HarmoniaIProf.Dr.PaulodeTarsoSalles

CMU0230ECA/USP

2017

Introdução

• OSistemaTonal.ModosMaioremenor.• RameaueBach:1722.• Temperamentoigual:divisãodaoitavaem12semitonsequidistantes.• Funcional,TradicionalePopular.• ConsonânciaeDissonância.

PrimeiraLeiTonal:acordesvizinhosdequinta

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Funções Principais, porque contêm todas as notas da escala:

SegundaLeiTonal:acordesvizinhosdeterça

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CampoharmônicodomodoMaior:tríades

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VII: dominante com sétima sem fundamental: D7

(tríade diminuta)

Realizaçãodeencadeamentodeacordes:indicações

• Realizarosacordesaquatrovozes:Soprano(S),Contralto(A),Tenor(T)eBaixo(B).• Nãocruzarvozes.• Umadasnotasdatríadedeveráserduplicada,preferencialmenteafundamental.• Conduçãodasvozes:observarsehásomcomumentreosacordesemovimentarasvozespelocaminhomaiscurto.• Nãoutilizarinversõesnemdissonâncias,porenquanto.• Objetivos:a)equilíbrio eindependência daescritamusical;b)caracterizaçãodatonalidadeprincipal.

Tessituraaproximadadasvozes:SATB

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Grosso modo, pode-se dizer que cada voz cobre aproximadamente um intervalo de 12ª

Dobramentosedisposiçõesdasvozesdatríade

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Tiposdemovimentosentreasvozes

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Conduçãodasvozes(RegraPrática1):somcomumecaminhomaiscurto

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A orientação das hastes identifica a movimentação de cada voz e eventuais cruzamentos.

RegraPrática1:enlaceharmônicoentrevizinhosdeterça

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Este tipo de encadeamento apresenta dois sons em comum: menor “energia” e maior homogeneidade.

RegraPrática2:semsomcomum,direçãocontráriaaobaixo

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Obs.: 1) acordes adjacentes NÃO têm som comum entre si; 2) O baixo não deve saltar mais que uma 5ª, se for evitável.

AlémdasRegrasPráticas

• Quandoafundamentalserepeteéaconselhávelmudaraposiçãodepelomenosduasdastrêsvozessuperiores.• Mudardaposiçãoabertaparaafechada,ouvice-versa,sejaafundamentaldiferenteounãoéumbommododeobterumanovanotaparaosoprano.• Ousoocasionaldeumatríadesem5ª,emgeraltrêsfundamentaiseuma3ª.Nãoseaconselhaomitira3ª.• Dobramentoda3ªou5ªaoinvésdaFundamental.Asensívelnãodeveserdobradaquandoé3ªdoV,maspodeserdobradaquandoé5ªdoIII.

13(PISTON, 1987, pp. 28-9; 1998, pp. 26-7)

Inversões

• Primeirainversão:3ªnobaixo.• Segundainversão:5ªnobaixo.• Usosrecomendados:• Movimentomelódicodobaixoporgrauconjunto:notadepassagem(P)oubordadura(B).• Baixopermaneceimóvel,comosomcomum.• Evitarsaltosaousarinversões.

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Inversões:exemplos(1)

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Exercício: realizar encadeamento de tríades, utilizando inversões, sem dobramentos. Manter o som comum, sempre que possível.

Inversões:exemplos(2a)

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Inversão de acordes com sétima e tríade.Baixo imóvel (c. 3) e bordaduras (c. 2 e 4)

Inversões:exemplos(2b)

17Sonata KV 545 (cont.)

As inversões são inseridas formando bordaduras ou notas pedais.

Inversões:exemplos(3a)

18Sonata KV 545 (cont.)

Inversões:exemplos(3b)

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Notas de passagem no baixo: c. 6-7.

Sonata KV 545 (cont.)

Duplicaçãona1ªinversão:usosnorepertóriodosséculosXVIIeXVIII.

TríadeMaiores Inversões(acordesde6ª)

Duplicações: 1 3 5 1 3 5

8fragmentoscorais(Bach)

153 7 5 21 32 20

5passagensnoMessias (Handel)

122 21 3 24 7 29

4passagensnoTeDeum (Charpentier)

112 8 6 13 11 8

Totais 387 36 14 58 50 57

3trechosdaHarmoniemesse(Haydn)

80 25 6 25 14 21

Passagensem4quartetos(Haydn)

93 5 10 28 5 4

Analisandodiretamenteorepertório,vê-sequeatéoBarrocoeracomumduplicar-sequalquerdasnotasdastríadesnosacordesdesexta(1ªinversão).

ApenasnoClassicismopassou-seaduplicarpreferencialmenteaFundamentalnessetipodeacorde.NasobrasdeHaydn,curiosamenteaHarmoniemesse,podeserconsideradanoestilo“antigo”,comumnamúsicasacradoséculoXVIII.

JánosQuartetosdeCordas,vemosoestilo“moderno”deHaydn(DeLaMotte,pp.32-3).

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2ªinversão:D64 cadencial(falsainversão)

21T5? Não, é uma fórmula cadencial.

I V64 I

[De La Motte, 2006, pp. 36-40]

Situaçõesdoacordedequartaesexta,porDeLa

Motte (pp.36-40)

• Porbordadura• Comoretardo• Porinversão• Comoacordedepassagem

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SegundainversãocomoRetardo

23[Motte, 2006, p. 36]

Segundainversãopor“inversão”

24[Motte, 2006, p. 36]

Dissonâncias(1)

• OVIIgrau:tratamentodadissonância(preparaçãoeresolução).Dobramentos.Inversões.• Otrítono:sensíveistonal emodal.• Acordescomsétima.SétimadeDominante.• Acordescomnona.• Terceirainversão:7ªnobaixo.Dobramentoseresoluçãodadissonância.

OacordedeVIIgrauacrescidode7ªe/ou9ª

• Acordede7ªdiminuta.Simetrias.• Acordemeio-diminuto.O“acordedeTristão”.• Acordes“errantes”(Schoenberg).• Usonamodulação:introdução.

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Acordedesétimadiminuta:simetrias

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OTrítono

• Dividea8ªemduasmetadesiguais(6semitons).• Diabolus inmusica.• TeoremadePitágoras:h2=a2+b2

• Sensíveistonalemodal.

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1

1

√2 4ª Aum 5ª dim

Acordede7ªdeDominante

• TríadeMaioracrescidade7ªmenor.• Sua3ªe7ªformamumtrítono.Nenhumadelasdeveserduplicada.• Sendoumadissonância,otrítonotendeaser“resolvido”emumaconsonâncianoacordeseguinte.• AD7ouaTpodemserincompletos(sem5ª).

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Voz restante: grau conjunto Voz restante: salto D7 incompleta (sem 5ª)

T incompleta (sem 5ª, fundamental triplicada)

Terceirainversão:7ªnobaixo

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A resolução do trítono, neste caso, implica em um acorde de T em 1ª inversão.

Dissonâncias(2):movimentaçãomelódica.

• Notadepassagem(P)• Bordadura(B)• Apojatura(Ap)• Antecipação(Ant)• Retardo(R)• Escapada(E)• Pedal(Ped)• Obs.:istoéCONTRAPONTO!!!

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NotadePassagem(P)

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D5

Bordadura(B)

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[Extraído de PISTON, 1998, p. 113]

Apojatura(A)

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“A apojatura é um caso especial entre as dissonâncias pois se caracteriza por seus diversos tipos de preparação. As demais dissonâncias estão intrinsecamente preparadas, como a nota de passagem e o retardo” [...] (PISTON, 1998, pp. 118-119). De La Motte (2006) considera as apojaturas aqui descritas como espécies de Retardo.

Retardo(R)ouSuspensão(S)

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De La Motte (2006, p. 54) fala em “retardo livre” (que chamamos anteriormente de apojatura) e “retardo preparado”.

Antecipação(ANT)

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“Do ponto de vista rítmico a antecipação é como uma anacruse da nota antecipada” (PISTON, 1998, p. 116).

Escapada(E)

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O tipo mais frequente de escapada, segundo De La Motte (2006, p. 63-4): uma nota auxiliar no tempo fraco, atingida por grau conjunto e abandonada por salto descendente de 3ª.

Pedal

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Geralmente na T ou na D, o pedal consiste na sustentação de uma nota enquanto ocorrem mudanças na harmonia. A voz sustentada pode estar em qualquer registro, como mostram os exemplos (PISTON, 1998, pp. 127-8).

Sistemasdecifras:funcional,tradicionalepopular(DóM)

Funcional Tradicional PopularT, S, D I, IV, V C, F, GºT (ou t) -I (ou i) CmT6, T6

5 VI6, VI65 C6, C6add

T3 I6 C/ET5 I6

4 C/GD7 V7 G7D7 V2 G/FD9 V9 G7

9

T7, S7 I7, IV7 C7M, F7MSr II (ou ii) DmD7 VII BdimD9 VII7 (ou Vº9) Bº

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As cifragens tradicional e funcional são analíticas, mas a cifragem popular não tem essa finalidade, pois trata-se de uma espécie de partitura. Assim, quando se solicita uma análise harmônica, deve ser usado o sistema Funcional ou o Tradicional (com algarismos romanos).

CifragememDeLaMotte

• Tp=Tr(Tônica“paralela”e“relativa”)• Tg=Ta(“Contra-acordedeTônica”e“anti-relativa”)• Dv =D9(acordemistodeSeD7)• t=tônicamenor• tP =relativomaiordeumatônicamenor• G.(deGegenklang)– contra-acordemaior• g.– contra-acordemenor• P.(deParallelen Durklänge)– acordesrelativosmaiores• p.– acordesrelativosmenores.

40Motte, 2006, p. XIII

Cadências• Autêntica:DT• Plagal:ST• Semicadência:TD• De“Engano”(ou“Deceptiva”,ou“Interrompida”):DTr• Rameau(1971,pp.73-81,cap.7,livroII)chamade“cadênciairregular”algocomoacadênciaplagal,ondeoacordeéalteradocoma6ª.Nãovê-seotermo“subdominante”.

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Motte, 2006, p. 28

CadênciaAutêntica:PerfeitaeImperfeita

(CAPeCAI)

• TodacadênciaautênticafazomovimentoV→I• CAP:nãoapresentainversãoemnenhumdosdoisacordes;amelodia(soprano)concluinanotatônica.Adominantepodeounãoter7ª.• CAI:sequalquerumdosfatoresocorrer:• Sopranonãoconcluinanotatônica(porexemplo,Sol,emSolmaior).• Algumacordeestiverinvertido.

SemicadênciaeCAP

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Sem inversão, conclui com tônica no soprano.

Minueto em Sol maior, caderno de Anna Magdalena Bach

CAI

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Neste exemplo, todos os fatores de CAI ocorrem: ambos acordes estão invertidos e a melodia conclui no 5º grau da tonalidade (Ré)

Ernesto Nazareth, Apanhei-te, cavaquinho!

Cadênciaplagal

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Handel, The Messiah

Cadênciadeengano

• Quandoumadominante(comousem7ª)nãoresolvenatônica(maioroumenor).Exemplos:• V7 – vi• V– iii• V– IV6(ouV– iv6,nomodomenor)• V7- III(modomenor)• V– VI(modomenor)

• Oacorderelativodatônica(Tr emmodomaioroutR emmodomenor)éaopçãomaisfrequente.• NasituaçãoV-vi,dobra-sea3ªdoacorderelativo.

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Cadênciadeengano:Handel,Suítenº1

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V7 - vi

R B V7 – IV6

B

R

Qualquer resolução de V ou V7 fora do I (ou i)

CAPV7 - I

Cadênciadeengano:Beethoven,Op.81a

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Mib maior?: I – V – vi SemicadênciaDó menor! V

V7/III viiº43/iv V7/III bVI

Modomenor

• Devidoàsopçõesdeescala:antiga,harmônicaemelódica,omodomenortendeasermaiscromático queomodomaior.• Emgeral,aDominanteémaior,masoVgraumenortambéméencontradocomcertafrequência.• OIIgrauéconsideradoS6.• OVIIgraupodesera)diminuto;b)DominantedoIII,dependendodaescalaadotada.

Camposharmônicosdomodomenor

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(Apenas na forma ascendente)

As13tríadesdomodomenor

51

TerceiraLeiTonal:

dominantesesubdominantes

secundárias

• QualqueracordedescritoanteriormentepodeserprecedidoporumaDouS,oumesmoumaprogressãodeacordesemsuatonalidade“própria”.• Emumacomposiçãotonal,aocorrênciadenotascromáticassugereautilizaçãodeDeS secundárias.• Taisusosnãochegamacaracterizar“modulação”(QuintaLeiTonal),masa“polarização”deoutraregiãotonal.

Esquemaatéa3ªLeiTonal

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Fonte: Koellreutter, p. 30

Ampliaçãodoespaçocadencial(3ªLeiTonal)

54

Bach:Prelúdionº1doCBT

55

7

Exercícios:“análiseharmônica”

• MarcartodasasT,S eD:• SuíteInglesanº1,LáMaior,Courante.• SuíteInglesanº4,FáMaior,Courante.• Coralnº6:Christus,deristmein Leiben.

• Classificarascadências.• Indicarasinversões.• Justificarasnotas“estranhas”àharmonia.• Justificarasalteraçõescromáticas:acordesdaTerceiraLeiTonal.

Melodiatonal

• Melodiabinária:antecedente(pergunta)econseqüente(resposta).Oitocompassos.Quadratura.• Unidademotívica.• Cadências:planejamentoharmônicoemelódicoemfunçãodoritmo.

QuartaLeiTonal:

tonalidadeexpandida

• Modoseclesiásticos.• Cromatismo.• Acordesalterados.• Maior-menor.

QuintaLeiTonal:

modulação

• Modulaçãodiatônica:acordepivô.• Modulaçãocromática.• Modulaçãoenarmônica.• Tonspróximoseafastados:ciclodasQuintas.

Bibliografia

• CHEDIAK, A. Dicionário de acordes cifrados. São Paulo: Vitale, 1984.• DAHLHAUS, C. La tonalité harmonique: étude des origines. Liege: Mardaga, 1993.• DE LA MOTTE, D. Armonía. Barcelona: Idea Books, 2006.• HARRISON, D. Supplement to the Theory of Augmented-Sixth Chords. In: MusicTheory Spectrum, v. 17, n. 2 , pp. 170-195, Autumn, 1995.• JANNERY, A. Workbook for Piston/Devoto Harmony, 5th edition. New York: Norton,1987.• KOELLREUTTER, H. J. Introdução à Harmonia Funcional. São Paulo: Ricordi, s/d.• MENEZES, F. Apoteose de Schoenberg. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002.• PISTON, W and DEVOTO, M. Armonía. Cooper City, Fl.: SpanPress Universitária,1998.• _____ . Harmony. 5th. ed. New York: Norton, 1987.• RAMEAU, J-P. Treatise on Harmony. New York: Dover, 1971.• SCHOENBERG, A. Harmonia. São Paulo: Editora Unesp, 1999.• _________ . Fundamentos da composição musical. São Paulo: Edusp, 1993.• WARBURTON,A.Melody writing andanalysis.Burnt Mill,Essex:Longman,1991.

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