lá opera e su puesta en cena

8/20/2019 Lá Opera e Su Puesta en Cena

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Ana Costa París

La ópera y su puesta

en escena

Una aproximación

desde sus orígenes


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ISBN 978–88–548–2736–3

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I edizione: ottobre 2009


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Indice

11 Introducción

15 Capítulo IOrígenes de la dramaturgia musical

1.1. El teatro musical y los círculos musicales del Renacimiento,18 - 1.2. El nuevo concepto de la escena, 27 – 1.3. ClaudioMonteverdi y la separación entre aria y recitativo, 37 – 1.4. Elmelodrama y las escuelas italianas, 40 – 1.5. La ópera italiana enFrancia, 42 – 1.6. Las máquinas escénicas, 44 – 1.7. Influencia delracionalismo en el melodrama, 46

49 Capítulo II El siglo XVIII y la Ilustración

2.1. La definición de los estilos operísticos, 50 – 2.2. Las querellesmusicales del siglo XVIII, 52 – 2.3. Carlo Goldoni, 55 – 2.4. La

escena alemana, 56 – 2.5. Gluck y la reforma operística, 57

65 Capítulo IIIWolfgang Amadeus Mozart

3.1. La dramaturgia y la verosimilitud, 67 – 3.2. La ópera seria, laópera cómica, el singspiel y la opera buffa, 69 – 3.3. La formaciónmusical a través de los viajes, 72 – 3.4. Influencias en la

dramaturgia, 76 – 3.5. La dramaturgia a través de sus cartas, 80


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91 Capítulo IV El siglo XIX. El “gran carnaval”

4.1. Fundamentación filosófica. Revisión de antiguos conceptos,92 – 4.2. La idea romántica de la música, 94 – 4.3. La verdadcomo síntesis de las artes en el drama wagneriano, 108 – 4.4.

Nuevo orden en las artes, 116 – 4.5. El teatro y la ópera de CarlMaria von Weber, 120 – 4.6. Los nacionalismos: el color de laorquesta y el color de la bandera, 123 – 4.7. La gran ópera, 129 –4.8. Rossini y la melodía dramática, 131 – 4.9. Verdi: la palabrarepresentada, 135 – 4.10. La verdadera naturaleza humana aescena. El verismo, 137

143 Capítulo V La escena dramática en el siglo XX

5.1. La luz de Adolph Appia, 144 – 5.2. Meyerhold, 163 – 5.3.Craig: el movimiento creador, 173 – 5.4. Copeau y la honradezartística, 182 – 5.5. Jouvet: el respeto por el texto, 190 – 5.6.Brecht: La ilusión de la realidad contra la ilusión y la magia delteatro, 199 – 5.7. El espacio de la representación escénica y laarquitectura teatral, 207

217 Bibliografía


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Capítulo I

Orígenes de la dramaturgia musical

Para saber dónde se pueden encontrar los orígenes de ladramaturgia musical, nos parece necesario distinguir o delimitar primero el concepto de dramaturgia.

Patrice Pavis otorga a la palabra drama varios significados:el drama como género literario, como género particular de laobra de teatro y síntesis de la comedia y de la tragedia, como

denominación abreviada del drama romántico, y como “géneroteatral” que se caracteriza por la mezcla de estilos5. Pero de unaforma más general, podemos decir que esta palabra se refiere auna composición en la que se refleja una acción humanamediante el diálogo de los personajes6. Para Carmen González,sin embargo, el origen de la palabra está asociado con elmovimiento de las manos o “quironomía”, a partir de lo cual iráevolucionando hacia su significado como obra teatral

escenificada7

.Lo cierto es que en el drama, desde la Antigüedad griega, se ponen de manifiesto unos procesos comunicativos comunestambién a otras artes.

5 Cfr. Pavis, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Ediciones Paidós, Paidós Comunicación, Barcelona, 1990, pp.149-150.6 Cfr. Gómez García, Manuel, Diccionario del Teatro, Akal, Madrid, 1997.7 Cfr. González Vázquez, Carmen, Diccionario del Teatro Latino. Léxico,dramaturgia, escenografía, Ediciones Clásicas, Madrid, 2004, p. 76-77.


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Capítulo I16

Considerado desde este punto de vista, la dramaturgia seríaaquel conjunto de mecanismos y elementos que se disponen acoadyuvar al autor de un drama a comunicar una determinada

información. El término ha sufrido una evolución notable desdesu sentido original y clásico, en el que se consideraba como elarte de la composición de obras de teatro, así como la técnica yreglas específicas para la construcción de dichas obras. En estalínea, la dramaturgia clásica se movería sólo en el ámbito deltrabajo del autor, pero no en el de la realización escénica de laobra8.

Sin embargo, la evolución histórica de la dramaturgia haampliado su concepto, de forma que en la actualidad tambiéncomprende el ámbito de la representación escénica comoelemento clave en la recepción e interpretación del significadode la obra, así como una mayor consideración del papel del

público-espectador como destinatario de la creación artística.Considerada la definición general del concepto de drama y

dramaturgia, su concreción hacia el significado de ladramaturgia musical, necesitará también situarse en el marco dela representación lírica y teatral, como condición de necesidad para el director de escena actual. En el espectáculo operístico, ladramaturgia musical y la dramaturgia teatral van unidas en y para la representación escénica, donde la necesidad de una conrespecto a la otra, es a nuestro modo de ver, recíproca.

Sin embargo, el nacimiento de la ópera y la evolución que hamanifestado confirman que los elementos que la componen han

ido variando a través de la historia, así como las sucesivasinterpretaciones de los mismos.En este sentido, el presente capítulo quiere poner de relieve

aquellos aspectos clave para la comprensión de la evolución dela dramaturgia musical.

Así pues, el primer aspecto a destacar y que constituye unelemento dinamizador de los cambios producidos en lasdistintas épocas, es el anhelo de los artistas por la verdad. Esta

8 Cfr. Pavis, Patrice, Diccionario del Teatro, Paidós, Barcelona, 1998, pp.147-148.


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Capítulo I18

1.1. El teatro musical y los círculos musicales del

Renacimiento

Las raíces del teatro europeo se encuentran en el teatroclásico de Grecia, aunque la materialización de estaexpresividad en la música no acontece hasta el Renacimiento,donde encontramos los antecedentes del teatro lírico.

A finales del siglo XVI, en Florencia, se produce unmovimiento de gran fervor teatral y musical que se plasma enlas reuniones artístico-filosóficas que se realizaban alrededor deuna camerata. Al amparo de la nobleza, músicos, escritores,eruditos y filósofos dirigen su mirada a la antigua Grecia y a susrepresentaciones teatrales con el fin de recuperar la declamacióncorrecta de la palabra. Con este empeño, el hombre delRenacimiento pretende profundizar en los textos clásicos deTerencio12 para poder escenificarlos adecuadamente.

Alrededor de la camerata del conde Bardi (entre 1577 y1582) se empieza a experimentar con un canto exclusivamentemonódico13 y acompañado por un instrumento que lo sostienearmónicamente, contrariamente a los ballets cortesanos delmomento donde la música ejercía un papel de puroacompañamiento sin intervención simultánea con la acción.Fruto de estas investigaciones, en 1596 Jacopo Peri compone lamúsica para un poema de Rinucci llamado Dafne (no se haconservado). Cuatro años más tarde, junto con Caccini y conmotivo de la boda de Enrique IV de Francia y María de

Médicis, ambos componen Euridice (primera acción dramáticaíntegramente cantada) cuya partitura ya se imprimió.

12 Publio Terencio Africano fue un comediógrafo romano del siglo II a. C.,nacido esclavo en Cartago, educado en la aristocracia romana, y muerto comociudadano libre. Rival de Plauto, sus comedias, seis, destacan por el usodepurado del lenguaje para reproducir las conversaciones de los aristócratasromanos (cfr. Gómez García, Manuel, Diccionario del Teatro, Akal, Madrid,1997, p. 827).13 La primera vez que una acción escénica es sostenida enteramente por lamonodía como único motor expresivo del drama, es en 1600 con Euridice deRinucci, Caccini y Peri, en la camerata de Jacopo Corsi (cfr. Rebatet, Lucien,Una historia de la música, Omega, Barcelona, 1997, p. 141).


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Orígenes de la dramaturgia musical 19

Se suceden ahora las polémicas entre teóricos partidarios delestilo “antiguo”, defensores del contrapunto y la polifonía, y los partidarios de la música “moderna” que buscan en las

representaciones de la antigua Grecia un estilo de canto especialcuya forma depende del texto literario (posturas con las que seidentifican G. Zarlino y V. Galilei).

El mismo año (1600) se produce en Roma lo que constituiráuna nueva afirmación del estilo monódico que ya se conocecomo “recitar cantando”. Se trata del oratorio con partes derepresentación dramática Rappresentatione di Anima, et diCorpo, de Emilio de Cavalieri.

En Venecia se introduce el nuevo estilo de la mano delcompositor y cantante Francesco Manelli, en 1637 y con la obra

Andromeda.Pero el mismo año y también en Venecia, la recepción de

estos cambios adquiere una dimensión nueva, con el salto de un público limitado a un círculo privado (ocasionalmente gran público con motivo de grandes celebraciones ofrecidas por losnobles) a un auditorio popular. Benedetto Ferrari funda el primer teatro público (todo el mundo podía adquirir unaentrada), el de San Cassiano, acontecimiento que cambiará el papel del espectador en la ópera.


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Capítulo I20

1.1.1. La reaparición del público

La nueva presencia del espectador aparece simultáneamente

a otros factores que también inciden sobre este proceso iniciadoen el Renacimiento.

Para Fubini, existen dos de estos factores que actúan deforma decisiva con respecto a esta “reaparición” del público. Setrata del desarrollo de la armonía dentro de la práctica musical,y del diálogo entre músicos y teóricos (iniciado con el tratadomusical de Zarlino, Instituzioni harmoniche). Ambos facilitaroneste cambio en la relación del público con la obra musical.

Pero quizá el hecho principal sea que hasta la llegada delRenacimiento, por la confusión que producía en este sentido elcanto litúrgico, los intérpretes del canto gregoriano (tanto vocalcomo instrumentalmente) eran los mismos destinatarios. Sinembargo, con la separación entre música profana y religiosa,quien ejecuta ya no es siempre quien recibe la música (madrigaly otras formas profanas) y la música vocal no va siempre ligadaa la instrumental14. En este sentido se crea un público nuevo para cada tipo de música y probablemente es aquí donde emergeel concepto de público como destinatario de la obra.

Este nuevo concepto de público como destinatario de unacomposición corre paralelo al interés del compositor para captarsu atención. El modo de hacerlo es componer con la intenciónde suscitar en el oyente determinados afectos, y para ello, laarmonía representa, en opinión de Fubini, el procedimiento

ideal

15

. El público oyente, inicialmente pasivo, deberáconmoverse con los afectos oportunos que serán introducidos por el compositor, a fin de conducirlo hacia un determinadodiscurso musical.

De este modo, ya existe una clara intencionalidad en latransmisión de un mensaje al oyente mediante la utilización de

14 Cfr. Fubini, Enrico, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX , Alianza Editorial, Arte y Música, Madrid, 2000, pp. 132-133.15 Ibid., p. 133.


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recursos musicales para suscitar el movimiento de los afectos y poder conseguir así el efecto pretendido por el compositor.

Llegados a este punto, la música estaba necesariamente

supeditada a la intención de la palabra, y la palabra se servía dela música.


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Capítulo I22

1.1.2. La música al servicio de la palabra

En opinión de Vittorio Coletti, la unión del canto con la

música, a fin de conseguir un mayor efecto dramático comosuponían se hacía en las grandes tragedias griegas, pronto entróen el camino de la expresión escénica16.

Lo que distingue a estas nuevas obras de otras anteriorestentativas de mezclar música y drama, es la presencia de lamonodia (una sola melodía) con acompañamiento instrumental,sin ser cantado por un coro como sucede en los madrigales. Esteacompañamiento instrumental se realizaba a partir de una pequeña notación escrita sobre una nota. Se trata del bajocontinuo o cifrado, y significaba que el músico debía interpretarahí una armonización instrumental improvisada destinada aintroducir o resaltar la palabra que se declamaba17. Junto al bajo, aparecen también excepcionalmente las coloriture comoformas en las que la música adquiría más agilidad18.

No prevalecen pues los efectos de la música sino los de la palabra declamada, pues lo importante era conocer elsignificado de la palabra y comprenderlo, de manera que lamúsica se adaptaba a la forma de la palabra y se articulaba en beneficio de su comprensión.

Se cuestiona así la validez del canto polifónico y delcontrapunto, en beneficio de la monodia y la armonía. La polifonía no permite comprender el mensaje oral cantado al nocoincidir todas las voces en el tiempo, al contrario de la

monodia que debe permitir una expresión comprensible para el

16 Cfr. Coletti, Vittorio, Da Monteverdi a Puccini. Introduzione all’operaitaliana, Einaudi, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2003, p. 10.17 Cfr. De Candé, Roland, Diccionari de la música, Edicions 62, Barcelona,1982, p. 44.18 Estas formas de coloratura iban a desarrollarse después para el lucimientode los cantantes, adquiriendo un sentido distinto del que tenían en su origen(cfr. Van den Hoogen, Eckhardt, El ABC de la ópera. Todo lo que hay que

saber , Taurus, Pensamiento, Madrid, 2005, p. 496.


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oyente. Por su parte, el contrapunto también contribuía acomplicar dicha comprensión19.

Los músicos se afanan en componer imitando el recitado de

la palabra20, negando así la posibilidad de que la música, por símisma, pueda expresar afectos. Para Fubini, esto esconsecuencia del substrato racionalista del momentocomportando “la negación de la autonomía de la música en prode una subordinación de ésta al significado y a la lógica dellenguaje verbal”21.

Aparentemente, el lenguaje musical se ha empobrecido si locomparamos con la arquitectura polifónica anterior donde laconstrucción contrapuntística había acaparado el concepto dearte musical22. Ahora, la palabra declamada será el nuevo centrode este arte y se dispone del acompañamiento del bajo para suintroducción o enfatización. Ocurre entonces que se interpreta

19 El contrapunto era una técnica de composición musical que consiste ensuperponer líneas melódicas. En este tipo de escritura musical, el oyentedirige su atención hacia la progresión simultánea de las distintas voces o

partes (melodía contra melodía), y no hacia la calidad en la sucesión deinstantes armónicos, aunque podría decirse que las dos disciplinas, armonía ycontrapunto, son indisociables (cfr. De Candé, Roland, Diccionari de lamúsica, Edicions 62, Barcelona, 1982, p. 69).20 Massimo Mila precisa que esta tendencia estaba generalizada, y se intentabarenovar la melopea de la antigua poesía griega, intensificando la monodia ydejando las complicaciones del contrapunto, con el fin de no sólo favorecer lacomprensión de la palabra y reforzar el texto (cfr. Mila, Massimo, Brevehistoria de la música, Ediciones Península, Barcelona, 2003, pp. 149-150).21 Cfr. Fubini, Enrico, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo

XX , Alianza Editorial, Arte y Música, Madrid, 2000, p. 145.22 Durante este periodo han surgido varios tratados específicamente musicales(ya hemos mencionado el de Zarlino) que muestran las diferencias entre lamúsica antigua y la moderna, suscitando vivas polémicas y enfrentamientosentre los teóricos y los músicos (especialmente conocida la que mantuvieronArtusi y Monteverdi). Sin embargo, como precursor de las ideas de lacamerata de los Bardi, mencionaremos a Henricus Glareanus que escribe en1547, el Dodekachordon (donde manifiesta su predilección por la músicamonódica frente a la polifónica); y a Vincenzo Galilei, como animador de la polémica entre la música antigua y la nueva en dicha camerata, a través de sutratado Diálogo de la música antigua y de la moderna, de 1581 (cfr. Fubini,Enrico, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX , AlianzaEditorial, Arte y Música, Madrid, 2000, pp. 127-151).


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Capítulo I24

musicalmente a la palabra con el fin de buscar su auténticosignificado y de este modo conseguir mover los afectos.

En opinión de Massimo Mila se observan dos elementos que

coinciden aquí en la emergencia de un nuevo género que será elorigen de la ópera:

“Una duplicidad de elementos concurre en los orígenes de estanueva forma de arte que, una vez desarrollado, constituirá laópera moderna: el musical, precedente de la monodia, y elliterario, nacido del gusto intelectual y humanístico delRenacimiento, que pretendía resucitar el teatro antiguo en un

complejo que integraba la palabra cantada y la acciónteatral”23.

En efecto, es con el advenimiento del melodrama con lo quese afianza la monodia y la armonía, frente a la polifonía y elcontrapunto, aunque en opinión de Mila, la aparición de lamonodia es anterior, es decir, ésta hubiera igualmenteencontrado otros caminos por los que expandirse y

consolidarse

24

.El nuevo “recitar cantando” introduce así nuevos elementosen las representaciones que como resultado evolutivo de laforma escénica contribuirán a la aparición de un nuevo géneromusical y al afianzamiento de la monodia.

No obstante, también otros acontecimientos histórico-religiosos influirán en su desarrollo.

23 Cfr. Mila, Massimo, Breve historia de la música, Ediciones Península,Barcelona, 2002, p. 145.24 Ibid., pp. 146-147.


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1.1.3. Reforma y Contrarreforma

En el contexto histórico de la época, también convergen

otros elementos, de distinta naturaleza que los anteriores, y quecontribuyeron igualmente a que se afirmara el nuevo estilomusical.

En este sentido, el factor religioso iba a ser un gran difusorde las nuevas formas del “recitar cantando” y un cauce perfecto para su difusión. La Reforma y la Contrarreforma tambiéninfluyen en los conceptos musicales de la época y en la propiarelación del texto con la música, hasta el punto de focalizardicha relación en la preocupación por la comprensión adecuadadel texto litúrgico.

Para Fubini esta polémica sólo reporta beneficios a la músicaya que acabará conduciendo al nacimiento de la cantata sacra yel oratorio25.

Sin embargo, también hay un intento de instrumentalizar a lamúsica, en beneficio de la división religiosa. Rebatet señala dosfactores como potenciadores de esta división entre música protestante y católica. Por un lado, existe la necesidad de unamúsica propia y característica que acompaña siempre alnacimiento de un nuevo culto, y por otro, la preocupacióncalvinista por el destierro en la música de todo lo que hacereferencia a los credos católicos (debido a lo cual en los oficiosreligiosos de los protestantes sólo se autorizaba el canto alunísono, sin acompañamiento)26.

Por su parte, Claudio Gallico también señala la implicaciónde Lutero en la música protestante (él mismo era instrumentistay componía música para sus propios poemas), buscando la participación de los fieles en los actos del rito religioso, para locual defendía la entonación de los himnos en formas simples para poderlas cantar en el coro. La estructura melódica proveníade distintas fuentes, a menudo populares, con textos traducidos

25 Cfr. Fubini, Enrico, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX , Alianza Editorial, Arte y Música, Madrid, 2000, p. 146.26 Cfr. Rebatet, Lucien, Una historia de la música, Omega, Barcelona, 1997, p. 113.


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Capítulo I26

o nuevos. De esta forma y poco a poco, se va formando unrepertorio religioso con raíces populares germánicas, donde predominarán los prototipos del coral protestante27.

La nueva concepción luterana de la música, en la que existe por primera vez según Fubini un principio de autonomía de lamisma, dará lugar a una corriente de pensamiento nueva, que seinteresa por el lenguaje musical como tal (no como instrumentodel lenguaje verbal) indagando en los fundamentos de laarmonía y su significado28. En este sentido, se produce laaparición de lo que podríamos llamar un nuevo pitagorismo, basado en la antigua tradición pitagórico-platónica29.

Palabra y música continuaban así con una dependencia en lainterpretación que se constituye como polémica alrededor de lacual surgen y desaparecen elementos musicales modernos yantiguos, pero que en cualquier caso desarrollan el nuevogénero de la ópera.

Así, si en los primeros intentos de unión de palabra y músicase pretendía encontrar la forma más parecida a lo que sesuponía propio de las representaciones griegas, en su desarrollo posterior se confirma que la representación escénica ocuparátambién un lugar destacado en paralelo a la música y a la poesía.

27 Cfr. Gallico, Claudio, Historia de la música. La época del Humanismo y del

Renacimiento, Sociedad Italiana de Musicología, Ediciones Turner, Madrid,1991, pp. 57-60.28 Cfr. Fubini, Enrico, La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo

XX , Alianza Editorial, Arte y Música, Madrid, 2000, pp. 154-156.29 La tradición pitagórica establece una conexión entre las relaciones de lossonidos musicales y las relaciones numéricas, asociando ambas con elconcepto de armonía universal. Platón refleja la recepción de estas ideas ensus escritos. Pueden consultarse para ampliar este tema: Moutsopoulos, E., Lamusique dans l’oeuvre de Platon, Presses Universitaires de France, Paris,1959; Lippman, Edward A., Musical Thought in Ancient Greece, ColumbiaUniversity Press, New York and London, 1964; y, Anderson, Warren D.,

Ethos and Education in Greek Music. The evidence of poetry and philosophy,Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1968.


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1.2. El nuevo concepto de la escena

De igual forma que en otras disciplinas artísticas, existen

determinados acontecimientos que aceleran un proceso de unaforma más evidente que otras. En lo que se refiere a la escenateatral, la difusión de determinados conceptos arquitectónicos,es un claro ejemplo de ello.

En 1486, Sulpicio Verolano edita la obra Los diez libros sobre la arquitectura de Vitrubio, según los cuales se pudoreconstruir la escena teatral romana. El arquitecto AndreaPalladio, quien también había contribuido a la edición de lacitada obra, construye el Teatro Olímpico de Vicenza (1585),reproduciendo arquitectónicamente la escena del teatro de laAntigüedad. Y el mismo año en Roma se representa la primeratragedia de Séneca y en la corte de los Duques de Ferrara, unade las doce comedias de Plauto descubiertas por Nicolás deCusa en 1429.

Con los libros de Vitrubio se demuestra la invalidez de lateoría de un teatro redondo (tal como se venía asegurando hastaentonces) y la certeza de la scaene frons30 romana. Ésta última

provista de un podio con gran variedad de creaciones pictóricas,donde se desarrolla la escena a una altura de cinco pies. La

perspectiva domina toda la escena teatral y en consecuenciacobra importancia el punto de mira del espectador. Endefinitiva, la forma escénica que recuperan los humanistas se propone reformar el teatro medieval con los criterios de la

Antigüedad, desarrollándose así el escenario en perspectiva

31

.Paralelamente a la escena, también se da la recuperación dela idea clásica de la unidad de tiempo y espacio32 y pronto se

30 “Parte delantera de la escena. Suele ser identificada con el proscenio, elarco del proscenio y la embocadura” (cfr. Gómez García, Manuel,

Diccionario del Teatro, Akal, Madrid, 1997, p. 762).31 Cfr. Berthold, Margot, Historia social del teatro/ II , Ediciones Guadarrama,Punto Omega, Madrid, 1974, pp. 26-32.32 Las tres unidades, acción, tiempo y espacio, son la característica clave ydistintiva del teatro clásico (cfr. Pavis, Patrice, Diccionario del Teatro,Paidós, Barcelona, 1998, p. 498), definidas desde la Poética de Aristóteles.


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Capítulo I28

lleva a cabo en las nuevas representaciones. Algunas de ellas sellevan a cabo en las cortes principescas de Ferrara, Mantua, yUrbino, así como en la Academia romana, donde Pomponio

Leto instruía en el arte de la representación de obras clásicas.De todas ellas, se deducirán varios cambios sustancialesrespecto a las representaciones de la Edad Media.

La acción se escenificaba en el pulpitum33, con lo cual lazona de los espectadores y la de los actores quedaba plenamentedelimitada. Los decorados e imágenes se situaban a modo desuperfície de fondo en este podio rectangular, lo cual les permitía desplazarse hacia los lados exteriores de formalongitudinal. El escenario así dispuesto es el espacio visualunitario que incluye todo lo que aparece en la escena y en larepresentación, a diferencia de los Autos Sacramentales de laEdad Media, donde la acción se representaba simultáneamenteen diferentes espacios y el escenario era múltiple. En estecontexto la unidad de tiempo tampoco existía puesto que no serequería una sucesión temporal de la acción.

En el teatro renacentista de mediados del siglo XV hastafinales del siglo XVI, el elemento ordenador de la escena estaráconstituido por el eje visual del espectador, que será el óptimocuando esté situado frente al centro de la escena. A finales delsiglo XV y principios del XVI, las representaciones de las obrasde Plauto y Terencio ya adoptan un escenario en perspectivacomo resultado evolutivo de la forma escénica.

La perspectiva, como idea central de la pintura renacentista,

influye hasta tal punto que llega incluso a disponer la posiciónen la que deben situarse los actores en la representación.Proporciona fantasía e ilusión óptica, expresando la unidad

33 “En la antigua Grecia, una de las cinco partes principales del teatro, siendolas restantes la escena, el proscenio, el postscenio y la orchesta. Estaba situadosobre el centro del proscenio, contiguo a la escena y algo por debajo de ella, yen él se ejecutaban todos los actos y representaciones. Era utilizado asimismo

para la salida de los héroes y de los dioses y para las respuestas de losoráculos”(cfr. Gómez García, Manuel, Diccionario del Teatro, Akal, Madrid,1997, p. 688).


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espacial en grado superior a como se representaba en elescenario “palladiano”.

La innovación principal es justamente ésta: en el escenario

“palladiano” la acción transcurría delante del decorado,mientras que en el escenario en perspectiva la acción transcurredentro del propio decorado, de forma que éste pasa a ser unelemento de la acción dramática.

La aparición de una nueva escena y de un nuevo público propician de este modo un nuevo lugar arquitectónico quedefinirá al teatro como espectáculo34.

34 Cfr. Oliva, César y Torres Monreal, Francisco, Historia básica del arteescénico, Cátedra, Crítica y estudios literarios, Madrid, 1990, p. 111.


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Capítulo I30

1.2.1. El teatro humanista en el barroco

Las influencias que recibe el teatro hasta el 1700, van a ser

determinantes para el impulso que tomará hasta nuestros días.Los esfuerzos de los humanistas europeos en cultivar el

drama, se centraron básicamente en las universidades y en lasescuelas de latín, como centros difusores y generadores decultura. El drama profano (que había surgido en la Edad Media)desempeñaba un papel independiente del que ejercía el teatro enlas universidades y escuelas, y socialmente iba unido a la clasemedia o a la incipiente burguesía.

El siglo XVII experimenta el desarrollo y la ampliaexpansión hacia un nuevo campo social para la evolución delteatro y del drama. Probablemente los absolutismos presentesen las monarquías europeas propician una cultura cortesana del barroco caracterizada por los grandes fastos, donde el arteteatral encontró el medio idóneo para experimentar unaimportante evolución. Los criterios valorativos que sedesarrollan en este círculo social sobre lo que constituye el idealde vida cortesana determinan, en considerable proporción, elcontenido espiritual de la tragedia en el siglo XVII.

El drama profano se desarrolla desde el siglo XVI enInglaterra bajo la forma del drama isabelino, con su granexponente, Shakespeare. En los Paises Bajos, este dramatambién ostentará una gran importancia escénico-teatral,mientras que en Alemania ostentará un desarrollo mucho más

inferior.Este auge del drama profano vendrá reforzado a principiosdel siglo XVII por la recepción e interpretación que se veníahaciendo de la obra de Aristóteles ya desde el siglo XVI (en1508, Aldo Manuzio edita la Poética de Aristóteles en un tallerveneciano), pero ahora imponiéndose en la praxis poética(canon de reglas vinculantes) y en el drama. Surge entonces eldrama artístico clasicista fundado en el correspondiente idioma

nacional, que en Francia se desarrolla en la segunda mitad delXVII con Corneille, Racine y Molière.


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En conjunto, nos parece que tanto el escenario en perspectiva como la confluencia de las nuevas ideas teatrales(revisadas de las aristotélicas), confluyen en una nueva forma

escénica donde parece intuirse la tendencia a latridimensionalidad.

La primera consecuencia de esta nueva concepción escénicarevertirá en la figura del actor, quien asume un nuevo protagonismo.

El actor y la creación de los tipos en el escenario35, conducena una profesionalización en el espectáculo, que en Italia tendráunas connotaciones muy peculiares.

35 Cfr. Oliva, César y Torres Monreal, Francisco, Historia básica del arteescénico, Cátedra, Crítica y estudios literarios, Madrid, 1990, p. 117.


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Capítulo I32

1.2.2. La Commedia dell’arte

A principios del siglo XVI nace en Italia una forma de teatro

mucho más primitiva y popular: la Commedia dell’arte. Su presencia en la cultura popular tendrá gran influencia en elmundo dramático-musical y se extenderá más allá de los Alpes,a mediados del mismo siglo.

Este teatro popular, ambulante, representativo del pueblo yde sus arquetipos, se basa en la improvisación y réplica de sus personajes como respuesta al teatro humanista. Constituye unafuente inagotable de recursos teatrales en la representación delos conflictos humanos. Su principal característica reside en latipificación dialectal.

Los personajes de la Commedia dell’arte provienen dediferentes regiones con diferentes dialectos, lo cual lesdetermina en sus rasgos y características personales. El actorque representa a un personaje adopta a éste hasta el límite de laidentificación, de forma que los diálogos escritos acaban porhacerse innecesarios y es el actor quien de forma totalmenteartesanal va improvisando su papel sobre el escenario. Este papel se representaba según la secuencia de acciones que sedescribían detrás del escenario, a derecha e izquierda delmismo, en un sencillo papel.

Los personajes de la Commedia dell’arte siempre son losmismos (Brighella y Arlechino, Truffaldino, Trivellino,Coviello, Mezzetino, Fritellino, Pecholino, etc) y se

desenvuelven alrededor del zanni, personaje cómico del criado procedente de Bérgamo. El zanni encarna a dos cualidades de la personalidad que se fusionan en un solo personaje: inteligente ymalicioso, tonto y amable, etc.

A mediados del XVI se expande la Commedia dell’arte hacia el norte de los Alpes. En Francia arraiga bajo el nombrede Comédie Italienne, adoptando como idioma al francés peroaprovechando el tono cómico para criticar ferozmente a las

costumbres francesas, muchas veces dibujadas en los personajesde Racine. En el siglo XVII ocupó distintos escenarios, pero en1697 Luis XIV ordenó la clausura del teatro tras una obra


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satírica dirigida a una dama de la nobleza. Así, los comediantesabandonaron París para volver en 1719 pero no con obrasimprovisadas sino con obras literarias. De esta forma, la

comedia improvisada quedó relegada a los escenarios de lasferias anuales, como el Théâtre de la Foire.

La Commedia dell’arte se extiende así hacia el Este, con un perfil menos definido. En Viena se vio superada por la figura deHanswurt, personaje creado por el comediante Stranitzky, querepresentaba una forma más vulgar de los protagonistas de laCommedia.

Sin embargo, la influencia de la Commedia dell’arte no llegaa extenderse hasta Inglaterra, donde el teatro adquiere otrascaracterísticas distintas que en un futuro también iban a estarrelacionadas con el espectáculo operístico.


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Capítulo I34

1.2.3. El drama isabelino

Bajo el reinado de Isabel I (1558-1603), Inglaterra consigue

un periodo de gran prosperidad que iba a beneficiar al teatro. La profusión de los escenarios teatrales, la obra de Shakespeare, larevisión de los conceptos teatrales aristotélicos de unidad detiempo, espacio y acción, etc., todos ellos, como elementos dela escena dramática, tendrán un impacto en el mundo de laópera, la cual, influida por estas evoluciones dramatúrgicas,modificará también sus convenciones.

El drama isabelino hace referencia a una época teatralconcreta, en la que texto y escenario presentan novedades ycambios.

El escenario seguía siendo una plataforma rectangular, perose situaba ante un muro con dos puertas. Por encima de la plataforma existía una galería destinada a otros actores o a losmúsicos, y esporádicamente a personas del público. Otrasveces, era utilizada para ubicar alguna acción en otro planodistinto de la plataforma. El espectador estaba muy próximo alactor (a menudo incluso en palcos dentro del escenario), puestoque el escenario estaba al fondo de la sala teatral, pero tambiénrodeado de público. El fondo del escenario, cubierto con unacortina, ocultaba una sala o escenario interior, evocadora de unespacio referencial que quedaba a la vista del público con tansolo descorrer la cortina. En el suelo, las trampillas permitían alos actores entrar y salir de la escena.

Las funciones se representaban siempre a plena luz del día,al contrario que en los llamados teatros “privados”, en los quelas funciones se realizaban de noche y precisaban deiluminación artificial, por lo que el precio de la entrada (enéstos teatros había asiento para todos los espectadores,contrariamente a los públicos) actuaba como selección sobre eltipo de espectadores.


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En cuanto al decorado y al vestuario, en los teatros públicosrara vez existía, por lo que los objetos utilizados servían comoreferentes del lugar de la acción y de los mismos personajes36.

En cuanto al texto, éste gozaba de mayor importancia que laescena. Dotado de infinitas posibilidades, el teatro isabelino yShakespeare, no seguían las unidades clásicas aristotélicas deespacio37 y tiempo38, ni las divisiones en actos del teatrorenacentista clásico.

Pero lo más relevante de este periodo es la importancia quese le concede a la forma teatral como forma muy adecuada paraconmover y hacer que el espectador se implique en lascuestiones que se le plantean en escena. La profundización enestas formas teatrales va dirigida a encontrar la verdaddramática, en este caso, a través del texto.

Tanto el impulso teatral de la época isabelina, como lascompañías de la Commedia dell’arte, dan noticia de la paulatina profesionalización del teatro que tiene lugar en Europa, dandolugar a la aparición de un teatro notablemente renovado.

36 Oliva, César y Torres Monreal, Francisco, Historia básica del arteescénico, Cátedra, Crítica y estudios literarios, Madrid, 1990, pp. 149-151.37 “Exige la utilización de un único lugar, correspondiente a aquello que elespectador es capaz de englobar con la mirada”(cfr. Pavis, Patrice,

Diccionario del Teatro, Paidós, Barcelona, 1998, p. 498).38 “Exige que la duración de la acción representada no supere las veinticuatrohoras”(cfr. Pavis, Patrice, Diccionario del Teatro, Paidós, Barcelona, 1998, p.498). Manuel Gómez García precisa que la única unidad verdaderamenteexigida por Aristóteles era la unidad de acción (cualidad de ordenarse la obradramática en torno a una sola acción o asunto), pero que por efecto de latraducción del siglo XVI, se le unieron las de tiempo y lugar, quedando asícomo una doctrina estética de los siglos XVI y XVII (cfr. Gómez García,Manuel, Diccionario del Teatro, Akal, Madrid, 1997, p. 851).

lá opera e su puesta en cena

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