Literatura Infantil - Voz de Criana

http://groups.google.com/group/digitalsource srie Princpios

Maria Jos Palo

Doutora em Comunicao e Semitica e mestre em Teoria Literria pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo Professora Associada do Programa de Ps Graduao em Literatura e Crtica Literria

Maria Rosa D. Oliveira

Doutora em Comunicao e Semitica e mestre em Teoria Literria pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo Professora Titular do Programa de Ps-Graduao em Literatura e Crtica Literria

Literatura infantil

Voz de criana

Maria Jos Palo e Maria Rosa D. Oliveira

Diretor editorial adjunto

Fernando Paixo

Coordenadora editorial

Gabriela Dias

Editor adjunto

Carlos S. Mendes Rosa

Editora assistente

Tatiana Corra Pimenta

Reviso

Ivany Picasso Batista (coord.)

Estagirias

Aline Rezende Mota e Bianca Santana

ArteEdio

Antonio Paulos

Assistente

Claudemir Camargo

Capa e projeto grfico

Homem de Mello & Tria Design

Editorao eletrnica

Moacir K. Matsusaki

EDIO ORIGINAL

Direo Samira Youssef Campedelli e Benjamin Abdala Jr.Preparao de texto

Edison Mendes de Rosa

Arte c projeto grfico/mioloAntnio do Amaral Rocha

Arte-final Ren Etiene ArdanuyCIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTESINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ.________________________________________________________

P211L

4.ed.

Paio, Maria Jos, 1932-

Literatura infantil : voz de criana / Maria Jos Paio, Maria Rosa D. Oliveira. 4.ed. - So Paulo : tica, 2006

80p. - (Princpios : 86)

Inclui bibliografia comentada ISBN 85-08-10305-0

1. Literatura infanto-juvenil - Histria e crtica. I. Oliveira. Maria Rosa Duarte de 1946- II. Ttulo. III. Serie.

CDD 809.89282 CDU 82-93.09

ISBN 85 08 10305-0 (aluno) ISBN 85 O8 10306-9 (professor)

2006 4. edio - 1. Impresso________________________________________________________

Impresso e acabamento: Grfica Santa MariaIMPORTANTE: Ao comprar um livro, voc remunera e reconhece o trabalho do autor e o de muitos outros profissionais envolvidos na produo editorial e na comercializao das obras: editores, revisores, diagramadores, ilustradores, grficos, divulgadores, distribuidores, livreiros, entre outros. Ajude-nos a combater a cpia ilegal! Ela gera desemprego, prejudica a difuso da cultura e encarece os livros que voc compra.

Todos os direitos reservados pela Editora tica, 2006

Sumrio

1. A literatura e o literrio infantil

5O ser "infantil" da literatura

5

A literatura infantil

9

A funo utilitrio-pedaggica

132. "... E de que serve um livro sem figuras nem dilogos?"15Figuras dilogos c funo pedaggica

15 Figuras dilogos e funo esttica

17 Trs espcies de figuras

193. A personagem e seu duplo a criana

21A estrutura da personagem-padro

21

A transformao do estatuto da personagem na literatura infantil 22

A personagem caracterizada pela esfera de ao

22Inverses nas funes tradicionais da personagem

25O universo da conscincia e a personagem

34Da verossimilhana ao texto

37

4. Discursos e vozes narrativas

43O processo comunicativo

43

A oralidade como padro narrativo

44

Modos de incorporao do padro de oralidade

45O lxico oral na sintaxe da escrita 45 Jogos sonoros, visuais e a prontido para o desempenho orale escrito

48O narrador e a escritura da fala

51

O riso e o universo do avesso

55 No limite da narrativa, a poesia

62

Leitura e oralidade

665. Cosmovagar. Revendo o rio. A literatura infantil em videotexto

696. Vocabulrio crtico

727. Bibliografia comentada

76Nota do revisor: os nmeros que aparecem entre [ ] referem-se a numerao original das pginas do livro impresso.1 A literatura e o literrio infantil_____________________________

O ser "infantil" da literatura

O tema literatura infantil leva-nos de imediato reflexo acerca do que seja esse "infantil" como qualificativo especificador de determinada espcie dentro de uma categoria mais ampla e geral do fenmeno literrio.

Falar criana, no Ocidente, pelo menos, dirigir-se no a uma classe, j que no detm poder algum, mas a uma minoria que, como outras, no tem direito a voz, no dita seus valores, mas, ao contrrio, deve ser conduzida pelos valores daqueles que tm autoridade para tal: os adultos. So esses que possuem saber e experincia suficientes para que a sociedade lhes outorgue a funo de condutores daqueles seres que nada sabem e, por isso, devem ser-lhes submissos: as crianas.

Estabelece-se, assim, de forma inquestionvel e extremamente natural, um vnculo entre dominador e dominado, que, na verdade, reproduz, o modelo capitalista de organizao social.

Corroborando esse quadro, vem a prpria Psicologia da Aprendizagem, que, ao evidenciar as fases para a [6]completa maturao das estruturas de pensamento e de todo o conjunto biopsquico da criana, acaba por colaborar com a viso de "natural" domnio do adulto, na medida em que o pensamento infantil ainda no est apto para inferncias, abstratas e generalizadoras, de uma mente logicamente controlada. justamente essa carncia da lgica racional, esteio para as estruturas do pensamento ocidental, que faz da criana um ser dependente para a nossa cultura.

Convm salientar, ainda, que a essa no-competncia para a esfera analtico-conceitual acrescenta-se uma outra: a do domnio do cdigo verbal assentado na capacidade de simbolizao para a qual o pensamento infantil ainda no tem a competncia suficiente, j que lhe falta a posse das convenes e das regras gerais que lhe do acesso significao global.

No entanto, a ausncia da abstrao compensada pela presena da concretitude. preciso lanar mo de estratgias concretas e prximas vivncia cotidiana da criana, para que, por contigidade, se possa fazer a transferncia e a aprendizagem do conceito.

Essa a operao mais simples de pensamento, que vai da concretitude e do imediatismo das partes para a generalidade e a globalizao do todo. esse, tambm, o caminho da Pedagogia, que se assenta em fases seqenciais evolutivas, prevendo uma aprendizagem gradual, linear e contnua.

Colocar a arte literria nesse contexto implica, por sua vez, v-la como uma atividade complexa e, por isso, no-natural ao universo da infncia. Traduzi-la para esse nvel significa facilit-la, criar estratgias para concretizar, ao nvel da compreenso infantil, um alto repertrio, como o esttico.

a que entram a Pedagogia, como meio de adequar o literrio s fases do raciocnio infantil, e o livro, como [7] mais um produto atravs do qual os valores sociais passam a ser veiculados, de modo a criar para a mente da criana hbitos associativos que aproximam as situaes imaginrias vividas na fico a conceitos, comportamentos e crenas desejados na vida prtica, com base na verossimilhana que os vincula. O literrio reduz-se a simples meio para atingir uma finalidade educativa extrnseca ao texto propriamente dito, reafirmando um conceito, j do sculo XVIII, de A. C. Baumgartner de que "literatura infantil primeiramente um problema pedaggico, e no literrio".

Essa funo utilitrio-pedaggica a grande dominante da produo literria destinada infncia, e isso desde as primeiras obras surgidas entre ns. Nada mais do que atender a uma exigncia da prpria estrutura da cultura ocidental em relao a seu tradicional conceito do ser infantil.

Mas a arte tem outros desgnios e desejos. A criana tambm.

Se lhe falta a completa capacidade abstrativa que a capacite para as complexas redes analtico-conceituais, sobra-lhe espao para a vasta mente instintiva, pr-lgica, inclusiva, integral e instantnea que s opera por semelhanas, correspondncias entre formas, descobrindo vnculos de similitude entre elementos que a lgica racional condicionou a separar e a excluir. Correspondncias, sinestesias. Todos os sentidos includos.

O signo a coisa de que fala; no h mais vnculo indireto entre eles (tal qual na construo simblica), de maneira que, ao invs de representar, ele, agora, presenta diretamente o prprio objeto de representao. Aqui e agora concretamente nossa frente.

No h descrio mais fiel do modo como opera o pensamento infantil; o mais distante possvel de hbitos associativos convencionais, geral, imotivados e o mais [8] prximo possvel de um pensamento concreto, inclusivo e motivado, em que a nomeao anloga coisa nomeada.

Ser integralmente. Sem separao alguma entre o pensamento e o objeto de pensar. Atento qualidade, mesma, daquilo que se observa. Como a criana ao ver uma pedrinha. Toda ela, ali, sendo pedra com a pedra. No corao da realidade. Sem a mediao de camadas e camadas de idias, conceitos e interpretaes.

Para pintar o bambu, preciso ser o bambu, diria o mestre Zen.

E Joo Cabral: flor a palavra flor.

E Dcio Pignatari: mostrar um sentimento e no dizer o que ele isto poesia.

Um signo icnico. Concreto. Anlogo ao objeto da representao. Como no princpio da linguagem.

Por isso que toda arte, literria ou no, desde sempre concreta. Exige um pensamento que v s razes da realidade e seja, tambm ele, concreto. Nesse momento instantneo de incluso e de sntese atinge-se, por analogia, o conceito. Conceito feito figura, imagem, numa relao direta com a mente que o opera.

Tal como o conceito ancestral de medo associado imagem do lobo, que se v desestruturado por uma simples inverso da prpria palavra: lobo-bolo, em Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque.

Ora, sendo assim, o pensamento infantil est apto para responder motivao do signo artstico, e uma literatura que se esteie sobre esse modo de ver a criana torna-a indivduo com desejos e pensamentos prprios, agente de seu prprio aprendizado. A criana, sob esse ponto de vista, no nem um ser dependente, nem um "adulto em miniatura", mas o que , na especificidade de sua linguagem que privilegia o lado espontneo, intuitivo, analgico e concreto da natureza humana.

[9]A literatura infantil

Desde os primrdios, a literatura infantil surge como uma forma literria menor, atrelada funo utilitrio-pedaggica que a faz ser mais pedagogia do que literatura.

Contar histrias para crianas sempre expressou um ato de linguagem de representao simblica do real direcionado para a aquisio de modelos lingsticos. O trabalho com tais signos remete o texto para alguma coisa fora dele, de modo a resgatar dados de um real verossmil para o leitor infantil. Este, tratado fisionomicamente sob o "modo de ser" do adulto, reflete-se para a produo infantil como um receptor engajado nas propostas da escola e da sociedade de consumo. Dever, sobretudo, apreender, via texto literrio infantil, a verdade social.

Nesse universo, opera-se por associaes mais simples de pensamento, as de contigidade, feitas com base na proximidade explcita e compulsria entre os elementos da cadeia significativa: texto-contexto. Lgica comandada pelos princpios de sucessividade e de linearidade, o que corresponde ao resgate do tempo real com base na verossimilhana pretendida como uma lei absoluta da linguagem discursiva.

Portanto, se considerarmos o arranjo do discurso literrio sob a operao da contigidade dos signos, em conveno simblica, mais nos aproximamos do uso social desse discurso, reforando as estruturas do pensamento vigente em educao. Isso, sem discutir o tratamento apontado pela escola ao decidir as respostas da criana na leitura do texto literrio: passividade e persuaso acompanham a recepo dos modelos da verdade verossmil; ainda a voz da lei pedaggica em exerccio literrio.

Os "bastidores" da produo do livro esto ocultos, e leitura s resta seguir ndices, rastros que desembocam, [10] inevitavelmente, num ponto terminal: o hbito comportamental que se quer ensinar.

Esse o caso de todo um tipo de produo para a infncia tida por nova para enfrentar o cotidiano; a chamada literatura "realista" para o pblico infantil.

O que se nomeia por realista, a, outra coisa no seno trazer para o texto um conjunto de temticas pobreza, menor abandonado, pais separados, sexo etc. vinculadas, por contigidade, ao contexto social no qual se pretende inserir a criana. Construo plana, previsvel, sem surpresas, numa linguagem que tem por tarefa, apenas, ser canal expressivo de valores e de conceitos fundados sobre a realidade social.

Linguagem carregada de ideologia que permeia cada fala do narrador, cada dilogo das personagens, e tem um destinatrio certo: o leitor infantil, cujo pensamento se pretende capturar. No h possibilidade de respostas alternativas nesse processo educativo autoritrio que s admite criana a funo de aprendiz passivo frente voz todo-poderosa do narrador e de seu enfoque da realidade social.

Seguindo essa trilha, no preciso dizer, esto os produtos com menor grau de inveno e de liberdade criativa; perdem em poeticidade o que ganham em imediatismo e em praticidade.

Temos aqui descrita uma frente literria comum no apenas grande parte da produo infantil contempornea, mas tambm quela no-infantil. Desnecessrio se torna falar dessa qualidade literria margem de um contexto de produo que se nega a especular sobre a natureza sensvel da linguagem infantil; ao contrrio, troca o inventar potico pelo modelo consumista do discurso literrio.

Pound consideraria essa classe da produo literria como sendo a dos diluidores, "homens que trabalham [11] mais ou menos bem, dentro do estilo mais ou menos bom de um perodo. Desses esto cheias as deleitosas antologias, assim como os livros de canes e a escolha entre eles uma questo de gosto".

Tomando-se literrio no sentido estrito que lhe d Jakobson, isto , enquanto funo potica (projeo do eixo da similaridade sobre o da contigidade), assumir a dominante potica nos textos da literatura infantil configurar um espao onde equivalncias e paralelismos dominam, regidos por um princpio de organizao basicamente analgico, que opera por semelhanas entre os elementos. Espao no qual a linguagem informa, antes de tudo, sobre si mesma. Linguagem-coisa com carnadura concreta, desvencilhando-se dos desgnios utilitrios de mero instrumental.

Palavra, som e imagem constroem, simultaneamente, uma mensagem icnica que se faz por incluso e sntese, sugerindo sentidos apenas possveis. a informao lanada no horizonte precrio da arte feito de "um retalho de impalpvel, outro de improvvel, cosidos todos com a agulha da imaginao" (Machado de Assis). Cada coisa, cada ser pode ter similaridade com outros, redescobrindo o princpio da correspondncia que os integra no todo universal; nesse fugaz instante entre o dito e o no-dito.

O pensamento infantil aquele que est sintonizado com esse pulsar pelas vias do imaginrio. E justamente nisso que os projetos mais arrojados de literatura infantil investem, no escamoteando o literrio, nem o facilitando, mas enfrentando sua qualidade artstica e oferecendo os melhores produtos possveis ao repertrio infantil, que tem a competncia necessria para traduzi-lo pelo desempenho de uma leitura mltipla e diversificada.

Leitura que segue trilhas, lana hipteses, experimenta, duvida, num exerccio contnuo de experimentao e descoberta. Como a vida.

[12]A Pedagogia, por sua vez, sob a gide da funo potica seria algo semelhante descoberta de Oswald de Andrade:Aprendi com meu filho de 10 anos que a poesia a descoberta das coisas que nunca vi.Pedagogia que brota do prprio texto que a si ensina, como o sino de Paulo Leminski:de som a somensino o silncioa ser sibilinode sino em sinoo silncio ao somensinoInveste-se na inteligncia e na sensibilidade da criana, agora sujeito de sua prpria aprendizagem e capaz de aprender do e com o texto. Educao simultnea do par texto-leitor, ambos repertorialmente acrescidos e modificados no momento da leitura. por isso que, ao se falar dos textos de literatura infantil sob a dominante esttica, pe-se em risco a prpria categorizao de infantil e, mais ainda, do possvel gnero de literatura infantil, j que no se trata mais de falar a esta ou quela faixa etria de pblico, mas assim de operar com determinadas estruturas de pensamento as associaes por semelhana comuns a todo ser humano.

por isso, tambm, que obras no-elaboradas com a inteno de falar ao pblico infantil acabaram por atingi-lo. o caso de Lewis Carroll e suas Alices, de Guimares Rosa em muitos de seus contos, de poemas concretistas e oswaldianos. E de Leminski, no poema citado.

[13]Nada mais do que a conscientizao da natureza universal da arte literria, que a liberta desse ou daquele pblico especfico, para propor-se como generalizadora e regeneradora de sentimentos, conforme diria Charles S. Peirce.A funo utilitrio-pedaggica

Dentro do contexto da literatura infantil, a funo pedaggica implica a ao educativa do livro sobre a criana. De um lado, relao comunicativa leitorobra, tendo por intermedirio o pedaggico, que dirige e orienta o uso da informao; de outro, a cadeia de mediadores que interceptam a relao livrocriana: famlia, escola, biblioteca e o prprio mercado editorial, agentes controladores de usos que dificultam criana a deciso e a escolha do que e como ler.

Extremamente pragmtica, essa funo pedaggica tem em vista uma interferncia sobre o universo do usurio atravs do livro infantil, da ao de sua linguagem, servindo-se da fora material que palavras e imagens possuem, como signos que so, de atuar sobre a mente daquele que as usa; no caso, a criana.

Esse uso, por sua vez, tambm se manifesta por uma ao a atividade de leitura , responsvel pela decodificao da mensagem, traduzindo-a em novos signos portadores de sentidos que a mente apreendeu e, agora, transfere experincia do usurio, incorporando-os ao seu modo de pensar, sentir e agir.

Estar sob a dominante utilitrio-pedaggica ou potica traz, por decorrncia, duas espcies de uso da informao: do mais unificado ao mais diversificado. Se o primeiro possvel de ser controlado pela funo pedaggica, o segundo um desafio a essa funo, j que [14] pe em crise qualquer previsibilidade de uso frente alta taxa de imprevisibilidade da mensagem.

Ao uso passivo e consumista se sobrepe um uso que implica atividade efetiva da mente receptora, sujeito das conexes que cria, das sugestes de sentidos que capta e reconstri em cumplicidade com seu outro o livro , tambm ele renascendo a cada instante em que se v em processo de leitura.

Na histria do livro, a histria do leitor e de sua leitura, ambas em permanente processo de reciclagem da informao, marcada de gerao em gerao.

Privilegiar o uso potico da informao tambm pr em uso uma nova forma de pedagogia que mais aprende do que ensina, atenta a cada modulao que a leitura pode descobrir por entre o traado do texto. Ensinar breve e fugaz que se concretiza no fluir e refluir do texto, sem pretenses de ter a palavra final, o sentido, a chave que soluciona o mistrio. Mais do que falar e preencher, o texto ouve e silencia, para que a voz do seu parceiro, o leitor, possa ocupar espaos e ensinar tambm. Redescobre-se, ento, o verdadeiro sentido de uma ao pedaggica que mais do que ensinar o pouco que se sabe, estar de prontido para aprender a vastido daquilo que no se sabe. A arte literria um dos caminhos para esse aprendizado.

funo utilitrio-pedaggica s resta um caminho, que a leve ao verdadeiro dilogo com o ser literrio infantil: propor-se enquanto protopedagogia ou quase-pedagogia, primeira e nascente, capaz de rever-se em sua estratificao de cdigo dominador do ser literrio infantil, para, ao receb-lo em seu corpo, banhar-se tambm na qualidade sensvel desse ser com o qual deve estar em harmnica convivncia.

[15]

2 ".. .E de que serve um livro sem figuras nem dilogos?"____________________________

Figuras dilogos e funo pedaggica

A frase de Carroll, numa de suas Alices.O livro infantil, desde seus primrdios, tem procurado responder questo, promovendo formas de dilogos entre a imagem a ilustrao e o texto verbal. Dilogos nem sempre dialgicos, isto . dando lugar ao cruzamento de vozes diversas em sintonia no espao textual. O mais comum o aparente dilogo que, no fundo, esconde um tom nico, monolgico, privilegiando a informao construda pelo texto verbal em detrimento daquela oriunda tio visual. A imagem transforma-se num simples apndice ilustrativo da mensagem lingstica.

Entra em cena a funo pedaggica, que se utiliza da imagem como uma estratgia para materializar, determinar e preencher aquilo que poderia se transformar, pela imaginao do leitor-criana, num campo vago e impreciso de possveis construes imagticas.

Para fazer frente a esse risco, a ilustrao surge em momentos decisivos da estria, ou para mostrar como so as personagens centrais ........- heris e viles em termos [16] de atributos fsicos e psicolgicos, ou para concretizar certas cenas, pontos de tenso da intriga, que se deseja gravar na memria do receptor.

No resta dvida de que uma forma de dar veracidade narrao, conferindo palavra-geral e simblica um carter de ndice, de existente real e individualizado. a conexo, por contigidade e subordinativa, texto-ilustrao que permite maior eficcia do processo comunicativo, garantindo que as informaes nucleares da narrativa, graas ao estmulo da imagem, criem hbitos associativos tais que sejam inscritos diretamente no pensamento da criana com o mnimo de esforo e com o menor dispndio de energia possvel. esse o caso de uma srie de livros infantis, entre eles o clebre Emlia, de Monteiro Lobato, os lbuns de imagens (Coleo Recreio, Melhoramentos) e os textos da Coleo do Pinto, da Editora Comunicao.

Emlia, por exemplo, j est preenchida imediatamente em nossa imaginao, assim como todos os demais moradores do stio do Pica-Pau Amarelo, pela automatizao de um hbito que nos leva a aproximar a j convencional imagem de Emlia boneca de pano/tranas/olhos de botes/pintas no rosto/esperta/curiosa e questionadora das normas sociais simples emisso de seu nome.

Quanto aos lbuns de imagens, semelhana das cartilhas, a vinculao imagem-palavra permite, tambm, que se estabeleam hbitos associativos que aliam a figura palavra, cujo significado se pretende ensinar, na tentativa de introduzir a criana no domnio do cdigo lingstico, a fim de cumprir uma finalidade de alfabetizao da qual a representao visual mero suporte.

J na Coleo do Pinto, a construo imagtica assume, como a proposta da srie, um carter realista, isto , de uma representao que tenta ser mimtica realidade visvel, reproduzindo-a em seus atributos fsicos. Mesmo naqueles livros da srie que tentam captar o mundo [17] interior das personagens (Eu vi mame nascer e O primeiro canto do galo), o aparente rompimento com a continuidade do traado da figura pela tcnica do pontilhamento acaba por se desfazer, na medida em que a simples unio dos pontos recupera a linha. Em todos esses casos exemplares, avulta como constante a alta definio da imagem, de modo a no deixar espao para que outras possibilidades de preenchimento possam ser feitas pelo olho do leitor-criana.

"De que serve um livro sem figuras nem dilogos?" Responderia esse conjunto de textos da literatura infantil pelo uso pedaggico de figuras e de dilogos, atendendo a uma finalidade educativa de formao de hbitos lingsticos e comportamentais.Figuras dilogos e funo esttica

Mas a frase de Carroll tem outra significao. Decifr-la promover uma espcie de dilogo diverso entre ilustrao e texto. Poucos livros infantis entenderam isso, alis, como no poderia deixar de ser, e os raros que o fizeram, no h dvida, investiram num verdadeiro projeto artstico, simultaneamente grfico, plstico e literrio. Esse o real caminho dos inventores no campo da literatura infantil.Figura passa a designar, agora, um tipo de construo icnica, seja ela visual, sonora ou verbal, estruturada com base em alguma semelhana que une a forma qualitativa do signo quela do objeto que representa. Figuras que, mais do que representar, desejam ser, presentar os objetos pertencentes a realidades de outra ordem: aquelas das formas possveis, cuja existncia se deve ao fato de poderem ser imaginveis, independente da conformao da experincia e da razo.

[18]Alice no pas das maravilhas o melhor exemplo disso.

Uma figura: a histria que o rato conta a Alice, trazendo nela inscrita o rabo dos protagonistas, gato-rato, e da ao de perseguio entre eles que termina na palavra PRATO, em cujo interior devorado o rato.

E outra, ainda: a professora da falsa Tartaruga, a TORTURUGA, que j traz incrustada em seu nome a qualidade torturante.Alice, o Grifo, o Rei e a Rainha de Copas. Figuras, apenas. No h modo de v-los como rplicas do ser humano. No h como provar sua existncia no contexto extratextual. Simples formas de pensamento feitas da analogia palavra-som-imagem. Seres de papel que habitam o imaginrio do livro e se transformam em lances vivos para outras formas de pensamento no instante mgico da leitura.

De Alice, no se tem a definio de uma representao visual, mas, ao contrrio, a baixa definio de uma figura, que ao mesmo tempo bruxa, fada, serpente, an e monstro. Tudo isso e nada disso. Alice um poder ser. Sonho dentro de um sonho. Formas de metamorfose tal qual o diagrama de uma cadeia de pensamentos, na qual ela prpria se v inscrita como signo. "Quando eu lia contos de fadas, pensava que essas coisas jamais aconteciam, e c estou eu metida numa dessas estrias! Deve haver algum livro escrito sobre mim, deve haver! E quando eu crescer, escreverei um. . . mas eu j cresci" e acrescentou, cheia de tristeza: "pelo menos aqui no existe mais espao para crescer".

Aqui, no h como falar em uso pedaggico de figuras e dilogos, j que no subsiste um fim utilitrio de ensinamento, que faz de ambos meios expressivos para um objetivo que os ultrapassa. Figuras e dilogos, aqui, acabam por apontar para si mesmos, para a prpria materialidade [19] do texto como informao. Informao potica em primeiro plano: a projeo da similaridade sobre a contigidade; o icnico sobre o simblico.

Trs espcies de figuras

Quanto s figuras, h que dividi-las em trs espcies: sonoras, visuais e verbais. O livro infantil o espao para a ocorrncia desses trs tipos, cuja sintaxe estrutura a informao artstica do texto infantil.

As figuras sonoras constroem-se pela pulsao rtmica das frases ou, ainda, pela cadncia dos acentos fracos--fortes, longos-breves, agrupando sons tendo por base as semelhanas e as dessemelhanas entre eles. Trata-se de um ritmo capaz de criar seu prprio objeto, atravs das semelhanas e dos contrastes sonoros, ao invs da mera sucessividade de sons, suportes para a informao lingstica.

A rima (semelhana sonora no incio, no meio ou no fim dos versos), as aliteraes (repeties de um mesmo som), os paralelismos (ritmos que se repetem), as dissonncias (ritmos dessemelhantes inclusos num s tempo) so algumas dessas figuras sonoras.

As figuras visuais, por sua vez, tero por objeto a construo de formas analgicas atravs da semelhana e do contraste entre linhas, figuras, planos, cores, espaos. A, no universo das prprias possibilidades de formas visuais, reside a informao que no tem nenhum compromisso de fidelidade reproduo dos objetos existentes na realidade visvel; ao contrrio, ope-se a qualquer representao verossmil que tente dar a iluso de realidade atravs da perspectiva e da centralizao na linha do horizonte, que divide o quadro em dois planos bsicos: o primeiro, frontal (figura), e o segundo, secundrio e mais distante (fundo).

[20]Quanto s figuras verbais, centralizam-se, basicamente, em duas: metfora e paronomasia. Em ambas, a construo faz-se por relaes de semelhana. Na metfora a semelhana auxiliada pelo significado dos termos em conexo, enquanto na paronomasia a semelhana faz-se com base na materialidade grfica, sonora e de sentido entre as palavras envolvidas.

o caso do nome da personagem RAUL DA FERRUGEM AZUL, cuja conexo Raul-Ferrugem faz-se tendo por suporte o significado comum entre ambos a falta de uso, a inao , que, afinal, acaba por identificar o atributo bsico da personagem Raul.

J no nome da professora da falsa tartaruga, a Torturuga, ocorre a paronomasia, desde que seu atributo j est inscrito na prpria materialidade de seu nome, fundindo-se, assim, nessa "palavra-valise" duas informaes simultneas: TARTARUGA (que) TORTURA.

Outro momento inventivo de fuso entre os trs tipos de construes figurativas aparece em Chapeuzinho Amarelo, de Chico Buarque, nesta etapa da narrativa.Ilustrao 1-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-

-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-BO-LO-

BO-lO-BO-LO-BO-lO-BO-lO-BO-lO-BO-LO...Em alternncias e paralelismos rtmicos, mdulos mveis LO-BO, em mltiplas posies no espao-pgina, constroem por analogia a imagem da devorao do LOBO metamorfoseado na prpria palavra BOLO, a ser "comida" pelo olho, ouvido, boca, pensamento do leitor, integrando sonoridade, visualidade e sentido. Devorao que leva consigo a associao simblica LOBO-MEDO pela construo de um totem desmistificador do tabu.

[21]

3 A personagem e seu duplo a criana_____________________________

A estrutura da personagem-padro

Desde as ancestrais narrativas de magia, a personagem avulta em sua forma mais simples, preenchendo algumas funes bsicas determinadas pela intriga.

Essa estrutura das formas narrativas mais rudimentares o objeto da primeira grande obra dedicada ao tema; trata-se de Morfologia do conto maravilhoso, de Vladimir Propp, cuja primeira edio de 1928, em pleno formalismo russo,Propp, estudando os contos de magia oriundos do folclore russo, determina-lhes os elementos invariantes as sete funes nucleares que englobam as esferas de ao das personagens e os elementos variantes os atributos dos seres narrativos.

Traa-se, assim, o estatuto da personagem (agente da narrativa), que cumpre funes especficas na intriga a partir de um conjunto de aes que a qualifica como heri, falso heri, agressor, doador, mandante, auxiliar, pessoa procurada as sete funes caracterizadas por Propp.

[22]Modelo que privilegia personagens que cumprem papis fixos numa intriga linear, em que a sucessividade domina.

Preenche esse padro narrativo tradicional grande parte dos textos da literatura infantil, embora a produo contempornea, que ser o nosso corpus de anlise daqui para a frente, caracterize-se mais por violaes a esse estatuto-base, seguindo a trilha das novas experimentaes narrativas da modernidade literria.

Tomando-se por princpio o corao da narrativa a personagem, que se caracteriza por sua esfera de ao, cuja correlao com outras constituir a intriga cabe imagem a funo atributiva dos seres narrativos. Qualificadores mais ou menos determinados e que, praticamente, seguem duas alternativas: a de composio de uma representao verossmil correspondente a um ser humano, de sorte a estimular a projeo e a catarse da criana, ou a de composio de um perfil, que v se afastando gradativamente da fidelidade a um modelo preexistente e fincado na realidade extratexto para se constituir, tal como Alice, num signo, numa forma de representao, numa imagem cuja vida brota do texto em sua relao de leitura.A transformao do estatutoda personagem na literatura infantil

A personagem caracterizada pela esfera de ao

Centrando-nos na produo literria infantil contempornea, podemos acompanhar a metamorfose da construo das personagens, tomando como ponto de partida aquelas que cumprem o modelo proppiano, isto , que se caracterizam pela esfera de ao. o caso de A ilha perdida, de M. Jos Dupr, e de O gnio do crime, de Joo Carlos Marinho. Em ambos, a heroicidade dada a um grupo de [23] crianas, de modo que temos uma mesma esfera de ao a do Heri distribuda entre diferentes personagens, o que j constituiria uma pequena transformao do modelo proppiano.

De resto, a intriga desenvolve-se linearmente numa sucesso funcional, que, no caso de A ilha perdida, vai desde o desejo de deslindar o mistrio pelas crianas at o momento de clmax: a descoberta do enigma-Simo, o nico habitante da ilha que l vive, envolto num ambiente paradisaco e mgico.

Esse o verdadeiro heri da histria, cujos atributos coragem, autodeterminao, liberdade, amor natureza passam a ser admirados e copiados por Henrique, a nica das crianas a quem o segredo revelado.

Nesse momento, a atuao da funo pedaggica marcante, j que atravs da personagem envia-se criana, especialmente quela que, tal qual Henrique, vive na cidade distanciada do ambiente natural, uma mensagem que a compele a admirar a natureza e a respeitar os animais.

No caso de O gnio do crime, temos uma histria estruturada pela lgica da causalidade, que monta, pista por pista, o referente da heroicidade de um grupo de meninos detetives em competio com um detetive invicto, Mr. John Peter Tony, na descoberta de uma fbrica clandestina. As personagens, numa intrincada perseguio ao vilo, desenvolvem uma ao narrativa sucessivo-temporal, remetendo o leitor ao referente humano exemplar: o confronto entre dois gnios Bolacho (o heri) e o Ano (falso heri); a inteligncia a servio do Bem X a inteligncia a servio do Mal.

O ponto de maior tenso da intriga o momento da luta, a grande prova da heroicidade (Bolacho X Ano). Dessa prova, Bolacho sai vitorioso, de modo a ser confirmado como heri, o gnio do crime. Vitria que se [24] deve no atuao de algum poder mgico, mas fora da razo e da inteligncia das crianas, que conseguem ludibriar tanto o gnio da criminalidade como o do desvendamento dos crimes: o detetive americano.

Uma mensagem que aponta diretamente para a ao da funo pedaggica, ao sobrepor a criana ao adulto que deseja domin-la.

Nesses dois textos, mnima a ateno dada ilustrao, que se restringe a imagens sem nenhuma expresso, limitando-se a reproduzir convenes de personagens-tipos.

J em O gato que pulava em sapato, de Fernanda Lopes de Almeida/Ceclia, o trabalho da imagem adquire um valor funcional maior ao assumir a funo narrativa junto ao verbal, de modo a construir a sucessividade das esferas de aes da personagem O Gato MIMI - desde a sua dominao pela dona at a sua libertao, assumindo o cdigo da espcie dos gatos: subir em telhados, e no em sapatos.

Para a ao da funo pedaggica, a mensagem traduz-se em termos de uma analogia gato-criana, dona-adulto transferindo dona, atravs do comportamento exemplar de seu gato, uma nova qualificao frente ao social: " Aquele o meu gato. um timo subidor de telhados".

Tal qual muitos pais em relao a seus filhos. . .

A imagem cumpre a funo narrativa, apoiando-se na representao metonmica da parte pelo todo. preciso combinar os ndices visuais para se compor o conjunto, quer em termos da caracterizao da personagem:afagado pelas mos da dona lao cor-de-rosa MIMI + toucas cor-de-rosa = NO-GATO

pires cor-de-rosa para tomar leite pular em sapato ao invs de subir em telhado

[25]quer em termos da representao visual das aes do gato Mimi, como a subida ao telhado e a queda, por exemplo, construdas pela repetio da imagem do gatinho em diferentes posies de saltos, de modo que unindo esses fragmentos o olho do leitor recompe o pulo e a queda.

O momento decisivo do confronto gato X dona, por exemplo, bastante interessante: enquanto no verbal o dilogo que constri essa luta, que tambm de dois tons afirmativo do gato e interrogativo-exclamativo da dona: Aprendi que no sou um verdadeiro gato.

O qu?

Onde j se viu gato que sobe em telhado de dois em dois meses?

Mimi! Que idias so essas?!!!

Agora vou subir todos os dias.

Meu Deus!no visual constri-se, por contigidade, a ao do gato de retirada do lao cor-de-rosa, que o caracterizava como no-gato, frente ao sapato e s pernas que apontam para a antagonista-dona.

Cabe atividade de leitura integrar esses fragmentos verbais-visuais para reconstruir no conjunto as esferas de ao do heri e de seu oponente.Inverses nas funes tradicionais da personagem

na ruptura com as funes tradicionais da personagem caracterizada pelo modelo proppiano que se esteia a parte mais significativa da produo literria contempornea destinada infncia.

[26]Em simples narrativas como O gato do mato e o cachorro do morro (Ana Maria Machado/Janine Decot), j se percebe o questionamento aos hbitos rotineiros desde a capa, na qual imagens do morro e olhos de gato indiciam a histria, entre rabos e folhagens que mantm entre si analogias visuais; rabos e olhos encaram o leitor j desejoso de decifr-los no encadeamento da narrativa ou no jogo sonoro da rima dominante: mato-gato, cachorro-morro.

Novos imprevistos ocorrem: dois inimigos ancestrais gato e cachorro so propostos simultaneamente como possveis heris da narrativa:

Era uma vez um mato. Onde morava um gato.

E era outra vez um morro. Onde morava um cachorro.

No entanto, uma pseudo-heroicidade que s se faz no horizonte do desejo de ambos, esvaziando-se num mero contar vantagem.

Quando o momento decisivo surge o confronto com o leo o combate d-se com a distribuio dessa funo por muitos animais alm dos dois implicados co e gato. Uma mesma esfera de ao, a do heri, , portanto, partilhada por muitos, enfraquecendo o individual na medida, mesma, em que fortalece o grupai.

Assim, simultaneamente funo de heri em disperso, ocorre a dupla viso de um heri que o anti-heri; fuso de contrastes.

Em termos de ilustrao, disperso e fuso dos elementos visuais so as constantes atributivas da imagem, traduzindo por similaridade aquilo que a esfera funcional das personagens construiu. O melhor exemplo disso a prpria capa do livro.

[27]

Ilustrao 2

fuso folhas-mato-olhos gato

(forma) cachorro DISPERSO

leo etc

fuso mato-rabos gato (forma) cachorro leo etc

No fascinante jogo, imagem e personagem ora se contm, ora se dissociam, apontando novos contextos verbovisuais imprevisveis ao leitor. O elemento ldico subjaz no sintagma como um jogo de possveis combinatrias entre o olho que v e o que l.

A ao imaginria persegue o verbal ao criar signos em dilogo, embora o discurso pedaggico ainda insista sobre o narrativo, informando sobre a moral da convivncia entre gato e cachorro em sua tradicional rivalidade:

[28]Num grande abrao, o gato do mato e o cachorro do morro descobriram uma coisa boa: brigar pode ser til, mas para que brigar toa?

Quem est na mesma tem que ser amigo.

E deixar para brigar junto quando vem o inimigo.Mas a inverso pode se fazer, ainda, numa narrativa apenas visual, como Filo e Marieta (Eva Furnari).

Agora, pela contigidade entre um quadro e outro que a ao de Filo e Marieta, duas bruxas-fadas, se desenvolve. O estatuto tradicional das fadas e sua esfera de ao de mandantes ou doadoras do objeto mgico ao heri so questionados, quer pela imagem das fadas feias e velhas quer pelo uso da vara de condo que, ao invs de as confirmar como fadas, volta-se contra elas. Fadas que no sabem fazer uso do cdigo das fadas. Perdem em heroicidade e magia o que ganham em falsa heroicidade e proximidade s pessoas comuns. Sem aurola, desmistificadas, heronas decadas, pondo em crise, num passe de mgica, a estrutura dos velhos contos de fadas que povoaram o imaginrio das crianas desde tempos imemoriais.

E exatamente a, isto , o final feliz convencionado pelos tradicionais contos de fadas, que Histria meio ao contrrio (Ana Maria Machado/Humberto Guimares) comea. Fim que comeo, ou melhor, meio para uma histria que no sabe bem definir onde o seu comeo, pondo em crise a causalidade e a sucessividade temporal.

Personagens-padro rei, rainha, princesa, prncipe com atributos padronizados casamento e felicidade eterna, desconhecimento da realidade, construo de aventuras para entreter o tdio e a inao.

No entanto, o estranhamento surge neste modelo por vrios caminhos:

[29]a) o enigma que ronda o rei durante toda a narrativa o responsvel pelo roubo do dia revela-se um pseudo-enigma, fruto da extrema cegueira da "real viso" to enclausurada em si a ponto de desconhecer o mais comum fenmeno da natureza o ciclo dia-e-noite;

b) "o monstro terrvel" o Drago Negro e seu olho de luar , contra quem o prncipe encantador (e no encantado) deve lutar para livrar o reino da ameaa eterna do roubo do dia, revela-se mera construo imaginria, uma figura metafrica elaborada pelo Primeiro Ministro para ludibriar o rei e entret-lo na sua pseudo-funo de rei;

c) o confronto herimonstro terrvel, que no ocorre, na medida em que o prncipe, fascinado pelo olho de luar do Drago, se esquece da luta e do casamento com a princesa (o eterno prmio para aquele que vencesse o drago) e se apaixona pela Pastora;

d) o casamento prncipeprincesa coroando a esfera de ao do heri no ocorre e, ao invs disso, a princesa rebela-se contra um casamento que no deseja e parte para conhecer o mundo para alm do castelo, enquanto o prncipe encantador casa-se com a pastora e transforma-se num simples vaqueiro.

Em tudo o avesso, contrariando as funes pr-estabelecidas pelas esferas de ao das personagens dos contos de magia.

Na ilustrao, predomina a simultaneidade dos espaos exteriores e interiores, planos que se distanciam e se fundem, negando a perspectiva nica e convencional, ao mesmo tempo que transporta todo um cenrio histrico medieval para o presente do narrar, recuperando o traado primitivo da figura humana miniaturizada em seus detalhes.

[30]Todavia, o sentido satrico atravessa o visual simblico, na mesma proporo em que o narrador nega o valor hierrquico da palavra da autoridade real por meio da palavra de ordem do discurso: tanto a palavra sofre a inverso, quanto a imagem figurativa que a representa; uma remete-se contra a outra, gerando o desfazimento do sentido atribudo pela causalidade histrica o da heroicidade produzida pelo lendrio das narrativas medievais. O contrrio revela-se entre os choques do sintagma narrativo do passado e do presente inverso de histrias de reis, rainhas, prncipes e princesas. Desconstruo de

Ilustrao 3

[31]hierarquias funcionais de personagens cedendo s leis do espao textual o direito de gerar suas prprias causas e efeitos.

Na narrativa O rei que no sabia de nada (Ruth Rocha/Jos Carlos de Brito), outro exemplo: em abertura, a pgina clssica do conto maravilhoso, sob a superfcie ldica do xadrez, colocando em jogo os valores entre dois tempos e lugares passado e presente: "Era uma vez um lugar muito longe daqui". O espao crtico que se abre entre aquele que narra e a histria levanta-nos, sobretudo, a questo da representao do modo de ver o objeto e de signific-lo na pessoa do rei. Essa personagem

[32]de representao do poder ludibriada pelos ministros que fingem trabalhar, fazendo-se substituir por uma mquina.

Esta, frente ausncia do comando humano, desorganiza-se e o reino entra em crise. Tal situao, at ento desconhecida do rei, vem a lhe ser revelada quando, em visita ao reino, os cenrios artificiais construdos para engan-lo caem, sob a ao de uma bola lanada por uma criana: Ceclia; imprevisto que leva fuga do rei e conseqente perda da coroa, o que o torna um annimo, desfuncionalizado em sua pseudo-heroicidade.

Apenas como annimo que vem a saber do ludibrio at ento vivido, atravs da personagem-criana Ceclia. Esta encarrega-se da transformao do reino em um parque de diverses, onde a mquina teria a funo adequada.

Ceclia e o povo passam a ser os heris a decidir a vida no reino do Rei que no sabia de nada. Conseqentemente, forma-se outro modo de representar a realidade, agora sob o ponto de vista do povo liderado por Ceclia.

Substituio de poder: das mos de um grupo dominante para as do povo, que emerge de sua tradicional posio de dominado. Luta de classes em ao e a funo pedaggica em curso, trazendo de um passado lendrio uma mensagem para o presente: "E o reino foi consertando, consertando, e at hoje o povo de l lembra desta histria e trabalha contente (. . .)".

Quanto imagem, distorcida pela proporo e pelo humor do seu trao, revela a representao do "popular", parodiando a nobreza, e, entre modos de ver o real, executa o jogo da realidade enganosa: o poder e o no-poder.

J Raul da Ferrugem Azul (Ana Maria Machado e Patrcia Gwinner), centra-se na metamorfose da personagem: do enferrujamento ao desenferrujamento; da esfera do desejo para a do agir. Por isso, Raul da Ferrugem Azul [33] fecha um ciclo o da personagem que se caracteriza por sua esfera de ao e abre outro o da personagem que passa a se caracterizar, tambm, pelo que deseja, sonha, lembra, imagina, pensa, ou, ainda, pela esfera atributiva de seu mundo interior. Na medida em que o espao da narrao abrange a conscincia universo da representao, das formas de pensamento que so signos, isto , modos de cifrar e significar o universo , a personagem passa a se perceber como representao, signo, a um passo para ser tambm o narrador construtor de sua prpria histria a um possvel leitor. Assim Raul. Personagem apenas atributiva na primeira etapa, que tudo podia mas nada fazia, desfuncionalizada em sua esfera de ao de heri; da o enferrujamento.

A grande prova do heri: superar o estgio de enferrujamento, colocando em ao a esfera atributiva de seus desejos e intenes. Tal vem a ocorrer no final da narrativa, quando Raul confirma sua heroicidade, de um lado, por sua interferncia na intriga em defesa do mais fraco; de outro, por assumir, agora como narrador, a reconstruo de sua prpria histria, feita narrativa nas asas de sua imaginao:Era uma vez um menino que quando nasceu recebeu de umas fadas invisveis uma poro de dons especiais. Tinha voz para cantar e falar. Tinha mos para pegar e fazer. Tinha pernas para andar e correr. Tinha cabea para inventar e pensar. Mas como ele morava num lugar onde as pessoas faziam quase tudo para ele, muitas vezes no era preciso usar esses dons. E alguns deles foram enferrujando.Na ilustrao, genericamente, ocorre a amplificao, por acrscimo de atributos, da histria narrada pelo verbal. o caso da representao visual do enunciado verbal "Raul dorme"; na cena, no apenas Raul dorme, mas tudo [34] ao seu redor: a lua no cu, o ratinho, os objetos deixados a um canto, o livro (Isolda, a baleia) a revista (Play Baby rplica infantil do adulto Play Boy). Integrao da personagem ao ambiente. Interior e exterior organicamente vinculados semelhana do pensamento infantil, para o qual tudo pulsa cheio de vida, at mesmo os objetos inanimados.

Raul da Ferrugem Azul, embora ainda mantenha vnculos de verossimilhana com a imagem da criana-leitora da histria, j aponta para a grande transformao da personagem em direo a seu atributo bsico: o texto.O universo da conscincia e a personagem

A personagem-criana no espao-tempo de sua conscincia no mais se caracteriza pelo que faz exteriormente, mas pelo que imagina, deseja, sonha, lembra atributos de seu mundo interior; no uma coisa depois da outra, mas tudo ao mesmo tempo, nas dimenses de um espao-tempo dinmico e relativo. O que seria disfuno personagens que no se definem pela esfera de ao, mas pelos atributos , aqui, ao contrrio, funo. So os atributos, as qualidades, que passam a funcionalizar as personagens numa intriga que se rarefaz em termos de acontecimentos em cadeia para ganhar uma dimenso vertical enquanto qualificao de cada instante de conscincia, justapondo sensaes, sentimentos e idias.

o caso de narrativas como: O barril (Mirna Pinsky e Rogrio Borges) e O menino que espiava pra dentro (Ana Maria Machado e Flvia Savary). Na primeira, o contexto verbal constri atributos em oposio para as personagens Andr e sua irm Jlia, a saber: Andr grande, forte, bonito e inteligente; Jlia pequenininha, dorminhoquinha, choroninha e inventiva; ambos desejam marcar sua heroicidade por meio de aventuras feitas com [35] a imaginao dentro de um barril marrom, grando e mgico. Alternadamente, as histrias se sucedem, tal como histrias mgicas que o gato (que no era galo, mas mui uma gata criadeira) da imaginao trazia na cabea, a partir dos telhados mgicos conhecidos. O elemento maravilhoso da magia fabular passa a escrever a histria vivida pelas personagens Andr/Jlia, indiciando para o visual os quadros-cenas dos eventos hericos evocados pelo verbal.

Destaca-se uma imagem de cunho simblico-metafrico, figurando os eventos: o barril circular, oco e volumoso semelhana da conscincia, espao onde interagem formas de pensamento feitas imagens. Entre as imagens criadas, as histrias acontecem tambm para o leitor-criana, sob o olhar da gata.

Em O menino que espiava pra dentro, a personagem Lucas tem como atributo principal e gerador de toda a narrativa a observao, mediadora entre o ver dentro e fora, entre a conscincia e a realidade. A ao transcorre num constante paralelismo entre imagens reais c imaginrias, de forma a romper a sucessividade temporal vinculada reproduo de um passado lendrio a Bela Adormecida, bruxas, duendes, gnomos, ladres pela incorporao e transformao dessas imagens na simultaneidade da conscincia de Lucas, que funde passado-presente numa figura que a ilustrao capta.

Paralelismos, contrastes, semelhanas. Diagramas comeam a ser traados dentro do texto; cada vez mais, o que se diz substitudo pelo modo de dizer, o que implica na escritura, no texto daquele que narra, seleciona e combina os signos verbais-visuais a partir de um ponto de vista mvel e relativo.

A personagem vai-se desfazendo enquanto imagem esttica, perdendo contornos de superfcie e de linha para penetrar nos meandros atributivos das formas analgicas de [36] sentimentos, sensaes e emoes. Personagem que isso e aquilo. Mltiplas facetas, tal qual um prisma, um caleidoscpio.Ilustrao 4

Conscincia. Formas de pensamento e de representao. Signos. Escritura. Texto.

E eis a como chegamos, sem esforo, ao momento da grande transformao da personagem e da narrativa, que se vem na sua materialidade textual. Essa a sua natureza. De uma matria feita de signos: palavra impressa, som, trao, cor, planos, figuras. Sua vida a da escritura-leitura. semelhana de Virglia machadiana que brota de um exerccio com a palavra.[37]Da verossimilhana ao texto

Maneco Caneco Chapu de Funil (Lus Camargo) inaugura uma nova linha de construo da personagem. Pea por pea, tal qual a linha de montagem da indstria, a personagem vai-se estruturando aos olhos do leitor pela combinao inusitada de objetos de cozinha. Do velho, o novo uso. Uma personagem sucata que nos remete famosa imagem, de Baudelaire, do artista "coletor de lixo" e da Arte alimentando-se daquilo que a sociedade de consumo lanou fora; restos recolhidos e pacientemente recuperados, renovados e transformados em produtos artsticos.

Assim tambm Maneco Caneco:

Cabea de caneco.

Ombro de cabide.

Um brao de escumadeira, outro de concha.

Uma mo de escumadeira, outra de concha.

Uma perna de cabo de vassoura, outra de cabo de p.

"Coroado" por um chapu.

Chapu de funil.Os bastidores da construo da personagem so desvendados aos olhos da criana, que v sua frente "um boneco engraado"; no uma rplica sua, mas um brinquedo que foi montado, sem segredos, sua frente e que ela pode desmontar e remontar, de agora em diante, na medida em que tambm entrar na brincadeira, pondo em ao a sua imaginao criadora (como a Gata criadeira de O barril).

[38]Ilustrao 5

Travestido em leito-leitor, o pblico infantil tambm entra na histria e segue junto personagem. Cumplicidade geradora de possveis aventuras que s ocorrero nos prximos livros do autor: Panela de arroz e Bule de caf.Neste, no houve acontecimentos a serem narrados, apenas deu-se espao para a construo da personagem seleo e combinao de atributos que vo sendo associados por contigidade na relao verbalvisual para gerar no conjunto um anti-heri feito de restos de uma heroicidade perdida.

[39]A bela borboleta (Ziraldo/Zlio) e Pequeni-ninha (Mirna Pinsky/Denise Fraifeld) so dois exemplos de textos que, gradativamente, e cada vez com mais radicalidade, fazem a personagem surgir da prpria materialidade da mensagem.

Em A bela borboleta, o estranhamento gerado desde a leitura da frase introdutria: "Era uma vez um livro", livro que personagem de cujo centro emerge a "bela borboleta" com suas duas asas-folhas multicoloridas. Esse paralelismo folhear do livro = vo da borboleta que prende toda a ao narrativa, que, se de um lado dada pela convocao de heris de antigas estrias infantis para, sob a liderana do Gato-de-Botas, libertarem a Bela Borboleta presa no meio do livro, de outro construda pelo corte cinematogrfico das cenas, o que obriga o leitor a combinar "fotogramas" pgina a pgina, reconstituindo, assim, o movimento narrativo ou, ainda, libertando a bela borboleta atravs de seu vo, livre, por entre o folhear das pginas-asas. O leitor, em substituio ao Gato-de-Botas na tarefa de libertao da borboleta, tem, repentinamente, a conscincia de que: " Eu no estou presa, porque cada vez que uma menina, que gosta do Gato-de-Botas, por exemplo, abre este livro e move as suas pginas, eu bato as minhas asas!".

Do mesmo modo, as demais personagens convocadas pelo Gato-de-Botas vem a borboleta e recebem seu recado funcional de leitura, para a qual no tinham valor as suas armas obsoletas e anacrnicas (alicates, puas, tesouras etc), tendo a verossimilhana por suporte. H que se fazer uso de uma nica arma para se libertar um ser de papel: o toque do olho que o observa, das mos que o folheiam, dos pensamentos que o sentem e dos sentimentos que o pensam no ato da leitura. A est a vida do livro, o que nos faz lembrar das fascinantes palavras de Jorge Lus Borges, que lembra Emerson:

[40]

Recordo aqui, com prazer, Emerson que disse: uma biblioteca um gabinete mgico. Penso que em toda biblioteca h espritos. E esses so os espritos dos mortos que s despertam quando o leitor os busca. Assim o ato esttico no corresponde a um livro. Um livro um cubo de papel, uma coisa entre as coisas (...)

(Borges, Jorge Lus. Cames. O Estado de S. Paulo, 19/abr./1981.)

Estamos assistindo ao nascer do texto. Deixando a verossimilhana pela conscincia de linguagem construtora da personagem. Assim em Pequeni-ninha: Maia, a personagem, transforma-se do traado a lpis, em letra cursiva de criana, para o traado da mquina de escrever. Maia a nasce.

Ilustrao 6

[41]

Entre a mo e a mquina, o artesanal e o tcnico--industrial, do produto nico multiplicidade da reproduo tcnica.

Emerge da superfcie plana do tipo cursivo do lpis e/ou do tipo regular e homogneo da mquina de escrever na bidimensionalidade do papel, para a projeo tridimensional da figura de uma menina pequenininha que passa a atuar como herona da estria.

Lado a lado, dois projetos se delineiam: o do Narrador construtor de Maia a personagem e o da prpria Maia. O primeiro tentando capturar Maia, control-la, ao repetir continuamente: "Estou com vontade doida de botar a Maia na palma da minha mo". O segundo, o de Maia, que escapa por entre os dedos--traos-teclas para assumir seu prprio fazer a aventura de herona vestida com saia, chapu de plumas, sapatos altos, espada e capa de chuva roxa, no castelo da av (como uma protagonista de Os trs mosqueteiros).Planos interdependentes, mas diferenciados. A criao e o objeto criado: dois em um, dois e um.

Pelo caminho mgico da imaginao (que o do Narrador), Pequenininha vivncia seu texto livremente, no mesmo ritmo e tempo de quem a escreve, por meio de uma mquina de escrever, retroalimentando sua histria em feedback recriador, de sorte a mant-la junto a si sempre "matutando na minha vontade de botar Maia na palma da minha mo. Eu sei que ela cabe debaixo do meu brao. Cabe direitinho no meu colo. . . Acho que ela at cabe dentro da minha mo".

Maia constri e sua escritora, dando ao leitor a chave de seu deciframento: a "chave est no seu bolso", tambm (no desenho feito por um lpis verde).

Pequeni-ninha (palavra que no cabe inteira em seu nome) uma produo que resgata um repertrio diversicado [42] do leitor-criana, dele exigindo a dinamizao da imaginao: brincar com Maia, com as coisas do ba e, principalmente, com o ato de escrever.

Uma questo de tempo e lugar, ali ou aqui, a equacionar frmulas imaginrias encadeadoras de fatos, que deixam distante a representao verossmil para se aproximarem da verdade ficcional.

Caso contrrio, como Maia, "nunca que ia brincar com as coisas do ba". Nem a criana, o leitor.Referncias das ilustraes utilizadas

Ilustrao 1, p. 20: planejamento grfico de Donatella Berlindis.Extrada de Buarque, Chico. Chapeuzinho amarelo. 2. ed. Rio

de Janeiro, Berlendis & Vertecchia, 1980. p. 24-5. Ilustrao 2, p. 27: de Janine Decot. Extrada de Machado, Ana Maria. O gato do mato e o cachorro do morro. 3. ed. So Paulo, tica, 1983. capa. Ilustrao 3, p. 30: de Jos Carlos de Brito. Extrada de RochA,Ruth. O rei que no sabia de nada. Rio de Janeiro, Salamandra, s.d. p. 28-9. Ilustrao 4, p. 36: de Flvia Savary. Extrada de Machado, Ana

Maria. O menino que espiava pra dentro. 3. ed. Rio de Janeiro,

Nova Fronteira, 1985. p. 23. Ilustrao 5, p. 38: de Lus Camargo. Extrada de Camargo, Lus.Maneco Caneco Chapu de Funil. 3. ed. So Paulo, tica, 1985.

p. 13. Ilustrao 6, p. 40: de Denise Fraifeld. Extrada de Pinsky, Mirna.

Pequini-ninha. Belo Horizonte, Miguilin; Braslia, INL, 1984. p. 3.

[43]

4 Discursos e vozes narrativas_____________________________

O processo comunicativo

A forma narrativa instaura um processo de comunicao mnimo de algum que narra (o Narrador) algo (a Intriga) para algum (Leitor). o modo como se estrutura essa relao significativa NarradorMensagem Destinatrio que determina o eixo significativo da narrativa. Tudo depende do foco narrativo ou, ainda, do ponto de vista que o Narrador assume frente quilo que narra.

Assim, assumir um ponto de vista mais ou menos prximo do objeto da narrao determinar, necessariamente, diferentes modos de v-lo, cifr-lo, signific-lo. Significao que no est no fato em si, mas no modo como preenchido, modulado e comunicado ao Receptor.

No caso da literatura infantil, o foco narrativo participa de duas naturezas a verbal e a visual , ambas tentando uma comunicao, a mais prxima c direta possvel, com a criana, recuperando a tradio de oralidade do "Era uma vez" dos contos de fada; aquele momento nico de transferncia da experincia do Narrador queles [44] que o ouvem de modo a "imprimir na narrativa a marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso" .A oralidade como padro narrativo

Os textos da literatura infantil pautam-se pelo resgate da oralidade na escritura, bebendo na fonte originria do ato de narrar.

Mas o que significa, exatamente, um padro narrativo fundado na oralidade?

O ato de fala algo visceral ao ser humano. Anterior escrita, guarda muito do "mimetismo": aquele que fala tenta mostrar de forma imediata ao interlocutor o objeto de sua fala, atravs de vrios canais simultneos: palavra, entoao (ritmo), expresso corporal. Essa imagem inclusiva que a mensagem oral cria atua instantaneamente, de modo a proporcionar a troca direta de experincias entre os interlocutores.

Por isso, o discurso oral cria uma cena mltipla (verbal e no-verbal) e inclusiva, na qual o que menos conta o que se diz, j que tudo est no modo como se diz e, mais ainda, na tenso dialtica entre o dito e o calado; entre aquilo que a fala articula e a gestualidade desarticula e nega. Sua vida faz-se na fugacidade do presente, instante em que tudo est no estando. Discurso precrio, um quase-discurso sempre em disponibilidade para incorporar um novo dado em risco com o acaso.

Decorre da a pouca sistematizao, que propicia, ao nvel do desempenho oral de uma lngua, os lances de criao de novas formas de dizer, experincias que o sistema lingstico acaba por incorporar (dialtica, lngua e fala, ou, ainda, competncia e desempenho). Por isso, [45] ao discurso oral permitem-se a redundncia, os desvios das normas lingsticas, a informalidade das expresses populares gria e trocadilho , o paralelismo das estruturas sintticas e a construo de enunciados sem ordem hierrquica, pondo em crise a linearidade de princpio, meio e fim. Afora isso, a marcao rtmica, o tom e a modulao da voz enunciam junto palavra simblica a no-palavra icnica.

No caso da literatura infantil, incorporar ao cdigo escrito esse atributo de oralidade , basicamente, substituir a sucessividade, a hierarquizao, a contigidade, a separao entre os elementos e o cunho analtico das sistematizaes simblicas pela simultaneidade, coordenao, similaridade, incluso e sntese das formas analgicas do pensamento; formas que s permitem um controle precrio por signos de ao (os ndices) ou de semelhana (os cones).

Enfrentar a oralidade pr em crise os tradicionais discursos literrios, tal como o Modernismo e, em certa medida, o prprio Romantismo j o fizeram. inaugurar um novo modo de narrar e de escrever. Narrar no mesmo tom e compasso do viver escreviver , de tal forma que no haja mais distncia entre quem narra, o que narra e quem l. Esse momento de sintonia o que buscam os textos da literatura infantil, de modo a construir uma cena inclusiva a pelo menos trs vozes Narrador, Mensagem e Receptor que interagem simultaneamente num intercmbio de contnuas experincias em reciclagem.Modos de incorporao do padro de oralidade

O lxico oral na sintaxe da escrita

A incorporao da matriz da Oralidade na escritura literria infantil segue por vrios caminhos. O primeiro dele [46] aquele que se faz ao nvel lexical de uso de termos ou de expresses coloquiais em registros clssicos de oralidade dilogo direto/indireto , muito embora a sintaxe permanea vinculada hierarquizao e linearidade do cdigo escrito. Um bom exemplo a produo de Monteiro Lobato, em especial A chave do tamanho, alegoria construda para analisar as estruturas de poder numa de suas ocorrncias: a guerra (a Primeira Guerra Mundial de 1914). Hitler, o Governo Americano e o Russo, o Coronelismo brasileiro so desarticulados por uma mera reduo de tamanho; reverso que d aos grandes e poderosos a pequenez dos dominados e a estes, subitamente, se acena com a possibilidade de domnio.

o discurso alegrico que fornece a chave para o modo como o Narrador articula a narrativa, lanando mo de esquemas de oralidade diminutivos, aumentativos, interjeies, onomatopias, repeties de certas expresses, comparaes com termos comuns ao universo infantil para, sob a forma de dilogos diretos e indiretos, colocar em discusso um conceito mais geral e abstrato: a simbologia do poder.

Rastreando o texto, alguns fragmentos de oralidade a nvel lexical:"Fiunnn!! Quando Emlia abriu os olhos e foi lentamente voltando da tonteira, deu consigo num lugar nebuloso, assim com ar de madrugada."

"...Emlia, j quase sem flego, lavada em suor, saiu do labirinto e caiu exausta no cho, com um Uf!"

"A chuva chegou chu..." "O algodo est encimssimo."

"Emlia sentiu um friozinho no corao. Comeou a desconfiar que havia feito uma coisa tremenda, a coisa mais tremenda jamais acontecida no mundo."

[47]"Pensou, pensou, pensou. Depois resolveu calcular que tamanho teria."

"E o Visconde cada vez mais longe, com aquelas passadas gigantescas! Parece que calou as botas de 7 lguas do pequeno polegar."

"Aquele filsofo ou poeta chins, j no me lembro, que passou a noite sonhando que era borboleta, e durante todo o sonho viveu a vida das borboletas, com idiazinhas de borboleta, comidinhas de borboleta, tudo de borboleta, com a maior clareza e perfeio."

"Claro que ele estava entendendo. Quem no entenderia uma linguagem to po-po-queijo-queijo como aquela?"

"Aquela histria de andar com Emlia em cima da cabea estava 'emiliando' o Visconde."

A sintaxe, porm, permanece subordinativa, j que o discurso narrativo usa a proximidade entre a fala de Emlia e a linguagem infantil como estratgia para capturar o leitor-criana para uma outra significao, mais ampla e implcita: a crtica a uma ideologia de poder; pedaos do falar infantil no entremeio de um discurso ideolgico.

Por isso, atravs de Emlia, o Narrador quem denuncia a sua prpria fala:Pensou, pensou. Se todas as criaturas ficaram pequeninas como eu fiquei, ento o mundo inteiro deve estar na maior atrapalhao e com as cabeas to transformadas quanto a minha. Mas a guerra acabou! Ah, isso acabou! Pequeninos como eu, os homens no podem mais matar-se uns aos outros, nem lidar com aquelas terrveis armas de ao. O mais que podero fazer cutucar-se com alfinetes ou espinhos. J uma grande coisa... Pensou, pensou, pensou.

[48]Entre Emilia e seu discurso, entrelaam-se estruturas de oralidade com fora simblica organizada sob a lgica da causalidade. A idia central, o Poder e os Poderosos, dimensiona-se pelo conceito de Tamanho, que aponta para um dilogo com a Alice de Carroll:Aconteceu-me o que s vezes acontecia Alice no Pas das Maravilhas. Ora ficava enorme a ponto de no caber em casas, ora ficava do tamanho de um mosquito. Eu fiquei pequenininha. Por qu?

Dilogo de superfcie a nvel de algumas inseres temticas e lexicais (certas expresses que Alice construa "muito estranhssimo" e que Emlia reproduz sem o mesmo estranhamento).Jogos sonoros, visuais e a prontido para o desempenho oral e escrito

Outro modo de a escritura da literatura infantil incorporar a matriz de oralidade na enunciao faz-se na Coleo gato e rato. A o ritmo recorrente, em enunciados simples e repetitivos, um dos condutores da mensagem, que visa no s o desempenho oral, mas tambm o escrito, pelo domnio de estruturas frasais simples e preparatrias da Alfabetizao. A funo pedaggica cumprindo seu papel.

A imagem, por sua vez, funde-se cena, completando a narrao ao oferecer novos elementos para o olho que v, mas no l.

Um exemplo: O trem (Mary e Eliardo Frana). O narrador-criana que tambm personagem, tal como o leitor, da viagem pelo trem-livro.Vov e eu vamos passear de trem (...) Chi! chi! chi! ... chu! chu! chu! ... chi! chi! chi! ... O trem sai devagarinho: Choque! Choque!

[49]A roda rodando, rodando sem parar, vai correndo pelo campo: choque-choque! Choque-choque!

O trem construdo concretamente na fuso olho-ouvido-mo cumpre seu caminho, na medida em que as cenas verbo-visuais se sucedem e o leitor, virando as pginas, tambm vai, por etapas contguas, fazendo a viagem do princpio ("o trem chega apitando") ao fim ("o trem pra na estao. Como foi gostoso passear de trem!").

Treinamento da seqncia, da conexo contgua das partes que conduzem ao todo, operao essencial para o domnio do cdigo lingstico, em que a combinao dos fonemas em slabas, destas em palavras e das palavras em frases que gera o enunciado, semelhana do caminho que o trem percorre:/chi/chu/choque/ /roda/rodando /trem/ /parar/

Nesse sentido, a funo narrativa serve-se de elementos da matriz oral para efetivar um desempenho lingstico no presente de leitura.

Cabem, ainda, nessa modalidade produes como: Um tigre, dois tigres, trs tigres (Neusa Pinsard Caccese e Eva Furnari) e Estria em 3 atos (Bartolomeu Campos Queirs e Igor Balbachevsky).A primeira j traz no ttulo a nfase oralidade, num jogo sonoro que exercita o desempenho da vibrante /re/. O livro compe-se de uma sucesso de parlendas selecionadas do folclore popular; ditos j convencionais cuja significao brota no momento em que so oralizados como jogos sonoros nas brincadeiras infantis.

a ilustrao, porm, que tendo a parlenda por objeto vai enunci-la sob outro ponto de vista.

[50]Ilustrao 7

No fragmento selecionado, o j tradicional:

Rei

Capito

Soldado

Ladro

Moa bonita

Do meu corao

numa cadncia rtmica bem marcada e previsvel, "oralizado" pela imagem, de modo a fundir numa pea de [51] roupa smbolo do poder militar a hierarquia social prevista na seqncia. O ladro, como um boto a mais previsto na substituio do paradigma do poder, mesmo ausente (pela concretizao do roubo que funcionaliza o ladro), deixa a marca de sua presena transgressora da norma social, semelhana da imagem que concretiza visualmente a transgresso a uma forma de discurso to cristalizada quanto a parlenda.

Em Estria em 3 atos, no jogo entre palavras que se desenham e desenhos que se escrevem, o ensino, em trs atos, dos procedimentos de comutao, supresso e acrscimo de slabas dentro de trs palavras-chave: GATO, PATO, RATO. Operaes geradoras de frases narrativas simples, as quais se pretendem alvos do desempenho oral e escrito do receptor-criana.O narrador e a escritura da fala

Escrever como se fala; eis a a tarefa a que se coloca o narrador do texto literrio-infantil para captar o repertrio do seu pblico numa comunicao direta e envolvente.

Obras como O que os olhos no vem e O rei que no sabia de nada (Ruth Rocha e Jos Carlos de Brito) operam nesse sentido:Havia uma vez um rei ele gostava bastante,

num reino muito distante Mas um dia, coisa estranha!

que vivia em seu palcio Como foi que aconteceu?

com toda a corte reinante. Com tristeza do seu povo

Reinar pra ele era fcil Nosso rei adoeceu (...)

(O que os olhos no vem)A cadncia rtmica, o encadeamento por frases de estruturao simples e repetitiva, as modulaes exclamativo-interrogativas, a integrao na mensagem (nosso rei) so marcas que concretizam a captura de traos de [52] oralidade no corpo da escritura que muito se aproxima das formas populares do Cordel.

No espao-tempo narrativo ouve-se, apenas, uma voz a do Narrador que fala pelas personagens em dilogos indiretos ou, at mesmo, pelo Leitor, enunciando possveis interferncias que faria. Ponto de vista fixo, de sorte a orientar toda a escritura para o Remetente-Narrador em relao direta sua proposta ideolgica de crtica ao Poder.

Comportamento similar ocorre em O rei que no sabia de nada, em que os conectores a, ento, e, mas vo modulando o falar do narrador e o atento ouvir do leitor. Isso apoiado por expresses do universo popular. Vocativos (Meu Deus!), negaes que afirmam e afirmaes que negam (No ?, Mas sabe?, Pois bem!, E agora?, Essa no!), que vo construindo o fio narrativo por contigidade.

Novamente, a repetio do esquema: a personagem Ceclia fala em nome do Rei e ambos em nome do Narrador, que fala em nome de uma crtica ao Poder.

Em A casa da madrinha (Lygia Bojunga e Regina Yolanda), a oralidade desempenha uma funo matricial, servindo de apoio sinttico histria de Alexandre. O desenvolvimento dessa matriz de construo narrativa, por sua vez, retroalimentada permanentemente pelo ritmo sonoro, que, de pausa em pausa, atinge as fronteiras do trabalho potico da linguagem:Ateno! Ateno! Vocs j viram um pavo? Aposto que no. Ainda mais um pavo como o meu: ele fala, ele dana, ele sabe fazer mgica, ele genial!

Observa-se a construo recorrente da sonoridade e seus efeitos resgatados pela frase narrativa em verso falseado na contigidade: "O pessoal olhou o chapu. De lona. Bem velho. No cho".

[53]A construo arquitetnica da narrativa, semelhana da casa da madrinha, oferece o espao para um processo de gerao de histrias que se imbricam em novas histrias num processo de narrar sem fim, que se prolifera por mltiplos narradores: Alexandre, o Pavo, Augusto, Vera. Por isso, a casa no est nem aqui, nem ali, mas na suporposio de narraes cosidas pelo elemento mgico de A casa da madrinha: "pequena, branca, com quatro janelas no alto do morro, pequeno, bem redondo, bem no fim da estrada, todo tapado de flor". Imagens que se auto-encobrem, de sorte a desfazer qualquer referncia determinada por verossimilhana externa.

Por entre a multiplicidade de vozes narrativas, no entanto, uma constante emerge do modo de narrar: a proliferao da imaginao criadora em dilogo constante com a do leitor, aquele que sabe ampliar seu sentido, apreender a qualidade da forma e acab-la, para logo desmanch-la ante a chegada de novas possibilidades de imagens.

Nessa fluidez da matria imaginativa, tudo personagens e histrias tende a desaparecer: T indo m'embora. Vou mesmo pela estrada. Se eu for seguindo toda a vida eu acabo chegando l na casa de minha madrinha.

que ... sei l, toda a vida to comprido.

Eu te escrevo assim que chegar. Se abraaram. Forte, depressa.

Alexandre pendurou a mala no ombro e foi andando; o Pavo emparelhou com ele. Foram sumindo e sumindo! e a sumiram de vez numa dobra do caminho.

Na dobra da prpria pgina, por entre as pausas do olhar, o leitor vai construindo a seqncia da narrativa em sua imaginao, "seguindo sua estrada, comprida, comprida" [54] , at fazer sumir a ltima frase da histria, na sua mgica casa da madrinha.

Em Raul da Ferrugem Azul (Ana Maria Machado e Patrcia Gwinner), a incorporao da oralidade se faz via monlogo direto e indireto, no reduto da conscincia da personagem. D.ois discursos se entrecruzam e se refletem o do Narrador e o da Personagem:E se despediu. Mas a idia de um mais velho era boa. S que ele no tinha irmo. E no ia conversar um negcio desses com o irmo dos outros. Pai? Me? Professor? Se ningum tinha reparado nada, no valia a pena perder tempo com eles. Tambm, ele sempre tinha conversado muito com gente grande. E agora tambm estava crescendo e descobrindo que isso nem sempre valia a pena. Ou valia? Quem sabe? Raul nunca conseguia encontrar direito as respostas. Quanto mais pensava mais achava era pergunta.A constante tenso gerada pelo discurso do Narrador entre o ouvir e o pensar sobre o problema constri o monlogo-dilogo de Raul, fundindo as duas modalidades, direta e indireta. O narrador ora permite que Raul fale de si prprio, ora fala por ele em terceira pessoa; um disfarce para a apresentao do conflito de conscincia da personagem.

Essa tcnica do fluxo da conscincia d ao Narrador a funo de articular a linguagem-conflito diretamente das formas de pensamento da personagem Raul, incapaz de organiz-las. Na busca de seu sentido de tempo ou de sua finalidade comunicativa, Raul deixa a livre associao por aquela regrada pelo encadeamento da sua histria: Fui ver o Preto Velho.

Como que foi? Ele te ajudou?

Ajudou.

A ela no agentou mais e perguntou:

Que que era, Raul?

[55]E ele:

Era uma estria que eu no entendia e no sabia como continuava. Mas agora eu j sei. Toda a vida me contou estrias. Hoje quem conta sou eu.A habilidade de enunciar sua prpria conscincia atravs da estrutura narrativa lendria revela a passagem do nvel inconsciente e pr-verbal para o consciente presentificado no ato narrativo e transferido ao leitor, num convite para prosseguir o ciclo confirmador da raiz de oralidade:Entrou pelo p do pato, saiu pelo p do pinto. Quem quiser que conte cinco.Mas se voc contar uma, pelo menos, eu j fico satisfeito. E voc mais ainda.

O riso e o universo do avessoO riso uma forma popular de subverter padres; os chistes e as piadas confirmam isso. Da o vnculo de oralidade que carregam gneros como a stira e a comdia. de Mikhail Bakhtin, em sua obra de 1929 Problemas da potica de Dostoivski , a percepo de que o riso, numa festa popular como o carnaval, tem uma significao ambivalente de morte e nascimento; negao de alguns aspectos de uma verdade e afirmao de outros. Inscrito na Literatura, o riso carnavalesco instaura um tipo de construo chamada "pardia", essencialmente dialgica por operar no mnimo com duas vozes ou duas matrizes textuais simultaneamente: aquela que objeto da ao de inverso pardica e aquela que realiza propriamente essa reverso. No se trata de anular uma pela outra, mas de mant-las vivas simultaneamente no mesmo espao narrativo, no dilogo conflitante e tenso dos contrastes. Dilogo no qual a voz do leitor essencial para atualizar [56] essa operao pardica na relao opositiva entre o modelo passado e a nova verso presente.

Algumas produes literrias infantis acenam nessa direo, como o caso de Histria meio ao contrrio (Ana Maria Machado e Humberto Guimares) e Chapuzinho Amarelo (Chico Buarque e Donatella Berlendis).Eles eram um rei e uma rainha de um reino muito distante e encantado. Para casar com ela, ele tinha enfrentado mil perigos, derrotado monstros, sido ajudado por uma fada, tudo aquilo que a gente conhece das histrias antigas que as avs contavam e que os livros trazem cheios de figuras bonitas e coloridas. Depois viveram felizes para sempre.

Isso era o mais difcil de tudo. Viver feliz para sempre no fcil, no.

Duas matrizes textuais em dilogo: aquela do passado dos contos de fada e esta, que o leitor tem presente em suas mos, pondo em risco a estabilidade da "felicidade eterna" numa preparao para o grande momento de subverso do modelo institucionalizado.

Essa inverso d-se na relao entre dois tons de discurso o do narrador e o das personagens "reais" , em passagens como esta:Da a pouco, um criado veio l de dentro:

Majestade, Dona Rainha est chamando. Disse para Vossa Majestade vir logo tomar seu real banho, que a real banheira j est cheia e a real gua vai acabar esfriando.

O Rei olhou para ele, olhou para o sol to bonito se pondo no cu, sentiu a brisa gostosa do fim da tarde e descobriu que estava com preguia de tomar banho. Deu suas ordens ao criado:

Diga Rainha que no estou com vontade de tomar [57] banho agora. Pode jogar a gua fora. Vou ficar aqui fora mais um pouquinho olhando a tarde.

(...) L dentro, com o recado do Rei, a Rainha chamou a princesinha, e as duas trataram de ir comeando a jantar, sentadas real mesa, no real salo de banquetes, todo iluminado com dezenas de reais lustres de cristal, enquanto os reais msicos tocavam belas melodias.O tom de falsete dado ao dilogo pela tenso entre as falas do criado, do Rei e do Narrador vai destronizando a figura real, a exemplo de uma "coroao" bufa, concretizando-se no prprio discurso do Narrador pela repetio do qualificativo "real", que acaba por esvazi-lo e invert-lo. Ambivalncia que se recupera em outras situaes discursivas, tais como a descrio do enigma (o mito lendrio do Drago Negro, ladro do Dia) que no enigma (a simples sucesso Dia-Noite); ou, ainda, a fora da velha imagem do gigante das histrias de Magia, aqui invertida e transformada em gigante adormecido, sutil sugesto a um Brasil convocado tambm a acordar de seu "sono eterno em bero esplndido", de modo a saltar da forma envelhecida e emblemtica do Hino Nacional para a ao transformadora da realidade. Sentidos paralelos que a sagacidade de uma leitura atenta e no-adormecida capaz de apreender, no dilogo com o texto; subjacente ao dito, o entredito.

O riso, embora reduzido, comea a se esboar para se fazer sonoro e claro no auge tragicmico do desespero real: Fechem todas as sadas! Ponham barreira em todas as estradas! Cerquem o reino inteiro! Revistem todas as casas, vasculhem todos os cantos! Exijo que os ladres sejam presos!

A foi uma correria. Uns saam para um lado, outros se despencavam pelas escadas. Ouviam-se toques de clarim convocando soldados, barulho de passos de gente correndo [58] , relinchos de cavalos no ptio. E no meio de tudo, a voz calma da Rainha, tentando entender exatamente qual era o problema do seu adorado Rei.

Majestadinha do meu corao, conta para mim, conta... Que foi que aconteceu, meu real amor?

Tanto ela insistiu que o Rei, finalmente, conseguiu urrar:

Uma coisa horrvel! Roubaram o dia!"Carnavalizao" dialgica que acaba por aproximar os contrastes, tornando familiar e prximo o distante, de modo a fundir num elo envolvente as mltiplas vozes da mensagem do passado lendrio ao presente do ato de narrar e ler. Uma cena que prope a raiz oral pela inverso pardica da forma narrativa.

Similar procedimento ocorre em Chapeuzinho Amarelo (Chico Buarque e Donatella Berlendis). Tambm aqui, uma matriz vinculada ao passado literrio-infantil Chapeuzinho Vermelho-Lobo-Medo , invertida no jogo trocadilhesco, com a palavra-chave Lobo revertida em Bolo, num autntico destronamento bufo que atinge a um s tempo tanto a imagem lendria do lobo, "que nunca se via, que morava l para longe, do outro lado da montanha num buraco da Alemanha, cheio de teia de aranha numa terra estranha, que vai ver que o tal do Lobo nem existia", quanto o valor simblico-convencional da palavra que expressa essa imagem conceituai, tambm ela destronizada pela no-palavra icnica e motivada.

pelo trocadilho que se incorporam escritura os jogos orais dos "cdigos secretos", to ao gosto da infncia, que se amplificam ao final, na brincadeira de Chapeuzinho:Mesmo quando est sozinha, inventa uma brincadeira. E transforma em companheiro cada medo que ela tinha:

[59]o raio virou orri, barata tabar, a bruxa virou xabru e o diabo bodi.

Lio aprendida da transformao do velho em novo. Chapeuzinho, ao invs de ser devorada, devora, antropofagicamente, seu outro o lobo transformando o tabu em totem. Assim como a inverso trocadilhesca que invade, tambm, a imagem.Ilustrao 8

[60]No jogo contrastivo figura-fundo, a sombra projetada pela silhueta de Chapeuzinho tambm sugere seu opositor o lobo com a boca aberta pronta para abocanh-la.

A pardia, porm, tem outros caminhos que no apenas a via do avesso. Num sentido lato, pardia (do grego "pra" = junto e "od" = ode, canto) pode ser entendida como "canto paralelo" (essa a interpretao que Haroldo de Campos d ao termo), envolvendo qualquer espcie de multiplicao de vozes. Nesse caso, alm do procedimento da inverso, apontado por Bakhtin, ocorre tambm o da amplificao (detectado por Lucrcia Ferrara em A estratgia dos signos), que implica desfazer/ refazer um modelo institudo por acrscimos de novos atributos em irradiaes que o presente ao passado envia, amplificando-lhe o espao-tempo de sua ocorrncia.

Esse o caso de produes como A bela borboleta (Ziraldo/Zlio) e o Pequeno planeta perdido (Ziraldo/ Mino). Na primeira, os modelos comunicacionais o par escritura-leitura do passado narrativo de O Gato--de-Botas, Branca de Neve e os sete anes, Peter Pan e O patinho feio so refuncionalizados, na medida em que o procedimento da linguagem tcnica do cinema interfere no ato narrativo. Suprimem-se os conectores prprios da matriz artesanal da oralidade (da, ento, nisso, a, depois, . . .), garantidores da continuidade do fio narrativo e da captura da ateno do leitor quilo que lhe narrado. Ao invs disso, o "corte" a cada virar de pgina prope ao olho-mo-sentimento-pensamento-ao do leitor infantil a remontagem do movimento narrativo pelo encadeamento das cenas-fotogramas.

Dois modelos narrativos em confronto: o artesanal, de raiz fincada na oralidade, e o tcnico, fruto da civilizao industrial.

O narrador reduz sua fala, economiza palavras e usa da linguagem imagtica e do movimento para traduzir seus [61] pontos de vista de forma inclusiva e instantnea. Assim:

Proximidade ao objeto narrado = close ou 1. plano da imagem

Distanciamento do objeto narrado = panormica ou plano geral

Poderio de uma personagem como o Gato-de-Botas = foco narrativo da camera ao nvel do "cho" da pgina, em movimento para cima, em direo parte superior do corpo da personagem.

A projeo do cdigo cinematogrfico sobre o literrio-infantil uma forma de a gestualidade, a fuso e a simultaneidade das formas orais penetrarem no espao narrativo, porm agora amplificadas pelo atributo tecnolgico que, do presente, reverbera ao artesanal do passado e o transforma, revitalizando-o.

J em O pequeno planeta perdido, ao traado tradicional do "era uma vez" (apenas uma variante confirmadora: "certa vez enviaram um homem ao espao em direo a um planeta perdido") acoplam-se termos (o lxico) do universo das comunicaes interplanetrias (combustvel, foguete, galxia, astronauta, astronave, freqncia, computadores, videoclipes, cassetes, headphone, escritrio espacial). Ainda a contigidade operando e a fascinao da linha narrativa, que visa recuperar a emotividade de uma estria de amor num contexto de tecnologia espacial.

O que interessa nesse livro, porm, um procedimento que atinge a dialogia pardica pela bricolagem, uma espcie de amplificao de certos usos habituais de objetos utilitrios do cotidiano (a laranja e o po, nesse livro; os utenslios de cozinha, em Maneco Caneco) que, ao serem retirados do seu contexto original para uma insero em outro (laranja-planeta perdido; po-foguete), passam a emitir novas freqncias significativas, graas combinatoria com os demais elementos do espao no qual [62] iro conviver. No se trata de anular o uso primeiro, mas, ao contrrio, de acrescentar-lhe outro, de modo que leitura se oferecem ambos fundidos num produto disforme e estranho, capaz de cumprir funes dspares.

No projeto grfico-visual, a combinatria de diversos materiais e procedimentos tcnicos de reproduo, tais como fotografia, tomadas cinematogrficas de camera, desenho-caricatura e bales de estrias em quadrinhos, compe uma nova cena a partir de velhos materiais.

No texto verbal, a bricolagem manifesta-se num fragmento como o que segue:Mandem livros para ele! disseram os intelectuais.

O livro caindo n'alma germe que faz a palma, chuva que faz o mar (...)

Uma noite, porm, a Terra acordou com a voz do astronauta falando pro Mundo:

"Potius male sectus quam solus!" (Silvius)ou

"Na solido que estamos mais ss." (Byron)

ou

"Sers triste se fores s!" (Ovdio)

ou

" solido! Onde esto os teus encantos?" (Cowper)

ou

"Socorro!!!" (Robinson Crusoe)

A partir da superposio de citaes, apropriao da fala de outrem, amplifica-se a carga significativa de um discurso que, pela bricolagem, acena com a crtica erudio emblemtica e vazia.

No limite da narrativa, a poesia

Na produo literria infantil salta um texto O gato (Norma Freire e Cludio Zirotti) que, pela sua elaborao [63] de linguagem, pe em questo os limites do par narrativa-poesia. Ruptura prpria da modernidade literria, em que h muito a prosa potica uma realidade. Enredo no h. A no ser modulaes de saltos a intervalos mais ou menos altos, mais ou menos profundos, de um gato no mundo:O gato saiu de casa. (O gato caiu no mundo) Ele subiu l no alto. Ele desceu mais profundo.

Alternncias do foco narrativo, fora e dentro dos parnteses, cruzando duas perspectivas: uma visvel e constatvel distncia (o gato saiu subiu e desceu), outra mais prxima e semi-revelada pela fresta parenttica ("O gato caiu no mundo"). Contrastes e semelhanas intensificados pelos verbos (subiu-desceu), pelos atributos (alto-profundo) e pelo paralelismo sinttico-rtmico.

Na alternncia das diferenas e das similitudes, o livro vai projetando formas simultneas a nvel de som, imagem e sentido, traando uma figurao icnica que tem seu momento de maior sntese na cena que antecede o salto final (ou inicial) do gato (ou do leitor, ou do narrador) para fora (ou para dentro) do livro (ou do mundo).Ilustrao 9Sou um gato e seu amigo (o mundo ensina a pensar)menor que eu a rua maior que eu o luar.

Projees de similaridades no sintagma tornado potico, oferecendo leitura significaes mltiplas:

[64]

[65]"Luar", que tambm "rua" (embora maior), numa leitura s avessas da prpria palavra; fuso imagtica gato-rua-lua traduzida, a nvel verbal, na fuso gato-narrador-leitor (seu amigo), e o mundo feito pensamento e experimentao sensvel na imagem que liga o alto e o baixo (lua-rua), o maior e o menor, atravessados pelo corpo do gato no intervalo de seu salto.

Por entre saltos calculados pelo olho do leitor, o gato reconstri um duplo movimento ler-ver, visitando o [66] texto-mundo de forma breve, numa situao perceptiva hbrida de imagem e palavra, linha e forma, cor e luz. Num salto para fora do smbolo e do cdigo alfabtico.Leitura e oralidade

Em todas as modalidades de projeo da oralidade sobre a escritura literria infantil, o plo do leitor foi sempre de grande importncia, seja como aquele que o narrador queria conquistar pela proximidade de sua fala para, passivamente, seguir a linha dada estria, seja como aquele de quem era exigida uma atuao maior a nvel de co-autoria: uma voz cuja presena compartilhada era necessria para a presentificao da cena narrativa.

Se a escritura tenta inscrever a fala por diferentes procedimentos j vistos anteriormente, a questo, agora, como a leitura pode acoplar a oralidade em sua ao.

Habitualmente, leitura implica uma operao sobre o cdigo escrito: ler a sucessividade esquerda-direita de linhas que a