harmonia na musica popular_v043

8/9/2019 Harmonia Na Musica Popular_v043

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1 - INTERVALOS

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Harmonia na Msica Popular

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1.1. TOM E SEMITOM

Semitom ou meio tom (!T) a distncia entre duas notas adjacentes, ou seja, a menor distnciaentre duas notas. Exemplos:

Tom (T) a distncia entre duas notas separadas por uma nica nota. Exemplos:

1.2. A ESCALA MAIOR

A escala maior possui a seguinte estrutura em termos de tom e semitom:

T T !T T T T !T

Se comearmos a mesma estrutura com a nota d (escala de d maior), teremos apenas notasnaturais (sem alteraes - sustenidos ou bemis):

T T !T T T T !T

A estrutura da escala maior permanece constante em qualquer tom (comeando em qualquernota) e, para mant-la, usamos alteraes. Exemplos:

r maior

T T !T T T T !T


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Intervalos _

3

si b maior

T T !T T T T !T

1.3. INTERVALOS

Intervalo a distncia entre duas notas. Conta-se o intervalo a partir da primeira nota; entre r emi, por exemplo, existe um intervalo de segunda; entre mi e sol, de tera, e assim por diante.

Existem duas categorias de intervalos:

a) os que podem ser maiores (M) ou menores (m):

segundas (2as), teras (3as), sextas (6as) e stimas (7as);

b) os que podem ser justos (J):

quartas (4as) e quintas (5as) e oitavas (8as).

No h, por exemplo, 2ajusta nem 4amenor.Todos podem ser aumentados (aum) ou diminutos (dim).

Iniciaremos nosso estudo de intervalos com a escala natural, ou seja, a escala de d maior(teclas brancas do piano). Assim que dominarmos os intervalos possveis formados entre as setenotas naturais, ser fcil reconhecermos intervalos com acidentes (sustenidos e bemis).

2as, 3as, 4ase 5asNA ESCALA NATURAL

Examinemos agora os intervalos formados pelas notas naturais. Para cada intervalo, teremos umadica que, se memorizada, facilitar a rpida identificao do tipo de intervalo.

Segundas

Uma segunda maior formada por um tom, e uma segunda menor formada por um semitom;portanto, entre as notas naturais s existem duas 2as menores: mi-f e si-d; as restantes somaiores.

DICA: Lembre-se sempre que mi-f e si-d so as duas nicas 2 as menores da escala natural;todas as outras so maiores.


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Teras

Uma 3amaior formada de 2 tons e uma 3amenor formada de 1!tom.Ex.: mi-sol uma 3amenor; f-l uma 3amaior.1

Teras na escala natural

3aM 3am 3am 3aM 3aM 3am 3am

DICA:Para rapidamente identificar o tipo de 3 aentre notas naturais, verifique se entre as notasque formam a 3aexiste um mi-f ou um si-d. Se existir, trata-se de uma 3amenor; se no, trata-sede uma 3amaior. Por exemplo, entre o si e o r existe o si-d; portanto, si-r uma 3amenor; sol-si uma 3amaior, pois no h si-dnem mi-f entre o sol e o si.

Para rapidamente identificar 3asem geral, memorize a escala em 3as: d-mi-sol-si-r-f-l.

Quartas

Uma quarta justa formada por 2!tons (ex.: d-f). Uma quarta aumentada formada por 3tons, e uma quarta diminuta formada por 2 tons.

Nota: observe que a 3amaior tambm tem 2 tons, assim como a 4adiminuta; a diferena nanomenclatura, e no no som; por exemplo, d-mi uma 3amaior, mas do-fb uma 4adiminuta;mi e fbtm o mesmo som, assim como a 3aM e a 4adim tm o mesmo som. Trata-se de umcaso de enarmonia (nomes diferentes para a mesma nota ou mesmo intervalo).

Entre as notas da escala de d maior no h nenhuma 4adiminuta. Encontramos apenas 4ajustase s uma 4aaumentada: f-si.

Quartas na escala natural

4aJ 4aJ 4aJ 4aaum 4aJ 4aJ 4aJ

DICA: Guarde em mente que f-si a nica 4aaumentada entre as notas naturais e que todas asoutras 4asso justas.

Para rapidamente identificar 4a em geral, memorize: d-f-si-mi-l-r-sol (observe que se trata daseqncia dos bemis na armadura - s que comeando em d).

Quintas

1Adotamos o procedimento de sempre indicar primeiro a nota inferior. Ex. f-l:f a nota inferior.


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Intervalos _

5

Uma quinta justa formada por 3 !tons (ex.: sol-r). Uma quinta diminuta formada por trstons, e uma quinta aumentada formada por quatro tons.Nota: aqui temos um outro caso de enarmonia; tanto uma 4 aaumentada quanto uma 5adiminutaso formadas por trs tons, mas suas notas tm nomes diferentes. Por exemplo, do-f# uma 4 aaumentada, mas d-solb uma 5adiminuta. De d a f so quatro passos (contando com o d) ede d a sol so cinco passos, no importando as alteraes.

Entre as notas naturais h 5as

justas e somente uma 5a

diminuta: si-f. No h 5a

aumentada naescala natural.

Quintas na escala natural

5aJ 5aJ 5aJ 5aJ 5aJ 5aJ 5adim

DICA:Guarde em mente que si-f a nica 5adiminuta entre as notas naturais; todas as outras5asso justas.

Para 5as, decore a ordem dos sustenidos na armadura (aqui comeando em d): d-sol-r-l-mi-si-f.

INVERSO DE INTERVALOS

Um intervalo se inverte quando a nota que estava na posio inferior passa para a posiosuperior, ou vice-versa. Dito de outra forma: quando uma das duas notas muda de oitava. Ex.: l-f a inverso de f-l:

Quando invertemos um intervalo, sua qualidade tambm se inverte, com exceo da qualidade dejusta. Uma 4ajusta, invertida, passa a ser uma 5atambm justa; mas uma 4aaumentada passa a ser

uma 5

a

diminuta, e vice-versa. Os intervalos maiores, quando invertidos, passam a ser menores, evice-versa. Isso se aplica a todos os outros intervalos.

Estes so os intervalos ligados por inverso:

uma 2ainvertida vira uma 7a, e vice-versa:

2am 7aM

uma 3ainvertida vira uma 6a:


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6

3aM 6am

uma 4ainvertida vira uma 5a:

4aJ 5aJ

Observe que na escala natural a nica 4a aumentada f-si, e a nica 5a diminuta si-f,justamente a inverso de f-si. O intervalo de 5 a a inverso do intervalo de 4a.

4aaum 5adim

lembre-se sempre que:

2avira 7a;3a 6a;4a 5a;

Justa invertida permanece justa;maior vira menor;aumentada diminuta.

6as7asE 8asNA ESCALA NATURAL

Sextas

Uma sexta maior composta de 4 ! tons, e uma sexta menor, de 4 tons. Ex.: d-l uma 6amaior, e mi-d uma 6a menor. Entre as notas naturais no temos 6as aumentadas nemdiminutas.

Sextas na escala natural

6aM 6aM 6am 6aM 6aM 6am 6am


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Intervalos _

7

DICA:Para rapidamente identificar as 6as, pense na sua inverso: se for uma 3 amaior, a 6asermenor, e vice-versa. Por exemplo, que 6a f-r? Sua inverso, r-f, uma 3 amenor; portanto,f-r uma 6amaior.

Para 6asdecore a ordem das 3asao contrrio: d-l-f-r-si-sol-mi.

Stimas

Uma stima maior composta de 5!tons, e uma stima menor, de 5 tons. Ex.: f-mi uma 7amaior e r-d uma 7amenor. Entre as notas naturais no h 7asdiminutas nem aumentadas.

Stimas na escala natural

7aM 7am 7am 7aM 7am 7am 7am

DICA: Pense nas 7ascomo inverses das 2as; se a 2afor maior, a 7a menor e vice-versa. Como jtemos em mente que mi-f e si-dso as duas nicas 2asmenores entre as notas naturais, sabemosque suas inverses,f-mie d-si, so as duas nicas 7asmaiores.Para 7as, simplesmente decore a escala descendente: d-si-l-sol-f-mi-r.

Oitavas

Uma oitava justa possui 12 semitons, ou 6 tons. Obviamente na escala natural s existem oitavasjustas. Para que houvessem 8asaumentadas ou diminutas, seriam necessrios acidentes. Ex.:

8adim

O exemplo acima, uma 8adiminuta, enarmonicamente equivalente a uma 7amaior.

EXERCCIO 1 3 1

Identifique os intervalos seguintes.

Exemplos:

r-l - de r a l so cinco passos (contando com o r), portanto uma 5a; lembre-se da dica deque toda as 5asnaturais so justas, exceto si-f; portanto, r-l uma 5ajusta.


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8

sol-f - de sol a f so sete passos (sempre incluindo a primeira nota), portanto uma 7a; lembre-se das dicas para as 7as: se invertermos essa 7a, teremos f-sol, que uma 2amaior; portanto, sol-f uma 7amenor.

5aJ 7am

Voc pode continuar propondo intervalos para si mesmo e exercitando-se at adquirirproficincia. aconselhvel que voc se sinta seguro com os intervalos entre as notas naturaisantes de seguir adiante.

1.4. INTERVALOS COM ACIDENTES

Para reconhecermos os intervalos que envolvem notas com acidentes (sustenidos e bemis),basta que nos reportemos ao intervalo sem acidentes, com os quais somos familiares, e quefaamos o ajuste necessrio.Por exemplo: sabemos que entre d e sol existe um intervalo de 5a justa; se aumentarmos ointervalo, pondo um # no sol, essa 5apassa a ser aumentada.

5aJ 5aaum

Se entre r e f temos uma 3amenor, entre r e f# temos uma 3amaior.


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Intervalos _

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3am 3aM

Se entre f e si temos uma quarta aumentada, ao diminuirmos o intervalo elevando f em meiotom, teremos uma 4ajusta (f#-si).

4aaum 4aJ

Tanto este raciocnio quanto o raciocnio baseado nas escalas maiores podem contribuir para aidentificao dos intervalos com acidentes.

EXERCCIO 1 4 1

Identifique os seguintes intervalos:

Assim como no exerccio anterior, voc pode (e deve) praticar sozinho para obter proficincia naidentificao dos intervalos com acidentes.


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1.5. INTERVALOS COMPOSTOS

Intervalos compostos so os que compreendem mais que uma oitava e obedecem s mesmasregras e classes dos intervalos simples.

Uma 2amais uma oitava uma 9a:

2aM 9aM

uma 3amais uma oitava uma 10a:

3aM 10aM

uma 4amais uma oitava uma 11a:

4aJ 11aJ

e assim por diante.

No entanto, para o estudo da harmonia, s nos interessam os seguintes intervalos compostos: 9as,11ase 13as, que so exatamente equivalentes a suas verses simples (2as,4ase 6as, respectivamente).

Exemplos:

9am 11aaum 13aM

Os demais intervalos, mesmo que a mais de uma oitava de distncia da fundamental, seroconsiderados como intervalos simples. Por exemplo, uma 10aser considerada como uma 3a.

INTERVALOS INCOMUNS

Existem intervalos enarmnicos que vm a ser maiores que os aumentados (super-aumentados)ou menores que os diminutos (sub-diminutos) e geralmente envolvem dobrados-bemis e/ou


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Intervalos _

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dobrados-sustenidos, ou combinaes de sustenidos e bemis que raramente se justificam naprtica. Por exemplo:

2asuper-aumentada (equivalente 3amaior): db-r#, rb-mi#, etc.;3asuper-diminuta (equivalente 2amenor): r#-fb, si#-rb, etc.5asuper-aumentada (equivalentes 6amaior): db-sol#, lb-mi#, etc.;e assim por diante.

Intervalos so a fundao de todo conhecimento sobre harmonia; quanto mais familiaridade voctiver com eles, mais fcil ser a assimilao de tudo o que veremos daqui em diante.

1.6. POR QU INTERVALOS JUSTOS?...

Em seguida explicamos a razo da necessidade de se usar a nomenclatura justo, em adio aosintervalos maiores e menores.

O sistema de nomenclatura de intervalos que usamos na msica tonal ocidental baseado naescala diatnica. Por isso ele possui apenas sete classes de intervalos (ou oito, contando com aoitava), e no doze (como o caso da nomenclatura na teoria ps-tonal).

A coerncia do sistema de intervalos baseado na escala diatnica se relaciona com a coerncia dasinverses: todo intervalo maior inverso de um menor, e todo intervalo diminuto inverso de

um aumentado. Os justos, como a classe que possui um numero mpar de categorias (justos,aumentados e diminutos), permanecem justos sob inverso.

Observe a figura seguinte:

D R MI F SOL L SI D

Nesta figura esto representados os graus da escala de d maior, sendo que as notas comalterao (sustenidos ou bemis) esto representadas por pontos. O ponto central, eqidistantedos ds o f sustenido, representado pelo ponto entre o f e o sol. O f sustenido o eixoem torno do qual as notas se relacionam por inverso. Por exemplo, a nota r se relaciona com anota si bemol por inverso: ambas esto eqidistantes do eixo f sustenido; isso equivale a dizerque a segunda maior (d-r) invertida passa a ser stima menor (d-si bemol).

D R MI F SOL L SI D

Dessa mesma maneira podemos encontrar todos os intervalos e suas inverses a partir da notad. Observe agora que quase todas as notas da escala de d maior se relacionam por inversocom notas que no pertencem escala: r com si bemol, mi com l bemol, etc. As nicas notas daescala de d maior que, ao girarem em torno do eixo (f sustenido) se relacionam com outrasnotas da escala so f, sol e o prprio d. Estas so exatamente as notas que correspondem aosintervalos justos: quarta, quinta e oitava.

Se chamssemos a quinta justa de quinta maior, por exemplo, teramos a seguinte incoerncia: aquinta menor (d-sol bemol) teria que corresponder quarta maior, que obrigatoriamente teria


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que ser d-f sustenido; d f, portanto, teria que ser chamada de 4adiminuta, que por sua vezno corresponderia quinta aumentada... Portanto, para manter a coerncia do sistema, temosque tratar as notas que pertencem escala natural e so eqidistantes do centro (d, f e sol)como intervalos da categoria justa.


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2 - ACORDES

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Acordes _

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Acordes so grupos de notas tocadas simultaneamente, e compreendem o que se chama aharmonia, o acompanhamento de uma cano.

2.1. CIFRAS

Na msica popular, as cifras anglo-saxnicas so o mais difundido e prtico sistema de

representao de acordes, apesar de no unificado (veja quadro no final do captulo).No sistema de cifras, cada nota (ou acorde) representada por uma letra, de A a G:

A - lB - siC - dD - r

E - miF - fG - sol

Alm das letras que indicam a fundamental (nota mais grave, que d nome ao acorde) h ocomplemento da cifra, formado por nmeros, letras e smbolos, que define o tipo de acorde e suasuperestrutura.

2.2. TRADES

Para que haja um acorde so necessrias, no mnimo, trs notas. Qualquer grupo de trs notassimultneas pode constituir um acorde. No entanto, na msica tonal, os acordes so formadospor superposio de teras.

Se tomarmos a nota d e sobrepusermos duas teras a ela, teremos um acorde formado pelasnotas d, mi e sol.

Trs notas dispostas em teras formam uma trade. A trade formada por uma fundamental,uma tera e uma quinta.

C

No exemplo acima, temos uma trade de d maior. D a fundamental (a nota que d nome aoacorde), mi a 3ae sol a 5ado acorde.

A trade maior possui uma 3a maior e uma 5a justa (considerando os intervalos a partir dafundamental), e sua cifra uma letra maiscula sem complemento.

Existem cinco tipos de trade:

maior,menor,diminuta,aumentada emaior com 5adiminuta.

A 3a

a nota que define se o acorde maior ou menor.


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A trademenor composta por uma 3amenor e uma 5ajusta, e sua cifra possui um m ou um - como complemento. Ex.:

d menor (Cm)

A trade diminuta composta por uma 3amenor e uma 5adiminuta, e sua cifra uma letra comum ao lado. Ex.:

d diminuto (C)

A trade aumentada composta por uma 3amaior e uma 5aaumentada, e sua cifra uma letracom um + ou um aum, ou ainda 5# ou 5+ ao lado. Ex.:

d aumentado (C+)

Finalmente, a trade maior c/ 5adiminuta (mais comum como parte de acordes de quatro notas) composta por uma 3amaior e uma 5adiminuta. A 5adiminuta representada por um 5b nacifra. Ex.:

d maior c/ 5adiminuta (C5b)

EXERCCIO 2 2 1

Escreva as trades seguintes, de acordo com as cifras dadas

G Am B Bb+ D5b G


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Acordes _

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Ebm Ab+ Db F#5b C#m F

Eb+ A# G#m B Db5b C#

EXERCCIO 2 2 2

B. Escreva as cifras correspondentes s trades dadas:

2.3. TTRADES

Ttrades so acordes de quatro notas (em teras superpostas), e compreendem, alm da trade,stimas.Nas cifras, 7 representa uma 7amenor, e 7+, uma 7amaior.

Ttrades maiores c/ 7amaior:

Maior c/ 7amaior. Ex.:

C7+


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18

Aumentada c/ 7amaior. Ex.:

C+7+

Maior c/ 5adiminuta e 7amaior. Ex.:

C5b7+

Ttrades maiores c/ 7amenor (dominantes):

Maior c/ 7amenor (acorde de dominante). Ex.:

C7

Aumentada c/ 7amenor (dominante c/ 5aaumentada). Ex.:

C+7

Maior c/ 5adiminuta e 7amenor (dominante c/ 5adiminuta). Ex.:

C7(b5)

Ttrades menores:

Menor c/ 7amenor (ou simplesmente menor c/ 7a). Ex.:

Cm7


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C

2.4. ACORDES DE SEXTA

Acordes de sexta so trades com 6amaior acrescentada.

Acorde maior c/ 6a

C6

Acorde menor c/ 6a

Cm6

EXERCCIO 2 4 1

Escreva as ttrades seguintes, de acordo com as cifras:

A7+ Dm7+ Db6 G Ab+7+ C#

Eb7+/5b F#m6 B Em6 Bbm7+ D+7+

F7+ F#m7 A7+ D E7+/5b Ab7


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Acordes _

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Bm7 A6 F#7/5# Gm6 E7/5b E6

EXERCCIO 2 4 2

B. Identifique as ttrades seguintes, escrevendo suas cifras:


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2.5. INVERSES

Um acorde invertido um acorde cuja nota mais grave no a sua fundamental. Na cifra, a notado baixo passa a ser indicada aps uma barra. Ex.: A/C# - l maior c/ baixo em d#.

A trade tem duas inverses:

C C/E C/G

posio fundamental 1ainverso (baixo na 3a) 2ainverso (baixo na 5a)

A ttrade tem trs inverses:

G7 G7/B G7/D G/F

pos. fund. 1ainv. (baixo na 3a) 2ainv. (baixo na 5a) 3ainv. (baixo na 7a)

Quando o baixo est na 7a(3ainverso), no se indica a 7ana cifra, pois isso seria redundante.

O acorde de sexta tem duas inverses:

D6 D6/F# D6/A

Pos. fund. 1a

inv. (baixo na 3a

) 2a

inv. (baixo na 5a

)

A terceira inverso de um acorde de 6aseria idntica a um acorde menor c/ 7amenor, e soariacomo tal (D6/B = Bm7). De fato, todos os acordes c/ 6aso idnticos a inverses de acordes c/7a; porm o contexto harmnico em que o acorde se insere determina como ele soa - e comodevemos cifr-lo (v. cap. 5).

D = Fm6/D G6 = Em7/G Cm6/Eb = A/Eb


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2.6. QUADRO DAS CIFRAS

Abaixo listamos as formas de uso freqente, sendo que preferimos e usamos neste livro as daprimeira coluna (exemplos em d).

C trade maiorCm C- Cmin trade menorC+ C5+ C(#5) Caug Caum trade aumentadaC Cdim ttrade (ou trade) diminutaC7 trade maior c/ 7a menor (stima de

dominanteC7M C! C7+ Cmaj7 maior c/ 7 maiorCm7 C-7 menor c/ 7 menorCm7M Cm7+ menor c/ 7 maiorC Cm7/b5 Cm7/5- ttrade meio-diminutaC/E acorde com outra nota no baixoC7alt Calt dominante alterado (5 dim. e/ou aum. e 9

menor e/ou aum.)6 6amaior9 9amaior9b 9- 9amenor9+ 9# 9aaumentada(#11) 11+ 11a (aumentada)(b13) 13- 13a (menor)

sus4 sus 4asuspensa (sem 3a)add9 9aadicionadaomit3 3aomitidaomit5 5aomitida


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3 - O CAMPO HARMNICO MAIOR

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O campo harmnico maior _

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O vocabulrio harmnico da msica tonal ocidental (msica erudita at o sculo XX, msicapopular, jazz, etc.) composto quase sempre de acordes formados por superposio de teras.Esses acordes so basicamente trades e ttrades.Qualquer escala pode originar um conjunto de acordes; no entanto, a maior parte da harmoniatonal ocidental deriva da escala maior e das escalas menor meldica e menor harmnica2.Chamamos esses conjuntos de acordes de campos harmnicos, e iniciaremos nosso estudoinvestigando o campo harmnico derivado da escala maior, ou o campo harmnico maior.

3.1. TRADES E TTRADES DIATNICAS

Se sobrepusermos teras diatnicas (que pertencem escala) s notas da escala de d maior, demodo a formarmos trades, teremos o seguinte:

C Dm Em F G Am B

Estas sete trades formam o campo harmnicode d maior.Em qualquer escala maior obteremos os mesmos tipos de trades; assim, podemos representar o

campo harmnico maior, sem determinar a tonalidade, utilizando nmeros romanos relativos aosgraus da escala:

I IIm IIIm IV V VIm VII

Essas so as sete trades que formam o campo harmnico maior.Temos, aqui, trs tipos de trade:

maior (I, IV e V),menor (IIm IIIm e VIm) ediminuto (VII).

Se adicionarmos stimas a essas trades teremos as seguintes ttrades:

I7+ IIm7 IIIm7 IV7+ V7 VIm7 VII

Essas ttrades so de quatro tipos:

2As escalas menores sero estudadas no cap. 10.


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trade maior c/ 7 maior (I7+ e IV7+),trade maior c/ 7 menor (dominante) (V7),trade menor c/ 7 menor (IIm7, IIIm7 e VIm7) etrade diminuta c/ 7 menor, ou meio-diminuta (VII)(tambm chamada de menor c/ 7ae 5adiminuta).

EXERCCIO 3 1 1

Escreva as cifras das ttrades do campo harmnico maior em todos os tons e toque-as.


exemplos:

em C: C7+ Dm7 Em7 F7+ G7 Am7 B

em G: G7+ Am7 Bm7 C7+ D7 Em7 F#

D:

A:

E:

B:

F#:

F:

Bb:

Eb:

Ab:

Db:

Gb:


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EXERCCIO 3 1 2

Escreva as cifras correspondentes aos graus solicitados (c/ 7as):

III de R maior

II de F maior

VII de Si bemol maior

IV de L maior

V de Si maior

VI de F# maior

IV de R bemol maior

VII de L bemol maior

III de Mi maior

II de Mi bemol maior

V de Sol bemol maior

VI de Sol maior

EXERCCIO 3 1 3

A que tom ou tons pertencem estes acordes? (indique o grau)

ex.:Am7 II de Sol M, III de F M ou VI de D M

F7 V de Si bM

D7

Em7

Bm7

G

F#7

A7+

B7

Cm7

D


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4 - PROGRESSO HARMNICA

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Extenses do campo harmnico maior _

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4.1. INTRODUO

Na msica tonal, entende-se por progresso harmnica uma seqncia de acordes queprogridem, ou seja, do a sensao de fluxo e continuidade e cumprem as expectativasauditivas. Uma sucesso aleatria de acordes no oferece tal continuidade. Neste captulo

estudaremos, usando os acordes do campo harmnico maior, as regras que fazem com que umasucesso de acordes seja uma progresso e no uma simples seqncia sem sentido.

Nomes dos graus da escala

Tradicionalmente refere-se aos graus da escala (tanto acordes quanto notas) por um conjunto denomes, dos quais s nos interessam os relativos aos graus I, IV, V e VII, os quais convmmemorizar:

I TnicaIV Subdominante

V DominanteVII Sensvel

4.2. ESTUDO DOS ACORDES DO CAMPO HARMNICO MAIOR

Os acordes de I e de V

A meta harmnica da progresso tonal o acorde de tnica, e esse acorde tambm a meta departes ou sees de uma pea ou cano. O acorde de tnica freqentemente precedido de umacorde de dominante (V7), e podemos dizer que a progresso V7 - I (dominante-tnica) aprogresso mais bsica do sistema tonal. Esses dois acordes, sozinhos, estabelecem auditivamentea tonalidade. Exemplo:

Samba-lel

I V7 V7 IG D7 D7 G

Pedro Dias 3/7/07 4:18 PMComment: Falar sobre progresso x sucessao


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A resoluo da sensvel

A stima nota da escala, chamada de sensvel, no oferece a sensao auditiva de resoluo; paraque tenhamos a sensao de resoluo, a sensvel deve ser seguida pela nota de tnica:

V7 I

G7 C

A resoluo da sensvel acontece da mesma forma no mbito harmnico, fazendo com que oacorde de V (que tem a sensvel como 3a) resolva no acorde de tnica:

V IG C

A resoluo do trtono

Assim como o 7ograu3tende a resolver no 1o, o 4ograu tende a resolver no 3o(a 3ado acorde detnica):

V7 IG7 C

Observe que o 4ograu a 7ado acorde de dominante.

No acorde de stima de dominante (V7), portanto, esto presentes as duas notas que pedemresoluo (4oe 7o) elas so a 3ae a 7ado acorde. Elas formam, entre si, um intervalo de trtono (3tons - 4aaum ou 5adim) - um intervalo que tende a resolver na fundamental e na 3ado acorde detnica:

3

Nmeros arbicos referem-se a notas (7o

grau = 7a

nota); nmeros romanos referem-se a acordes.


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V7 IG7 C

O ciclo de quintas

A resoluo do trtono constitui o ncleo da progresso V7-I. Porm, h outro aspectoimportante nessa progresso: a relao de 5 descendente (ou 4 ascendente) entre asfundamentais dos dois acordes. Esse tipo de progresso (por quintas) o tipo mais forte deprogresso na msica tonal. Quando uma srie de acordes se movimenta por 5as descendentes,referimo-nos a ela como uma progresso do ciclo de quintas.

Notas da escala maior ordenadas por quintas (mudamos oitavas p/ evitar excessivas linhassuplementares):

Acordes do campo harmnico maior ordenados por quintas:

I7+ IV7+ VII IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I7+

Usaremos o ciclo de quintas para mostrar como os outros acordes do campo harmnico maior

so empregados.

O acorde de IIm7

Se estendermos nossa progresso do ciclo de quintas um passo para trs, a partir do acorde de V,teremos a seguinte progresso:

IIm7 V7 I

Este diagrama ilustra a tendncia do II de progredir para o V e do V para o I. A linha pontilhadaindica que, se a progresso continua, o acorde de I pode ser seguido por qualquer outro.Esta progresso (chamada de dois-cinco-um) extremamente freqente:Exemplos:


37/189


37

Samba-lel

I IIm7 V7 IG Am7 D7 G

Ciranda, cirandinha

I IIm7 V7 IF Gm7 C7 F

O acorde de VIm7

Um passo a mais no ciclo de quintas nos traz o acorde de VIm7:

VIm7 IIm7 V7 I7+

Esta progresso tambm extremamente comum.Exemplo:

Anos DouradosA. C. Jobim / Chico Buarque

I7+ VIm7 IIm7 V7 I7+ VIm7 IIm7 V7A7+ F#m7 Bm7 E7 A7+ F#m7 Bm7 E7

O acorde de IIIm7

Outra 5a

para trs nos traz o acorde de IIIm7:

Pedro Dias 2/14/07 11:34 AMComment: Consertar notas


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38

IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I7+

Exemplo:Marinheiro s

I IV V7 IIIm7A D E/D C#m7

VIm7 IIm7 V7 IF#m7 Bm7 E7 A

O acorde de VII

Outro passo para trs nos traz o acorde de VII, mas aqui o processo no mais se aplica;raramente se encontra o acorde de VII indo para o IIIm7; mais freqente que se use o VIIcomo substituto do V7, ou como seu antecessor (principalmente na msica erudita), como oesquema indica:

IIIm7 VIm7 IIm7 VII I7+V7

A incluso de dois acordes numa chave indica que um ou outro pode ser usado, ou os dois emsucesso, no sentido da seta.Na msica popular, no muito comum que o acorde de VII anteceda ou substitua o acorde de

V7. O acorde meio-diminuto mais comum como II grau de tons menores, como veremos maisadiante.

O acorde de IV7+

No nosso diagrama s falta o acorde de IV7+ (que est uma 5aabaixo da tnica). Ele tem trsfunes comuns: pode vir antes do I, pode substituir o IIm7, e pode vir antes do IIm7, comoindica nosso diagrama.

IIIm7 VIm7 IV7+ VII I7+

Pedro Dias 2/14/07 11:35 AMComment: Chico sugere inserir um dos rarosexemplos :A Rita


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39

IIm7 V7

Exemplo de progresso IV I (tambm conhecida como cadncia plagal):

Oh, Minas Gerais

IV IV IG G D

O diagrama anterior inclui todos os acordes diatnicos; no entanto, para torn-lo mais completo,quatro movimentos devem ser includos:

1. V7 - VIm7 (chamado de cadncia de engano)2. VIm7 - V7

3. IIIm7 - IV7+4. IV7+ - IIIm7

Agora nosso diagrama para o campo harmnico maior pode ser considerado completo:

IIIm7 VIm7 IV7+ VII I7+IIm7 V7

Procure, se j no o fez, decorar o ciclo das quintas: C - F - Bb - Eb - Ab - Db - F# - B - E - A -D - G; isso ir facilitar o reconhecimento de diversas progresses, j que muitas delas se baseiamno ciclo das quintas, como vimos. Por exemplo, cada acorde, no ciclo das quintas, o V grau doacorde seguinte; quaisquer trs acordes adjacentes no ciclo das quintas perfazem uma progresso

IIm7 V7 I; quaisquer quatro adjacentes, uma progresso IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I.

EXERCCIO 4 2 1

Pratique, tocando, as seguintes progresses em todos os tons, seguindo o ciclo de 5as:

1.V7 - I7+

Exemplo: G7 C7+ C7 F7+ F7 Bb7+ Bb7 Eb7+ , e assim por diante.

2. IIm7 - V7 - I7+


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40

Exemplo: Dm7 G7 C7+ Gm7 C7 F7+ Cm7 F7 Bb7+ , etc.

3. I7+VIm7 IIm7 V7 I7+

Exemplo: C7+ Am7 Dm7 G7 C7+ F7+ Dm7 Gm7 C7 F7+, etc.

4. IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I7+

4.3. HARMONIZAO DE MELODIAS SIMPLES C/ TRS ACORDES

Inmeras canes de estrutura meldica simples podem ser harmonizadas s com os acordes detnica, dominante e subdominante.Exemplos:

Peixe Vivo

IV I V7 I IV I V7 IC G D7 G C G D7 G

Parabns pra voc

I V7 V7 IC G7 G7 C

I IV I V7 IC F C / G7 C

Obs.: quando dois acordes dividem irregularmente o compasso, como no penltimo compassodo exemplo anterior, pode-se usar uma barra (/) para tornar a diviso mais clara. Por exemplo,num compasso quaternrio com C nos primeiros trs tempos e F no ltimo tempo, pode-seescrever: C / / F.


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41

O Cravo Brigou com a Rosa

I IV IV V7 IF Bb Bb / C7 F

I IV V7 IV IF Bb C7 / Bb F

Ao harmonizar uma melodia simples, procure encontrar auditivamente os pontos em que aharmonia muda e escolher qual dos trs acordes bsicos se encaixa melhor em cada trecho. Emgeral haver um ou dois acordes por compasso, numa periodicidade mais ou menos constante.

EXERCCIO 4 3 1

Harmonize os seguintes trechos com acordes de tnica, subdominante e dominante.

a)Carneirinho


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42

b)Maria Bonita

c)Ciranda, cirandinha

d)


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43

Oh, Minas Gerais

4.4. SUBSTITUIO DE ACORDES

Os acordes de tnica, de subdominante e de dominante representam as trs funes ousonoridades bsicas do campo harmnico; todos os outros acordes podem ser classificados emuma dessas trs categorias, pelas notas comuns que contm:

Categoria de tnica I VIm e IIImCategoria de subdominante IV e IImCategoria de dominante V e VII

Na harmonizao de melodias simples, uma vez tendo definido as funes de cada trecho, muitasvezes podemos substituir alguns acordes de I IVeVpelos outros de suas respectivas categorias.Exemplos (comparar com as harmonias anteriores):

Pode-se substituir o IV pelo IIm7:O Cravo Brigou com a Rosa

I IIm IIm V7 IF Gm Gm / C7 F

I IIm V7 IV IF Gm C7 / Bb F


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44

Pode-se substituir o I pelo VIm7 e/ou pelo IIIm7:

Peixe Vivo

IV IIm7 IIIm7 VIm7 V7 I IV IIm7 IIIm7 VIm7 V7 IC Am7 Bm7 Em7 D7 G C Am7 Bm7 Em7 D7 G

No exemplo acima, substitumos o G do 1oe do 3ocompassos pelos outros dois acordes que tmfuno de tnica (Bm7 e Em7); nos finais de frase (2oe ltimo compassos) no substitumos oG, pois isso iria suprimir a sensao de concluso que o acorde de I oferece. Tambmsubstitumos o IV pelo IIm7 no 2otempo dos compassos 1 e 3.Uma situao freqente que restringe o uso do IIIm7 no lugar do I a presena do 1 o grau namelodia. O 1o grau a fundamental do acorde de I mas, alm de no pertencer ao acorde deIIIm7, est ! tom acima de sua 5a. Por exemplo, no 3o compasso de Maria Bonita no aconselhvel que se use o IIIm7 (C#m7), pois o l da melodia (1ograu) choca-se com o sol#, que a 5ado acorde de C#m7.

Pode-se tambm substituir oV7 por IIm7-V7:

Peixe Vivo

IV IIm7 IIIm7 VIm7 IIm7 V7 I IV IIm7 IIIm7 VIm7 IIm7 V7 IC Am7 Bm7 Em7 Am7 D7 G C Am7 Bm7 Em7 Am7 D7 G

Em geral, quando se substitui o V7 pelo IIm7-V7, o IIm7-V7 ocupa o mesmo espao que o V7,como acontece no exemplo acima.

EXERCCIO 4 4 1

Partindo das harmonias que voc j fez para os trechos seguintes, faa algumas substituiesquando achar apropriado. Lembre-se das substituies possveis: IV pelo IIm7, V7 por IIm7 V7,e I por VIm7 ou IIIm7. D preferncia a movimentos harmnicos que sigam o sentido das setasno nosso diagrama de progresses (p. 33).Em seguida, ponha a anlise em numerais romanos acima das cifras e toque-as em todos os tons.

Pedro Dias 2/14/07 11:41 AMComment: Colocar em 2/4


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45

a)Carneirinho

b)Maria Bonita


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46


d)Oh, Minas Gerais


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48

5 - EXTENSES DO CAMPO HARMNICOMAIOR

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49


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50

5.1. INTRODUO

Se levarmos s ltimas conseqncias a superposio de teras na escala maior, adicionando 9as,11ase 13as, teremos acordes de sete notas, que examinaremos a seguir.

Acordes de trs e quatro notas (trades e ttrades) so suficientes para que se obtenham boasharmonizaes; porm freqente o uso de extenses (9as, 11ase 13as), que enriquecem e do umcolorido adicional s trades e ttrades.

medida que adicionamos extenses s ttrades da escala maior, vemos que os acordes sediferenciam cada vez mais, at que, com acordes de sete notas, teremos, obviamente, sete acordesdiferentes:


(NB: Exceto no acorde de dominante, preferiremos representar a 13 como 6; a 11 tambmpode ser representada como 4).

Como pode ser observado se os tocarmos ao piano, a maioria desses acordes complexos, cadaum contendo todas as notas da escala, soam carregados devido presena de algumasextenses excessivamente dissonantes. Essas extenses dissonantes so as que se situam uma9 menor (ou 2amenor) acima das notas da trade e em geral no so usadas.

Tais extenses so:

a 9amenor (!tom acima da fundamental);a 11aem acordes maiores (!tom acima da 3a);a 13amenor em acordes c/ 5ajusta (!tom acima da 5a).

Antes de elimin-las, porm, examinemo-las em cada grau ( importante que voc toque e ouaos acordes mencionados).

5.2. ESTUDO DAS EXTENSES EM CADA GRAU

I

A 11 dissonante, pois est !tom acima da tera. A outras extenses (9 ae 6a/13a) podem serusadas. Exemplo:


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51

C6/7+/9

IIm

No h extenses dissonantes; todas podem ser usadas. Exemplo:

Dm7/9/11

IIIm

A 9 menor dissonante, pois est!tom acima da fundamental4. A 13 menor dissonante, est! tom acima da 5a; na verdade, no se trata de uma dissonncia propriamente dita, mas seadicionarmos a 13amenor (ou 6amenor) no acorde de III grau, teremos uma inverso do acordede I grau. Ex.:

Em/6b = C7+/E

Cifrar o acorde acima como Em6b s se justifica no tipo seguinte de progresso, por exemplo:

Em7 Em6 Em6b Em

4A 9a menor s usada no acorde de dominante, como veremos adiante.


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52

no qual um movimento cromtico da 7apara a 5afaz com que a 6amaior e a 6amenor sejam depassagem, por assim dizer; neste caso, cifrar o Em6b como C7+/E seria um contra-senso, jque o acorde claramente de mi menor.No entanto, freqente a cifragem do acorde seguinte como Em7/5# , onde a 5aaumentada (ou6amenor) substitui a 5ajusta:

Em7/5# (Cadd9/E)5

Apesar de ser tecnicamente um erro, j que suas notas configuram uma trade de d maior comnona adicionada, consideramos tal cifragem aceitvel, dependendo do contexto harmnico.

IV

No h extenses dissonantes, assim como no II grau. freqente que a 11 aumentada ocorra em substituio 5, caso em que ela chamada de 5diminuta, constituindo o acorde chamado de ldio. Ex.:

F7+/5b ou Fl yd (do ingls lydian - ldio6)

V

A 11 dissonante, porm, nos acordes de stima de dominante, como aqui o caso, freqenteseu uso como 4 suspensa, ou seja, em substituio 3. Ex.:

5Muitas vezes usam-se algumas extenses sem a presena da 7 a; quando assim se desejar, pode-se usar o sufixo add(do ingls added, adicionado) cifra, o que explicita uma extenso adicionada trade.

6Em referncia ao modo do IV grau da escala maior (v. cap. VI).


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53

G7/sus4

muito comum que se cifre o acorde de V7 c/ 4a suspensa, 9a e 11a da seguinte forma(omitindo-se a 5a):

F/G

Tal acorde, apesar da cifragem, na verdade no um IV grau, mas um V7 c/ 4asuspensa e 9a, esem a 5a. A 5a, nos acordes de 5ajusta, pode ser omitida sem prejuzo nenhum para a sonoridadedo acorde.

VIm

A 13 menor no usada como tal, assim como no III grau. Ex.:

Am7/6b = F7+/9/A

Assim como no III grau, aceitvel cifrar o VI grau com 5a aumentada, novamentedependendo do contexto:


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54

Am7/5# (Fadd9/A)

As outras extenses podem ser usadas. Exemplo:

Am7/11

VII

A 9 menor no se usa, como no III grau;a 13 menor no dissonante (est 1 tom acima da 5 adim), mas, ao adicion-la, teremos umainverso do acorde de V grau7. Ex.:

B13b = G7/9/B

A 11apode ser usada. Exemplo:

B11

7Quando o acorde meio-diminuto tem funo de II, aceitvel cifr-lo com 13amenor (v. cap. X).


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55

bom que se deixe claro, desde j, que o conceito de dissonncia relativo, variando muito como estilo musical e a poca. O que agora estamos considerando como dissonante pode funcionarmuito bem em determinados contextos, como ser visto mais adiante; por ora, vamos nos ateraos tipos de acordes do esquema abaixo.

Ento, tendo eliminado as extenses mais dissonantes, temos:

I IIm IIIm IV V VIm VII

Estas so as extenses diatnicas possveis no campo harmnico maior. importante sefamiliarizar com os acordes do campo harmnico maior e suas extenses, em todos os tons.

Na prtica o msico seleciona, dentre as extenses listadas acima, as que julgar mais adequadasno momento em que compe, toca ou rearmoniza uma msica. Em alguns casos (como freqente no jazz), muitas vezes a partitura indica apenas ttrades, e o instrumentista fica livrepara adicionar as extenses de sua escolha. Em outros casos, certas extenses so requeridas peloautor e explicitadas na cifra, sendo mais inerentes composio. O conhecimento do esquemaacima ilumina a escolha dessas extenses, bem como possibilita identificar eventuais extensesno diatnicas.

Exemplo de uso de extenses para enriquecer os acordes:

Peixe Vivo

Am7/4 D7/9 Bm7/4 Em7 Am7/9 D7/9 G6

Am7/4 D7/9 Bm7/4 Em7 Am7/9 D7/9 G6/9


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56

EXERCCIO 5 2 1

Completar as cifras, indicando o tipo de trade, as stimas e as extenses possveis de acordo comas tonalidades dadas:ex.: sol maior: C

r maior: A

l maior: C#

mi maior: D#

f# maior: B

f maior: G

si b maior: G

mi b maior: G

l b maior: Db

r b maior: C

sol b maior: Db

d maior: E

EXERCCIO 5 2 2

Colocar extenses nas harmonias que voc j fez para os trechos seguintes (escolha as que julgarmais adequadas, evitando exageros).

a)Carneirinho

b)Maria Bonita


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57


d)Oh, Minas Gerais


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58


59/189

6 - ANLISE MELDICA

___________________________________________


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60


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Anlise meldica _

61

Neste captulo comearemos a investigar com mais detalhe o relacionamento entre melodia eharmonia. Iniciaremos pelo estudo dos modos e prosseguiremos com o estudo de notasmeldicas.

6.1. MODOS DA ESCALA MAIOR

Chamamos de modo uma escala que deriva de outra, ou seja, uma escala cujo 1o

grau um dosgraus de outra escala. Por exemplo, a escala de d maior de r a r (com r como 1 ograu) ummodo - o modo do 2ograu da escala maior, chamado de drico.8

O estudo dos modos importante porque nos d uma viso mais acurada da relao entre escalae acorde, no sentido em que observamos como se comporta cada nota em relao a cada acordedo seu campo harmnico. Tal conhecimento fundamental para a boa harmonizao, bem comopara a improvisao e o arranjo.

Abaixo listamos os modos da seguinte forma (exemplos em d maior): as notas brancas so asque pertencem ttrade do respectivo acorde; as notas negras so as extenses admissveis; essaspodem ser usadas tanto como notas de passagem quanto como de repouso (nesse caso sendomais tensas que as da ttrade); as notas negras entre parnteses so as extenses dissonantes,ou seja, podem ser usadas somente como notas meldicas (de passagem, etc.), e no como notas

de repouso. Abaixo de cada nota, indicamos seu papel em relao ao acorde de seu grau.

jnico ou escala maior (I grau) - C7+

1 9 3 11 5 6 7+

drico(II grau) - Dm7

1 9 3m 11 5 6 7b

frgio(III grau) - Em7

1 9b 3m 11 5 6b 7b

8Os nomes dos modos derivam dos chamados modos eclesisticos - nomes dados, na prtica musical

da Igreja Catlica, a certas estruturas usadas antes do estabelecimento da tonalidade.


62/189


62

ldio(IV grau) - F7+

1 9 3 11+ 5 6 7+

mixoldio(V grau) - G7

1 9 3 11 (sus4) 5 13 7b

elioou escala menor natural (VI grau) - Am7

1 9 3b 11 5 6b 7b

lcrio(VII grau) - B

1 9b 3b 11 5b 6b 7b

Observe que fizemos aqui o mesmo que no captulo anterior, s que agora sob um enfoquemeldico; as notas que antes foram eliminadas dos acordes agora so usadas, melodicamente, scomo notas de passagem (ou como outras categorias de notas meldicas, o que logo

estudaremos).

6.2. CARACTERSTICAS DOS MODOS

Observe que, se voc se familiarizou com as extenses do campo harmnico maior, voc j estfamiliarizado com os modos, pois cada acorde com suas trs extenses possui todas as notas daescala (ou do modo). Outra coisa que podemos fazer para nos familiarizar com os modos comparar sua estrutura. Acima vimos os modos de d maior, mas devemos tambm observar osmodos em d, ou seja, transp-los para que comecem todos em d. Tendo compreendido asestruturas dos modos, ser fcil transp-los para qualquer tonalidade.Comecemos pelos modos maiores, que so, alm do jnico, o ldio (IV grau) e o mixoldio (Vgrau). Acima de cada modo, temos a cifra do acorde correspondente, com suas extenses

possveis entre parnteses.


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Anlise meldica _

63

D ldio

Se o ldio o modo do IV grau, d ldio a escala maior cujo IV grau seja d; ou seja, d ldio aescala de sol maior comeando em d. Tal modo se usa melodicamente para o acorde de IV7+.

C7+ (6/9/11+)

Vemos que, no modo ldio, a nica diferena da escala maior a 4aaumentada.

D mixoldio

Se o mixoldio o modo do V grau, para encontrarmos d mixoldio devemos buscar a escalamaior da qual d seja o V grau - f maior. D mixoldio f maior de d a d.

C7 (9/sus4/13)

Vemos que a diferena do modo mixoldio p/ a escala maior est no 7ograu - no mixoldio, a 7amenor.

Vejamos agora os modos menores - elio, drico, frgio e lcrio.

D elio(ou d menor natural)

O elio o modo do VI grau, portanto, d elio mib maior (escala de quem d o 6ograu).

Cm7 (9/11)

O modo elio a escala menor natural; ela possui, alm da 3amenor, 6ae 7amenores.

D drico

Drico o modo do 2ograu, portanto, d drico sibmaior (de quem d o 2ograu).

Cm7 (6/9/11)

A diferena entre o drico e o elio (menor natural) est na 6a- a 6ado drico maior.


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64

D frgio

Frgio o modo do 3ograu - d 3ograu de l bemol maior; portanto, d frgio lbmaior de da d.

Cm7 (11)

O frgio, alm da 6ae 7amenores, tem uma 2amenor.

D lcrio

Lcrio o modo do 7ograu - d o 7ograu de r bemol maior.

C (11)

O lcrio, alm da 6ae 7amenores, tem tambm a 2amenor e o nico que tem a 5adiminuta.

EXERCCIO 6 2 1

Escreva, numa folha parte, os seguintes modos (podem-se usar armaduras de clave):

r dricof mixoldiosol eliol dricosib mixoldio

mibldior# lcriosol lcriol# frgiosi ldio

6.3. NOTAS MELDICAS

Notas meldicas (NM) so notas que no pertencem ao acorde. Elas podem ser notas meldicaspor toda sua durao ou por parte dela, se o acorde muda enquanto a nota permanece. Ascategorias de notas meldicas so:

Nota de passagemBordaduraRetardo

ApojaturaEscapada

Bordadura dupla


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66

b npRetardo

O retardo (r) uma nota que se prolongou at um novo acorde, do qual ela no faz parte. Emgeral, resolve por grau conjunto descendente para uma nota do acorde. No exemplo seguinte(Vai Trabalhar, Vagabundo- Chico Buarque), o l do 2ocompasso um retardo:

D7 G

r

Chama-se de preparao a nota que ainda no constitui retardo (no exemplo acima, o l do 1 ocompasso, onde nota do acorde); o retardo propriamente dito pode ou no ser ligado preparao; a resoluo a nota que se segue ao retardo, uma 2aacima ou abaixo dele.

Apojatura

Em geral as apojaturas (ap) so acentuadas e alcanadas por salto; so sempre deixadas por grauconjunto.Exemplo (trecho de O Primeiro Amor- Francis Hime e Cacaso):

G7+ G6 B E7(b9)

bd ap ap

O d# da anacruse e o l# do 2o compasso so apojaturas no acentuadas, cromticas e

ascendentes, e o mi do 1o

tempo do 3o

compasso uma apojatura acentuada, diatnica edescendente. (o f# e o l do 1ocp. so uma bordadura dupla v. adiante).

No exemplo seguinte (trecho de Carinhoso - Pixinguinha), temos, no f# do ltimo compasso,outra apojatura alcanada por salto descendente.

B7 E7

ap

No prximo exemplo (trecho de Anos Dourados - Tom Jobim e Chico Buarque), o si do 2 ocompasso uma ap que resolve ascendentemente:

Pedro Dias

Pedro Dias 2/14/07 11:50 AM

Comment: Incluir exemplo de retardo no ligado

Comment: Chico sugere marcar as notas dabordadura


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68

bd bd

Antecipao

A antecipao (an), como o nome indica, antecipa um acorde que ainda no foi alcanado. Elano pertence ao acorde atual, mas sim ao prximo.No seguinte trecho (incio de Cad Voc - Joo Donato e Chico Buarque), os ltimos mis do 1ocompasso so antecipaes:

C G/B Am7

an

6.4. ANLISE MELDICA

Na anlise meldica que aqui propomos devemos indicar, sob cada nota da melodia, a suaposio no acorde, e identificar as notas meldicas por meio de abreviaturas. Por exemplo(observe a srie de retardos):

Peixe Vivo

C Am7 Bm7 Em7 Am7 D7 G

9 1 3 5 4 3 5 7 4 3 5 7 4 3 3 5r r r r

EXERCCIO 6 4 1

a) Faa a anlise meldica dos trechos de Parabns pra Voce O Cravo Brigou com a Rosa, na p. 38.

b) Faa o mesmo com as duas verses das seguintes canes que voc harmonizou nos exercciosdo cap. IV:

CarneirinhoMaria Bonita

Pedro Dias 11/1/05 7:40 PM




Pedro Dias 2/14/07 11:51 AM

Comment: Mudar exemplo

Comment: Inserir movimentos de graus da res. V I(ex. 3-2-1)

Comment: Considerar tipo de interval?...

Comment: Ver caso do sol do pen cp do cravo

Comment: Fazer link dinamico


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Anlise meldica _

69

Ciranda, CirandinhaOh. Minas Gerais

EXERCCIO 6 4 2

Faa a anlise meldica dos trechos seguintes:

Cad VocJoo Donato e Chico Buarque

C7+/9 G/B Am7 Am/G F# B7 Em7 A7

Dm7 G7/13 Em7 A7 C/D D7/9 F/G G7/9

Anos DouradosTom Jobim

A7+ F#m7 Bm7 E7/13 A7+ F#m7 Bm7 E7

A7+ F#m7 Bm7 E7 G/A A7/9

D7+ D# G#7/13b C#m7 D# G#7/13b

C#m7 D# G#7/13b C#m7 F#7 Bm7 E7


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70

EXERCCIO 6 4 3

Harmonize o trecho seguinte, considerando as notas como notas dos acordes (fundamentais, 3asou 5as. Em seguida escreva, numa folha parte, uma verso enriquecida com notas meldicas(mantendo a harmonia), e faa a anlise meldica.


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7 - DOMINANTES SECUNDRIOS E USO DASINVERSES

___________________________________________


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73/189

Dominantes secundrios e uso das inverses _

73

7.1. DOMINANTES SECUNDRIOS

Dominantes secundriosou individuaisso dominantes de cada grau do campo harmnico.So eles:

V7/II(l-se cinco do dois), V7/III, V7/IV, V7/V V7/VI

em d maior: A7 B7 C7 D7 E7

No h dominante secundrio do VII grau porque, por ser esse um acorde com quinta diminuta,no oferece resoluo.

Os dominante s secundrios preparam os acordes do campo harmnico, como se esses fossemtemporariamente acordes de tnica, ou tonicalizados. Na anlise, os dominantes individuais soindicados de duas formas; quando seguido pelo grau de quem ele dominante, usa-se uma seta;quando no, usa-se uma barra seguida pelo acorde de quem ele dominante.Exemplos:

V7 IV7+D maior: C7 F7+

V7/VI IV7+R maior: F#7 G7+

Exemplos de progresses formadas com dominantes secundrios:

I7+ V7 IIm7 V7 IIIm7 V7 IV7+ V7 IIm7 V7 I7+C7+ A7 Dm7 B7 Em7 C7 F7+ D7 Dm7 G7 C7+

I7+ V7 V7 V7 V7 V7 V7 IV V7 I7+C7+ B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7+ G7 C7+

Exemplos de emprego de dominante secundrio:

Parabns pra voc

I V7 V7 IC G7 G7 C


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74

V7 IV I V7 IC7 F C G7 C

Peixe Vivo

IIm7 V7 IIIm7 V7 IIm7 V7 I7+ V7Am7 D7 Bm7 E7 Am7 D7 G7+ E7

IIm7 V7 IIIm7 V7 IIm7 V7 IAm7 D7 Bm7 E7 Am7 D7 G

Ciranda, cirandinha

I IIIm7 V7 IIm7 V7 I V7D F#m7 B7 Em7 A7 D D7

IV V7 V7 V7 VIm7 V7 IG E7 A7 F#7 Bm7 A7 D

Carinhoso

Pixinguinha

F maior: VIm7 V7 VIm7 V7 IIm7 V7/IIDm A7 Dm D7 Gm7 D7


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75

7.2. EXTENSES DOS DOMINANTES SECUNDRIOS

As extenses dos dominantes secundrios so notas que pertencem ao tom. Ou seja, mantemosas ttrades e adicionamos 9as, 11as e 13as pertencentes ao tom original. No exemplo abaixo(dominantes secundrios de d maior), vemos que todas as extenses so notas que pertencem a

d maior:

V7/II V7/III V7/IV V7/V V7/VIA7/9/11/13 B7/9b/11/13b C7/9/11/13 D7/9/11/13 E7/9b/11/13b

Vemos no quadro acima que h trs tipos de dominantes secundrios (todos c/ 11ajusta):

- c/ 9ae 13amaiores (V/IV e V/V);- c/ 9amenor e 13amenor (V/III e V/VI), e- c/ 9amaior, e 13amenor (V/II).

Os que tm 9ae 13amaiores so dominantes de graus maiores, e os que tm 9ae 13amenores sodominantes de graus menores. A exceo a essa regra o V/II, que tem 9 amaior; porm, ele mais freqentemente utilizado com a 9amenor. Veja como esta progresso familiar:

I7+ V7/II IIm7 V7 I7+C7+ A7/9b Dm7 G7 C7+

Portanto, como regra geral, eis as extenses que podem ser usadas com os dominantessecundrios:

V7 de grau maior: V7/9/13 (sus4)

V7 de grau menor: V7/9b/13b (sus4)

7.3. IIm7 - V7 SECUNDRIOS

Assim como se pode substituir o V7 pelo IIm7-V7, o mesmo pode ser feito com os dominantessecundrios, sendo que:

para grau maior, o II menor: IIm7 V7, epara grau menor, o II meio-diminuto: II V7.


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76

Para facilitar a anlise, usa-se uma chave ( ) sob os nmeros romanos, alm da seta do V7para o grau de quem ele dominante.Exemplo:

I7+ II V7 IIm7 II V7 IIIm7 IIm7 V7 IV7+G7+ B E7 Am7 C# F#7 Bm7 Dm7 G7 C7+IIm7 V7 V7 II V7 VIm7 IIm7 V7 I7+

Em7 A7 D7 F# B7 Em7 Am7 D7 G7+

H dois tipos de emprego de dominantes secundrios; num caso, seu uso opcional, ou seja, amelodia no o exige; noutro, notas alteradas na melodia exigem o seu uso. Em geral, as notas damelodia que exigem o uso de dominantes secundrios vm a ser a 3aou 7ado acorde de dom.secundrio). Por exemplo, se, em d maior, temos um d# na melodia (que no seja notameldica), provavelmente ele a 3ado acorde de A7, o V7/II; se temos um sol#, provavelmenteharmonizaremos com um E7 (V7/VI), de quem ele a 3a.

Todas as cinco notas que no pertencem escala maior pertencem a algum dominantesecundrio. Por exemplo, em d maior, as cinco notas que no pertencem escala (em suas

verses enarmnicas mais provveis - d#, r#, f#, sol# e sib) so encontradas nos dominantessecundrios:

V7/II V7/III V7/V ou V7/III V7/VI V7/IV ou V7/IIA7 B7 D7 ou B7 E7 C7 ou A7/9b

EXERCCIO 7 3 1

Complete as harmonias seguintes, de maneira coerente, usando um acorde por nota, lanandomo de dominantes secundrios; ponha em seguida a anlise em numerais romanos.

1.C C

2.

G C E7 G


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77

EXERCCIO 7 3 2

A partir das harmonias que voc j fez para os trechos seguintes, faa algumas substituies pordominantes secundrios.

Carneririnho

Maria Bonita


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78

EXERCCIO 7 3 3

Harmonize o trecho seguinte em 4 nveis:

a) s com I, IIm7, IV e V7b) fazendo substituies

c) usando dominantes secundriosd) usando II-V secundrios.

Saudade da Bahia

EXERCCIO 7 3 4

Harmonize os trechos seguintes em dois nveis:1. Usando V7 secundrios2. Usando II-V7 secundrios.



Comment: Acrescentar exerccio

Comment: Reiterar funes bsicas


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79

a)Se Todos Fossem Iguais a Voc

Tom Jobim e Vincius de Moraes

2.Vai Trabalhar, Vagabundo

Chico Buarque

EXERCCIO 7 3 5

Faa a anlise harmnica, usando numerais romanos:

Anos DouradosTom Jobim e Chico Buarque

A7+ F#m7 Bm7 E7 A7+ F#m7 Bm7 E7


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80

A7+ F#m7 Bm7 E7 G/A A7/9

D7+ D# G#7/13b C#m7 D# G#7/13b

C#m7 D# G#7/13b C#m7 F#7/13b Bm7 E7

7.4. USO DAS INVERSES

Em geral, usam-se inverses por um dos trs motivos seguintes:

a) para criar uma linha de baixo interessante;b) em caso de baixo pedal, ouc) simplesmente para mudar o colorido do acorde.

Vejamos alguns exemplos.

No exemplo seguinte (trecho de Carinhoso- Pixinguinha), as inverses criam um linha de baixoascendente que d um novo impulso harmonia:

Dm7 A7/E Dm/F D7/F# Gm7 D7/A


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82

C7+/9 G/B Am7 Am/G F# B7 Em7 A7/9b

Dm7 G7/13 Em7 A7/9b C/D D7/9 F/G G7/9

EXERCCIO 7 4 2

Harmonize, usando dominantes secundrios e inverses; em seguida, ponha os numeraisromanos:

FelicidadeLupicnio Rodrigues


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8 - DOMINANTE SUBSTITUTO E O ACORDEDIMINUTO

_________________________________________


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Dominantes substitutos e o acorde diminuto _

85

8.1. O DOMINANTE SUBSTITUTO

O dominante substituto um acorde de dominante cuja fundamental est um semitom acima dafundamental do acorde de tnica. Ele substitui o dominante principal e pode ser usado quando amelodia o permite. Observe a seguinte progresso, por exemplo:

IIm7 subV7 I7+Dm7 Db7 C7+

O Db7 o dominante substituto (subV7), pois substitui o dominante principal do tom. Isso possvel porque o acorde de Db7 possui o mesmo trtono que o acorde de G7:

A 3ado acorde de Db7 a mesma nota que a 7 ado acorde de G7, e vice-versa; ou seja, o trtonopresente no acorde de G7 existe tambm no acorde de Db7. Observe tambm que asfundamentais dos dois acordes esto a um trtono de distncia entre si.

Quaisquer dominantes cujas fundamentais estejam a um trtono de distncia possuem o mesmotrtono; entre as 3ase 7asdos dois acordes existe uma relao cruzada.

8.2. DOMINANTE SECUNDRIO SUBSTITUTO

Assim como se pode substituir o dominante pelo dominante substituto, existem tambmdominantes secundrios substitutos. Cada grau pode ser preparado por subV7 ou por IIm7subV7.

Exemplos de progresses com IIm7 subV7 secundrios:

1. Em r maior

I7+ II subV7 IIm7 II subV7 IIIm7 IIm7 subV7

D7+ F F7 Em7 G# G7 F#m7 Am7 Ab7

IV7+ IIm7 subV7 V7 II subV7 VIm7 IIm7 subV7 I7+

G7+ Bm7 Bb7 A7 C# C7 Bm7 Em7 Eb7 D7+


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86

2.Samba de uma nota s

Tom Jobim e Newton Mendona

IIIm7 subV7 IIm7 subV7G#m7 G7 F#m7 F7

IIIm7 subV7 IIm7 subV7G#m7 G7 F#m7 F7

IIm7 subV7 IV7+ IVm6 (e.m.)9

Bm7 Bb7 A7+ Am6

IIIm7 subV7 IIm7 subV7 IG#m7 G7 F#m7 F7 E6/9

Assim como acontece com os dominantes secundrios, h melodias que exigem dominantes

substitutos e outras no. No exemplo anterior, nenhuma nota da melodia realmente exige oemprego de dominantes substitutos, mas, neste caso, a graa da cano est justamente a: umanota s na melodia harmonizada por vrios acordes.Nos exerccios seguintes, as melodias exigem acordes no-diatnicos (dom. substitutos esecundrios ou II - V7 secundrios) em alguns trechos.

EXERCCIO 8 2 1

Harmonize, usando substituies, subV7 e subV7 secundrios:

9Acorde de emprstimo modal (v. cap. 10)


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87

Vamos, maninha

SampaCaetano Veloso

EXERCCIO 8 2 2

Complete a harmonia da cano seguinte:

ChuvaDurval Ferreira e Pedro Camargo

F/G

F7+ Dm7 Bbm6


Comment: Inserir exerccio mais fcil do q osguinte


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88

Dm7

E Dm7

Fm7 Bb7 C7+

8.3. EXTENSES DOS DOMINANTES SUBSTITUTOS

Nos dominantes substitutos podem-se usar as extenses permitidas pela melodia; porm comoregra geral, usam-se a 9amaior, a 11a aumentada e a 13amaior. Dentre estas, a 11a aumentada

sempre pertence ao tom principal. Freqentemente a 11aaumentada usada como 5adiminuta, e muito comum o dom. substituto possuir a seguinte estrutura:

Eb7/9/b5

Muitas vezes a nota da melodia harmonizada vem a ser a 11aaumentada do acorde, sem que hajaproblema, mesmo que o acorde no seja cifrado com tal extenso.


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90

2. Descendente (mais freqente entre o IIIm7 e o IIm7)

IIIm7 IIIb IIm7Em7 Eb Dm7

3. Minha NamoradaCarlos Lyra e Vincius de Moraes

I7+ IIm7 II# IIIm7 IIIb IIm7G7+ Am7 A# Bm7 Bb Am7

Progresses com diminutos de passagem podem tambm envolver acordes invertidos. A linha debaixo continua cromtica. Ex.:

I7+ I# V7/5 II# I/3C7+ C# G7/D D# C/E

IV7+ IV# I/5 VIm7 VI# V7/3F7+ F# C/G Am7 A# G7/B

8.6. DIMINUTO AUXILIAR

Chama-se de diminuto auxiliar um acorde diminuto que resolve num acorde maior ou menorcom a mesma fundamental.Exemplos de progresses com diminuto auxiliar:

V V7 I I7+G G7 C C7+

LamentoPixinguinha

I I I V7/IIA A A F#7/13b


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91

Vai trabalhar, vagabundoChico Buarque

V7/III IIIm7 V V7 V V7F#7 Bm7 D D7 D D7

8.7 A ESCALA DIMINUTA

A escala diminuta (tambm chamada de escala octatnica) formada por intervalos alternados detom e de semitom, e contm oito notas. Ela pode iniciar com um intervalo de tom (sendo entochamada de tom-semitom) ou com um intervalo de semitom (semitom-tom).10

Tom-semitom:

Semitom-tom:

Se construirmos ttrades a partir da escala diminuta (seja com a semitom-tom, seja com a tom-semitom), teremos apenas acordes diminutos. No exemplo a seguir, enarmonizamos algumasnotas para melhor visualizao das ttrades.

Escala diminuta harmonizada

C D D# F F# G# A B

10A semitom-tom pode ser considerada um modo da tom-semitom.


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92

8.8. PECULIARIDADES DO ACORDE DIMINUTO

Examinemos a estrutura da ttrade diminuta. Ela composta de teras menores superpostas,sendo uma trade diminuta com uma stima tambm diminuta. Entre a fundamental e a 5 atemosum trtono, assim como entre a 3ae a 7a. A presena de dois trtonos uma caracterstica muitoimportante do acorde diminuto, pois o torna passvel de resoluo em quatro direes diferentes.

Vejamos por exemplo o acorde de si diminuto. Sua tendncia normalmente seria resolver paraum acorde de d (maior ou menor), resolvendo o trtono si-fda maneira usual.

B C

O trtono, por ser um intervalo que permanece o mesmo quando invertido, possui a caractersticade poder resolver em duas direes - abrindo ou fechando; no exemplo acima, ele resolveufechando, para a tera d-mi; se o trtono estivesse na outra inverso, para resolver em d-miteriaque abrir:

B (ou G7) C

Ora, se o trtono invertido continua trtono, e resolve tanto abrindo quanto fechando, pode-se

resolv-lo em duas direes: uma como no exemplo anterior, outra como no seguinte, para ateraf#-l#:

B (ou G7) F#

O G7 neste caso funciona como subV7 de F#. Assim como o G7 pode resolver tanto em Ccomo em F#, o B tambm.

Outra caracterstica importante do acorde diminuto que ele no tem inverso; sendo ele deestrutura simtrica (somente 3as menores superpostas), cada inverso tem uma estruturaexatamente idntica. Portanto, no existe, por exemplo, B/F, porque tal acorde um F. Repare

que, no exemplo anterior, o acorde diminuto resolveu em F#; ou seja, ele funcionou mais como


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93

um F (ou E#) invertido (com a nota do baixo subindo !tom p/ F#) do que como um B.Ambos so o mesmo acorde, assim como tambm so o mesmo acorde o D e o Ab.

B D F Ab

Se investigarmos o outro trtono presente no acorde de B (r-lb), veremos que ele pode resolverem Eb e em A. (No 1ocaso ele funciona como um D, e no 2ocomo um G#).

D Eb G# A

Portanto, as quatro possibilidades de resoluo do acorde diminuto so acordes cujasfundamentais se situam !tom acima de cada nota do acorde diminuto. O acorde de si diminuto,composto pelas notas si, r, f, el b, pode resolver em C, Eb, F# (ou Gb) e A.Experimente tocar as quatro resolues:

B C B F#B Eb B A

O B (ou qualquer inverso dele) funciona como dominante c/ 9amenor sem fundamentalpara os quatro acordes onde ele resolve:

G7/9b E7/9b C#7/9b Bb7/9b

Como cada acorde diminuto equivale a outros trs (que seriam suas inverses), s existemrealmente trs acordes diminutos que no so inverses um do outro:

C (e suas inverses Eb, F# e A),C# (e E, G e Bb),D (e F, Ab e B).

Portanto, ao analisarmos uma passagem contendo, por exemplo, D C7+ , saberemos que o Dequivale ao si diminuto (VII de d), e na anlise, poderemos interpretar tal passagem como

VII I7+.


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94

8.9. EXTENSES DO ACORDE DIMINUTO

As extenses do acorde diminuto so notas que se situam um tom acima das notas do acorde.So elas: 7amaior (neste caso considerada extenso, j que o acorde possui uma 7 adiminuta, qual a 7amaior acrescentada), 9a , 11ae 13amenor.

C7+/9/11/13b

No muito freqente que se cifrem extenses no acorde diminuto, e pode-se especular que arazo disto que qualquer extenso do acorde diminuto o transforma numa inverso de umacorde de dominante com 9amenor. (C9 = D7/b9/C - a extenso passa a ser a fundamental).Porm, achamos que tais extenses funcionam muito bem com o acorde diminuto, semdescaracterizar sua sonoridade de diminuto.

EXERCCIO 8 9 1

Harmonize, lanando mo de acordes diminutos (e, se quiser, usando algumas extenses nosmesmos). Em seguida, analise usando numerais romanos.

Este Seu OlharTom Jobim

Cm6


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95


Comment: Inserir outro exerccio Superhomem(gil), balada do louco (rita lee), chorinho


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9 CAMPOS HARMNICOS MENORES

___________________________________________


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Campos harmnicos menores _

97


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Harmonia na Msica Popular _

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Existem trs campos harmnicos menores, que derivam das trs escalas menores:

- menor natural- menor harmnico- menor meldico

9.1. O CAMPO MENOR NATURAL

A escala menor natural nada mais que o modo elio, ou seja, o sexto modo da escala maior.Como se trata de um modo, consideramos o campo harmnico menor natural como sendomodal.Os acordes do campo harmnico menor natural (assim como suas extenses) so idnticos aosdo campo harmnico maior; s mudam os graus: o VIm7 passa a ser Im7, o VII passa a ser II,e assim por diante.Usam-se sinais de alterao (# e b) junto aos nmeros romanos dos campos menores para indicara estrutura das escalas, sempre em comparao com a escala maior. Por exemplo, o grau III dasescalas menores !tom abaixo do da escala maior, ento o representamos como IIIb. Observeque o bemol est presente na representao, mas no necessariamente no acorde do tom emquesto.

Eis as ttrades do campo harmnico menor natural:

Im7 II IIIb7+ IVm7 Vm7 VIb7+ VIIb7

Em l menor: Am7 B C7+ Dm7 Em7 F7+ G7(idntico a d maior)

Em d menor: Cm7 D Eb7+ Fm7 Gm7 Ab7+ Bb7(idntico a mibmaior)

O que acontece quase sempre que os campos harmnicos menores se misturam; ou seja,acordes dos diferentes campos menores convivem numa mesma cano ou trecho.

O tom menor que se situa uma 3amenor abaixo da tnica do tom maior chamado de tomrelativo menor, e vice-versa. Por exemplo, l menor o relativo menor de d maior; d maior e lmenor so relativos.

9.2. O CAMPO MENOR HARMNICO

A escala menor harmnica equivale menor natural com o stimo grau elevado em!tom.

L menor harmnica


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99

A escala de l menor harmnica d origem s seguintes ttrades:

Im7+ II IIIb+7+ IVm7 V7 VIb7+ VII

Am7+ B C5+7+ Dm7 E7 F7+ G#

Temos aqui dois tipos de ttrades que no existem no campo harmnico maior: o acorde menorc/ 7amaior (Im7+) e o acorde aumentado com 7amaior (III5+7+), alm do diminuto, que vimosno captulo anterior.

EXERCCIO 9 2 1

Escreva e toque as cifras das ttrades do campo menor harmnico em todos os tons.


em C: Cm7+ D Eb+7+ Fm7 G7 Ab7+ B

em G: Gm7+ A Bb+7+ Cm7 D7 Eb7+ F#

D:

A:

E:

B:

F#:

F:

Bb:

Eb:

G#:

Pedro Dias 2/22/07 4:39 PMComment: Seria melhor em Cm?...


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100

C#:

EXERCCIO 9 2 2

Escreva as cifras (ttrades) correspondentes aos graus solicitados do campo menor harmnico:

IIIb de r menor:

II de f menor:

IV de d# menor:

VII de sol# menor

VII de sib menor

IIIb de mi menor

II de r# menor:

V de f# menor:

IV de l menor:

V de si menor:

VIb de sol menor:

V de d# menor

9.3. EXTENSES DO CAMPO MENOR HARMNICO

Im

Podem-se usar a 9ae a 11a. A 13amenor transformaria o acorde na inverso do VI grau.Exemplo:

Am7+/9

II

Podem-se usar a 11ae a 13a, embora a 13amaior num acorde meio-diminuto no seja comum. A9a menor, sendo, portanto, omitida.

IIIb+

Pode-se usar somente a nona; a 11a est ! tom acima da 3a, e a 6a est ! tom acima da 5aaumentada. (A 6ao transformaria num acorde de I grau invertido).Exemplo:


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101

C5+7+/9

IVm

Podem-se usar todas as extenses, embora a 11aaumentada num acorde menor no seja comum.

V

Aqui encontramos duas extenses novas para o acorde de dominante: a 9amenor e 13amenor,extensamente utilizadas. Geralmente omite-se a 5aquando se usa a 13amenor, o que faz com que

este acorde possa ser cifrado como tendo 5a

aumentada.Como em qualquer dominante, a nica restrio a 11a, que usada como 4asuspensa.

Assim como no V grau do campo maior, existe uma forma alternativa para se cifrar e tocar o Vgrau com 7a, 4a suspensa e 9a (menor, neste caso). No acorde abaixo, a 7 a, a 9a menor e a 4asuspensa perfazem a trade de r menor; trata-se de um acorde de mi sem a 5a.

Dm/E (= E7/9b/sus4)

VIb7+

Podem-se usar todas as extenses.Exemplo:

F7+/9+


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102

VII

Em qualquer acorde diminuto, as extenses possveis so as notas que se situam 1 tom acima dasnotas da ttrade (7amaior, 9amaior, 11ajusta e 13amenor) no nosso caso, s temos a 13amenor.Exemplo:

G#13b

Estas, ento, so as extenses possveis do campo menor harmnico:


EXERCCIO 9 3 1

Completar as cifras, c/ as extenses possveis, de acordo com as tonalidades dadas, no campomenor harmnico:

Sol menor: G

R menor: A

L menor: C

Mi menor: D#

F# menor: B

F menor: G

Sibmenor: Gb

Mibmenor: Gb

F# menor: C#

D menor: Eb

EXERCCIO 9 3 2

Harmonizar com acordes do campo menor harmnico:


Comment: Chico sugere fz mais exercicios


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103

9.4. O CAMPO MENOR MELDICO

A escala menor meldica equivale menor natural com o 6o e o 7o graus alteradosascendentemente:

L menor meldica

A escala de l menor meldica d origem s seguintes ttrades:

Im7+ IIm7 IIIb+7+ IV7 V7 VI VIIAm7+ Bm7 C5+7+ D7 E7 F# G#

Aqui temos dois acordes de dominante: o IV e o V graus, e dois acordes meio-diminutos: o VIe o VII graus.

EXERCCIO 9 4 1

Escreva e toque as cifras das ttrades do campo menor meldico em todos os tons.

Im7+ IIm7 IIIb+7+ IV7 V7 VI VII

Exemplos:

em C: Cm7+ Dm7 Eb+7+ F7 G7 A B

em G: Gm7+ Am7 Bb+7+ C7 D7 E F#


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104

D:

A:

E:

B:

F#:

F:

Bb:

Eb:

G#:

C#:

EXERCCIO 9 4 2

Escreva as cifras (ttrades) correspondentes aos graus solicitados do campo menor meldico:

IIIb de r menor:

II de f menor:

IV de d# menor:

VII de sol# menor

VII de sib menor

IIIb de mi menor

II de r# menor:

V de f# menor:

IV de l menor:

V de si menor:

VI de sol menor:

9.5. EXTENSES DO CAMPO MENOR MELDICO

Im

Todas as extenses podem ser usadas, pois nenhuma est!tom acima de notas da trade.O acorde menor c/ 6a(13a) e 7amaior tem a sonoridade caracterstica do campo menor meldico.

Exemplo:


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105

Am6/7+

IIm

S a 9amenor eliminada.

III+

Assim como o III grau do campo menor harmnico, omitimos a 6a(13a), pois est !tom acimada 5aaumentada. Todas as outras extenses podem ser usadas.Note que aqui, assim como no IV grau do campo harmnico maior, pode-se usar o acordeldio.Exemplo:

Clyd

IV

Curiosamente, o acorde de IV grau deste campo harmnico um acorde de dominante; ele dorigem ao que chamamos de dominante sem funo dominante, que estudaremos mais adiante.

Aqui encontramos outra extenso nova para um acorde de dominante: a 11a aumentada, que

ocorre mais freqentemente como aparecer como 5

a

diminuta (11

a

aumentada sem a 5

a

). Todas asextenses deste grau podem ser usadas.Exemplo:

D7/b5/9


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106

V

Aqui encontramos um dominante que combina uma 9a maior com uma 13amenor. Como emqualquer dominante, a 11adeve ser usada como 4asuspensa.

VI

Aqui encontramos pela primeira vez um meio-diminuto com 9a

maior. A 9a

e a 11a

podem serusadas; a 13ao transformaria numa inverso do acorde de IV grau.VII

No usamos a 9amenor (!tom acima da fundamental) nem a 11amenor (!tom acima da 3a).

Este grau do campo menor meldico muito importante porque ele gera um outro acorde.Vejamos.Ao usarmos a 11amenor neste acorde, o transformamos num acorde maior, pois a 11 amenorequivale a uma 3amaior. A 3amenor passa ento a funcionar (soar) como 9a aumentada, e seusarmos todas as extenses, teremos um acorde de dominante com 5adiminuta, 5aaumentada, 9amenor e 9aaumentada.Este acorde chamado de acorde dedominante alterado, ou simplesmente de acorde alterado,e cifrado com o sufixo alt. Num acorde alterado, podemos usar quaisquer combinaes de 5ase9as, desde que alteradas (aumentadas e/ou diminutas).Exemplos:

G#alt G#alt

Outra maneira relativamente comum de se cifrar e tocar um acorde alterado a seguinte: D/G#.Temos aqui um acorde de Sol# c/ 7a, 9a menor e 5a diminuta. Apesar de no possuir 3a, tal

acorde funciona muito bem como dominante alterado.

D/G# (G#alt)

Estas, ento, so as extenses possveis no campo menor meldico:


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107

Im7+ IIm7 IIIb+7+ IV7 V7 VI VII (ouVII7alt)

EXERCCIO 9 5 1

Completar as cifras, c/ as extenses possveis, de acordo com as tonalidades dadas, no campomenor meldico:

Sol menor: G

R menor: A

L menor: C

Mi menor: D#

F# menor: B

F menor: G

Sibmenor: Gb

Mibmenor: Gb

F# menor: C#

D menor: Eb

EXERCCIO 9 5 2

Harmonizar usando acordes do campo menor meldico:

9.6. PROGRESSES EM TOM MENOR

O diagrama de progresses que usamos para o tom maior tambm vlido para os tons menores.Porm, como muito comum que se misturem acordes de diferentes campos menores, podemosincluir tambm o VII grau bemolizado da menor natural em nosso diagrama (j que ele nofunciona como substituto da dominante).

VIIb7 IIIb7+(5+) VI IV7(m7) V7 Im7(7+)


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108

VIb7+ IIm7() VII() importante que voc prprio explore possibilidades de progresses em campos menores, j queso muito numerosas para que as esgotemos aqui.Sugiro que voc se familiarize primeiro com duas progresses bsicas em todos os tons:

1. II V7/9b Im7 (7+)

Em l menor: B E7/9b Am7 (7+)

2. Im7 (7+) Im/7 VI VIb7+ V7 Im7 (ou 7+)

Em l menor: Am7 (7+) Am/G F# F7+ E7 Am7 (ou 7+)

9.7. O ACORDE DE VIbm6

Em tons menores, comum o uso do acorde de VIbm6 com funo de dominante:

Cm7 G7b9 Cm7Cm7 Abm6 Cm7

Tal acorde por si no pertence ao campo harmnico, mas suas notas que, fazem parte da escala:lb, si (enarmonizado como db), mib e f. Sua sonoridade se assemelha de um acorde deG7/b9/b13, e sua funo , portanto, de dominante. Podemos indic-lo, na anlise,simplesmente como VIbm6, conscientes de que funciona como um dominante.

9.8. DOMINANTES SECUNDRIOS, SUBSTITUTOS, E ACORDES DIMINUTOSEM TOM MENOR

Todas essas categorias e funes harmnicas que vimos em relao ao campo harmnico maiorfuncionam da mesma forma para os campos menores.Lembre-se sempre que no existem dominantes secundrios nem substitutos para graus meio-diminutos. (II da menor natural e da menor harmnica, VI e VII da menor meldica).

EXERCCIO 9 8 1

Toque, observe a harmonia e faa a anlise meldica dos seguintes trechos

Mania de Voc


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109

Rita Lee

Im7 IV7 Im7Dm7 G7 Dm7

IV7 Im7 IV7 IVm7 (ou II/IV)G7 Dm7 G7 Gm7

V7/III IIm7 V7 III7+C7 Gm7 C7 F7+

VIb7+ II V7/V subV/V V7Bb7+ B E7 Bb7b5 A7

gua de BeberTom Jobim e Vincius de Moraes

Im7 V7 V7 Im7 IV7Bm7 C#7 F#7b13 Bm7 E7/9

IVm7 V7 IIIb7+ IIIb6/9 V7Em7 A7/13 D7+/9 D6/9 C#7

V7 Im7 V7/VI V7 V7sus4


110/189


110

F#7b13 Bm7 D7/9 C#7 F#7sus4

Im7 IV7 IVm7 Im7

Bm7 E7/9 Em7 Bm7

DeixaBaden Powell e Vincius de Moraes

Im7 IIm7 V7 IIIb7+ IIm7 V7Am7 Am7 Dm7 G7/9 C7+ Gm7 C7

VIb7+ IVm7 V7 Im7F7+ F7+ Dm7 E7 Am7 Am7

VIb7+ V7 Im7 Vm7F7+ E7b9 Am7 Am7 Em7

V7 Vm7 V7 Im7 V7 V7B7 Em7 E7b9 Am7 B7 B7 E7b9 E7b9

Im7 VII V7 Im7Am7 Am7 F# F# E7b9 E7b9 Am7 Am7


111/189


111

EXERCCIO 9 8 2

Harmonize, usando quaisquer categorias de acordes no pertencentes ao campo harmnico(dom. secundrios e substitutos, diminutos, etc.) at agora vistos:

1.

2.

EXERCCIO 9 8 3

Harmonize, coloque os graus em nmeros romanos e faa a anlise meldica do trecho seguinte:

Tarde em Itapo(Sol menor) Toquinho e Vincius


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112

EXERCCIO 9 8 4

Analise as seguintes progresses:

1.

Am7+ Gm7 Gb7 F7+ E A7 Dm7 F/G C5+7+

E Eb7 D7 Dm/E Bb7 Am7+

2.

Am6 A# Bm6 Dm7 Db7 C5+7+ E Eb7 D7

D/E Bb7 Am6

EXERCCIO 9 8 5

Analise a harmonia e faa a anlise meldica:

Luza Tom Jobim

Cm7 F7/13 D G7b13

Cm7 F7/13 Fm7 C7b9


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113

Fm7 Ab/Bb Eb+7+ Eb7+


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114


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10 - EMPRSTIMO MODAL E DOMINANTEAUXILIAR

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EMPRSTIMO MODAL

Acordes de emprstimo modal so acordes que no pertencem ao campo harmnico, mas sotomados de emprstimo do tom homnimo de outro modo (maior ou menor). Por exemplo,no tom de d maior, Fm um acorde de emprstimo modal, pois no pertence ao campo de d

maior, mas ao de d menor. Em geral, os acordes de emprstimo modal so mais comuns emtons maiores (tomados de emprstimo do homnimo menor).

Qualquer acorde do tom homnimo menor que no se enquadre numa das categorias estudadasanteriormente (nem implique em modulao, o que estudaremos mais adiante) pode serconsiderado como acorde de emprstimo modal.

Em tons maiores, os acordes de emprstimo modal mais comuns so:

IVm7 (ou6) II IIIb7+ VIb7+ VIIb7Em d: Fm7 (ou6) D Eb7+ Ab7 Bb7

Eventualmente podem ocorrer acordes emprestados de outros modos homnimos, como o

IIb7+, por exemplo (em d maior, Db7+, tomado de emprstimo de d frgio, ou seja, de lbmaior) ou oVIIb7+(tomado de emprstimo do elio - em d, de f maior).

Em geral os acordes de emprstimo modal (e.m.) so precedidos e seguidos por acordes do tomoriginal. Muitas vezes so seguidos pelo I, como nas seguintes cadncias finais, muito comuns(exemplos em d):

IVm I7+Fm C7+

VIb7+ I7+Ab7+ C7+

VIb7 VIIb7+ I7+

Ab7+ Bb7+ C7+

VIb7+ IIb7+ I7+Ab7+ Db7+ C7+

IIIb7+ IIb7+ I7+Eb7+ Db7+ C7+


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Emprstimo modal e dominante auxiliar _

117

EXEMPLOS DE USO DE ACORDES DE E. M.

A PazGilberto Gil e Joo Donato

I6 IIm7Bb6 Cm7

V7sus4 I6/9 IIm7Eb/F Bb6/9 Cm7

V7sus4 IIIb7+ IIm7Eb/F Db7+ Cm7

Peixe Vivo

VIIb7+ I7+ VIIb7+ I7+F7+ G7+ F7+ G7+

O DOMINANTE AUXILIAR

Acordes de emprstimo modal tambm podem ser preparados por dominantes individuais,dominantes substitutos e diminutos. Dominantes individuais de acordes de emprstimo modalso chamados de dominantes auxiliares.Exemplos de progresses com dominantes auxiliares:

I V7 VIb7+ V7 IC Eb7 Ab7+ G7 C


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I V7 IIb7+ subV7 IC Ab7 Db7+ Db7 C

I IIm7 V7 IIIb7+ V7 VIb7+ subV7 I7+C7+ Fm7 Bb7 Eb7+ Eb7 Ab7+ Db7 C7+

Esse CaraCaetano Veloso

I7+ IIm7 V7 VIm7 IIm7 V7 IV7+C7+ Bm7 E7 Am7 Gm7 C7 F7+

IIm7 V7 VIb7+ IIm7 V7 IIm7 V7Bbm7 Eb7 Ab7+ Am7 D7 Dm7 G7

IIm7 V7 IV7+ IIm7 V7 IIIb7+Gm7 C7 F7+ Fm7 Bb7 Eb7+

II V7 IIm7 subV7 IIm7 V7E A7b13 Dm7 Db7 Cm7 F7

VIIb7+ IIm7 V7 VIb7+ IIm7 V7 IBb7+ Bbm7 Eb7 Ab7+ Dm7 G7 C6/9

O exemplo anterior possui quatro acordes de e.m., todos preparados por IIm7 V7 auxiliares; o

VIIb7+ da ltima linha tomado de emprstimo de d drico.


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EXERCCIO 1

Harmonize, usando acordes de emprstimo modal:

1.

2.

Asa BrancaLuiz Gonzaga

Oh, Minas Gerais

EXERCCIO 2

Harmonize, usando acordes de emprstimo modal; em seguida, faa a anlise meldica.


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120

Vou VivendoPixinguinha

Caminhos CruzadosTom Jobim e Newton Mendona


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121

Pra Dizer Adeus(l menor)

Edu Lobo e Torquato Neto


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122

EXERCCIO 3

Fazer anlise harmnica e meldica:

O CantadorDori Caymmi e Nelson Motta

C6/9 F/G C6/9 D/C


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123

Bm7 Bb7 A7/13 D6/9 G7/13

F7+ G/F C6/9 F/G

Bb/C C7/9 F7+ G/F C6/9 F/G C6/9


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124


125/189

11 - EXTENSES ALTERADAS E MODULAO

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126


127/189

Extenses alteradas e modulao _

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11.1. EXTENSES ALTERADAS

Chama-se extenso alterada toda extenso que, em acordes do campo harmnico e dominantessecundrios, no pertena escala em questo. Por exemplo, em sol maior, o acorde de Bm7/9possui uma extenso alterada: a 9a maior (d#, que no pertence escala de sol maior).

Extenses alteradas so usadas para harmonizar notas no diatnicas ou simplesmente paraembelezar o acorde, desde que a melodia permita o seu uso.Eis as extense

harmonia na musica popular_v043

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