ivan vilela viola

8/7/2019 Ivan Vilela Viola

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A Viola

Por Ivan Vilela

Ensaio elaborado especialmente para o projeto Msicos do Brasil: Uma Enciclopdia,

patrocinado pela Petrobras atravs da Lei Rouanet

Viola caipira, viola sertaneja, viola de dez cordas, viola cabocla, viola de arame, viola de folia, viola

nordestina, viola de repente, viola brasileira so alguns dos nomes que encontramos para designar este

instrumento que, aos poucos, tornou-se um dos porta-vozes do Brasil Interior.

Apesar de todos estes atributos to nossos que reforam o seu carter de brasilidade, a viola na verdade um

instrumento de origem portuguesa, e to antigo que seus sons se perdem no tempo.

Olhando para o violo, um instrumento da mesma famlia de cordas dedilhadas e com ascendncia comum,

poderemos estabelecer alguns parmetros que comearo a nos mostrar quem realmente esta viola de que

falamos. O violo tem seis cordas, a viola normalmente tem dez, quase sempre agrupadas em pares i, mas sua

quantidade de cordas pode variar de cinco a quinze em um mesmo instrumento. A idade do violo, tal como o

conhecemos de aproximadamente duzentos e cinqenta anos; j o ancestral da viola chega perto dos

oitocentos anos de idade.

Apesar de nos remeter ao mundo rural, a viola foi antes um instrumento urbano, tanto em Portugal quanto no

Brasil e agora fazemos aqui um esforo para resgat-la.

Para entendermos melhor o ambiente em que a viola foi gestada importante que voltemos no tempo. APennsula Ibrica foi, desde tempos remotos, palco de invases e entrelaamentos das etnias mais diversas.

Por l estiveram iberos, celtiberos, tartessos, fencios, romanos, godos, visigodos, suevos (no Noroeste) e, por

fim, rabes.

Os rabes viveram, na Idade Mdia, o perodo mais exuberante de sua cultura. Cultores de filosofia e estudos

afins foram eles os responsveis pela sobrevivncia das obras escritas no perodo que os antecedeu, que

conhecemos por Antiguidade Clssica. Mantiveram espalhadas em seus domnios muitas bibliotecasii. No

ano de 960, o califado de Crdoba, na Espanha, competia em grandeza com o de Bagd. Em Crdoba, o califa


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Copyright 2008-2009 - Ivan Vilela Todos os direitos reservados.

manteve por muitos anos uma biblioteca com mais de quatrocentos mil livros. Neste mesmo perodo as

bibliotecas do mundo cristo contavam seus livros em centenasiii.

Tambm cultores da poesia e das sonoridades da fala iv, os rabes introduziram a rima no mundo ocidental,

pois a poesia latina contava apenas com a mtricav. Luis Soler, msico catalo residente no Brasil h mais de

quarenta anos, publicou o livro Origens rabes no folclore do serto brasileiro. Neste livro, Soler afirma

que as modalidades do Repente nordestino so modalidades de desafio rabes, quais sejam, martelo

agalopado, galope beira-mar, sextilha, quadro, martelo alagoano. Assimiladas em Portugal atravs do

estreito convvio que cristos e mouros mantiveram por sculos, chegaram at ns atravs dos que nos

colonizaram.

A tese principal deste livro gira em torno da questo onde o dominador tende a assimilar mais a cultura do

dominado que o contrrio, pois o povo dominado resiste em todas as instncias invaso que alm de militar

sempre tambm cultural. Assim, os portugueses que foram uns dos primeiros povos da Europa a configurar

um reino prprio atravs da reconquista de territrios invadidos pelos mouros, se estabeleceram como

dominadores e os rabes que ali se mantiveram, como dominadosvi. Os portugueses amalgamaram mais sua

cultura a cultura dos rabes deixando-nos muitas vezes sem saber o que trao de uma cultura e o que trao

de outra. J na Espanha, na regio de Andaluzia, onde os rabes mantiveram o domnio at as beiras do sculo

XVI, seus traos so mais facilmente identificveis na arquitetura, na msica, na culinria, nos costumes.

Voltemos viola. Quando os rabes chegaram Pennsula Ibrica, no ano de 722, os instrumentos de cordas

dedilhadas presentes na Pennsula eram as harpas celtas e as ctaras greco-romanasvii. O oud, tambm

conhecido por alade rabe, foi o primeiro instrumento de cordas dedilhadas com brao onde as notas podiam

ser modificadas, que chegou Europa.

Curioso observarmos que a viola mantm como caracterstica bsica de seu velho ancestral as cinco ordens de

cordas. O alade rabe tem cinco pares unssonos e s vezes um bordo s colocado abaixo das cordas mais

agudas para facilitar as respostas entre graves e agudos na melodiaviii

. Muitas vezes este bordo utilizadocomo um pedalix. Normalmente este bordo solo tem a mesma nota que os bordes em dupla. J a viola,

independente do nmero de cordas que venha a possuir, de cinco a quinze, sempre mantm a idia das cinco

ordens, podendo ser estas simples, duplas, triplas ou at mistas.

A partir do enlace cultural de mouros, cristos e judeus sefarditas inmeros instrumentos foram gestados. A

fuso que se processou neste perodo na Pennsula Ibrica foi tal que por volta do sculo XIII, surgiu a

guitarra latina. Sobre a guitarra latina, Veiga Oliveira acrescenta:


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Geiringer [...] considera esta guitarra latina de origem arbico-persa , chegado Europa a

seguir ao alade, encontrando-se em Espanha desde o sculo XII; alm disso, na sua forma

primitiva, ela possuiria fundo convexo, que s mais tarde teria sido substitudo pelo fundo

chato que um dos seus traos caractersticos fundamentais. Em qualquer caso, no sculo

XIII, a guitarra latina prefigura a forma essencial da vihuela ou viola quinhentista, que seria

compreensivelmente o seu prolongamento direto. E a nossa viola actual, que o mesmo

essencialmente que essa viola quinhentista, teria desse modo como prottipo e longnquo

antepassado a guitarra latina do Arcipreste de Hita, ou seja, o velho instrumento jogralesco do

Cancioneiro da Ajuda. (OLIVEIRA, 2000:146)

Foram muitas as transformaes pelas quais a guitarra latina passou at chegar viola. As nossas violas

descendem das violas de mo portuguesas. O perodo de ouro destas coincide com os grandes descobrimentos

ocorridos nos sculos XV e XVI. Ainda recorrendo a Veiga Oliveira:

Em Portugal, j no sculo XV, e sobretudo a partir do sculo XVI, o instrumento, sob a

designao corrente de viola, encontra-se largamente difundido pelo povo, pelo menos nas

zonas ocidentais. Sem falar nas violas trovadorescas, referimo-nos j representao

apresentada pelos procuradores de Ponte de Lima s cortes de Lisboa de 1459 ao rei D.

Afonso V, em que se alude aos males que por causa das violas se sentem por todo o reino;

e so inmeras as menes que a ela faz Gil Vicente como instrumento de escudeiros.

Philipe de Caverel, no relato da sua embaixada a Lisboa em 1582, menciona as dez mil

guiterres- que parece sem dvidas serem violas- que constava terem acompanhado os

portugueses na jornada de Alccer-Quibir, e que teriam sido encontradas nos despojos dos

campos de D. Sebastio: o nmero certamente exagerado, mas mostra claramente que,

como diz o cronista, les portugais sont trs grands amateurs de leurs guitarres x- ou sejam,

violas (OLIVEIRA, 2000:155) .

A presena dos rabes e seus instrumentos na Pennsula Ibrica fez com que este lugar se tornasse um dos

grandes beros dos instrumentos de cordas dedilhadas do planeta. A partir do alade rabe e da guitarra latina

surgiram as vihuelas, na Espanha, e as violas de mo, em Portugal. Na Espanha, junto das vihuelas, nasceu a

guitarra mourisca e depois a guitarra barroca, o tiplexi e, mais prximo de ns no tempo, o violoxii. Em toda a

Europa o alade rabe se transfigurou no alade, ora com cordas simples e trastes (pequenas barras que

fracionam o brao do instrumento em meios tons). Em Portugal tambm houve uma proliferao de

cordofones. O cavaquinho l conhecido como machete bandolins, bandolas, bandocelos, bandobaixos,

bandurras, violiras e guitarras portuguesas.


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Cada regio criou sua prpria viola. No norte a viola braguesa, no nordeste a viola amarantina ou de dois

coraes, no centro a viola beiroa, mais abaixo, prximo Lisboa, a viola toeira e mais ao sul, no Alentejo, a

viola campania. Elas variavam no tamanho, na forma e no nmero de cordas, mas, na maioria das vezes,

mantinham uma caracterstica comum: ter cinco ordens de cordas. O ukelele havaiano uma transfigurao

do cavaquinho como o rajo da Ilha da Madeiraxiii. Aores, Madeira e Cabo Verde tm suas prprias violas.

Trs violas braguesa viola amarantina

viola beiroa viola toeira viola campania

Fonte: Instrumentos Musicais Populares Portugueses

No entanto, foi no Brasil que a viola manifestou sua ubiqidade musical e morfolgica. Das cinco violas

portuguesas apenas a amarantina e a campania no fincaram razes no Brasil. As violas beiroas, hoje

praticamente extintas em Portugal, ainda mantm sua linhagem nos fandangos do litoral sul de So Paulo e

norte do Paran. No Paran so chamadas de viola fandangueira e em So Paulo, na regio de Iguape, de viola


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branca, segundo me informou o pesquisador Rogrio Gulin. Ainda mantm uma ou duas cordas que correm

apenas pelo corpo do instrumento, como podemos observar na viola beiroa. O modelo das antigas violas de

Queluz, hoje Conselheiro Lafaiete, MG, com sua arte marchetada ainda encontrado no norte de Minas e

mantm, por vezes, suas doze cordas (trs duplas e duas triplas). As violas de Queluz, at incio do sculo XX

gozaram de grande popularidade at as primeiras dcadas do sculo XX. Foi notvel o nmero de fabricantes

que havia na cidade por esta poca. Com a produo de violas em larga escala pelas fbricas localizadas em

So Paulo, a produo das violas de Queluz entrou em declnio, o que atesta o colecionador Max Rosa em

entrevista ao msico Carlos Vergalim em seu blogxiv. Um rpido olhar s violas antigas existentes em Portugal

nas mos de colecionadores e museus nos faz ver que a marchetaria em violas bem como alguns dos motivos

(desenhos) l utilizados se fixaram nas violas de Queluz e tambm nas violas do violeiro, compositor, mestre

de Folia e luthier Z Coco do Riacho, que viveu em Montes Claros, MG. No nordeste os repentistas se

utilizam da viola dinmica, um modelo criado no Brasil que tem amplificadores naturais feitos com cones de

alumnio e, com isso, o timbre levemente modificado. Estas violas normalmente so encontradas com doze

cordas distribudas em cinco ordens, trs pares e duas triplas. Brasil adentro encontramos violas construdas

com o uso do bambu, palmeiras como o buriti, latas, enfim, um brao ligado a uma caixa de ressonncia. No

existe pretexto para que se falte a msica nos ritos de celebrao da vida, quer sejam eles profanos ou

sagrados.

Viola dinmica viola de Queluz(ao centro)

Quando chegou ao Brasil no incio da colonizao, a viola gozava de imensa popularidade em Portugal. Parte

expressiva da produo musical renascentista portuguesa foi produzida para viola. No seio do povo era

tambm um instrumento popular. Gil Vicente refere-se viola como sendo instrumento de escudeiros.

A Viola no Brasil

Pouco sabemos da prtica da viola no Brasil no sculo XVI. O musiclogo Jos Ramos Tinhoro afirma que

a mais antiga referncia expressa a versos cantados pelo personagem de uma comdia encenada em 1580 ou

1581 na matriz de Olinda, por ocasio da festa do Santssimo Sacramento, aparece nas Denunciaes de


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Pernambuco, de 1593, confirmando desde logo a ligao da viola com a cano citadina (Tinhoro, 1990).

No Sudeste, ela est presente em inventrios a partir do incio do sculo XVII. Em 1613, violas foram

catalogadas em esplios deixados na cidade de So Pauloxv.

O padre Jos de Anchieta, o mais importante nome no processo de catequese dos indgenas no incio da

colonizao do Brasil pelos portugueses, sustentou todo o seu projeto atravs do uso da msica e das prticas

teatrais. Ele percebeu que os indgenas, com os quais travou contato, utilizavam a msica como veculo de

intermediao com o mundo sagradoxvi. O general Couto de Magalhes, sertanista brasileiro do sculo XIX

afirmou em seu clssico O Selvagem que o padre Anchieta se utilizou do Cururu e do Cateret, duas danas

de origem Tupi, para catequiz-losxvii. Para isso inseria textos litrgicos nas melodias e danas desses ndios.

Anchieta tratou de aprender o tupi-guarani e o trouxe para um molde de estruturao gramatical latino

inserindo termos em espanhol e portugus aos vocbulos faltantes na lngua. Esta lngua recebeu o nome de

nheengatu. razovel imaginarmos que a viola, instrumento harmnicoxviii, possa ter sido utilizada nos

acompanhamentos dessas danas uma vez que at hoje a utilizamos para acompanhar o cururu ou o sapateado

e palmeado do cateret. Junto das violas os portugueses tocavam tambm flautas, pifes, tambores e gaitas e

aliaram a isso as maracas, buzinas e flautas indgenas.

A viola, desde ento, faz parte do cotidiano do povo que aqui foi se criando. Aos poucos foi se espalhando nas

empreitas dos bandeirantes e tropeiros e, em emergentes cidades como Recife, Salvador e Rio de Janeiro sua

prtica tornou-se habitual como podemos verificar em Salvador no sculo XVII nos versos de Gregrio de

Matos e Guerra, o Boca do Inferno, como era chamado.

Gregrio, filho de famlia de posses, nasceu em Salvador no dia 23 de dezembro de 1636 xix. Aps estudos,

casamento e ofcio em Portugal, como juiz e procurador, Gregrio retornou vivo para Salvador em 1678. Por

pouco tempo exerceu o cargo de desembargador da Relao Eclesistica na Bahia, em 1683. A partir da

optou por trilhar caminho prprio como advogado e passou a produzir uma importante parte de sua obra, alis,

pouco registrada, onde usa seus versos, ora ferinos, ora fesceninos para relatar escndalos polticos e

acontecimentos cotidianos de Salvador. Por mais de uma vez se escondeu no Recncavo em fuga de ameaasde morte devido aos seus versos. O mundo dos engenhos, dos amigos, dos lundus, dos jogos e das mulatas

narrado com uma viola de cabaa que, segundo a tradio, fora construda por ele mesmo ... Esta viola de

cabaa o acompanhou at nos momentos mais difceis de sua vida como na priso, antes de ser deportado, e

durante o motim em Angola (Barros, 2007). Ainda estabelecendo a relao de Gregrio com a viola, o

pesquisador Rogrio Budasz em seu livro A msica no tempo de Gregrio de Matos relata que

o moralista Nuno Marques Pereira no tinha dvidas de que boa parte dos males que

afligiam a colnia portuguesa na Amrica no incio do sculo XVIII devia-se proliferao


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de canes profanas no toque de violeiros da pocaxx. E continua, num interessante elo

entre Matos e Pereira, o moralista conta o caso ocorrido com um certo mulato Joo

Furtado, clebre msico e tocador de viola, que teria cado morto, fulminado, aps cantar a

cano Para que nascestes, Rosa, se to depressa acabastes. Tinhoro cita que de seus

mais de seiscentos poemas recolhidos como sendo do poeta em Portugal, Bahia e Angola, e,

finalmente em Pernambuco (onde morreu em 1695) apenas duzentos e sete constituem

sonetos, que era o gnero potico dominante na poca, e cuja forma no convidava

msica.

Embora de forma conjetural, Tinhoro aponta para uma j insurgente cano brasileira a partir de Gregrio de

Mattos uma vez que apenas uma parte da produo literria de Gregrio de Matos era composta de sonetos,

segundo ele, gnero potico pouco afeito msica. A grande parte consistia de trovas e poemas mais abertos

insero de melodias.

No conseguimos divisar o quanto a viola esteve presente no cotidiano do povo, mas sua funo de

instrumento acompanhador vinha desde Portugal.

No ltimo quartel do sculo XVIII algo que j vinha sendo gestado no seio do povo brasileiro chega pelas

mos de um padre a Portugal onde obtm, na corte, expressivo sucesso. Domingos Caldas Barbosa, com sua

voz acompanhada de uma viola, encantou a corte portuguesa com modinhas e lundus, alguns de sua prpria

lavra. A estes dois gneros so atribudos as razes da msica popular brasileira urbana. As modinhas trazem

razes do cantar portugus fundido ao bel canto italiano e j presente riqueza meldica brasileira. O lundu, as

suas razes fincadas no universo afro-brasileiro. Curioso observarmos que as modinhas, de origem cortes

sejam, nesta poca, acompanhadas pela viola, instrumento popular e o lundu, de origem popular, v ser

interpretado ao piano.

Notamos a um entrelaamento de matrizes musicais revelando, primeiro, o constante trnsito de informaes

que flua entre os estratos sociais; segundo, o que seria uma caracterstica comum da msica popular brasileiraat os anos de 1970: a deglutio seguida da digesto e posterior fuso de toda matria musical que se

aproximasse. A tradio modinheira se faz presente at hoje nos interiores do Brasil.

A viola, por excelncia, foi durante os dois primeiros sculos de colonizao o principal instrumento

acompanhador do canto e apenas na segunda metade do sculo XVIII cedeu lugar, na cena urbana, ao jovem

violo, que pela afinaoxxi e por ter cordas simples e no duplas se mostrou mais funcional ao ofcio de

acompanhador do canto. Na Espanha e posteriormente na Europa, o violo ganhou espao e rapidamente


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tornou-se o mais usado instrumento de cordas dedilhadas. J as violas, em Portugal, caminharam para uma

prtica estritamente voltada ao universo da cultura popular, aonde ainda hoje se encontram relegadas.

No meio acadmico, alguns musiclogos defendem a idia de que a viola foi utilizada como contnuo xxii no

perodo que conhecemos por Barroco Brasileiro. Na falta do cravo como instrumento acompanhador,

utilizava-se a viola, da mesma forma que na Europa se utilizava a teorbaxxiii para a mesma funo. Outros

musiclogos refutam esta hiptese pela falta de fontes primrias documentando tal prtica.

importante lembrarmos que inmeras manifestaes que achamos serem tipicamente rurais desde seu

surgimento, tiveram sua origem nos centros urbanos da colnia como o caso da Dana de So Gonalo e das

Folias do Divino. Estas sempre se fizeram acompanhar da viola.

A identificao da viola com os primeiros habitantes da regio de So Paulo se fortaleceu na medida em que o

tempo passou. O fato de encontrarmos a viola na regio da Paulistniaxxiv denota o quanto foi um instrumento

presente na cultura bandeirante e posteriormente tropeira a ponto de se firmar como elemento cultural nos

espaos onde andaram e se fixaram as bandeiras.

Viajantes do sculo XVIII e XIX relatam a musicalidade dos tropeiros que nas horas do rancho improvisavam

versos ao som da viola. Aos poucos a viola foi tornando-se porta-voz deste povo do interior do Sudeste e

Centro-Oeste brasileiro.

No Nordeste a viola firmou-se como instrumento de repentistas, perpetuando a tradio rabe dos jograis.

Freqentemente a encontramos com doze cordas, porm sempre divididas em cinco ordens (trs pares e duas

triplas). No Repente utiliza-se muito a viola dinmica. Trata-se de um modelo criado no Brasil pela Del

Vecchio cujo tampo tem vrios buracos cobertos por uma tela que esconde amplificadores naturais feitos com

cones de alumnio, resultando um som metlico que timbra bem com a sonoridade aberta do portugus falado

no Nordeste. Em Recife ainda encontra-se a viola sendo executada como se tocava no perodo da Renascena,

com palheta e de forma mais meldica que harmnica, guardando ainda a maneira como era utilizada no meio

letrado, em ponteado ou atravs dos pontosxxv

.

Cabe aqui uma observao acerca das diferentes maneiras de se tocar viola no Nordeste e no Sudeste: durante

os dois primeiros sculos de Brasil, as instncias administrativas portuguesas estiveram mais voltadas ao

Nordeste devido s rentveis atividades econmicas como a cana-de-acar. Assim, a presena do Estado

Portugus no Nordeste fez com que se fixassem algumas das maneiras cultas do tocar. J no Sudeste, a viola

nas mos de bandeirantes e mamelucos perdeu o requinte tcnico, mas ganhou uma abordagem rtmica mais

aberta. Prova disso a quantidade de ritmos presentes dentro do que conhecemos por msica dos caipiras.


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Atualmente, os violeiros tm unido essas duas formas de tocar, aliando o requinte dos ponteados trazidos de

Portugal rude exuberncia dos toques e ritmos nascidos no Brasil.

Na medida em que deliberaes de algumas das inmeras romanizaesxxvi chegavam ao Brasil, muitos dos

ritos catlicos, que aqui iam ganhando forma prpria, eram banidos das principais igrejas, mas resistiam

mesmo afastados do poder religioso central. Este catolicismo popular carreou ritos como as Folias, as

Danas de Santa Cruz, de So Gonalo, os Congados para fora dos centros urbanos. No sculo XIX vimos no

s esses ritos, mas tambm instrumentos como violas, rabecas e posteriormente as requintas caminharem para

o interior e para o meio rural. Posteriormente, danas como a mazurca e a polca, caindo em desuso nos sales

urbanos, foram encontrar funo no meio rural, aonde at hoje so encontradas. Aos poucos banidas das

regies centrais das cidades, estas manifestaes caminharam para as periferias destas mesmas cidades e na

medida em que o poder da municipalidade avanava, foram para o campo. A firmaram-se junto com o

instrumento que sempre as acompanhou e que aos poucos tambm foi substitudo pelo violo, falo da

violaxxvii.

Acerca da musicalidade camponesa

Muitos de ns j reparamos como as comunidades rurais do Brasil tm a msica como algo muito presente em

seu cotidiano. possvel pensarmos que a msica, se portou como um elemento mediador nas relaes destascomunidades rurais. Nas festas religiosas, a msica atua como o fio condutor de todo o processo ritual.

atravs dela que os homens e as mulheres do lugar se renem e se organizam para fazer com que ritos de

celebrao da vida e realizaes pessoais sejam manifestos. Normalmente uma Folia de Reis envolve toda a

comunidade, principalmente quando ela termina o seu giro e chega igreja local. No giro, tocadores e devotos

juntos, caminham s vezes por distncias imensas, passando pelas casas e levando a beno de Santo-Reis.

Nas noites, seguem para um pouso que normalmente feito na ltima casa por onde passaro naquele dia. Ali

jantam e antes de dormir realizam uma pequena funo, onde a msica deixa ento de ter uma funo sagrada

e passa a ser profana. Normalmente so cantados romances (modas-de-viola, tiranas), alguns desafios onde os

participantes se provocam (repentes, calangos e cururus) e no raro, danas onde apenas o palhao da foliaxxviii

atua, como a jaca, ou formaes maiores como a quatragem esta j envolvendo outros membros da

Companhia. Folia de Reis, Dana de So Gonalo, Folia do Divino, Folia de So Sebastio, Dana de Santa

Cruz, Congados, Fandangos, enfim, so inmeros os ritos que se utilizam da msica como fio condutor. Nas

colheitas ou mutires esto presentes os cantos de trabalho. comum as violas tocarem durante o trabalho

fazendo com que a msica d ritmo aos que esto colhendo ou carpindo (situao tambm comum nas

vindimas europias). Nos cantos de mutiro, muitas vezes dolentes, os homens trabalham cantando e parte da


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conversa entre as pessoas feita atravs do cantoxxix. J as cantigas de roda transmitem conceitos e valores.

Assim a msica exerce diversos papis e por vezes um elemento amenizador nas relaes e aproximador das

pessoas.

O violeiro

Aos poucos a viola foi se tornando uma das principais porta-vozes das manifestaes musicais do campons

brasileiro, pelo menos nas reas j citadas como o Centro-Sudeste e parte do Nordeste. Curiosamente, no

Sudeste ela ganhou tamanha notoriedade a ponto de seu executante tornar-se indivduo de grande importncia

na comunidade onde habitava.

O tocador de viola, chamado doravante de violeiro, sempre solicitado para animar os ritos religiosos comoas Folias do Divino (Esprito Santo), de Reis (Trs Reis Magos), as Folias de So Sebastio, as Danas de

Santa Cruz, de So Gonalo e tambm as funes, festas onde todos se renem para um encontro com a

culinria, a msica e a dana.

Curiosamente, o violeiro atrai para si uma aura de diferenciao, de misticismo, pois tocar viola com destreza

sempre visto como algo que salta aos olhos das pessoas e suscita curiosidades. E a habilidade no tocar

muitas vezes associada ao resultado de algum pacto. Assim, este violeiro mantm um trnsito do profano para

o sagrado e vice-versa como nenhuma outra pessoa da comunidade consegue. Ele toca nas festas da igreja efaz o pacto com o tinhoso para tocar melhor e nem por isso rechaado do meio onde vive. Na Portugal

quinhentista o executante de viola j era associado s foras ocultas como podemos ver no texto que se segue:

D. Francisco Manuel de Melo pinta a guitarra (viola) como atributo de farolas, metedios e

amigos dos diabos(...) embora reconhecendo noutro passo que tocar este instrumento prenda

que distingue quem o faa. (OLIVEIRA, 2000:162, apud Mrio de Sampayo Ribeiro, Msica

e Dana, Arte Popular em Portugal, Vol. II pp. 26-27).

A proximidade com o mundo sobrenatural uma constante em seus hbitos. A ligao com cobras

peonhentas sobre as quais ele mantm um domnio e assimila delas parte de seu poder a ponto de ter

sempre no bojo de sua viola um guiso (chocalho) de cascavel ao qual atribui uma melhora na sonoridade.

Tambm presente o costume de manter preso em garrafas pequenos cramulhes (demnios) e o uso de

simpatias para aumentar o seu domnio sobre o instrumento.


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Lembro-me bem de uma viagem de pesquisa onde conversei com um morador dos confins da Serra do

Capara, divisa dos estados de Minas Gerais e Esprito Santo. Ele me contou que era fato comum na regio,

os violeiros manterem pequenos cramulhes presos em garrafas. Quanto mais diabinhos presos maior seria o

poder do violeiro com o seu instrumento.

Normalmente este violeiro tem para si que o dom de tocar bem a viola um trunfo que no deve ser ensinado

a qualquer um. Assim, sempre foi comum o violeiro escolher um ou outro pupilo e ningum mais e para

estes passar todos os conhecimentos que acumulou. Esta reteno do poder acabou por gerar um clima de

rivalidade entre os violeiros que sempre se auto-intitularam o maior do mundo. Curioso observar que ao

viajar para a localidade vizinha, tinha l a oportunidade de conhecer outro maior violeiro do mundo; e assim

por diante.

Devido reteno e no socializao destes conhecimentos, leigos ansiosos por aprender os segredos do

instrumento comearam a recorrer a simpatiasxxx que viessem suprir a falta de um mestre para inici-los no

aprendizado do instrumento. Simpatias estas que so feitas com cobras peonhentas, simpatias feitas em um

cemitrio numa sexta-feira santa ou ainda simpatias feitas com aquele que tido como o maior de todos os

violeiros: o diaboxxxi.

O mais interessante que sempre h um escape redentor para se livrar dos males incorporados ao se tentar

adquirir, por meio das sombras, algum poder. Ainda em minha conversa com este homem da Serra do

Capara, quando o interpelei comentando que talvez no valesse to pena vender a alma ao diabo para poder

tocar melhor a viola, ele prontamente me interrompeu dizendo que no havia mal algum em um violeiro fazer

o pacto com o diabo, pois Deus, que est nos cus, adora o som da viola e Deus, que onisciente, est atento a

tudo o que acontece aqui na terra. Assim, quando um violeiro pactrio morre e o tinhoso vem busc-lo para

lev-lo s profundezas, basta que a alma do violeiro diga: __ sou violeiro! para Deus ento resgat-lo

dizendo: __ se violeiro vem para o cu, e como Deus pode mais que o tisnado xxxii, ele resgata a alma deste

violeiro salvando-o do infortnio de ter que viver no inferno.

Atribui-se ao violeiro o domnio sobre animais peonhentos, em especial, cobras. So comuns simpatias feitas

com cascavis, urutus e outras serpentes.

Z Coco do Riacho, um dos cones da viola tradicional, nascido e morto em Montes Claros, Minas Gerais,

dizia que quem tivesse medo de segurar uma cobra entre os dedos poderia passar nas mos a banha de sucuri

ou de jibia que s a banha da cobra nas mos j faria do iniciante um tocador de viola. Banhas de serpentes

so muito utilizadas no tratamento de problemas de ordem muscular como tendinites, tores etc.


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Z Coco do Riacho e suas violas

(http://www.cnfcp.gov.br)

A Viola por dentro

A viola composta por cordas duplas agrupadas em cinco ordens. possvel encontr-la tambm com doze

cordas sendo trs pares e duas cordas triplas, mantendo assim a idia das cinco ordens. Como o violo possui

um bojo, um brao e uma mo, onde se afinam as cordas. O brao dividido em espaos chamados casas ou

pontos. Fracionam a escala em semitons. O bojo, ou corpo construdo, normalmente com dois tipos de

madeiras. Uma mais macia no tampo (frente) e outra mais dura nos lados e fundo do instrumento. Hoje em diaencontramos madeiras diversas utilizadas na confeco das violas embora o modelo mais usual seja o de

pinho, no tampo, e jacarand nos lados e fundo.

As afinaes

Diferentemente da maioria dos instrumentos de cordas dedilhadas, as violas possuem inmeras afinaesxxxiii

.Das possveis nove afinaes presentes em Portugal que vieram para o Brasil, aqui se desenvolveram muitas

outras. Estima-se que existam aproximadamente vinte maneiras de se afinar a viola no Brasil. possvel

tentarmos estabelecer uma relao entre afinao e localidade. As afinaes tm nomes distintos: Paraguau,

Boiadeira, Meia Guitarra, Natural, Cebolinha, Rio Acima, Rio Abaixo, Cebolo, Cana Verde, Paulistinha. No

eixo da Paulistniaxxxiv a afinao mais usual a de nome Cebolo, afinao surgida nesta regio dos caipiras.

Encontramos o cebolo em diversas alturas. As mais usuais so cebolo em mi, cebolo em r e cebolo em

mi bemol.


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J no Norte de Minas e regio da capital mineira usa-se com mais freqncia a afinao chamada Rio Abaixo.

O Rio Abaixo uma afinao de origem portuguesa, presente na regio de Amarante, da viola amarantina ou

de dois coraes, regio do santo padroeiro dos tocadores de viola, So Gonalo. Podemos pensar que as

Minas Gerais, mais presas ao crivo da administrao portuguesa devido s riquezas minerais, conservaram

traos mais profundos da cultura e costumes portugueses que a Paulistnia. A permanncia de uma afinao

vinda de Portugal pode ser um indicativo.

As cordas tambm recebem nomes. De baixo para cima ou das mais finas para as mais grossas: primas (1o

par), requintas (2o par), turina e contra turina (3o par), toeira e contra toeira (4o par), canotilho e contra

canotilho (5o par).

Penso que seja possvel estabelecermos troncos (famlias) de afinaes onde, a partir de uma afinao

referncia, vai-se mudando a altura de um ou outro par obtendo assim uma afinao diversa. A famlia da

afinao de nome Natural (4a justa, 4a justa, 3a maior, 4a justa) pode ter prxima a Cana Verde (4a justa, 3a

maior, 4a justa, 4a justa) ou a Paraguau (4a justa, 4a justa, 3a maior, 3a menor), onde os termos justo, maior e

menor, definem a distncia entre as notasxxxv. Se pensarmos noutra famlia como o Cebolo (4a justa, 3a maior,

3a menor, 4a justa), podemos ter prxima a Boiadeira (5a justa, 3a maior, 3a menor, 4a justa) ou a Riacho (4a

justa, 3a maior, 3a menor, 3a maior). No tronco Rio Abaixo (5 a justa, 4a justa, 3a maior, 3a menor), temos a

Meia Guitarra (4a justa, 5 a justa, 3a maior, 3a menor) ou a afinao que Almir Sater usa em Corumb

(5 a justa, 4a justa, 3a maior, 4a justa), notemos que a Paraguau (4a justa, 4a justa, 3a maior, 3a menor)tambm

se aproxima, em sua estrutura, do Rio Abaixo. Enfim, um estudo que precisa ser avanado uma vez que pouco

se estudou no Brasil acerca das afinaes a no ser a sua catalogao.

A viola de cocho

No Mato Grosso, na regio de Cuiab, temos a viola de cocho que recebe este nome por ser feita a partir de

uma madeira escavada, como um cocho onde se coloca um tampo. Tem cinco cordas, originalmente de tripas.

Hoje utiliza-se o nilon; seus trastes so feitos de barbante. Este instrumento tem um formato curioso,

aparentemente sem similar. Pesquisadores ligam sua forma a do alade e sua possvel origem a este. Todos os

pesquisadores que escreveram sobre esta viola citam como fonte primeira a pesquisadora Julieta Andrade e

seu livro Cocho, o alade brasileiro, onde defendida a idia de que esta viola descende do alade, dada a

sua forma. No entanto, sem ir to longe observamos no Panam e na Venezuela um instrumento de morfologia

muita parecida com a nossa viola de cocho, a mejoranera e o socavonxxxvi. Tambm com cinco cordas e


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afinao muito prxima da viola de cocho. No Panam e na Venezuela, pesquisadores ligam a mejoranera

tentativa dos construtores desta regio, h muito tempo atrs, de tentarem reproduzir uma guitarra

espanholaxxxvii. O resultado ficou distante do objetivo primeiro, mas resultou noutro instrumento de sonoridade

singular.

A Wikipdia traz a seguinte definio sobre viola de cocho: De origem provavelmente asitica, derivando do

alade rabe, a viola-de-cocho abrasileirou-se na madeira, nas cordas e no jeito de tocar e hoje uma

caracterstica marcante da cultura moato-grosssense e sul mato-grossense.

No seria razovel pensarmos em alguma ligao da mejoranera com a viola de cocho uma vez que as origens

da viola de cocho ainda so to difusas?

Mejoranera

Violas de Cocho


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Tocador brasileiro de viola de cocho Tocador Panamenho de mejoranera( www.violadecocho.com.br )

Socavon

Os Violeiros

So muitos os violeiros que fizeram soar suas cordas por este Brasil. De violeiros tradicionais aos violeiros do

disco, aos concertistas como Renato Andrade at as novas geraes que surgiram a partir dos anos 1980.Msicos que fundiram ao toque tradicional elementos diversos de suas formaes musicais, quais sejam o

clssico, o instrumental brasileiro, o folclrico, a MPB, o jazz, o regional, o rock e outras tendncias que

surgiram no mercado do disco nas ltimas dcadas. Atualmente, jovens de diversas localidades do pas tm

empunhado suas violas fazendo assim com que este instrumento passe a atuar em outros segmentos musicais

nunca dantes navegados.

Nomes como Z do Rancho, Z Carreiro, Tio Carreiro, Bambico, Tio do Carro, Gedeo da Viola, Z Coco

do Riacho, Zezinho da Viola, Renato Andrade, Almir Sater, Heraldo do Monte, Antonio Madureira, Adauto


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Santos, Z Mulato, Inezita Barroso e Helena Meirelles ficaro para sempre em nossas memrias e ouvidos.

Contribuio imensa viola deu Tavinho Moura que trouxe ao instrumento todo o seu talento de compositor

ampliando com beleza e poesia o seu uso.

O livro Violeiros do Brasil, lanado por Myriam Taubkin traz um inventrio de algumas centenas de violeiros

atuantes hoje no Brasil, alm de uma mirade de fabricantes de viola. Citar nomes aqui seria ficar em falta

com muitos, dada a imensa diversidade que h. Pelos interiores ainda h muitos mestres espalhados. Para

lembrar alguns, seu Damasceno da Viola, seu Badia Medeiros, seu Manoel de Oliveira e seu Minervino. Este

ltimo tambm luthier.

Curioso lembrarmos que a no existncia de uma metodologia sistematizada para o ensino da viola fez com

que cada violeiro desenvolvesse uma maneira muito prpria de tocar. Assim, a diversidade de toques que soa

hoje pelo pas imensa.

A viola no disco

Durante todo o processo de legitimao da viola como um instrumento brasileiro ela, de uma forma ou de

outra, esteve ligada ao fazer do campo, mesmo quando era instrumento citadino nos sculos XVIII e XIX.

Porm, nenhum momento legitimou e difundiu tanto a viola como o das gravaes de msicas dos caipiras, a

partir de 1929.

Este evento esteve intimamente ligado radiodifuso que no s fez com que a viola se popularizasse em

regies onde seu alcance no se efetivava como tambm fez com que a realidade e aspectos da histria deste

campons do Centro-Sudeste do pas chegassem ao conhecimento de todos. O caipira talvez seja o nico

campons do Brasil que tem a sua histria conhecida por muitos. Explico: a nossa histria a histria dos

vencedores, dos reis, dos presidentes, a histria oficial. Pouco ou nada sabemos da histria das populaes

camponesas do pas, na sua maioria alijadas do usufruto das benesses e das colheitas advindas do progresso.

Quem sabe o que aconteceu aos sertanejos no serto do Cariri no incio do sculo XX? E com os caboclos do

Par nesta mesma poca? Na realidade nossa histria construda a partir das pequenas histrias que cada um

de ns vive, de nossas memrias. Aps o momento vivido, estes fatos so carreados memria popular

atravs da tradio oral e, muitas vezes, com o tempo se diluem tirando de ns a preciso de quem fez o qu e

quando. O fato de a msica caipira ter sua base poemtica calcada no romance e estar sempre contando uma

histria acontecida ou que guarda um valor que faz aluso ao acontecido ou imaginado fez com que, no

momento em que fosse para o rdio, esta msica trouxesse aos ouvintes a histria, os valores e a realidade

deste campons mantendo-o, mesmo longe de suas razes, enraizadoxxxviii.


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Como j citei anteriormente, o percurso da viola com o caipira vem de longe. Da catequizao dos ndios e

mamelucos ainda no sculo XVI aos bandeirantes e depois tropeiros, a viola firmou-se neste espao

geogrfico, nos costumes deste povo e fez-se expressiva porta-voz de sua musicalidade. Dentro de ritos

sagrados e profanos a viola conquistou seu lugar no seio da cultura caipira.

Em fins do sculo XIX So Paulo comea a firmar-se como metrpole e esta afirmao passa tambm pela

negao de seu igual do campo. Pelo interior, a elite rural tambm querendo diferenciar-se do campons nega-

o afirmando que seus costumes tambm so os da metrpole. Cria-se o estigma do campons atrasado, que

no evolui, que alheio expropriao inerente ao latifndio e a imagem deste campons pintada na cidade

como o bobo, o que sempre logrado. Assim se referem a ele as peas de teatro, os musicais que em So

Paulo eram apresentados na virada para o sculo XX. Podemos ver por outro recorte que o atrasado na

realidade o que resiste, o que no abre mo de sua cultura por uma outra efmera que em nada se adqua sua

realidade.

Em 1910, um caipira de Tiet chamado Cornlio Pires realizou no colgio Mackenzie, na capital paulista, um

final de semana cultural onde apresentou expresses musicais da cultura dos caipiras. O reconhecimento foi

patente. A partir da, Cornlio firmou-se como um contador de causos que lotava teatros e cinemas com

pessoas que pagavam para ouvi-lo contar sobre um caipira que nada tinha de bobo; ao contrrio. Este outro

olhar sobre o caipira foi, aos poucos, se popularizando.

Em 1929, Cornlio, por intermdio de seu sobrinho, Ariowaldo Pires, mais tarde Capito Furtado, props ao

diretor da Columbia a gravao de uma srie de discos sobre a msica dos caipiras. Sua proposta foi veemente

negada, o que fez com que ele resolvesse bancar os custos de gravao do prprio bolso. Aps um ms,

Cornlio tinha nas mos cinco discos diferentes, totalizando vinte e cinco mil cpias. Saiu pelo interior

paulista anunciando e vendendo de mo-em-mo seus discos e, para surpresa geral, vendeu tudo muito

rapidamentexxxix. Iniciou-se a um dos files que mais vendeu na histria do disco no Brasil. A viola que

outrora enchia as ruas da colnia com seu som mavioso, retornava cena urbana na medida em que a

radiodifuso da msica caipira se intensificou, j nos anos 1930 e 1940.

Numa primeira etapa, parte das duplas no era propriamente formada por camponeses e a prpria busca por

novos artistas fez msicos urbanos como Raul Torres direcionarem sua produo para a msica sertaneja.

Neste perodo que vai at incio dos anos 1940 a sonoridade presente nos discos no somente a de violo e

viola. A encontramos a base instrumental da j pulsante msica popular brasileira que o choro. Nas

gravaes de Raul Torres alm do violo e da viola, h violinos, flautas, tuba, havaiano e at tringulo, este

ltimo, instrumento presente nas emboladas outrora cantadas por Raul Torres.


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A radiodifuso iniciou-se no Brasil em 1922. Almirante, msico e produtor carioca, disse que o rdio nesta

poca foi o principal divulgador da msica brasileira pela prpria indiscriminao do uso. O que chegava era

tocado. Assim, jovens do interior que ouviam estas msicas em suas casas passaram a produzi-la, mas com

uma sonoridade mais prxima do campo; a sonoridade das festas folclricas, das folias, dos caterets,

sincretizados em dois instrumentos, a viola e o violo. As duplas que surgiram nos anos 1940, das quais

Tonico e Tinoco, Sulino e Marrueiro e Z Carreiro e Carreirinho so expresso maior, imprimem na msica

caipira a sonoridade que ficou: a dupla, a viola e o violo.

Outra mudana se processa: a partir desta etapa as vozes das duplas tornam-se timbradas. Irmos cantando

juntos passam a ser algo mais comum. O resultado que se processa patente; a sonoridade fica mais inteira,

mais coesa. Nesta poca surge tambm o cone do violeiro, do grande tocador que teve sua expresso mxima

em Tio Carreiro.

Curiosamente vamos observamos uma mudana na temtica narrada que se aproxima da realidade e

adentramento do elemento humano pelo interior Oeste do pas. As msicas vo deixando a temtica agrcola

da qual Pingo Dgua de Joo Pacfico bem pode exemplificar e vo passando a uma temtica mais pastoril,

como exemplo Lao Justiceiro e Rei do Gado, que condiz com esta marcha para o Oeste somada ao avano da

pecuria (Pimentel, 1997)xl.

Sobre Tio Carreiro vale ressaltar que alm de um violeiro personalssimo (arrebatou para si os louros do ser

violeiro) ele trouxe a utilizao do modo mixoldio para a msica caipira a partir de suas introdues de

pagode. Tio Carreiro nasceu em Montes Claros, norte de Minas Gerais. L, ao contrrio de toda Paulistniaxli,

a escala musical corrente no a escala maior (modo jnio) e sim o mixoldio que uma escala maior com o

stimo grau rebaixado em meio tomxlii. Esta escala freqentemente utilizada na msica do Nordeste. Assim,

Tio Carreiro, pela sua herana musical infantil trouxe msica caipira elementos sonoros que fazem aluso a

uma sonoridade incomum a este meio. Este elemento certamente ajudou a personificar o violeiro que ele se

tornou.

Entre os anos de 1940 a 1960 esta msica cresceu no mercado do disco, bem como a quantidade de duplas

cantantes. A partir da segunda metade da dcada de 1960 o advento da Jovem Guarda, uma verso brasileira

do rockn roll, aliado s grandes camadas de camponeses que h muito vinham residindo nas cidades, deu

espao ao surgimento de uma vertente que fundia a msica sertaneja ao insurgente rockl adotando temticas

urbanas nas letras e personificando agora uma nova figura que passara a fazer parte dos tipos populares, o

playboy. Lo Canhoto e Robertinho foram protagonistas e a primeira dupla do gnero a fazer sucesso. Aliado

ao novo visual e nova poemtica ocorreu tambm uma forte mudana no que toca sonoridade destas duplas.

Aboliu-se a viola e inseriu-se o aparato instrumental de bandas pop.


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Esta vertente ocupou, no mercado do disco, parte do espao de vendagem da autntica msica sertaneja e

utilizou tambm o nome Msica Sertaneja. Na realidade esta msica se aproxima mais da msica romntica,

pois no guarda nenhum dos elementos da msica que a precedeu, quais sejam, a tipicidade dos instrumentos,

a utilizao do romance como base poemtica, o uso constante das duas vozes em intervalos de teras ou

sextas. Hoje, com o uso excessivo de um vibrato quase caprino que veio da transformao de um cantar tpico

do Mxico ingresso no Brasil nos anos de 1950 a partir das rancheiras e corridos na voz principal de Miguel

Aceves Mejia.

Grande parte das duplas sertanejas autnticas que insistiram em utilizar a viola foi, na sua maioria relegada ao

insucesso e ao desaparecimento.

Novos tempos

Os anos de 1990 foram os anos mais profcuos para o instrumento. A configurao do mercado fonogrfico se

modificara a partir do incio da dcada de 1980 com o advento do Rock Brasileiro. O artista passou ento a

fazer parte de um esquema onde o produtor e grandes jogadas de marketing valiam mais que o prprio peso de

sua obra. Vimos, com a chegada do Neoliberalismo, a obra de arte, cada vez mais, transformar-se em produto

de vendagem expressiva sendo dela desagregada todo o seu valor de arte. Os meios de comunicao

tranformaram-se em out-doors, onde toda a exposio musical deveria agora ser paga previamente. Isto ocorrena TV e nas grandes rdios. Esta tentativa de uniformizao cultural dos povos chamada globalizao acabou

por gerar um efeito colateral que resultou na valorizao das culturas locais. Aliado a este efeito colateral, a

idia ecolgica de preservao das diversidades ambiental e cultural e tambm a desiluso com o sonho da

cidade grande fez as pessoas voltarem seu olhar para o campo de forma menos dicotmica campo x cidade.

Valores faltantes na cidade grande como a solidariedade, a probidade, uma preocupao maior com o ser que

com o ter e um jeito sereno de olhar para o mundo fizeram com que estas culturas camponesas brasileiras

voltassem tona. Inconteste tambm foi a presena de Almir Sater em telenovelas. Sua exposio ao grande

pblico trouxe uma outra imagem do tocador de viola e no a estereotipada deixada pela mdia urbana. Apartir desta poca foi mais comum vermos jovens da cidade tocando violas.

Alguns encontros de violeiros ajudaram, cada qual na sua regio, a aglutinar as atenes em torna da viola.

Em 1996, um encontro ocorrido em Campinas, SP, chamado No Encontro das Cordas idealizado por Ivan

Vilela que reuniu Braz da Viola, Paulo Freire, Pereira da Viola, Roberto Corra e o prprio Ivan, mostrou ser

a viola um instrumento de pblico expressivo na cidade. Em 1997 a produtora Myriam Taubkin realizou no

teatro do Sesc Pompia, em So Paulo, o evento Violeiros do Brasil que contou com a participao de

catorze expressivos violeiros atuantes. O sucesso foi total. Gravado pela TV Cultura o evento demonstrou a


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fora e a presena ainda imanente da viola no imaginrio do povo e abriu caminho diante de um pblico

maior, o pblico urbano. Em 2004 e 2005, a produtora Direo Cultura, de Campinas, sob a curadoria de Ivan

Vilela criou o Prmio Syngenta de Msica Instrumental de Viola que teve etapas em vrias capitais do pas.

Em 2004, as eliminatrias foram em Belo Horizonte, Braslia, Cuiab, Curitiba, Piracicaba e So Paulo. Em

2005, em Belo Horizonte, Curitiba, Goinia, Recife, Ribeiro Preto e So Paulo. Ambas as finais foram em

So Paulo. Este prmio mostrou o quanto a viola resiste e se revitaliza em diversas partes do pas. Em 2008, a

produtora Myriam Taubkin, o cineasta Srgio Roizenblit e a fotgrafa Anglica Del Nery lanaram um DVD

e livro sobre os violeiros que se apresentaram em 1997. Alguns encontros de violeiros ocorreram em Ribeiro

Preto por iniciativa do MST. A Associao Nacional dos Violeiros, entidade criada em 2003 coordenou o I

Seminrio de Viola na cidade de Belo Horizonte, em 2008.

Temos assistido o crescimento de um apreo pela cultura popular brasileira por parte do povo do Brasil. A

Universidade de So Paulo, desde 2005 oferece um bacharelado em viola caipira.

Por toda a regio Sudeste ocorre uma proliferao de Orquestras de Violas. Estes agrupamentos normalmente

renem pessoas de faixas etrias diversas, vrios segmentos sociais e nveis de escolaridade distintos. Todos

reunidos em torno da viola e a cultura que a cerca. O primeiro desses grupos surgiu em Osasco em 1967 por

iniciativa do maestro Marino Cafund. A partir desta vieram vrias Orquestras. Atualmente existem mais de

cinqenta orquestras de violas, algumas delas agrupadas em torno de associaes, institutos e ONGs.

PPAARRAA SSEEAAPPRREENNDDEERR AATTOOCCAARR AAVVIIOOLLAA

O diabo tido como um grande violeiro. Dizem que o aspirante a violeiro pode aprender a tocar, em

pouqussimo tempo, com a ajuda do tinhoso*. Para tal necessrio que se realize uma simpatia, um pequeno

ritual para absorver do capeta a desenvoltura que ele tem com o instrumento.

So necessrios trs ingredientes: uma encruzilhada que tenha uma rvore frondosa, trs litros de umaaguardente muito forte e uma viola que precisa estar encordoada.

Reza a tradio que em toda a virada da noite de sexta-feira para o sbado o demnio sai varrendo as

encruzilhadas do planeta recolhendo o que lhe foi ofertado. Certamente encontrar a garrafa e j ao toc-la

saber o nome, endereo, correio eletrnico e nmero da identidade de quem a mandou. Ele beber a

cachaa** com muito gosto e largar o recipiente jogado do outro lado da rvore.

Caso o leitor no esteja acreditando, que v l no domingo e ver o litro vazio jogado ao p da rvore.


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Note que esta simpatia no consiste na venda da alma ao tibes* e sim apenas em uma troca de favores sem

nenhum comprometimento futuro.

Na prxima sexta-feira deve-se fazer o mesmo planejado.

Na terceira semana a participao do aspirante torna-se mais efetiva na simpatia, pois no vale achar que

apenas dar pinga** ao cramulho* far de algum um grande violeiro. Alm da branquinha,** leve consigo a

viola. Ter ento, na noite de sexta-feira, de beber meia garrafa da bebida em um s gole. Porm, uma

caninha** que ofertada ao manfarro* pode trazer uma ressaca muito nefasta e , ento, necessrio que se

faa uma reza para neutralizar um pouco o poder malfico contido na uca** que foi ofertada ao tisne.*

Levante o recipiente para o alto e diga em voz firme:

Caisfrs, ferrabraz, So Toms, satans / Pega o poder do irmozinho / E joga l pr trs / No fundo das

areias do mar / Onde o galo no canta / E a galinha no choca / Cin, cin, cin, cuizarrim / Lin, lin, lin,

lin, luincif / So, so, so sobrao / Estas trs pessoas que no (sic) da Santssima Trindade / Diminu,

diminu, diminu / Miser, miser, miser.

Beba ento num s gole a metade do lquido, feche a garrafa e caia para o lado.

Pouco depois chegar o tranjo;* ele no lhe far mal algum. Beber a gua-que-passarinho-no-bebe,**

pegar a viola e sentar em cima de voc ele adora sentar em cima da gente. Aps tocar algum tempo ele se

enfar e sair para outras encruzilhadas.

Reza a tradio que toda a viola que o tendeiro* coloca as mos se torna uma viola encantada e reza ainda a

tradio que a primeira pessoa que encostar os dedos neste instrumento absorver parte desta musicalidade.

Certamente ser quem j caiu por ali e acordou com uma imensa ressaca. Bastar colocar os dedos nas cordas

e as notas e melodias mais maravilhosas pularo do bojo da viola enternecendo todos que a escutarem.

______________________________

* Nomes do diabo.

** Nomes da aguardente de cana.

Recolhido e recriado por Ivan Vilela.


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Ivan Vilela msico, pesquisador e professor da USP. Dentre seus discos h dois de viola instrumental:

Paisagens e Dez Cordas. (www.ivanvilela.com.br).

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Notas:

i A viola pode ter cordas simples, duplas ou at triplas.

ii O esplendor de Crdoba ultrapassa a de sua rival Bagd. A biblioteca de al-Hakam II (961-976) abriga mais de 400 mil volumes(Jerphagnon, 2005).

iii Origens rabes no folclore do serto brasileiro de Luis Soler.

iv Em Arabesco, Adalberto Alves nos conta sobre a msica no Isl: As duas principais sementes culturais da alma rabe, as suas

preciosas jias poesia e msica -, estavam prestes a ser lanadas no cho frtil da civilizao islmica e a desabrocharem nas mais belas graas.

v A poesia latina era mtrica e estrfica, mas no usava a rima. A rabe no parcelava estrofes, porm tinha rima, recurso muito coerente com aprpria estruturao das palavras na lngua rabe (Soler, 1995, p. 49).

vi Notemos que os rabes mantiveram um nvel de tolerncia bastante dilatado no que dizia respeito s ideologias e religies.

vii Conferir em Instrumentos musicais populares portugueses de Ernesto Veiga Oliveira.

viii Explicao que me foi dada pela alaudista e cantora Mouna Amari, da Tunsia.

ix Nota que se repete dando sustentao a uma melodia que se desenha.

x

Os Portugueses amam muito suas violas.xi Conferir em http://www.tamborileros.com/tradiberia/nombres.htm

xii Wagner Campos, no livro A histria do violo afirma [...] que o violo no descende da famlia do alade, sendo o alade uminstrumento que se caracteriza por seu formato de meia-pera e fundo convexo. Diz-se, hoje, que o violo se situa como intermedirio entre a ctara eo violino, sendo o primeiro de origem romana, levada Espanha por volta do ano 400 d.C. Esta teoria, ento, se ope quela mais conhecida,relacionando o alade ao violo, levado pelos mouros Espanha depois de sua invaso no sculo VIII. Esta afirmao contradiz o caminhoapontado por todos os pesquisadores at ento, que nos mostram atravs da iconografia da poca como os instrumentos decordas dedilhadas originados do alade foram perdendo o fundo abaulado e ganhando cintura (enfranque) com o passar dosanos. importante no esquecermos que o violino, pelo que nos consta, descende do rabel, rebab, instrumento tambmtrazido pelos rabes. Enfim, vale pena conflitarmos todas as informaes, pois o estudo da organologia desses instrumentosainda se apia em bases pouco slidas e muito h o que ser aprofundado.

xiii Domingos Morais em seu livro Os instrumentos musicais e as viagens dos portugueses mostra com preciso de datas oscaminhos percorridos por alguns dos instrumentos de origem portuguesa. Consegue ele mapear o madeirense que levou ocavaquinho para o Hava e como este se transformou no ukelele.

xivAs violas de Queluz pararam de ser fabricadas por dois motivos. Primeiro porque os descendentes (mais especificamente os netos) dos principaisfabricantes j no tinham tanto interesse em continuar com o ofcio da fabricao dos instrumentos de forma artesanal. O segundo foi a chegada dosinstrumentos de fbrica como Del Vechio e Tranquillo Giannini, que competiam com as violas de Queluz em desigualdade, pois eram feitos emlarga escala. Entrevista com o colecionador Max Rosa ao violeiro e pesquisador Carlos Vergalim. Conferir emhttp://www.violeirovergalim.blogspot.com/. ltimo acesso no dia 21 de novembro de 2008.

xvConferir em Equipamentos, usos e costumes da casa brasileira, volume 5, p.104, Ernani da Silva Bruno, EDUSP, 2001.

xvi Segundo apontou o professor Robin Whrigt em aula ministrada no curso de ps-graduao em Antropologia naUNICAMP no ano de 2000.


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xvii Os jesutas no colligiram a literatura dos aborgenes, mas serviram-se de suas musicas e de suas dansas religiosas para attrahil-os aochristianismo. Entre essas dansas havia duas, o Caateret e o Curur... (Magalhes, 1941:323).

xviii Chamamos de instrumento harmnico o instrumento capaz de fazer acordes para acompanhar melodias executadas por

outros instrumentos ou pela voz humana. A flauta um instrumento meldico, pois toca uma nota de cada vez, j oinstrumento harmnico pode tocar vrias notas ao mesmo tempo.

xix Pedro Calmon registra 20 de dezembro in A vida espantosa de Gregrio de Matos, p.14, 1983, Livraria Jos OlympioEditora, Rio de Janeiro, apud Budasz.

xxCompndio narrativo do peregrino da Amrica, 1998, Academia Brasileira de Letras, Rio de Janeiro, apud Budasz.

xxi O violo com sua afinao predominantemente em intervalos de quarta possibilitava uma maior abertura e facilidade naconfeco de acordes que a viola com suas afinaes onde predominavam os intervalos detera.

xxii Instrumento acompanhador.

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Instrumento de cordas dedilhadas derivado do alade.xxivEntende-se por Paulistnia toda a regio povoada pelas bandeiras, regio esta que coincide com as reas de acomodaodo que entendemos por cultura caipira, ou seja, So Paulo, Sul de Minas e Tringulo Mineiro, Gois, Mato Grosso do Sul,parte do Mato Grosso, parte de Tocantins e norte do Paran.

xxvCada espao entre dois trastes chamado de casa ou ponto.

xxvi Chama-se de Romanizao s deliberaes acertadas em conclios no Vaticano onde, em muitas das vezes, tentava-seresgatar as formas puras de catolicismo que cada vez mais se perdiam no novo mundo. Funcionava como uma limpeza tnicaaonde os ritos pagosque aos poucos iam se misturando aos rituais catlicos eram ento banidos. Isto ocorria devido ao fatode no Brasil a Igreja ser, na maioria das vezes, conduzida por comunidades leigas e irmandades como esclarece Martha Abreu:O sculo XIX recebeu de herana o que ficou conhecido como religiosidade colonial ou catolicismo barroco [...] Em geral, dentro dessa prticareligiosa, o clero secular tinha uma atuao que se limitava celebrao de alguns sacramentos (batismos, missas, comunhes, casamentos e extrema-unes) em datas especficas.Seu trabalho de evangelizao sempre foi pouco expressivo, devido aos limitados recursos que a Coroa enviava, suadeficiente formao religiosa e grande dependncia em relao aos leigos. As ordens religiosas, por sua vez, mais preparadas para disseminar umcatolicismo dentro da ortodoxia religiosa, no conseguiam atingir todos os fiis. Dessa forma, os leigos tornaram-se os maiores agentes do catolicismobarroco, repleto de sobrevivncias pags, com seu politesmo disfarado, supersties e feitios que atraam muitos negros, facilitando sua adeso eparalela transformao. (ABREU, Martha, 1999: 33).

xxvii O pesquisador Renato Varoni aponta inmeros instrumentos de cordas dedilhadas presentes na cidade do Rio de Janeiroentre os sculos XVIII e XIX como ctolas, ctaras, bandurras, saltrios, violas e guitarras. Em sua pesquisa, parte realizadaatravs de estudos sobre a produo literria carioca no sculo XIX, mostra como a viola foi gradativamente tornando-se uminstrumento de uso das classes menos favorecidas.

xxviii Tambm conhecido como marungo ou bastio, este mascarado uma das peas importantes na estruturao de umaFolia. Alm de ser a alegria da crianada o principal responsvel pelo sucesso material da empreita. Enquanto a Folia canta

louvando uma residncia ou stio ou pouso, ele quem dialoga com o dono da casa solicitando prendas ou dinheiro.

xxix O Bro uma modalidade de charada cantada onde os camponeses em mutiro interpelam-se com perguntas e respostascantadas. Assim, o trabalho ganha conotao ldica e eles sempre se localizam pelos campos onde trabalham.

xxx Ao (observao de algum ritual, uso de determinado objeto etc.) praticada supersticiosamente com finalidade deconseguir algo que se deseja.

xxxi Curioso observar que esta relao do instrumentista com o diabo presente em outras culturas e segmentos musicais.Encontramo-la no blues e na msica clssica (vide Pagannini).

xxxii Tisnado, Tisne, Peba, Pemba, Cramulho, Capeta, Diabo, Demnio, Tisne, Aquele Que No Se Diz, Cujo, O Dito, Co,Aquele, Chifrudo, P-de-Bode, Rabudo, Lucifer, Capiroto, Coisa-Ruim, Manfarro, so nomes dados entidade malfica

personificada pelo diabo.


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