PEDRO PAULO DE OLIVEIRA VAZ

James Bond:um modelo de heri na sociedade contempornea

Dissertao

apresentada

rea

de

Concentrao: Cincias da Comunicao daEscola

de

Comunicaes

e

Artes

da

Universidade de So Paulo, como exignciaparcial para obteno do Ttulo de Mestre emComunicao, sob a orientao do Prof. Dr.Waldenyr Caldas

So Paulo2006

PEDRO PAULO DE OLIVEIRA VAZ

James Bond:um modelo de heri na sociedade contempornea

Dissertao

apresentada

rea

de

Concentrao: Cincias da Comunicao daEscola

de

Comunicaes

e

Artes

da

Universidade de So Paulo, como exignciaparcial para obteno do Ttulo de Mestre emComunicao, sob a orientao do Prof. Dr.Waldenyr Caldas

So Paulo2006

2

Comisso Julgadora

Prof. Dr. Waldenyr Caldas

3

A Deus; B que foi e a minha maior incentivadora;Ao Zca, por motivos bvios.

4

Agradecimentos

Nunca imaginei que faria uma dissertao. Um dia o saudoso Prof. Dr.Walter Ferreira falou: P Pedro, tem que fazer o mestrado, assim no d!. E fui.

Tenho muito a agradecer ao Prof. Dr. Orlando Miranda, meu simpticosogro luso-potiguar, que com sua sabedoria suscitou em mim o desejo deconhecer melhor Elias, Durkheim e cia; alm de ter sido o primeiro a compreendero esprito da dissertao.

Ao meu orientador WC, que me acolheu na Universidade de So Paulo eme deu a oportunidade de realizar este trabalho.

Devo ter deixado muito orgulhosos meu av Theodoro, minha av Anita emeu pai Reynaldo, que onde estiverem devem estar sorrindo. Minha me e a Btambm.

Agora, ao Zlo e todos l de casa. Por tudo que vocs representam e pelaalegria que trazem a minha vida.

Profa. Dra. Ivanise, minha sogra, que alm de gerar ma petite, me apoiou,me ajudou e compreendeu todas as minhas dificuldades, muitas vezes meajudando a super-las.

Ao Flvio e ao Renato pelo lema de vida, que fizeram, mesmo sem saber,com que eu acredite em mim e tome coragem para fazer as coisas que precisamser feitas.

E novamente B, minha companheira, mulher, quem me acompanha emtodos os momentos e que minha fonte de vida e de inspirao. Ah, B! Voc tudo para mim.

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Mas claro que o solVai voltar amanhMais uma vez, eu seiEscurido j vi piorDe endoidecer gente sEspera que o sol j vemTem gente que est do mesmo lado que vocMas deveria estar do lado de lTem gente que machuca os outrosTem gente que no sabe amarTem gente enganando a genteVeja nossa vida como estMas eu sei que um dia a gente aprendeSe voc quiser algum em quem confiarConfie em si mesmoQuem acredita sempre alcanaNunca deixe que lhe digamQue no vale a penaAcreditar no sonho que se temOu que seus planos nunca vo dar certoOu que voc nunca vai ser algumMais uma VezFlvio Venturini e Renato Russo

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ResumoEsse trabalho pretende discutir na sociedade contempornea, a industriacinematogrfica e nela a srie-oficial James Bond que trabalha na base deconstruo de um modelo de heri , que mobiliza e expressa, um nvel maisprofundo, atravs dos temas roteirizados, os fatos sociais e as representaes jconsagradas em determinada sociedade.

Palavras Chaves: Sociedades Contempornea e de Consumo Cinema Heri - James Bond

Abstract

This

work

intends

to

debate

in

the

contemporary

society,

the

cinematographic industry and in it, the official James Bond series, which works inthe foundation of a hero model, which mobilizes and express, a deeper level,through scripted subjects, the social facts and the already consecratedrepresentations in a determined society.

Key Words: Contemporary and Consumption Society - Cinema - Hero James Bond.

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Sumrio

INTRODUO........................................................................................................09

1 CAPTULO

007 NA SOCIEDADE CONTEMPORNEA

1.1.

Modernidade, ps- modernidade e sociedade contempornea...................15

1.2.

Sociedade e Indivduo: conceitos e relaes...............................................17

1.3.

Sociedade de Consumo...............................................................................23

1.4.

Formao do Indivduo.................................................................................31

1.5.

Cinema.........................................................................................................33

2 CAPTULO2.1.

2.2.

007 HERI OU ANTI-HERI..............................................40

A Jornada do heri.................................................................................502.1.1.

O Primeiro Ato.........................................................................51

2.1.2.

O Segundo Ato........................................................................58

2.1.3.

O Terceiro Ato.........................................................................66

Sintetizando a Jornada.................................................................................70

3 CAPTULO

SEU NOME BOND, JAMES BOND....................................72

3.1.

A histria e o criador....................................................................................72

3.2.

Processo criativo..........................................................................................81

3.3.

Criatura e histria.........................................................................................85

3.4.

A histria da criatura....................................................................................92

3.5.

A sociedade de consumo e o heri..............................................................96

CONSIDERAES FINAIS.................................................................................101

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS E VIDEOGRFICAS..................................108

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INTRODUO

Na travessia da vida muitas vezes percorremos um caminho que contm,antes de um ponto de chegada, um percurso. neste caminhar que se entrelaamvrias experincias em que vozes se entrecruzam, diversos olhares s vezescontraditrios, s vezes ambguos, aliam-se nossa vida, dando-nos umaconvico de trabalho, de compromisso com o conhecimento adquirido e aadquirir.

Por um lado, nossa infncia, foi marcada pelo fascnio das tramas de aoaventura, especialmente, os filmes de 007. Talvez como decorrncia eposteriormente, o encontro com os contedos despertados vistos nas graduaesem Jornalismo, no ano de 1988; e, posteriormente em Relaes Pblicas no anode 1991.

Por outro lado nossa prtica docente em faculdades particulares do ensino,sempre foi vinculada aos cursos de publicidade, propaganda, relaes pblicas,rdio, tev e cinema, bem como, nossa experincia prtica como produtor ecoordenador de produo em empresas particulares, foram os fatores motivadoresque nos levaram a procurar o curso de ps-graduao, na rea de Cincias daComunicao, da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de SoPaulo.

As disciplinas cursadas no curso de ps-graduao foram de fundamentalimportncia nesse processo. Os temas discutidos nas disciplinas A Comunicaonos

Mercados

Globalizados;

Publicidade

e

Comunicao:

Implicaes

Consumeristas; Recepo, Mdia e Persuaso; Aspectos Sociolgicos daPublicidade levou-nos de um conhecimento especulativo ao conhecimentosistematizado e cientfico.

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Defrontarmo-nos com a evoluo dos meios de comunicao, a indstriacultural, os modelos bsicos da comunicao e as teorias comunicativas, crticas epolmicas. Resultou num crescimento intelectual avassalador e nos permitiumelhor compreenso de um movimento atual em nossa sociedade denominadoconsumismo.

Percebemos que os meios de comunicao tm suas responsabilidadespois so os principais segmentadores entre esta sociedade, que sempre estbuscando novidades e incentivar a indstria do consumo.

O prazer que o consumo causa na esfera emocional do indivduo e tudoque est atrelado a isso, como sonhos e desejos, leva a diversos tipos detendncias de estudos tanto do consumidor como do produtor.

E foi nessa busca de estabelecer relaes que surgiram algunsquestionamentos que deram origem a este trabalho.

Em que recorte scio histrico estariam cristalizadas as significaes deuma determinada personagem? A que classe de fenmenos ela pertenceria? Quetipos de valores nela se consubstanciariam? Seriam as personagens classificadaspelo mesmo processo? A que parte de categoria ela pertenceria? O queclassificaria o heri? E o anti-heri? Haveria diferena entre elas? O que ocorre?Como ocorre?

Estes

foram

os

questionamentos

que

nos

remeteram

esfera

cinematogrfica e nela delimitar o objeto de nosso estudo que consiste em definire caracterizar como a personagem James Bond torna-se heri na sociedadecontempornea.

A partir dos questionamentos acima e frente ao objeto de estudo delimitado,a problemtica a ser tratada complexa, e por tal motivo, claro est que este

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trabalho exploratrio no pretende abarcar todos os seus aspectos, mas, apenasapresentar reflexes que possibilitem uma melhor compreenso do fenmenoJames Bond.

Queremos deixar claro, que a construo do conhecimento terico no sed de forma imediata e sim, num processo de mltiplas aproximaes frente aoobjeto de estudo, levando-nos reflexo terica e metodolgica que nos conduz,de forma inevitvel, sedimentao de seus fundamentos tericos e valorativosexpressos nos captulos que do aporte a essa dissertao.

Levamos em considerao que o conhecimento parte vital, o ato deaperfeioar, desenvolver e transformar, passa pela cultura de consumo at chegara um patamar mais alto de nossa atividade.

Eis o porqu do primeiro captulo dessa dissertao centra-se em algunsaspectos que caracterizam a sociedade contempornea. Nela so estabelecidosconceitos que definem a sociedade de consumo e a formao do indivduo. Nestasociedade a influncia dos meios de comunicao, especialmente a indstria docinema. Essa breve caracterizao justifica-se pois sob essa gide de mudanasna sociedade contempornea que deu-se o surgimento, de nosso objeto deestudo, o fenmeno James Bond.

E nesse descobrir e chegar, evidenciamos que h um quadro complexo devnculos, entrelaamentos e transformaes mtuas, gerado pelo desenvolvimentodas condies sociais nas quais o objeto de estudo se insere.

A cada nova etapa uma descoberta, assim passamos ao captulo 2 no qualdelimitamos as categorias de heri e anti-heri, bem como sua trajetria, comintuito de verificarmos a possibilidade concreta da personagem James

Bond

poder ou no ser considerada um modelo de heri na sociedade contempornea.

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A rigor, buscou-se mais especificamente nos 20 filmes, produzidos em 40anos, a existncia de enredos e estruturas narrativas que pudessem sustentar ouno a trajetria do agente secreto ingls - James Bond como heri.

Justifica-se porque a personagem, fictcia ou no, o reflexo da realidadeem que se insere, a representao desta mesma realidade e, portanto s podeser vivel e compreendida no meio social em que foi forjada.

Por isso, tornou-se imperativo concentrarmo-nos no s no produto, mastambm no processo. Retomar o ponto de vista do todo que no representa asoma de suas partes. Aqui o motivo que levou-nos a caracterizar, no terceirocaptulo, alguns momentos da personagem criada por Ian Fleming.

Tambm, metodologicamente, adotamos a regra estabelecida por Durkheimpara a observao dos fatos sociais. Para cumprir tal objetivo, procuramos definilos previamente por meio de caracteres exteriores que lhe so comuns de formamais objetiva possvel.

Procuramos tomar os fatos sociais como coisa determinada pela realidadeexterna. Isto porque propusemo-nos examin-los com os olhos inquiridores eisentos de pr-noes. Procuramos, nesse percurso libertar-nos das falsasevidncias, porque bem sabemos que elas so criaes de fora do campocientfico, mas que, diretamente influem na paixo do observador sobre os objetosque se prope a examinar.

Em verdade, a personagem consagrou-se como exemplo vivo de figurampar no meio social, servindo de paradigma masculino e despertando grandeinteresse nos aficionados por cinema.

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Hoje, com a crescente diversificao da nossa sociedade, torna-se cadavez mais urgente o redimensionamento de uma srie de conceitos que vemorientando o pensamento humano nas mais diferentes reas do conhecimento.

Nos discursos da filosofia e das cincias humanas, tem-se utilizado comfreqncia sufixos como multi, inter, trans, em palavras que esto hoje na ordemdo dia: multiculturalismo, interdisciplinaridade, transnacionalidade, etc. Taispalavras de uso corrente entre produtores e consumidores de conhecimento,determinam ao mesmo tempo que evidenciam, o atual estado de realinhamentodas diferenas e a construo de novos paradigmas.

Esses novos paradigmas nos apontam inequivocamente, no somente paraa importncia, mas, sobretudo para a necessidade do reconhecimento e davalorizao das diferenas que compe o nosso quadro social. So essasdiferenas que, em uma mtua relao de complementaridade, contribuem para ocontnuo surgimento do novo na sociedade de maneira geral.

Entendemos que a cincia constitui numa reunio de fatos cujos mtodosexplicativos contribuem para que os homens, com sucesso ou no, empenham-seem contribuir com um ou outro elemento para essa constelao cientfica. Odesenvolvimento cientfico torna-se assim gradativo, onde itens so adicionadosisoladamente ou em combinao ao conhecimento. Assumir crenas, posturas,valores, fatos, mitos, supersties descrev-los e explic-los so os elementosconstitutivos do fazer cientfico.

Para se pensar com mais lucidez, a questo da influncia dos meios decomunicao, especialmente, a industria do cinema que busca incentivar aindustria do consumo, em nossos dias, e levando-se em considerao que apersonagem fictcia James Bond, nosso objeto de estudo, tm sua expresso emquarenta anos pela produo cinematogrfica, fez-se necessrio caracterizarmosalguns aspectos da sociedade contempornea alm de delimitarmos conceitos

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tericos que estivessem intrinsecamente vinculados com nosso objeto e, assimembas-lo.

Neste estudo exploratrio, faremos uma viagem por um mundo emconstante questionamento e diversas opinies. Assumimos diversos desafios:

O fenmeno da industria de consumo - que incentivada pela sociedadecontempornea onde o consumidor no escolhe, mas sim incorporaimposies, condutas e procedimentos ditados por ela;

A relao entre sujeito e sociedade onde a histria do indivduo vincula-se histria da sociedade e por ela determinada;

Identificar quais fatores sociolgicos, sob uma matriz terica especfica,sustentam o fenmeno James Bond e como so influenciados por ele.Como decorrncia centrarmos a anlise nesses pontos de convergncia.

Justificamos o uso da primeira pessoa do plural por acreditarmos que otrabalho cientfico, uma vez resultante de pesquisa baseada em vriosinterlocutores do discurso social - referncia citadas - e de conceitos por nsapropriados. Esse ns, portanto, no se refere ao que a gramtica da normapadro chama de plural de modstia, mas sim o ns, pessoas que compartilhamda mesma base terica e metodolgica.

Finalmente, este trabalho est dividido em 5 partes:

Introduo

1 Captulo: 007 na Sociedade Contempornea;

2 Captulo: 007 - Heri ou Anti-Heri?,

3 Captulo: 007 Seu nome Bond, James Bond.

Consideraes Finais

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1 CAPTULO:

007 NA SOCIEDADE CONTEMPORNEA

O "moderno" e "ps-moderno" so termos genricos. imediatamentevisvel que o prefixo "ps" (post) significa algo que vem depois, uma quebra ouruptura com o moderno, definida em contraposio a ele. O termo "psmodernismo" apoia-se mais vigorosamente numa negao do moderno, numabandono, rompimento ou afastamento percebido das caractersticas decisivas domoderno, com uma nfase marcante no sentido de deslocamento relacional.

Isso torna o ps-moderno um termo relativamente indefinido, uma vez queestamos apenas no limiar do alegado deslocamento, e no em posio de ver ops-moderno como uma positividade plenamente desenvolvida, capaz de serdefinida em toda a sua amplitude por sua prpria natureza. Tendo isso em mente,podemos olhar os pares mais profundamente.

Em decorrncia, falar em ps-modernidade sugerir a mudana de umapoca para outra ou a interrupo da modernidade, envolvendo a emergncia deuma nova totalidade social, em seus princpios organizadores prprios e distintos.

Uma mudana dessa ordem foi detectada nos escritos do socilogo francsBaudrillard (1995, p. 22), destacando que novas formas de tecnologia einformao tornam-se fundamentais para a passagem de uma ordem socialprodutiva para uma reprodutiva, na qual as simulaes e modelos cada vez maisconstituem o mundo, de modo a apagar a distino entre realidade e aparncia.

Porm se quisermos entender a produo e a interpretao sociais daexperincia da ps-modernidade, preciso reservar um lugar importante paracultura miditica e de consumo.

Por estas divergncias j apresentadas, pela falta de definio objetiva epela no ruptura brusca de um processo histrico modernidade - optamos emtrabalhar com o termo contemporneo para determinar a sociedade atual.

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inegvel que, nos anos recentes, assistimos a uma elevao dramticado interesse pela questo da cultura. A cultura, antes na periferia das disciplinasde cincias sociais, especialmente na sociologia, est agora sendo empurradapara o centro do campo, e algumas das barreiras entre cincias sociais ehumanidades esto em processo de destruio (Featherstone, 1995, p. 17-30).

1.2. Sociedade e Indivduo: conceitos e relaes

Passamos a conceituar sociedade.

Ao efetuarmos qualquer tipo de anlise que seja sobre a obra depensadores influenciados pela filosofia iluminista, assim como o foi Durkheim, preciso ter sempre em conta, de forma bem delineada, a crena havida de que oavano da humanidade, no rumo do aperfeioamento, tem as suas normas ditadaspor uma fora muito forte, seno intransponvel, qual seja, o progresso.

Recebeu o pensador, influncia de outras escolas, muito embora tenhaatuado no por uma base de conduo distinta em seus conceitos, mas tratou dereorganizar e de fundir muitos desses conceitos, no rumo da busca e da criaode um sistema totalmente novo, permitindo-se o exerccio da crtica e dacontestao a certas tendncias intelectuais dominantes em sua poca.

A sociedade, objeto de estudo das cincias sociais, especialmente dasociologia, na teoria sugerida por Durkheim 1 , formada no s pela simplesjuno de indivduos de toda espcie, mas por algo bastante mais profundo ecomplexo, qual seja, uma atuao de interao entre esses indivduos e pelo interrelacionamento que possam eles ser capazes de produzir, no s no que dizrespeito ao tempo presente, mas considerando-se tambm o relacionamentoestabelecido pelas geraes, umas com as outras.

1

QUINTANEIRO, T.B. et alli. Um Toque de Clssicos: Durkheim, Marx e Weber. Belo Horizonte, editora UFMG, 1996.

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A sociedade, ento, refere-se : ao conjunto de pessoas que compartilhampropsitos, preocupaes e costumes; que interagem entre si constituindo umacomunidade; forma, atravs de um grupo de indivduos, um sistema semi-aberto,no qual a maior parte das interaes so feitas com outros indivduospertencentes ao mesmo grupo. uma rede de relacionamentos entre pessoas,que expressa uma comunidade organizada interdependente.

De um modo geral, a fora surgida dos sentimentos imanentes constituio da sociedade, suplanta a fora particular dos indivduos e esta, porsua vez, surge no s da unio destes indivduos contemporneos num nicocorpo social, mas tambm pela colaborao de indivduos de geraes anterioresque, de uma forma histrica ou no, acabaram por intermdio de suasconstrues, vindo a auxiliar na modelao do reflexo social surgido no hoje, nopresente.

Para Durkheim, o objeto de estudo da sociologia denominado fato social.Os fatos sociais referem-se a todo o modo de agir permanente ou no, que possaexercer alguma forma de coero externa ao indivduo ou ainda, que porapresentar existncia prpria, independente das manifestaes individuais quepossa ter e, por isso, com sentido geral na extenso de uma sociedade. Os fatossociais so criados a partir da maneira como a sociedade percebe a si mesma eao mundo ao seu redor, s podendo ser explicados por intermdio dos efeitossociais que produzam. (Durkheim, 2001, p. 92-93)

Aqui centra-se nossa preocupao na medida em que o fato social, JamesBond teve repercusso mundial graas globalizao das produes culturais e importncia do meio cinema como forte representante das sociedadescontemporneas e seus valores.

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Quatro dcadas de histria da personagem abarcam geraes com enredossubsidiados pelos fatos scio-histricos vinculados realidade. Desse modo, astemticas abordadas em cada filme, so sempre contemporneas.

Lembramos que essa relao que evidenciamos no pode existir emseparado, de tal forma que a sociedade no pode existir independentemente dosfatos sociais que dela fazem parte. por tal motivo que muitas vezes temos queretom-las, ao longo deste trabalho, visando integr-las ao nvel de anlise:inclusos outros autores.

Como formas de linguagem, importante destacar, que a sociedade utilizase de suas lendas, de seus mitos, de suas concepes religiosas, de suas crenasmorais, etc. Essas representaes coletivas so segundo Durkheim:(...) o produto de uma imensa cooperao que se estende no apenas no espao mas notempo tambm; para faz-las, uma multiplicidade de espritos associaram-se, misturaram ecombinaram suas idias e sentimentos; longas sries de geraes acumularam nelas suaexperincia e sabedoria. Uma intelectualidade muito particular, infinitamente mais rica e maiscomplexa do que a do indivduo est a concentrada.(Durkheim, 1999, p.46)

Com este entender, a representao social designa de uma s vez, umprocesso e um contedo. O estudo da representao social, enquanto estudo deuma modalidade de conhecimento particular, expresso especfica de umpensamento social, implica antes de tudo uma atividade de reproduo daspropriedades do objeto, efetuando-se a um nvel concreto. Mas essa reproduono o espelho de uma realidade externa acabada, mas uma remodelao, umaconstruo mental do objeto concebido como no separado do sujeito que seencontra inserido no campo social de sua poca.

O mesmo universo pode ser, portanto, interpretado de diferentes maneiras,dependendo dos interesses concretos dos indivduos ou grupos da sociedade. Avivncia de Ian Fleming criador da personagem James Bond, bem como suaviso dos fatos histricos vividos, so fatores intrnsecos s obras por ele criadas.

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Claro est que existem em alguns fatos sociais, um formato j bem definidoem seus contornos, as chamadas maneiras de ser sociais, como as regras daesfera jurdica, por exemplo, ou as regras morais, os dogmas religiosos e ossistemas financeiros, o sentido seguido pelas vias de comunicao e, mesmo, oestilo das construes, da moda e a prpria linguagem escrita.

As maneiras de ser e os modos de agir exercem uma coao no sentido deque o indivduo envereda por determinadas condutas e ou por determinadasmaneiras de sentir.

Nesse sentido que a agente britnico secreto 007 tem a permisso paramatar ao lutar e combater comunidades consideradas perigosas para umadeterminada sociedade, num determinado momento histrico.

Esses momentos histricos, representados pelos enredos dos filmes de007, so atemporais, na medida em que retratam acontecimentos importantes. Sepor um lado as temticas abordadas nos filmes so sempre atuais ao momentohistrico em que so criadas, por outro tornam-se imortais pela importncia do fatosocial tratado.

com este entender que a personagem James Bond pode ser consideradaprodutor e produto de seu meio social, sua biografia incorpora determinadoscomponentes sociais que o predispem a uma viso de mundo, ditada pelasociedade em que se insere e no momento histrico correspondente. Essarepresentao de mundo tambm porta os valores pelos quais orienta sua ao,ou seja, suas representaes ideolgicas.

Nesta medida passamos a compreender a ideologia com objetivoespecfico; como um conjunto com coerncia relativa de representaes sociais,valores e crenas, argumentando que da mesma maneira que os homens,agentes em uma formao, participam de atividades econmica, poltica,

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participam, tambm, em atividades culturais, religiosas, morais, estticas,filosficas. Como decorrncia, a ideologia diria respeito ao mundo no qual vivemos homens, s suas relaes com a natureza, com os outros homens, emsociedade.

Nessa medida, a ideologia encontra-se presente em todas as prticas dossujeitos, no se desvinculando da experincia vivida.as ideologias fixam em um universo relativamente coerente, no simplesmente umarelao real, mas tambm uma relao imaginria, uma relao real dos homens com as suascondies de existncia investida em uma relao imaginria (POULANTZAS, 1977, p. 201-203)

A ideologia dominante apresenta uma unidade e constitui uma concepode mundo com caractersticas prprias, na medida em que se relaciona com osinteresses do grupo dominante; composta pelo fato em si, e a representao aforma pessoal de viso e interpretao deste fato social representado pelaideologia.

Por tal motivo que a personagem fictcia, James Bond, e seus enredos,atrelam-se aos contedos ditados pela ideologia dominante, fazendo com que osfilmes sejam fieis representantes dos fatos sociais e histricos, em quatro dcadasde sua existncia.

Contudo, pertinente questionarmos se na representao do mundo oindivduo articula um conjunto organizado de elementos que o signifique, ascrenas, normas e valores que norteiam suas opinies e atitudes com as quaisprocura agir no cotidiano, isso no implicaria uma representao a cada indivduo?

Para respondermos essa pergunta retomamos Durhkeim quando define asrepresentaes coletivas como o produto de cooperao onde misturam-se idiase sentimentos atravs dos quais a acumulao do conhecimento resulta numaintelectualidade muito particular, infinitamente mais rica e mais complexa do quea do indivduo est a concentrada.(Durkheim, 1999, p. 46)

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A sociedade, embora seja dotada de um poder coercitivo sobre nossasatuaes particulares, transveste-se de protetora, e passamos a desejar tudo oque ela deseja, isto , vamos tomando como sendo nossos ideais particularestudo aquilo o que ela sociedade, tomou como sendo seus ideais, para o coletivo.Este o processo de opacidade, alienao, ocultamento, mascaramento darealidade.

Segundo Durkheim,(...) ao mesmo tempo que as instituies se impem a ns, aderimos a pelas; elascomandam e ns as queremos; elas nos constrangem, e ns encontramos vantagens em seufuncionamento e no prprio constrangimento. (...) talvez no existam prticas coletivas que deixemde exercer sobre ns esta ao dupla, a qual, alm do mais, no contraditria seno naaparncia (Durkheim, 1999, p. 159-161)

Para o autor, a solidariedade concebida como conjunto de laos queefetivamente prendem os elementos ao grupo.

A solidariedade, pode manifestar-se de dois modos: a solidariedadeorgnica, espontnea, aquela na qual os indivduos so solidrios uns com osoutros devido s semelhanas existentes entre si; no se pode, nem mesmo,cham-los de indivduos; e a solidariedade mecnica, aquela em que o indivduoest diretamente ligado sociedade, normas sociais, sem que haja intermedirio;apresenta-se como um conjunto mais ou menos organizado de crenas esentimentos comuns a todos os componentes: coletiva.

H,

ento

especificidade

das

duas

conscincias,

uma

individual,

representando-nos no que temos de mais pessoal e distinto e uma outra, comum atodo o grupo de seres humanos, a sociedade que age e que vive em ns.

Nem tudo que uma pessoa faz um fato social, para ser um fato social temde atender a 3 caractersticas: generalidade, exterioridade e coercitividade. Isto ,o que as pessoas sentem, pensam ou fazem independente de suas vontades

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individuais, um comportamento estabelecido pela sociedade. No algo queseja imposto especificamente a algum, algo que j estava l antes e quecontinua depois e que no d margem escolhas.

O estabelecimento de uma conscincia coletiva, para Durkheim, :um conjunto das crenas e dos sentimentos comuns mdia dos membros de umamesma sociedade (que) forma um sistema determinado que tem vida prpria (...)" Em resumo, asociedade no de maneira alguma ser ilgico ou algico, incoerente e caprichoso que muito secomprazem em ver nela. Muito pelo contrrio, a conscincia coletiva a forma mais elevada davida psquica, j que uma conscincia das conscincias" (Durkheim, 2003, p.494)

Tanto maior ser a conscincia coletiva, quanto maior for a coesoexistente entre os componentes de uma sociedade, embora de antemo se saibada impossibilidade da existncia de uma uniformidade absoluta ou total. Nassociedades em que predomina uma acentuada diviso do trabalho, orelacionamento social acaba por estabelecer uma dependncia de uns indivduospara com os outros, basicamente fundada na especializao de tarefas.

1.3. Sociedade de Consumo

O socilogo ingls Mike Featherstone (1995) apresenta a cultura doconsumo sob trs abordagens ou perspectivas: na primeira, h expanso daproduo capitalista tida como momento indispensvel reproduo do capital.Esta abordagem concebe a determinao da produo sobre o consumo e,portanto, o carter passivo do consumidor frente mercadoria. A segundaabordagem refere-se ao consumo como forma de diferenciao e distinoreconhecido pela posse de capital cultural aqui, as diferenas funcionam comosignos, capazes de delimitar espaos sociais e conferir poder simblico.Finalmente, temos a concepo do consumo como prazer, sonhos e desejoscelebrados onde a prtica do consumo vista como um processo ativo,consciente, uma escolha.

23

Em outras palavras, a cultura de consumo tem como premissa a expansoda produo capitalista, estimulando, para tal, a acumulao de um tipo de culturamaterial; instigando o consumo. Pode assim ser compreendida como alimentadorada capacidade de manipulao ideolgica e tambm de controle "sedutor" dapopulao.

O autor considera que as pessoas utilizam as mercadorias tambm comoforma de criarem vnculos e/ou estabelecer distines sociais. Em terceiro lugar, aquesto do consumo configura-se como fonte de prazer para uma populao emestado de empobrecimento."O objetivo de toda produo o consumo, com os indivduos maximizando suassatisfaes mediante a aquisio de um elenco de mercadorias em constante expanso, essedesenvolvimento produz maiores oportunidades de consumo manipulado e controlado. Afirma-seque a expanso da produo capitalista, especialmente depois do impulso recebido da gernciacientifica e do "fordismo", necessitou da construo de novos mercados e da "educao" de novospblicos, consumidores por meio da publicidade e da mdia". (Feathestone, 1995)

O prprio socilogo ingls Mike Featherstone (1995) argumenta que asdiferenas entre classes e grupos sociais so cada vez mais vivenciadas enquantodiferenas entre estilos de vida construdos a partir do consumo de mercadoriasespecficas.

O consumo no pode mais ser visto a partir de uma perspectivaexclusivamente econmica, ele possui uma dimenso cultural. A cultura, ou seja,os mecanismos de construo das identidades sociais, no podem mais serpensados separadamente da dimenso econmica. Sendo assim, a sociedadecontempornea estaria fortemente marcada pela existncia de uma cultura deconsumo em escala mundial.

J o antroplogo argentino, Nstor Garca Canclini (1995, p.20) defende oponto de vista de que as reivindicaes pelo acesso aos bens de consumo estosubstituindo as reivindicaes polticas clssicas. Cada vez mais os cidados sevem, e so vistos pelos meios de comunicao, como consumidores.

24

Ningum pode deixar de reconhecer o papel desempenhado pelos meiosde

comunicao

para

que

os

movimentos

de

contestao,

quer

seja

comportamental quer seja poltico, atingissem uma dimenso mundial.

Conforme argumenta Canclini a incluso da esfera do consumo nasreivindicaes dos direitos dos cidados fez gerar movimentos sociais dequestionamento dos critrios organizativos da esfera da produo.

Pensamos que a cultura de consumo no , provavelmente, uma realidadedefinitiva, assim como a neutralizao das identidades sociais alternativas. Dascontradies da cultura de consumo, das dificuldades crescentes para a suaconcretizao, podem surgir outros movimentos e outros grupos sociais quenovamente coloquem a sociedade em questo, promovendo uma ruptura com oimaginrio da sociedade contempornea.(Canclini, 1995, p. 16 & Featherstone,1995, p. 97)

Associando fatos e conceitos mais uma vez retomamos Featherstone(1995) e passamos a compreender que a cultura de consumo tem como premissaa expanso da produo capitalista de mercadorias. Na qual a posse, apropriedade tambm expressa diferenciao, prestgio. Esta dimenso consideraas mercadorias e a forma como elas se estruturam questes centrais para acompreenso da sociedade contempornea. partindo do pressuposto que hexistncia de uma dimenso cultural da economia, os smbolos e o uso de bensmateriais tambm so considerados comunicadores.

O autor ingls, no entanto, considerou a existncia de uma cultura prpria,criada pela chamada sociedade de consumo. No percebeu, que, apesar doaumento do consumo no plano social, devido principalmente ao incremento daproduo de mercadorias, ele apenas um dos componentes da culturacontempornea.

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No considerou que a importncia do consumo fundamental para odesenvolvimento do sistema capitalista, necessitando que sejam criadas novasestratgias para obteno de margens de lucro cada vez maiores.

O consumo, mesmo que no possa ser efetivamente exercido, estpresente nas crenas e desejos existentes, assim como as demais construesideo-simblicas sobre a vida humana e a natureza. Ele no s faz parte da culturacontempornea, como tambm uma prtica bastante incentivada pelo sistema. hegemnica a sensao de que todos podem estar nele inseridos, no havendomuitas diferenciaes.

Esta sensao, no entanto, possvel de dicipar, pois o capitalismo criamecanismos de distino, muitas vezes sutis, entre os grupos scio-culturais

As

prticas

de

consumo

tm

grande

importncia

nas

relaes

comunicacionais que vem se estabelecendo na sociedade contempornea. Asmercadorias e a forma como estas se estruturam so questes centrais para acompreenso da sociedade contempornea .

Eis uma das premissas: que hoje, o consumo adquire uma importnciacultural nunca antes vista. Com esta especificidade arriscaramos a afirmar queem algumas sociedades do mundo contemporneo o consumo pode tornar-se,mais importante do que sua dimenso puramente econmica.

Os grupos scio-culturais possuem ou desejam possuir determinadasmercadorias que atuam como elementos de distino. Elas transmitemdeterminadas mensagens ao meio em que esto inseridas. Isto porque anecessidade de adquirir mercadorias e servios atualmente fomentada eproduzida com grande fora, atravs da relao existente entre as mdias e asociedade.

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Gostaramos ainda de acrescentar que o desejo de consumo reproduz-sesegundo a estruturao social que est sempre em constante movimentao einterage com as construes de natureza ideolgica e portanto com asrepresentaes mentais mesmo que distorcidas, da materialidade social.

Com estes sentidos a cultura de consumo assentada-se na abundncia, namistura dos signos exibidos nas propagandas, nas lojas, nos supermercados, naeterna primavera reproduzida nos centro comerciais, remetendo-nos a uma falsaimpresso de ausncia de limites.

Segundo Canclini (1995, p. 88), o consumo no deveria ser visto somentecomo uma posse de objetos isolados, mas tambm como apropriao coletivadestes. Este processo consideraria relaes de solidariedade e, principalmente, dedistino, atravs de bens e mercadorias que satisfazem no plano biolgico e nosimblico, servindo tambm para enviar e receber mensagens.

Os grupos scio-culturais que esto inseridos no campo do consumoreproduzem incessantemente um comportamento baseado em representaesespecficas - aparentemente destinado a igualar-se ao conjunto.

Canclini (1995) percebeu que no mundo urbano o consumo permeiasimbolicamente todos os setores da sociedade. Sua capacidade de percepo ede descrio da realidade bastante acertada. O autor, no entanto, aceitou estediscurso a priori, desconsiderando que se trata de um sistema montado a partir dalegitimao scio-poltica, no qual as pessoas tendem a ser convencidas de que omais importante o que podem consumir, portanto ter e no a reivindicao dosseus direitos em ser.

As contradies dos diversos tipos de organizao de sociedade e suasformas de inquietao levaram a problemas e resistncias muito fortes. A crise do

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Socialismo, o declnio dos Estados Unidos so situaes que aparecem aomesmo tempo em que o mundo inteiro parece ser capitalista.

Essa a marcha da globalizao, um ciclo histrico que no tem fim.

Geralmente, a globalizao tida como um fenmeno que caracteriza asociedade contempornea e que provoca a uniformizao de numerosos aspectosda economia, a cultura e as comunicaes. Trata-se de um processo deintegrao econmica mundial que adveio com a abertura do comrciointernacional. Significa um avano do capitalismo, um mecanismo que busca areduo de custos e o aumento da produtividade na fabricao de mercadorias.

As mdias foram responsveis pelo processo de relativa unificao docampo simblico do consumo, por meio da difuso das mercadorias consideradasconsensualmente como objetos de desejo . No Brasil, a partir da dcada de 1960,quando surge o fenmeno James Bond, a televiso foi se impondo como um meiode comunicao hegemnico. Atualmente, aproximadamente 98% dos laresbrasileiros possuem pelo menos um televisor. Isto possibilita que haja umauniformizao dos padres referenciais de consumo, nos quais praticamente asmesmas mercadorias seriam desejadas, independente do grupo ao qual oindivduo pertena.

No passado, havia maior distncia simblica entre a vida dos operrios e adas classes mdias, por exemplo. Hoje, no entanto, um trabalhador manual e ummdico almejam comprar os mesmos produtos que so veiculados para ambosatravs da publicidade. As mdias aproximaram o universo dos diferentes setoressociais, tornando-os membros do mesmo sistema simblico.

Afunilando nossas reflexes temos que a sociedade contempornea estarraigada em uma sociedade global e globalizante, onde as tenses internas eexternas se confundem de modo que relaes e estruturas sociais, econmicas,

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polticas e culturais trabalham em contra-senso, onde nacionalismo e oregionalismo esto sendo confrontados.

As foras que operam no mundo formam um novo poder onde acentralizao internacional do capital, o aspecto multinacional assume esse papel.

A nova formao de um mundo onde o termo global est intimamenteligado aos parmetros econmicos sociais e culturais e que diminuem asdistancias entre os povos recente, a tecnologia ajuda e muito esse universo, odesenvolvimento envereda para um mundo mais prximo

sob essa tica que assimilamos, introjetamos e vivenciamos a sociedadecontempornea. H coeso e coero por intermdio dos meios de comunicao,na qual e pela qual somos refns.

Os avanos tecnolgicos pelo qual o mundo passa com o farto materialdisponvel para a informao tero como conseqncias diversas transformaespois a velocidade impera e transforma a prpria ordem social, econmica e polticadas naes.

Tambm Jean Baudrillard foi, salvo engano, um dos primeiros autorescontemporneos, aponta-nos um caminho ao abordar o problema terico doconsumo. Em sua anlise, acreditou na existncia de uma sociedade deconsumo.

Segundo ele, viveramos em um contexto onde o consumo invade a vidadas pessoas, suas relaes envolvem toda a sociedade e as satisfaes pessoaisso completamente traadas atravs dele. Nesta perspectiva, o autor tendeu aexagerar a importncia do problema.

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De acordo com Baudrillard, o consumo no pode ser definido nem pela suacapacidade de absoro, nem como uma mera satisfao de necessidades. Seassim fosse, deveria chegar a um ponto de saturao. Segundo ele: preciso que fique claramente estabelecido desde o incio que o consumo um modo ativo derelao (no apenas com os objetos, mas com a coletividade e com o mundo), um modo deatividade sistemtica e de resposta global no qual se funda nosso sistema cultural. (Baudrillard,1995b, p. 206)

O consumo pode ser definido como uma prtica idealista (1995b, p. 209)que vai alm da relao com os objetos e com os indivduos, se prolongando paratodos os registros histricos, comunicacionais e culturais.

Nele, os signos devem se reproduzir infinitamente para que possampreencher uma realidade. Por isto, de acordo com o autor, sua lgica no pautada pela presena. Assim, o simples desejo de consumir, o sonho de possuirdeterminado objeto, produz intensas sensaes que povoam o simblicocontemporneo.

O autor afirma ainda, em texto publicado originalmente em 1970, que asociedade de consumo seria uma recusa do real (1995b, p. 32). Esta sociedadesofreria os efeitos da atuao dos meios de comunicao de massa, que foramconsiderados geradores de uma vertigem da realidade (1995b, p. 31).

Baudrillard separou o consumo do mundo real. De acordo com os limitesculturais e ideolgicos da poca, no se conhecia a idia de que asrepresentaes mentais elaboradas coletivamente tambm fazem parte dasrealidades dos envolvidos neste processo e que estas so responsveis pelomodo como as pessoas organizam as suas vidas.

Em nenhum momento na histria da humanidade o consumo caracterizouse pelos seus aspectos puramente econmicos. Sua importncia cultural erepresentacional sempre esteve presente. Com o incremento da produo de

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mercadorias, este processo foi ainda mais incentivado, tornando-se parte dacultura contempornea.

De qualquer ngulo, apesar do consumo nunca ter possudo tantasignificao, como em nosso tempo, ele um dos aspectos constituintes dacultura contempornea. Aqui se centra nosso interesse.

1.4. Formao do Indivduo

Norbert Elias foi uma das mais destacadas figuras do desenvolvimento dasociologia durante o sculo XX. Em seu livro intitulado A sociedade dosindivduos (1994), ressalta que s haver uma existncia individual e comunitriamais livre de perturbaes e tenses se todos os indivduos gozarem desatisfao.

A partir do seu estudo adstrito aos pases europeus, mas de equivalnciainternacional, o autor afirma que "processos civilizadores" afetam os humanos,onde quer que estejam, sendo tais processos graduados por coeres sociais doseu prprio meio, simultneo ao autocontrole pessoal.

Decorrente desta postura surge uma problemtica, qual seja: entre asnecessidades pessoais e as exigncias da vida social, haveria sempre um abismointransponvel.

Norbert Elias, afirma que nas ordens sociais que se nos apresentam, umadas duas coisas sempre leva a pior.

Eis aqui uma grande discusso sociolgica onde os projetos no sofenmenos internos, so elaborados dentro de um campo de possibilidadeshistricas e culturais onde a divulgao assume um papel importante.

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A individualidade j no uma escolha para o indivduo e sim uma tarefa aser cumprida, uma fatalidade. A construo de uma identidade nica na sociedadecontempornea algo que obceca os meios de comunicao e, por conseguinte,os espectadores.

Esses hbitos mentais originam, de um lado, os grupos que sustentam aidia de que a sociedade algo supra-individual, onde surgem os conceitos dementalidade coletiva, organismo coletivo. Opondo-se a isto, h os grupos queconcentram as idias nos indivduos humanos.

Ambos os grupos, no entanto, enxergam o indivduo isoladamente,gerando, com isto, um abismo entre os fenmenos sociais e individuais.

Em tese, deve-se partir da estrutura das relaes entre os indivduos edeles com a sociedade para compreender a psique da pessoa singular.

Elimina-se, assim, o pensamento de que as mudanas so somenteinternas ao ser humano, quando, na verdade, a nica coisa que mudou foi a formada vida comunitria, a estrutura da sociedade e, com ela, a influncia social sobreo indivduo e sobre a forma de suas funes psquicas.

1.5. Cinema

O que tratamos aqui do espao pblico midiatizado atravs do qual ateleviso, os rdios os jornais, o teatro, o cinema contribuem diariamente para aconstruo do real. Para a maioria das pessoas, especialmente num pas como onosso, no qual a primeira e, muitas vezes, a nica informao disponvel aquelatransmitida pela televiso, o campo miditico ocupa um espao central nadivulgao dos grandes temas nacionais no campo da economia, da poltica e dacultura.

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Dentro desse contexto, entendemos que a mdia, pela disposio e pelaincidncia de suas notcias, desempenha uma importante funo no sentido detornar pblicos os temas sobre os quais o pblico falar e discutir.

Os avanos tecnolgicos, responsveis pela modernizao do mundo, tmalterado a natureza de muitas prticas sociais. A acelerao de procedimentos, avelocidade, a simultaneidade, a imediaticidade exigem novas formas decompreenso dos instrumentos e dos mtodos que esto na gnese dessa novaforma de estar no mundo.

Uma das principais caractersticas do mundo contemporneo e dasociedade de consumo consiste no fato de que diferentes espaos seinterpenetram. No se pode mais pensar em lugares isolados, separados dosdemais.

A indstria cinematogrfica um fenmeno historicamente novo. De fato,tem pouco mais de cem anos (1895).

No final do sculo XX, a produo cultural transformou-se num dosprincipais domnios da economia mundial, sem que este fenmeno tenha derivadoum estado de degradao cultural generalizada.

A gesto cultural do Estado na sociedade contempornea ocorre de formadiversa dos momentos histricos anteriores, quando assumia um carterintervencionista, procurando orientar e conduzir a organizao da produo.Atualmente sua ao se mantm restrita ao papel de parceiro da cultura,fornecendo subsdios e suporte, sem interferir diretamente sobre os contedos.

A consolidao da cultura como um campo econmico foi um trabalho queenvolveu polticas culturais, alteraes nas legislaes, criao de novos

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mecanismos fiscais e, sobretudo, aplicao de um volume de capitaisconsidervel.

Foi nos Estados Unidos, na dcada de 30, durante a depresso econmica,que ocorreu o primeiro surto de expanso da cultura e das artes, particularmenteda indstria cultural, que, apesar de ser um fenmeno norte-americano, adquiriupropores internacionais.

A exploso da indstria cinematogrfica em Hollywood e a emergncia dosmuseus de arte moderna em Nova York e nas principais cidades dos EstadosUnidos esto entre as expresses mais significativas deste processo no cenrionorte-americano.

No ps-guerra, principalmente depois dos anos 60, esse processo deexpanso da cultura acentuou-se, levando inclusive a uma redefinio do papel daproduo cultural na sociedade contempornea, como tambm a umareorganizao das formas de gesto e organizao dos domnios da cultura.

Uma das principais vocaes da cultura e da arte moderna desde o final dosculo XIX, que a de se tornarem espaos que trazem tona problemticasimportantes do mundo contemporneo, que podem ser tanto de ordem local comouniversal, discorrendo sobre temticas muito variadas que abarcam tanto a esferapblica quanto o domnio da intimidade (Senet, 1998).

Tem-se uma nova forma de desterritorializao da produo audiovisual:para alm das fronteiras dos grandes estdios e das grandes gravadoras. Nosanos 80 e 90, houve uma ampliao considervel do nmero de produtores queconseguiram entrar no mercado utilizando a tecnologia domstica. O campo dasartes plsticas tambm foi afetado, com os artistas incorporando em suasprodues os recursos audiovisuais, modificando o prprio universo material doartista plstico.

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Seria o que Nestor Garcia Canclini designa como descolecionamento:"As culturas j no se agrupam mais em grupos fixos e estveis (...) Agora as coleesrenovam sua composio e sua hierarquia com as modas, entrecruzam-se o tempo todo, e, aindapor cima, cada usurio pode fazer sua prpria coleo. As tecnologias de reproduo permitem acada um montar em sua casa um repertrio de discos e fitas que combinam o culto com o popular,incluindo aqueles que j fazem isso na estrutura das obras." (Canclini, 1997,p.304)

Com a globalizao, as imagens e os contedos culturais passam a circulare interagir em escala planetria, transformando o espao da cultura de massa(compreendida como ampliao do pblico) e da indstria cultural num domnio dadiversidade e da heterogeneidade, mesmo que elas ainda dependam de formatose padres para serem veiculadas.

A partir de ento verificou-se nos pases ricos um aumento da atuaodo Estado na rea, fomentando o crescimento do setor cultural, sem deix-lointeiramente ao sabor do mercado em globalizao, procurando fornecer respaldoaos ncleos de produo nacionais. Esta atuao do Estado, na maior parte dospases onde se concretizou, viabilizou-se embasada em extensas pesquisas nosetor, que levaram a uma expanso da sociologia da cultura, da comunicao, dasartes e, posteriormente, dos estudos econmicos aplicados a esses domnios.

O aumento deste campo de estudos nas ltimas dcadas se deu emdecorrncia de dois fatores. O primeiro est ligado ampliao do pblico, domercado de bens simblicos e da importncia do setor na sociedade, que otransformou em alvo privilegiado dos pesquisadores. Este crescimento semprecedentes da rea levou, como j mencionado, a uma reorganizao do mundoda cultura e das artes, implicando tambm redefinies das formas de gestopblica e privada nesse domnio. Os novos desafios derivados das mudanas, queabarcam desde a ampliao e a segmentao do pblico, at a redefinio dasfronteiras tradicionais entre o alto e o baixo que haviam configurado esteuniverso, geraram uma srie de pesquisas acadmicas formuladas a partir de

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demandas especficas do setor, que se transformaram em base de informaopara as estratgias de atuao nesse campo.

Na dcada de 90, houve um crescimento das pesquisas de recepo. Estamudana de rumo est associada a uma alterao de orientao das polticasculturais, relacionada com a segmentao do pblico. Se at a gesto de JackLang, no governo Franois Mitterrand, elas se concentravam no mbito da criaocultural, atualmente a tendncia de, cada vez mais, canalizar os esforos paraatrair diferentes segmentos do pblico, concentrando uma parte substantiva dosrecursos na construo da recepo (Telerama, 2000b).

A seguir, a abordagem enfoca o tema a partir de dois domnios especficos:a cultura audiovisual, especialmente o cinema, e a arte contempornea. (Ortiz;Bueno, 2001)

A produo audiovisual a televiso e, particularmente, o cinema umcaso exemplar e se constitui num dos setores mais slidos da economia dacultura. Com relao ao cinema, a sua expanso comeou nos anos 30 nosEstados Unidos, durante a recesso provocada pela queda da bolsa em 1929. Nofinal da dcada, a indstria cinematogrfica j havia se transformado na 14 dosEstados Unidos em volume e na 11 em patrimnio, sendo que na ocasioexistiam mais cinemas que bancos no pas.

Inicialmente o boom da indstria cinematogrfica foi um fenmenoidentificado com os grandes estdios de Hollywood. Aps o final da SegundaGuerra Mundial, emergiram novos plos cinematogrficos, em diferentes pases,que, apesar de apoiados em bases industriais pouco slidas, conseguiram umimpacto cultural muito forte, vindo a redirecionar no apenas os caminhos daproduo e da linguagem cinematogrficas, mas tambm o papel do cinemaenquanto produo cultural no mundo contemporneo. Podem ser citados comoexemplares o cinema neo-realista italiano, logo aps a guerra, a Nouvelle Vague

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francesa e o cinema novo no Brasil. A maior parte dos governos no ficouinsensvel ao potencial cultural explosivo desses produtores emergentes, dandose conta tambm que um movimento apoiado em bases culturais to frgeis noteria condies de ir adiante sem o respaldo de subsdios do Estado.

A expanso da cultura nos anos 60 especialmente no cinema onde ofenmeno James Bond insere-se est relacionada com esse processo.

Assinalamos

duas

transformaes

importantes

nesse

domnio.

Primeiramente, neste novo modo de operao, a cultura cinematogrfica deexposio vem se afirmando cada vez mais como a principal vocao da culturacontempornea.

Tendo em vista que a circulao da arte contempornea s se concretiza apartir do desvendamento da produo para o pblico, a construo da recepopassou a ser um elemento fundamental na organizao de seu universo. Nasociedade

globalizada,

essa

integrao

gradativa

da

produo

artstica

contempornea, e da cultura de um modo geral, vem se consolidando nos pasesricos a partir de um modelo de operao que se desenvolve entre o mercado e oEstado.

O mundo da arte contempornea j extrapolou h muito tempo o universoda pintura e da escultura, muito embora elas ainda permaneam como parte dele,ressurgem com uma outra apresentao mais sintonizada com as expresses dorepertrio de comunicao da poca em que vivemos. Em suma, as artescontemporneas para poderem se realizar plenamente necessitam do apoio derecursos substanciais, que possibilitem no apenas sua recepo e circulao,mas tambm sua produo.

Enfim, entre 1912 e 1915, com a instalao da Keystone Company, FamousPlayers (futura Paramount) e da Fox Films Corporation, Hollywood se estabelece

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como indstria cinematogrfica, consolidando-se entre 1938 e 1941 comprodues comerciais tais como ...E o Vento Levou, Casablanca, a Dama dasCamlias e Cidado Kane.

Paralelamente a esta indstria cinematogrfica comercial, vriosmovimentos sociais fizeram uso do cinema como instrumento de manifestao,aplicando a ele outra funo e finalidade que a puramente comercial.

Pode-se citar o construtivismo Russo, com Eiseinstein abordando atemtica da Revoluo de 17; o Expressionismo Alemo, movimento no qualRobert Weine, em O Gabinete do Dr. Caligari critica a situao da Alemanha nops 1 Guerra Mundial, o Neo-Realismo Italiano retratanto a realidade de um pasdevastado pela segunda grande guerra, entre outros.

A Nouvelle Vague francesa foi o primeiro movimento declarado contra ocinema comercial. Nele, crticos do cinema do Cahier du Cinema, rebelam-se eproduzem filmes que rejeitam o cinema de estdios e as regras narrativas.

A personagem James Bond encontra-se a meio caminho entre estas duaspropostas para a utilizao do cinema como meio. Sua produo segue a propostahollywoodiana de superproduo e bilheteria ao mesmo tempo em que umapersonagem de temticas politico-sociais, temporais e atuais.

Neste momento, passamos ento a parametrar alguns aspectos tericosque pudessem embasar a personagem James Bond , no mundo ficcional, nosentido, de melhor caracteriz-lo como heri ou no.

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2 CAPTULO :

007 HERI OU ANTI- HERI

Nosso estudo exploratrio prope-se a caracterizar o personagem fictcio- oagente secreto ingls, James Bond - tendo por bases o referencial terico japresentado bem como exemplificar atravs de algumas cenas dos filmes dognero ao-aventura por ele interpretados. Para tal finalidade fez-se necessriodelimitarmos alguns parmetros e, as categorias de heri e anti-heri quesubsidiam o objeto em estudo

Muitos consideram que um dos mais importantes livros do sculo XX foi OHeri de Mil Faces, de Joseph Campbell (1995). Nele, o autor trabalha a noode que as histrias ,todas elas, esto ligadas por um fio condutor comum.

O escritor Joseph Campbell realizou um estudo detalhado sobre a presenada mitologia no universo humano e chegou a interessantes concluses: SegundoCampbell (1995, e.p.) todas as histrias podem ser traduzidas e dissecadas naJornada do Heri, que explicitaremos mais adiante atravs do escritor ChrishopherVogler, em sua obra A Jornada do Escritor (1997).

Entende-se que, desde os mitos antigos, passando pelas fbulas e oscontos de fadas at os mais recentes estouros de bilheteria do cinema americano,a humanidade vem contando e recontando sempre as mesmas histrias. Estahistria oculta dentro de outras histrias chamada por Campbell de A Jornadado Heri Mitolgico, e tem servido de base e orientao para profissionais queestudam e se dedicam s diversas reas do conhecimento partindo dos conceitosde Campbell. Em todas as pocas existiram heris, mas a figura herica teve suaorigem no mito que segundo Feij O mito corresponde s crenas de um povo, doconjunto, da comunidade, da coletividade" (1984, p.13).

Neste captulo, as nossas reflexes centrar-se-o nas caractersticas dascategorias: heri e anti-heri bem como sua trajetria no gnero cinematogrfico

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ao-aventura um vez que nos cabe analisar aqui a construo do personagemcomo heri e no seu impacto frente ao pblico. Portanto o estudo sobre o mitofoge em muito o objetivo de nosso trabalho.

Das reflexes advindas da bibliografia consultada encontramos que oconceito heri ,apresentado como categoria justifica em-si porque a categoriaabarca o sentido que procura demonstrar as dimenses bem como os fatores quepodem servir de base para o estudo de determinado fenmeno.

O heri apresentado como categoria, uma figura que rene em si osatributos necessrios para superar de forma excepcional um determinadoproblema. Difere-se de indivduos comuns pela sua capacidade de realizarproezas que exigem a abundncia de alguma virtude crucial aos seus objetivos f, coragem, vaidade, orgulho, fora de vontade, determinao, etc.

O heri um personagem humano, carismtico, que tem um desafio, queenfrenta desvantagens aparentemente insuperveis e consegue de algum modovencer, aprendendo alguma coisa com sua aventura: esta a definio maisabrangente de heri.

Entretanto existe muito mais para se falar sobre esta categoria do que estadefinio. Em princpio, o heri o protagonista da histria a ligao principalentre o espectador e a trama.

Ao assistirmos a um filme, vemos as coisas atravs dos olhos do heri, nosalegramos e nos entristecemos junto com ele, sofremos e aprendemos com ele, e,muitas vezes, nos identificamos com ele. Essa identificao se d devido aqualidades que o heri possui, que consideramos admirveis e faz com quequeiramos ser como eles. Atravs dele podemos ver nossos desejos realizados,nossos problemas resolvidos e nossas vontades satisfeitas.

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Os heris nos fazem crer que tudo possvel e mesmo os problemas maiscomplexos podem ser resolvidos. Porm, o heri tambm pode apresentarfraquezas, medos e defeitos- presentes em todos os seres humanos, uma misturade emoes, dvidas e apreenses para que se torne mais "real", mais humano,para facilitar a identificao do pblico com ele.

O heri geralmente guiado por ideais nobres e altrustas liberdade,fraternidade, sacrifcio, justia, moral, paz. Mas tambm pode buscar objetivossupostamente egostas - vingana, por exemplo; no entanto, suas motivaessero sempre moralmente justas ou eticamente aprovveis, mesmo que ilcitas.Como por exemplo tal qual um soldado em guerra tem permisso para matar,James Bond tambm o tem. J podemos perceber que a inspirao hericatambm relativa.

Em uma sociedade voltada para a guerra, o heri ser o indivduo quepratica proezas em nome do conflito. Assim, dependendo da inspirao, a mesmacultura de consumo poder conceder ou remover o status de heri de umindivduo que a ela pertence.

Neste ponto cabe ressaltar que o heri fruto de uma

sociedade

determinada historicamente na medida em que imprescindvel para suacaracterizao sua identificao bem como de seus valores e princpios. Por essabase que o fenmeno James Bond no pode ser dissociado da sociedadecontempornea pois um fato social que a ela pertence.

Para Feij (1984) as principais caractersticas para a construo dopersonagem herico so: ser o protagonista da narrativa e ter um destino acumprir; possuir ideais de um guerreiro, manter um cdigo de honra; ser servidorleal da ordem, reverente at mesmo com o inimigo; ser rodeado de amigos; agirmais do que pensar chegando a arriscar a sua vida pelos outros; possuir coragemextraordinria e suportar exemplarmente um destino incomum. De todo modo, o

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heri da histria em cinema rene o maior nmero possvel de caractersticaspositivas: beleza, fora, bondade, inteligncia, lealdade e coragem, que costumamser as mais comuns dentre muitas outras qualidades.

A namorada, em geral, possui os seguintes atributos: beleza, lealdade,bondade, honestidade, romantismo, ingenuidade e castidade. A vil, por sua vez, caracterizada por sua beleza, sensualidade, perfdia, maldade, lascvia,deslealdade e ardileza. Esse a o tringulo bsico das trs personagens,presentes em quase todos os enredos das histrias em cinema.

As relaes quese estabelecem entre o heri, a namorada e a vil do forma vida afetiva do protagonista que,em geral, est inserida nessa espcie de tringulo amoroso, no qual o heri tm a oportunidade deconfrontar dois tipos distintos de mulher: a namorada, que representa o padro social idealizado; ea vil, que representa o desvio das normas sociais. Esse tringulo so as representaes maiscomuns, dos gneros de cinema de ao-aventura que possibilitaram maior interao e aceitaoentre o pblico . uma das formas que o heri, passa da fico para a realidade (Giddens, 1993,p. 172).

O vigor do hroi tambm encontra-se ligado s invenes da tecnologia deproduo de massa, ou seja, ao aparecimento da Indstria Cultural e seusdispositivos de produo de massa. O ideal de beleza fsica comeou a serinfinitamente reproduzido em fotos, figurinos, pelculas. A beleza podia serestampada em revistas e jornais, projetada nas telas de cinema ou impressa emhistrias desenhadas diariamente para milhares de crianas, jovens e adultos.

A cultura de massa universalizou o tema do amor e o transformou numelemento integrador. Dessa forma, o amor romntico difundido pela IndstriaCultural extrapola as fronteiras do amor especfico, cujo tema girava em torno dotringulo amoroso entre marido, esposa e amante.

No caso James Bond no h uma mulher especfica, aps ter perdido, suamulher, na porta da Igreja, a personagem por esta perda no se envolve mais de

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forma duradoura com uma mulher especfica, tendo assim em cada filme uma oumais namoradas diferentes. Este fato ocorre em 007 - A Servio Secreto de suaMajestade no ano de 1969.

Com essa estratgia, a cultura de massa traou um novo curso para o temado amor no imaginrio da sociedade de massa. No relacionamento fundamentadono amor romntico, o ardor sexual superado pelo amor sublime. O primeiroolhar uma atitude comunicativa, uma apreenso intuitiva das qualidades dooutro. um processo de atrao por algum que pode tornar a vida de outroalgum, digamos assim, completa (Baudrillard, 1995a, p.53)

Para Feij, o heri da Indstria Cultural constitui-se num modelo deidentificao (...) onde o sujeito massificado projeta seus anseios e esquece suaimpotncia (...) e somente a ele, heri e leitor, que pertence o direito deconhecer os dois modelos de mulher promovidos pela cultura de massa. (1984 p92)

Chau revela que a figura do hroi ou instituies hericas so fonte deidentificao imaginria ou em outras palavras, de representaes coletivas. .(...)O herosmo convertido em espetculo pela mdia (...) onde a questo no secoloca diretamente sobre o espetculo, mas com o que com ele sucede quandocapturado, produzido e enviado pelos meios de comunicao de massa" (Chau,1992, p. 24)

Aqui preciso observar que o herosmo caracteriza-se principalmente porser um ato em que a personagem seja um exemplo: de superao ao demonstrarvirtudes tpicas do heri isto que seja vitorioso e que cause admirao pondendotornar-se um dolo.

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o caso dos caadores de fortuna tais como os piratas, mercenrios, etc.Tais excees no os impedem de serem admirados como heris; no entanto,estaro mais bem definidos na categoria de anti-heri.

Atravs das histrias do cinema e de outras mdias a cultura de massapopularizou a figura do super-heri, que so personagens dotados de atributosfsicos extraordinrios como corpo prova de balas, capacidade de voar, etc.

Podemos j constatar que a exemplo da moral, a inspirao hericatambm relativa. Em uma sociedade voltada para a guerra, o heri ser apersonagem que pratica proezas em nome do conflito, tal qual vivemos nasociedade contempornea. Por outro lado, uma cultura voltada para a paz, essamesma personagem poder ser repudiado como heri. Dependendo dainspirao, a mesma cultura poder conceder ou remover o status de heri deuma personagem que a ela pertena.

Diversas situaes histricas foram capazes de inspirar herosmos e muitospersonagens das artes e do imaginrio popular so baseados nestes heris.Muitas vezes constituem personagens cuja vida baseada em uma pessoa querealmente existiu. Ao heri so atribudos grandes feitos, e por vezes ele aparececomo o fundador de uma cultura.

A trajetria dos heris demanda a tomada de um ou mais rumos, nortes,direes.

Nessa

trajetria

a

personagem

herica

apresenta

algumas

caractersticas que so: tratar sobre fatos, acontecimentos ou peripcias mais oumenos verdadeiros ou falsos; ter linguagem acessvel e tender a incluir os demaisgneros como por exemplo o lrico, dramtico, didtico para que haja maiorveiculao e maior extenso.

Por um lado, frisamos que todas as modalidades literrias, soinfluenciadas pelas personagens, pelo espao e pelo tempo em que so criadas.

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Todos os gneros, podem ser no-ficcionais ou ficcionais. Os no-ficcionais,representam fielmente a realidade e os ficcionais, tais como as pelculas de JamesBond, inventam um mundo onde os acontecimentos ocorrem, coerentemente como que se passa no enredo da histria.

Esse gnero denominado drama que em umas das suas sub-divisesencontra-se a ao-aventura, no qual a estrutura uma receita simples e eficientepara o planejamento da aventura. Esta estrutura foi identificada e adaptada aouniverso do escritor e roteirista de cinema Christopher Vogler, por ns escolhida.

Por outro lado, categoria de anti-heri se emprega para algum queprotagoniza atitudes referentes s do heri, mas que no possuem vocaoherica ou que realizam as faanhas por motivos egostas, de vaidade ou dequaisquer gneros.

O conceito de anti-heri surgiu aps vrios autores modernos de literatura ecinema apresentarem viles complexos, com caractersticas que criam empatiacom o leitor ou espectador. So personagens no inerentemente maus e que, svezes, at praticam atos aprovveis.

Nada melhor para explicitar esta problemtica que as palavras de TobyStephens, ator que interpretou o vilo Graves no filme 007 - Um Novo Dia paraMorrer."Interpretar um vilo inimigo de Bond uma responsabilidade e tanto."(...), o mistrio queenvolve Graves que ele extremamente bem-sucedido e rico. Ele aparenta ser simptico,sensvel, porm na verdade tem um outro lado. um personagem muito interessante. O pblico vaiquerer descobrir o que realmente est acontecendo".(...)"meu filme favorito da srie James Bond Moscou contra 007", conta. E ele completa: "Adoro a atuao de Robert Shaw. As cenas dele comSean Connery so to arrojadas, e voc fica pensando que Bond encontrou um rival altura. Esse o truque. Se conseguimos fazer o pblico acreditar, ainda que por um segundo apenas, queBond levou a pior - mesmo que se saiba que ele vai vencer no final - ento fomos bem-sucedidos".2

2

http://www.webcine.com.br/notaspro/np007die.htm em 25 de outubro de 2005 s 16:32hs

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Ou ainda, o depoimento de Rick Yune que participou de dois outros filmes,porm, quando soube que tinha sido escolhido para o papel do vilo Zao em UmNovo Dia para Morrer, ele percebeu a incrvel oportunidade que lhe era oferecida.Concludas as filmagens, ele no poderia estar mais satisfeito com o resultado."Este o James Bond do novo milnio. Tudo atualizado, das seqncias deao interao entre os personagens. Todos os elementos refletem asmudanas que ocorreram no mundo nos ltimos anos. O estilo de Bond continual, mas um pouco mais moderno do que o que foi feito antes" 3 .

No filme Um Novo Dia para Morrer John Cleese substitui o ator queoriginalmente interpretava o personagem Q, Desmond Llewelyn, que faleceu em1999 . Llewelyn atuou como Q em nada menos que 18 filmes. Cleese foi escaladocomo assistente de Q em O Mundo no o Bastante.

Ao ser informado de que as cenas com Bond e Q estavam entre as maisaguardadas pelo pblico nos filmes da srie, Cleese declara: "Nunca me dei contadisso. Mas algum certa vez observou que o melhor dos filmes de Bond quesempre h uma nova garota e um vilo diferente, pois o anterior foi morto. Achoque o que atrai em Q a continuidade - medida que se fica mais velho, adquirese uma nostalgia pela continuidade". 3

Contudo, algumas vezes difcil traar a linha que separa o anti-heri dovilo; no entanto, notamos que o anti-heri, diferente do vilo, sempre obtmaprovao, seja atravs de seu carisma, seja por meio de seus objetivos muitasvezes justos ou ao menos compreensveis, o que jamais os torna lcitos. Amalandragem, por exemplo, uma ferramenta utilizada pelo anti-heri..

H mais de um tipo de anti-heri. Alm dos que buscam satisfazer seusprprios interesses, h tambm os que sofrem desapontamentos em suas vidas,

3

http://www.www.jamesbond.com , em 01 de dezembro de 2004.

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mas persistem at alcanar o ato herico. Ainda h o tipo de anti-heri que bemprximo do heri, mas segue a filosofia de que o fim justifica os meios.

A categoria do heri no se manifesta apenas na personagem principal,pode ser uma mscara usada por outra personagem que, durante a histria,acaba realizando um ou mais atos hericos.

Pode ser uma personagem secundria que no fim acaba por salvar a vidado protagonista. No filme 007 conta o Foguete da Morte, 1979, a personagem deJams Jaws a manifestao do mentor, mas ao se sacrificar na trama permiteque James Bond, atue heroicamente.

Os heris so o smbolo de esperana, transformao, persistncia edeterminao, principalmente em filmes hollywoodianos, onde este, na grandemaioria das vezes, alcana seu objetivo, ainda que sofra um pouco paraultrapassar determinadas dificuldades durante sua jornada.Christopher Vogler em seu livro A Jornada do Escritor 4 torna mais visvela interpretao das etapas percorridas pelo heri em sua trajetria. Alerta que atrajetria pela qual passa o heri , retirada da cultura de massa e, os relaciona-oscom alguns temas do cinema.

Essa foi nossa opo, nessa dissertao. Passamos ento a reproduzir asinformaes mais relevantes sobre cada etapa.

O livro apresenta vrios tipos de heris: desde o mitolgico, o histrico, orevolucionrio, o rebelde, o aventureiro, comeando na mitologia grega echegando at o rock. Durante este percurso, o autor analisa a influncia da figura

4

VOGLER, Christopher. A Jornada do Escritor. - Estruturas mticas para contadores de histrias eroteiristas. Rio de Janeiro: Ampersand, 1997.

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do heri na sociedade contempornea, sua criao, quem ela serve, fala dosheris nacionais, e tambm das personagens que melhor exemplificam osdiversos tipos de heris. Dedica-se mais especificamente s caractersticas dosheris, no captulo sobre indstria cultural. Sem nunca deixar de lado os aspectoseconmico , sociais e iditicos, fala brevemente do impacto da figura do heri.

Para Vogler (...) o heri sempre um elemento da cultura, onde quer que ele seencontre, manipulado ou no, sofisticado ou mistificado, ele exerce o mesmofascnio que o mito sobre os primitivos, porque este tem a ver com esferas de nsmesmos que, na maioria dos casos, ainda desconhecemos."(grifos nosso, 1997,p.116.)

Tendo por base Vogler detectamos que A jornada do heri se estrutura aem etapas bem definidas, embora no necessariamente rgidas. O heri est emcasa, ambiente seguro, quando seus esforos so requisitados em algumademanda. Geralmente hesita, mas um encontro com algum mentor o convence aembarcar na aventura por locais hostis. Nessa aventura, ele formar alianas eenfrentar inimigos, chegando a algum lugar onde enfrenta a maior das provaese invariavelmente vence. O heri recompensado e retorna ao lar, onde chegatransformado.

Nessa volta, deve trazer algo abstrato ou concreto que ser de serventia aobem comum. Essa irrefletida inconscincia com a qual o heri se lana na jornada chamada de ingenuidade pica.

2.1. A Jornada do heri

A Jornada do Heri basicamente dividida por Vogler em 3 atossubdidividos em 12 etapas pelas quais o protagonista deve passar paracaracteriz-lo como heri.

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Passamos a comentar cada etapa da jornada do heri, seguindo o roteirode Christopher Vogler

2.1.1. O Primeiro Ato

O Primeiro Ato de toda narrativa ao-aventura caracterizado por cincoetapas ou estgios pelos quais deve passar o heri: Apresentao do MundoComum na qual conhecemos o heri em seu mundo cotidiano ordinrio, umapessoa comum; chamado aventura, momento que algo o impele na direo deuma busca uma jornada uma aventura; Recusa do Chamado onde o heri relutaem empreender a jornada; Encontro com o Mentor onde o heri recebe umaajuda; Travessia do Primeiro Limiar o heri encontra-se num ponto da aoaventura sem retorno; Ponto Sem Retorno que apresenta ao heri o mundo daaventura. O heri atravessa este limite transformando o mundo real. O heri deixaseu mundo e se aventura no mundo desconhecido.

1. O Mundo Comum

Neste primeiro estgio, apresenta-se o cenrio, as personagens e ocotidiano delas. Geralmente um mundo tranqilo e isolado que pode serameaado por algo ruim que est para acontecer.

Na Jornada do Heri" o mundo comum o ambiente seguro do heri, omundo ou a sociedade, ou a situao na qual ele est ambientado, seu cotidiano.Enfim, o lugar onde ele est cercado por coisas que conhece e fazem parte de seudia-a-dia.

o momento em que a situao "normal" de vida do heri mostrada aopblico antes de que este seja chamado ao "mundo especial", um lugar estranhopara a personagem, um local o qual ter que se adequar.

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Antes de mostrar algum fora de seu ambiente costumeiro, obviamenteprimeiro deve-se mostr-lo em seu mundo comum, para traar um contraste ntidoentre esse universo ordinrio e o mundo especial no qual adentrar. Somentedepois dessa apresentao que embarcamos no mundo especial, no qual elassero fugitivas.

Os filmes geralmente so iniciados apresentando o contexto histrico-socialda trama. James Bond aparece, ento, ao lado de uma mulher, desfrutando dosprazeres sexuais. Tal caracterstica persiste durante todo o filme para contrastar avida de heri com a vida comum da personagem.

2. O Chamado Aventura

No segundo estgio, ao heri apresentado um chamado aventura, umdesafio de grande risco.

Uma vez apresentado esse chamado, o heri no pode mais permanecerindefinidamente em seu mundo comum. O chamado aventura estabelece oobjetivo da trama e deixa claro qual o objetivo do heri. Ser que James Bondconseguir manter a paz mundial? o que d sentido ao filme; algo estava erradoe precisa ser mudado.

Cada alternativa e escolha implica num mundo e caminhos diferentes Entreas possveis escolhas o heri se sente desconfortvel e perturbado precisoescolher para que o heri tenha um sentido na realizao nas tarefas.

As regras do filme existem. No nosso caso, elas foram criadas por IanFleming e pelos roteiristas visando na busca, a compatibilidade entre teoria eprtica para chegar-se a um ponto que no h mais espao para decisesprprias. Na dvida consulta-se sempre o diretor sobre isto ou aquilo.

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O paradigma o jeito como "vemos" as coisas, em termos de percepo,compreenso e interpretao. Um paradigma um modelo, uma representao darealidade, uma explicao, da mesma forma que um mapa. Um mapa umarepresentao da realidade, mas no a realidade, tal como descrevemos nocaptulo anterior. Porm, a quebra de um paradigma pode se dar de maneiragradativa ou de um s golpe.

Chamado aventura - o heri se depara com um desafio e precisa decidirse o enfrenta ou no. O protagonista pode tomar conhecimento de algumproblema em sua vida, com sua famlia, com sua sade ou com seu trabalho. Talproblema, por alguns chamado de conflito, pode ser interno ou externo; pode serum drama psicolgico, onde o heri trava uma verdadeira batalha entre dois lados,dois desejos ou duas necessidades da mesma personagem, e nesse caso oprotagonista passa a ser seu prprio antagonista, algo que far com que ele luteat o fim, at decidir o que ser melhor para ele, o que "mais certo" ou atmesmo politicamente correto.

O chamado aventura d rumo histria e deixa claro qual o objetivo doheri. Isso ocorre no momento em que James Bond chamado ao escritrio de Mpara receber o dossi com sua misso. Tal documento geralmente leva o nome dofilme.

3. Recusa do Chamado

normal qualquer heri sentir medo aps ser chamado aventura. Quandoo heri recusa, necessrio que em algum momento surja alguma influncia paraque ele vena esse medo. Pode ser um encorajamento de um outro personagem;uma nova mudana na ordem natural das coisas.

Quanto maior for o medo do heri em entregar-se aventura, maior ser ovnculo com o espectador. A recusa do chamado aconteceria quase sempre no

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incio da histria? Gostaramos de afirmar que no. Lembremos de que o mapa dajornada deve ser moldado ao propsito da histria

s vezes o heri se v impotente diante de tal perigo e no acredita noprprio potencial. Existe a recusa, talvez mais comum em personagens anti-herisaventureiros que inicialmente no querem se envolver. O que muitas vezes levaao quarto estgio.

A recusa ao chamado significa viver uma aventura que ficar para sempreem nossas vidas e isso nem sempre muito convidativo. Mesmo para o heri sairde seu ambiente seguro, onde todos o conhecem, onde ele sabe como e ondeencontrar o que precisa nem sempre uma tarefa fcil, pois o medo dodesconhecido inevitvel.

Por esse motivo, o heri muitas vezes fica relutante quanto a abandonarseu mundo comum e enfrentar o desafio. Esse o momento em que uma foraexterior deve agir para motivar o heri a prosseguir com sua misso, dando-lheum incentivo ou coragem para continuar. Em Marcado para Morte, 1987, essaetapa fica clara no momento em que James Bond vai ajudar seu melhor amigo,Felix Leiter, pois sofreu ele sofreu um atentado.

4. O Encontro com o Mentor

Nesse ponto da histria, o heri j deve ter encontrado um mentor. Arelao entre o mentor e o heri representa o vnculo entre mestre e discpulo. Afuno do mentor preparar o heri para enfrentar o desconhecido quando eleatravessar o primeiro limiar. O mentor pode ensinar ou at mesmo dar presentes,como o velhinho agente Q nos filmes de James Bond. desenvolve os seusequipamentos tecnolgicos.

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O mentor s pode ir at certo ponto com o heri, a partir do qual o herideve prosseguir sozinho ao encontro do desconhecido. Para tanto, algumas vezeso mentor impulsiona o heri. importante frisar: um heri pode ter vriosmentores.

Assim, a funo do mentor numa histria preparar o heri para odesconhecido, atravs da orientao, proteo, experimentao, treinamento,fornecimento de dons ou presentes mgicos.

Na vida real temos diversos mentores, como pais, irmos e irms maisvelhos, amigos, esposa, professores, patres, colegas de trabalho, terapeutas eoutros. Da mesma forma que James Bond, 007, recebe instrues de seu chefe,consolo emocional de Moneypenny e o arsenal de armas secretas do agente Q.

O mentor o conselheiro do heri que o motiva a seguir a jornada, oinspira, aquele que entrega o mapa, a chave, a espada mgica. Aquele que temexperincia, que j viveu suas prprias jornadas.

O encontro com o mentor pode aparecer em uma narrativa sob os maisdiferentes aspectos. Representa algum com uma certa experincia de vida qued conselhos aos mais jovens. Sua funo preparar o heri para a sua misso,dando-lhe ferramentas que lhe sero extremamente teis em algum ponto dahistria. Essas ferramentas podem ser objetos mgicos, informaes vitais ouconselhos.

O mentor , geralmente, um amigo do heri. quem lhe d conselhos teispara sua jornada e lhe ensina valiosas lies que faro com que ele cresa nodecorrer da histria. o " velho sbio", ainda que ele no precisenecessariamente ser velho, apenas ter mais experincia do que o heri emdeterminados assuntos.

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O mentor tambm responsvel por dar presentes ao heri, que lhe serode grande valia posteriormente. Este um papel muito importante. O mentor uma personagem flexvel e pode se manifestar em vrios personagens ao longoda histria, pois os papeis no se resumem a uma personagem e sim a umafuno que ele desempenha. O papel do mentor fundamental para uma boahistria.

Segundo Christopher Vogler, os mentores fornecem aos heris motivao,inspirao, orientao e treinamento e presentes para a jornada. Todo heri guiado por alguma coisa, e uma histria que no reconhea isso e no deixe umespao para esta energia estar incompleta.

Quer se exprima como personagem concreto, quer como um cdigo deconduta interno, o papel do mentor uma poderosa arma nas mos do escritor.

5. Travessia do 1 Limiar

Finalmente o heri se compromete com sua aventura e entra plenamenteno mundo especial ao efetuar a travessia do primeiro limiar. Dispe-se a enfrentaro desafio do chamado aventura. Este o momento em que a histria e aaventura realmente tem incio. o chamado Ponto de Virada (Plot Point doparadigma de SydField). A partir desse ponto o heri no tem mais como voltaratrs.

o momento em que James Bond parte para ao.

A partir deste momento, o heri decide deixar aquele mundo perfeito e entranum mundo novo, estranho e hostil. importante ressaltarmos que na travessia do 1o limiar h a liberdade deescolha do heri. Na medida que o protagonista tudo pode neste mundo

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imaginrio de representaes. Se quiser pode liberar as paixes mais vis,enfrentar os maiores inimigos.

Diante de um estmulo ou situao, ele pode reagir da forma que escolher.O seu comportamento produto de sua prpria escolha e no imposta porningum. Ele responsvel pelas suas aes. Faz o que quer e ningum podedeterminar o seu querer.

Na medida em que o heri protagonista pode decidir, dentro de si, comoaquilo tudo ir afet-lo ou no, entre o que acontece com ele, ou o estmulo, e suareao, est presente sua liberdade ou poder em escolher qual ser a sua reao.

Esse fato definido como proatividade que significa muito mais do quetomar a iniciativa. Implica que as personagens, so responsveis por suas vidas.O comportamento delas resulta de decises tomadas. O heri tem a capacidadede subordinar os sentimentos aos valores. Possui iniciativa e responsabilidadesuficiente para fazer com que as coisas aconteam.

A responsabilidade do heri no colocar a culpa por seu comportamentonas circunstncias, condies ou condicionamentos. Seu comportamento produto de sua prpria escolha consciente, baseada em seus prprios valores, eno resultado de um condicionamento, baseado em sentimentos.

Tambm na travessia do 1 limiar h a liberdade de expresso ao mesmotempo em que pode-se apreender tudo de novo. Na liberdade de expresso opersonagem descarrega - se da presso que estava sobre ele e, no segundo casoa personagem - heri j que enfrentamos uma nova situao h a possibilidade deaprender tudo de novo. J que o heri abandona seu mundo e entra num novoambiente, desconhecido. Abandonando seu mundo para salv-lo o heri partepara o desconhecido, onde reside o perigo, que leva ao sexto passo.

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Para James Bond este primeiro ato sempre bem definido. Ele recebe ochamado para a misso em seu momento de lazer e descontrao - geralmentena cama com uma bela mulher. Vai ao escritrio, lugar comum, para receberorientaes da misso pela agente M, sua superior direta. Imediatamente segueao encontro de Q (seu mentor) para receber os subsdios tecnolgicos que irofacilitar sua misso.

Essa travessia extremamente importante porque tendo realizado asetapas anteriores, o heri ter atravessado o Primeiro Limiar, que considerado ,um ponto crtico histria. Este o momento at onde o heri decide agir, e ocomeo do Segundo Ato, momento da ao. Agora que ele est definitivamenteno mundo especial, comea a histria propriamente dita.

2.1.2. O Segundo Ato

O Segundo Ato da Narrativa da ao-aventura subdividido em cincoetapas: Testes, Inimigos e Aliados onde o heri deve enfrent-los com intuito dequalific-lo como digno de vencer. A Aproximao da Caverna Oculta onde oheri j de posse das armas mgicas o heri se aproxima do covil do inimigoquando deve enfrentar. A Prova Suprema o embate com o antagonista, e,finalmente na Recompensa o heri conquista sua vitria e o Prmio.

6. Testes, Inimigos e Aliados

Geralmente aparecem nos teste, inimigos e aliados personagens que faroparte do restante da trama desempenhando um papel fundamental durante ajornada do heri ajudando-o ou atrapalhando-o.

Aqui vem a aventura em si. Ataques de inimigos que querem impedir que oheri cumpra sua jornada. Ajuda de aliados que buscam o mesmo bem maior, ou

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esto em jornadas prprias mas cujos caminhos cruzaram. Aqui so testadas ashabilidades do heri, seus conceitos e sua fora de vontade.

No momento em que o heri entra no mundo especial, encontra novosdesafios, testes, faz aliados e luta contra inimigos. Essa etapa da jornada pode serepetir vrias vezes durante a trama, ainda mais se for um filme de aopropriamente dito. Nesses filmes o heri testado a todo o momento, h inimigospor toda parte recorrem ajuda de aliados em diversos momentos da histria.

Em Um Novo Dia para Morrer, 2002, Jinx uma agente americana querecebeu a mesma misso de Bond. Em determinado momento da histria eles sealiam por por este objetivo comum.

Neste sexto estgio de testes pode ocorrer: o teste da famlia de sangueque poder sofrer uma nova mudana. O sofrimento ser muito grande pois podeexistir um afastamento da prpria famlia. Para os heris que no tm famlia nofilme o apoio que recebem de outros personagens de fundamental importncia..No filme 007 - A Servio Secreto de Sua Majestade, 1969, James Bond emviagem por

Portugal,

apaixona-se por Tracy Draco filha de um gngster

O

bandido oferece ajuda para encontrar o arqui-inimigo de Bond contanto que ele secase com Tracy. O heri casa-se, porm Tracy morta pelo vilo Ernest Blofeld.

Tambm h o teste da expanso pois um dos defeitos a personagemapresenta-se de forma inflexvel, apresentar radicalidade. preciso oferecer odireito de prazer e portanto preciso haver expanso. Essa caracterstica denotao fato de que a personagem sempre aponta e se dirige para algo ou algumdiferente de si mesmo - seja um sentido a realizar ou outro ser humano aencontrar. Quanto mais a personagem esquecer de si mesma - dedicando-se aservir uma causa ou amar outra pessoa

mais se realizar. A experincia da

expanso tem como objetivo sair do isolamento e da solido.

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Como aliado neste estgio temos a capacidade de rir de si mesmo pois umgrande aliado do heri o bom humor da personagem e da sua capacidade defazer rir., pois o humor constitui uma arma na luta por sua auto preservao. Afinal sabido que dificilmente haver algo na existncia humana to apto como ohumor para criar distncia e permitir que a pessoa se coloque acima da situao,mesmo que somente por alguns segundos. No levar to a srio a personagemsignifica que ele pode mudar de posio. Hoje ela pensa de uma forma, amanhpode pensar de maneira radicalmente diferente.

A funo primria do pcaro fazer rir. Ele nos ajuda a perceber o vnculocomum que temos com os outros, zomba das bobagens e faz com quepercebamos a hipocrisia atravs de situaes cmicas. Com seu modo , muitasvezes ingnuo, de ver as coisas, eles nos alertam sobre situaes que vo doridculo ao absurdo.

O pcaro tambm responsvel pela quebra de tenso do filme, aliviandoum pouco sua seriedade. Dramas, thrillers e mesmo filmes de ao podem serexaustivos emocionalmente e o pblico se reanima aps uma situao cmica,pode recuperar o flego e continuar a prestar ateno na histria. Em 007 - OEspio que me Amava, 1977, James Bond sorri ao ver seu vilo Jaws, o capangacom dentes de ao morder tubares, mas acaba pendurado pela mandbula emum im gigante. Tambm em 007 - O Mundo no o Bastante, 2000, hmomentos em que Bond conta as piadas de praxe, e, em outro, no pensa duasvezes antes de atirar na vil Elektra.

Ao longo da jornada do heri, so quebrados diversos paradigmas em todaa trajetria. Um destes paradigmas seria neste estgio de dizer sim. Estamosacostumados a dizer no devido a tradio crist ocidental que enfatiza muito ascoisas pelo no. Isto porque o mal a ausncia do bem. Para o heri necessrioque ele adote uma viso sem juzos prvios e preconceitos.

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No que diz respeito alguns aliados que o heri dispe no percurso datrama. podemos citar por exemplo O Guardio de Limiar algo ou algum quebloqueia temporariame