identidades culturais na pós-modernidade. um estudo da cultura de

Identidades culturais na pós-modernidade.Um estudo da cultura de massa através do grupo

Casaca.

Sérgio Salustiano da Silva∗

Índice

1 Introdução 12 Identidades do homem pós-moderno72.1 A Identidade Capixaba. . . . . 82.2 Crise de identidade na pós-

modernidade. . . . . . . . . . . 102.3 A influência da cultura de massa

na formação das identidades. . 123 A cultura de massas 143.1 Características da cultura de massa153.2 O mal-estar da cultura de massa174 Na Casaca, no tambor e na mídia 184.1 A história da banda Casaca. . . 184.2 O que é o congo no Espírito Santo194.3 A banda Casaca na visão da mí-

dia impressa. . . . . . . . . . . 204.4 A identidade através da Banda

Casaca: Construção ou descons-trução . . . . . . . . . . . . . . 23

4.5 Analise da cobertura da mídiaimpressa . . . . . . . . . . . . 24

5 Conclusão 266 Referências Bibliográficas 28

∗Faculdades Integradas São Pedro - Faesa

1 Introdução

O objetivo desta pesquisa é estudar a in-fluência da indústria cultural na desconstru-ção da identidade do homem pós-moderno,pela cultura de massas. Mesmo sendo um as-sunto complexo conforme argumenta AlainHesrcovici:

“ ... não é possível falar, objetivamente,em identidade cultural numa coletividade di-vidida em classes sociais, seja ela local ounacional. A cultura não pode ser conce-bida como um processo social homogeneiza-dor que permitiria abranger a totalidade dacoletividade; o jogo de exclusão não permitedefinir elementos simbólicos comuns à tota-lidade dos membros da sociedade”. (HESR-COVICI, 2001,14)

Entretanto, apesar de estudiosos comoHesrcovici não aceitarem que se possa terobjetividade quando o assunto é falar dacrise de identidade cultural do homem pós-moderno, devido às barreiras sociais existen-tes em cada nação, deve-se levar em contaque, apesar de qualquer diferença social quepossa existir, a indústria cultural trabalhaexatamente para derrubá-las, pois ela usa demeios para convencer o homem de que ele

2 Sérgio Salustiano da Silva

pode se tornar um olimpiano1, se conseguiratingir o mesmo “level”2, que os membrosdas classes mais abastadas da sociedade.

Nesta reformulação de valores propostapela indústria cultural, as culturas de mas-sas e os símbolos antes restritos somente aosguetos são reintroduzidos na sociedade comnovos apelos para o consumo da massa. Aotransformar esses símbolos, ela oferece aosseus antigos detentores a oportunidade deinserir-se no mundo globalizado.

Mas, apesar da revalorização dos seussímbolos e por conseqüência, de sua cul-tura, o homem pós-moderno não se reco-nhece mais nesta atual identidade, que estasendo oferecida pela sociedade contempo-rânea, pois ele vive os conflitos de ter suaidentidade fragmentada, desde do seu nas-cimento até sua morte. E para tentar rever-ter essa situação, ele busca, mesmo inconsci-entemente seus antigos valores culturais, emuma tentativa de firmar o seu “EU” social esatisfazer suas necessidades pessoais.

Esse fato, segundo Edgar Morin, acabapor quebrar as tradições do homem pois,para ele, “a cultura de massa integra e se inte-gra ao mesmo tempo numa realidade policul-tural” (MORIN, 2000, 16), que transformaas antigas identidades homogêneas em híbri-dos culturais3. E, o homem ao tentar buscarno seu passado símbolos para respaldar sua

1 Para Edgar Morin, os olimpianos são os sujeitosque dão forma aos anseios da sociedade, eles “pro-põem o modelo ideal da vida de lazer, sua supremaaspiração. Vivem segundo a ética da felicidade e doprazer, do jogo e do espetáculo. Essa exaltação simul-tânea da vida privada, do espetáculo, do jogo é aquelamesma do lazer, e aquela mesma da cultura de massa.”(MORIN, 2000: 75)

2 Ver HORKHEIMER, ADORNO, 19853 Ver também Clancini, Nestor G. Culturas Híbri-

das. Edusp, 2000

identidade presente e futura, acaba por criaruma nova cultura sob a bênção da indústriacultural.

Assim, nesta pesquisa pretende-se analisara forma como a globalização, depois de atin-gir a identidade cultural de uma nação, passaa influenciar diretamente na identidade par-ticular do homem pós-moderno, pois a cadadia é mais crucial poder entender esse mo-vimento que pode ser analisado de dentropara fora e vice-versa, mas que sempre es-tará afetando diretamente a construção e odesenvolvimento das identidades locais, poiso indivíduo, partindo do pressuposto por Stu-art Hall, sendo um sujeito detentor de umaidentidade fragmentada, é capaz de modifi-car toda a estrutura social tanto do seu es-paço local quanto do espaço global.

Embora vários estudiosos da pós-modernidade afirmarem que o homem estálutando para reverter a atual crise pela qualele está passando, onde ele busca simulta-neamente sua identidade local enquanto éobrigado a viver como um homem global.Mas, ainda não descobriu como criar me-canismos para proteger sua cultura local aomesmo tempo que ele estará sendo oferecidapara uma sociedade transnacional.

Dentro deste estudo, que pretende abordarde forma limitadora, pois aborda a crise daidentidade do homem pós-moderno, atravésda ótica de um grupo musical4, pretende-seanalisar as influências da sociedade globalperante as identidades locais, na sua perdade referencial e aquisição de novos valores.

A banda Casaca, que iniciou sua carreiracom fortes apelos da cultura local do Estado

4 Estamos falando do grupo Casaca que deixoude ser conhecido apenas no seu “gueto” para assumirsímbolos intercontinentais de uma gravadora

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Identidades culturais na pós-modernidade 3

do Espírito Santo, conseguiu despertar o in-teresse não somente dos capixabas, mas tam-bém de uma gravadora multinacional, a SonyMusic, que através da banda usou os ele-mentos antes restritos as festas religiosas daBarra do Jucu, para transformá-los e inseri-los na sociedade global. Com isso, apesarda banda ter criado um sentimento de rein-trodução e revalorização de um símbolo – ocongo - que sempre esteve à disposição detodo o Estado, acabou perdendo sua identi-dade local, que foi transformada pela indús-tria cultural, para ser reintroduzida na culturade massa.

Esse fator deve ser analisado não somentedevido ao movimento pendular das identida-des locais confrontando-se com as globais.E também de forma mais aprofundada, ouseja: de como este movimento poderá estarsendo útil para a introdução da cultura capi-xaba no mundo globalizado. E para o reco-nhecimento dos capixabas na sua cultura an-tes relegada apenas à periferia. Outro pontoimportante a salientar é que apesar de apa-rentar ser apenas um problema regional, es-tamos tratando de um símbolo de uma cul-tura, que ao mesmo tempo que está sendoperdido está sendo reintroduzido na indústriacultural.

Adorno previu que na indústria cultural:“Tudo é percebido do ponto de vista da

possibilidade de servir para outra coisa, pormais vaga que seja a percepção dessa coisa.Tudo só tem valor na medida em que se podetrocá-lo, não na medida em que é algo em simesmo.” (HORKHEIMER, ADORNO, 1985,148)

Desta forma, postulamos que, a culturalocal somente teria validade para a indús-tria cultural se, de alguma forma, ela pu-desse ser reformulada e reintroduzida na so-

ciedade contemporânea. Assim, para o ca-pixaba, apesar do congo estar sendo apenasmais um produto para o seu consumo, elepassaria a adotá-lo como um símbolo de suaidentidade. Esse fato é legitimado pelo fatodo sujeito não ter uma identidade fixa e, pro-curar em símbolos valorizados pela culturade massa, indícios de suas raízes culturais.Conforme afirma Stuart Hall, a atual crise deidentidade acontece devido à estar em estadode constante mutação:

“Uma vez que a identidade muda deacordo com a forma como o sujeito é inter-pelado ou representado, a identificação nãoé automática, mas pode ser ganhada ou per-dida.” (HALL, 1998, 21)

Assim, através de dados coletados nosdois principais jornais impressos do Estado,procuramos reunir informações para funda-mentar nossa análise. Procuramos verificarcomo foi a abertura dada à banda entre operíodo em que ela ainda era um grupo lo-cal até chegar ao ápice, que foi ao assinarcontrato com uma gravadora multinacional.Essa banda, na nossa concepção tornou-seum olimpiano, atingido as grandes massasglobais. Contatamos também, com a análisedos jornais que a própria mídia impressa in-fluenciou na desconstrução dessa identidadelocal.

Vamos realizar nossa análise, observandoos títulos e as fotos que foram publicadaspara atrair o grande público para a desco-berta desta nova “boy-band”, tipicamentebrasileira e originalmente capixaba. Em umjornal impresso os primeiros apelos são osestéticos, no caso das fotos e títulos pode-secomprovar que na maioria das vezes as re-portagens tentavam remeter a um sentimento

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de pertencimento ao local. Em uma delas5

percebe-se o vocalista da banda aparecendoenrolado na bandeira do Estado em uma ní-tida alusão ao sentimento de pertencimento àsua territorialidade.

A fundamentação teórica desta pesquisa ébaseada na teoria culturológica proposta porEdgar Morin, que analisa as conseqüênciassociais da introdução dos símbolos produ-zidos pela indústria cultural, na atual socie-dade de massa, consumidora de bens que su-postamente trarão a felicidade ou sua iden-tidade. Nessa teoria constata-se a questãoda sociedade contemporânea, que encontra-se com sua identidade em estado de redesco-brimento. E para esse descobrimento usa daindústria cultural, via cultura de massa, paraadquirir os símbolos que vão legitimar suaatual identidade heterogênea e fragmentada.

Assim, essa teoria poderá oferecer subsí-dios para comprovar o fato de que o homempós-moderno busca novas formas de repre-sentação para sua identidade, mesmo tendonoção que não conseguirá resgatar os símbo-los de sua cultura original.

O fundamento desta teoria é a tentativa dehomogeneização de culturas diferenciadas,pois o homem pós-moderno vive a eternaprocura da felicidade. Mauro Wolf ao citarMorin, argumenta que, a cultura de massaconceitua esse momento vivido entre estesdois pólos como complementares, apesar detão diferentes:

“A cultura de massa é uma moderna reli-gião de salvação terrena que contém em sias potencialidades e os limites do seu pró-prio desenvolvimento: por um lado, apontao caminho que, necessariamente, toda a so-ciedade de consumo seguira mas, por ou-

5 Ver nos anexos

tro lado, é vulnerável a todos os movimen-tos colectivos que são portadores de exigên-cias metaindividuais e espirituais.” (WOLF,1997, 93)

Essa vulnerabilidade da sociedade globalé o principal problema vivenciado, atual-mente, pelo homem pós-moderno, que pro-cura formas de viver em um mundo em cons-tante mutação, ao mesmo tempo em quebusca a satisfação na sociedade contemporâ-nea.

Em vista disto, surge, portanto, a neces-sidade da discussão sobre como a socie-dade, apesar de estar em constante muta-ção e adaptação, principalmente tendo emvista a globalização, aceita a criação de iden-tidades partilhadas. Segundo Wolf, paraalém das diferenciações (de prestígio, hie-rarquia, convenções, etc.) delineia-se umcampo comum, uma identidade dos valo-res de consumo, que são essenciais para su-prir as necessidades privadas do homem pós-moderno, e desta forma moldá-lo para queaceite as novas identidades globais.

E a indústria cultural trabalha para forta-lecer esse sentimento hedonista, em que ohomem busca seus prazeres através do con-sumo, - pois na cultura de massa a socie-dade globalizada é definida por Edgar Mo-rin como “a identidade dos valores de con-sumo, e são esses valores comuns que veicu-lam os mass media...” (MORIN, 2000, 42)-. Os indivíduos que se encerram nesta so-ciedade acabam por aceitar suas limitaçõesdiante da imposição de novas formas de re-presentação de suas tradições. E conformeafirma Adorno, “mesmo quando o público serebele contra a Indústria Cultural, essa rebe-lião é o resultado lógico do desamparo parao qual ela própria o educou.” (HORKHEI-MER, ADORNO, 1985, 135)

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Outro ponto determinante para a funda-mentação desta pesquisa, é o estudo dasidentidades do homem pós-moderno, poiscomo afirma Stuart Hall:

“O próprio conceito (...) “identidade, édemasiadamente complexo, muito pouco de-senvolvido e muito pouco compreendido naciência social contemporânea para ser defi-nitivamente posto à prova.” (HALL, 1998,8)

Mas apesar de haver essa reticência ao sefalar na identidade, principalmente por serela uma forma subjetiva de expressão de umacultura. O fato é que por meio da globaliza-ção o homem tornou-se um sujeito de iden-tidades provisórias e instáveis, não somentepelo fato de ela buscar a quebra de barrei-ras nacionais, criando um grande continenteglobal e sem fronteiras, mas porque ela tra-balha, segundo analisa Adorno e Horkhei-mer, com a base de que “... o indivíduo (...)só é tolerado na medida em que sua identi-dade incondicional com o universal está forade questão.” (HORKHEIMER, ADORNO,1985, 144).

Esse é o grande ponto pelo qual vários paí-ses levantam suas barreiras contra uma ten-tativa de penetração do global. No Brasil,como em diversas outras nações, a Consti-tuição Federal de 1988 previa no seu artigo216 que:

“Constituem patrimônio cultural brasi-leiro os bens de natureza material e ima-terial, tomados individualmente ou em con-junto, portadores de referência à identidade,à ação, à memória dos diferentes grupos for-madores da sociedades brasileira...”

Desta forma, o país não buscava apenasproteger a memória dos seus antepassadosformadores da cultura brasileira, mas pre-tendia criar mecanismos que moldassem a

forma como a globalização, já prevista na-quela época como uma grande de dizimar asculturas, engolisse a identidade brasileira e/ou regional .

Essa forma de tentar proteger a cultura na-cional vai de encontro ao pensamento de Re-nato Ortiz, que imaginava que a “globaliza-ção evitaria também uma certa ilusão pós-moderna, como se o mundo fosse compostopor um conjunto de átomos sociais descone-xos” (ORTIZ, 1996, 56). Sendo que uma dasprincipais características da globalização nasociedade é trabalhar o homem como um serúnico, ela despreza o conjunto, que caracte-rizava a sociedade moderna.

E a indústria cultural trabalha exatamenteneste contexto, conforme o próprio RenatoOrtiz afirma que:

“...os publicitários e os executivos do mar-keting global sabem disso perfeitamente.Eles não pretendem vender seus produtospara todas as pessoas do planeta; interessa-lhes conquistar segmentos mundializados deconsumo. Tudo é uma questão de grau, umavariável dependente do público-alvo.” (OR-TIZ, 1996, 123)

O que faz com que a indústria culturaltrabalhe desta forma é o fato de que o su-jeito pós-moderno é um indivíduo que tevesua identidade e referências fragmentadas, enão lhe foram oferecidos novas perspectivas,portanto, ele teve que aceitar as identidadescoletivas, mas não abandonando sua indivi-dualidade e sua busca pela cultura local.

Essa busca por uma identidade fluída é oque norteia seus passos e o coloca em crise, eo faz não aceitar por completo as identidadesglobais, pois ele ao mesmo tempo que querinserir-se no mundo moderno, ele vive presoao seu passado.

Esse problema da existência e crise das

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identidades é reforçado nesta pesquisa pelofato de, ao iniciar o estudo para a realiza-ção deste trabalho, poder-se constatar queas transformações ocorridas na sociedadecontemporânea estão intrinsecamente liga-dos ao fortalecimento das identidades naci-onais, pois segundo argumenta Hall:

“as identidades nacionais permanecemfortes, especialmente com respeito a coisascomo direitos legais e de cidadania, mas asidentidades locais, regionais e comunitáriastêm se tornado mais importantes.” (HALL,1998, 73)

E a questão do quanto a indústria cultu-ral fortalece a crise das identidades locaisao usar de seus símbolos é um dos princi-pais problemas levantados para que se possachegar ao verdadeiro problema, que é a des-construção da identidade do homem pós-moderno, que através da cultura de massabusca o seu referencial para poder viver nasociedade. Stuart Hall menciona que “... aoinvés de pensar no global como substituindoo local, seria mais acurado pensar numa novaarticulação entre o global e o local.” (HALL,1998, 77). Mas para o cientista social Antô-nio Firmino Costa, o que acontece é que:

"... a medida que os atuais processos deglobalização se intensificam com poderosasdinâmicas de interligação do mundo, a ma-nifestação de identidades culturais diferen-ciadas, em vez de desintegrarem-se, tendema proliferar-se ou acentuar-se"(Edição ele-trônica do JBCC, 2001).

Apesar de ambos terem posições contrá-rias quanto a globalização, no contexto ge-ral, eles concordam que ela (a globalização)acaba por produzir uma nova interação entreo global e o local. Entretanto quando acei-tamos que passará a existir uma nova intera-ção entre ambos, também deveremos aceitar

como certa a aniquilação das identidades lo-cais, pois por mais que elas sejam reformu-ladas, e reinseridas na sociedade, elas pas-sarão a ser uma identidade globalizada, quefoi adotada pelo meio local, na qual se inse-riu. E o congo, que tinha suas característicasúnicas e exclusivas, se perderá pois a socie-dade não terá conhecido o som dos tamborese muito menos saberá suas origens. Esta so-ciedade conhecerá o que a indústria culturalensinou e mostrou para ela. O que, atravésdos mass media, ela viu e ouviu. As tradi-ções que deveriam passar de pai para filho, jánão existirão mais, pois esse conhecimentoserá transmitido pela mídia.

Desta forma quando Hall afirma que: “Há,juntamente com o impacto do global, umnovo interesse pelo local”. (HALL, 1998,77), e esse interesse é despertado devido àcultura de massa ter transfigurado os sím-bolos de diversas culturas em mercadorias,“...essas novas mercadorias são as mais hu-manas de todas, pois vendem a varejo osectoplasmas de humanidade...” (MORIN,2000, 14). Desta forma não haveria umatransformação do velho em novo, e muitomenos uma crise de identidade, pois a cul-tura de massa continuaria sendo:

“... uma moderna religião de salvaçãoterrena que contém em si as potencialida-des e os limites do seu próprio desenvolvi-mento: por um lado, a ponto o caminho que,necessariamente, toda a sociedade de con-sumo seguirá mas, por outro lado, é vulne-rável a todos os movimentos colectivos quesão portadores de exigências metaindividu-ais e espirituais.” (WOLF, 1997, 93)

Essa definição da cultura de massa apon-tado por Mauro Wolf é vista por Adorno eHorkheimer como :

“... técnica da indústria cultural levou

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apenas à padronização e à produção em sé-rie, sacrificando o que fazia a diferença en-tre a lógica da obra e a do sistema social.”(HORKHEIMER, ADORNO, 1985, 114)

Os argumentos de ambos os teóricos so-mente servem para afirmar que a crise deidentidade existente na atual sociedade con-temporânea globalizada, realmente existe, eo pensamento de ambos se complementam,pois ao mesmo tempo em que ela é uma re-ligião de salvação, segundo Wolf, ela padro-niza as identidades locais, conforme afirmaAdorno.

Desta forma, a heterogeneidade do ho-mem pós-moderno, leva a acreditar queainda é impossível prever as conseqüênciasda influência da cultura de massas na atualsociedade contemporânea, somente pode-seter a certeza de que as atuais identidades es-tão em constate mutação e o principal agentemotivador dessa transformação é a indústriacultural.

2 Identidades do homempós-moderno

O homem, neste início de século, busca umaforma de identificar-se na sociedade em quevive. Os principais problemas para que issoaconteça são as várias transformações quesua identidade cultural sofreu ao longo dosanos. Hoje, o homem é um ser com umaidentidade híbrida e vive sob o signo da pós-modernidade.

“O sujeito pós-moderno, conceptualizadonão tem uma identidade fixa, essencial oupermanente. A identidade torna-se uma “ce-lebração móvel”: formada e transformadacontinuamente em relação às formas pelasquais somos representados ou interpelados

nos sistemas culturais que nos rodeiam.”(HALL, 1998, 12, 13)

Essa problemática da falta de identidadeacontece, principalmente, pelo fato do in-divíduo não poder viver mais na sociedadecomo um ser pleno, como na concepçãodos iluministas, unificado desde o seu nas-cimento a até a sua morte, ou como um su-jeito sociológico, possuidor de uma essênciaque o identificaria no mundo, mas que po-deria ser modificada quando em contato como mundo exterior. Atualmente ele vive umnovo estágio de identificação, sendo um su-jeito pós-moderno, sem identidade fixa, nas-cido da diversidade de culturas do mundoglobalizado, tendo sua identidade construídae reconstruída permanentemente ao longo desua existência.

“As velhas identidades, que por tantotempo estabilizaram o mundo social, estãoem declínio, fazendo surgir novas identida-des e fragmentando o indivíduo moderno. Aassim chamada “crise de identidade” é vistacomo parte de um processo mais amplo demudança, que está deslocando as estruturase processos centrais das sociedades moder-nas e abalando os quadros de referência quedavam aos indivíduos uma ancoragem está-vel no mundo social.” (HALL, 1998, 7)

Nessa nova sociedade o homem não fazmais parte de um organismo uno, ele é proje-tado de forma fragmentada, transformando-se em um híbrido cultural, e sendo obrigandoa assumir várias identidades, dentro de umambiente que é totalmente provisório e variá-vel, estando sujeito a formações e transfor-mações contínuas em relação às formas emque os sistemas culturais o condicionam.

O principal meio que condiciona essanova identidade do homem pós-moderno, nanossa avaliação, é a indústria cultural que,

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por meio da disseminação de símbolos antesrestritos a determinadas localidades, os mas-sifica e os transforma em mercadoria de fácilassimilação e absorção pela grande massa.

Assim, a identidade deixa de ser formadapela interação entre o “eu e a sociedade”,conforme afirma Stuart Hall (HALL, 1998,11), passando a ser formada pelas “supostas”necessidades do homem, influenciado pelaindústria cultural. Mas ao mesmo tempo queele aceita usar destes símbolos da cultura demassa, ele busca a valorização de sua iden-tidade regional, tentado fazer com que elapossa coexistir junto com as várias identida-des globais ofertadas pela indústria cultural.

“As culturas nacionais, ao produzir senti-dos sobre “a nação”, sentidos com os quaispodemos nos identificar, constróem identida-des. Esses sentidos estão contidos nas es-tórias que são contadas sobre a nação, me-mórias que conectam seus presente com seupassado e imagens que dela são construí-das”. (HALL, 1998, 51)

A nação pode ser considerada outrogrande problema de identificação do homempós-moderno, pois ele não tem em si um con-ceito formado sobre o que ele representa noseu Estado. O hedonismo provocado pelasociedade contemporânea o faz sentir-se umcidadão global, com necessidades regionais.Ele não cresce mais ouvindo estórias sobreos grandes heróis de seu povo. Cresce ou-vindo as grandes aventuras da televisão, quenão tem como objetivo centrá-lo na sua re-gião, e sim o de abrir novas portas para queele queira e possa se integrar à aldeia global.

A integração do homem pós-moderno, su-jeito fragmentado que busca referências atra-vés dos mídias para formar sua identidade,acaba por acontecer de dentro para fora.Ele – o homem pós-moderno - busca na

heteronomia da sociedade global as formasde poder estar se resocializando neste novomundo.

2.1 A Identidade Capixaba

A identidade capixaba teve início com o pro-cesso de colonização portuguesa do Brasil,em 15356. Mas, apesar dos portugueses te-rem sido o os primeiros a começar o pro-cesso de identificação, sua influência nãoconseguiu ser total, pois a cultura portuguesafoi misturada com a indígena, africana, fran-cesa, espanhola, e tantas outras que juntasformaram o que hoje pode-se definir comoum identidade cultural capixaba.

“Devemos ter em mente esses três concei-tos, ressonantes daquilo que constitui umacultura nacional como uma “comunidadeimaginada”: as memórias do passado; o de-sejo por viver em conjunto; a perpetuaçãoda herança”. (HALL, 1998, 58)

Em vista disto, o capixaba não tem comodizer que não possuí uma identidade própria,mesmo que no Estado ainda possam existirnichos de povos totalmente autônomos da di-versidade cultural do Estado, como é o casodo pomeranos, no Sul do Estado, que inicia-ram imigração para o Espírito Santo no iní-cio do século XIX, e que até hoje são o úniconúcleo no mundo que ainda preservam suaidentidade.

No Espírito Santo, ainda existe as bandasde congo e a colônia de pomeranos, então se-ria o que Hall chamou as memórias do pas-sado, uma vez que eles ainda vivem comoos seus antepassados, ao mesmo tempo em

6 Ver também site Estação Capixaba:http://gazetaonline.globo.com/estacaocapixaba/munic/vitoria/vitoria.html

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que continuam passando sua herança cultu-ral para os seus filhos, o mesmo poderia sedizer do congo que foi uma herança, mas de-vido a mistura de duas raças os negros e osíndios talvez fosse impróprio colocar nessamesma classificação.

“Uma questão a colocar é a possibilidadeou não de existência de uma identidade ca-pixaba ou espírito-santense, ou seja, aquelaproduzida a partir da nossa contiguidade es-pacial, independente das afinidades ou di-ferenças naturais e culturais. Se analisar-mos com rigor antropológico, estaríamos fa-dados a constatar a impossibilidade de en-contrar uma cultura capixaba, dada a di-versidade de experiências, construções demundo, memória cultural, tradições. Seriamos índios tupiniquins e guarani capixabas?Seriam os pomeranos capixabas? O que osune sob uma mesma unidade federativa e,certamente, terem documentos de identidadeque atestam terem nascido no ES”(REIS,2001,195)

Conforme afirmou Ruth Reis, o conceitode identidade é muito subjetivo, pois nãoexiste símbolos, que sejam naturais do Es-tado, para respaldar a existência da identi-dade, por isso muitos autores preferem usaro termo representação, que seria o fato dosujeito estar sendo representado por uma de-terminada identidade.

Mas se fossemos analisar somente destaforma, deveríamos afirmar a não existên-cia de uma identidade regional, pois em ne-nhuma nação a formação dos seus valoresculturais conseguiu se formar sem a con-fluência de outras nações. O que deve-selevar em consideração quando estamos tra-tando de uma identidade local, são os símbo-los pertencentes aquela localidade, que cons-tituem, o conjunto de mitos que serão defini-

dos no final como a alicerces da identidaderegional.

Essa fato também é observado por AlainHesrcovici, ao afirmar que:

“Neste sentido, a identidade só pode serconcebida como uma construção ideológica,e não como um fato objetivo. O papel dos in-telectuais consiste justamente, em tentar ar-ticular, no sentido de tornar coerentes, aspráticas dos diferentes grupos sociais, noseio de uma determinada hierarquia cultu-ral, assim como fornecer uma representaçãosimbólica da sociedade. Certas produçõessão assim escolhidas como sendo represen-tativas do conjunto da sociedade: a Françase resume ao Moulin Rouge, aos vinhos, aosperfumes e a Edith Piaf, O Brasil ao samba,às mulatas e ao futebol, etc. trata-se de umaescolha ideológica e, numa certa medida ar-bitrária, à medida que esses “cartões pos-tais” não são, nem podem ser, representati-vos de uma realidade muito mais complexa.”(HESRCOVICI, 2001,15)

Portanto, pode-se afirmar, que apesar docapixaba viver entre duas das principais re-giões econômicas, do país, Rio de Janeiroe São Paulo, e de ser considerado o quintalde Minas Gerais, ele traz consigo elemen-tos que vão distingui-lo das demais cultu-ras nacionais, mesmo que esses símbolos se-jam subjetivos e estejam somente na menta-lidade dos próprios capixabas. Não impor-tando para isso classe social, gênero ou raça,conforme analisa Stuart Hall:

“... não importa quão diferentes seusmembros possam ser (...), uma cultura naci-onal busca unificá-los numa identidade cul-tural, para representá-los todos como per-tencendo à mesma e grande família nacio-nal” (HALL, 1998, 59)

Embora quando se fale em identidades te-

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nha que se ter em mente que não é o sim-ples conjunto de estereótipos e sim os símbo-los subjetivos - herdados através do conheci-mento transmitido de geração para geração-, que vão formar a representação cultural deum povo, autores como Ruth Reis preferemafirmar.

“Aos incrédulos em relação a uma possí-vel identidade capixaba, é necessário afir-mar que não se trata de confundir identi-dade com estereótipo, ou seja, com uma vi-são caricatural de um tipo idealizado que re-presenta um lugar ou uma cultura. Exemplomais flagrante pode ser a Bahia, que, em ge-ral, é citada como expressão típica de iden-tidade bem marcada e delimitada. A distor-ção desta concepção poder levar desavisa-dos a se surpreenderem com a possibilidadede encontrar um baiano que não dance axémusic, não goste de acarajé e não fale mai-nha. Da mesma forma que o europeu comum nível de informação médio em relação aoBrasil pode se sentir inconformado ao des-cobrir que nem toda brasileira é torneadapor deus, tingida pelo sol e pela miscigena-ção racial e sambista sensual. Os estereóti-pos são caricaturas de culturas que emborasurjam a partir de simplórias leituras quedesconhecem a complexidade cultural, tam-bém funcionam para a constituição das iden-tidades, à medida que atuam na construçãode uma imagem coletiva individual.” (REIS,2001,196)

Essa forma de definir a identidade porRuth Reis mostra que as identidade culturais,são mais do que simples gestos ou atitudes,mas conforme já falado anteriormente, sãoos símbolos culturais existentes em cada na-ção somente de conhecimento de seus habi-tantes, na maioria das vezes são traços sub-

jetivos, que criam o sentimento de pertenci-mento de um sujeito ao seu local de origem.

Essa é a identidade do homem pós-moderno, incluindo o capixaba. Ele sabequem é, mas o problema é que ele não conse-gue observar os traços de sua identidade, ne-cessitando a todo momento estar reforçando,o fato de ser “capixaba”. Por exemplo, é co-mum quando um turista chega no EspíritoSanto, o cidadão local perguntar: “Já comeumoqueca capixaba? Pois o resto é só pei-xada!”. Este exemplo, acontece pelo fatodeste cidadão necessitar que os outros sai-bam que ele possui um símbolo somente seu,que o distinguirá dos demais Estados brasi-leiros.

Desta forma na atual crise de identidadedo capixaba que também é observada em vá-rias outras localidades, o homem necessitamais do que apenas traços subjetivos, elequer ver sua identidade sendo reconhecida,e sendo valorizada em outras culturas.

2.2 Crise de identidade napós-modernidade

Muitos teóricos afirmam que o homem pós-moderno começou a perder as referências desua identidade cultural ao inserir-se no mer-cado global, que o fez compartilhar váriasculturas tendo a sua própria sido engolidapelas demais, pois a aldeia global, onde asfronteiras transnacionais foram praticamentedissipadas, não permitiriam uma identidadeúnica e sim a coletividade de identidades.

Entretanto, não se tem um referencial detempo que possa ser usado como marco parao início da pós-modernidade, uma vez quemuitos desses teóricos ainda não aceitam queo homem tenha abandonado os ideais moder-nistas. O que se observa é toda uma ruptura

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com os laços que o prendiam a uma formade pensamento moderno. Essa ruptura nãotem um marco especifico, mas ela torna-semais latente com a sociedade pós-guerra, quepassou buscar algo mais, através do fortale-cimento de sua identidade. Estudiosos destetema como Jean-François Tétu preferem nãousar um tempo em específico para usar comomarco para esses estudos:

“a pós-modernidade não é um estilo deépoca a ser estudado como o romantismo,realismo, simbolismo..., que têm uma lis-tinha de características, não é isso. Hátoda uma condição, pós-moderna, que cor-responde a uma sociedade pós-iundustrial,que marca um momento pós-utópico, quenão tem sentido na projeção de um futuro, dautopia, pois o tempo privilegiado não será ofuturo, mas o presente.” (TETU, 1997, 432)

Neste presente, o homem vai buscar noseu passado suas origens culturais paracentrar-se nessa sociedade global, onde asculturas se interagem, e onde as leis darwi-nianas, de que somente os mais fortes sobre-vivem, destruíram sua referência de mundoe de localização. Este ponto é reforçado porRicardo Ferreira Freitas, ao afirmar que ape-sar de existir uma possibilidade estética deigualdade entre as pessoas, o homem é con-duzido a uma sensação de perda de referên-cias culturais.

Essa perda de referencial se acentua cadavez mais á medida em que esse homem passaa interagir e inserir-se no mundo globali-zado, onde é apenas mais uma peça na en-grenagem de uma “nave espacial” que umavez que der sua partida, não terá mais volta.

A identidade sendo apenas um fragmento,uma colcha de retalhos, que foi remendadacom vários pedaços de culturas homogêneasfez o homem pós-moderno adotar um simu-

lacro do individualismo levando-o a transitarentre dois pólos distintos o seu eu interior,aquele que procura saber quem ele é, e a quesociedade a qual ele pertence, que seria o seueu exterior, que o faz interagir com o meio noqual ele vive.

Mas, apesar do homem pós-moderno ado-tar várias identidades como sua, neste hibri-dismo cultural ele sempre estará buscandoa sua identidade no seu regionalismo, poiscomo o olimpiano concebido por Edgar Mo-rin, o sujeito pós-moderno, necessita de re-conhecimento, mesmo que seja somente desua cultura, ele necessita saber que ela estásendo preservada ou globalizada em outrosEstados-nações.

Atualmente, na nossa avaliação não é pos-sível afirmar qual é a identidade fixa de umpovo, uma vez que ela está em constante mu-tação. Mas também não é possível falar queele não a tenha, pois os símbolos mesmo queinconscientes são reforçados pela indústriacultural, para uma sociedade de massa, queos usa para conseguir conquistar novos con-sumidores para os seus produtos.

Segundo Adorno e Horkheimer os extre-mos das identidades podem substituir o localpelo global e vice e versa (HORKHEIMER,ADORNO, 1985, 122). Mas, o que se ob-serva neste inicio de século é que o globalnecessita do respaldo do local para que sejaaceito pela sociedade a qual ele está sendoinserido.

Na atual crise de identidade do homempós-moderno o grande dilema da sociedadeé até onde a sua cultura está sendo engo-lida pelas identidades heterogêneas ofereci-das pela indústria cultural. E até onde ele – ohomem desta sociedade - está se sujeitandoa outras culturas, mesmo que para a maio-ria isso possa parecer irrelevante ou inexis-

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tente, a pós-modernidade trás consigo todoesse questionamento consigo, comprovandoa falência das identidades modernas, StuartHall argumenta que:

“ ... as identidades modernas estão en-trando em colapso, o argumento se desen-volve da seguinte forma. Um tipo dife-rente de mudança estrutural está transfor-mando as sociedades modernas no final doséculo XX. Isso está fragmentando as pai-sagens culturais de classe, gênero, sexuali-dade, etnia, raça e nacionalidade, que, nopassado, nos tinham fornecido sólidas lo-calizações como indivíduos sociais. Estastransformações estão também mudando nos-sas identidades pessoais, abalando a idéiaque temos de nós próprios como sujeitos in-tegrados. Esta perda de um “sentido de si”estável é chamada, algumas vezes, de des-locamento ou descentração do sujeito. Esseduplo deslocamento – descentração dos in-divíduos tanto de seu lugar no mundo so-cial e cultural quanto de si mesmos – consti-tui uma “crise de identidade” para o indiví-duo.” (HALL, 1998, 9)

A crise acontece pelo fato do homem pós-moderno viver em uma sociedade que dis-solve a todo momento suas referências cul-turais ou sociais, criando novas necessida-des e valores. O homem pós-moderno pro-duto de uma internacionalização das relaçõeseconômicas está inserido em um amplo pro-cesso fragmentário, na qual ele não conseguemais sentir-se representado no ambiente noem que ele está inserido. Essa necessidadede representação faz com que ele se voltepara si tentando encontrar-se, e quando issoacontece também ocorre a revalorização dolocal.

Entretanto, não quer dizer que está deses-truturação da identidade seja um fator pla-

nejado ou calculado pelos detentores do po-der da sociedade contemporânea, ela ocorreà revelia de todo e qualquer processo, sejade transnacionalização ou da globalização daeconomia, da sociedade e do consumo. Elanasce do desejo do homem em conquistarnovos horizontes, mas não como na IdadeMédia, quando o homem buscava desbravarnovas nações. Essa atual incursão em buscade novos “territórios”, está relacionada dire-tamente com o conhecimento, com a infor-mação e com uma tentativa, mesmo que in-consciente, de proteger-se da globalização,ao mesmo tempo em que tenta dominar essemovimento global.

“O próprio processo de identificação,através do qual nos projetamos em nossasidentidades culturais, tornou-se mais pro-visório, variável e problemático.” (HALL,1998, 12)

Esse estado provisório de identificação fazcom que ele mesmo conquistando e se in-serindo em novas culturas tente fazer a suaaparecer e prevalecer. Um bom exemplo queprocuramos elencar nesse trabalho é o su-cesso da banda Casaca que abandonou o seuregionalismo para ser transformado em umproduto global, entretanto, sob a benção dolocal, pois ele estaria levando a “cultura” ca-pixaba para outras fronteiras

2.3 A influência da cultura demassa na formação dasidentidades

A globalização e a cultura de massa pode-riam ser definidas como as duas faces deuma moeda. Adorno e Horkheimer citamque “os produtos da indústria cultural podemter a certeza de que até mesmo os distraídos

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vão consumi-los abertamente” (HORKHEI-MER, ADORNO, 1985, 119), igualmente aglobalização que trabalha com as culturastransformando-as para que elas possam ficarmais fáceis de serem consumidas.

Nesta cultura de massa,“ ... os média que, em última análise,

tornam-se ponte entre as interações entre acultura mundial e a cultural local, entre opúblico e o privado como nos diz Tourainequando defende a idéia de que a culturade massa penetra no espaço privado, ocupagrande parte dele e, como reação reforça avontade política de defender uma identidadecultural, o que leva à recomunitarização.”(PICCININ, 2000)

Essa nova reconfiguração do local promo-vida pela cultura de massa, Por um lado,reforça a idéia do cidadão como indivíduoautônomo, produtor, consumidor e usuáriode além fronteiras, o cidadão do “mercado-mundo” e suas redes. Mas por outro ladoperde força a idéia do cidadão como sujeito,com força de ação política individual ou co-letiva na sociedade, e com vínculos territori-ais mais duradouros, definidos por uma co-munidade e/ou Estado-nação.

“Da mesma forma que as religiões, o con-sumo constitui um universo de significaçãocapaz de modelar as práticas cotidianas.Nele, os indivíduos se reconhecem uns aosoutros e constroem suas identidade, imagenstrocadas e reconfirmadas pela interação so-cial. Neste sentido, o mercado é fonte de au-toridade, possui legitimidade para definir avalidade das ações individuais, orientando-as nesta ou naquela direção.” (ORTIZ,1996, 170)

Com essa nova configuração da cultura demassa o popular passa a ser valorizado pelaelite, ao mesmo tempo em que os códigos

que antes deveriam ser feitos de uma formamais simples para que a grande massa pu-desse entender mudam e, passa a existir umainversão a cultura deixa de ser de cima parabaixo passando a ser das massas para as eli-tes.

Desta forma a cultura de massa conseguefazer uma revalorização da cultura local, emesmo que inconsciente eles passam, tam-bém a perder o que antes era destinado so-mente a eles, pois, a globalização trabalha nosentido de aprimorar as identidades culturaislocais, para que estas possam ser inserida nasociedade global. Assim a globalização criajuntamente com a cultura de massa, um mo-vimento sincrônico das identidades.

Para que isso possa acontecer a indús-tria cultural dentro de um sistema econômicotransnacional incorpora, traços das culturasde periferia revalorizando o local. Formaessa já estudada por HESRCOVICI:

“O poder respectivo de cada espaço lo-cal depende de sua capacidade de impor, noseio deste sistema mundial, certos produtos;a dimensão universal do local se define emfunção da capacidade que possuem seus di-ferentes produtos para se incorporar nesteespaço mundial. Existem várias estratégiaspossíveis: se aproveitar do exotismo, (...) ourentabilizar os produtos no mercado nacio-nal para ser competitivo no mercado inter-nacional (...).” (HESRCOVICI, 2001,17:18)

Assim as culturas passam a integrar-secom traços do regionalismo de nações perifé-ricas. Jean-François Tétu observa que “essenovo momento é marcado pela globalizaçãoe as contradições entre o local e o global”(TETU, 1997, 432)

As contradições acontecem pelo fato dehaver o choque entre duas identidades dis-tintas, e apesar da globalização tentar impor

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novas formas de representação do local e doglobal, ela acaba por criar um sentimento derevalorização das identidades nacionais, emdetrimento de qualquer fator que possa serapresentado pelo movimento de globaliza-ção.

Esse tipo de representação acontece prin-cipalmente pois nesta pós-modernidade asidentidades locais estarem experimentandoum novo sentimento de revaloriazação, Stu-art Hall observar esse sentimento de valori-zação da seguinte forma:

“As identidades nacionais permanecemfortes, especialmente com respeito a coisascomo direitos legais e de cidadania, mas asidentidades locais, regionais e comunitáriastêm se tornados mais importantes.” (HALL,1998. 73)

Esse mesmo ponto é observado por AlainHesrcovici como o compartilhamento de vá-rios culturas que formam a identidade do ho-mem pós-moderno, sendo que ele não temuma identidade centrada e sim vários peda-ços de uma mesma cultura:

“ ... qualquer cultura é o produto da co-laboração com várias outras culturas, e nãoé possível isolar os elementos locais. Umacultura se define, essencialmente, pela ma-neira como ‘se utiliza’, como se reapropriados elementos de sistemas culturais maisabrangentes.” (HESRCOVICI, 2001,14)

Essa fato pode ser constato pelo atual faseda economia global em que, busca atingirnovos mercados de consumo7, fazendo comque o contrato de pertencimento, do sujeitocom sua nação, não entre em choque quandoem contato com o global, pois ele não irá res-

7 A influência do consumo global para a manipu-lação das massas pela indústria cultural será abordadano próximo capítulo.

peitar os diferentes particularismos, regiona-lismos e localismos, de cada cultura, buscaformas não de somente impor a cultura do-minante de uma nação, mas a coexistência deambas, o que da mesma forma estaria acar-retando a descaracterização da cultura local.

3 A cultura de massas

A característica da pós-modernidade é orompimento do homem moderno com osseus laços de cultura e tradição, sujeitode cunho estritamente consumista ele, paramuitos teóricos, foi um marginalizado da eramoderna, para tantos outros apenas um de-sencantado com o movimento modernista.Entretanto a melhor definição de homempós-moderno é de um sujeito sem referênciasdo seu passado e em busca da construção doseu futuro, mesmo sabendo que ele ainda éinimaginável.

Desta nova forma de representação do ho-mem, podemos definir que o sujeito pós-moderno, apesar de ser influenciado pela in-dústria cultural conforme analisa Adorno aoafirmar que “a cultura contemporânea con-fere a tudo um ar de semelhança” (Adorno,1985, 113), ele busca nas origens de suas tra-dições as marcas que irão nortear o seu fu-turo.

As culturas de massas observadas tantopor Adorno quanto por Morin, são produ-tos de uma indústria cultural. E esses pro-dutos são, na concepção dos autores, refor-mulados, pois na atual indústria, não existemais a possibilidade de criação de algo novo,uma vez que tudo é somente reformulado eapresentado a sociedade com uma nova rou-pagem.

Adorno neste ponto faz duras críticas aindústria cultural. Segundo ele a indústria

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oferece apenas lixo às massas sedentas paraconsumirem algo que satisfaça seu status:

“... a técnica da indústria cultural levouapenas à padronização e à produção em sé-rie, sacrificando o que fazia a diferença en-tre a lógica da obra e a do sistema social.”(Adorno, 1985, 114)

Essa padronização imposta pela indústriacultural e aceita pela cultura de massa, éanalisada pelo ponto de vista pós-modernocomo um momento de ruptura com o pas-sado.

Assim, o sujeito pós-moderno abandonatodos os seus referenciais de tradição e cul-tura somente para estar inserido no mercadoglobal. Embora muitas vezes ele nem saibadesta sua nova opção cultural, assim o fazdevido as condições impostas pela sociedadepara a sua subsistência como um membro dogrupo, apesar de muito se falar da individua-lização do homem ele necessita estar fazendoparte de um grupo social, ao qual ele se iden-tifique.

3.1 Características da cultura demassa

Para explicar a questão da cultura de massa,adotaremos a classificação proposta por Um-berto Eco, no livro Apocalípticos e Integra-dos8. Embora o assunto já tenha sido tratado,avaliamos que a inclusão se torna necessária,na medida em que será a partir deste pontoem que haverá o aprofundamento da influên-cia da cultura de massa na desconstrução dasidentidades.

8 Para o autor esses pontos são destacados comoformas de enunciar as críticas feitas por teóricos a cul-tura de massa. Citações extraídas das páginas 40 à 42(ECO, 1993)

Os mass media dirigem-se a um públicoheterogêneo, e especificam-se segundo “me-dias de gosto” evitando as soluções origi-nais.

Nesse sentido, difundindo por todo oglobo uma “cultura” de tipo “homogêneo,destroem as características culturais pró-prias de cada grupo étnico.

Os mass media dirigem-se a um públicoincônscio de si mesmo como grupo so-cial caracterizado; o público, portanto, nãopode manifestar exigências face à cultura demassa, mas deve sofrer-lhe as propostas sesaber que as sofre.

Os mass media tendem a secundar o gostoexistente, sem promover renovações da sen-sibilidade. Ainda quando parecem rom-per com tradições estilísticas, na verdade seadequam à difusão, agora homologável, deestilemas e formas já de há muito difundi-dos ao nível da cultura superior e transferi-dos para nível inferior. Homologando o quejá foi assimilado desenvolvem funções mera-mente conservadoras.

Os mass media tendem a provocar emo-ções intensas e não mediatas; em outros ter-mos: ao invés de simbolizarem uma emo-ção, de reresentá-la, provocam-na; ao invésde a sugerirem, entregam-na já confeccio-nada. Típico, nesse sentido, é o papel daimagem em relação ao conceito, ou então damúsica como estímulo de sensações mais doque como forma contemplável.

Os mass media, colocados dentro de umcircuito comercial, estão sujeitos à “lei daoferta e da procura” Dão ao público, por-tanto, somente o que ele quer, o u, o que épior, seguindo as leis de uma economia base-ada no consumo e sustentada pela ação per-suasiva da publicidade, sugerem ao públicoo que este deve desejar.

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Mesmo quando difundem os produtos dacultura superior, difundem-nos nivelados e“condensados” a fim de não provocarem ne-nhum esforço por parte do fruidor; o pensa-mento é resumido em “fórmulas”; os produ-tos da arte são antologizados e comunicadosem pequenas doses.

Em todo o caso, também os produtos dacultura superior são propostos numa situ-ação de completo nivelamento com outrosprodutos de entretenimento; num semanárioilustrado, a reportagem sobre um museu dearte vem equiparada ao mexerico sobre o ca-samento da estréia.

Por isso, os mass media encorajamuma visão passiva e acrítica do mundo.Desencoraja-se o esforço pessoal pela possede uma nova experiência.

Os mass media encorajam uma imensa in-formação sobre o presente (reduzem aos li-mites de uma crônica atual sobre o presenteaté mesmo as eventuais reexumações do pas-sado), e assim entorpecem toda consciênciahistória.

Feitos para o entretenimento e o lazer, sãoestudados para empenharem unicamente onível superficial da nossa atenção. De saída,viciam a nossa atitude, e por isso, mesmouma sinfonia, ouvida através de um disco oudo rádio, será fruída do modo mais epidér-mico, como indicação de um motivo assobiá-vel, e não como um organismo estético a serpenetrado em profundidade, mediante umaatenção exclusiva e fiel.

Os mass media tendem a impor símbolose mitos de fácil universalidade, criando “ti-pos” prontamente reconhecíveis e por issoreduzem ao mínimo a individualidade e o ca-ráter concreto não só de nossas experiênciascomo de nossas imagens, através das quaisdeveríamos realizar experiências.

Para tanto, trabalham sobre opiniões co-muns, sobre endoxa, e assim funcionamcomo uma contínua reafirmação do que jápensamos. Nesse sentido, desenvolvem sem-pre uma ação socialmente conservadora.

Por isso se desenvolvem, ainda quandoaparentam ausência de preconceitos, sobo signo do mais absoluto conformismo nocampo dos costumes, dos valores culturais,dos princípios sociais e religiosos, das ten-dências políticas, Favorecem projeções ori-entadas para modelos “oficiais”

Os mass media apresentam-se portantocomo o instrumento educativo típico de umasociedade de fundo paternalista mas, nasuperfície, individualista e democrática, esubstancialmente tendente a produzir mo-delos humanos heterodigiridos. Vistos emmaior profundidade, surgem como uma tí-pica “superestrutura de regime capitalista”,usada para fins de controle e planificaçãocoata das consciências. Com efeito, aparen-temente, eles põem à disposição da culturasuperior, mas esvaziados da ideologia e dacrítica que os animava. Assumem os mode-los exteriores de uma cultura popular mas,ao invés de crescerem espontaneamente debaixo, são impostos de cima (e da cultura ge-nuinamente popular não possuem nem o salnem o humor, nem a vitalíssima e sã vulgari-dade). Como controle das massas desenvol-vem uma função que, em certas circunstân-cias históricas, tem cabido às ideologias re-ligiosas. Mascaram porém, essa sua funçãode classe, manifestando-se sob o aspecto po-sitivo da cultura típica de uma sociedade dobem-estar onde todos têm as mesmas opor-tunidades de acesso a cultura, em condiçõesde perfeita igualdade.

Essas definições foram formuladas porEco, em sua crítica à cultura de massa.

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3.2 O mal-estar da cultura demassa

A cultura de massa passa por uma grandecrise neste período pós-moderno, onde ohomem necessita estar sentindo-se repre-sentado. Desta forma ele busca nos pro-dutos oferecidos pela cultura de massa,o fortalecimento de sua identidade, comoforma de poder estar representando-a ape-sar de Adorno analisar que "... a indús-tria cultural permanece a indústria da di-versão"(HORKHEIMER, ADORNO, 1985,128), Edgar Morin, avalia que:

“O termo cultura de massa não pode elemesmo designar essa cultura que emergecom fronteiras ainda fluidas, profundamenteligada às técnicas e à indústria, assim comoà alma e à vida quotidiana. São os diferen-tes estratos de nossas sociedade e de nossacivilização que estão em jogo na nova cul-tura. Somos remetidos diretamente ao com-plexo global” (MORIN, 2000,18)

Entretanto, não podemos nos esquecer quea indústria cultural trabalha exatamente nosentido de integrar a cultura de massa a essanova reformulação das sociedades onde asfronteiras são derrubadas e as nações se in-tegram seja pela moeda ou pela sua cultura.No caso da indústria cultural ela promoveessa quebra de barreiras através de bens pro-duzidos para o consumo, quebrando as fron-teiras pré existentes, seja de ordem econô-mica ou social.

A cultura de massa apesar de encontrar re-sistências para a sua disseminação em vá-rias nações ela consegue transpo-las e inte-grar suas culturas, pois ela irá buscar nas ne-cessidades individuais do sujeito, forças paraconseguir se integrar nas culturas tradicio-nais, Morin afirma que:

Ela não tende a destrói todo o folclore:substitui os folclores antigos por um novofolclore cosmopolita. (...) Esse novo folclorecosmopolita carrega em si fragmentos de fol-clore regionais, nacionais ou étnicos: é, numcerto sentido, um agregado de folclores quese unem para formar um tronco universali-zado...” (MORIN, 2000,159)

Essa nova integração e reformulação deantigas culturas tradicionais são produzidas,pelo fato da cultura de massa suprir as ne-cessidades do homem de bem estar e de fe-licidade, que servirão como um entorpecentepara que ele possa esquecer as suas verdadei-ras necessidades, pois ao mesmo tempo emque são ofertadas novas formas de represen-tação, é retirado dele seus anseios e angus-tias.

O ópio da sociedade contemporânea, as-sim poderia ser definida a cultura de massa,pois o vício que ela produz cria anseios queo sujeito não tinha, faz com que ele busquee sinta a necessidade de consumir produtosque não vão estar agregando nenhum valora não ser a satisfação momentânea, em trocaele entrega sua vida e consciência para sermoldada de acordo com as diretrizes impos-tas pela indústria cultural.

Adorno define esse entorpecimento da so-ciedade, promovido pela indústria culturalcomo uma troca de ambas as partes pois:

"O princípio impõe que todas as necessi-dade lhe sejam apresentadas como podendoser satisfeitas pela indústria cultural, mas,por outro lado, que essas necessidades se-jam de antemão organizadas de tal sorte queele se veja nelas unicamente como um eternoconsumidor, como objeto da indústria cultu-ral"(HORKHEIMER, ADORNO, 1985, 133)

Isso não significa que o sujeito tenha cons-ciência de ser um objeto manipulado ao bel

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prazer da indústria cultural, mas também nãoimpõe limites para que isso não aconteça,pois quando ela (a indústria cultural) se senteameaçada busca novas formas de estar ven-dendo uma nova necessidade, seja através dosentimento religioso, familiar ou amoroso,"...o poder da indústria cultural provém desua identificação com a necessidade produ-zida..."(HORKHEIMER, ADORNO, 1985,128).

Desta forma, não importando qual sejaa nação em que o homem estará, pois dequalquer forma ela o estará impedindo deagir contra os seus anseios manipuladores, jáque estará reforçando no sujeito o seu senti-mento hedonista. E desta forma, os alicer-ces que respaldavam as sociedades tradici-onais rompem-se em novas estruturas pós-modernas, onde os bens de consumo são osnovos símbolos de identificação do homemcom o seu meio.

4 Na Casaca, no tambor e namídia

Na indústria da cultura, o indivíduo é ilu-sório não apenas por causa da padronizaçãodo modo de produção. Ele só é toleradona medida em que sua identidade incondi-cional com o universal está fora de questão.(Adorno, 1985, 144)

Se de um lado as novas tecnologias pro-porcionam a interligação mundial de culturase identidades, de outro é pura ilusão acre-ditar que a esse processo estejam associa-das idéias como unidade, homogeneidade ousentido único. Na verdade, estamos diantede um processo de duas vias: um processoque globaliza ao mesmo tempo que fraciona.

É um fracionamento articulado, um reorde-namento das diferenças e desigualdades.

Essa articulação e possível pois:

“...a cultura de massa apela para as dis-posições afetivas de um homem imagináriouniversal, próximo da criança e do arcaico,mas sempre presente no homo faber mo-derno. De fato, um dos fundamentos do cos-mopolitismo da cultura de massa é a univer-salidade dos processos do “trono arcaico”,do cérebro humano e a universalidade do ho-mem imaginário.” (MORIN, 2000,159)

Assim através dessa universalização pro-movida pela indústria da cultura, o que an-tes era restrito apenas as culturas populares,além de passar a ser adotado como símbolodas cultura de elite, avança fronteiras se in-serindo em nações.

A banda Casaca pode ser considerado umbom exemplo desta inserção de um símbolodo folclore de uma região local no espaçoglobal. Pois, ela percorreu esse caminho,apropriou-se do ritmo da cultura local, con-quistou as massas, despertou o interesse deuma multinacional, que transformou todo oseu estilo, principalmente, as fortes batidasdo congo, e novamente o inseriu na culturade massa, mas agora com novos apelos esté-ticos.

4.1 A história da banda Casaca

A banda Casaca surgiu em meados do anode 2000, da dissidência do grupo “Kalango-congo”, que tinha o estilo musical voltadopara o forró pé de serra, mas que segundoos integrantes do grupo, em entrevista para o

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site oficial da banda9, não tinha a sonoridadedesejada, pois ficava “meio nordestino”

Então durante uma roda de congo, naBarra do Jucu, os integrantes perceberamque era aquele som que eles buscavam, sur-gindo daí a banda Casaca, que nasceu com oobjetivo de divulgar a cultura capixaba.

Vale ressaltar que a maioria dos partici-pantes da atual formação da banda, já conhe-cia o ritmo, pois participavam quando crian-ças de um projeto chamado congo mirim quetem por objetivo a divulgação e a preserva-ção do congo no Estado.

Depois da formação em menos de seis me-ses lançaram o seu primeiro CD "No tam-bor, na casaca, na guitarra", que chegou amarca das 35 mil copias vendidas, fato iné-dito para o mercado fonográfico capixaba,ainda mais sendo o selo deste CD indepen-dente. Mesmo assim, ele conseguiu figurarnas listas dos mais vendidos nas lojas do Es-tado. Esse primeiro CD veio, segundo inte-grantes da banda, com o intuito de fazer uma“releitura” do congo.

O grande sucesso aconteceu devido a di-vulgação boca-a-boca feita pelos moradoresda região, o que levou rapidamente a bandaconseguir emplacar duas faixas deste CD“Sereia” e “Ondas do Barrão” como as maispedidas de várias FMs do Estado, ambas asmúsicas falam da cultura do Estado.

Seguindo a linha das famosas bandas naci-onais, que criam e/ou patrocinam escolas demúsicas, como o Rappa, Titãs, Skank, elesdão aulas em uma Oficina de Congo, para

9 Atualmente a banda dispõe de dois sites distintosque se intitulam oficias, em seus shows a banda cita asduas páginas como forma dos seus fãs poderem estarmantendo-se informado sobre assuntos relacionadosao grupo, os endereços são: www.ocasaca.com.br ewww.casaca.com.br

alunos de bairros de periferia do Estado, como objetivo destas crianças criarem um deter-minado vínculo com a cultura local da Barrado Jucu, um balneário que ainda preservao estilo rústico das aldeias de pescadores.Ponto de encontro de surfistas, estando loca-lizando entre os a capital Vitória e o balneá-rio de Guarapari, devido a esse estilo aindarústico atraí muito turistas.

Um dos principais fatores que podem serlevados em consideração para o sucesso dabanda nesse balneário é exatamente essa pro-ximidade com a capital e o grande fluxo deturistas que freqüentam o local.

4.2 O que é o congo no EspíritoSanto

A história do congo no Espírito Santo se con-funde muito com a história do Estado, poisela foi construída pelas miscigenação das vá-rias etnias que aqui aportaram, como: indí-genas, negros, europeus, portugueses, italia-nos, alemães, pomeranos, austríacos e tantosoutros que de alguma forma marcaram a cul-tura deste Estado.

Nesta diversidade cultural o folclore capi-xaba consegue ser tão heterogêneo quanto aorigem do seu povo. Mas, o congo, nasceuou melhor surgiu no Estado através dos ne-gros que vinham trabalhar nos engenhos, tra-zendo consigo seus hábitos é costumes, sentoaté hoje, uma das mais preservadas tradiçõesculturais do folclore capixaba

A primeira referência ao congo no Estadoé de 1858, conforme registro feito pelo siteEstação Capixaba10, e ocorreu no livroDeuxannées eu Brásil,do viajante francês Fran-çois Biard, que relata o seu encontro com

10 Ver também www.estacaocapixaba.com.br

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indígenas por ocasião da festa de São Bene-dito. Mas muitos historiadores preferem afir-mar que o ritmo nasceu junto com a neces-sidade dos negros em poderem adorar seusdeuses africanos, juntando isso a adoraçãoaos santos da Igreja Católica. Devido a essesincretismo ele é considerado ainda hoje umritmo tradicional do folclore capixaba, sendotocado em festa religiosas típicas como asde São Benedito, São Pedro, São Sebastiãoe Nossa Senhora da Penha.

O nome de banda de congos surgiu coma alteração de alguns dos instrumentos pri-mitivos então usados nas festas, com isso onomeguarará, designação dada ao tamborpassou a ser chamado decongoou simples-mente tambor, com isso as bandas passarama ser conhecidas comoBanda de Congos, ex-pressão que segundo os negros lembrava aÁfrica.

Mas foi somente em 1951, por ocasião dosfestejos comemorativos do IV Centenário dafundação de Vitória, que o ritmo entrou ofi-cialmente nos festejos culturais do Estado,nesta data aconteceu a primeira concentraçãode Bandas de Congos

Atualmente as bandas de congo tocamprincipalmente em festas religiosas. Os inte-grantes destas bandas são todos pessoas sim-ples, de bairros de periferias, em sua maio-ria descendentes diretos dos ex-escravos quepermaneceram no Estado após a abolição daescravatura, em 1888.

Os instrumentos são todos feitos a mão,com materiais retirados da natureza comopaus, peles de animais ou restos de sucatascomo ferro torcido e folha-de-flandres. Asmúsicas são velhas e tradicionais toadas11,

11 Músicas de melodias simples e monótonas mar-cadas pelo alongamento das vogais finais no fe-

cantadas por homens e mulheres, e suas le-tras carregam referências a escravidão, aossantos do povo e ao mar.

Atualmente no Estado a maioria está con-centrada em bairros litorâneos, como os deNova Almeida, na Serra e Barra do Jucu, emVila Velha, e uma das mais conhecidas e abanda “A Amores da Lua”, já tem mais de50 anos.

4.3 A banda Casaca na visão damídia impressa

Para saber como os dois jornais do Estado,A Gazeta e A Tribuna, tratam o universo docongo foi elaborado um questionário :

Entrevista José Roberto Neves (JornalA Gazeta)

1 - Existe uma linha editorial que vocêdeve seguir ao escrever sobrea Banda Casaca?

R: A única linha editorial a ser seguidana cobertura da banda Casaca é a mesmaque norteia os padrões do bom jornalismo,ou seja: isenção, informação precisa, éticae apuração correta. Não deve existir, em ca-dernos culturais, sob hipótese nenhuma, tra-tamento diferenciado para os artistas que es-tão em atividade no Espírito Santo, no Brasilou no exterior. Isto significa que as prefe-rências pessoais de cada repórter devem serdeixadas de lado no momento da redação deuma matéria.

2 - Descreva como você observa a traje-tória da Banda?

R: O Casaca teve uma trajetória meteó-rica, fato que a difere das demais bandas em

cho dos versos, o que confere um certo ar me-lancólico entre as batidas de percussão. Fonte:www.congonaescola.com.br

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atividade no Estado. O grupo conta com umfator bem particular a seu favor: sua divul-gação surgiu das ruas, ao contrário de ou-tros artistas que se utilizam de influência po-lítica para captar apoio de órgãos oficiais -leia-se secretarias de cultura e prefeituras.A imprensa capixaba teve de correr atrás dosucesso do Casaca, e não o contrário. Umadas primeiras matérias de A GAZETA so-bre a banda, no segundo semestre de 2000,durante a entrega do Troféu Guananira, jádestacava que a sua utilização dos elemen-tos do congo era mais enraizada do que a dopróprio Manimal, o detentor do rótulo ’roc-kongo’. O show de lançamento do primeiroCD do Casaca, realizado em maio de 2001,levou um público de 10 mil pessoas à Barrado Jucu. São números surpreendentes parauma banda que, até então, tinha pouco maisde um ano de estrada.

3 - Você notou alguma diferença naBanda antes e depois do contrato com aSony?

R:Sim. A gravadora eliminou do CD asmúsicas que tinham como marca o regiona-lismo da Barra do Jucu. Também deixou defora músicas mais pesadas, como ’Cama-rada’ e ’Leva um Picolé’. Abaixou o vo-lume dos tambores de congo, tirou a dis-torção das guitarras e inseriu programaçõeseletrônicas em duas faixas do CD. Ou seja,descaracterizou o som do Casaca e tiroudele o que havia de mais espontâneo, queera a percussão rudimentar, tosca e primi-tiva,acompanhada de letras sobre a reali-dade da Barra do Jucu12”. Ao que tudo in-dica, a Sony pretende transformar o Casacanuma espécie de Skank capixaba, o que é la-

12 Grifo Nosso: Com essa entrevista podemos notarque a Indústria Cultural descarcterizou a banda.

mentável, uma vez que o trabalho da bandaé original e baseia-se na célula rítmica docongo. Falta-lhe embasamento intelectualsobre o congo, é verdade, mas este deveriavir através de um contato mais estreito coma Comissão Espírito-Santense de Folclore,que, ao invés de criticar a banda, deveriaabastecê-la de informações.

A abordagem dada à Banda mudou,depois do contrato com a Sony?

R: Não. Continuamos seguindo os princí-pios básicos do jornalismo. Basta ler a crí-tica de A GAZETA sobre o CD, que apontatodas as falhas resultantes da estratégia daSony de popularização do Casaca em nívelnacional. Já o jornal concorrente, prefe-riu incensar a banda, repetindo um hábitomuito comum na imprensa capixaba: o deconfundir cobertura com ufanismo. As crí-ticas, quando embasadas, devem obrigato-riamente ser feitas, independentemente dascondições políticas e de baixa auto-estimapela qual passam o Estado e o cidadão capi-xaba.

Como você avaliaria esse novo trabalho,agora lançado por uma gravadora multi-nacional?

R: As avaliações foram citadas na terceiraquestão.

Entrevista Rose Frizzera (Jornal A Tri-buna)

1 - Existe uma linha editorial que vocêdeve seguir ao escrever sobre a Banda Ca-saca?

R: A linha editorial é valorizar o que estásendo reconhecido pelo público. Ou seja,não cabe a nós levantar a bola de uma bandaou joga- la no ostracismo. Nós, apenas,repercutimos o que a rua consagra ou re-leva. Claro que podemos fazer isso comopinião, mostrando sempre os lados envolvi-

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dos, as circunstâncias em que isso está ocor-rendo. A linha editorial sobre a cobertura doCasaca, especificamente, foi repercutir quepela primeira vez uma banda capixaba, quenão tinha contado com o apoio oficial denenhuma secretaria de cultura (como ocor-reu com outras bandas como Manimal, Ká-tia Rocha) ganhou as ruas, o público, atra-vés de seu trabalho, que pode ser questio-nado ou não: letras fáceis, melodias conta-giantes, bem ao gosto do público jovem. Amoral disso tudo vem de uma frase de outrabanda capixaba, o Pé do Lixo: "Faça vocêmesmo e pare de chorar". Isso é fato.

2 - Descreva como você observa a traje-tória da Banda?

R: Eu escrevo sobre a Banda desde queela surgiu. Ou seja desde antes dela surgir,quando a maioria de seus integrantes aindafaziam parte do kalangocongo, que não ti-nha a originalidade nem o punch que o Ca-saca atingiu. Cubro cultura capixaba desdeque estava na Gazeta. Faço jornalismo cul-tural desde 1995. Acompanhei a ascensãodas bandas atuais e fiz uma matéria deci-siva que explica tudo que acontece hoje, cha-mada Radiografia do Rock capixaba, que foipublicada no Caderno Dois de A Gazeta emfevereiro de 97.

3 - Você notou alguma diferença naBanda antes e depois do contrato com aSony?

R: Sim. Acho que a banda está mais presaao dar entrevistas, não sei se isso vai reper-cutir ou não na originalidade do trabalhodeles. Ainda é cedo para chegarmos a taisconclusões, embora a gente já sinta um certonervosismo dos integrantes ao darem entre-vista sobre o novo CD. Acho que é compre-ensível. Até um ano atrás eles estavam lan-çando um Cd tosco, gravado de forma quase

caseira, que ganhou as ruas, o público, a crí-tica e uma gravadora. É mais do que quasetoda a história da música capixaba atingiu.

4 - A abordagem dada à Banda mudou,depois do contrato com a Sony?

R: Claro. Isso é natural. Agora estamosde olho se o Casaca vai ganhar o país, ouseja. a gente volta a tudo que já aconteceuantes com outras bandas: Os símios assi-naram com uma gravadora e não houve oinvestimento que deveria ter sido feito. OManimal teve o primeiro Cd distribuído porpela DC7 e produzido pelo Carlos Savala efoi uma roubada. Estamos cobrindo o ca-saca e torcendo por ela, mas não vamos po-der deixar de falar sobre o que realmente ti-ver ocorrendo com a banda. Se ela for umsucesso vamos falar que ela chegou lá e senão for vamos ter que falar que não ocorreuo que a gravadora, a gente esperava. Mas,particularmente, acredito que ela tenha tudopara estourar para o Brasil.

5 - Como você avaliaria esse novo tra-balho, agora lançado por uma gravadoramultinacional?

R: A minha crítica sobre o Cd foi menosincisiva que a do Zé Roberto. Eu gostei doCD. Acho que as letras ficaram mais nítidas,fruto da melhora na gravação. A gente temque parar também de querer ser bom jorna-lista sempre sendo muito crítico. Nas ruas deAlegre, durante o festival, só tocava "NoiteFria", deste novo CD e na Feira de Jardimda Penha já tem pilhas e mais pilhas de CDspiratas da banda. Vai perguntar para o am-bulante se ele tem Cd pirata de outras ban-das capixabas? Eu perguntei e a respostafoi não. Não sou eu quem estou dizendo.Eu ouço as pessoas e reporto. Essa é mi-nha função. É isso que vai me dar uma certaimparcialidade. Se você ler a minha cober-

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tura do Dia D do ano passado, está lá que ocasaca reuniu o maior público na frente dopalco, de todos os shows. na época, o em-presário do Manimal me ligou dizendo queo que tinha atraído o maior público era oManimal, o empresário do Pé do Lixo tam-bém me ligou dizendo o mesmo e eu disse:gente, torço para todos, mas eu estava lá nomeio de todos os shows, sentindo o públicoe estou tranqüila de que não puxei o saco deninguém, só disse o que realmente ocorreu.E a resposta está aí.

4.4 A identidade através daBanda Casaca: Construçãoou desconstrução

Construção ou desconstrução?Analisando pelo ponto de vista da indús-

tria cultural, pode-se constatar que a bandase desenvolveu através das leis que regemo consumo da sociedade capitalista. Con-sumo sim, pois não podemos aceitar apenasa questão social como fator determinante dainserção da banda em uma cultura globali-zada. Pois, ao firmar um contrato com umamultinacional, ela aceitou as regras impos-tas por esse mundo sem fronteiras, onde olucro é a palavra de ordem, segundo afirmaEdgar Morin, “todo sistema industrial tendeao crescimento, e toda produção de massa edestinada ao consumo tem sua lógica, que éa de máximo consumo.” (MORIN, 2000, 35)

Neste ponto foi o que a banda Casacasoube usar, pois uma das táticas usadas é jáanalisada por Morin para o convencimentodas massas:

“ ... procurando o público universal a cul-tura de massa se dirige também ao anthro-pos comum, ao tronco mental universal que

é em parte, o homem, arcaico que chama oneo-arcaísmo dos filmes, dos jogos, da mú-sica. A essas determinações é preciso acres-centar uma outra: a cultura industrial se di-rige também ao homem novo das sociedadesevoluídas, mas esse homem do trabalho par-celar e burocratizado, enclausurado no meiotécnico, na maquinaria monótona das gran-des cidades sente necessidades de evasão, esua evasão procura tanto a selva, a savana,a floresta virgem quanto os ritmos e as pre-senças da cultura arcaica.” (MORIM, 2000,65)

Desta forma, poderemos afirmar que o su-cesso da banda se deu devido ao fato do ho-mem pós-moderno estar procurando voltar àsuas origens, o Casaca conseguiu fazer o ca-pixaba ao escutar a música que queria. Ouseja, encontrar as raízes culturais.

O jornalista José Roberto Santos Nevesdescreveu ao falar do sucesso do Casaca,alerta para o fato de que a banda não come-çou como outras que, geralmente é de cimapara baixo. O Casaca, começou de baixopara cima, saiu da Barra do Jucu, para omundo.

“Certos temas folclóricos são absorvidospela cultura de massa e, com ou sem mo-dificações, são universalizados” (MORIN,2000, 64), esse pensamento de Morin con-segue ser bem sucinto no caso Casaca, poisessa busca pela sua identidade cultural per-dida e faz com que o homem se volte paraaquele que melhor conseguiu representá-laou que possa estar oferecendo condiçõespara ele sentir-se representado.

No caso do jornal A Tribuna a repórterRose Frizzerra salienta que:

“A linha editorial é valorizar o que estásendo reconhecido pelo público. (...) atravésde seu trabalho, que pode ser questionado

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ou não: letras fáceis, melodias contagian-tes, bem ao gosto do público jovem.“(FRIZ-ZERA)

Entretanto, ao analisar o estilo adotadopelo jornal pode-se conferir que em nenhummomento ele auxilia essa valorização do lo-cal, apesar da jornalista ter afirmado que ojornal prima por destacar o que o públicoestá querendo ler, em suas páginas, as cha-madas (representadas pelas fotos e títulos)para as matérias, são vazias deste conteúdolocal, que para que o leitor possa se identifi-car imediatamente com o assunto.

Caso semelhante ocorre com o jornal AGazeta que na maioria das vezes utiliza fo-tos do Renato Casanova, vocalista da banda,para ilustrar as matérias, esquecendo ou anu-lando os demais participantes ou qualquerreferencia que possa ser usada para ligaro leitor a banda. Ponto que Renato Or-tiz analisa como primordial para o forta-lecimento das identidades locais: “A mí-dia também contribuiu para a formação dasidentidades nacionais, divulgando e refor-çando entre os indivíduos uma cultura popu-lar similar...′′(ORTIZ, 1996, 132)

Assim, pode-se avaliar que além de ser umsimples meio de informação a mídia contri-buiu para a formação e reforço da identidadecultural de uma nação.

Mas, pode o congo necessariamente servircomo exemplo da identidade de um Estado?Alan Hesrcovici analisou que: “A identidadecultural, notadamente no âmbito de uma so-ciedade capitalista é, necessariamente, umaconstrução ideológica, na medida em quese trata de escolher, arbitrariamente, cer-tos elementos culturais, e de apresentá-los

como sendo representativos desta unidadefictícia”13 (HESRCOVICI, 1995, 75)

4.5 Analise da cobertura damídia impressa

Os títulos e fotos na mídia impressa são, nanossa concepção, os principais fatores quelevam o leitor a se interessar pela notícia.E, apesar da notícia ser um produto de cu-nho perecível, ela serve para construir iden-tidades. A Gazeta e A Tribuna, são os doismaiores veículos de comunicação do Estadodo Espírito Santo. Através deles o leitor éinformado sobre o que está acontecendo nopaís, no Estado e no mundo, isso segundoa relevância social dos veículos. Em con-trapartida, os veículos também servem comoforma do sujeito estar entrando em contantocom sua cultura, uma vez que os veículos re-gionais, têm por objetivo oferecer esse ser-viço ao leitor.

Analisando a cobertura dada à banda Ca-saca, por esse dois veículos pode-se cons-tatar que, seguindo os passos da cultura demassas, a valorização do produto “Casaca”,passou a ganhar destaque na mídia, a par-tir do momento em que ele foi inserido nouniverso global pela gravadora Sony Music,ficando esse fato mais evidente no jornal AGazeta, do que no seu concorrente o jornalA Tribuna.

Ambos somente começaram a tratar do"fenômeno"Casaca em agosto de 2001,quando sai a primeira referência no jornalA Gazeta e em setembro de 2001 no jornal

13 O autor afirma não ser possível definir a iden-tidade de uma nação, por isso usa de meios fictíciospara fazer a comparação e os estudos ligados a essaárea. Para ter acesso a obra completa ver bibliografia

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A Tribuna. Com discursos similares, os jor-nais tentavam mostrar ao público o estouroda banda "Casaca", para a população local.

Outro fator que chama a atenção é o fatode somente em uma matéria ter saído a re-ferência que a Banda Casaca seria capixaba,que foi no dia 31/12/2001, em que a notí-cia principal não era a banda mas, esta foi aúnica vez que o jornal fez referência a iden-tidade capixaba do grupo com a manchete,“Casaca, o ‘filho’ da Barra, agita o balneá-rio”.

Nos demais dias em que saíram matériasrelacionadas à banda, todas haviam adotadoapenas o padrão Casaca, qualquer referên-cia que era uma banda capixaba, não mere-cia mais destaque, para valorizar o produto.Uma atitude curiosa, se lavarmos em consi-deração o público, sedento de identificação.

Segundo afirma Ciro Marcondes Filho:“Notícia é a informação transformada em

mercadoria com todos os seus apelos esté-ticos, emocionais e sensacionais; para issoa informação sofre um tratamento que aadapta Às normas mercadológicas de gene-ralização, padronização, simplificação e ne-gação do subjetivismo...”(FILHO, 1989, 13)

Assim seria de esperar que os jornais im-pressos locais afirmassem com mais ênfase, a identidade da Banda, pois como merca-doria o que importa para o consumo local,principalmente seria o fato que ela é umabanda capixaba, que está fazendo sucesso.Mas, apesar de somente uma vez o noticiá-rio ter feito menção a um título que definisseo grupo como capixaba, os jornais em todosos momentos sempre primaram por colocar osucesso da banda, essa atitude veio metafo-rizada com as chamadas: “arrancada do Ca-saca”, “o mais aplaudido”, “fincada de mas-tro”, “Casaca faz a festa no Álvares”, “Ca-

saca joga sua rede”, “capixabas dominam opalco”, “... queridinha do público”, entre vá-rios outros adjetivos, dedicados somente asestrelas da música nacional.

Outro fato que pode-se constatar é quemesmo quando as matérias que não falavamexplicitamente do Casaca, como na matériado anexo III, em que o assunto era a produ-ção musical local, a foto e legendas princi-pais davam destaque o possível interesse damultinacional Sony pela banda.

Outro ponto a destacar das coberturas fei-tas pelo jornais é em relação as fotografiasusadas para ilustração das matérias.

No período de 23 de maio de 2001 a 23 demaio de 2002, foram publicadas pelos perió-dicos 30 matérias, sendo 19 do jornal A Ga-zeta e 11 do jornal A Tribuna, e somente emuma matéria do jornal A Tribuna, não tevecomo foto o Casaca, apesar do título da ma-téria chamar para a banda.

Embora sendo uma banda regional que po-deria ter sido priorizada para os dias de mai-ores circulação, no caso da veiculação dematérias, aconteceu exatamente o inverso.Nos dois jornais, os dias escolhidos para no-ticiar o Casaca foram alternados. Das trintamatérias, somente dez foram aos sábados edomingos, dias das maiores tiragens dos jor-nais. Antagonismo que se pode notar no des-taque dado à banda que apesar de figurar emdezoito capas e contra capas dos jornais, me-receu somente cinco páginas inteiras. Nasoutras “o Casaca” aparece dividindo as pági-nas com outras bandas ou outros assuntos.

Essa abordagem feita pela mídia impressaem relação a banda vão de encontro com osargumentos de Ciro Marcondes Filho, que vêas matérias jornalísticas:

“...são produzidas para um mercado real eencerram em si a dupla dimensão da merca-

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doria: o valor de uso e o valor de troca. Aopassar por uma banca de jornais, o indiví-duo pode ser atraído para a aquisição de umperiódico por força das promessas de satis-fação de necessidades ou interesses que essamercadoria contem.” (FILHO, 1989, 13)

Desta forma pode-se constatar o inversono trabalho dos dois periódicos, pois, pri-meiro temeram apostar em um produto ge-nuinamente local, como forma de atrair osseus leitores e, segundo, apesar da temeri-dade do destaque de uma primeira páginapara a banda os veículos dispensam à essasbandas os mesmo privilégios editoriais, an-tes somente restritos as grandes estrelas. Emvista disto o que se pode concluir é que a ape-sar do “O local está na moda” (TETU, 1997,432), ainda esse modismo não influenciou aimprensa capixaba ao trabalhar com as ban-das locais que, estão despontando no cenáriomusical.

5 Conclusão

Com este estudo pode-se concluir que asidentidade locais estão em declínio. Ao vin-cular uma banda musical local com a indús-tria cultural para analisar as transformaçõese influências que ela produziu na sociedadecontemporânea, pode-se concluir que real-mente as identidades locais estão sendo des-caracterizadas através da Indústria Cultural.

Poderíamos destacar também que o su-cesso da banda Casaca, talvez estivesse vin-culado com uma possível criação de um “Pa-linuro”14, onde os jovens capixabas sabem

14 Um microcosmo vivido da cultura de massa.Onde habitam dois tipos de olimpianos os ativos e ospassivos, sendo que o fosso que separa ambos e me-nos profundo, pois os contatos entre ambos são fáceis,e os olimpianos são meros mortais. (MORIM, 2000)

o valor que tem sua cultura, sabem que osucesso da banda não aconteceu por acaso,e que, neste novo microcosmo, todos po-dem ser um novo deus. E este seria o ver-dadeiro motivo deste sucesso pois, ao criarum microcosmo onde existe a possibilidadedas existência de vários deuses, a indústriacultural poderia sentir-se atraída em inves-tir no produto capixaba, e esses candidatosa olimpianos conseguiriam chegar aolevelde seus ídolos. Adorno analisa esse estadode ápice a proporcionado apenas para al-guns mas tão almejado pela cultura de massacomo a eterna busca pela felicidade.

"A felicidade não deve chegar para to-dos, mas para quem tira a sorte, ou melhor,para quem é designado por uma potênciasuperior - na maioria das vezes a própriaindústria do prazer, que é incessantementeapresentada como estando em busca dessapessoa."(HORKHEIMER, ADORNO, 1985,135: 136)

Mesmo que para atingir esse estagio de fe-licidade tenha que se abrir mão de sua iden-tidade, conforme Suely Rolnik afirma que:

“Identidades locais fixas desaparecempara dar lugar a identidades globalizadasflexíveis, que mudam ao sabor dos movi-mentos do mercado e com igual velocidade.”(ROLNIK, 1997, 20)

Esses movimentos que mudaram a iden-tidade da banda Casaca, que nasceu com oobjetivo de divulgar a cultura capixaba, masque ao inserir-se no mundo globalizado teveque abandonar sua identidade local. São ex-plicados por um dos jornalistas que fez a co-bertura da banda ao analisar o antigo CD dabanda que foi regravado por uma multinaci-onal:

“A gravadora eliminou do CD as músicasque tinham como marca o regionalismo da

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Barra do Jucu. Também deixou de fora músi-cas mais pesadas, como ’Camarada’ e ’Levaum Picolé’. Abaixou o volume dos tambo-res de congo, tirou a distorção das guitar-ras e inseriu programações eletrônicas emduas faixas do CD. Ou seja, descaracteri-zou o som do Casaca e tirou dele o que ha-via de mais espontâneo, que era a percus-são rudimentar, tosca e primitiva, acompa-nhada de letras sobre a realidade da Barrado Jucu”.(José Roberto Neves)

Desta forma descrita por José Roberto aindústria cultural trabalhou com a banda ti-rando o que de melhor havia dela e pa-dronizando o seu estilo, fazendo com queela perdesse aquilo que atraiu o grande pú-blico que foi a originalidade, o seu bairrismo,para transformá-la em uma banda pasteuri-zada e com isso a cultura capixaba, represen-tada pelo congo, essa padronização impostaa banda é analisada por Renato Ortiz da se-guinte forma:.

“A padronização é uma exigência do mer-cado, porém nada a articula, necessaria-mente, a uma estratégia propriamente demassa, que significa um formato adequadoà multiplicação indústria”15. (ORTIZ, 1996,123)

Partindo deste principio, pode-se chegar aconclusão que a indústria do entretenimentotirou a essência desta identidade que o capi-xaba havia começado a valorizar ao repro-cessar os seus ritmos tradicionais para poderinseri-los na cultura de massa, Jesús Matín-Barbero, ao estudar as crises de identidade

15 O autor ressalta que existe uma diferença entrepadronização e massificação, pois apesar os dois ter-mos parecerem equivalentes os dois tem significadosdistintos. Para saber mais ver ORTIZ, Renato. UmOutro Território. Olho D’Água. São Paulo. 1996

do homem sob a perspectiva da modernidadechegou a conclusão que:

“As crises dessa modalidade de organiza-ção do mundo estão indo causar uma mu-dança profunda na percepção da escala detensão entre a tradição e a inovação, entrea arte e culturas cultivadas da cidade e dasmassas.”16 (BARBERO, 1995, 24)

Finalmente depois desta análise pode-seconcluir que existe realmente uma crise deidentidade capixaba, soluções para o pro-blema seriam precipitadas, pois o fenômenoCasaca ainda é recente e talvez somente da-qui há alguns anos realmente possa ser es-tudado qual foi o efeito para a cultura capi-xaba.

A valorização do congo através destabanda é certo que não virá, a identidade ca-pixaba, continuará em crise de reconheci-mento, e o capixaba perderá seus sonhos deum dia ser representado por uma banda naci-onalmente.

Mesmo que, no final aceite que as identi-dades segundo Stuart Hall afirma que:

“... a identidade é realmente algo for-mado, ao longo do tempo, através de proces-sos inconscientes, e não algo inato, existentena consciência no momento do nascimento.”(HALL, 1998, 38)

Mas, com o desmonte praticado na culturalocal, verificado sobretudo através dos jor-nais, a questão que se levanta é: será que ha-verá a possibilidade da formação de algumaidentidade ao longo da existência de um in-

16 “La crises de aquel mode de organización delmundo va a hacer que cambie profundamente la per-cepción del campo de tensiones entre tradición e inno-vación, entre arte culto y culturas del pueblo i de lasmasas” - MARTÍN-BABERO, Jesús. Modernidade,postmodernidade, modernidades – discursos sobre lacrises y la diferencia

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divíduo que, estará sendo inserido nesta novaordem social?

Em suma, querer pensar em uma novaarticulação da cultura globalizada onde asculturas locais possam coexistir harmoniosa-mente com as culturas globais, tornando umaopção para sobrevivência das tradições, é umassunto que mereceria, uma nova pesquisa, equalquer afirmativa sobre esse assunto seriamera especulação.

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identidades culturais na pós-modernidade. um estudo da cultura de

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