Liberté: As representações das identidades ciganas no filme de Tony Gatlif*

Lucas Medeiros de Araújo Vale - UFPB**

Resumo: Devido ao longo tempo em que permaneceram sem o domínio da escrita,

sendo a oralidade o principal meio difusor de suas práticas e costumes para as novas

gerações, é raro encontrar registros de autoria cigana nos quais eles se coloquem

enquanto sujeitos de suas próprias narrativas. Os documentos mais antigos de que se

tem conhecimento, oferecem apenas o discurso do outro (não-cigano) sobre um povo

estranho e distante. É neste contexto que o filme ficcional Liberté (2009), produzido

pelo diretor Tony Gatlif, que é cigano, torna-se relevante para a nossa etnografia. Nesta

obra, Gatlif faz menção ao Porrajmos, o massacre nazista que dizimou mais de duzentos

mil pessoas de sua etnia, e nele representa os supostos costumes, hábitos, meios de

sobrevivência, vestimentas e moradias dos Roms que viviam na França, sob influência

nazista, durante o período da segunda grande guerra. O filme é protagonizado por uma

família cigana nômade que passa a ser proibida de viajar e de manifestar a sua

“ciganidade”, sob o risco de ser presa e/ou exterminada nos campos de concentração.

Neste trabalho, procuramos identificar de que maneira as identidades ciganas são

(des)construídas e representadas nesta obra, a partir das performances do viver, viajar,

pousar, morar, trabalhar e as suas formas de socialidades (FERRARI, 2010), atentando

para as narrativas, personagens, cenários, figurinos, e suas potências figurativas; para as

intertextualidades narrativas e interpretativas, através da decomposição do filmes em

sequências, cenas, e/ou planos.

Palavras-chave: Ciganos; Cinema; Representações.

Ciganos. Palavra que ultrapassa todos os sentidos enunciados nos dicionários.

Depois de pronunciada, bombardeia-nos e invade-nos com imagens, sons, gestos e

cheiros. Desfilam no imaginário, seres líricos e fantásticos, multicoloridos e detentores

de um poder místico. São os nômades, as Carmens e as Esmeraldas, os ladrões de

cavalo, os trapaceiros, os músicos, e as velhas que leem o futuro na palma da mão e que

podem lançar pragas caso não lhes pague bem. Em geral, são ditos como perigosos e

neles nunca se deve confiar.

Produto de uma longa construção histórica o vocábulo “ciganos”, é um termo

genérico do século XV inventado na Europa, que “ainda hoje é adotado, apenas por falta

de um outro melhor” (MOONEN, 2012, p. 9), e que chega à contemporaneidade envolta

* Trabalho apresentado na 30ª Reunião Brasileira de Antropologia, realizada entre os dias 03 e 06 de

agosto de 2016, João Pessoa/PB **

Aluno de mestrado do Programa de Pós-Graduação em Antropologia do PPGA/UFPB.

a estereótipos, violências, generalizações e homogeneizações, que forjam uma ideia de

identidade perigosa. Visto que as imagens do outro, são construídas a partir de relações

históricas específicas de dominação e diálogo. (CLIFFORD, 1998, p. 19) Os símbolos

que perpassam a compreensão das culturas ciganas chegam-nos através de diversos

meios; podendo ser esses: os discursos enraizados no senso-comum, a leitura de um

livro específico, as manchetes estampadas nas páginas dos jornais, ou através de algum

filme. Este último contribui de maneira singular na cristalização e na (de)formação

imaginária, e imagética, das culturas ciganas.

Apesar de ainda serem amplamente mal vistos nas sociedades que os cercam, a

aura mística que supostamente emana daquilo que se compreende como sendo “cigano”

possibilitou a criação de diversas obras cinematográficas que exploraram este recurso ao

máximo. Esbarrar com o cinema – aqui, entendido como fonte etnográfica e objeto de

análise da antropologia - mostrou-se inevitável, visto que as produções cinematográficas

se apresentam como uma das maneiras utilizadas com o propósito de contar suas

histórias e representar suas culturas.

Invisibilizados na história escrita, e perseguidos na sociedade desde tempos

imemoriais (MOONEN, 2012), os ciganos da contemporaneidade lutam por

empoderamento e reconhecimento, e, no cinema, encontraram meios para representar as

suas histórias, suas culturas e suas denúncias para os outros e para si. E aqui destacamos

o cineasta cigano Michel Dahamani Gatlif, conhecido, artisticamente como Tony Gatlif.

Ele conta com uma filmografia extensa, que tem seu início em 1975 com La Tête en

ruine, e já arrematou alguns prêmios ao redor do mundo, inclusive em Cannes (melhor

diretor em 2004, por Exils, e indicação à Palma de Ouro, pelo mesmo filme).1 Gatlif

atua como realizador, diretor, roteirista e também como compositor em filmes franceses,

sendo a maioria de sua obra dedicada aos povos ciganos. Os seus filmes são vistos por

nós como importantes fontes e objetos de análise antropológica, principalmente por se

tratar de um conjunto de obras produzidas por um cigano que se coloca como narrador

de suas próprias histórias.

Neste trabalho, procuramos identificar de que maneira as identidades ciganas

são (des)construídas e representadas em um dos filmes de Tony Gatlif, que têm os

ciganos como protagonistas: Liberté, de 2009, a partir das performances do viver,

1 IMDB. Tony Gatlif. Disponível em: <http://www.imdb.com/name/nm0309697/>. Acesso em: 10 fev.

2015.

viajar, pousar, morar, trabalhar e as suas formas de socialidades (FERRARI, 2010),

atentando para as narrativas, personagens, cenários, figurinos, e suas potências

figurativas; para as intertextualidades narrativas e interpretativas, através da análise

fílmica e antropologia do cinema.

1. Os Ciganos, o Cinema e o Antropólogo: um campo em construção

Enquanto delimitávamos o nosso recorte temático utilizamos como referência

pesquisas realizadas pelas mais diversas áreas: Antropologia, Artes Plásticas,

Comunicação, Geografia, História, Letras, Serviço Social, Sociologia, dentre outras. O

contato interdisciplinar com esses estudos foi de extrema importância, pois nos deu

acesso a inúmeras referências e outros dados relevantes para a pesquisa antropológica.

Revisitamos os clássicos da ciganologia brasileira, Mello Moraes Filho

(1885/1886), José Baptista d'Oliveira China (1936) e João Dornas Filho (1948), e

demais pesquisadores, como Manuel Augusto Abrantes da Costa (2006), que nos situou

numa ampla discussão teórica acerca de categorias como “identidade”, “raça” e

“cultura”, ajudando-nos a relacionar a aplicabilidade destes conceitos aos ciganos

europeus; Rodrigo Corrêa Teixeira (2007), que estudou a presença de ciganos em Minas

Gerais, e suas formas de se relacionar com o espaço; a antropóloga Florencia Ferrari

(2010), que discorre em sua tese de doutorado sobre os processos de fazer-se calon

(cigano) e a constante afirmação da calonidade contrastado ao esforço em diferenciar-se

dos gadjés (não-ciganos); e Frans Moonen (2012) com o seu trabalho sobre o

anticiganismo na Europa e no Brasil, que nos trouxe ricas informações a respeito da

história e das culturas ciganas. Além dos estudos de Nicole Martinez (1989), Teresa San

Román (1997), Geraldo Pieroni (2002), Ático Vilas-Boas da Mota (2004), José Bessa

(2004), Fábio J. Dantas de Melo (2005), Manoel Costa (2006), Lourival Andrade Júnior

(2008), Cristina Pereira (2009), Maria Patrícia Lopes Goldfarb (2013) e os demais, que

constam em nossas referências.

Todos esses trabalhos nos situaram em um amplo debate acerca da categoria

“Cigano” e de como esta foi explorada pela academia nas últimas décadas sob as mais

diversas perspectivas. Além disso, através dessas leituras foi possível pensar

metodologicamente a nossa proposta de estudo, que deve levar em conta as

especificidades culturais do imenso grupo étnico que a qual está relacionada.

No que diz respeito às representações dos ciganos no cinema, e no que toca a

produção de Tony Gatlif, ainda são poucos os trabalhos publicados no Brasil. Podemos

citar o de conclusão de curso de Vasconcelos (2014) em Artes Plásticas: Os “Ciganos”

não existem: representações dos Romà no cinema, onde a autora analisa a qualidade da

cultura visual produzida pela indústria cinematográfica ocidental sobre os ciganos; e

alguns artigos científicos de nossa autoria (VALE, 2014; 2013). Tratando de trabalhos

monográficos de pós-graduação, temos conhecimento apenas de As representações dos

ciganos no cinema documentário brasileiro, um estudo realizado por Francielle Felipe

Faria de Miranda, apresentado ao Programa de Pós-graduação em Comunicação da

Universidade Federal de Goiás em 2010. Nenhum desses trabalhos, entretanto, propõem

uma análise antropológica do cinema.

Os escritos de Gilles Deleuze (1990), Rose Hikiji (1998), Claudine de France

(2000), Faye Ginsburg (1999), Robert Stam (2013), Kelen Pessuto (2014), João

Rapazote (2015), e de tantos outros que já se debruçaram sobre teoria e antropologia

visual, estão nos ajudando a pensar o cinema enquanto campo, as abordagens sob o

filme ficcional, e a refletir acerca dos seus limites e possibilidades.

Nosso principal instrumento metodológico será a análise fílmica das fontes

audiovisuais, onde nos esforçaremos para a construção de uma descrição densa.

Atentaremos para as narrativas, personagens, cenários, figurinos, e suas potências

figurativas; estudando as intertextualidades narrativas e interpretativas, através da

decomposição dos filmes em sequências, cenas, e/ou planos.

Os filmes de Tony Gatlif são aqui compreendidos como documentos

extremamente importantes para o antropólogo pesquisador, e como orienta Napolitano

(2011), ao discorrer sobre as fontes audiovisuais, pretendemos buscar na narrativa, no

roteiro, no cenário, e nos sons e nas imagens, as relações do filme com aquilo que não é

filme: o autor, a produção, o público, a crítica a sociedade, e as culturas que estão sendo

representadas. Conceituamos os filmes, não como uma imitação da realidade, mas,

como diz Robert Stam (2013), ao citar Barthes (1977), um artefato, um construto; como

um espaço multidimensional em que uma diversidade de escrituras, funde-se e entra em

conflito. Um conjunto de pensamento sobre a vida que pode ser interpretado. (HIKIJI,

1998).

2. Uma história (não só) sobre holocausto

De acordo com Frans Moonen (2012), a mais selvagem e bárbara perseguição

aos ciganos de que se tem notícia ocorreu não em séculos passados, entre povos então

ditos “primitivos” ou “selvagens”, mas em pleno Século XX, na Alemanha nazista.

Em Liberté, esta perseguição é tematizada por Gatlif, que mostra-nos que nas

mesmas câmaras de gás, nos mesmos crematórios, ou então fora deles num lugar

qualquer da Europa, foram massacrados, também, de 250 a 500 mil ciganos, dos dois

milhões que viviam na Europa naquele período. No filme, é também destacado a

participação do Centre National de La Cinématographie, com seu fundo de imagens da

diversidade. E o apoio da L’agence Nationale pour la Cohésion Sociale et l’égalite des

chances, que provavelmente ajudaram a equipe de produção na caracterização dos

personagens e cenários.

No prelúdio, arames farpados de uma cerca vibram com o movimento dos

ventos produzindo uma melodia de forte carga dramática, em plano de fundo podemos

ver um campo de concentração vazio. O espectador é transportado metaforicamente

para o ano de 1943, em algum lugar remoto da França, e é avisado que o filme que está

assistindo é baseado em fatos reais. A França exibida em Liberté remete-se ao período

de influencia nazista, onde existiam campos de concentração somente para ciganos,

administrados pelas próprias autoridades francesas. Não se tratava de campos de

extermínio, mas quase sempre de campos de trabalhos forçados, e eram em geral

pequenos, para alguns poucos milhares de pessoas.

Bernadac chama estes campos, apropriadamente, ‘as antecâmaras

francêsas de Auschwitz’, porque principalmente no final da guerra,

muitos dos 30 mil ciganos internados nestes campos franceses foram

deportados para os campos de extermínio existentes na Alemanha e

em outros países. (MOONEM, 2012. p. 54)

Logo somos apresentados aos protagonistas. Os ciganos da família Laville que

viajam em vurduns2 puxadas por cavalos e mulas. Um desses, o menor, é dirigido pelas

crianças. Alguns fazem a viagem dentro dos vurduns, enquanto outros seguem

caminhando a pé pela floresta. Tina (Bojana Panic), uma jovem mulher, montada em

um cavalo, anuncia ao resto do grupo que a passagem pela qual seguiriam está

bloqueada. Enquanto o grupo discute o que fazer, dois deles correm pela floresta em

uma perseguição. Eles encontram uma criança (Mathias Laliberté) escondida em

arbustos e a levam à força para perto dos demais. “encontramos o fantasma”, “Por que

nos persegue?”, “Ontem você me assustou, fantasma!”, diz um deles. Logo todos os

outros chegam e cercam o garoto, chamando-o de “fantasma”. Quando questionado por

2 Espécie de carroção utilizado como transporte e moradia por alguns grupos ciganos na Europa.

que os seguia, o garoto disse que estava sozinho e por isso desejava a companhia dos

ciganos.

Apesar da resistência, por se tratar de um gadjé3, o grupo decide acolher a

criança e ele ganha o apelido de Chouroro. À noite reúnem-se ao redor de uma fogueira

e partilham os alimentos. As mulheres usam roupas bem coloridas, com peças

marcantes em vermelho, feitas a partir de retalhos, e adornadas com moedas e fitas. As

mais velhas tem os cabelos parcialmente cobertos por lenços vermelho, deixando a

mostra as suas tranças. Os homens usam calças, camisas, coletes, chapéus e agasalhos

em tons mais sóbrios (azul, cinza, marrom e preto), as roupas parecem ser velhas e

gastas. Alguns carregam anéis nos dedos, possuem barba e cabelos na altura dos

ombros. Durante a refeição, conversavam sobre a possibilidade de estarem sendo

seguidos pelos alemães, e que precisavam seguir em frente.

Uma das crianças, o jovem Tatane (Thomas Baumgartner “Lévis”), avista dois

alemães na estrada, parados em suas motocicletas verdes, e então corre

desesperadamente para avisar aos demais. O pânico é generalizado. Eles se preparam

para partir, cobrindo os cascos dos cavalos as rodas das carroças e os focinhos dos

cachorros com tecido, a fim de abafar qualquer ruído.

Moonen (2012) parafraseia Gilsenbach e cita três fatores que facilitaram a

perseguição aos ciganos na Alemanha antes e durante a II Guerra Mundial: 1) o já

tradicional ódio dos alemães e de outros europeus aos ciganos, existente já desde o

Século XV; 2) os arquivos desde o final do Século XIX existentes sobre ciganos na

polícia criminal e 3) as teorias de antropólogos, psiquiatras e médicos sobre “higiene

racial” e “biologia criminal”.

Na cena seguinte somos levados à cidade de St. Amout, onde os guardas

solicitam a presença do veterinário Théodore Rosier (Marc Lavoine), levando-o de carro

para um escritório, onde um cão sofre com alguma enfermidade. Perto dali os ciganos

caminham em direção à cidade, e ao questionar sobre o significado do nome que

recebera, a criança estrangeira descobre que Chouroro significa “um miserável”.

De volta à cidade, os sinos da igreja tocam enquanto uma jovem menina corre

gritando: “Os ciganos estão de volta” “Os ciganos estão aqui”. Lá os homens se dirigem

à prefeitura onde são recebidos pela secretária, Mademoiselle Lundi (Marie-Josée

Croze), que carimba os seus documentos. Apenas a mais velha das mulheres os

3 Palavra de alteridade do dialeto rom, utilizada para se referir aos não-ciganos, os estrangeiros.

acompanha. Trata-se dos cartões antropométricos de identidade para ciganos nômades,

fruto das atividades do Serviço Central de Combate à Praga Cigana, criado em 1930.

Este órgão exigia a obrigatoriedade da identificação cigana junto às autoridades com o

intuito de dar a essas mesmas autoridades total controle sobre as comunidades

monitorando os seus movimentos.

Théodore, que também trabalha na prefeitura, diz que garantirá cartão de

alimentação e pergunta por quanto tempo permanecerão na cidade. Eles dizem que estão

ali pela colheita de uvas, e que depois partirão. Entretanto, são surpreendidos por uma

nova lei que proíbe o nomadismo, mesmo com identificação, enquanto a guerra durar,

punível com prisão de um a cinco anos. Os ciganos aceitam com relutância

permanecerem na cidade, pois nunca ficam por muito tempo no mesmo lugar. A eles é

destinado um terreno nos arredores.

O veterinário acompanha os ciganos até o local e lá ele encontra o jovem

Chouroro, que na verdade diz se chamar Claude. O gadjé revela ser um órfão cujos pais

morreram e então recebe abrigo de Théodore, que o leva pra casa, o alimenta,

providencia roupas novas e o matricula na escola. No colégio, Claude é questionado

sobre o seu relacionamento com os ciganos. Um de seus colegas comenta que soubera

que os ciganos roubavam crianças, e tais comentários deixam-lhe irritado.

Na cena posterior, os ciganos dividem-se em grupos e saem pela cidade

oferecendo seus serviços para o concerto de utensílios e entretenimento musical, venda

de renda, cestos, panelas, ferramentas e frigideiras, mas não são recebidos com simpatia

pelos moradores.

De volta ao acampamento, são surpreendidos com a visita do prefeito, que é

recebido com certo cuidado. Tratam de lhe garantir uma cadeira de madeira, um copo de

vidro com água, e um grupo para entretê-lo com os violinos. O prefeito, entretanto,

parece estar desconfiado. Após sua partida, os homens do grupo se reúnem na floresta e

questionam a permanência na cidade. Mais uma vez apenas a mulher mais velha do

grupo participa do encontro.

Mademoiselle Lundi visita o acampamento e oferece espaço na escola para as

crianças estudarem, pois além do trabalho na prefeitura, também ensina na escola da

cidade. Como resposta a mais velha pergunta quanto Mademoiselle Lundi irá pagar. As

crianças ficarão no acampamento se ela não der nada em troca. Lundi fica confusa

enquanto os demais conversam entre si numa língua que ela não compreende, e que não

nos é traduzida. Uma cigana que observa de longe comenta: “ela veio roubar nossos

homens”.

Em outra cena Théodore é surpreendido por um cavalo selvagem, enquanto

tentava salvar uma égua num rancho, e é gravemente ferido. Ele é encontrado por

Taloche (James Thiérrée), um cigano tido como desajustado, que ao velo agonizando no

chão acha que trata-se de um fantasma e sai correndo. Ele então chama os demais, que

dividem-se em ajudar Théodore e ajudar a égua. Nesta cena é possível ver as técnicas de

cura conhecidas pelo grupo, que neste contexto envolvem orações, estrume de vaca, e

ovo de galinha. Passado o susto, Théodore manda uma cesta de comidas como

agradecimento aos ciganos, que o louvam em nome de Santa Sara.

Os ciganos aceitam a proposta da professora e permite que as crianças do

grupo, Tatane e Calin (Calin-Alin Mezei) frequentem a escola, acompanhadas de

Taloche. Na escola eles parecem estar deslocados, e são motivos de riso. Principalmente

Taloche. Na cena seguinte os ciganos são visitados por soldados franceses que os

hostilizam, tomam os seus cavalos e ordenam a ficar naquela terra, e não mais saírem.

Todos entram em pânico e desespero. As mulheres choram e os homens se exaltam. O

pequeno conselho reúne-se mais uma vez na floresta e após muita discussão decidem

continuar na cidade.

Então chega o inverno e vemos a Mademoiselle Lundi encontrar-se com um

homem armado na floresta, repassando para ele um envelope. O grupo cigano ainda

permanece na cidade e tocam numa festa em troca de comida e bebida. Lundi fica

nervosa a ver soldados alemães próximos a sua casa e somos levados a crer que ela tem

muitas coisas a esconder. Após isso, somos surpreendidos com as imagens do

acampamento cigano vazio. Eles foram levados para um campo de concentração.

Amontoados atrás de arames farpados encontram-se as crianças ciganas. Aos

poucos se revela o destino da família. Um campo de concentração, onde a liberté e o

movimento não existem. Gatlif nos transmite isso com a sequência de imagens em

movimentos que contraditoriamente nos parecem estáticas. Centenas de ciganos

dividem um minúsculo espaço e o silêncio mórbido é rompido por uma cantinela

dramática. Ao questionar uma autoridade sobre o motivo de tanta hostilidade, Darko

(Arben Bajraktaraj), um cigano da família, obtém uma resposta clara: “Para livrar a

França do verme dela!”

A expressão do oficial nos remete ao incomodo que os ciganos causaram

durante praticamente toda a sua história no ocidente. Acusavam-lhes de sustentarem-se

através de ondas de furtos e pilhagens, que aconteciam no intervalo entre uma viagem e

outra, o que justificara as suas andanças. Além disso, na Europa, segundo Andrade

Júnior (2008), cientistas, médicos e antropólogos se empenharam em legitimar a

perseguição contra ciganos, “provaram” que os ciganos pertenciam a uma raça inferior e

desprovida de condições de conviver em sociedade.

Théodore se sensibiliza pela prisão dos Naville e concede a eles uma

propriedade de sua família, para que sejam libertos, mesmo sendo advertido pelo

tabelião que a cidade se voltaria contra ele. A família Laville é liberta, e ao chegarem na

casa iniciam um ritual pra expulsar os espíritos que moram no lugar. Taloche se recusa a

entrar na casa, pois não deseja se tornar um gadje. Darko planeja a morte da autoridade

que o mandou para o campo de concentração, mas suspende a execução.

Os ciganos, entretendo não adentram a casa e decidem montar suas barracas do

lado de fora, pois de acordo com eles o recinto estava cheio de fantasmas. Isso pode ser

constatado após encontrarem diversos camundongos no recinto.

Tudo parecia estar seguro. Théodore e Lundi assumem um papel romântico, e

os ciganos não corriam mais o risco de serem presos. A situação começa a piorar após

um conflito gerado entre os seus vizinhos, que não se conformavam com a presença dos

ciganos. Após isso, oficiais invadem a escola que Mademoiselle Lundi trabalha e

revistam a sua casa. Ela e Théodore são torturados e descobre-se que Lundi é uma espiã.

Depois da grande revelação, Théodore liberado, e procura por Claude em casa, que

fugiu com os ciganos.

Na floresta, o grupo é emboscado por soldados. Taloche tenta fugir e é

assassinado. Chouroro tem a chance de voltar pra St. Amout, mas prefere ser detido

com os ciganos. Na cena final os ciganos são amontoados numa caminhonete. Eles

gritam e choram a morte do irmão cigano. As carroças ficam vazias e os animais são

abandonados. E nas informações soltadas antes dos créditos descobrimos que a família

cigana que inspirou este filme foi internada em Michelin na Bélgica antes de ser

deportada de trem para Aushwitz em 15 de janeiro de 1944, e que a personagem

Mademoiselle Lundi é baseada na Combatente da Resistência Yvette Lundi, que foi

deportada para Ravensbruck e libertada em 1945.

3. Construção cigana, desconstrução fílmica

O cinema está longe de ser mero entretenimento na contemporaneidade. Os

filmes são resultados de um longo processo que envolve a seleção de imagens, a edição

dos discursos e da trilha sonora, a escolha detalhada de um elenco, e entre muitos outros

cuidados realizados a fim de sensibilizar de alguma forma o seu público alvo e fazer

atingir os seus objetivos.

As representações construídas a partir, e sobre, os ciganos dizem respeito às

concepções particulares de seus (re)produtores. O cigano do cinema é o cigano

imaginado, é a personificação de uma ideia permeada de intencionalidades e

subjetividades, que remetem desde um ode as culturas ciganas, denuncias de abusos, à

necessidade da consolidação de outro retórico, diferenciado e diferenciante.

Gatlif provoca-nos a olhar para a história dos ciganos, para o seu passado e

para a história dos massacres e perseguições. O poder dos filmes em construir e

fortalecer imagens e memórias (coletivas e individuais) é objeto de estudo de diversos

pesquisadores ao redor do mundo, e aqui nos cabe afirmar que sem dúvida alguma os

filmes de Gatlif cumprem esse papel, construindo e fortalecendo memórias acerca da

história e culturas ciganas, principalmente pelo fato de que publicações sobre o assunto

tem acesso ainda limitado a um público restrito de pesquisadores. Para, além disso,

Gatlif constrói um mito, no sentido que Rose Hikiji (1998) compreende o filme

ficcional. “Ambos [filmes e mitos] projetam imagens estruturadas do comportamento

humano, da interação social e da natureza do mundo e refletem a vida social, sem ser,

necessariamente, descrições realistas da vida cotidiana.” (HIKIJI, 1998, p. 98)

Pensamos o cinema de Gatlif, tal como Andréa França (2006) pensa o cinema

de resistência: “São filmes que incorporam na sua narrativa uma gama de outras vozes e

imagens, que se perguntam o que é um sujeito hoje, senão aquele que se forma nos

entrelugares, nas fronteiras e na mistura.” (FRANÇA, 2006. p.397).

Gatlif empreende um enorme esforço ao tentar representar os ciganos de forma

“realistas”. A participação do Centre National de La Cinématographie, e o apoio da

L’agence Nationale pour la Cohésion Sociale et l’égalite confirma a preocupação da

equipe de produção e construir elementos que se conectassem com a história, mas que

não correspondem completamente a todo o multiverso cultural dos ciganos daquela

época, obviamente. A categoria “cigano” é construída no filme através das falas, das

roupas, dos modos de sociabilidade e da constante necessidade de se diferenciar, e

categorizar, o outro.

O filme rompe de certa forma com o senso comum, na medida em que mostra

personagens ciganos completamente diferentes da que estamos acostumados a ver em

outras produções cinematográficas. Talvez, esta produção diferenciada resida no fato do

diretor possuir etnia cigana, e não achar representatividade em outras produções

artísticas e políticas.

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