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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

Pinheiro, Rodrigo Falson. P655c Coletnea de exerccios para o desenvolvimento da leitura e

da reduo ao piano de partituras corais. / Rodrigo Falson Pinheiro. Campinas, SP: [s.n.], 2006.

Orientador: Eduardo Augusto Ostergren. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 1. Msica-leitura. 2. Memria. 3. Reduo ao piano. I. Ostergren, Eduardo Augusto. II. Universidade Estadual de Campinas.Instituto de Artes. III. Ttulo. (lf/ia)

Ttulo em ingls: Collection of exercises for the development of choral score reading and reduction at the piano

Palavras-chave em ingls (Keywords): Music-reading - Memory Piano reduction Titulao: Mestre em Msica

Banca examinadora: Prof. Dr. Eduardo Augusto stergren Prof Dr Helena Jank

Prof Dr. Edmundo Villani-Crtes Prof Dr. Jnatas Manzolli (suplente) Prof. Dr. Marcos Pupo Nogueira Data da defesa: 27 de Novembro de 2006 Programa de Ps-Graduao em Msica. Prticas Interpretativas

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RODRIGO FALSON PINHEIRO

COLETNEA DE EXERCCIOS PARA O

DESENVOLVIMENTO DA LEITURA E DA REDUO AO

PIANO DE PARTITURAS CORAIS

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em

Msica do Instituto de Artes, da Universidade

Estadual de Campinas, como requisito parcial para

obteno do Ttulo de Mestre em Msica.

Orientador: Prof. Dr. Eduardo Augusto stergren

CAMPINAS

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Dedico este trabalho aos meus queridos e amados pais,

Durval Falson Pinheiro (in memoriam) e Rute Coraly Trezza Ikeda Pinheiro,

pelo imenso amor e carinho encontrados em nosso lar

vii

AGRADECIMENTOS A Deus por me dar a vida, a sade, a oportunidade e o privilgio de realizar este

trabalho.

minha querida famlia, pelo imenso apoio e compreenso nos perodos mais

difceis.

minha mestra e amiga, Lucielena Terribile, grande responsvel pela minha

formao musical, o meu muito obrigado por todos os preciosos conselhos

recebidos neste trabalho.

Ao Nelson Frederico Miranda e Silva, amigo e maestro, que me proporcionou os

conhecimentos necessrios para utilizar o programa Finale como ferramenta de

trabalho nesta dissertao.

mestra e amiga, Beatriz Erlenne Dokkedal, pelo grande apoio na formao do

Coro de Cmera de Campinas, com o qual realizei o meu Recital de Mestrado.

amiga Vvien von Hertwig Soares pelo primoroso trabalho na reviso gramatical

desta dissertao.

Ao Coro de Cmera de Campinas, por participar dos numerosos ensaios na

preparao do repertrio para o recital, e por sua confiana no trabalho realizado.

Aos colegas e professores do curso de Ps-Graduao do Instituto de Artes, pelo

constante apoio e troca de conhecimentos e experincias, que nos foram vlidos

ao elaborar nosso trabalho.

ix

Agradeo tambm ao apoio da CAPES, que atravs de sua bolsa, nos dois ltimos

semestres, proporcionou-nos os meios para concluirmos esta dissertao.

Banca do Exame de Qualificao, composta pelos professores Helena Jank e

Achille Picchi, alm de seu presidente, o professor Eduardo stergren, por suas

observaes e correes neste trabalho.

Ao meu amigo e orientador, Prof. Dr. Eduardo Augusto stergren, por sempre se

mostrar disponvel para ajudar, mostrando a direo a ser seguida. Professor, sua

ajuda, sua compreenso e toda a sua orientao foram para mim imprescindveis,

muito obrigado.

x

RESUMO

Esta pesquisa, de cunho essencialmente prtico, teve por finalidade

desenvolver uma coletnea de exerccios para a reduo da partitura coral ao

piano, visando a atender s necessidades de estudantes de regncia quanto s

tcnicas de leitura dessas partituras, apresentando um material que tratasse

desse assunto. Realizamos este trabalho coletando, criando e adaptando

exerccios voltados para a prtica da reduo ao piano e, assim, tambm

inclumos trechos de obras do repertrio coral. Em cada exerccio, propomos

algumas solues para os problemas, do ponto de vista da leitura. Na partitura

coral, normalmente escrita em mais de duas pautas, cria-se o problema do

movimento do olho ao se fixar as informaes contidas na partitura. Os exerccios

foram includos por grau de dificuldade: primeiramente, partituras escritas em duas

pautas, posteriormente, a trs pautas, e, assim, sucessivamente, at chegar a

quatro pautas, fazendo com que o estudante abra seu campo de viso da leitura

de uma maneira progressiva. Os exerccios e os trechos homofnicos do

repertrio coral exigem uma fixao e um movimento de olho diferente para

trechos polifnicos. Devido a esse fato, estruturamos os exerccios de maneira a

levar o estudante a desenvolver a abertura do seu campo de viso, em sentido

vertical e horizontal, para posteriormente introduzir trechos polifnicos. Como

apndice deste trabalho, inclumos um captulo sobre claves antigas e alguns

exerccios que devem ser realizados ao piano. Foram feitas quatro entrevistas

com msicos gabaritados sobre a questo da leitura e da reduo de partituras ao

piano no intuito de enriquecer a dissertao. As entrevistas foram gravadas em fita

cassete e depois transcritas. Anlises foram feitas sob a tica da pesquisa

qualitativa, destacando-se, dentro da fala dos entrevistados, pontos importantes

sobre a problemtica da reduo.

Palavras-chave: Reduo ao Piano, Leitura Musical, Padres de Leitura,

Movimento de Olho, Claves Antigas, Memria.

xi

ABSTRACT It is the purpose of this work, essentiality practical, to develop a collection of

exercises to help the student of conducting to develop the ability to effect the

reduction of a choral musical score at the piano. Because of limited literature and

support material on this subject matter we tried to develop a procedure to help with

the practice of score reading and score reduction at the piano by collecting,

creating and adapting various and appropriate musical examples. Excerpts of

works from the choral repertoire have been included as exercises and for each we

proposed a few solutions for the different problems that might arise from the aspect

of eye movement.

In the choral score normally written on more than two staves a problem arises, that

of the eye movement and the effort to retain all information found in the score.

Appropriate exercises have been indicated and are presented by degrees of

difficulty. At first a musical score written on two staves, then three and finally the

standard four to address this very aspect and also as a way to allow the student to

open his field of vision in a progressive manner.

The reading of homophonic music demands the fixation and movement of the eye

that is different from that of polyphonic. Because of it we have tried to structure

exercises in such a way as to lead the student to develop the ability to widen his

field of vision both vertically and horizontally, in preparation for the reading of

polyphonic excerpts.

In the appendix we have included a chapter about old clefs and a few exercises to

be realized at the piano as well. Four personal interviews with respected musicians

in this field have also been included. They were first recorded on tapes and later

transcribed to the printed page. Their final version was effected after qualitative

research evaluation which addressed not only problematic aspects inherent in

score reduction but the important musical elements as well.

Keywords: Piano Reduction, Score Reading, Visual Reading Patterns, Eye

Movemen, Old Clefs, Memory.

xiii

SUMRIO

LISTA DE FIGURAS xviii

INTRODUO 1

1 CONTEXTO HISTRICO 3

1.1 A regncia 3

1.2 A evoluo da partitura 6

1.2.1 Histria 6

1.2.1.1 Sculo XVI 8

1.2.1.2 Sculo XVII 9

1.2.2 Definies 10

1.2.3 Disposio de uma partitura 12

2 A LEITURA DA PARTITURA 15

2.1 O processo psicomotor na leitura de texto convencional 15

2.2 O processo da leitura musical 17

2.2.1 A leitura primeira vista e o reconhecimento de padres 18

2.2.2 O movimento do olho na leitura musical 20

2.3 Memria 23

2.3.1 - Tipos de memria 23

2.3.2 - A importncia da memria na Msica 25

2.3.3 - O processo de memorizao da partitura 27

3 A COLETNEA DE EXERCCIOS 29

xv

3.1 - Leitura ao piano 29

3.1.1 Leitura intervalar 29

3.1.1.1 Modelos de escrita na pauta 30

3.1.1.2 - Exerccios de leitura intervalar 31

3.2 Exerccios de acordes 35

3.2.1 Cadncias em todos os tons 41

3.2.2 O baixo cifrado 44

3.3 Reduo de partituras ao piano 45

3.3.1 Trechos escritos em duas pautas 45

3.3.2 Trechos escritos em trs pautas 59

3.3.3 Trechos escritos em quatro pautas 71

3.3.4 Cadncias extradas do repertrio coral para

serem reduzidas ao piano 73

3.3.4.1 Trechos extrados do repertrio coral 75

3.4 Reduo de trechos polifnicos ao piano 89

3.4.1 Trechos polifnicos escritos em duas pautas 89

3.4.2 Trechos polifnicos escritos em trs pautas 98

3.4.3 Trechos polifnicos escritos em quatro pautas 104

3.5. Apndice I: Claves Antigas 109

3.5.1 Exerccios em claves antigas 110

3.5.1.1 Clave de soprano 110

3.5.1.2 Clave de contralto 114

xvi

3.5.1.3 Clave de tenor 117

3.6 Apndice II: O estudo da partitura 123

3.7 Apndice III: Entrevistas 133

3.7.1 Histrico resumido dos entrevistados 135

3.7.1.1 Maestro Achille Picchi 135

3.7.1.2 Professor Alexandre Pascoal Neto 136

3.7.1.3 Maestro Jamil Maluf 137

3.7.1.4 Maestro Slvio Barbato 138

3.7.2 Transcrio das entrevistas 139

3.7.2.1 Maestro Achille Picchi 139

3.7.2.2 Professor Alexandre Pascoal Neto 146

3.7.2.3 Maestro Jamil Maluf 162

3.7.2.4 Maestro Slvio Barbato 164

3.7.3 Pr-Anlise das entrevistas 169

3.7.3.1 A importncia do piano 170

3.7.3.2 A reduo de partitura 171

CONSIDERAES FINAIS 173

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 177

xvii

LISTA DE FIGURAS 1 Compassos 7 e 8 da parte de piano de uma sonata para flauta e piano de G. F. Hndel. 19 2 Ao ler o pianista identifica a escala das notas circuladas, separadas pelo grupo de trs notas. 20 3 Em (a), a seqncia de uma fixao vertical em uma leitura para piano. Em (b), vemos uma seqncia horizontal na leitura para piano. 21 4 Em (c), vemos um exemplo observado em uma seqncia de fixao em uma msica homofnica para piano (WEAVER, 1943). No exemplo (d), observamos uma seqncia de fixao em uma obra contrapontstica para piano (WEAVER,1943). 22

5 Estruturas cerebrais envolvidas na memria. 25 6 Mostra a posio correta da mo, com a arcada alta. 36 7 Exemplifica uma posio errada da mo, com a arcada baixa. 36 8 Estrutura ssea da mo. 37 9 e 10 Mostram a execuo do primeiro acorde da Seleo 1, com duas opes de dedilhado para a tera do acorde:[...] 38

11 Comparao entre as claves antigas e as atuais de um trecho do moteto de J.S.Bach. 120 12 Valorizao da dissonncia entre as vozes de contralto e tenor, no quarto compasso. 130

xviii

INTRODUO

Em um determinado momento de meus estudos, deparei-me com uma

questo fascinante e, ao mesmo tempo, intrigante: como ler e tocar uma partitura

para coral ou para orquestra ao piano?

No ano de 1999, em meu primeiro ano de graduao em Piano, comecei a

acompanhar cantores, o que comumente chamado de co-repetio. Certo dia,

um deles pediu que eu realizasse o acompanhamento atravs da leitura de uma

partitura de orquestra, o que se provou um verdadeiro desafio. Desde ento, esse

assunto comeou a me interessar de maneira entusiasmada.

Nessa poca, por cursar a graduao em Regncia e Piano, procurei

praticar essa tcnica de reduo de partituras ao piano, buscando um material que

me desse subsdios nesse assunto. Para minha surpresa, pude logo perceber uma

verdadeira carncia de mtodos brasileiros e, mesmo, artigos sobre o tema.

Mas, o que entendemos por reduo ao piano de uma partitura coral?

Nesta dissertao, apresentamos o conceito de reduo pianstica, ou reduo ao

piano, como o ato de tocar as vozes de uma partitura coral, que implica, muitas

vezes, em executar apenas o essencial, fazendo-se necessrio priorizar o que

deve ser tocado. E, no trataremos, portanto, da reduo de partituras de

orquestra, mas, sim, somente, de partituras corais.

Na leitura musical, temos o reconhecimento de padres que nos auxiliam

na execuo de uma pea ao piano ou, mesmo, para acompanhar uma partitura

durante o processo da audio musical. Percebemos que o movimento do olho, ao

ler um texto ou partitura, no se d de maneira uniforme e linear, mas, sim, por

movimentos rpidos e curtos, que chamamos de sacadas.

1

O Cap. 1 do trabalho apresenta um breve contexto histrico da arte da

regncia, o surgimento do maestro como intrprete musical e a evoluo da

partitura, bem como algumas definies.

O Cap. 2 trata dos aspectos psicomotores bsicos envolvidos na leitura,

como, por exemplo, o movimento do olho e o processo de memorizao.

O Cap. 3 o centro do trabalho e de maior importncia. Apresenta a

coletnea de exerccios, propriamente dita, com exerccios que devero ser

realizados ao piano, em graus progressivos de dificuldade. Para uma maior

compreenso dos termos utilizados, o leitor requer uma proficincia no

instrumento para que haja um maior aproveitamento deste trabalho, que consta de

exerccios e trechos do repertrio coral em textura homofnica e polifnica,

escritas em duas, trs e quatro pautas.

Nos Apndices, inclumos um captulo sobre claves antigas, assim como

uma reflexo sobre o estudo da partitura e, por ltimo, uma seo com as

transcries das entrevistas realizadas para este trabalho.

Com este trabalho no pretendemos encerrar a questo. apenas um

primeiro passo na tentativa de se pensar o ato de reduzir uma partitura. Uma certa

subjetividade inevitvel, visto que as solues apresentadas aqui so resultado

da experincia individual.

2

1 CONTEXTO HISTRICO

1.1 A regncia

Reger a arte de dirigir a execuo simultnea de vrios msicos ou de

cantores, pelo uso do gesto.

Dicionrio Groves

A arte de reger ou conduzir um grupo vocal ou orquestral combina pelo

menos trs funes, no simultneas:

a marcao de tempo com as mos ou atravs do uso da batuta; as decises com relao interpretao da obra musical e a

implementao dessas decises feitas pelo regente nos ensaios e

durante a performance;

a participao do regente na administrao de um grupo musical. A carreira de regente como um artista autnomo, executante, intrprete,

surgiu em tempos relativamente recentes.

A histria da regncia pode ser dividida convenientemente em trs fases:

o cantor que tem a funo de marcar o tempo (sculos XV e XVI); o instrumentista lder (sculos XVII e XVIII); o regente moderno, que utiliza a batuta (sculos XIX e XX).

Com o advento da polifonia, tornou-se necessrio encontrar uma maneira

de coordenar a performance musical, seja de natureza vocal ou instrumental,

atravs de uma unidade na pulsao do tempo. Ramis de Pareia (1482)

recomendava que os cantores marcassem o tempo batendo o p, a mo ou o

dedo. Muitos tratados do sculo XVI do instrues para mostrar o tempo a outros

cantores pelo movimento vertical da mo ou brao.

3

A prtica do coro mltiplo (cori spezzati), nos primrdios do sculo XVII, fez com que a marcao do tempo fosse ainda mais necessria. Viadana (1612) diz que o maestro di capella ficaria com o primeiro coro, controlando o movimento e indicando a entrada dos cantores. Quando o segundo coro fosse entrar, o maestro levantaria suas mos como um sinal de que todos deveriam cantar juntos. Maugars, descrevendo o canto policoral em Roma em 1639, diz que o maestro marcava o tempo para o primeiro coro, mas em cada coro existia uma pessoa unicamente responsvel em reproduzir o tempo do maestro para que todos os coros cantassem no mesmo andamento.1

Com o advento da prtica do baixo contnuo, no comeo do sculo XVII,

tornou-se comum a direo de um grupo instrumental por um instrumentista. O

instrumentista diretor poderia indicar o tempo pela maneira que ele tocava o

instrumento ou atravs de sinais visveis ou audveis. As responsabilidades do

instrumentista diretor eventualmente foram alm da marcao de tempo para

abranger outros aspectos da performance, como dinmica, articulao e carter

da obra, por exemplo.

Dois instrumentos foram os mais apropriados para a direo de uma

orquestra: instrumento de teclas, (como o rgo e o cravo) e o violino. Muitos

fatores favoreceram a direo ao teclado: o tecladista era geralmente o compositor

da msica que estava sendo executada e geralmente ocupava o posto de

Kapellmeister, ou Diretor; ensaiando os cantores e acompanhando-os ao cantar.

O cravista ou organista dirigia tocando a linha do baixo na mo esquerda,

ao passo que a mo direita complementava tocando acordes, fazendo-o de tal

forma que os cantores e instrumentistas escutassem, permitindo assim a

manuteno do andamento e afinao.

Para que isso fosse possvel, o diretor instrumentista, dirigindo o grupo de

um cravo ou rgo, necessitava de um conhecimento profundo da prtica do baixo

contnuo.

1 The multiple-choir (cori spezzati) practices of the early 17th century made time-beating even more necessary. Viadana (1612) says that the maestro di capella should stand with the first choir, controlling the movement of the music and cuing the entrances of singers. When the additional, ripieno choirs are to enter, the maestro raises both hands as a sign that everyone should sing together. (sic). SADIE, Stanley, (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 6, p. 262.

4

A direo feita pelo violinista tornou-se comum no sc. XVIII. O violinista

usava sinais visuais, como o movimento vigoroso do arco, movimento de pescoo,

e indicao do tempo com arco antes de comear cada seo musical.

Bach, Gluck, Haydn e Mozart so alguns compositores que dirigiam das

duas maneiras: geralmente usando o teclado na msica vocal e violino na msica

instrumental.

Em seu livro A Arte da Regncia, Sylvio Lago Junior menciona, na pgina

36, que Johann Joachim Quantz, flautista e compositor francs, teria dito que a

direo de orquestra podia ser realizada pelo primeiro-violinista. Quantz teria

assinalado ainda a grande dificuldade que o violinista-diretor teria ao fixar o tempo

correto no incio das execues, recomendando que os msicos memorizassem

os primeiros compassos da obra.

Escritores como Forkel (1783) e Busby (c 1801) descrevem a confuso

quando tecladistas e violinistas competem a direo durante a performance.

Sobre isso tambm George Schnemann, um dos mais importantes

historiadores da arte da direo tambm relata, em artigo publicado no final do

sculo XIX, as funes divididas entre cravista e violinista: fcil reinar a desordem quando dois indivduos esto simultaneamente exercendo o cargo de direo, um ao teclado e outro ao violino. Alguns msicos seguem o Kapellmeister e outros o violino concertino. No difcil adivinhar qual o resultado, j que conhecemos casos em que cada um adota um tempo diferente.2 De meados do sculo XVII at o comeo do sculo XIX, a msica, no Paris Opra, era dirigida por uma pessoa que marcava o tempo com um basto, ou batuta, e dava sinais visveis e audveis aos cantores, danarinos e instrumentistas. Lully parece ter dirigido dessa forma no Opra. Uma figura de 1674 mostra um marcador de tempo (talvez Lully) dirigindo cantores e instrumentistas em concerto com um rolo de papel em cada mo.3

2 LAGO, A Arte da Regncia: histria, tcnica e mastros. p.36. 3 A notable exception was the Paris Opra, where, from the mid-17th century until the beginning of the 19th, the music was directed by a time-beater with a boton, who gave visible and audible signals to the singers, dancers and instrumentalists. Lully, in charge of the Acadmie Royale de Musique until 1687, seems to have directed at the Opra in this way, although the only evidence is iconographic. An engraving of a performance of Alceste in 1674 shows a man (perhaps Lully) standing at the stage apron holding a short stick in his raised right hand (see PARIS, FIG.13). Another engraving from the same year shows a time-beater (perhaps Lully, again) directing singers and instrumentalists in concert with a scroll of paper in each hand (Zaslaw,1987). (sic). SADIE, Stanley, (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians .Vol. 6, p. 263.

5

J.J. Rousseau descreve, em 1758, como o batteur marcava o tempo, no

com movimentos verticais, mas com um movimento para baixo seguido de vrios

movimentos de mo para a direita e a esquerda.

Com o passar do tempo, as marcaes de tempo audveis caram em

desuso. O dirigente ficou conhecido como chef dorchestre.

A segunda metade do sculo XIX teve nomes importantes para a histria da

regncia como: Franois A. Habeneck, que foi um dos primeiros diretores que no

eram compositores; Hector Berlioz, que fez da regncia um meio de expresso

interpretativa tcnica, formal e prtica como antes no se conhecia; Richard

Wagner, que foi um dos principais marcos da evoluo da arte e da tcnica da

regncia no sculo XIX.

Ludwig Spohr (1794-1858) foi um dos primeiros diretores a usar batuta,

depois de usar o arco do violino e o rolo de papel, em 1817. Alguns diretores

passam a imit-lo, adotando o uso da batuta. A Karl Maria von Weber, que se

notabilizou como pianista, compositor e diretor, devemos o uso sistemtico e

definitivo da mesma.

Pudemos, ento, ter uma idia da histria e da evoluo da arte da

regncia, indo do cantor que marcava o tempo nos sculos XV e XVI, passando

pelo diretor instrumentista (tecladista ou violinista) nos sculos XVII e XVIII, at

chegar regncia que conhecemos hoje, em que o regente o intrprete da obra

musical.

1.2 - A evoluo da partitura

1.2.1 Histria

A memria era muito importante, pois o papel era muito caro e no existia

nada para apagar o que foi escrito. No ensino de msica, utilizava-se uma cartella,

ou tabula (compositoria), ou tabella, provida com pautas permanentes.

6

O tratado conhecido como Musica Enchiriadis4 (annimo, final do sculo

IX) contm a primeira notao conhecida de polifonia. As alturas, e no os ritmos,

de um organum a quatro vozes so indicados pelas slabas do texto. Usava-se os

intervalos de quarta, quinta e oitava justas e, s vezes, teras e sextas. Musica

Enchiriadis tambm dava algumas indicaes do carter da pea com palavras em

latim como morosus (tristemente) ou cum celeritate (rpido), por exemplo.

Organa, conductus e clausulas foram escritos depois em pautas de vrias

dimenses; manuscritos dos sculos XII e XIII mostram duas ou trs pautas de

quatro ou cinco linhas cada, situadas umas sobre as outras, s vezes separadas

por uma linha vermelha. H uma tradio desse tipo de notao em manuscritos

ingleses contendo carols5 do sculo XV.6

Mais ou menos a partir de 1225, o desenvolvimento do moteto levou a uma

configurao diferente do livro de coro, em que cada voz ocupava uma rea

diferente da pgina. Esse princpio ainda exerceu sua influncia no First Booke of

Songs or Ayres, de Dowland, em 1597.

Entretanto, a concepo moderna de partitura parece j ter existido em

manuscritos de msica instrumental do sculo XIV, em que h duas pautas e

barras de compasso regulares. Em um manuscrito de uma verso instrumental de

uma ballata, de Landini, Questa fanciulla, h duas pautas com seis linhas.

Como os nomes dos instrumentos no eram especificados, pensa-se que a

maioria das peas era composta para instrumentos de teclado, podendo ter

4 Alguns autores atribuem a autoria desse tratado a Hucbald de St. Amand. (acesse o site http://en.wikipedia.org/wiki/Organum). 5 Carol uma forma de composio inglesa que floresceu no sculo XV. Tem sua origem em uma cano de dana antiga, monofnica, em que se alternavam um solista e um coro. Nessa forma, compunha-se um certo nmero de estrofes que eram cantadas com a mesma msica. Suas melodias frescas e a animao dos ritmos ternrios do-lhes uma feio popular e um carter inequivocadamente ingls. 6 There is a continuous tradition of quasi-score notation of this type in English sources through to manuscripts containing carols of the 15th century. SADIE. The New Grove Dictionary of Musica and Musicians. Vol. 22. p. 895.

7

tambm a possibilidade de dois ou mais instrumentos meldicos, como os

alades.

1.2.1.1 - Sculo XVI.

Obras polifnicas para vozes continuaram sendo escritas em partes

separadas, mas para a msica de teclado costumava-se escrev-la em duas ou

mais pautas. Por volta de 1520, a msica para instrumentos de teclas foi impressa

pela primeira vez, usando-se duas pautas, cada uma com um nmero varivel de

linhas, ou seja, a pauta superior poderia ter seis linhas ao passo que a inferior

poderia ter cinco. apenas um exemplo, mas ainda no havia a obrigatoriedade

de se ter o mesmo nmero de linhas nas duas pautas. Isto antecipou o primeiro

exemplo conhecido de uma partitura regular para vozes.

Otaviano de Petrucci foi o primeiro a produzir, em 1501, um livro de

partituras, chamado Harmonice Musices Odhecaton, uma coleo de canes,

usando a prensa de tipos mveis.7

Em 1523, Petrucci publicou cinqenta e nove volumes (incluindo as

reimpresses) de msica vocal e instrumental. Petrucci utilizava a tripla

impresso, ou seja, a primeira, para as linhas da pauta, a segunda, para a letra, e

uma terceira impresso, para as notas. Era um processo difcil e caro. Alguns

impressores reduziram a duas impresses, uma para a letra e outra para a

msica. A impresso nica parece ter sido realizada pela primeira vez por John

Rastell, em Londres, por volta de 1520.8

Na segunda metade do sculo XVI, os exemplos que restaram dos

manuscritos musicais in score mostram barras de compasso regulares que vo de

7 Veja artigo sobre Petrucci no site http://www.wikipedia.org/ 8 SADIE, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 1980. Volume 15, p.595.

8

cima a baixo na pgina, e servem para mais de um sistema de pautas. Na msica

vocal, os manuscritos sempre utilizavam a breve como unidade de tempo. O

nmero de linhas por pauta poderia ter mais de cinco, especialmente na msica

para teclado.

Partituras com barras de compasso na msica para voz e alade (em

tablatura) foram largamente disseminadas desde o comeo do sculo XVI.

Em 1577, as duas publicaes que sobreviveram com mais de duas pautas

foram editadas em Veneza. Musica de diversi autori e Tutti i Madrigali di

Cipriano di Rore a quattro voci foram arranjados para a execuo em qualquer

instrumento de teclado e para qualquer estudante de contraponto, e no foi mais

designado para ser cantado.

A msica impressa era muito cara. Muitos msicos, ento, precisavam

arranj-las para o seu prprio uso, mas eles nem sempre incluam o texto

embaixo.

A partitura aberta em quatro pautas, de 1577, com as msicas de Cipriano

di Rore, foi particularmente escrita para o estudo no teclado; partituras

manuscritas em quatro pautas, para rgo, tm sido encontradas em Bruxelas.

A prtica de se escrever e publicar a msica para teclado em partitura

aberta findou no sculo XVIII.

1.2.1.2 - Sculo XVII

As funes da partitura de cmera, no sculo XVII, eram primeiramente

trs:

a direo de grandes performances vocais, particularmente pera;

9

a suplantao de material para cpias ou impresso de partes; o estudo da partitura, seja mentalmente ou ao teclado.

1.2.2 Definies

O uso da palavra partitura (ingls - score; francs - partition; alemo -

partitur; italiano - partitura) deriva do ato de marcar linhas verticais atravs de uma

ou mais pautas musicais para formar compassos. Esse processo era

originalmente chamado de partire ou cancellare, que originou o termo partitura

cancellata (abreviado para partitura), que era dividida em compartimentos

(cancelli).

A definio de partitura encontrada no dicionrio Aurlio :

[...] disposio grfica, por extenso ou reduzida, de todas as partes vocais e instrumentais de uma composio, de modo que permita sua leitura simultnea. Partitura de canto. A que contm por extenso a parte de canto, e uma reduo para piano das partes de orquestra [...]

Temos, ento, alguns tipos de definies:

Parte (s.f): 1. Cada uma das vozes de uma composio: parte de contralto, de violino, de flauta, etc.9

Segundo o Dicionrio de Msica10, parte significa 1) Msica escrita

para determinado instrumento ou voz em conjunto, orquestra, coro, etc.

[...]. 2) Qualquer das partes integrantes da melodia na msica polifnica

Partitura (s.f): segundo Mrio de Andrade11, significa 1) Disposio grfica, por exemplo, duma pea sinfnica. (Andrade, M.de. Pequena

9 ANDRADE, Dicionrio Musical Brasileiro, p. 385. 10 HORTA; ISAACS; MARTN. Dicionrio de Msica, p.283. 11 ANDRADE. Dicionrio Musical Brasileiro, p.385-386.

10

Histria da Msica, 6 ed., p. 239). 2) Por obra, composio: A

dana, o canto, o piano, tudo isto foi posto margem; as partituras

dos seus autores favoritos j se no havia longos meses [...]

(AZEVEDO. O Homem, p.73.)

Em Portugal, a palavra grade (s.f) servia para denominar exatamente o

que hoje entendemos por partitura:

a) um manuscrito ou impresso musical no qual as pautas

possuem barras de compassos e esto dispostas umas

sobre as outras para representar visualmente a

coordenao musical.

b) uma pgina, volume, fascculo ou outro artefato

contendo uma cpia completa de um trabalho musical.

Em ingls, temos o termo full score, que significa uma partitura (como

descrita em a) para orquestra, com ou sem vozes, contendo detalhes completos a

respeito da obra musical para ser executada de acordo com as intenes do

compositor. Descreveremos, agora, alguns tipos de partitura que encontramos

atualmente:

mini partitura, ou partitura em miniatura: edio de bolso, para uso individual com dimenses reduzidas

(normalmente 13,5 X 18,5 cm);

partitura aberta (open score): partitura que possui normalmente mais de duas pautas, mostrando

individualmente cada voz de uma composio

polifnica. Antigamente este tipo de partitura era usado

11

tambm em obras para instrumentos de teclado, como,

por exemplo, rgo e cravo;

piano score: termo usado para o arranjo para piano solo de uma composio camerstica. Esse termo

tambm usado como sinnimo para vocal score;

partitura vocal: um arranjo de uma composio para coro e orquestra, ou mesmo camerstica que inclui voz,

em que a parte instrumental encontra-se reduzida para

piano (normalmente solo) ou rgo, onde as partes

vocais encontram-se em pautas separadas;

partitura de estudo muitas vezes entendida como a partitura em miniatura, ou miniature score, em

dimenses reduzidas;

partitura condensada: uma partitura aberta, cujos instrumentos de uma mesma famlia podem aparecer

em uma mesma pauta em uma composio orquestral

ou camerstica.

1.2.3 Disposio de uma partitura.

A partitura de uma obra coral possui basicamente sempre a mesma

disposio, ou seja, soprano-contralto-tenor-baixo, de cima para baixo. Em uma

partitura aberta, as vozes aparecero em pautas separadas. bastante comum a

partitura coral aparecer em duas pautas apenas, portanto, nesse caso, teremos

vozes femininas na pauta superior e vozes masculinas na inferior. Se a obra tiver

acompanhamento de piano ou rgo, este vir abaixo das vozes.

12

A partitura de orquestra, full score, ordenada em grupos de cima para

baixo, da seguinte maneira: madeiras, metais, percusso e cordas. Cada grupo

subdividido por ordem descendente de tessitura:

flautas (com flautim, etc.), obos (com corne ingls), clarinetas (com clarone), fagote (com contrafagote);

trompas, trompetes, trombones, tuba; tmpano, bombo, pandeiro, tambor, xilofone, prato, tringulo, etc.; primeiros violinos, segundos violinos, violas, violoncelos e

contrabaixos.

A harpa, a celesta e o piano, como instrumentos de orquestra, so

usualmente colocados entre a percusso e os primeiros violinos, ao passo que a

parte de rgo, se tiver, costuma aparecer abaixo do contrabaixo.

A parte do instrumento solista escrito imediatamente acima dos primeiros

violinos. Partes vocais, se presentes, situam-se em uma posio tradicional entre

violas e violoncelos, ou acima dos primeiros violinos. Solistas vocais aparecem

acima do coral.

Para uma maior clareza, as barras de compasso conectam apenas

instrumentos pertencentes ao mesmo grupo e instrumentos de teclado, partes

solistas (solistas vocais ou instrumentais), tmpano etc, e possuem barras de

compassos separadas.

Em obras camersticas com piano, este, normalmente, encontra-se abaixo

dos outros instrumentos.

13

2 A LEITURA DA PARTITURA

2.1 O processo psicomotor na leitura de texto convencional

A leitura de um texto convencional, para todos ns, msicos ou no,

geralmente fluente, ao passo que a leitura de uma partitura pode no ser to

fluente assim, devido s dificuldades que apresenta.

R. Gerry Long, em seu livro The Conductors Workshop. A Workbook on

instrumental conducting,12 diz o seguinte:

All the great conductors who have taught conducting recommend a background in piano, which must include transposition and the reading of unusual clefs such as alto and tenor. A conductor with keyboard facility will not only be able to find out what is contained in an unfamiliar score, but he will be better able to think harmonically. [] The piano background will aid in developing this ability to imagine a sound before hearing it.

Outro autor, Gordon Jacob13, afirma em seu captulo, Aural Imagination.

How to make the best use of a score: The deal to be aimed at is to be able to

see with the ear and hear with the eye. (sic)

Temos, portanto, duas questes importantes at aqui: a questo da leitura

musical, como a habilidade de escutar com os olhos, e a questo da prtica ao

piano, que foi realada por Gerry Long.

Temos, no processo de leitura musical, ao piano ou sem ele, a questo de

reconhecimento de padres musicais, sejam eles meldicos, rtmicos, ou mesmo

de estruturas maiores, como frases, por exemplo. Em estudos feitos por

pesquisadores, como Thomas Wolf,14 pude constatar que a leitura primeira

vista de msicos experientes obedece a um reconhecimento de padres

musicais.

12 LONG. The Conductors Workshop. A workbook on instrumental conducting, p.2. 13 JACOB. How to Read a Score, p. 39. 14 WOLF. A Cognitive Model of Musical Sight Reading, p. 143171.

14

Outro fato importante a leitura frente do que se est tocando. Isto

fundamental ao se reduzir uma partitura coral ao piano.

Nesse sentido, vale a pena mencionar que o movimento dos olhos em

leitura de textos convencionais no se d de maneira contnua e linear, mas, sim,

em movimentos rpidos, curtos, e com pausas, para que haja a fixao por parte

do olho e o leitor possa reconhecer o que est escrito. Isto pode ser verificado no

captulo II, The Work of the Eye in Reading, de Edmund B. Huey15. Existem,

portanto, experimentos que procuraram medir esses movimentos, sua velocidade,

o nmero de pausas por linha, bem como a fixao das letras por parte dos

leitores em textos convencionais.

Mas, na leitura musical, no temos apenas linhas horizontais, como

acontece em textos convencionais, temos partituras com vrios pentagramas,

obrigando-nos a mudar o movimento dos olhos para que a fixao seja feita. John

Sloboda16 menciona, em seu livro, um estudo realizado por Weaver (Van Nuys e

Weaver 1943; Weaver 1943) com pianistas, que mostra que a seqncia de

fixaes determinada pela natureza da msica. A msica para piano feita em

dois pentagramas, portanto torna-se impossvel ver todas as notas a serem

tocadas em uma simples fixao. Essas fixaes mudam se a msica

homofnica ou polifnica.

A questo mais importante refere-se reduo de uma partitura ao piano.

Neste trabalho, trataremos dela partindo do pressuposto de que o aluno j possui

uma vivncia com o instrumento. Desta maneira, foge ao corpo desta dissertao subsidiar os fundamentos da tcnica pianstica ao estudante. O que faremos

incorporar alguns exerccios tcnicos, que acredito sejam indispensveis ao aluno

como pr-requisito para realizar uma reduo de partituras corais.

Porm, ao se falar em reduo, est implcito nesse termo que nem tudo na

partitura pode ser tocado em uma execuo, dependendo da obra em questo.

Devemos, portanto, voltar aos objetivos de se fazer uma reduo. Podemos

15 HUEY. The Psychology and Pedagogy of Reading, p.1550. 16 SLOBODA. The Musical Mind. The cognitive psychology of music, p.6890.

15

reduzir uma partitura para nosso prprio estudo da obra, ou para acompanhar um

cantor ou instrumentista, ou mesmo em ensaios. A maneira como devemos

reduzir uma partitura pode mudar de acordo com o objetivo pelo qual nos

propomos a faz-lo. Ao se reduzir para acompanhar um instrumentista em uma

apresentao, devemos tocar a obra de maneira mais exata possvel. Em ensaios,

o fundamental destacar as linhas de regncia para que o instrumentista, ou

cantor, se acostume com as linhas de cada instrumento e, assim, se torne

familiarizado com a obra, visando sua apresentao com a orquestra.

A proposta deste trabalho traar estratgias de como realizar a reduo

de uma partitura, exemplificando atravs de trechos do repertrio coral. Temos,

como pblico alvo principal, estudantes de regncia que necessitam do piano para

o estudo de suas partituras. No afirmo ser impossvel estudar sem o piano, mas o

piano uma ferramenta de alta importncia no processo de aprendizagem de uma

obra musical.

2.2 O processo da leitura musical

Podemos ler uma partitura reproduzindo suas notas ao piano, ou atravs de

um processo mental, sem a emisso de qualquer som, apenas ouvindo-a

mentalmente. Ou podemos acompanhar uma partitura enquanto ouvimos sua

execuo.

Nesse ltimo caso, nossos olhos percorrem a partitura seguindo e

localizando detalhes da msica durante sua execuo. Nossos olhos, ao se

fixarem em determinados detalhes, iro alertar os nossos ouvidos.17 O contrrio

tambm pode acontecer, ou seja, ao ouvir algum detalhe na execuo musical,

buscamos com os olhos a representao grfica daquele som.

17 BENNETT. Como ler uma Partitura, p. 9.

16

preciso observar o contorno meldico, verificando se a linha meldica

sobe ou desce. importante reparar que o ritmo o ajudar a localizar-se na

partitura, ao l-la, ouvindo mentalmente sua execuo.

Antes de ler uma partitura, seja ao piano ou fora dele, observe-a

atentamente procurando identificar de que tipo de msica se trata: se uma

partitura para coral, msica de cmera, orquestra, piano solo, dentre outros.

Observe a instrumentao, no caso de uma partitura de orquestra, coro e

orquestra, ou mesmo msica de cmera. A quantidade de pautas, as claves

utilizadas e a presena ou no de instrumentos transpositores.18

Para a leitura musical preciso que se estabelea o reconhecimento de

padres, unidades, assim como em um texto convencional.

Quando somos alfabetizados aprendemos as letras, montamos slabas, e,

posteriormente, palavras. Com a prtica da leitura de textos, somos capazes de

identificar uma palavra sem ler letra por letra. O mesmo deve acontecer na leitura

musical.

2.2.1 A leitura primeira vista e o reconhecimento de padres

A leitura primeira vista fundamental para pianistas co-repetidores, pois

eles dependem dessa prtica em seu trabalho. Mas, qual a importncia dessa

prtica para o regente coral? No devemos nos esquecer que o regente coral

deve possuir proficincia em piano e dever ser capaz de usar esse instrumento

em ensaios de coral, seja no papel de regente ou mesmo de pianista

acompanhador.

18 Nesta dissertao, no abordaremos a questo de instrumentos transpositores.

17

No caso de pianistas co-repetidores, muitas vezes, ao se ler uma pea

primeira vista, no ser possvel tocar tudo exatamente como est escrito,

omitindo-se eventualmente algumas notas. O mais importante nessa situao a

manuteno do andamento, procurando sempre fornecer ao cantor o tempo e a

base harmnica. Quando se l uma pea primeira vista com algum msico, seja

ele cantor ou instrumentista, fundamental que o pianista seja capaz de ouvir a

msica. Isto porque muitos padres podem se repetir entre os instrumentos ou

entre a linha do canto e do piano.

O reconhecimento de padres um diferencial entre bons e maus leitores.

Bons leitores so capazes de ler grupos de notas, blocos, padres rtmicos e

meldicos, e no apenas nota por nota. Leitores com pouca proficincia lem nota

por nota, e possuem grande dificuldade de ler frente do que se est tocando.

FIGURA 1 - Compassos 7 e 8 da parte de piano de uma sonata para flauta e piano, de G. F. Hndel.

O leitor experiente ao tocar essa pea da

FIG.1, primeira vista, ir identificar e

agrupar as notas em padres, pois aqui

temos uma seqncia de semicolcheias

na mo esquerda, que forma uma escala

meldica descendente na primeira de

cada grupo de quatro semicolcheias

(notas em staccatto), separada por trs

18

notas que ornamentam esta escala (r e

d sustenido).

FIGURA 2 - Ao ler, o pianista identifica a escala nas notas circuladas, separadas pelo grupo de trs notas.

No caso do pianista co-repetidor, se no

for possvel tocar todas as notas da FIG.

1, ele deve concentrar-se no padro

escalar, demonstrado na FIG. 2, no s

pelo fato desse padro escalar fazer parte

da linha do baixo do piano, mas servir

tambm como uma dica de marcao e

manuteno do andamento e dos tempos

do compasso.

Outro padro muito importante no ato de

ler uma partitura ao piano o

reconhecimento da harmonia. Pelo seu

estudo em harmonia, o pianista co-

repetidor e, tambm, no nosso caso,

estudantes de regncia, precisam

reconhecer e localizar padres

harmnicos familiares. Um exemplo disso

o pianista ser capaz de olhar para um

acorde, como por exemplo, os exerccios

propostos nesse trabalho e,

automaticamente, identific-los, sem a

19

necessidade de pensar que notas fazem

parte do acorde.

O conhecimento da harmonia possibilitar

o reconhecimento das funes

harmnicas que os acordes exercem

dentro de uma msica tonal.

2.2.2 O movimento do olho na leitura musical

O primeiro comportamento em uma situao de leitura o movimento dos

olhos, seja de um texto convencional, ou de partituras, com ou sem o auxlio do

piano.

O olho no se mexe em movimentos lineares e contnuos, mas, sim, em

movimentos rpidos e com paradas, em que ocorre a fixao do texto. A esses

movimentos damos o nome de sacadas19.

Ao ler um texto convencional, verificamos esses movimentos, e, s vezes, o

olho precisa retroceder para fixar alguma informao. Um bom leitor aquele que

consegue fixar um maior nmero de informaes em menos movimentos

sacdicos do olho.

A viso perifrica muito importante para guiar o olho para o prximo ponto

em que dever ocorrer a fixao de uma nova informao.

Na msica, a seqncia de fixao determinada pela sua natureza, ou

seja, se ela homofnica ou polifnica. A msica para piano escrita

normalmente em duas pautas, e a partitura de coral, em trs, quatro, ou mais. Isto

impossibilita a fixao em apenas um movimento. necessrio que o olho realize 19 Em ingls, saccade.

20

vrios movimentos para que haja o reconhecimento das informaes contidas na

partitura.

FIGURA 3 - Em (a), a seqncia de uma fixao vertical em uma leitura para piano. Em (b), vemos uma seqncia horizontal na leitura para piano.20

FIGURA 4 - Em (c), vemos um exemplo observado em uma seqncia de fixao em uma msica homofnica para piano (WEAVER,1943). No exemplo (d), observamos uma seqncia de fixao em uma obra contrapontstica para piano (WEAVER,1943).21

A estratgia ao ler identificar unidades

estruturais significantes em sucessivas

fixaes. Na msica homofnica, essas

unidades so acordes, e precisamos olhar

ambas as pautas atravs dessas fixaes

sucessivas do olho. Em msica

contrapontstica, essas unidades

significantes so fragmentos meldicos

que se estendem horizontalmente pela

pauta.

20 SLOBODA. The Musical Mind, p.70. 21 WEAVER (1943) apud SLOBODA. The Musical Mind, p.70.

21

No caso da msica contrapontstica, necessrio que o olho retroceda para

buscar mais informaes, como vimos nas FIG. 3 (b) e FIG. 4 (d).

Em um experimento realizado por John Sloboda (1974, 1977a), vrios

instrumentistas leram uma linha meldica primeira vista. Quando a parte era

removida, leitores proficientes eram capazes de reproduzir at sete notas

seguintes corretamente.

Claro que a harmonia e a estrutura rtmica da frase afetam a leitura,

fazendo com que o leitor reconhea unidades, ou padres maiores ou menores.

Por exemplo, se uma passagem possui uma dificuldade rtmica maior, a

velocidade da leitura diminui, pois o leitor precisa de mais fixaes do olho para

realizar o reconhecimento desses padres.

No existe, porm, um dicionrio de padres musicais. Alguns so fceis

de reconhecer em uma partitura, como barras de compasso, ou hastes das notas,

ligando grupos de duas, quatro ou mais notas.

2.3 Memria

Podemos definir a memria como um processo de aquisio e reteno

de informaes, no qual as informaes ou experincias so adquiridas e

armazenadas. E a recuperao, ou evocao, como o processo pelo qual

essas informaes so recuperadas quando necessitamos delas.

Segundo a Dra. Slvia Helena Cardoso, [...] o termo memria tem sua

origem etimolgica no latim e significa a faculdade de reter e/ou readquirir idias,

imagens, expresses e conhecimentos adquiridos anteriormente reportando-se s

lembranas, reminiscncias.22

22 CARDOSO. Memria: O que e Como Melhor-la. Disponvel no site http://www.cerebromente.org.br/n01/memo/memoria.htm (acesso no dia 26/09/06).

22

Por ser uma faculdade cognitiva, ela de extrema importncia para a

aprendizagem, constituindo, portanto, a sua base. A memria um processo que

envolve grande quantidade de energia mental. Esse processo conecta pedaos da

memria de conhecimentos a fim de gerar novas idias, ajudando a tomar

decises dirias.

2.3.1 Tipos de memria

Pesquisadores, nessa rea, costumam dividir as memrias em dois

grandes grupos: as memrias declarativas e as memrias procedurais, ou de

procedimentos.

Na memria declarativa, existe a capacidade de verbalizar um fato. So as

memrias de [...] fatos ou eventos, ou qualquer coisa que possa ser expressa

conscientemente.23 Dentro dessa categoria de memria declarativa, encontramos

trs tipos em relao ao tempo de armazenamento da informao:

memria de trabalho, ou operacional (tambm chamada de memria imediata, ou ultra-rpida): a memria com durao de poucos

segundos. Podemos citar o exemplo de algum que decora o

nmero de um telefone o tempo suficiente para discar, e, logo aps

faz-lo, esquece imediatamente o nmero. A memria de trabalho

no deixa arquivos duradouros, nem traos bioqumicos.

memria de curto prazo: a memria com durao de minutos ou horas. Um exemplo desse tipo de memria a capacidade de

lembrar o que comemos ou vestimos no dia anterior, com quem nos

encontramos. Desta forma, serve para proporcionar continuidade do 23 BARROS. A Memria. http://www.comciencia.br/reportagens/memoria/15.shtml (acesso no dia 29/04/06).

23

nosso sentido do presente. Nesse caso, existem traos de memria,

ou seja, formam-se [...] arquivos por meio de uma seqncia de

eventos bioqumicos.24

memria de longo prazo: a memria com durao de dias, meses ou at mesmo, anos, sendo a capacidade de aprendizado de uma

nova lngua um exemplo desse tipo de memria.

O hipocampo est envolvido no processamento das memrias declarativas,

assim como o crtex entorrinal, alm de outras estruturas corticais. As memrias

declarativas, que possuem uma carga emocional, so fortemente moduladas pela

amdala, conjunto de ncleos nervosos situados nos lobos temporais, ilustrado

pela FIG. 5.

FIGURA 5 Estruturas cerebrais envolvidas na memria.

Fonte: http://www.cerebromente.org.br/n01/memo/memoria.htm

Sendo assim, o estresse, o humor e a motivao influenciam as memrias

declarativas.

24 Ibidem.

24

J a memria de procedimentos, ou procedurais, a que possui a

capacidade de reter e processar informaes que no podem ser verbalizadas,

como tocar um instrumento musical, ou dirigir um carro. Elas so adquiridas

gradativamente e evocadas de modo inconsciente. Essas memrias sofrem pouca

modulao pelas emoes ou estados de nimo.

2.3.2- A Importncia da memria na Msica

A memria possui extrema importncia na atividade musical. Ela

fundamental, por exemplo, para um intrprete, pois, muitas vezes, exige-se dele

que execute a obra de memria. Mesmo para o ouvinte, a msica far sentido

mediante a memria do que passou e a expectativa criada pelo que vir. Isto se

d devido a uma memria das relaes harmnicas, bem como estruturais e

fraseolgicas. Beethoven, em sua Sinfonia n.3, Op. 55, surpreende o pblico ao

colocar o tema na trompa, alguns compassos antes da recapitulao. O pblico

presente na audio no estava preparado para isto. Beethoven quebrou a

expectativa de que o tema viria apenas na recapitulao. Devido a esse

procedimento, Beethoven foi duramente criticado.

Esse fato demonstra como o pblico ouvinte memoriza padres

harmnicos e, mesmo, de estrutura formal, e quando a expectativa criada por essa

memria no satisfeita, muitas vezes, causa estranheza ao ouvinte.

Outro exemplo pelo qual a memria de importncia fundamental no

ensaio de coro. Os cantores precisam memorizar a nota cantada pelo regente

para que o ensaio transcorra de maneira satisfatria. O cantor que no possui

essa capacidade ter dificuldades nesse sentido.

25

Uma ferramenta fundamental para a memria a associao. Podemos

memorizar coisas fazendo associaes. Isto permite que lembremos de

determinada pessoa ao sentirmos um perfume, ou de uma determinada situao

ao ouvirmos uma palavra. possvel tambm para o ator memorizar o texto

atravs da movimentao cnica.

Fatos ou coisas que despertam o nosso interesse possuem maior chance

de serem memorizadas do que aquelas que no despertam o nosso interesse.

Associaes podem ser visuais, surgindo de similaridades ou diferenas

observadas de aparncia, ou podem ser significantes, surgindo de similaridade ou

diferena de sentido.25

Algumas pessoas possuem uma memria prodigiosa, sendo capazes de

reproduzir uma msica ao piano tendo ouvido a pea apenas uma vez. Existem

certas doenas mentais que desenvolvem muito uma capacidade do crebro, mas

por outro lado, no desenvolvem outros. o caso de alguns pacientes autistas

que possuem uma memria musical excepcional, sendo capazes de realizar

proezas no piano, porm possuem srias limitaes, inclusive de diferenciar a

mo direita da esquerda.

2.3.3 O processo de memorizao da partitura

Quatro formas de associao so observadas na execuo ao piano:

observao do processo manual envolvido; 25 Associations may be visual, arising from similarities or observed differences of appearance, or may be significant, arising from similarity or difference of meaning (SCHOLES. The Oxford Companion to Music, p. 497, grifo nosso).

26

observao da partitura com o olhar; observao da construo da msica, sob seu aspecto meldico,

harmnico e formal;

observao sonora.

As duas primeiras so to naturais para muitas pessoas que elas no

aplicam conscientemente a terceira forma.

Chamamos de Memria Muscular, ou Ttil, a memria resultante da

primeira forma de observao. Ela depende do hbito e da repetio. uma

memria que pode ser traioeira, pois, se em uma determinada passagem o aluno

est acostumado com um determinado dedilhado, se ele trocar eventualmente

esse dedilhado nessa passagem, ele estar fadado ao erro. Isto porque ele est

se baseando em uma memria puramente muscular. Se essa memria falhar, ele

no possui outro subsdio para consertar o erro.

A Memria Visual a resultante da segunda forma de observao. Alguns

msicos possuem essa forma de memria to desenvolvida que, durante uma

apresentao sem partitura, ele capaz de ver a partitura enquanto est tocando

ou regendo, ou em qualquer outra atividade musical.

A terceira forma de observao resultar na Memria Analtica. Para que

ela possa ser usada importante que a pessoa possua conhecimentos tericos e

habilidades em anlises de forma e harmonia. Esta uma base segura para o

processo de memorizao.

A Memria Auditiva resultante da quarta forma de observao, de

fundamental importncia para qualquer msico.

Acredito que todas estas formas de memria musical, tanto a muscular,

como a visual e a analtica, devem ser utilizadas de uma maneira equilibrada. Por

exemplo, no possvel executar um salto grande com a mo esquerda sem

27

recorrer memria muscular. O aluno dever treinar tal passagem at que seu

corpo saiba exatamente o que precisa fazer para realizar aquela passagem.

Nesse exemplo, a memria puramente analtica no ir resolver aquela

dificuldade. Por outro lado, fundamental que se tenha em mente a estrutura da

obra, sob o aspecto formal e harmnico, para uma maior compreenso da obra,

sendo assim um facilitador ao memorizar uma obra musical.

28

3 A COLETNEA DE EXERCCIOS

3.1 Leitura ao piano

3.1.1 Leitura Intervalar

A leitura por relao de intervalos constitui nosso ponto de partida na

questo da leitura musical. Segundo Edgar Willems26:

[...] A relatividade tem dois aspectos: 1) o auditivo, baseado no movimento

sonoro de subida e descida, razo da leitura entoada sem nomes de notas e

sem graus ou com nomes de notas sem posio fixa (sem clave); 2) o visual-

cerebral, baseado nas relaes entre as notas, razo da leitura por terceiras27

e por intervalos simtricos e assimtricos. (sic)

A leitura por relatividade, quando dominada, de grande auxlio na leitura

por clave, principalmente das claves antigas. Na leitura por relao de intervalos,

ns identificamos o movimento que as notas fazem na pauta, ou seja, se elas

sobem ou descem por grau conjunto, ou por relao de tera, e assim por diante.

Isto facilita sensivelmente a execuo de uma partitura ao piano, desde que o

aluno tenha um certo domnio do teclado que o possibilite a tocar sem a

necessidade de olhar constantemente para o teclado.

Com a prtica da leitura de claves antigas, a tendncia memorizarmos o

nome das notas. O maestro Slvio Barbato, em entrevista concedida ao

pesquisador, quando questionado com relao leitura de claves antigas afirmou

o seguinte: [...] eu leio na clave como eu leio clave de sol. Da clave de d, eu sei

que aquela nota tal nota, eu no fico fazendo nenhum mecanismo mental. O

pianista e regente Achille Picchi tambm argumenta sobre a leitura das claves de

d, dizendo o seguinte: Ento, falando especificamente da clave de tenor, que

26 WILLEMS. Solfejo. Curso Elementar, p.15. 27 Claramente percebemos que o autor se refere leitura por teras, e no terceiras, como est na traduo desta edio.

29

aparece de vez em quando, quando aparece, ou da clave de contralto, que a de

viola, eu acho que ela deve ser feita, sim, por relao intervalar, ou seja, voc

deve aprender a ler na clave como voc aprende a ler em clave de sol e clave de

f.

Neste captulo, desenvolvemos alguns exerccios que auxiliam na leitura

por relatividade, ou seja, por relao de intervalos. Aps fazer esse treino, ficamos

mais desenvoltos na leitura, inclusive na de claves antigas.

3.1.1.1 Modelos de escrita na pauta

Mostramos, nesta seo, alguns modelos que costumam aparecer na

escrita musical, ou seja, o seu movimento meldico, seja por grau conjunto, saltos

de teras, ou de quartas, assim como movimentos ascendentes e descendentes.

Esses modelos de escrita podem e devem ser realizados pelo aluno ao piano.

Isto faz com que o estudante se familiarize com esses padres meldicos,

visto que a leitura musical tambm se baseia no reconhecimento desses padres,

sejam eles rtmicos ou meldicos.

Mostramos, a seguir, esses modelos de escrita:28

28 WILLEMS. Solfejo. Curso Elementar, p.14.

30

3.1.1.2 Exerccios de leitura intervalar

A seguir, preparamos alguns exerccios de leitura intervalar realizados no

piano, baseados no mtodo de solfejo de Willems, citado anteriormente.

Primeiramente, desenvolvemos exerccios que mantm a frma da mo, de

maneira que no se necessite realizar passagens de polegar. Em um segundo

31

momento, a tessitura dos exerccios foi ampliada, e, nesse caso, h a necessidade

do aluno pensar a respeito do melhor dedilhado para a execuo do exerccio. O

aluno deve iniciar o exerccio em qualquer tecla branca, sem a preocupao inicial

com tonalidade. O estudante deve fixar-se na relao entre as notas e tocar de

acordo com o que est escrito, seguindo seu movimento meldico.

O mesmo exerccio poder ser feito diversas vezes, mudando-se a nota

inicial, porm mantendo a relao entre as notas.

O Exerccio 1 no oferece dificuldade com relao a passagens, pois houve

a preocupao de manter a posio da mo de tal forma que no tivesse a

necessidade de tirar a mo do teclado, evitando-se assim os saltos e as

passagens de polegar. O aluno poder realizar cada um desses exerccios tanto

com a mo direita como com a esquerda, no simultaneamente.

Exerccio 1:

32

O Exerccio 2, tambm muito simples, possui alguns saltos de tera e

alguma variao com relao ao ritmo.

Exerccio 2:

No Exerccio 3, a seguir, o aluno precisar fazer decises com relao ao

dedilhado, pois a extenso desse exerccio maior que a dos dois anteriores,

mas, tambm, sem grandes dificuldades.

Exerccio 3:

Os trs exerccios, acima, possuem um carter modal devido ao fato de

utilizarmos as teclas brancas do piano.

33

O passo seguinte refazer os exerccios acima e pensar em tonalidade.

Para que isso ocorra, o aluno dever estabelecer a tonalidade desejada e realizar

todas as alteraes (usando sustenidos e bemis) de acordo com a tonalidade.

Por exemplo: Se, no Exerccio 1, pedirmos que se toque em escala maior,

comeando pela nota mi, acima do d central, nesse caso, a clave a ser usada a

clave de sol, o estudante ter que utilizar quatro sustenidos referentes

tonalidade de mi maior (f# -d# -sol# -r#). Portanto, a execuo do Exerccio 1,

nesse caso, ficaria assim:

Exerccio 1A :

Baseado nessa explicao, o estudante deve refazer os Exerccios 1 e 2,

de acordo com o que se solicita a seguir:

34

Exerccio 1 em tonalidade menor, iniciando-se pela nota d central: estabelea a clave que deve ser utilizada nesse caso e

realize as alteraes de acordo com a tonalidade;29

Exerccio 2 - em tonalidade maior, comeando pela nota f.

3.2 Exerccios de Acordes

Apresentamos, nessa seo, alguns exerccios de acordes voltados para o

estudante que no possui proficincia no instrumento. Nosso objetivo no criar

um mtodo de piano, mas cremos ser fundamental para o estudante adquirir

algumas capacidades tcnicas, como, por exemplo, possuir uma frma de mo

para cada acorde, em vrias tonalidades. Isso facilitar no momento da reduo

de partituras ao piano.

Realizando estes exerccios, o aluno adquirir uma frma de mo que o

ajudar ao reduzir partituras ao piano, pois sua mo j possui uma memria

muscular do acorde. Com isso, o aluno estar mais bem preparado para enfrentar

problemas ao executar uma partitura coral ao piano.

Ao adquirir essas frmas de mo e outras capacidades tcnicas do

instrumento (que fogem do escopo deste trabalho), o aluno poder dedicar-se

leitura sem a necessidade de olhar todo o tempo para as mos. Essa uma das

grandes dificuldades que nos atrapalha quando reduzimos uma partitura ao piano,

pois, no momento em que o aluno desloca o olhar para o teclado, a leitura

interrompida. Obviamente necessrio que se olhe para o teclado de vez em

quando, mas isso no deve tornar-se um hbito freqente.

29 Neste caso, a clave a ser utilizada a clave de d na primeira linha, usando-se trs bemis referentes a d menor.

35

Para tanto, coletamos alguns exerccios sobre acordes extrados do mtodo

Exerccios Tcnicos Dirios, de Oscar Beringer30, para piano.

importante que o aluno observe a posio de sua mo ao executar esses

exerccios. A arcada da mo nunca deve estar baixa, ou seja, os cinco ossos do

metacarpo31 da mo devem estar sempre mostra. (Veja FIG.6 e FIG.7)

FIGURA 6 - Mostra a posio correta da mo, com arcada alta.

FIGURA 7- Exemplifica uma posio errada da mo, com a arcada baixa.

Deve-se procurar tocar sempre com a ponta dos dedos, sempre, sem

deixar as falanges dobrarem. Outra observao importante permitir que o prprio

30 BERINGER. Exerccios Tcnicos Dirios, p. 3-4 do Apndice. 31 O metacarpo a poro mdia da mo, ou seja, o conjunto de ossos dos membros anteriores (ou das extremidades superiores, no homem) que articulam com os ossos do carpo e com as falanges proximais dos dedos, em todos os vertebrados que apresentam aqueles membros. http://pt.wikipedia.org/wiki/Metacarpo

36

peso do brao ajude a tocar, de tal forma que no seja necessrio aplicar uma

fora desnecessria.

Na prxima figura, observamos a estrutura ssea da mo, com os nomes

dos principais ossos.

FIGURA 8 Estrutura ssea da mo.

Fonte:Wikipedia

Os exerccios de acordes da Seleo 1 a 6, a seguir, foram extrados do

Apndice de Beringer, supracitado:

37

Seleo 1 -

FIGURA 9 FIGURA 10

FIGURAS 9 e 10 - Mostram a execuo do primeiro acorde da Seleo 1, com duas opes de dedilhado para a tera do acorde: primeiro, o terceiro dedo, e, em seguida, com o quarto dedo.

38

Seleo 2 -

Seleo 3

Os exerccios acima podem ser realizados com as mos separadas. Na

Seleo 1, a tnica encontra-se no baixo. Nas Selees 2 e 3, respectivamente, a

tera e a quinta do acorde encontram-se no baixo.

As Selees 4, 5 e 6, a seguir, so escritos em duas pautas. A posio do

acorde diferente entre as mos.

39

Seleo 4 -

Seleo 5 -

40

Seleo 6

3.2.1- Cadncias em todos os tons

As cadncias, a seguir, devem ser realizadas ao piano, e tm por finalidade

fazer com que o aluno se familiarize com as diversas tonalidades e busque a

frma da mo necessria em cada tonalidade. Com a mo preparada e

acostumada com frmas de acordes o estudante ter condies de tomar

41

decises e fazer escolhas, como a do dedilhado e em que posio de mo tal

trecho coral dever ser reduzido ao piano.

Para o nosso estudo, foram coletadas as cadncias abaixo do mtodo O

Pianista Virtuoso, de Charles Louis Hanon, com escalas maiores e menores.

Tanto os exerccios como as partituras do repertrio coral, nesta seo, sero

escritos em duas pautas, priorizando a homofonia:

Seleo 7 - Cadncias extradas do mtodo O Pianista Virtuoso, de Charles Louis Hanon:

42

43

3.2.2 O baixo cifrado

No Renascimento houve um desenvolvimento enorme da polifonia vocal

com vozes independentes. No perodo Barroco, entretanto, houve uma ruptura

dessa prtica polifnica, pelo menos na primeira fase, valorizando-se a linha do

soprano e a do baixo. Houve uma nfase muito grande no apoio que a linha do

baixo dava melodia. O baixo contnuo era tocado por um ou mais instrumentos,

sendo que um instrumento grave (violoncelo, violone ou fagote) fazia a linha do

baixo, ao passo que um instrumento de harmonia (cravo, rgo, alade, harpa)

realizava o preenchimento harmnico de maneira improvisada.

O compositor indicava atravs de cifras a natureza e posio dos acordes.

A execuo desta prtica do baixo cifrado variava segundo a natureza da

composio e, mesmo, o gosto e habilidade do instrumentista. O msico possua a

liberdade de improvisar, dentro dos limites estilsticos, introduzindo notas de

passagem, retardos, ou incorporando motivos meldicos em imitao ao soprano

ou ao baixo.

Carl Phillipp Emanuel Bach (1775) enfatiza a utilidade do baixo cifrado ao

comentar: A realizao de um baixo cifrado e a introduo aos corais so, sem

dvida, o melhor mtodo para estudar uma composio do ponto de vista das

harmonias. A realizao a quatro vozes de melodias corais servia para explorar

as implicaes harmnicas e para desenvolver um contraponto apropriado

enquanto a realizao do baixo cifrado aprofunda a compreenso das principais

estruturas harmnicas fundamentais. Alm do mais, a arte do baixo cifrado no s

representava o ponto de partida para um compositor iniciante, mas tambm um

quadro geral de referncias para as estruturas de composio da msica barroca

e para a sua interpretao.32

32 WOLFF, Christoph. Prefcio para o mtodo de J.S.Bach, Precepts and Principles for Playing the Thorough-Bass or Accompanying in Four Parts.

44

H mtodos consagrados de baixo cifrado que examinam

pormenorizadamente essa tcnica. Alguns destes esto indicados na bibliografia

deste trabalho.

3.3 Reduo de Partituras ao Piano

3.3.1 - Trechos escritos em duas pautas

As cadncias, abaixo, foram adaptadas do livro de harmonia de Paul

Hindemith (1949) para que o aluno as realize ao piano. Primeiramente,

escrevemos essas cadncias em duas pautas e, progressivamente, aumentamos

o nmero de pautas, obrigando o aluno a abrir seu campo de viso ao reduzir o

trecho ao piano.

Seleo 8

45

Seleo 9

Seleo 10

A seguir, apresentamos alguns exerccios extrados e adaptados do livro

Curso Condensado de Harmonia Tradicional, de Paul Hindemith.

Seleo 11 - Neste trecho, provvel que o aluno encontre alguma dificuldade em executar as vozes masculinas devido aos intervalos maiores que uma oitava,

entre baixo e tenor, como indicamos com as setas. Nesse caso, o aluno tem a

opo de arpejar rapidamente as vozes do baixo e do tenor:

46

Seleo 12 - Este trecho um dos muitos exemplos que encontramos no repertrio coral, cuja voz do tenor pode ser executada em alguns compassos,

optando-se pela mo direita ou esquerda. No incio deste exerccio, o tenor pode

ser tocado da forma como est escrito (com a mo esquerda), ou mesmo com a

mo direita, pois se encontra ao alcance da mo direita:

Seleo 13:

47

Seleo 14: - A partitura das Matinas e Encomendao de Defuntos, do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia, foi reescrita, por ns, em duas pautas: 33

Essa obra composta por nove responsrios que fazem parte da liturgia

das matinas: um Kyrie e um Requiescant pertencentes liturgia da

encomendao de defuntos. A partitura original est escrita em cinco pautas:

quatro para o coro e uma para o violoncelo, que realiza o contnuo juntamente

com o rgo.

O estudante pode optar em tocar o tenor com a mo direita, ou como est

escrito nesta parte reduzida. No quarto compasso, o tenor canta em unssono com

o contralto, abrindo, portanto, uma distncia grande com o baixo. Nesse caso, o

tenor dever passar para a mo direita at o compasso seis. No sexto compasso,

o contralto inicia um motivo que ser imitado pelo soprano e tenor. O aluno poder

iniciar essa imitao com a mo esquerda, no contralto, seguindo com a mo

direita para a entrada de soprano e, no compasso oito, voltar as linhas de contralto

e soprano para mo direita, deixando a mo esquerda livre para a entrada do

tenor. O aluno mais experiente poder realizar essa imitao entre contralto e

soprano, nos compassos 6 e 7, apenas com a mo direita, caso tenha condies

tcnicas que o possibilitem.

No compasso final do Allegro, o tenor dever ficar com a mo direita,

devido impossibilidade de faz-lo com a mo esquerda.

No sexto compasso do Moderato (c.27), h um cruzamento entre as vozes do

tenor e baixo. Na execuo da obra com um coro, h uma mudana timbrstica, o

que torna evidente esse cruzamento, porm isso no acontece ao reduzirmos no

piano por ser o mesmo timbre. O estudante dever procurar realar a voz do baixo

33 CASTAGNA; FIGUEIREDO. Msica Fnebre IX. Restaurao e Difuso de Partituras, p.165.

48

no salto de quarta ascendente, do quinto para o sexto compasso do Moderato

(c.26 e c.27). O mesmo ocorre no compasso 29.

49

Seleo 15 - No Responsrio II, a seguir, da mesma obra citada acima, o aluno poder seguir o mesmo processo, verificando em que trecho o tenor deve ser

tocado com a mo direita ou esquerda. Obviamente, no compasso oito, o r de

tenor deve ser feito com a mo direita e poder continuar at o final do Moderato.

No Andante, o tenor dever ficar com a mo direita. No quarto compasso

do Andante (c.35), h de novo um cruzamento entre tenor e baixo, e o aluno

dever seguir os passos j expostos neste trabalho.

50

51

Seleo 16 - Nesta pea, O Bone Jesu, de Ingegneri, bem como em outras obras do perodo do Renascimento, muito importante que o aluno perceba as

dissonncias entre as vozes. No exemplo a seguir, temos, logo no quarto

compasso, uma dissonncia de segunda maior entre contralto e tenor. Deve-se

criar uma tenso harmnica at a cabea do quarto compasso e alivi-la em sua

resoluo.

Recomendamos que o aluno estude cada voz individualmente, e, depois, as toque

nas diversas combinaes possveis. Isto permitir reconhecer onde as

dissonncias se encontram.

52

Seleo 17 - Extrado e adaptado do mtodo de R.O. Morris34, mais uma vez, encontramos uma situao em que a linha do tenor pode ser executada como est

escrito, ou seja, com a mo esquerda, ou, ento, com a mo direita.

Seleo 18 - Extrado e adaptado do mtodo de R.O. Morris. A linha do tenor dever ser tocada com a mo direita no ltimo tempo do segundo compasso,

acorde de dominante da dominante indicado com a seta: 34 MORRIS, Figured Harmony at the Keyboard. Part I. London: Oxford University Press, 1933.

53

Seleo 19 Et Incarnatus Est, de Hans Leo Hassler:

54

Seleo 20 Este trecho escolhido um coral de Bach, adaptado da edio de Auguste Durand.35 um Exerccio Preparatrio, escrito em duas pautas, e

dever ser executado apenas pela mo direita:

35 DURAND. Chorals 4 Parties de J.S.Bach:Rduits pour lorgue (ou piano), p.1.

55

56

Seleo 21- Trata-se de um exerccio preparatrio executado com a mo direita. Possui o mesmo objetivo do anterior, ou seja, ler duas pautas para a mo direita.

Nesse caso, houve uma mudana de clave na voz do tenor. Este exerccio foi

extrado de um coral de Bach:

Seleo 22 - Coral de Bach, extrado do livro editado por A. Durand:

57

Seleo 23 - A seguir, o mesmo coral foi reescrito de uma forma diferente, colocando a voz do tenor na clave de f, junto com o baixo. Porm, sua execuo

ser com a mo direita:

3.3.2 Trechos escritos em trs pautas

Seleo 24 - Vilanella, de Orazio Vecchi:

58

59

60

Seleo 25 Ay, que triste que vengo!, de Juan del Encina:

Ay, triste que vengo!

Juan del Encina

61

Seleo 26 -

Seleo 27 - O trecho, a seguir, um coral de J.S.Bach, extrado do livro editado por Auguste Durand:

62

63

Seleo 28

Seleo 29 -

Seleo 30 -

64

Seleo 31 Este trecho o Responsrio IV das Matinas e Encomendao de Defuntos, e foi reescrito em trs pautas utilizando-se as claves de sol e f.

Este trecho comea com um motivo na voz do tenor que ser imitado pelas

outras vozes (baixo, contralto e soprano), nessa ordem, e segue

homofonicamente. O estudante deve realar esse contraponto de maneira a que

as entradas das vozes sejam claras. Lembramos que jamais se deve pesar o

terceiro tempo, marcando-o de maneira inadequada. O terceiro tempo deve

funcionar como levare para o primeiro tempo.

No terceiro compasso, o tenor ser feito com a mo direita. Portanto, a dificuldade,

nesse compasso, ser salientar a voz do soprano, sustentando a semnima

pontuada, enquanto o contralto se movimenta juntamente com o tenor.

65

66

Seleo 32 Responsrio V das Matinas e Encomendao de Defuntos, do Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia:

O Responsrio V, reescrito em trs pautas nas claves de sol e f, uma

larghetto e possui uma dramtica, tanto sob o aspecto harmnico quanto textual.

Sua harmonia explora as dominantes com stima e dominantes secundrias. O

estudante no pode desconsiderar esse fato ao execut-la. No segundo

compasso, a mo direita fica com tenor, contralto e soprano, e o estudante dever

ouvir o contraponto realizado pelo contralto. O tenor dever passar para a mo

esquerda na nota sol em colcheia. Os prximos compassos seguem com trs

vozes na mo direita e o baixo na esquerda. O compasso 7 apresenta uma

complexidade um pouco maior devido passagem em colcheias, sendo que o

baixo e soprano caminham por movimento contrrio. O aluno pode optar em

manter trs vozes na mo direita at a cabea do terceiro tempo e passar o tenor

para a mo esquerda, em seguida. Nesse caso, haver a necessidade de quebrar

o acorde, tocando o baixo como apojatura devido extenso entre as vozes

masculinas. A segunda opo seria tocar a nota d do tenor (a partir da metade do

terceiro tempo do c.7) uma oitava acima (tera abaixo do mi de soprano). Dessa

forma, no h a necessidade de tocar o baixo como apojatura, e o sentido

harmnico tambm preservado.

67

68

Seleo 33 Responsrio VI das Matinas e Encomendao de Defuntos, do Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia:

69

3.3.3 Trechos escritos em quatro pautas

Procuramos incluir inicialmente trechos de partituras do repertrio coral com

caractersticas essencialmente homofnicas.

Seleo 34 - Estes exerccios de cadncia foram extrados e, alguns deles, adaptados do mtodo de baixo cifrado, de R.O.Morris.

70

Estes exerccios devem ser executados ao piano, e o aluno deve procurar

ampliar seu campo de viso, olhando a pauta de baixo para cima. Dessa forma,

ele identifica a linha do baixo, e pelo seu conhecimento harmnico, o aluno pode

deduzir, ou prever a harmonia que ser empregada. Isto no o exime de ler

efetivamente o que est escrito nas vozes intermedirias, mas esse conhecimento

harmnico o ajudar na reduo de obras mais complexas.

71

3.3.4 Cadncias extradas do repertrio coral para serem reduzidas ao piano

Extramos do repertrio coral alguns trechos de cadncias com a finalidade

de serem reduzidas ao piano pelo aluno. Escolhemos trechos homofnicos,

priorizando o repertrio da msica colonial brasileira.

Seleo 35 - Os trechos, a seguir, foram extrados da obra Matinas e Encomendao de Defuntos, do Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia. Esta obra foi

composta para coro misto acompanhado pelo contnuo (violoncelo e rgo).

No trecho 1, a linha do tenor deve ser reduzida pela mo direita, junto com

soprano e contralto, deixando a mo esquerda exclusivamente para a voz do

baixo. Devido abertura entre as vozes do tenor e baixo, torna-se invivel que o

tenor seja tocado com a mo esquerda ao reduzir as quatro vozes. Nesse sentido,

72

faz-se necessrio que o estudante utilize frmas de acordes na mo direita. Ou

seja, deve utilizar a memria muscular da posio dos acordes utilizados nesse

trecho.

O trecho 2 inicia-se com um acorde de mi bemol maior. O aluno, tendo

treinado a frma dos acordes, no ter dificuldade em executar esse trecho.

Nesse caso, a voz do tenor pode ser executada tanto na mo direita como na

esquerda. Isto acontece devido distncia entre a voz do tenor e do baixo, que

nesse caso mais prxima do que no trecho anterior.

Seleo 36 - O trecho seguinte, extrado do Kyrie da obra mencionada acima, um exemplo que mistura um pouco dos dois trechos acima. O incio deste trecho

pode ser feito de duas maneiras: 1) a mo direita executando trs vozes (S.C.T) e

a mo esquerda com a voz do baixo; 2) a mo direita com duas vozes (S.C) e a

esquerda com T e B.

O problema acontece no terceiro compasso, em que h uma abertura muito

grande entre as vozes do tenor e do baixo para ser tocada com a mo esquerda.

Nesse ponto, a linha do tenor dever passar para a mo direita, caso o aluno

tenha escolhido a segunda opo mencionada.

Recomendamos, ento, que o aluno reduza este trecho tocando as vozes

de soprano, contralto e tenor com a mo direita, valendo-se das frmas de

acordes, deixando a mo esquerda para a voz do baixo.

73

3.3.4.1 Trechos Extrados do Repertrio Coral

Seleo 37 - Este trecho foi extrado da obra Tota Pulchra es Maria, do Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia. Esta obra de 1783, para flauta, coro e cordas. uma

obra de juventude do compositor. Utilizamos a edio da Funarte, com pesquisa

de Cleofe Person de Mattos. Para os fins deste trabalho, retiramos apenas a parte

do coro. No est no escopo deste trabalho realizar a reduo da parte da

orquestra com a finalidade de realizar o acompanhamento do coro, e, sim, a parte

do coro.

Aps o solo de soprano, o coro entra no compasso 33. Foi a partir desse

compasso que extramos este exerccio, que mais um caso em que o tenor deve

ser feito com a mo direita, devido facilidade de realizar a frma da mo direita.

74

Seleo 38 - Este trecho foi extrado do Ofcio 1816, do Pe. Jos Maurcio. Esta obra, pertencente liturgia fnebre, possui a seguinte instrumentao: clarinetes I

e II, trompas I e II, violinos I e II, violas I e II, violoncelo e contrabaixo. Um quarteto

solista (SATB) e coro (SATB).

Neste exerccio, o estudante encontrar uma maior dificuldade no quinto

compasso, em que surge o movimento em colcheias. Soprano e contralto, a partir

da segunda colcheia, no quinto compasso do trecho, cantam em oitava; e tenor e

baixo em teras, at o terceiro tempo. Caso o aluno tenha dificuldades tcnicas

para a realizao deste trecho, existem bons livros de tcnica pianstica que

podem ser consultados para que o aluno possa se desenvolver e solucionar a

dificuldade.

75

Seleo 39 Responsrio 3 do Ofcio 1816. Allegro non Molto, primeiro compasso.

76

Seleo 40 Responsrio 3 do Ofcio 1816. Allegro non Molto, compasso 11. Nesse trecho, a linha do tenor a nica que possui um ritmo diferente.

77

Seleo 41 Compasso 37 do Responsrio 3 do Ofcio 1816:

78

Seleo 42 Laudate Pueri, compasso 2, do Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia. O coro inicia em unssono, dividindo-se as vozes posteriormente.

79

Seleo 43 Gradual Dies Sanctificatus, do Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia. Esta seleo inicia-se no compasso 9 do Gradual, referente entrada do coral.

80

81

Seleo 44 Laudate Dominum, Salmo 116, do Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia. Esta obra possui a seguinte instrumentao: Flauta; Trompas 1 e 2; Coral

(SATB)36Parte do coral, compasso 3.

36 SATB, abreviao em ingls para Soprano, Alto (contralto), Tenor, Bass (baixo), comumente usada em partituras corais.

82

83

Seleo 45 Domine Jesu, do Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia. Obra a capella.

84

85

86

Aconselhamos alguns passos que devem ser seguidos no estudo da

reduo de uma obra coral a quatro vozes. Deve ser uma prtica laboriosa, sendo

que cada trecho dever ser repetido vrias vezes. O aluno dever preocupar-se

com a musicalidade, dedilhado correto em cada situao e o correto uso do pedal,

se necessrio.

As recomendaes so as seguintes:

tocar a linha de soprano e contralto com a mo direita; tocar S (m.d) e B (m.e); tocar B e T (m.e), e, nesse caso, faz-se necessrio utilizar a m.d,

tambm, devido abertura entre as duas vozes;

tocar 3 vozes: S e C (m.d), B (m.e); tocar 3 vozes: S, C e T (m.d);

OBS: usar a m.e quando for necessrio

tocar 3 vozes: S, C (m.d) e T (m.e); tocar as 4 vozes: S,C (m.d),

T (m.d ou m.e),

B (m.e).

87

As recomendaes acima ajudaro

o estudante no estudo de uma partitura,

utilizando o piano como uma ferramenta

de trabalho. Assim, o aluno perceber

onde ocorrem as dissonncias, os pontos

de tenso harmnica, e isto o ajudar na

interpretao da obra.

Esses passos so especialmente

importantes em obras polifnicas, em que

temos linhas independentes, entradas

diversas e um contraponto bem

construdo. Estudando dessa forma,

ouvindo as dissonncias e pontos de

tenso e relaxamento, bem como as

cadncias da obra, ser mais fcil

transmitir as idias interpretativas para o

coral na hora do ensaio.

3.4. Reduo de Trechos Polifnicos ao Piano

Aps passar pelo processo de reduo de partituras homofnicas, o aluno

dever treinar os trechos polifnicos, a seguir. So trechos curtos que visam a

exemplificar algumas situaes ocorrentes em obras corais.

Da mesma forma que fizemos com as obras homofnicas realizadas

anteriormente, iniciaremos com obras a duas vozes, escritas em duas pautas, e

seguiremos o mesmo princpio de progresso de dificuldade, ampliando o nmero

de pautas.

88

3.4.1. Trechos polifnicos escritos em duas pautas

Em alguns compassos dos trechos abaixo, existem cruzamentos entre as

vozes.

Seleo 46 - Um Vostro Si, de Paolo Fonghetti:

89

90

Sele