literatura e ditadura

8/3/2019 Literatura e Ditadura

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Literatura e ditadura: alguns recortes

Paloma Vidal

Olvid el mesaje. Olvid todo aquello que tengas paradecir. Olvid la ideologa. Olvid todo excepto la historia.

Si tu ideologa es suficientemente fuerte, aflorar en cadapalabra.Rodolfo Walsh

No incio da dcada de 80, alguns crticos assumiram a tarefa de avaliar a literatura

que havia sido produzida durante a ditadura militar. Desse empreendimento resultaram

livros como Vale quanto pesa, de Silviano Santiago, eLiteratura e vida literria, de Flora

Sssekind, que discutiam o modo como a literatura havia respondido represso.

Evidenciou-se que nas duas dcadas que se seguiram ao golpe militar a literatura havia se

tornado um meio de denunciar as atrocidades cometidas pelo regime e de evitar o

silenciamento absoluto da sociedade. O maior desafio dessa literatura engajada havia sido

transmitir uma mensagem poltica sem se render ao maniquesmo. Feito o balano,

destacaram-se duas vias predominantes na produo da poca: a alegrica e a jornalstica

na primeira incluam-se os textos que se filiam ao realismo dito mgico e que, atravs de

um discurso metafrico e de lgica onrica, pretendem, crtica e mascaradamente,

dramatizar situaes passveis de censura e na segunda os romances-reportagem, cuja

inteno fundamental a de desficcionalizar o texto literrio e com isso influir, com

contundncia, no processo de revelao do real. (SANTIAGO, 1982: 52).

Flora Sssekind retoma essa bipartio e mostra que as duas tendncias caminham juntas em relao maneira de fazer transparecer o engajamento. Ambas privilegiam a

transmisso de uma mensagem unilateral, fixando o leitor na posio de receptor da

informao cujo contedo uma denncia poltica. A mesma chave mestra poltico-

referencial abre todas as portas (SSSEKIND, 1985: 61). Uma vez que os meios de

comunicao estavam censurados, a literatura assumia a funo informativa que lhes estava

impedida. Como conseqncia disso, muitos textos sustentaram uma posio crtica com


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relao aos fatos, mas no com relao linguagem e ao leitor, fazendo da primeira apenas

um meio e do segundo um seguidor em potencial.

Walter Benjamin, em um ensaio intitulado O autor como produtor, desenvolveu

uma reflexo sobre literatura engajada que antecipa os problemas encontrados pelos crticos

brasileiros. Benjamin buscava uma soluo para o problema de como unir na obra o que ele

chama de tendncia poltica e tendncia literria. Ele defende uma subordinao do poltico

ao literrio como nico modo de produzir um efeito no leitor, abalando suas convices e

impedindo que a obra seja apenas um meio de entretenimento. O engajamento do autor no

nvel de suas convices pessoais, ao passar para o texto sem elaborao literria, no

capaz de modificar a estrutura sociopoltica dominante. Benjamin d como exemplo umacorrente da fotografia alem, a Nova objetividade, que no lugar de modificar o aparelho

produtivo esse seria o papel do artista apenas o abastece de informao, transformando

em objeto de consumo a luta contra a misria. No polo oposto, Benjamin situa o teatro

pico de Brecht que transforma o espectador em colaborador da obra. Para produzir algo

assim seria necessrio que o escritor fosse capaz de refletir sobre sua prpria produo. Um

tal esprito crtico deveria guiar o escritor e ser transmitido ao leitor para que a obra se

transformasse em um veculo de mudana e no um mero documento panfletrio:

O carter modelar da produo , portanto, decisivo: em primeiro lugar, ela deve orientar

outros produtores em sua produo e, em segundo lugar, precisa colocar disposio deles um

aparelho mais perfeito. Esse aparelho tanto melhor quanto mais conduz consumidores esfera

da produo, ou seja, quanto maior for sua capacidade de transformar em colaboradores os

leitores ou espectadores. (BENJAMIN, 1985: 132)

Em Literatura e vida literria, Flora Sssekind mostra que existe uma escolha da

forma utilizada para responder censura. Em outras palavras, que a censura no determina

de antemo a maneira como a literatura ir lhe fazer face. uma escolha que, alm de

resultar do momento poltico, dialoga com a tradio e com o pblico. Como vimos,

tendeu-se na dcada de 70 narrativa alegrica ou jornalstica. Guiadas pela idia de que a

denncia s alcana o pblico se dela desaparecem as ambigidades, ambas procuraram

representar uma situao de violncia e com isso denunci-la. Analisar esse perodo traz

tona um aspecto problemtico de sua produo literria: o espelhamento entre a retrica da


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censura e do censurado no que se refere expresso maniquesta dos acontecimentos. O

que se v em muitos relatos de denncia, tanto pela via jornalstica como alegrica, uma

literatura de mo nica, cujo objetivo maior exercer uma funo compensatria. Como

assinala Silviano Santiago, trata-se de uma literatura que mantm um lao mais estreito

com a censura, visto que sua razo de ser est no nomear o assunto proibido e no despojar-

se dos recursos propriamente ficcionais da fico (SANTIAGO, 1982: 53).

A avaliao da produo literria dos anos 70 nos faz refletir sobre os meios que a

literatura tem de intervir na realidade. Ela pode informar, como fazem os jornais ou a

televiso, pondo-se do lado da referncia e tornando-se um documento da realidade

censurada, mas ela pode tambm ir alm da informao, contestando inclusive os princpiosde objetividade e neutralidade que a regem. Ao deslocar o foco da literatura para a

informao, tende-se a abrir mo da pluralidade de sentidos em nome de um quadro

unificador da realidade. A linguagem se torna apenas um meio de chegar ao fato. As

narrativas que seguem esse paradigma acabam sendo literariamente conservadoras, ainda

que politicamente subversivas para a censura. No seria possvel responder censura

subvertendo sua lgica, isto , questionado seu discurso e os valores implicados nele?

Um exemplo de narrativa que apresenta esse tipo de subverso Confisses de Ralfo,

de Srgio SantAnna, particularmente a cena do interrogatrio que, deixando de lado

recursos naturalistas e alegricos, surpreende o leitor com um dilogo que se aproxima do

nonsense em vez de reproduzir as perguntas que seriam habituais em uma situao desse

tipo.

Cite outras datas e respectivos acontecimentos.

1587: Sir Francis Drake destri a frota espanhola no porto de Cdiz; abril de 1665, a Grande

Praga em Londres; 7 de outubro de 1870, Leon Gambetta, em um balo dirigvel, escapa de

Paris sitiada, para prosseguir na guerra contra a Prssia; 18 de dezembro de 1865, a escravatura

abolida nos Estados Unidos; 2 de maio de 1885, o Estado Livre do Congo fundado por

Leopoldo II, rei da Blgica; 1o de outubro de 1936, o Generalssimo Franco nomeado chefe

do governo espanhol; 6 de agosto de 1945, a primeira bomba atmica lanada em Hiroshima;

30 de outubro de 1941...

Duas chibatadas por aborrecer-nos com tantas datas.

E o que aconteceu em 1584?

?


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Uma chibatada por no lembrar-se o que aconteceu em 1584. (SANTANNA, 1995: 122-123)

Atravs do sem sentido da situao narrada, o texto de Srgio SantAnna no s obriga oleitor a considerar a gratuidade da violncia por uma via inesperada, desautomatizando seu

olhar sobre a tortura, mas aponta para os limites da linguagem na representao da

violncia. Como representar o sofrimento causado pela violncia? Como passar isso para o

leitor? Como afirma Flora Sssekind, a tortura parece irredutvel ao plano discursivo. Por

isso quanto mais minuciosas e emocionais as descries, mais o assunto e a sensao que se

buscava produzir parecem escapar.(SSSEKIND, 1985: 52)

Em Prosa literria atual no Brasil, texto de 1984, Silviano Santiago refere-se

novamente s duas tendncias dominantes da literatura dos anos 70, e inclui uma terceira

corrente constituda pelos relatos de cunho autobiogrfico. Apesar de estarem mais

prximos do romance-reportagem do que da narrativa alegrica, diferenciam-se tambm

dele na medida em que partem da viso de um sujeito que d voz histria atravs de suas

vivncias pessoais. Tomando como exemplo o texto autobiogrfico O que isso,

companheiro?, de Fernando Gabeira, abordaremos agora esse outro nvel da relao entre a

literatura e a ditadura de 64.

O que isso, companheiro? foi escrito quando Fernando Gabeira retornou do exlio

em 1979. Narrado em primeira pessoa, centrado na figura do prprio Gabeira, o livro opta

por uma perspectiva mais prxima da experincia do narrador, ainda que pressuponha que

essa experincia foi comum a um grupo de pessoas. A partir da viso de um personagem, o

livro se prope a informar sobre o golpe e os anos de ditadura. O olhar de Gabeira o de

algum que pde tomar distncia em relao quela poca. A subjetividade do narrador

posta em destaque, relativizando os fatos, deixando claro que essa sua viso e no uma

viso absoluta, como quando ele pergunta: Quem era eu para entender as coisasprofundamente? (GABEIRA, 1998: 97)

Flora Sssekind destaca o uso abundante do condicional no livro de Gabeira.

Minimiza-se assim o carter fatual do texto e joga-se com o potencial, com aquilo que

poderia acontecer. Esse recurso usado, por exemplo, nas cenas de tortura para no

descrev-las diretamente, evitando o excesso de mincia que nos romances-reportagem

promove uma verdadeira retrica do horror. Outra caracterstica do estilo de Gabeira so as


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frases curtas e o tom informal, que devem muito ao discurso jornalstico, alm do uso

freqente da segunda pessoa para aproximar o leitor. Essa ltima opo est relacionada

necessidade didtica de informar uma gerao que no vivenciou a ditadura. Boa parte do

pblico consiste de jovens desejando suprir uma carncia instaurada pela censura. No

seguinte trecho, Gabeira dirige-se a seu provvel leitor:

O amigo (a) talvez fosse muito jovem em 64. Eu mesmo Achei a morte de Getlio um barato

s porque nos deram um dia livre na escola. Um golpe de Estado, entretanto, mexe com a vida

de milhares de pessoas. Gente sendo presa, gente fugindo, gente perdendo o emprego, gente

aparecendo para ajudar, novas amizades, ressentimentos... (GABEIRA, 1998: 25)

O relato de Gabeira d margem a heroicizao do personagem-narrador, uma vez

que a histria gira em torno de um acontecimento real que foi o seqestro do embaixador

americano por um grupo de jovens militantes. O herosmo s amenizado porque a

narrativa conta o fracasso de uma empreitada poltica e tende a relativizar as convices

que guiavam o narrador naquela poca. Evidenciam-se com freqncia as fraquezas do

projeto, as fraturas dos grupos, a ingenuidade dos militantes. O exlio viabilizou, como

argumenta Santiago, um exlio interno que permitiu aos intelectuais uma conscincia maisaguda desse estado de marginalizao e a descoberta de que o tecido social feito de

diferenas apaixonadas e que a negao das diferenas (com vistas a um projeto nico para

todos) tambm o massacre da liberdade individual, o recalque das possibilidades mais

autnticas do ser humano. (SANTIAGO, 1989: 34) Em O que isso, companheiro? a

perspectiva do narrador a de um indivduo com vivncias, idias, sentimentos particulares

e, principalmente, com crticas a respeito de seu papel na histria:

Como que um intelectual pode se negar to profundamente? Passava os dias lendo jornais,

fazendo planos para matar Eduardo e limpando ad nauseam meu revlver Taurus 38 que jamais

disparei contra ningum, mas que mantinha em um estado impecvel, como se me esperassem,

a cada manh, fantsticas batalhas campais, ali naquele apartamento de Ana, onde o nico

vestgio de luta eram as camas desarrumadas com a agitao dos nossos sonhos. (GABEIRA,

1998: 148)


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A prosa de Gabeira distancia-se do neonaturalismo dos romances-reportagem por no

aderir a uma verso unificada da situao poltica dos anos 70, o que possivelmente

contribuiu para que O que isso, companheiro? no tenha sido to bem recebido pela

esquerda. O livro no segue a tendncia principal do romance-reportagem que, como diz

Sssekind, seria o de produzir ficcionalmente identidades l onde dominam as divises,

criando uma utopia de nao e outra de sujeito, capazes de atenuar a experincia cotidiana

da contradio e da fratura (SSSEKIND, 1985: 57). Por sua vez, o risco de uma viso

mais centrada no personagem-narrador o de que se anule a pluralidade de vozes,

reduzindo tudo perspectiva de um nico indivduo.

O livro de Gabeira no uma exceo no que diz respeito ao carter monolgico dostextos autobiogrficos de ex-exilados ou militantes polticos, em que se destaca, por

exemplo, o fato de que os outros personagens no tm nenhuma profundidade subjetiva,

nenhuma independncia em relao figura central do narrador. E a prpria subjetividade

do narrador no explorada muito alm de suas implicaes referenciais. O texto narrado

em primeira pessoa para explicitar que aquelas vivncias pertencem a um eu real, sendo

que a elaborao do eu discursivo permanece bastante rasa. A opo pelo uso do eu

garante uma viso mais pessoal dos fatos, mas circunscreve a narrativa politicamente

engajada s aventuras de um indivduo politicamente engajado.

O narrador autobiogrfico centra seu relato nas experincias vividas por ele prprio

em um perodo do passado que a distncia temporal lhe permite abordar com olhar crtico,

mas no coloca em questo a possibilidade de narrar tais experincias. Se, por um lado, a

narrativa autobiogrfica ao estilo de O que isso, companheiro? consegue expor o carter

contraditrio dos acontecimentos, por outro, evita o problema de como representar, nos

limites da linguagem, uma experincia traumtica. Walter Benjamin, em seu texto O

narrador, observa que no mundo moderno a experincia est em baixa e comenta asituao dos combatentes que voltaram da primeira guerra mundial mais pobres em

experincia comunicvel. Diante de determinadas situaes traumticas como foram as

grandes guerras ou as ditaduras nos pases latino-americanos os escritores se confrontam

com o silncio, desconfiados da linguagem como meio de comunicar a experincia. O

narrador autobiogrfico, pelo contrrio, acredita na possibilidade de comunicar uma


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experincia que sirva de lio para geraes futuras, mas seu relato acaba transmitindo ao

leitor uma reduo do trauma vivncia privada do narrador.

Em um ensaio sobre literatura latino-americana atual, Ricardo Piglia fala dos

momentos em que a escrita se depara com experincias de horror que parecem estar para

alm da linguagem. Ele se pergunta: como narrar o horror? Como transmitir a experincia

do horror e no s informar sobre ele? E d como exemplo a escrita do argentino Rodolfo

Walsh, analisando o modo como ele conta uma experincia extrema: Hace un

pequesimo movimiento para lograr que alguien por l pueda decir lo que l quiere decir.

Un pequeo desplazamiento, entonces, y ah est todo, el dolor, la compasin, una leccin

de estilo (PIGLIA, 2001: 33). O narrador vai em busca da voz de um outro capaz de lhedar a imagem da experincia que lhe escapa. Piglia cita um trecho da Carta a Vicky em

que Walsh relata o momento que soube do assassinato de sua filha pelos militares. Diz

Walsh: Hoy en el tren un hombre deca Sufro mucho, quisiera acostarme a dormir y

despertarme dentro de un ao. E conclui: Hablaba por l pero tambin por m.

(WALSH, 1981: 16). Ir em direo ao outro permite sair do crcere do eu e abrir as portas

do texto para o leitor. o que Silviano Santiago indica em seu texto sobre o narrador ps-

moderno: Subtraindo-se ao narrada pelo conto, o narrador identifica-se com um

segundo observador o leitor. Ambos se encontram privados da exposio da prpria

experincia na fico e so observadores atentos da experincia alheia (SANTIAGO,

1989: 51).

Para encerrar estes recortes, abordaremos o romance de Silviano Santiago Em

liberdade (1981). No Journal des Faux-Monnayeurs, Andr Gide afirma que seus

personagens no imitam o que ele , mas o que ele poderia ter sido. Ao estilo de Gide,

Silviano Santiago escreve uma fico que apresenta um mundo possvel: o de Graciliano

Ramos ao sair do crcere.Em liberdade utiliza como recursos a mise en abme e o pastichepara extravasar os limites da narrativa tradicional e aprofundar a discusso sobre o papel da

literatura. Lanando mo da voz de um Graciliano imaginrio que sai da priso e decide

relatar em um dirio seus primeiros dias em liberdade, Silviano transporta para a fico

questes referentes ao engajamento do escritor e relao entre escrita e censura.

Em liberdade dissolve as fronteiras ficcionais e desestabiliza as certezas do leitor.

Sabemos que se trata de uma fico de Silviano Santiago, mas logo nos deparamos com


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uma nota do editor o prprio Silviano que nos descreve o caminho que o manuscrito de

Graciliano Ramos percorreu at sua publicao. A narrativa mesma desdiz o autor

destituindo-o de sua autoridade. O sentido do texto desdobrvel e se dissemina na leitura.

A proposta de Silviano faz apelo participao do leitor, criticando aquele que no quer

fazer esforo quando l e deixa-se guiar apenas pelas faculdades da memria e no pelas

da reflexo (SANTIAGO, 1994: 122). Seu texto escrevvel, no sentido barthiano que o

prprio Silviano Santiago analisa em O entre-lugar do discurso latino-americano: (...) a

leitura em lugar de tranqilizar o leitor, de garantir seu lugar de cliente pagante na

sociedade burguesa, o desperta, transforma-o, radicaliza-o e serve finamente para acelerar o

processo de expresso da prpria experincia (2000: 20).Em liberdade ao mesmo tempo uma autobiografia e a biografia de um outro uma

alterbiografia (EDELWEISS, 1990). Desloca-se o olhar como modo de responder

censura. Como diz o narrador: Encontrar uma razo para deix-las existir no papel e no

livro: eis a questo. Fora de mim e para o outro. Para isso sempre foi preciso fazer fico

das minhas palavras. Ou no (2000:22). Silviano Santiago d a palavra a Graciliano

Ramos; trata-se de um mergulho na experincia do outro, a partir de suas prprias

vivncias: Deixar com que o outro entre no nosso mundo, enquanto entramos no dele

(2000: 50). A violncia que Graciliano sofreu e relatou em Memrias do crcere revivida

no contexto ditatorial da dcada de 70, da o sentido que tem a escolha desse escritor como

porta-voz. Circunstncias similares unem dois escritores de pocas diferentes. A partir do

momento em que Silviano Santiago assume a voz de Graciliano Ramos, estabelece-se um

pacto narrativo muito peculiar, em que se superpem s vivncias de um personagem real

os pensamentos e consideraes de um personagem imaginrio, duplo do prprio Silviano.

Como diz Ana Maria Edelweiss (1990: 97): Assumir a fala do outro e dizer fui eu quem

escreveu j , a esta altura, imposio, compromisso assumido, necessidade. Gestodefinido e definitivo:Je est un autre.

O romance de Silviano Santiago se vale da voz de Graciliano Ramos para reanimar

uma discusso fundamental para o momento em que publicado. Como deve o escritor

responder represso? Como pode se expressar aquele que foi torturado e silenciado? Em

liberdade denuncia os riscos da tica do mrtir tica erguida sobre os pilares da

perseguio que pe o escritor na posio de heri vitimado. O estado de liberdade


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pouco atraente comparado ao sofrimento do preso poltico. E o perigo est em que o

escritor acabe se acomodando nessa posio, deixando de exercer o papel crtico que lhe

cabe. O cerne da discusso o lugar do escritor na sociedade: como a literatura pode se

comprometer com o seu tempo, dialogando com a histria e explorando sua capacidade de

fazer surgir novas realidades?

Referncias bibliogrficas:

BENJAMIN. Obras escolhidas. vol.I, So Paulo: Editora Brasiliense, 1985.EDELWEISS.Em ateno palavra do outro, alterbiografia a autobiografia Em

liberdade. Rio de Janeiro: PUC-Rio, 1990. (Orientador: Heidrun Krieger)

GABEIRA. O que isso, companheiro?. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.

PIGLIA. Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades). Buenos Aires:

Fondo de Cultura Econmica, 2001.

SANTANNA. Confisses de Ralfo. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1995.

SANTIAGO. Vale quanto pesa. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982.

__________.Nas malhas da letra. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.

__________. Uma literatura nos trpicos. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.

__________. Em liberdade.Rio de Janeiro: Rocco, 1994.

SSSEKIND.Literatura e vida literria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985.

WALSH.Rodolfo Walsh secuestrado por la junta militar argentina. Madrid: Ediciones

Rescate, 1981.

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