-dicato ch’ascondesse sotto alcuna buona e santa allegoria. E per questo, ancora ch’io non giudichi l’allegoria necessaria al poema, come quella di cui mai Aristotele in questo senso non fa motto; e ben che io stimi che il far professione che vi sia convenga al poeta, nondimeno volsi durar fatica per introdurvela, […] Se dunque i miracoli miei del bosco e di Rinaldo convengono alla poesia per sé, com’io credo, ma forse sono soverchi per la qualità de’ tempi in questa istoria, può in alcun modo questa soprabbondanza di miracoli esser da’ severi comportata più facilmente, se sarà creduto che vi sia allegoria. V’è ella veramente, quanto buona, i’ non so; un’altra volta ne discorreremo.

31 L’allegoria, co’ sensi occulti de le cose significate, può difendere il poeta da la vanità e da la falsità similmente

32 impossibili, ma ai teologi de’ gentili non parvero tali

33 teologi de’ gentili diedero a’ poeti questo ardire e questa licenza di fingere; anzi i telogi e i poeti antichi, furono i medesimi, perché furono i poeti i creatori dei miti che giustificavano le credenze dei popoli

34 imita le cose che si trovano o si sono trovate

35 imita ancora le sussistenti

36 cose sussistenti

37 dunque le immagini de gli angeli descritte da Dionigi sono di cose più di tutte sussistenti, e ‘l leone alato ancora e l’aquila e ‘l bue e l’angelo” che appartengono non alla fantasia, ma a quella parte non divisibile dell’animo, ovvero il “semplicissimo intelletto”

38 Istoria e dimostrazioni sopra le macchie solari e loro accidenti

39 gabinetti o stanze della meraviglia

40 Non lascerò di dire che di lode immortale sono degni alcuni uomini virtuosi e singulari de i tempi nostri, i quali nelle case loro hanno fabbricato alcuni repositori, dove, come in un teatro con bellissimo ordine vi si vegano raccolte le migliaia di piante vive e secche [...] Ne lasciarò di dire delli animali più notabili e miracolosi, che sieno fra le più notabili cose della natura, […] che con arte maravigliosa, vi si veggono conservati come se fussero vivi.

41 Il mercato delle meraviglie di natura

42 L’applicarsi a grandi invenzioni, mosso da piccolissimi principii, e giudicar sotto una prima e puerile apparenza potersi contenere arti meravigliose, non è da ingegni dozinali, ma son concetti e pensieri di spiriti sopraumani.

43 Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo

44 quando io vo considerando quante e quanto maravigliose cose hanno intese investigate ed operate gli uomini, pur troppo chiaramente conosco io ed intendo, esser la mente umana opera di Dio, e delle più eccellenti.

45 tante e tanto meravigliose invenzioni trovate dagli uomini.

46 La ricreazione del savio

47 d’innumerabil maraviglie

48 spettatore; savio; in pro del pubblico49 alquanti fiori di parlare, di belle cortesie e di be’ risposi e di belle valentie e doni, secondo che per lo tempo passato, hanno fatto molti valenti uomini.

50 Libro del Cortegiano

51 paiono stelle e sono lucciole

52 acutezze mirabili

53 per la virtù dell’ingegno nell’artificio d’esso maravigliosamente campeggiante.

54 Con la loro vivacità le acutezze raggiungono in modo penetrante e acuto l’essenziale. Creano rapporti, ‘collegano’, ma non per via razionale come il logos, bensì direttamente, metaforicamente.”

55 Maraviglia: mentreché l’animo dell’uditore, dalla novità soprafatto, considera l’acutezza dell’ingegno rappresentante e la inaspettata imagine dell’obietto rappresentato.

56 Che s’ella [la metafora] è tanto ammirabile, altretanto gioviale e dilettevole convien che sia: peroché dalla maraviglia nasce il diletto, come da’ repentini cambiamenti delle scene; e da’ mai più veduti spettacoli tu sperimenti. Che se il diletto recatoci dalle retoriche figure, procede (come c’insegna il nostro autore) da quella cupidità delle menti umane, d’imparar cose nuove senza fatica, e molte cose in un piccol volume, certamente più dilettevol di tutte l’altre figure sarà la metafora, che portando a volo la nostra mente da un genere all’altro, ci fa travedere in una parola più d’un obietto. Percioche se tu dì prata amoena sunt, altro non mi rappresenti che il verdeggiar dei prati. Ma se tu dirai prata rident tu mi farai (come dissi) veder la terra esser un uomo animato, il prato esser la faccia, l’amenità il riso lieto. Talché in una paroletta transpaiono tutte queste nozioni di generi differenti, terra, prato, amenità, uomo, anima, riso, letizia. E reciprocamente con veloce tragitto osservo nella faccia umana le nozioni de’ prati: e tutte le proporzioni che passano fra queste e quelle, da me altra volta non osservate. E questo è quel veloce insegnamento da cui ci nasce il diletto, parendo alla mente di chi ode, vedere in un vocabulo solo, un pien teatro di meraviglie.

57 Ma voglio qui palesarti il più astruso e segreto, ma il più miracoloso e fecondo parto dell’umano ingegno […] che grecamente chiamar possiamo THAUMA, cioè il MIRABILE.”

58 e perciò oltremirabili

59 Mirabili per natura chiam’io le cose divine, tutte mirabili e fonti d’ogni miracolo, l’arte è ingeniosa macchinatrice di strane e argutissime opre.”

60 quando l’apprensiva ingannata dalle apparenze ci suggerisce proposizioni maravigliose ma false” (p. 450), il fingimento, quando cioè non per natura dell’obietto, né per inganno dell’imaginazione, ma per fecondità dell’intelletto fondiamo in qualche obietto una metafora mirabile.

61 apprensione ingannevole

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62 Onde i puerili discorsi ch’ei van formando nella lor mente ingannata da quell’obietto, tutte son metafore materiali, non ricercate dall’ingegno vivace, ma nate nella imaginativa delusa, che divengono formali e argute, se, conoscendo il nostro inganno, pur così favelliamo, come se fossimo ingannati).

63 senza dolo malo, scherzevolmente imita la verità, ma non l’opprime, e imita la falsità in guisa che il vero vi traspaia per un velo, acciocché da quel che si dice, velocemente tu intendi quel che si tace, e in quell’apparamento veloce (come dimostrammo) è posta la vera essenza della metafora (pg. 494)

64 veri parti della poesia

65 sconcio gusto

66 fabricar sopra immagini fantastiche e prender per vero intellettuale e reale ciò che è solamente vero e verosimile alla fantasia, mischiando insieme e confondendo i parti dell’una e dell’altra potenza.

67 non cade allora l’intelletto nostro in alcun falso giudizio, imperoché da quel falso propostogli dalla fantasia egli suol raccogliere il vero.68 Il cielo finalmente folgorò, tuonò con folgori e tuoni spaventosissimi, come dovett’avvenire per introdursi nell’aria la prima volta un’impressione sì

violenta. Quivi pochi giganti che dovetter esser gli più robusti, ch’erano dispersi per gli boschi posti sull’alture de’ monti, siccome le fiere più robuste ivi hanno i loro covili, eglino, spaventati ed attoniti dal grand’effetto di che non sapevano la cagione, alzarono gli occhi ed avvertirono il cielo. E perché in tal caso la natura della mente umana porta ch’ella attribuisca all’effetto la sua natura […], e la natura loro era, in tale stato, d’uomini tutti robuste forze di corpo, che, urlando, brontolando, spiegavano le loro violentissime passioni; si finsero il cielo esser un gran corpo animato, che chiamarono Giove […], e sì incominciarono a celebrare la naturale curiosità, ch’è figliuola dell’ignoranza e madre della scienza, la qual partorisce, nell’aprire che fa della mente dell’uomo la maraviglia […]

69 di niuno raziocinio e tutti robusti sensi e vigorosissime fantasie”70 la maraviglia è figliuola dell’ignoranza; e quanto l’effetto ammirato è più grande, tanto più a proporzione cresce la maraviglia

71 que’ primi uomini, le menti de’ quali di nulla erano astratte, di nulla erano assottigliate, di nulla spiritualezzate, perch’erano tutte immerse ne’ sensi, tutte rintuzzate dalle passioni, tutte seppellite ne’ corpi”, “mentre con la bocca dicono, non hanno nulla in lor mente, perocché la lor mente è dentro il falso ch’è nulla.

72 le religioni non nacquero da impostura d’altrui, ma da propria credulità.73 gran verità: che la provvedenza divina sovraintenda alla salvezza di tutto il genere umano (La scienza nuova.74 Talché, se bene vi si rifletta, il vero poetico è un vero metafisico a petto del quale il vero fisico, che non vi si conforma, dee tenersi a luogo di falso

75 dovette incominciare da una metafisica, non ragionata ed astratta qual è questa or degli addottrinati, ma sentita ed immaginata quale dovett’essere di tai primi uomini […] questa fu la loro propria poesia, la quale in essi fu una facoltà loro proprio connaturale […] nata da ignoranza di cagioni, la qual fu loro madre di maravilgia di tutte le cose, che quelli, ignoranti di tutte le cose, fortemente ammiravano

76 sentenze poetiche

77 sentimenti vestiti di grandissime passioni

78 piene di sublimità e risveglianti meraviglia

79 povertà di parlari e necessità di spiegarsi e di farsi intendere

80 Ma in tal densa notte di tenebre ond’è coverta la prima da noi lontanissima antichità, apparisce questo lume eterno, che non tramonta, di questa verità, la quale non si può a patto alcuno chiamar in dubbio: che questo mondo civile egli è certamente stato fatto dagli uomini […]

81 Di questa logica poetica sono corollari tutti i tropi, de’ quali la più luminosa, più necessaria e più spessa è la metáfora

82 perché l’uomo con l’intendere spiega la sua mente e comprende esse cose, ma col non intendere egli di sé fa esse cose e, col trasformandovisi, lo diventa.

83 prender cose inanimate tra mani e, trastullandosi, favellarvi come se fussero, quelle, persone vive”

Erminia Ardissimo é catedrática de literatura italiana na Universidade de Torino. Ela obteve seu Ph.D. na Universidade de Yale, e o Doutorado de Pesquisa na Universidade Católica do Sacro Cuore de Milão. Publicou dois volumes sobre Torquato Tasso: “L’aspra tragedia” Poesia e sacro em Torquato Tasso (Firenze, Olschki, 1996) e Tasso, Plotino, Ficino. In margine a un postillato (Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2003); um volume sobre oratória barroca sacra: Il Ba-rocco e il sacro. La predicazione del teatino Paolo Aresi tra letteratura, immagini e scienza (Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 2001), um livro sobre literatura italiana do século XVII (Il Seicento, Bologna, Il Mulino, 2005), e outro sobre Dante (Tempo liturgico e tempo storico nella “Commedia” di Dante, Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 2010). Editou Poemi biblici del Seicento (Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2005), o Trattato delle acutezze de Matteo Peregrini (Torino, RES, 1997), uma seleção das cartas de Galileu (com comentários, Roma, Carocci, 2008). Em conjunto com Sabrina Stroppa escreveu Leggere testi letterari (Milano, Bruno Mondadori-Paravia, 2001). Recebeu um prêmio da Italian Academy for Advanced Studies at Columbia University Fellowship (2009) por sua pesquisa sobre “A emergência da Modernidade na Literatura Italiana do Século VII”.

Silvana Scarinci estuda a música dos séculos XVI e XVII, principalmente a música vocal italiana, sob perspectivas inter-disciplinares, com ênfase em literatura, gênero e a tradição clássica. Publicou o livro acompanhado de CD, Safo Novella: uma poética do abandono nos lamentos de Barbara Strozzi (Veneza, 1619 – 1677) (EDUSP e ALGOL editoras, 2008). É uma ativa alaudista, dedicando-se principalmente aos repertórios dos séculos XVI e XVII inglês, italiano e francês. É professora do curso de graduação e pós-graduação em música da UFPR.

maravilha e conhecimento de tasso a vicomusica.ufmg.br/permusi/port/numeros/24/num24_cap_01.pdf ·...

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