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Enrico Prampolini. Retrato

futurista del poeta Luciano

Folgore. 1915.

Enrico Prampolini. Bodegón.

1914.

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PRAMPOLINI

Achille Bonito Oliva

D esde un sesgo retrospectivo, el movi­miento futurista ha sido más equilibra­do de lo que parece a primera vista o leyendo las crónicas de la época. En

efecto, las obras y los manifiestos teóricos nos ofrecen la identidad de un grupo artístico que hace compatibles a la vez la apología internacio­nalista de la máquina con la recuperación de la raíz mediterránea.

En cualquier caso, lo que también marca la segunda generación futurista es la adhesión al principio del arte como búsqueda de asumir la objetividad de la experiencia científica. Enrico Prampolini opera a horcajadas de ambas genera­ciones con ímpetu interdisciplinar que lo arras­tra a soluciones lingüísticas que siempre corres­ponden a una versión filosófica de la experien­cia creadora y de la vida en sí.

Una especie de mirada fenomenológica lleva la mano del artista que no cumple proceso alguno de proyección o de identificación afectiva hacia los materiales recuperados para la composición de la oferta: ésta es el fruto de una operación de distanciamiento que acompaña a la asunción de elementos extraartísticos. Puede decirse que no hay complicidad entre Prampolini y la materia, ni proceso de sublimación de pulsiones oscuras.

Un procedimiento de distanciación que utiliza es la veta de una sutil ironía, entendida como pasión filosófica que se libera en la indiferencia, que atraviesa la obra y se propone como mirada que encara el mundo mediante una óptica de gran angular.

En el caso de Prampolini, el campo viene da­do por una especie de distanciamiento o vista desde arriba de la composición que nos resti­tuye el mapa total de la imagen y al mismo tiem­po nos impide una interrogación reconciliada.

El arte se convierte en una especie de conoci­miento de las grandes distancias, entendidas co­mo imposibilidad de adentrarnos en el misterio de las cosas y como posibilidad de hallar la ópti­ca, la lente precisa, para encuadrar la ausencia y la superficie de las cosas mismas.

Una especie de óptica aérea ayuda a la obra de Prampolini, que tiende de esa manera a eviden­ciar el proceso de acceso al conocimiento, a ex­traer la estructural impersonalidad de la investi­gación científica mediante la fundación de un objeto lingüístico autónomo por relación a su au­tor, capaz de darse en la sana extrañeza que acompaña a la relación de análisis del científico con su campo de investigación.

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Enrico Prampolini. Ritmo especial.

Enrico Prampolini. cocktail. 1927.

Enrico Prampolini.

Dama + ambiente.

1915.

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Enrico Prampolini. Composición B 3. 1922.

Enrico Prampolini. Paisaje.

Enrico Prampolini. Decorado.

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De todos modos, esa extrañeza no fundamen­ta estremecimientos místicos ni respuestas me­tafísicas, en todo caso tiende a subrayar los ca­racteres estructurales del fenómeno del conoci­miento, que son, en el campo del arte, la inde­terminación y la belleza, que siguen a la imposi­bilidad de un conocimiento estadístico.

En la obra de Prampolini circula siempre un aura, una objetividad que extraña y que funda una especie de intersticio entre la mirada del es­pectador y la manufactura artística. El material extraartístico interactúa con la materia de la pin­tura a través de un cortocircuito que absorbe en una única dimensión la diversidad.

Esta dimensión es la de la flotación, una sus­pensión frontal y suspendida desde lo alto de la imagen que presenta de tal manera sus compo­nentes declarados en su superposición de pla­nos. En efecto, los organismos formales de Prampolini se ofrecen siempre como geografías cósmicas, mapas geográficos para la mirada que, al retroceder, puede asumir una visión total, y por ello filosófica, de las cosas.

Las cosas, obviamente, son la cosa, la materia constructiva de todas las materias, que incita al artista a aplicarse con los instrumentos que le son propios y que no impiden un reto cognosci­tivo, capaz de sustraerse al pathos de la subjeti­vidad y la caída sentimental. De suyo, en la obra de Prampolini nunca hay bajón lírico, entendido éste como aliento puramente emotivo, sino en todo caso una tensión hacia una respiración cós­mica en la que están los niveles geológicos de la imagen para producir profundidad y amplitud.

La profundidad es el efecto de una concep­ción filosófica que halla sus propias raíces en el pensamiento nietzscheano que impregna toda la producción teórica y en parte artística del futu­rismo. Es medular en el trabajo de Prampolini la convergencia de todos los estratos culturales y también de todos los lenguajes posibles, en un movimiento hacia la totalidad expresiva que conjuga al par arcaicismo y modernidad, materia y técnica, en una tensión que alguna que otra vez roza los acentos wagnerianos. La estratifica­ción de las formas es arcaica, mientras que la concepción de la corre

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spondencia entre investi­gación artística y científica es moderna.

La amplitud, en cambio, es el efecto de una concepción experimental del arte, de la conquis­ta de una idea espacial que no profundiza en la ilusión del trompe-l'oeil sino que más bien se ex­pande por la superficie y tal vez conquiste una tercera y cuarta dimensiones que corresponde­rían a las concepciones más avanzadas de la ciencia moderna.

Sucede, pues, que los datos antropomórficos, como en el autómata cotidiano, se propagan por un líquido espacial conforme a una incoherencia rítmica que paradójicamente recuerda los movi­mientos de Charlot, cuando vestidos y formas ambientales parecen perseguir afasias y desequi-

librios espaciales que todo sumado crean un equilibrio inestable. Todo importa en la obra de Prampolini, en cuanto que bajo los niveles for­males existe una concepción unificadora capaz de mantener unidos una constelación de ele­mentos, una trama de signos y materias que flo­tan en la natural inestabilidad dinámica del es­pacio y el tiempo, en la intersección de estas dos dimensiones que son las coordenadas de cual­quier movimiento.

Extasis y movimiento, línea y espesor se alter­nan en cualquier composición, por lo demás en­cuadrada en un espacio circular, como la bóveda celeste, en la que los cuerpos parecen ser suje­tos en un movimiento perpetuo e imparable, lento hasta el punto de permitir la percepción de cualquier dato particular.

Lo cercano y lo alejado, la totalidad y el deta­lle se entrelazan en la óptica del cuadro, que se presenta como un universo objetivamente pre­sente bajo la mirada-anteojo del espectador.

Los caracteres de objetividad y de presencia concreta se reafirman mediante la asunción de un carácter ulterior que pertenece no ya a las ar­tes figurativas, sino al teatro, al happening. El marco del cuadro se vuelve una especie de esce­nario que delimita el acontecimiento, el garante de la imagen que presenta su objetiva extrañeza de materia y forma a la contemplación del públi­co. Así, nos encontramos ante una forma de di­namismo y ralentización plástica al mismo tiem­po.

Prampolini lleva al espectador a la condición de poder mirar desde un observatorio privilegia­do, el de la forma, desde el que es posible re­montarse hacia una idea total, objetivamente cós­mica de las cosas. Esta dimensión presupone a la vez la gravedad terrestre y la abstracción ce­leste, la esencia del número y el desarrollo bio­lógico de la materia, el crecimiento y la interrup­ción, el volumen y el puro color.

De cualquier manera, todo se mueve en círcu­lo, según líneas de corrimiento que envuelven a toda la composición y la vuelven campo de un sistema de relaciones móviles, conforme a las reglas de un motor eterno que parece perder la vehemencia maquinística típica del sermón fu­turista y adquirir en cambio la cadencia pacífica de una visión filosófica que atraviesa igualmen­te la modernidad.

Llegamos así a la abstracción de formas que no remiten ya a la iconografía cinética del futu­rismo, sino a una especie de universo neoplató­nico donde las formas puras, en su concreta abs­tractividad, las afrontamos en medio de la per­fección de una inmovilidad que comprende todo posible movimiento, que además es la esencia del arte, que transfigura cualquier deta­lle en dato universal.

(Traducción: José Doval) e

Enrico Prampolini. Retrato de Fi!ippo Tommaso Marinetti. 1929.

Enrico Prampo/ini. Mesa para la casa del artista. 1925-26. ffi boceto de escena. 1928

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Enrico Prampolini. La salamandra,

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