informe de pasant.as mariana delgado
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IDENTIFICACIÓN
Nombre de la carrera: Licenciatura en Letras. Mención Historia del Arte.
Título del Informe: Actividades de Pasantías realizadas en el Departamento
de Educación y Extensión de la Galería de Arte Nacional (GAN). La música
en la obra de Jesús Soto (1951 – 1954).
Pasante: Mariana Delgado Suárez
Cédula de Identidad: V-13.803.740
Fecha de inicio de las pasantías: 11/10/2004
Fecha de finalización de las pasantías: 22/02/2005
Responsable Institucional: Lic. Félix Hernández. Coordinador del Gabinete
de Dibujo, Estampa y Fotografía. Galería de Arte Nacional, Caracas.
Tutor Académico: Prof. Carmen Barrera de Encinoza. Departamento de
Historia del Arte. Universidad de los Andes, Mérida, Venezuela.
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República Bolivariana de Venezuela
Universidad de los Andes
Facultad de Humanidades y Educación
Escuela de Letras
Departamento de Historia del Arte
ACTIVIDADES DE PASANTÍAS REALIZADAS EN EL DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN Y EXTENSIÓN DE LA GALERÍA DE ARTE NACIONAL
(GAN). LA MÚSICA EN LA OBRA DE JESÚS SOTO (1951 – 1954).
Responsable:
Br. Mariana Delgado Suárez
Mérida, 2007
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República Bolivariana de Venezuela
Universidad de los Andes
Facultad de Humanidades y Educación
Escuela de Letras
Departamento de Historia del Arte
ACTIVIDADES DE PASANTÍAS REALIZADAS EN EL DEPARTAMENTO DE EDUCACIÓN Y EXTENSIÓN DE LA GALERÍA DE ARTE NACIONAL
(GAN). LA MÚSICA EN LA OBRA DE JESÚS SOTO (1951 – 1954). Informe de Pasantías para optar al título de Licenciada en Letras,
Mención Historia del Arte.
Responsable Institucional: Lic. Félix Hernández. Coordinador del Gabinete
de Dibujo, Estampa y Fotografía. Galería de Arte Nacional, Caracas.
Tutor Académico: Prof. Carmen Barrera de Encinoza. Departamento de
Historia del Arte. Universidad de los Andes, Mérida, Venezuela.
Responsable: Br. Mariana Delgado Suárez.
Mérida, 2007
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ÍNDICE GENERAL
Pág.
I PARTE: Actividades de pasantías realizadas en el Departamento de
Educación y Extensión de la Galería de Arte Nacional (GAN).
1. Perfil de la Galería de Arte Nacional de Caracas:
1.1 Descripción y organización de la Institución Sede…………………. 7
2. Naturaleza de las pasantías:
2.1 Actividades realizadas…………………………………………………
13 2.2 Actividades en el Departamento de Educación y Extensión………. 14
2.3 Actividades en otras dependencias....…………………………......... 17 2.4 Asistencia a cursos y talleres…………………………………………. 18
II PARTE: La música en la obra de Jesús Soto (1951 – 1954).
Introducción………………………………………………………………………….
23 1. Antecedentes de la obra de Jesús Soto………………………………………. 26
1.1 Inicios del Abstraccionismo……………………………………………
1.2 El Abstraccionismo en Venezuela……………………………….......
1.3 El Cinetismo en Venezuela……………………………………..........
26
27
29
2. Acercamiento a la obra de Jesús Soto……………………………………...... 31 3. La música y la ciencia como elementos de estudio en la obra de Jesús
Soto………………………………………...…………………………………………
39 3.1 La música dodecafónica o serial……………………………………... 39 3.2 Principios de la música dodecafónica y serial en la obra de Soto... 42 3.3 Los principios científicos en la obra de Soto…………..................... 44
4. La música en la obra de Jesús Soto (1951 – 1954)…………………………. 47
10
Conclusiones……………………………………………………………………......
59
Referencias bibliohemerográficas………………………………………………… 61
Índice de figuras……………………………………………………………………. 64
Índice de anexos……………………………………………………………………. 66
Anexos
11
I PARTE ACTIVIDADES DE PASANTIAS REALIZADAS EN EL
DEPARTAMENTO DE EDUCACION Y EXTENSIÓN DE LA GALERIA DE ARTE NACIONAL (GAN).
12
1. Perfil de la Galería de Arte Nacional de Caracas
1.1 Descripción y organización de la Institución sede:
La Galería de Arte Nacional (GAN), considerada como el centro del
arte venezolano, posee una colección permanente de más de seis mil obras
de arte que comprende casi cinco siglos de historia de la expresión plástica
nacional. Su colección abarca desde el arte del período prehispánico,
pasando por los pintores anónimos y los retratistas del período colonial, los
pintores viajeros, la pintura académica del siglo XIX, los pintores de
comienzos de siglo XX como el Círculo de Bellas Artes, hasta llegar a los
pintores dedicados al abstraccionismo, los creadores de la nueva figuración y
un gran número de artistas contemporáneos.
Esta institución fue creada en el año 1974 y fundada en 1976, por
Resolución 105 del Instituto Nacional de Cultura. El decreto de su Fundación
fue elaborado en el año 1989 y expone lo siguiente:
“El 7 de diciembre de 1989, por decreto Nº 649 del Ejecutivo Nacional, es creada la Fundación Galería de Arte Nacional, como Fundación de Estado tutelada por el Consejo Nacional de la Cultura, nueva figura jurídica que al mismo tiempo asignaba a la Galería el cumplimiento de sus objetivos tradicionales básicos de conservar, valorar y difundir las artes plásticas venezolanas de todos los tiempos, así como la obra de extranjeros ligados a la realidad venezolana”1.
1 Memoria 1989 - 1993 del Consejo Nacional de la Cultura.
13
La Galería de Arte Nacional comenzó a funcionar en la parte más
antigua de la sede del Museo de Bellas Artes, obra construida por el
arquitecto venezolano Carlos Raúl Villanueva, inaugurada en 1938, hasta
ahora sede actual de la institución. El espacio arquitectónico es de forma
circular y cuenta con un total de once (11) salas continuas. De éstas, cinco
están dedicadas a la exposición permanente, exhibidas y ordenadas a partir
del período prehispánico hasta obras de artistas contemporáneos. La Galería
de Arte Nacional realiza exposiciones temporales, que ofrecen al visitante la
posibilidad de conocer las obras más representativas de la plástica
venezolana, ofreciendo con cada una de ellas, los apoyos necesarios para la
comprensión de diversos lenguajes plásticos y la evolución de las distintas
tendencias artísticas. Otro tipo de exposiciones son las llamadas itinerantes,
en las cuales se ofrecen obras en calidad de préstamo a otras instituciones
culturales del país.
Además de las exposiciones, la Galería de Arte Nacional realiza
actividades como presentaciones de conferencias, seminarios, ciclos de
cine, conciertos y talleres para la formación estética y disfrute de niños,
jóvenes y adultos, lo cual hace del espacio un centro cultural
permanentemente abierto al público.
Según el organigrama vigente para el año 2005 (véase Organigrama
Galería de Arte Nacional), la estructura interna del funcionamiento de la
Galería de Arte Nacional se organiza a partir de un Consejo Directivo y la
Presidencia. A su vez, cuenta con una Dirección Ejecutiva de la que
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dependen directamente cinco gerencias con sus respectivos departamentos
destinados a la conservación y difusión de nuestro patrimonio, con el objetivo
de proporcionar nuevos enfoques para el estudio y conocimiento de las artes
plásticas en Venezuela. Estas gerencias son:
- Centro de Información y Documentación de las Artes Plásticas
(CINAP), el cual se dedica a la tarea de centralizar, seleccionar, adquirir,
procesar, organizar y difundir información vinculada a las artes visuales
venezolanas, que se genere a escala local, nacional e internacional, en sus
diversos soportes. Está conformado por los siguientes departamentos:
Adquisición y selección, Procesos técnicos, Atención al usuario e Infocentro.
- Gerencia de Producción, encargada de la divulgación de los
proyectos investigativos y expositivos de la institución, a través de
publicaciones, libros, catálogos y guías didácticas, complementando las
exposiciones. Lo conforman los departamentos de Publicaciones,
Museografía y la Coordinación de Extensión.
- Gerencia de Proyección, encargada de la promoción y planificación
de actividades que sirvan de apoyo y asesoría para los visitantes,
garantizando así un mejor contacto con la obra de arte, así como también de
generar propuestas expositivas. Los departamentos que lo integran son
Eventos, Medios, Investigación y Curaduría y Educación.
- Gerencia de Conservación y Registro, encargados de la
conservación sistemática de las obras de su patrimonio y cuenta con 3 áreas:
obras sobre papel, pintura y escultura. A su vez, se encarga de planificar,
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coordinar, ejecutar y evaluar todas las actividades de registro, clasificación,
catalogación e identificación de obras de la colección permanente de la
Galería de Arte Nacional. Lo integran los siguientes departamentos:
Conservación, Registro y Gabinete de Dibujo y Estampas.
- Gerencia de Administración, encargada de planificar, dirigir,
organizar, ejecutar, evaluar y controlar planes, programas y proyectos
destinados al logro de los objetivos de la institución. También dirige, organiza
y controla el presupuesto y los procesos contables, financieros y
presupuestarios de la institución. Está conformado por los siguientes
departamentos: Compras y Servicios Generales, Contabilidad y Tesorería,
Planificación y Presupuesto y Recursos Humanos.
El Departamento de Educación y Extensión de la Galería de Arte
Nacional depende de la Gerencia de Proyección y desarrolla diversos tipos
de actividades entre las que cuentan aquellas de carácter permanente como
talleres para niños, adultos y personas de la tercera edad, talleres múltiples
familiares que se realizan un domingo al mes con el fin de crear
compartiendo con la familia, seminarios, conferencias, conversaciones y
visitas guiadas que están dirigidas a todo tipo de público. Además, el
departamento desarrolla cada cierto tiempo actividades en torno con las
exposiciones que están aconteciendo y conciertos u otras de carácter
recreativo que han servido de estímulo para así atraer a un mayor número de
visitantes. Para lograr esto, el Departamento de Educación cuenta con un
personal dedicado a proyectarlas y organizarlas, entre los que cuentan:
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investigadores, guías docentes, coordinadores de talleres y eventos, un jefe
y un gerente de educación. Esto lo realiza a través de visitas guiadas,
talleres, orientación al público y diversos eventos.
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2. Naturaleza de las pasantías
2.1 Actividades realizadas.
Las actividades de pasantías fueron realizadas en un periodo efectivo
de cuatro meses, entre octubre de 2005 y febrero de 2006. Durante el tiempo
de realización de las pasantías en la Galería de Arte Nacional, se cumplió un
plan de trabajo (Anexo Nº 1) propuesto por el tutor institucional, relacionado
con los diversos programas del Departamento de Educación y Extensión, así
como también fuera del mencionado departamento e incluso de la Institución.
El plan de trabajo para estas actividades, comprendió la participación
dentro de los diversos programas que lleva a cabo el Departamento de
Educación y Extensión, entre los cuales se mencionan:
1. Museo Didáctico. Un programa para educadores.
2. Programa de Pensamiento Visual (PPV).
3. Visitas guiadas.
4. Programación de eventos.
En otras áreas del museo también se tuvo la oportunidad de participar
en actividades entre las que se mencionan:
1. Visita y conversaciones con miembros del Departamento de
Investigación.
2. Visita y conversaciones con miembros del Departamento de
Registro.
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3. Visita y conversaciones con miembros del Centro de Información y
Documentación de las Artes Plásticas (CINAP).
4. Visita al Departamento de Conservación.
Dentro del plan de trabajo diseñado para la realización de las
pasantías, se presentó la ocasión de asistir a cursos y talleres con la
oportunidad de incrementar la perspectiva de las tareas inherentes a los
museos y las artes en general. Los cursos y talleres a los que se asistió
fueron los siguientes:
1. Seminario de Estética A3 Arte / Acción / Activismos. (Anexo Nº 2).
2. Taller Escritura de textos educativos didácticos. (Anexo Nº 3).
3. Taller Herramientas para la mediación del lenguaje del arte. (Anexo
Nº 4).
4. Seminario Arte y Cultura Hispana. Una mirada retrospectiva.
(Anexo Nº 5).
5. Visita guiada a la exposición Grabado en el alma. Estampas de
Francisco de Goya y Guadalupe Posada, en el Museo de Bellas
Artes.
2.2 Actividades en el Departamento de Educación y Extensión.
1. Museo Didáctico. Un programa para educadores.
El programa educativo Museo Didáctico. Un programa para
educadores tiene como objetivo fundamental ofrecer de manera sistemática,
durante el transcurso del año escolar, un conocimiento básico sobre las artes
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plásticas a través del contacto directo con las obras de arte venezolano que
integran las exposiciones de la Galería de Arte Nacional. Este acercamiento
permite incentivar en los docentes, niños y jóvenes el interés por el arte,
convirtiéndose éste en una vía del aprendizaje, la reflexión, el análisis y la
creatividad.
Durante la realización de las pasantías, el programa tuvo dos
encuentros, el primero de ellos fue el día 29 de octubre de 2004, en el marco
de la exposición Arte Social. Claudio Perna. El segundo se efectuó el día 25
de febrero de 2005, en el marco de la exposición Colección Permanente.
Obras de la colección. En ambos se participó en la organización y se
desarrolló un cronograma de talleres en torno al tema.
2. Programa de Pensamiento Visual (PPV).
El Programa de Pensamiento Visual fue creado por el Departamento
de Educación del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) y
constituye una herramienta muy eficaz para la enseñanza de las artes
visuales en la educación primaria, aunque fundamentalmente está destinado
a ayudar a los docentes a mejorar la capacidad de aprendizaje de los
alumnos.
En Venezuela, este programa se comenzó a implementar hace
aproximadamente seis años gracias al constante asesoramiento y
entrenamiento que recibieron educadores de la GAN. Actualmente, el
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programa funciona en casi todos los museos de Caracas, atendiendo un gran
número de escuelas de la zona metropolitana.
Durante las pasantías se tuvo la oportunidad de asistir a los
entrenamientos, a los modelajes o demostraciones realizadas a los docentes
y se realizaron varios seguimientos del programa a distintos maestros de
diversos colegios de la ciudad de Caracas y del Estado Vargas.
3. Visitas guiadas.
El programa de visitas guiadas del Departamento de Educación y
Extensión de la Galería de Arte Nacional forma parte de las actividades
permanentes desarrolladas por este departamento. Entre sus objetivos
fundamentales se encuentran:
- Establecer un acercamiento entre el espectador y la obra de arte.
- Desarrollar la capacidad de percepción visual en el visitante.
- Relacionar al espectador con la obra de arte de manera vivencial.
- Propiciar un acercamiento sensible hacia las obras de arte y hacia el
medio ambiente.
En este período se participó de manera constante en las visitas
guiadas así como también en los talleres y actividades complementarias
desarrolladas al final de cada visita. Las exposiciones en las que se
realizaron dichas visitas fueron las siguientes: Colección Permanente, Arte
Social. Claudio Perna (agosto – diciembre 2004) y Jesús Soto en la
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Colección de la Galería de Arte Nacional (febrero – marzo 2005); en las
cuales se elaboró un programa adaptado al nivel del grupo, a partir de la
propuesta curatorial, la lista de obras y la revisión bibliográfica, así como
también se desarrollaron actividades después del recorrido.
4. Programación de eventos.
Además de las actividades permanentes, el Departamento de
Educación y Extensión se encarga de llevar a cabo diversos eventos de
carácter educativo y/o recreativo entre los que figuran talleres, ciclos de
charlas y conciertos, en los que se mantuvo participación directa. Destacó la
organización del concierto realizado por la agrupación instrumental
venezolana El Cuarteto, que se llevó a cabo en los espacios de la Galería de
Arte Nacional el día 08 de diciembre de 2004, bajo el patrocinio del Consejo
Nacional de la Cultura (CONAC) y otras empresas que colaboraron con el
proyecto (Anexo Nº 6).
2.3 Actividades en otras dependencias
1. Visita y conversaciones con miembros del Departamento de
Investigación.
En esta visita se tuvo la oportunidad de observar y conocer las
actividades que se desarrollan en el mencionado departamento.
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2. Visita y conversaciones con miembros del Departamento de Registro.
En esta visita se conversó acerca de los aspectos más resaltantes del
departamento y se tuvo la oportunidad de revisar la base de datos que
contiene los aspectos más importantes de cada obra que conforma la
colección.
3. Visita y conversaciones con miembros del Centro de Información y
Documentación de las Artes Plásticas (CINAP).
En esta visita se tuvo la oportunidad de conocer los diversos registros
que posee el centro, así como también se recibió asesoramiento acerca de
la bibliografía necesaria para la realización de trabajos asignados por el tutor
institucional y para la elaboración del informe de pasantías.
4. Visita al Departamento de Conservación.
En esta estadía se pudo conocer de manera general el proceso de
restauración de cualquier obra y se realizó un trabajo práctico en el que se
restauró una vasija de barro del período colonial que se encontraba en
evidente estado de deterioro.
2.4 Asistencia a cursos y talleres
1. Seminario de Estética A3 Arte / Acción / Activismos.
Este evento se realizó en los espacios del Museo de Bellas Artes,
entre los días 27 y 29 de octubre de 2004 y tuvo como propósito fundamental
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relacionar las teorías existentes del arte con las vanguardias existentes en la
actualidad en torno al arte objetual.
2. Taller Escritura de textos educativos didácticos.
Este taller estuvo a cargo de la Prof. Zaida García, del Instituto del
Patrimonio Cultural (IPC). Se realizó en la sede de la Fundación Museo
Arturo Michelena (Caracas), el día 8 de noviembre de 2004 y tuvo una
duración de 8 horas.
El taller estaba dirigido a guías de museos y personal de educación,
con el fin de proporcionar herramientas básicas para organizar, seleccionar y
presentar la información a través de textos interpretativos, para difundir los
valores patrimoniales a personas ajenas a la conservación del patrimonio
cultural.
3. Taller Herramientas para la mediación del lenguaje del arte.
Este taller tuvo lugar en la sede de la Fundación Museo Arturo
Michelena (Caracas), del 16 al 30 de noviembre y tuvo una duración de once
horas. Estuvo a cargo del Prof. José Ignacio Herrera, Coordinador de
Educación del mencionado museo.
Su propósito fundamental fue analizar los elementos de expresión
plástica y los diferentes géneros como el retrato, el paisaje, la naturaleza
muerta, la pintura de historia, a partir de obras de la colección. Entre otras
actividades, se realizaron visitas a las exposiciones del Museo Arturo
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Michelena, con la finalidad de lograr aproximaciones a los distintos lenguajes
del arte para luego realizar trabajos prácticos de acuerdo a los contenidos de
las obras apreciadas en las exposiciones.
4. Seminario Arte y Cultura Hispana. Una mirada retrospectiva.
El seminario Arte y Cultura Hispana, Una mirada retrospectiva,
realizado en el auditórium del Museo de Bellas Artes, se efectuó en el marco
de la exposición Obras Maestras de la Colección BBVA, Pintura española de
los siglos XV al XX. Esta inigualable muestra llegó al país gracias a una
iniciativa de BBVA, uno de los principales grupos financieros de España y
Europa. La muestra estuvo conformada por 44 obras de pintura española de
autores tan notables como Pantoja de la Cruz, Murillo, Goya, Sorolla,
Regoyos, Zuloaga, Esteban Vicente, Tápies, José Guerrero, Lucio Muñoz,
Saura, Antonio López, Manuel Rivera y Eduardo Arroyo.
Los seminarios contemplaron temas relacionados con la Historia de
España y su propósito fundamental se centró en relacionar los diálogos entre
la imagen, la historia y la literatura española. Contó con un gran número de
profesionales especialistas en el área y se realizó los días 19 y 20 de enero
de 2005.
5. Visita guiada a la exposición Grabado en el alma. Estampas de
Francisco de Goya y Guadalupe Posada, en el Museo de Bellas Artes.
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La colección de grabados de Francisco de Goya y Guadalupe Posada,
perteneciente a la Fundación Museo de Bellas Artes, fue adquirida gracias a
una donación realizada por Alejandro Otero y la Sociedad de Amigos del
MBA y se mostró en la sala 1 del museo desde septiembre hasta noviembre
del 2004.
En esta visita se observaron grabados pertenecientes a Francisco de
Goya y Guadalupe Posada, en los que se marca, a pesar de la diferencia
que estos dos artistas guardan entre sí, la coincidencia en su realismo y
sencillez y en la expresividad que poseen las obras expuestas. En el caso de
Goya se pudo observar el empleo del claroscuro y la sombra, utilizados para
tratar casos de fuerzas antagónicas. En la serie Los Caprichos y Desastres
de la Guerra predomina la media luz de la que emergen en una trama semi
cerrada, los rostros y sus muecas. En el caso de Posada, se observa un alto
contraste entre el blanco y el negro, la luz y la sombra, entre las líneas de
contorno de las formas y los matices. En la mayoría de los casos se
muestran de un modo casi burlesco, melodramático y caricaturesco, las
situaciones allí representadas.
También se visitaron otras exposiciones permanentes del Museo de
Bellas Artes como las de Cerámica Europea y La época Cubista.
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II PARTE
LA MÚSICA EN LA OBRA DE JESÚS SOTO (1951 – 1954).
27
INTRODUCCIÓN
Como requisito parcial para optar al título de Licenciada en Letras,
mención Historia del Arte, de la Facultad de Humanidades y Educación de la
Universidad de Los Andes, se hace necesario la realización de un trabajo de
pasantías en alguna institución dedicada a la actividad en torno al arte. La
práctica desarrollada en este caso fue realizada en el Departamento de
Educación y Extensión de la Galería de Arte Nacional.
Durante la realización de las pasantías se recolectaron datos
relacionados con el ámbito educativo en los museos y con el estudio de las
demás áreas museísticas. En el mes de Enero de 2005, sucedió en la ciudad
de París el lamentable fallecimiento del Maestro creador Jesús Soto, lo que
implicó el diseño de diversas actividades en homenaje a tan importante
artista venezolano, entre éstas, el montaje de una exposición en la sala 1 del
museo, denominada “Jesús Soto (1923-2005). Colección Galería de Arte
Nacional”. Como es costumbre, todas las dependencias del museo se
involucraron en el trabajo en torno a la exposición, y, en el caso específico
del Departamento de Educación y Extensión, se diseñaron actividades tales
como visitas guiadas, conferencias, charlas, eventos educativos, todos
relacionados con la obra de Jesús Soto.
Entre los cuadros que figuraban en la exposición, se encontraban
Progresión y Estudio para una serie, ambos del año 1952. El primero de
éstos, el artista lo realizó como uno de los estudios previos para luego
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realizar las pinturas seriales que tienen relación con la música dodecafónica
y serial.
La permanencia de estas piezas del maestro Soto en la sala, sirvió
como motivación para el estudio de otras, realizadas entre los años 1951 y
1954, que se relacionan con la música y las matemáticas como producto de
su aprendizaje tanto musical como científico, conocimientos que desarrolló a
lo largo de toda su carrera.
Soto se dedicó a lo largo de su trayectoria a estudiar los fenómenos
científicos para luego plasmarlos en su obra. En el caso de las piezas
relacionadas con la música, Soto se ilustró en el tema de la música
dodecafónica o serial, en la que los músicos logran crear códigos basados en
la repetición de series para crear una música mucho más libre. Luego, a
partir de formas geométricas simples, Soto se vale de este recurso para crear
una obra basada en estas teorías serialistas.
De esta manera, Soto consigue pintar “obras musicales”, en las que
parte del sonido como elemento abstracto para reinterpretarlo en una obra
más intuitiva y subjetiva aún. La búsqueda radica en establecer una nueva
disciplina, semejante o equivalente a la de la música, mediante la cual la
obra se organiza mediante sistemas seriales.
El estudio de las obras nos permitirá clarificar de qué manera los
elementos abstractos utilizados por Soto han servido para representar la
música, que de una u otra forma sugiere movimiento, así como también los
29
diferentes procesos que vivió el artista para finalmente desencadenar en el
cinetismo.
30
1. Antecedentes de la obra de Jesús Soto.
1.1 Inicios del Abstraccionismo.
El Abstraccionismo surge como una manera de romper con el arte del
siglo XIX, en el que se busca cambiar los modelos de representación de la
figura humana o de la naturaleza. Los primeros en proponer estos cambios
fueron los pintores cubistas, quienes basados en los planteamientos
formulados por Paul Cézanne (Francia, 1839-1906), buscaron crear obras
con una perspectiva múltiple, de imágenes fragmentadas y utilizando como
medio de expresión las figuras geométricas, oponiéndose así a la pintura
tradicional que busca imitar la realidad.
Luego aparece Wassily Kandinsky (Rusia, 1866-1944), quien apuntó
al color para expresar sus ideales abstractos de una manera un poco más
alejada al plano geométrico, logrando una obra de carácter más poético, más
lírico. A partir de la obra de Kandinsky, aproximadamente en el año 1910,
comienza el abstraccionismo a formar parte de la historia del arte
contemporáneo en Europa.
Las ideas de Piet Mondrian (Holanda, 1872-1944) también fueron un
elemento clave en cuanto al abstraccionismo se refiere. El máximo
representante del abstraccionismo geométrico realiza su obra inspirándose
en los estudios de los fenómenos científicos y matemáticos (De Micheli,
1966), utilizando como elementos de expresión plástica el cuadrado y los
colores primarios, así como también el blanco y el negro.
31
Hacia 1913, surge la obra de Kazimir Malevitch (Rusia, 1878-1935),
quien es considerado el creador del Suprematismo, estilo que consiste en
reducir los elementos pictóricos al mínimo extremo y desarrollar un nuevo
lenguaje plástico. Según cuenta el mismo artista:
Cuando en 1913, a lo largo de mis esfuerzos desesperados para liberar al arte del lastre de la objetividad, me refugié en la forma del cuadrado y expuse una pintura que no representaba más que un cuadrado negro sobre un fondo blanco, los críticos y el público se quejaron… (En: De Micheli, 1966: 263).
Paralelamente se produjo el Constructivismo, en el que también se
estudian los fenómenos científicos para realizar un arte que rompiera con los
cánones de la pintura tradicional, buscando en sí representar los progresos
técnicos al servicio de la sociedad. A esto se le siguen sumando nuevos
estilos y nuevas maneras de representación, pero sin duda alguna, todas
estas ideas abstraccionistas de principios de siglo XX se pueden considerar
el antecedente a las vanguardias que surgen más tarde, en las que la
búsqueda de romper con los parámetros del arte tradicional europeo se
hacen cada vez más fuertes.
1.2 El Abstraccionismo en Venezuela.
En Venezuela, las ideas abstraccionistas llegaron a principio de los
años 50, cuando un grupo de artistas y estudiantes que ya se había dedicado
a criticar la manera en que era concebida la pintura tradicionalmente,
32
conocen estas ideas que se venían gestando en Europa. De allí, surge el
grupo de los Disidentes, conformado por un grupo de artistas radicados en
París, que se revelaron en contra de los métodos de enseñanza en la
Escuela de Artes Plásticas de Caracas, así como también de los Salones
Oficiales, creando así un movimiento de rechazo frente a las formas del arte
y promoviendo su renovación a partir de las nuevas corrientes abstractas
europeas. Entre los miembros de este grupo se encontraban J.R. Guillén
Pérez, Pascual Navarro, Alejandro Otero, Mateo Manaure, Luis Guevara
Moreno, Carlos González Bogen, Perán Erminy, Mercedes Pardo, Rubén
Núñez, Armando Barrios y Miguel Arroyo (Calzadilla, 1961).
El planteamiento propuesto por el grupo de Los Disidentes suponía
rechazar todo lo relacionado con el concepto de los museos como entes
eternos, así como también la creación de pinturas más libres, en espacios
externos, sin la presencia de caballetes, lienzos y pinceles, sino como forma
de expresar su experiencia individual.
El primero en experimentar estos cambios en el arte fue Alejandro
Otero, a partir de sus Coloritmos, que consisten en una serie de obras a
través de planos de color en líneas que van en una sola dirección, vertical u
horizontal, buscando de alguna manera un especie de vibración de colores
entre los que destacan los colores primarios, influencia que proviene de
Mondrian.
En las obras de los artistas pertenecientes al grupo de los Disidentes,
se observó, de una manera u otra, esos planteamientos realizados por los
33
antecesores europeos que consistían en la pérdida de la perspectiva, a partir
de planos geométricos y sin responder en lo absoluto a las leyes de armonía
propuestas por los artistas del Renacimiento.
Otro grupo de artistas también radicados en París, intentaron
involucrar el movimiento real a la obra de arte y a su vez buscaron la
participación activa del espectador, lo que significó el nacimiento del
Cinetismo, movimiento que llegó a Venezuela en los años 50.
1.3 El Cinetismo en Venezuela.
El Cinetismo nace de la necesidad de representar el movimiento, real
o virtual, como elemento de comunicación entre la obra y el espectador. Esta
preocupación de expresar el movimiento siempre ha estado presente en las
representaciones artísticas, pero es con el arte cinético que se logra
materializar esta inquietud.
En Venezuela, dos artistas, principalmente, incursionaron de manera
decisiva en esta corriente artística: Carlos Cruz Diez y Jesús Soto, quienes
desarrollan la mayor parte de su obra cinética en París.
Carlos Cruz Diez centra su preocupación artística en el estudio del
color y la manera cómo éste afecta el ojo humano. Desde sus principios se
dedicó al estudio de la fisiología de la visión y a partir de sus conocimientos
desarrolló su obra a partir de estructuras con planos coloreados dispuestos
de manera vertical. El uso de los cromatismos y la manera cómo están
dispuestos, le permitió realizar una obra en la que los colores que son
34
observados no son precisamente los que él ha dispuesto, sino que han sido
transformados por el ojo del espectador.
Por su parte, Jesús Soto abre otro camino, el de la geometrización y la
simplicación de las formas. Comienza trabajando la Abstracción Geométrica,
pero luego se centra en el estudio de los fenómenos científicos para general
su propia propuesta artística. Para esto, utiliza diversos materiales y
diferentes elementos de expresión visual, hasta llegar a la vibración y a la
desmaterialización, propuestas que serán analizadas en los apartados
siguientes.
35
2. Acercamiento a la obra de Jesús Soto
Jesús Rafael Soto nace en Ciudad Bolívar, Venezuela en 1923.
Comienza su carrera artística pintando letras y carteles de cine y gracias a su
talento, consigue una beca para estudiar en la Escuela de Artes Plásticas y
Aplicadas de Caracas en el año 1942. Al culminar sus estudios, en el año
1947, se le nombra director de una escuela de Arte en Maracaibo, pero al
poco tiempo se retira de allí por no sentirse en el contexto oportuno para
realizar las ideas que surgían en su interior, por lo que decide salir del país y
establecerse en Francia en 1950.
En un principio, Soto se sintió altamente atraído por el Cubismo y la
Abstracción Geométrica, en especial por las ideas de Cézanne y Mondrian
en sus búsquedas de geometrizar las formas y dedicación a investigar los
fenómenos visuales (Fig. 1). Esto lo condujo a la búsqueda de conocimientos
nuevos y a frecuentar artistas que se encontraban inmersos en las mismas
preocupaciones plásticas que él. Así pues, estudia a importantes creadores
del siglo XX como Wassily Kandinsky, Josef Albers (Alemania, 1888-1976),
Hans Arp (Francia, 1887-1966), Alexander Calder (EEUU, 1898-1976),
Marcel Duchamp (Francia, 1887-1968), Naum Gabo (Rusia, 1890-1977) y
principalmente a Kazimir Malevitch, quienes le proporcionaron nuevos
conocimientos. En sus obras comienza a reducir la figuración para centrarse
cada vez más en la abstracción y en lo conceptual, intentando llegar a las
formas puras. Inspirado en “Cuadrado Blanco sobre Blanco” (Fig. 2), de
Malevitch, Soto tomó el cuadrado como el elemento formal más simple,
36
puesto que como él mismo mencionara, el cuadrado es la única forma
geométrica inventada por el hombre (Soto, 2001).
Fig. 1 Jesús Soto Naturaleza muerta, 1949 Óleo sobre tela
37
En algunos casos, así como Mondrian, se decide por los colores
primarios, los tres secundarios, el blanco y el negro.
Fig. 2 Kazimir Malevitch Cuadrado blanco sobre blanco, 1918 Óleo sobre tela 78.7 x 78.7 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva York
A partir del año 1951, comienza a realizar lo que él mismo denominó
“Repeticiones” (Joray, 1984) (fig. 3), las cuales consisten en la utilización de
elementos geométricos muy simples (líneas, cuadrados, puntos), colocados
en un determinado orden y repetidos hasta el infinito, dándole a la
38
composición una idea de distribución y las “Progresiones”, series de varillas
dispuestas de manera vertical en el suelo o en el techo en una determinada
longitud, para crear un ambiente.
Fig. 3 Jesús Soto
Muro óptico, 1951 Laca sobre madera 120 x 360 cm. Colección Museo de Arte Moderno Jesús Soto.
En el año 1952 comienza a realizar las pinturas seriales, utilizando
elementos que comienzan a darle a la composición mayor dinamismo. Estas
pinturas se fundamentan en la elaboración de una programación que
consiste en dar a cada color un valor matemático, lo cual permite elaborar
una obra abierta, repetitiva e infinita.
A partir de 1953 comienza a estudiar la idea de darle una tercera
dimensión a la obra y finalmente en 1955 vendrá la "Espiral" (fig. 4),
importante obra, construida en dos planos, uno transparente mediante la
utilización del plexiglás y otro opaco, donde el espacio es real, existe una
superposición de dos vibraciones y en la que nace verdaderamente el
39
movimiento cinético. A partir de este momento se concretiza la realización de
su obra cinética en cuanto a la incorporación del espacio como elemento
plástico de representación (Boulton, 1982).
Fig. 4 Jesús Soto Espiral, 1955 Pintura sobre madera, acrílico y metal 15 x 15 x 6 cm. Colección Museo de Arte Contemporáneo de Caracas
Si bien es cierto que artistas como Jean Tinguely (Suiza, 1925-1991) y
Alexander Calder ya habían comenzado a utilizar el movimiento en su obra,
por medio de la movilidad mecánica, Soto es innovador al conseguir que la
40
obra sea inmóvil y que mediante el movimiento del espectador frente a la
misma, éste descubra el fenómeno cinético, por lo tanto, el espectador es
quien regula la existencia del objeto. Soto busca el movimiento a través de la
vibración, convirtiéndose ésta en una constante a lo largo de su trayectoria
artística (Joray, 1984).
Soto también estudia la música dodecafónica y serial, propuesta
inicialmente por el compositor Arnold Schönberg (Viena, 1874 – 1951), y la
coloca en paralelo con la plástica. Esto demuestra su idea de que el arte
deviene conocimiento y replantea la relación existente entre Arte y Ciencia,
estudiada inicialmente por los pintores realistas y los impresionistas del siglo
XIX, quienes aprovecharon muchos de los descubrimientos de la
investigación científica para abrirse nuevos horizontes. Para Soto “El Arte y la
Ciencia conducen una acción común frente a las interrogantes universales” y
eso se observa en “…lo concerniente al problema del espacio y de su
interrelación con la materia, sus características y sus dimensiones…” (Soto,
1992: 27). Así pues, la creación artística está altamente influenciada por los
avances científicos y tecnológicos, así como en la música dodecafónica,
vinculada estrechamente con las matemáticas.
Jesús Soto también construyó lo que llamaría “Penetrables” (Fig. 5),
los cuales son realizados con hilos o varillas agrupadas, suspendidas que
llegan hasta el suelo e invitan al espectador a introducirse en ellas para
convertirse en un elemento más de la obra, demostrándole así que él mismo
es una parte constitutiva del espacio. El concepto fundamental del penetrable
41
es la repetición indefinida de un mismo elemento, por lo tanto, los
penetrables no tienen un límite preestablecido y pueden cubrir un espacio
determinado o infinito, en los que se consigue experimentar distintas
sensaciones que estimulan varios sentidos a la vez.
Fig. 5 Jesús Soto Penetrable, 1990. Tubos de nylon y metal 520 x 520 x 520 cm.
Colección Museo de Arte Moderno Jesús Soto.
También realizó los llamados “Penetrables sonoros” utilizando barras
de metal de distinto grosor, que producen una vibración sonora al ser
penetrados por el hombre. Aquí se logra una vinculación muy especial entre
la pintura, la escultura y la música.
42
De esta manera, podemos observar cómo un artista que desde sus
orígenes se vio claramente influenciado por los principios del
abstraccionismo, pasó por distintas fases de creación hasta llegar a una
mayor expresión a partir de la desmaterialización de la materia sólida, en la
que la forma es simplemente una apariencia, creada a partir de la eliminación
de algunos elementos plásticos, de la simplificación del diseño y la forma
para que el espectador sea quien complete lo que allí se encuentra sugerido.
43
3. La música y la ciencia como elementos de estudio en la obra de
Jesús Soto.
3.1 La música dodecafónica o serial.
El origen de la música se remonta a la Antigüedad, como forma de
expresión para denotar la unión de ciertos sonidos con otros elementos,
como el baile, la poesía lírica o narrativa, el teatro, la danza y el ballet. En
Grecia, la música estaba dentro de las artes protegidas por las musas,
quienes eran las hijas de Zeus, el Dios creador y Mnemósine, mujer
protectora de la memoria; y era empleada de manera íntimamente ligada con
la poesía, el drama, la danza.
Desde sus inicios, la música siempre estuvo vinculada a la vida misma
y a las emociones. La música siempre fue capaz de proporcionar bienestar a
las personas y ha sido considerada como uno de los elementos más capaces
de elevar el espíritu y dotar de felicidad al alma. En la época medieval
constituyó una forma de expresión para la alabanza a Dios y se consideró
que siempre estuvo a la par de las majestuosas construcciones que para
este mismo fin se construían en esta época (Fleming, 1994).
Sin embargo, fue en la época de los griegos cuando se dio un aporte
fundamental a todo lo relativo a la teoría de la música. Ellos contribuyeron
con la ordenación de los intervalos melódicos a través de las matemáticas,
proporcionando un sistema de escalas que dependiendo de cómo fuesen
ordenadas darían paso a la armonía musical. De esta manera, Pitágoras
descubrió que algunos intervalos guardaban relación matemática y que la
44
música estaba llena de orden y proporción. Esto originó la tonalidad, que es
el “conjunto de leyes que rigen la constitución de las escalas en una
composición musical y constituye una manera de organizar las alturas de una
escala” (Souriau, 1998).
No obstante, en el siglo XIX, con la entrada del Romanticismo, los
fundamentos de la música tonal fueron modificados, lo que produjo el
“atonalismo libre”, derivado de la necesidad que había a principios del siglo
XX de organizar coherentemente la ausencia de tonalidad que se había
producido con algunos músicos a finales de siglo XIX. De esta manera, se
produjo una alteración de la armonía tonal como recurso para dar poder
expresivo a las obras y desembocando con aquello que no obedece a
ninguna ley de tonalidad.
En este sentido, el compositor Arnold Schönberg, planteó un sistema
basado en series de doce notas, abriendo la puerta al posterior desarrollo del
serialismo de la segunda mitad del siglo XX. La tendencia a incorporar cada
vez más disonancias dentro de su música lo lleva primero a componer obras
en las que no se puede establecer claramente una tonalidad debido al uso de
"acordes errantes". Finalmente hacia los años veinte establece el sistema
dodecafónico (del griego dodeka: “doce” y fonós: “sonido”), que utiliza todas
las doce alturas de la escala cromática occidental. No obstante, Schönberg
siempre expresó su deseo de no llamar a su música atonal, puesto que “la
atonalidad no implicaba la abolición de la tonalidad, sino más bien el
45
replanteamiento de los caracteres específicos del sistema tonal clásico”
(Souriau, 1998).
De esta manera, nace en 1923 lo que se conoce como
dodecafonismo, lo cual implicó el uso de todas las alturas de la escala
cromática occidental en las melodías, (como si se tocaran todas las teclas del
piano, tanto las negras como las blancas), por supuesto de manera no
ordenada. Antes de permitirse volver a sonar a la misma altura, debía pasar
por las once alturas restantes. Así evitaba toda tendencia a establecer un
centro tonal y a dar mayor jerarquía entre las notas.
A través de la técnica dodecafónica, se originó la música serial, en la
cual los doce sonidos de la gama cromática son utilizados como una serie y
cada nota interviene en un orden bien definido y sin repetición, debiendo
aparecer no como un tema, sino como una célula generadora de la obra
entera (Souriau, 1998). A través de la técnica dodecafónica, la serie puede
presentarse según cuatro formas fundamentales llamadas: serie original, la
cual es tocada en el orden normal; inversión de la original, en la que todos
los intervalos se invierten; serie retrógrada, en la que la serie tonal suena en
sentido inverso y la inversión de la retrograda. “Se ha determinado que por
esta técnica son posibles casi 500 millones de combinaciones distintas, lo
que sin duda nos indica sus posibilidades casi infinitas” (Fleming, 1994).
Este sistema dodecafónico planteado por Schönberg no fue aceptado
del todo. Músicos de la talla de Stravinsky se dieron a la tarea de contradecir
el uso de esta técnica y poner en cuestionamiento la pérdida de la melodía
46
que se produjo a raíz de los comienzos de la música atonal. Stravinsky
planteaba que la voluntad creadora del hombre se estaba viendo afectada
por el poder destructivo que producía la libertad de componer,
evidenciándolo por el hecho de que si al compositor todo le estaba permitido,
se perdería en tanta libertad. En este sentido, adoptó la utilización de los
parámetros tradicionales de la música como herramienta fundamental para la
composición.
Sin embargo, Schönberg se defendió alegando que la creación de un
artista debía ser natural y no tenía que adaptarse necesariamente a la
capacidad de comprensión del oyente ni a la imposición de un mercado o
moda, por eso los artistas no debían retroceder a un período pasado
siguiendo una estética caduca porque irían en contra del natural discurrir de
la música y su producto no sobreviviría en el contexto en el que fue creado
(Fleming, 1994). Para él lo importante era que el artista estuviese convencido
de las posibilidades de su propia inspiración y fantasía siempre y cuando
justificara las herramientas que empleó.
3.2 Principios de la música dodecafónica y serial en la obra de Soto.
Soto estudió la música dodecafónica y planteó algunas de sus obras
a partir de esta técnica, sobretodo a principio de los años 50. El hecho de
asistir en París a varios conciertos de música contemporánea, como por
ejemplo los realizados por Pierre Boulez (Francia, 1925) y de haber
47
estudiado a profundidad el sistema dodecafónico proporcionado por
Schönberg, el cual, de una u otra forma codifica el lenguaje musical, lo
condujeron a pensar en la posibilidad de codificar la plástica y por ende, su
propio lenguaje. “En este sistema las notas no conservan su valor tradicional
sino que constituyen una red de relaciones logradas a base de valores
permutables” (Soto, 1984).
En un principio, aplicó estos conocimientos, realizando sus
“Repeticiones”, en las cuales utiliza elementos visuales simples repetidos,
como cuadros, líneas, puntos, y da a la composición una idea de distribución
que puede presentarse de manera aleatoria o progresiva. Luego la búsqueda
se centra en el elemento del color y así realiza series de ocho o nueve
colores a los que confiere un valor matemático, que a su vez le otorgan un
resultado. Esto da la posibilidad de crear una obra, que por ser repetitiva, da
la sensación de infinitud. En tal sentido, señala el artista: “desde el momento
en que comprendo el funcionamiento de la música serial decido aplicar esa
noción de lo permutable a un elemento esencialmente pictórico: el color”
(Soto, 1984).
También en la época de los penetrables, Soto se interesa por la
relación arte – música, a través de los “Penetrables sonoros”, en los cuales,
los tubos van disminuyendo de tamaño para crear, de esta manera,
diferentes notas. Así cuando el espectador se pasea en el interior, los tubos
van golpeando y creando una especie de música aleatoria. Para Soto, en
48
este caso, la relación pintura – música se observa desde un punto de vista
estructural.
3.3 Los principios científicos en la obra de Soto.
La relación entre el arte y la ciencia es un tema que se ha mantenido
vigente a lo largo de la historia del pensamiento. Desde la Antigüedad,
siempre hubo una necesidad de vincular el arte con el conocimiento científico
a través de la representación del movimiento, que hasta entrado el siglo XX
fue, hasta cierto punto, sugerido.
Así lo evidencian las cuevas de Altamira y Lascaux, las
representaciones egipcias, asirias, griegas, medievales y prerenacentistas,
en las que se pone de manifiesto la necesidad de dar movimiento a los
personajes. Luego, los estudios de la perspectiva y las proporciones,
permitieron organizar los cuerpos en un espacio tridimensional a partir de los
principios que definían la geometría euclidiana, que más tarde fueron
reemplazados por la perspectiva cezanniana, en la que predomina la
multiplicidad de puntos de vista, evidencia de un nuevo concepto de espacio.
Con la entrada del siglo XX y el despliegue de las teorías científicas,
algunas de las manifestaciones artísticas emprenden búsquedas
relacionadas con la ciencia. Comienzan a realizarse estudios e indagaciones
acerca de la Cuarta Dimensión, como medio para explicar las teorías
cubistas. En este sentido, afirma Apollinaire (1913):
49
Hoy los sabios no se atienen ya a las tres dimensiones de la geometría euclidiana. Los pintores han sido llevados con naturalidad y, por así decir, por intuición, a preocuparse por las nuevas medidas posibles del espacio que en el lenguaje de los talleres modernos se designan, en conjunto y brevemente, con el nombre de cuarta dimensión. (en Yúnes, 1992:10).
En las Artes Plásticas, la Cuarta Dimensión se refiere al movimiento,
no sugerido, como se había manifestado en las representaciones
tradicionales, sino al movimiento real, producido por elementos externos a la
obra, naturales o artificiales, y el movimiento virtual, creado a partir de la
participación del espectador, fundamento del arte cinético.
A partir de estos conocimientos Jesús Soto elabora su obra, utilizando
la ciencia como un complemento para representar el movimiento,
relacionando el conocimiento racional con el artístico. Y es que la obra del
artista se ubica en una época en la que las actividades tanto científicas como
artísticas se caracterizan por el florecimiento de los descubrimientos y la
variedad de las proposiciones plásticas. Como lo admite el propio Soto: El
Arte y la Ciencia conducen una acción común frente a las interrogantes
universales. Pienso en el Arte, no como una especulación de lo bello, sino
como una forma de conocimiento (1992: 27).
La obra de Soto se caracteriza por presentar una búsqueda en los
conceptos de la estructura de la materia, la ambigüedad del espacio, la
relatividad del tiempo y la dinámica del movimiento, nociones fundamentales
para la física del siglo XX (Yúnes, 1992). En su lenguaje predomina la
50
depuración de los elementos y la simplificación de las construcciones y las
formas.
En las obras de Soto se evidencia la relación objeto – sujeto a partir
del movimiento que éste último realiza para incidir en lo que el artista
propone, por lo cual existe también una relación espacio – temporal. A partir
de la actuación del espectador, la materia se desmaterializa y se observan
apariciones de una misma realidad desde ángulos diversos del mirar
(Negrete, 1992).
La desmaterialización de la materia se logra una vez que la búsqueda
consista en que la materia sea menos fuerte y menos pesada. En este caso,
el espacio se convierte en un importante protagonista de la obra, otorgándole
un sentido penetrable, traspasable y abierto. Por lo tanto la
desmaterialización se logra no sólo en el objeto físico mismo, sino en el
lenguaje mismo de la obra abstracta.
51
4. La música en la obra de Jesús Soto (1951 – 1954).
Como se explicó anteriormente, a principio de los años 50, Soto
comienza a realizar obras en las que intenta, de alguna manera, codificar su
lenguaje plástico. En una primera etapa, realiza repeticiones e intenta
acercarse a las progresiones matemáticas, sugiriendo de algún modo una
secuencia o movimiento, para luego adentrarse en lo que llamaría más tarde
la pintura serialista.
En Repetición óptica Nº 2, de 1951 (Fig. 6), se observa el uso del
recurso repetitivo para mostrar una estructura pura, que a su vez presenta
una variación del ángulo de la idea básica, es decir, el rectángulo. Este
elemento geométrico, multiplicado y repetido, se convierte en una serie que
nos da la percepción del movimiento óptico. Las figuras geométricas de esta
obra, son simples y se encuentran alineados en un orden que los hace
repetirse hasta el infinito.
Esta repetición es realizada sin un orden específico, no existe una
lectura a la manera occidental (izquierda – derecha), ni privilegia un arriba o
abajo, simplemente es una estructura continuada sin límites precisos e
imposible de ser medida a escala humana.
52
Fig. 6 Jesús Soto Repetición óptica Nº 2, 1951 Esmalte sobre madera 189 x 130 cm. Colección Museo de Arte Moderno Jesús Soto.
53
Por otro lado, el color juega un papel de gran importancia en este tipo
de obras, aunque pareciera no tener algún vínculo con el que se encuentra a
su lado. De este modo, Soto se vale del uso del color de una manera muy
libre, sin interesarse por la armonía o las relaciones cromáticas que pudieran
existir entre ellos, utilizando lo cromático en su valoración propia. Así, el color
se nos muestra como un ente individual y puro que posee su propia fuerza.
Existen otras obras que nos muestran el mismo planteamiento del
elemento geométrico simple, alineado en un determinado orden y repetido
hasta el infinito, como Repetición y Progresión, de 1951 (Fig. 7). En esta
obra, se observa un conjunto de signos colocados de forma paralela, en los
que se halla presente el deseo de expresar la idea del espacio (Boulton,
1973). Los colores verde y blanco se entrecruzan, dando la idea de conjunto
y de movimiento.
Este tipo de obras en las que la repetición es una constante, condujo a
una búsqueda mayor por parte de Soto. A partir de allí surgen las llamadas
“Progresiones”, que no son más que una variación de las repeticiones. En las
progresiones, Soto logra producir una vibración óptica que introduce la idea
del movimiento en la obra, utilizando de nuevo el elemento repetitivo.
54
Fig. 7 Jesús Soto Repetición y progresión, 1951 Laca sobre madera 130 x 180 cm. Colección Museo de Arte Moderno Jesús Soto.
En Progresión, de 1952 (Fig. 8), se observa de manera evidente, la
relación de su obra con las matemáticas. Consiste en la repetición progresiva
de cuadrados verdes y blancos, dando a la composición una idea de
distribución que sugiere la lectura de izquierda a derecha. En este caso, la
progresión es realizada duplicando el elemento base, de tal manera que no
tenga fin, sino que sugiera al espectador una obra que se abre y se extiende
hasta el infinito, multiplicando el número de cuadrados blancos en dos,
55
cuatro, ocho, hasta alcanzar una cifra incalculable, siempre separados por la
fila de cuadrados verdes.
Fig. 8 Jesús Soto Progresión, 1952 Esmalte sobre madera 100 x 100 cm. Colección Museo de Arte Moderno Jesús Soto.
Si bien es cierto que en este tipo de obras hay una definida relación
con las matemáticas, Soto no lo comprendió de esta manera. Para él,
estudiar la música desde un punto de vista estructural resultó más viable que
estudiar las matemáticas y la lógica (Soto en 1984). De allí que se
56
considerara que realizaba sus obras o ejercicios a la manera que un músico
hace sus escalas (Joray, 1984). Quizá por esto, este tipo de obras son las
que conducen, más tarde, a realizar las pinturas y estudios seriales,
mediante el conocimiento de la música dodecafónica y serial.
También de 1952, es la obra Rotación (Fig. 9). Aquí Soto se enfrenta a
la idea de un cuerpo giratorio, nuevamente por medio de la repetición. Las
líneas que rodean los pequeños cuadrados blancos, se van cambiando de
manera cíclica, sugiriendo el movimiento rotatorio del mismo, a la vez que,
poco a poco van desapareciendo los cuadros y luego las líneas, quedando
sólo puntos, todo esto una vez que el espectador ya se halla programado en
este movimiento giratorio. Como señala Ramos (1992): “Esta obra sintetiza
de manera muy matemática y lógica (más que perceptual o poética) el
problema de la progresiva desmaterialización de la figura”.
Aunque no se trata aún de un movimiento real, cada vez se acerca
más a éste, al invitar al espectador a interactuar con la obra y otorgarle un
significado que bien se encuentra sugerido. De nuevo nos presenta una
realidad ilimitada, al prescindir de los límites del cuadro como “ventana” a
través de la cual se observa el mundo (Jiménez, 1994). A partir de este
momento, la búsqueda de dinamizar las líneas, de incorporar el tiempo y el
movimiento, es lo que va a prevalecer en la obra de Soto.
57
Fig 9 Jesús Soto Rotación, 1952 Óleo sobre tela 100 x 100 cm. Centre Georges Pompidou, París.
Los cuadrados de la parte superior, alineados de manera ordenada y
colocados a una misma distancia, se diferencian a través de la línea negra
que va a estar presente siempre en uno de sus cuatro lados y que va
rotando, sugiriendo la lectura de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.
58
A medida que avanzamos, notamos que el cuadrado blanco ha
desaparecido, pero la línea negra sigue sugiriendo la rotación de un principio.
Luego, observamos que se conserva el cuadrado blanco pero la línea
desaparece dando paso a dos puntos que sugieren los dos extremos de la
anterior línea negra, y que mantienen la idea de rotación. Más abajo quedan
los dos puntos, rotando en el espacio con el mismo orden, producto de la
desmaterialización del cuadrado y, finalmente, en el extremo inferior,
continúan los puntos solos pero sin dar la idea de rotación, sólo de reposo.
Estas repeticiones y progresiones abren cada vez más las
expectativas del artista, quien comienza a realizar obras que contengan
elementos repetitivos, dinámicos y a su vez planteen su interés y relación con
la música. Surge entonces, entre 1952 y 1953, Estudio para una serie (Fig.
10), en la cual, el uso de una serie de ocho colores (los tres primarios, los
tres secundarios, el blanco y el negro), le permite otorgar a cada uno de ellos
un valor matemático que se cumple a lo largo de toda la obra (Soto en 2001).
Se trata de pequeños puntos colocados uno al lado del otro, que conforman
cuatro franjas horizontales de un color determinado. A medida que se recorre
la obra, se observa cómo desaparece una de las cuatro franjas, de manera
ordenada y por una programación que ha sido predeterminada.
La desaparición se realiza de arriba hacia abajo y no en todas las
franjas de colores, sin embargo, se está ante la presencia de una obra
abierta, que puede dar múltiples combinaciones hasta llegar al infinito. Así
59
pues, es de suponer que al pasar por todas las combinaciones posibles, se
repetirá la serie nuevamente.
Fig. 10 Jesús Soto Estudio para una serie, 1952 Laca sobre masonite 100 x 100 cm Colección Museo de Arte Moderno Jesús Soto.
En esta obra se observa el intento de codificar los elementos básicos
de la pintura, la forma y el color, para lograr el ordenamiento en la colocación
60
de los colores y los trazados, de la misma manera que la música codifica sus
valores. El deseo de Soto de despersonalizar la obra de arte y de otorgarle
un sentido universal, comenzaba a plasmarse.
Pasado un tiempo, Soto añadió a esta obra un nuevo color, el
ultravioleta, convirtiéndose en nueve los elementos de la serie, cada uno con
un valor propio (Soto en 1984). Esta programación abre la posibilidad de
crear una obra que se extienda mucho más, hasta el infinito.
También entre los años 1952 y 1953, Soto realiza Pintura Serial (Fig.
11), la cual quizás constituye el ejemplo paradigmático de la relación del
artista con la música serial, y a su vez, conduce a lo que tan sólo un año más
tarde se convertiría en cinetismo. En esta obra, los elementos repetidos
están compuestos por puntos y triángulos, dispuestos de manera serial.
Se trata de una serie, también de ocho colores, a las que Soto les ha
dado valor matemático a lo largo de toda la obra. En este caso, cada franja
está compuesta por ocho filas de puntos. A su vez, cada fila de puntos
presenta una flecha que se dirige hacia la derecha y que indica cierto
movimiento (como ocurrió en Rotación). Las flechas dispuestas en cada fila
tienen una separación de ocho puntos, repitiéndose esta programación a lo
largo de toda la obra y permitiendo a su vez la idea de obra abierta que se
extiende hasta el infinito.
61
Fig. 11 Jesús Soto Pintura serial, 1952 100 x 100 cm. Colección particular
Así como la música serial determina que se deben tocar todas las
notas de una escala antes de volver a tocar la misma, esta pintura serial
determina que antes de repetir un triángulo de determinado color, se deben
plasmar los otros ocho triángulos restantes, en el lugar exacto. De esta
62
manera, Soto logra establecer un orden plásticamente significativo (Jiménez,
1994). A partir de cada uno de los elementos que tienen un valor propio, se
proporciona una importancia al conjunto de las formas, que abren el camino
hacia la vibración.
Estas experiencias de Soto, ocurridas entre los años 1951 y 1954, y
que consisten en establecer un número a cada punto de color y así formar
una serie preestablecida, pueden considerarse cruciales al momento de
hablar de los inicios de la obra cinética del autor. Sus primeros intentos de
repeticiones y progresiones, le sirvieron de estímulo para crear nuevas
sensaciones que más tarde se convertirían en vibraciones y por ende, se
produciría una mayor relación entre la obra y el espectador.
63
CONCLUSIONES
En esta investigación fue posible determinar ciertos elementos que
caracterizan la obra de Jesús Soto entre los años 1951 y 1954, período en el
que se dedicó a investigar los fenómenos científicos para luego
desencadenar en las obras seriales, vinculadas directamente con la música
dodecafónica y serial. Siendo Jesús Soto un artista que buscó nociones
diferentes para abordar el hecho creador, pasó por distintas etapas que le
permitieron estudiar los elementos para representar la vibración y
posteriormente la desmaterialización.
El artista en su obra trató de establecer una nueva gramática,
semejante a la de la música, a través del empleo de sistemas seriales. Este
recurso le permitió la realización de obras como manifestaciones de una
realidad abierta e infinita.
Una de las constantes del artista en toda su obra ha sido el
movimiento. En un primer momento, éste se nos presenta sugerido, como en
Rotación, que ya nos muestra la presencia del elemento serial. Esta obra se
podría considerar como el antecedente directo a las experiencias seriales
posteriores. Para ello, recurre a alternar el punto, la línea y el cuadrado,
convirtiendo el discurso en una libre lectura.
A través del estudio de la música dodecafónica y serial, Soto decide
crear experiencias plásticas donde los elementos no son utilizados en
función del gusto, sino partiendo de la codificación. De esta manera crea una
64
obra totalmente diferente, en la que descarta los preceptos plásticos
tradicionales relacionados con el estudio de las proporciones, la composición
y la armonía del color. Sin embargo, el resultado le abre un nuevo camino
hacia la percepción, invitando al espectador a ver más allá de las apariencias
y a adentrarse en el proceso que constituye ese espacio en el que está
inmersa la obra.
La obra de Jesús Soto constituye una manera de representar nuevas
estructuras para percibir y comunicar que se hacían necesarias para abordar
el hecho creador, en el que la ciencia y el arte comienzan a percibirse bajo el
nuevo enfoque de que ambas devienen conocimiento y pueden estar
relacionadas entre sí.
65
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67
- Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu (1994). Soto:
Re – pensar lo visible. Maracay: Autor.
- Souriau, E. (1998). Diccionario Akal de Estética. Madrid: Akal, S.A.
- Yúnes, G. (1992). Soto: Las imágenes de la física. En: Jesús Soto: La
Física, Lo Inmaterial (Cat.) Caracas: Fundación Museo de Bellas
Artes.
68
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1: Jesús Soto. Naturaleza muerta, 1949. Óleo sobre tela…………... 32
Figura 2: Kazimir Malevitch. Cuadrado blanco sobre blanco, 1918. Óleo
sobre tela. 78.7 x 78.7 cm. Museo de Arte Moderno, Nueva
York………....................................................................................................
33
Figura 3: Jesús Soto. Muro óptico, 1951. Laca sobre madera. 120 x 360
cm. Colección Museo de Arte Moderno Jesús Soto………………………….
34
Figura 4: Jesús Soto. Espiral, 1955. Pintura sobre madera, acrílico y
metal. 15 x 15 x 6 cm. Colección Museo de Arte Contemporáneo de
Caracas……..................................................................................................
35
Figura 5: Jesús Soto. Penetrable, 1990. Tubos de nylon y metal. 520 x
520 x 52 cm. Colección Museo de Arte Moderno Jesús Soto………………
37
Figura 6: Jesús Soto. Repetición óptica Nº 2, 1951. Esmalte sobre
69
madera. 189 x 130 cm. Colección Museo de Arte Moderno Jesús
Soto…...........................................................................................................
48
Figura 7: Jesús Soto. Repetición y progresión, 1951. Laca sobre madera.
130 x 180 cm. Colección Museo de Arte Moderno Jesús
Soto…………..…………………………………………………………………….
50
Figura 8: Jesús Soto. Progresión, 1952. Esmalte sobre madera. 100 x 100
cm. Colección Museo de Arte Moderno Jesús Soto………………………….
51
Figura 9: Jesús Soto. Rotación, 1952. Óleo sobre tela. 100 x 100
cm.Centre Georges Pompidou, París…………………………………………..
53
Figura 10: Jesús Soto. Estudio para una serie, 1952. Laca sobre
masonite. 100 x 100 cm. Colección Museo de Arte Moderno Jesús Soto…
55
70
Figura 11: Jesús Soto. Pintura serial, 1952. 100 x 100 cm. Colección
particular…………………………………………………………………………...
57
ÍNDICE DE ANEXOS
Anexo Nº 1: Plan de trabajo e Informe Institucional……………………. 13
Anexo Nº 2: Credencial: Seminario de Estética A3 Arte / Acción /
Activismos……………………………………………………………………
14
Anexo Nº 3: Credencial: Taller Escritura de textos educativos
didácticos...............................................................................................
14
Anexo Nº 4: Credencial: Taller Herramientas para la mediación del
lenguaje del arte ……………………………………………………………
14
Anexo Nº 5: Credencial: Seminario Arte y Cultura Hispana. Una
mirada retrospectiva……………………………………………………......
14
Anexo Nº 6: Programa de mano: Concierto de la agrupación
instrumental venezolana El Cuarteto……………………………………..
17
ANEXO Nº 1: Plan de Trabajo e Informe Institucional
ANEXO Nº 2: Credencial: Seminario de Estática A3/ Acción / Activismo
ANEXO Nº 3: Credencial: Taller Escritura de textos educativos didácticos
ANEXO Nº 4: Credencial: Taller Herramientas para la medicación del lenguaje del arte
ANEXO Nº 5: Credencial: Seminaria Arte y Cultura Hispana. Una mirada retrospectiva
ANEXO Nº 6: Programa de mano: Concierto de la Agrupación instrumental venezolana El Cuarteto
