gramatica del ron todorov

8/2/2019 Gramatica Del ron Todorov

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Tzvetan Tod or ov e s, a ct ua lm en te , uno de los jóvenes críticos másrigurosos y de mayor prestigio en Europa.Nace en Sofía , Bulgaria, en 1939, ciudad en dondé cursa- susestudios univers itarios , graduándose en 1961.A lo s 26 años inicia su brillante y vertiginosa carrera de cI'fticocon la pu bli cac ió n d e los textos de los formalistas rusos,prologados por Jakobson y reunidos en Théorie de la IittératureSeuil, 1965; Ed. Signos, 1970).En 1966 se d oc to ra b aj o la dirección de Roland Barthes.Ha viajado, c om o pr of eso r y conferenciante, por distintasunivérsidades:.europeas y americanas. En l a actua lidad, es titularen el C.N.R.S. , en París, y codirige Poétique.Colabora en revistas de vanguardia crítica: Critique. Tel Quel.

Communications, Langages.La lista de sus publicaciones es ,ya muy amplia y, sobre todo,muy sugestiva.En 1966 publica Recherches sémantiques (Larousse), Litterature etsignification (Larousse, 1967. Existe ta mb ié n traducción españoladonde el autor a mp lía no tab le me nte e l texto francés; Planeta, 1970),Qu'est-ce- que le structuralisme (En colaboración, Seuil, 1968;Losada, 1971), Gramática del Decamerón (Mouton, 1969;Taller, 1973), Introduction d la Iitterature fantastique (Seuil, 1970),y, últimamente, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage

(En colaboración. Seuil, 1972).

En la Gramática del Decamerón, Tzvetan Todorov, centrael objeto de su investigación en un doble estudio: análisisde las cien hi stori as qu e componen el Decamerón; .y, .fabricación>o .construcción. de una teoría de la narración sobre el textodel Decamerón.Respecto a los princ ip ios metodológicos del trabajo, Todorov no dudaen retomar y afianzar es a hipótesis clara por la que es posiblehablar de una estructura común a todas las lengua s,de una gramática universal y, en consecuencia, hallar la misma

estructura en el seno de las demás actividades simbólicas:una de ellas es el relato; su estudio confirma la .construcción.de una gramática de la narración.El Decamerón es un texto privilegiado para sus teorías.La intriga y la acción desempeñan un papel dominante. sin grancomplej idad , donde tres o cuatro figuras, a lo sumo,se interrelacionan. Además, la s c ie n h is to ri as permiten conexiones,reagrupamientos, cortes y verificaciones úti les.La escritura de l Decamerón, el texto es, sin duda, la fuentemisma de la narración.Después de una int roducc ión teórica s e pres entan el estudio delas proposiciones (un id ad es in fe rio re s del relato)y el estudio de la s secuencias (unidades superiores) . Al mismo tiempo,este texto representa una interrogación constan te sobre los métodosa utilizar en e l a ná li si s del relato y, más universalmente,en los estud ios l it erar ios.Se incluye como Apéndice .Los hombres-relatos ••complemento en la investigación de textos análogos.



taller uno

Serie: Lingüística



Gramát ica d e l Decamerón



Tzvetan Todorov

GramáticadelDecamerón

•aller de Ediciones

Josefina Betancor

Madrid 1973



I N D I C E

Prólogo, de M.a Dolores Echeverría 9

GRAMATICA DEL DECAMERON

Lista de Símbolos 15

I Introducción 17

1 El objeto de este trabajo 192 El Decamerón 22

3 La gramática universal 29

4 Nociones básicas 33

11 Estudio de las oraciones 41

1 Sintaxis y semántica 432 Denominación y descripción 493 Las categorías primarias 54

a. Nombre propio 54b. Ad;etivo 60c. Verbo 67

4 Los campos semánticos 805 Las categorías semánticas 84

a. Negación y oposición 84b. Comparativo 85c. Modos 89d. Voluntativo 96e. Visiones 97

17



8 Indice

111 Estudio de las secuencias 101

1 Relaciones entre oraciones 1032 Secuencias atributivas 1163 Secuencias de leyes 1214 Ambigüedad oracional y secuencial 1245 Combinaciones de secuencias 1306 Casos particulares 137

a.Novena ¡ornada) décimo cuento 137

b. Quinta ¡ornada) noveno cuento 139c. Las burlas 142

7 Estructura del cuento 144a. Pregunta y respuesta 144b. El cambio 147c. El relato: enunciado y enunciación 155Post-scriptum 159

Apéndice

LOS HOMBRES-RELATOS 163

Disgresiones e inserciones 172Locuacidad y curiosidad: vida y muerte 178El relato: reemplazante y reemplazado 183

Indice de cuentos 188



PRÓLOGO

Al abordar el panorama actual de la crítica re-

sulta imprescindible constatar una aguda preocupación metodológica como punto de partida de lainterpretación de la obra literaria. En esta perspectiva han ido surgiendo escuelas o grupos, en elámbito europeo y americano, que se sitúan frentea una crítica tradicional e historicista más o menosrelacionada con un mundo universitario.

El intento fundamental de estos grupos, quese diversifican orientándose en muy diferentes po-siciones, consiste en crear un sistema y un métodoriguroso de análisis que ;ustifique la denominaciónde ciencia literaria aplicada a su quehacer crítico.El punto de arranque de esta nueva manera de

concebir - o , en palabras de Barthes- iluminarla obra literaria conecta con el desarrollo del es-tructuralismo lingüístico y antropológico (no creonecesario referirme, en la brevedad de estas líneas,a la significación que tuvo para los estudios lingüísticos y literarios, la aparición en 1958 de la

Antropología estructural de Lévi-Strauss).Junto a esta concepción sistemática de la obraliteraria, procedente de moldes lingüísticos, hayque destacar la herencia del formalismo ruso queaborda la obra literaria en una perspectiva formal

9



10 Gramática del Decameron

y técnica, entendiéndola como un sistema de fun-ciones.

Otro aspecto fundamental en el acercamientocrítico de estos grupos a que me he venido refi-riendo, junto a este enfoque de la obra como unsistema de relaciones y un interés, a veces obsesio-

nante, por fijar el método de análisis, es la relacióncrítico / obra, entendida como una relación dinámi-ca, recreadora por parte del crítico. Se ha habladode una función creadora - q u e sin embargo im-plica una deformación- de la crítica literaria.

El quehacer crítico de Tzvetan Todorov debeinsertarse dentro de la escuela neoformalista o for-malista francesa, capitaneada por Roland Barthes,y en la que destacan figuras tan notables comoC. Bremond y J. Greimas. Las publicaciones delgrupo - q u e se proyectan en muy diversas orien-taciones- tienen, sin embargo, un denominadorcomún por orden metodológico que entronca di-rectamente con los postulados del formalismoruso. Este movimiento, que desarrolló su laborcrítica entre los años 1915 y 1930 y contó conpersonalidades tan destacadas como Jakobson ySklovski, fue conocido en el mundo occidental en

1954 por el libro de V. Erlich titulado RussianFormalism l . En 1965 el propio Todorov prepa-ró una antología de los textos más significativos

1 V. ERLICH: Russian Formalism, Mouton, LaHaya, 1964.



Pr6logo 11

de los formalistas bajo el expresivo título deThéorie de la littérature 2.

La orientación dada a los estudios literariospor los formalistas rusos es verdaderamente funda-mental para la historia de la crítica. Parten de unaactitud empírica, experimental, muy directamenterelacionada con las vanguardias creadoras de la

época. Lo más importante en la actitud del grupoes la búsqueda progresiva de las leyes del arte,alejándose de la crítica sociológica marxista yfijando su atención en el texto mismo. Sostienenque la obra no puede explicarse desde la biografíadel escritor ni desde la vida social. El método for-malista intenta describir la obra desde su fabrica-ción y en términos fundamentalmente técnicos,dentro de la concepción del producto artístico co-mo un sistema de niveles superpuestos.

Las técnicas de análisis del formalismo rusohan pasado a distintos campos científicos, como la

lingüística estructural, la fonología, etc . . . De estaherencia metodológica del formalismo se ocupaTodorov en el estudio del mismo título incluidoen la obra colectiva Introducción al estructuralis-m o 3 y recogido en Poétique de la prose como pri-mer J! significativo capítulo.

En el acercamiento crítico de T odorov hay quedistinguir, además de una serie de aportaciones

2 T . TODOROV: Théorie de la littérature, Seuil,1965; Ed. Signos, Buenos Aires, 1970.

3 Ed. Nueva Visión, Buenos Aires, 1969.



12 Gramática del Decamer6n

dentro del campo lingüístico y que apuntan especialmente al ámbito de la semántica estructural,un interés fundamental por el relato (él mismoconfiesa que no ha trabajado nunca sobre textospoéticos), en un intento de crear una teoría de lanarración (Cf. las páginas de la introducción a laGramática del Decamerón). Como actitud de gru-

po esta preocupación aparece reflejada en el famo-so número 8 de la revista Communications, dedicada al análisis del relato 4. Desde un punto devista individual Todorov ha sintetizado sus su-puestos metodológicos en el prólogo a la ediciónespañola de Littérature et signification s, abordando el estudio de la estructura del relato desde tresniveles fundamentales: 1) verbal, en el que seanalizan los problemas de los registros verbales ylas visiones o puntos de vista; 2) sintáctico, en elque se estudian las relaciones que mantienen lasunidades narrativas, partiendo de la distinción enun plano sintagmático, de oraciones y secuencias;3) semántico, que asume los aspectos anterioresintentando dar, desde una perspectiva temática,una visión del relato. En la Gramática del Deca-merón el autor ha prescindido del aspecto verbalcentrándose en los niveles sintáctico y semánticoy jugando con sus respectivas interferencias. Creo

que se trata de la obra más rigurosa desde un pun-

4 Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires,1970.

s Literatura y significación. Ensayos/Planeta, Bar·celona, 1971.



Prólogo 13

to de vista metodológico, ya que proporciona unsistema perfectamente coherente de análisis de lanarración cuya brillantez resulta innegable.

Además del análisis del relato, Todorov haabordado la delimitación de un género, el génerofantástico, en Introduction a la littérature fantas-

tique, remontándose también al estudio de laPoética como ciencia de la literatura en diversosestudios y, de una manera más ambiciosa, en elDictionnaire encyclopédique des sciences du lan-gage. Su actividad crítica ha sido tan discutidacomo elogiada. Ciertamente pueden descubrirse,incluso en una visión apresurada, puntos discuti-bles dentro de su sistema, como el aplicar de unamanera excesivamente rígida esquemas lingüísti-cos a la obra de creación que, como sistema signifi-cativo de segundo grado, debería relacionarse másbien con otros sistemas simbólicos. También pue-de imputársele llevar sus postulados metodológi-cos a la exageración, como en el ensayo sobreConstant (incluido en Literatura y significación)y en la propia Introduction a la littérature fan-tastique. El intentar una valoración crítica de laobra de Todorov sobrepasa las posibilidades deestas líneas, pero, en cualquier caso, la brillante

presencia del joven crítico dentro del ámbito denuestra cultura constituye un hecho indiscutible.

M.a D O LO R ES E CH EV ER Rf A

Madrid, abril 1973



GRAMATICA DEL DECAMERON

LISTA DE 51MBOLOS

+=>

X, Y, . . .

A,B, oo.

abe

no!- !

( • • . ) opt/obl/eond/predX (oo.)VO

I I

sucesiónimplicaciónagenteatributo

modificarpecar verboscastigarnegaciónoposicióncomparativo (más)comparativo (menos)oración modalfalsa visión (para X)voluntativolas oraciones situadas alos dos lados de estesigno designan a lamisma acción; es unaacción ambigua.

15



1 EL OBJETO DE ESTE TRABAJO

Es necesario especificar el objeto de este tra-bajo, ya que, precisamente, nos ocuparemos deuna obra literaria concreta: el Decamerón. Ahorabien, en el momento presente, los estudios lite-rarios parecen haber encontrado al fin su objetopropio, después de vagar a través de campos tanalejados como la biografía del autor y la sociedad

contemporánea. Este objeto es la obra literaria ensí; la unidad de los estudios literarios se realizaen este objeto único, cualquiera que sea el métodoutilizado.

Esta unidad se funda, como observaremos in-mediatamente, en un equívoco. La homogeneidad

del objeto no es empírica, sino teórica. Si la bo-tánica es una ciencia, su objeto no es el mundovegetal sino las leyes que lo gobiernan, la «vege-talidad». Otras ciencias pueden ocuparse de lasplantas aplicando, por ejemplo, leyes físicas o quí-micas. Igualmente la obra literaria no puede cons-tituir, por sí misma, el objeto de una ciencia; es,

* FRAN<:OIS WA H L y CLAUDE BREMOND, que hanleído la primera versión de este trabajo, me han hechovarias observaciones críticas que he intentado tener encuenta. Quiero expresarles aquí mi agradecimiento.

19




en potencia,el objeto de todaslas ciencias humanas pero bajo aspectos diferentes. Existe una tolerancia mal entendida cuandose acogen todos losmétodos dentro de los estudios literarios.Se puede ser tolerante frente a los diversos métodos(hay que tolerarlo todo menos la intolerancia),pero es precisamente la utilización de un método10 que defineta lo cual ciencia.La unidad de éstase realiza a partir de un objeto teórico, es decir,de su método. Resulta, pues, un contrasentidoha-blar de varios métodos dentro de una ciencia.

El objeto que nos proponemos estudiar aquíes la NARRACIÓN.Sería inútil intentar dar ahora

una definición interna de este término: la definición será más bien un resultado queun punto departida. Sin embargo,es posible abordar la narración desde fueray decir10 que no es. Aquí examinaremos un solo aspecto del discurso literario: elque 10 hace susceptible de evocarun universo derepresentaciones. Nuestro objeto seráel universoevocado por el discursoy no ese discurso tomadoen su literalidad.

Dos consecuencias importantes se desprendende esta primera elección. En primer lugar estáclaro que dejamos completamente de lado numerosos aspectos dela obra literaria que, sin embargo, han ocupado, en la literatura actual, por ejemplo, un primer lugar. En segundo término lanarraciónes un fenómeno que aparece no sólo enliteratura, sino en otros ámbitos que, de momento, dependen en cada caso de una disciplina dife-



1: 1 El objeto de este trabajo 21

rente (cuentos populares, mitos,films, sueños, et-cétera. . . ). Nuestro empeño consistirá aquí enllegar a una teoría de la narración que pueda apli-carse a cada uno de estos ámbitos. En consecuen-cia este trabajo,más que de los estudios literarios,depende de una ciencia que no existe aún, laNARRATOLOGÍA,la ciencia del relato. Los resul-

tados de esta ciencia tendrán no obstante graninterés parael conocimiento de la literatura,yaque su núcleo fundamental lo constituye frecuen-temente el relato.

También es necesario ponerse en guardiadesde el punto de partida. Sería fácil engañarse

respecto a nuestra actitud y creer quees de ordenantropológicomás que lingüístico; que intenta-mos describir lasACCIONESy no el RELATO DE

LAS ACCIONES.Pero las acciones «en sí mismas»no pueden constituir nuestro objeto; sería inútilbuscar su estructura más allá de la que les propor-ciona la articulación del discurso. Nuestro objetoestá constituido por las acciones en la manera enque están organizadas por un cierto discurso,lla-mado el relato. En este aspecto este estudioseaproxima a los análisis literarios y no tendrá nadaque ver con una teoría de las acciones la suposi-ción de que una teoría de este tipo pueda existiren un nivel diferente al del relato de las acciones.Podríamos preguntarnos también: ¿se trataaquí de una gramática de la narración,es decir,de todos los relatos, o solamente delDecamerón?Desgraciadamente el estado actual de nuestros




conocimientos no nos permite dar una respuestasimple. Nos hemos esforzado, a10 largo de estetrabajo, en llegar al más elevado nivel de abstrac-ción; en apuntar, por tanto, a la estructura del re-lato en general y no a la deun libro. De momentoes imposible decir hasta que punto la estructurapuesta de relieve aquíes universal o, por el con-

trario, propia solamente delDecamerón; para ellosería necesario analizar, en una perspectiva seme-jante, no todos los relatos, pero sí muchos de épo-cas, países, géneros y autores diferentes. Es posi-ble que no hayamos encontrado en esta colecciónde cuentos más que una parte de las categoríaspropias de la gramática de la narración.

2 EL DECAMERÓN

Hay una serie de razones que hacen delDeca-

merón un ejemplo privilegiado para el estudio dela narración.

En primer lugares necesario que, en el textoliterario elegido, la acción y la intriga tengan unpapel dominante. Los cuentos de Boccaccio, queobedecen a una causalidad de acontecimientos,son mucho más apropiados para el estudio de estetipo de relato que una obra de causalidad psico-lógica, como ciertos cuentos de Maupassant, porejemplo.

Al mismo tiempo estos cuentos presentanintrigas relativamente simples: la mayoría de ellos



1: 2 El Decameron 23

están trazados en unas pocas páginas; los personajes no son más que tres o cuatro; la intriga notiene más que un pequeño número de «eslabones».Nos encontramos en las fuentes mismas de la na-

rración. Una novela larga, cuando obedece al mis-mo tipo de estructura, presenta, por la complejidad inherente a su género, dificultades infinita

mente mayores. En el estado de conocimientos enque nos encontramos resulta preferible elegir losejemplos más sencillos.

El gran número de historias (más de cien entotal) contenidas en el Decamerón presenta también considerables ventajas. La recurrencia de re

lacioneses

necesaria para quese

pueda identificarla estructura, aunque se trate de una sola novela.Por otra parte no es posible hablar de la estructura de una sola novela basándose únicamente enesa novela. También está claro que el número y lavariedad de los cuentos permitirán destacar unamayor cantidad de hechos significativos. Finalmente este gran número es también una garantía:así se puede proceder a las verificaciones que probarán o invalidarán nuestras hipótesis. Solamenteen el caso de un material suficientemente amplioes posible plantear la cuestión de la economía delsistema: uno de los criterios de elección entre dos

descripciones igualmente fieles es el de la simplicidad: la naturaleza y el número de los conceptosutilizados, la complejidad de las operaciones quehan de experimentar.

Al ser la homogeneidad del material otra pro-




piedad frecuentemente exigida en el objeto de unainvestigación, se podría discutir la elección delDecamerón basándose en el variado origen de lashistorias que contiene. Si estas historias fueranmuy diferentes, los resultados obtenidos seríaninferiores a los que se pueden conseguir con unacolección homogénea. En efecto, los eruditos han

podido encontrar las fuentes de noventa cuentos( jentre cien!) 1. Proceden bien del folklore de dife-rentes países (principalmente), bien de autores an-tiguos o contemporáneos. Por otra parte aquélloscuyo origen no está claro no forman un grupo dife-rente; aparecerán más tarde en el folklore o enotros autores, perfectamente asimilados.

Sin embargo, si viéramos en este hecho unataque a la homogeneidad de la colección, esta-ríamos planteando mal el problema de la unidady, especialmente, el de la invención. Ninguna his-toria es ni puede ser una invención absolutamenteoriginal. Todo relato remite a un relato prece-dente: el relato es siempre un eco de relatos. Laoriginalidad de un texto literario no puede consis-tir en la ausencia de referencias a otros textos an-teriores. El mismo Boccaccio indica el camino aseguir en la conclusión del libro: no ha INVENTA-DO estas historias - -d ice - , sino que las ha ES-

CRITO. Es en la escritura donde se crea la unidad;1 Para todas las cuestiones que conciernen a las

fuentes del Decamerón remito al estudio de A. C. LEE,

The Decameron. l t s sources and analogues (London,David Nutt, 1909).



1: 2 El Decamerón 25

los motivos que el estudio del folklore nos haceconocer son transformados por la escritura bocca-cciana.

En lugar de constituir un ataque al sistema,las historias extrañas se convierten, por sus trans-formaciones, en la mejor confirmación. Del mismomodo una palabra extranjera que entra en el voca-

bulario de una lengua deja por ello de ser extran-jera: experimenta, si es necesario, transformacio-nes fonéticas y morfológicas; de aquí se deducenmás claramente las leyes del vocabulario.

Tomemos un ejemplo: IX, 9 2• Dos personas

sufren desgracias diferentes: José tiene una mujerinsoportable, mientras que Meliso no es queridopor sus conciudadanos. Quieren exponer sus pro-blemas al rey Salomón; éste les da unos consejosmuy breves y enigmáticos. Pero, poco a poco, cadauno de ellos comprende el sentido del consejo ysus desgracias desaparecen.

La fuente de esta historia es, según parece,una leyenda rabínica. Pero Bocaccio la transformacompletamente, aunque el resumen que acabamosde ofrecer no lo muestre. De las dos respuestas deSalomón, Boccaccio no se queda, de hecho, másque con una: la que concierne a la mujer insopor-table. Y todo el cuento consiste en relatar la aven-

tura que José vive con su mujer, después de suvuelta. La historia de la segunda respuesta, la qut:se refiere al amor del prójimo, apenas ocupa unas

2 El número romano indicará siempre la jornada;el número arábigo, el cuento.




pocas líneas al final de la novela. Al carácter casiininteligible de los consejos no se les presta lamenor atención. Así esta historia se somete plenamente a las leyes que gobiernan el universodel Decamerón.

Ninguna historia de la colección escapa a lasleyes narrativas reinantes (volveremos más adelante sobre algunos casos particulares); esto no sedebe a una razón histórica sino estructural. El ma-terial analizado no será, pues, hablando con propiedad, el libro del Decamerón, sino los ciencuentos que contiene; ninguno de los problemasplanteados por el marco será tomado en conside

ración. La historia de la peste, de los diez jóvenes, etc .. . , forma un contrapunto a las historias«intercaladas»; tiene una serie de propiedades diferentes que favorecen el contraste. Dejamos tran·quilamente de lado los problemas que presentaeste marco, ya que han sido tratados, en una pers

pectiva semejante a la nuestra, por André Jollesen su introducción al Decamerón 3. Suscribimospor entero sus conclusiones.

Al no ocuparnos del marco descartamos va-rios problemas; uno de ellos tiene ciertas repercusiones dentro de los cuentos. Podríamos desig

narlo como el «problema del testigo». Boccacciotiene siempre el cuidado de introducir un perso-

3 G. DI BOCCACCIO, Das Dekameron (Leipzig,Inse! Verlag, 1923), Einleitung, p. VII-XCVI, d . espe-cialmente p. LXIII-LXXV.



1: 2 El Decamerón 27

naje, a menudo secundario, que sirve de testigoycon el cual el lector puede idenficarse. El lectorno es el único en conocer todos los secretos (tanfrecuentes en elDecamerón),o esto le habría crea-do una conciencia devoyeur. Así en III, 10: lajoven Alibechva al encuentro de una vida santa enlos desiertos de la Tebaida. Encuentra allí a Rús-

tico, joven ermitaño que, seducido por su lozanía,quiere acostarse con ella. Pero, para no provocarsu resistencia, le asegura quees así comose «meteel diablo enel infierno»; su estratagema tieneéxito. La historia hubiera podido terminar aquí,pero el lector hubiera sido el único en conocer

la ingenuidad de Alibech. Así que se nos presentauna escena más: Alibech vuelve a su ciudad paracasarse con un tal Neerbale.Le interrogan sobresu estancia en el desiertoy cuando habla del dia-blo:

«-¿Cómo se mete el diablo en el

infierno?, le preguntaron las mujeres.La joven, con palabrasy actos, se 10

mostró, y ellas rierony aún creo quedeben seguir riendo,y dijeron:

- N o te inquietes, hija, no; que esotambién se hace aquíy Neerbale ser-

virá bien para el caso,si

Dios quiere\>.

4 Cito siempre por la traducción deJUAN G. DE

LUANCÉS(Círculo de Lectores, Barcelona, 1965).(N. deltraductor. )




La carcajada del lector tiene que estar presente en el interior del cuento.

Sin embargo hay también casos en que la re-acción del «testigo» solamente será representadaen el marco, en las palabras introductorias del na·rrador o en la discusión que sigue.

La misma distribución complementaria se ob

serva a propósito de otro aspecto importante delrelato que se manifiesta, en el Decamerón, me-diante un proverbio, una metáfora o una reflexiónmoralizante. Así, al final de la historia de Alibech,se nos dice que «consiguieron convertir en dichovulgar el de que de ningún modo se sirve mejor aDios que metiendo al diablo en el infierno». Oen II , 9: la historia está precedida y seguida porla misma frase.proverbio «el engañador sueleacabar resultando engañado». Esta «moral»--queJolles considera vinculada particularmente a losrelatos intercalados (en oposición a las historiasencadenadas)-, constituye una especie de exce·dente que pide, a su vez, ser reemplazado por unanueva historia (en este caso, la historia-marco) 5.

Dejaremos de lado tanto el problema del«testigo» como el de la «moral», a pesar de 10 im-portantes que resultan en el Decamerón, paraocuparnos solamente de la intriga de las novelas,

considerada en su estado más puro.

5 Acerca del problema de la suplencia, d. "Loshombres-relatos", en el apéndice, p. 163.



1: 3 La gramática universal

3 LA GRAMÁTICA UNIVERSAL

29

A lo largo de este trabajo nos guiaremos poruna hipótesis metodológica: la de la existencia deuna gramática universal.

Esta hipótesises tan antigua como la refle-

xión sobreel lenguaje(10 mismo, sin duda, que lahipótesis de la diversidad irreductible de las len-guas).Se puede trazar su historia de Protágoras aChomsky, deteniéndonoS particularmente en losmodistes de los siglos XIII y XIV, en el Hermesde Harris, de finales delXVIII y en la lingüísticadanesa del siglo xx (Jespersen,Br¡¡mdal, Hjelm-slev). En el siglo XIII, por ejemplo, Roger Baconformulaba así esta hipótesis(Gram. graec.) pá-gina 278): «La gramáticaes la misma en todaslaslenguas». 0 , más explícitamente, RobertKil-wardby: «La gramática no puede constituirse encienciasi no es a condición de ser una para todoslos hombres. Sólo accidentalmente la gramáticaenuncia unas reglas propias de una lengua particu-lar, comoel latín oel griego; así como lageome-tría no se ocupa de líneas o de superficies concre-tas, la gramática establece la corrección deldiscurso en tanto que éste hace abstracción del

lenguaje real [el uso actual nos haría invertir aquílos términos dediscurso y lenguaje] . El objeto dela gramáticaes el mismo para todoel mundo»6.

6 En todo lo que concierne alos modistes sigo laexposición de G.WALLERAND en G. WALLERAND, Les




Pero si admitimos la existencia de una gramática universal no debe ya limitarse únicamente alas lenguas. Debe tener, visiblemente, una realidadpsicológica. Podemos citar a este respecto a Boas,cuyo testimonio adquiere tanto más valor ya que,precisamente, su autor ha inspirado la gramáticaantiuniversalista: «La aparición de los conceptos

gramaticales más fundamentales en todas las lenguas debe ser considerada como la prueba de launidad de los procesos psicológicos fundamentales» (Handbook, J, p. 71). Esta realidad psicológica hace plausible la existencia de la misma es-tructura fuera de la lengua.

La gramática universal es la fuente de todoslos universales y nos da la definición misma delhombre. No sólo todas las lenguas sino tambiéntodos los sistemas significantes obedecen a la mis-ma gramática. Es universal no sólo porque seextiende a todas las lenguas del universo, sino porque coincide con la estructura del universo mismo.

Esta hipótesis no se ha dejado de formulara lo largo de la historia. En sus «gramáticas espe-culativas», los modistes postulan la existencia detres clases de «modos»: modi essendi, intelligendi,y significandi. La primera clase corresponde a laestructura del universo; la segunda, a la del pensamiento; la tercera, a la de la lengua. Los modos

reuvres de Siger de Courtray ( = Les philosophes bel-ges, VIII) (Lovaina, Institut supérieur de phisolophiede l'Université, 1913); especialmente p. 42-56.



1: 3 La gramática universal 31

de la lengua son los mismos porque representana los modos del pensamiento; éstos lo son tambiénporque representan a los del universo. Es decir,los modos de la lengua imitan, a través del pensa-miento, a los modos del universo. La gramática esuna porque el universo es uno. «Los géneros gra-maticales y sus especies son correlativos de los

géneros y especies de orden real. Los seres de lanaturaleza son primeramente inteligidos, despuéssignificados» (Wallerand, p. 48). Hoy día se re-afirma esta relación entre el mundo y el lenguaje,pero invirtiendo el sentido. Si los modistes decíanque «la conjunción encuentra su razón de ser en

el hecho evidente de que ciertos seres pueden uni-ficarse» (Wal1erand, p. 55), hoy diríamos que esposible concebir la unificación de dos seres por laexistencia de la conjunción.

A nuestro modo de ver, el universo de la na-rración obedece igualmente a la gramática univer-

sal. Pero no necesitaremos decidir si ésta reflejao no la estructura del universo. Se trata de algoque ya hemos dicho: el objeto de este estudio noson las acciones en la manera en que presumimosque existen en el universo, sino como existen enel discurso narrativo. No se confrontará la estruc-

tura de la lengua con la estructura del mundo,sino con la de la narración, que es un tipo de dis-curso. El discurso y la lengua toman parte en unarelación de equilibrio dinámico: obedecen a unamisma estructura básica, siendo, por otra parte,



32 Gramática del Decamerón

nociones claramente diferenciadas y, por así de-cirlo, asimétricas.

Al tratar de una realidad discursiva haremosabstracción de la naturaleza lingüística de nuestrasunidades narrativas. El hecho de que una unidadnarrativa esté representada por una sola oración opor varios párrafos es algo que aquí no tendremos

en cuenta. El sistema narrativo que describimos esuna abstracción respecto al texto real: nos ocupa-mos de los resúmenes de los cuentos más que delos mismos cuentos.

En la práctica intentaremos establecer la es-

tructura del discurso narrativo dándole la forma

de una gramática, tal como era conocida en la tra-dición europea clásica. No se trata, por supuesto,de incluir las observaciones recogidas en el estre-cho cuadro de una u otra gramática particular,sino de utilizar, cuando sea posible, una termino-logía conocida que permitirá comparaciones pos-teriores. Si, en algunos casos, la teoría gramaticalnos ayuda a formular mejor y a explicar una deter-minada conclusión, otras veces, precisamente apartir del estudio de la narración, corregiremos laimagen tradicional de la lengua, tal como apareceen las gramáticas. Nos consideramos autorizadospara ello a causa del estado de los estudios sobrela gramática universal y, además, por el hecho deque las conclusiones extraídas a partir de un tipode discurso tienen, por 10 menos, tanto valor parala constitución de la gramática universal como elanálisis de una lengua.



1: 4 Nociones básicas 33

Unas palabrasmás acerca de nuestro orden depresentación. Podemos dudar entre dos órdenes.El primero, en grandes líneas,es aquel en quesedesarrolla el análisis real del texto: consiste en to-mar uno a uno todos los cuentos de manera quecada análisis enriquezca y mejore el modelo dedu-cido del primero. Así quedaría patente eldevenir

del sistema. El otro orden, preferido aquí,es elorden didáctico:se pasa de lomás simple a lomáscomplejo, como si el sistema estuvieraya consti-tuido, y únicamente se pretende describirlo. Estaforma de exposición, más accesible, correspondetambién a la tradición de los libros de gramática.Sin embargo, resulta necesario insistir, a partirde esta elección, enel carácter propiamente teó-rico y no pedagógico del presente estudio. Nohe-mos intentado aplicar una teoría preexistente a uncorpus particular: el análisis de los cuentos porseparado nos ha llevado a la construcción de unmodelo, considerado aquí como preexistente.

¿Es preciso decir, finalmente, que el pre-sente trabajo, a pesar de su ambicioso título,no es,a lo sumo, más que un intento de despejar el terre-no, un primer inventario de cara a una gramáticafutura, antes que esta misma gramática?

4 NOCIONES BÁSICAS

Es necesario presentar,al comienzo de nues-tro análisis, una serie de conceptos fundamentales

3




cuyo conocimiento puede hacer más inteligible 10

que sigue. Estos conceptos, muy generales, proporcionan un marco para el estudio del relato; noscontentaremos con una exposición muy breve 7 ,

pues una parte de estas nociones serán retomadasen el planteamiento, donde serán objeto de unaexplicitación más profunda, mientras que las otras

no se utilizarán más. Presentamos estas nocionessin referirnos siempre a los autores que nos hanimpulsado a elegir tal o cual solución, para quenuestra exposición resulte más simple. Es fácildescubrir en las páginas siguientes la influenciade aquellos que han aportado las primeras contri

buciones a una teoría del relato y cuyos nombresnos limitaremos a enumerar aquí: los Formalistasrusos, V. Propp, E. Souriau, el. Bremond, A.-J.Greimas 8.

En general adoptaremos una determinada ac-

7 Una exposición más completa del conjunto de es

tas nociones aparece en el capítulo «Poétique» de la obracolectiva Qu'est-ce que le structuralisme? (París, Ed. duSeuil, 1968). (Traducción española, Ed. Losada, BuenosAires, 1971.)

8 Teoría de la literatura: Textos de los formalistasrusos (Ed. Signos, 1970); V. PROPP, Morfología delcuento, Ed. Fundamentos, 1971; E. SOURIAU, Les deuxcent mil/e situations dramatiques (F1ammarion, 1950);CL. BREMOND, El mensa;e narrativo, Comunicaciones, 4,Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970, y La

lógica de los posibles narrativos, Comunicaciones, 8(Ed. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970, páginas 87-110); A.-J. GREIMAS, Semántica estructural(Gredos, Madrid, 1971).




titud frente al material estudiado. Los cuentosparticulares que encontramos en elDecamerón nolos consideraremos ensí mismos sino en relacióncon el análisis de la narración, quees una unidadabstracta. Cada cuento particular noes más quela manifestación de una estructura abstracta, unarealización que estaba contenida, en estado laten-

te, en una combinatoria de las realizaciones posi-bles. Por ello el presente trabajose alinea en unaconcepción de la ciencia quese ha hecho familiarcon la aparición de la lingüística estructural.En

1928, Luis Hjelmslev formulaba así su principiobásico: «Para una confrontación de todos losestados sincrónicos, existentes o conocidos, puedeestablecerse un estado pancrónico, unSISTEMAABSTRACTO DE CATEGORÍASque nos proporcio-nará los materiales para una descripción psicoló-gica y lógica general y común, y que puede proyec-tarse a su vez a todos los estados idiosincrónicos»(Principes de grammaire génerale, p. 124). Igual-mente intentaremos reconstruir, a través de cadauno de los cuentos particulares, un «sistema abs-tracto de categorías», una especie de «archicuen-to», que puede permitirnos, a su vez, comprendermejor una historia concreta.

En primer lugar distinguimos tres aspectosmuy generales del relato, a los que denominaremosSEMÁNTICO, SINTÁCTICOYVERBAL.El aspectose-

mántico del relatoes 10 que el relato representa yevoca, los contenidosmás o menos concretos queaporta. El aspecto sintácticoes la combinación de




las unidades entre sí, las relaciones mutuas quemantienen. El aspecto verbal son las frases con·cretas a través de las cuales nos llega el relato.Con él se relacionan, por ejemplo, elementos comola presentación de una acción a través de un relatodel autor, un monólogo, un diálogo, en esta oaquella perspectiva. El aspecto semántico y el as-

pecto verbal coinciden en dos puntos. En el nivelmás abstracto, es decir, en la sintaxis, que a su vezse relaciona con uno y otro. Un elemento sintác-tico, por ejemplo, «la modificación de la situa-cióm> , debe encontrar un contenido semántico(como «partir de viaje») y una forma verbal me-

diante la cual10

percibe el lector(<<relato

en pri-mera persona, en un registro figurado, visión des-de fuera»). También coinciden en el nivel másconcreto: esto es, en el texto mismo, en el que laelección de una palabra (aspecto verbal) deter-mina también con precisión la elección de uno uotro sentido (aspecto semántico).

Nos ocuparemos en este estudio del aspectosintáctico, un poco del aspecto semántico, peronada en absoluto del aspecto verbal. Esta elecciónno está determinada por la importancia relativa delos aspectos sino por un deseo de rigor. El aspectoverbal, por ejemplo, puede ser el más importanteen el texto, no sólo en la época actual, sino tam-bién en la de Boccaccio. Una historia como VIII,9, solamente existe en función de este aspecto;se trata de una broma que Bruno y Buffalmaccopreparan para el médico boloñés, maestro Simón.




La sintasis narrativa exige únicamente que elmaestro Simón caiga en la trampa, pero Boccacciodedica páginas enteras a los diálogos en que el mé-dico presume de su perspicacia, en un lenguajemuy individualizado: la «sal» de la historia estáaquí. También en 11, 10, en donde la aventura,bastante insulsa, sirve de marco a los picantes mo-

nólogos de Bartolomea, que prefiere el amor aldinero de un marido viejo.Igualmente los pormenores «semánticos» tie-

nen a veces más importancia que el resto delcuento. Así en 11, 2: Reinaldo es robado por unosbandoleros que se llevan hasta su camisa. Una viu-da, apiadada de él, le acoge en su casa y le vistecon unas ropas de su difunto marido. Cuando sesienta seducida por el atractivo de Reinaldo adu-cirá como pretexto esas mismas ropas: «Viéndooscon esas prendas que de mi difunto marido fueron,cien veces esta noche me han venido deseos deabrazaros y besaros, y, de no temer que ello osdisgustara, lo hubiera hecho». Para la sintaxis na-rrativa se trata de un acto de recompensa o defelicidad; el medio elegido por la viuda para lle-varlo a cabo importa poco. Entendemos, sin em-bargo, que, sin este detalle, la historia nos habríahecho un efecto diferente. Sucede lo mismo en

V, 4: ¿qué interés tendría esta historia si se lequitara la metáfora del ruiseñor que, por otraparte, no tiene ningún papel en la anécdota?

No se trata, pues, de delimitar nuestro camposiguiendo un criterio de importancia o de valor




estético: una elección de este tipo nos hubieraproporcionado una serie de fenómenos heterogé-neos. Necesitamos elegir un solo aspecto del relatoy examinarlo en su totalidad, inclusosi su funciónen los diferentes cuentos noes la misma. Por otraparte, existe una razón suplementaria para estaelección: de la misma manera que en la lengua,

la gramática universalse sitúa en el nivel de laestructura profunda, que aquí está constituidapor los esquemas narrativos abstractos.

A la unidad sintáctica básica la llamaremosORACIÓN. Corresponde a una acción «indescom-ponible», p. ej., «Juan roba dinero», «El rey

mata a su nieto», etc...

Sin embargo esta acciónno es indescomponiblemás que en un cierto nivelde generalidad; en un nivel más concreto, unaoración de este tipo estaría representada por unaserie de oraciones. Es decir, una misma historiapuede tener varios resúmenes más o menossu-

cintos. Así uno de ellos constaría de la oración«El rey hace la corte a la marquesa», otrodi-

ría «El rey decide salir», «El rey viaja», «El reyllega a casa de la marquesa», etc., etc... En elpresente estudio nos detendremos solamente enel nivel más elevado, elmás abstracto posible.Esta decisión resulta necesaria para limitar el nú-mero de las acciones que, de lo contrario, resul-taría excesivamente grande; por otra parte,los

sondeos efectuados prueban que las estructurasson siempre las mismas, independientemente delnivel de abstracción.




Las oraciones pueden presentar varios tiposde relaciones que responden a tres órdenes:LÓGICO, TEMPORAL, ESPACIAL. La relación lógicaentre dos oraciones que encontramos en el Deca-mer6n es la de causa-efecto (de implicación); deahora en adelante la señalaremos por una dobleflecha =>. La relación temporal es la de la sim-

ple sucesión en el tiempo; la señalaremos por elsigno +. La relación espacial básica es la del pa-ralelismo, con sus múltiples subdivisiones. No laseñalaremos por ningún signo particular, ya queno vamos a tenerla en cuenta. Diremos una vezmás que esta restricción ha sido dictada por un

deseo de simplicidad y homogeneidad,ya

que elorden espacial funciona, en cierto modo, independientemente de los otros dos. Su importanciapuede ser muy grande; domina siempre en poesía,e incluso en el Decamer6n un recurso de este tiponos hubiera permitido explicar más fácilmenteciertos episodios. Por ejemplo, en la historia yacitada de Salomón (IX, 9) el consejo que Salomónda a José es, de alguna manera, «Haz como éste».Este como indica un paralelismo de intrigas y tiene una función sintáctica precisa: gracias a él po-demos preveer el desarrollo de la historia.

Hay un cierto tipo de oraciones que llamaremos SECUENCIAS. Del mismo modo que para lostérminos «narración» u «oración», no resulta po-sible dar desde el principio una definición internade esta unidad, ya que una definición de este tiposerá el objeto mismo del estudio. Digamos que la




secuencia consta de una serie de oraciones quepercibimos como acabada, como susceptible deconstituir una historia independiente. Un cuentopuede contener varias secuencias; por otra parte,cada oración de la secuencia estudiada (elegida,según se ha visto, en el nivel más abstracto) podríareescribirse como una o varias secuencias enteras.

No tendremos en cuenta los «comentarios» quepueden acompañar a la secuencia en el interior delcuento porque éstos dependen del marco.

En los dos capítulos siguientes vamos a ocu-parnos separadamente de las oraciones y las se-cuencias. Es probable que la estructura de las ora-ciones, que analizaremos aquí, aparezca en todorelato; la de las secuencias, aunque existe fueradel Decamerón, caracteriza a un tipo de relato poroposición a otros.

No hay necesidad de justificar detenidamentelas (raras) utilizaciones de símbolos: no sólo ayu-dan a condensar, sino también a proporcionar lasnociones más precisas, a hacer resaltar identidadesy diferencias que están encubiertas por las pala-bras ambiguas de nuestra lengua.



11 ESTUDIO DE LAS ORACIONES



1 SINTAXIS y SEMÁNTICA

«Dos actos idénticos pueden tener significaciones diferentes y a la inversa»: así ha formuladoPropp una de las leyes fundamentales del relato(Morfología del cuento, ob. cit.). Esta ley consagra la diferencia entre10 que llamamos la semántica y la sintaxis del relato. Aquello que nospermite identificar un actoy, en consecuencia,afirmar la identidad de dos actos, depende de lasemántica.Lo que nos permite hablar de susig-nificaciónPARA EL RELATO, de su función, depende de la sintaxis.

La distribución irregular de las unidadesse-mánticas con relación a las unidades sintácticas(la ley de Propp) puede inducir fácilmente acon-fusiones. El relato asume parte de estas «confusiones» y las integra en su estructura. Pero lasotras permanecen en la conciencia del investigadory hay que evitarlas cuidadosamente.

No es necesario citar ejemplos como pruebade que varias unidades semánticas pueden tenerla misma función sintáctica, siendo éstas últimas,en principio, mucho menos numerosas (una «malaacción» puede ser un robo, un crimen, un adulte-

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rio, etc . . . ). El otro caso es más interesante: aquélen que las mismas unidades semánticas asumenfunciones sintácticas diferentes. Tampoco en estecaso faltan ejemplos: en VIII, 6, en que Bruno yBuffalmacco roban un cerdo a Calandrin, el robono es considerado una mala acción, cuando sí loes en cualquier otra situación. Habitualmente un

monje no debe hacer el amor; este acto es consi-derado una mala acción en 1, 4; IV, 2; VIII, 4.Sin embargo, otra serie de cuentos no 10 presen-tan como merecedor de un castigo: por ejemplo,en el cuento de Rustico y Alibech (III, 10); oen III, 8, donde el abad le hace impunemente unhijo a la mujer de Ferondo.

Un ejemplo particularmente llamativo de ladiferencia entre la unidad semántica y la unidadsintáctica aparece en el cuento IV, 7. Boccacciolo resume así: «Simona ama a Pasquino y, estandojuntos en un huerto, se frota él los dientes conuna hoja de salvia y muere. Es Símona presa y,para mostrar al juez cómo murió su amante, sefrota también los dientes con una de esas hojasy expira». En este cuento todas las acciones (desdeel punto de vista sintáctico) se realizan por unaacción (en el plano semántico): la muerte. La ma-la acción de la que se cree culpable a Simona esel asesinato (el envenenamiento); el castigo quedebe sufrir es de nuevo la muerte (la hoguera);el medio que encuentra para probar su inocenciaes, una vez más, la muerte (de nuevo el envene-namiento). Resulta imposible tomar la muerte



11: 1 Sintaxis y semántica 45

como una unidad sintáctica; ésta estará determina-da por el lugar que ocupe en el cuento.

La distinción entre sintaxis y semántica pa-rece indiscutible, pero existe un hecho que conti-núa creando dificultades: las unidades de los dosplanos son significativas. No es casualidad que po-damos designar a unas y otras mediante palabras

muy semejantes de nuestra lengua: «matar» y«castigar» son las dos significativas en francés.Hay, pues, que establecer: (1) Si la relación entrelos dos planos puede ser puramente arbitraria, yaque uno y otro están impregnados de significación,y (2) En qué se diferencian la significación sintác-

tica y la significación semántica.El estudio del Decamerón puede proporcio-narnos elementos para la primera respuesta. Larelación entre unidad sintáctica y unidad semán-tica parece ser de naturaleza probabilista y nodeterminista. No es posible saber con seguridadde qué naturaleza será una mala acción, pero sepuede decir que, probablemente, se tratará de unadulterio, un robo o un asesinato. La presenciafrecuente de estas tres malas acciones caracterizaal Decamerón frente a otros libros. Sin embargono es posible hablar más que de afinidad y, porotra parte, no faltan las excepciones.

La segunda cuestión nos lleva a postular laexistencia de dos tipos de significación: una sin-táctica (o SENTIDO), otra semántica (o REFEREN-

CIA). Este segundo tipo de significación nos re-sulta bastante más familiar. La referencia del




verbo «matar» es 10 que nos permite identificaruna acción con la de matar (10 que no quiere decir,por supuesto, que sea el acto de matar 10 que cons-tituye la referencia de la palabra MATAR). Volve-remos en el capítulo siguiente sobre este tipo designificación.

La significación sintáctica, o sentido, resultamás difícil de delimitar. No es, simplemente, el ni-vel más abstracto de la referencia, como podríapensarse. Las dos significaciones son de diferentenaturaleza: la referencia es una paráfrasis de lapalabra, con la ayuda de otras palabras, y, portanto, una relación paradigmática; el sentido se

define únicamente por las combinaciones en lasque puede entrar esta unidad; es la suma de susposibilidades combinatorias. Por tanto, resulta im-posible fijar el sentido de una unidad aislada de sucontexto: el sentido de una acción se determinadentro de la secuencia. El asesinato se convierteen una mala acción al integrarse en una serie deoraciones.

Cuando se intenta caracterizar el sentido sepresentan dos soluciones extremas. La primeraconsiste en identificar, a pesar de todo, el sentidoy la referencia, y en buscar, por ejemplo, el deno-minador semántico común de todas las malas ac-ciones del Decamerón. Incluso en el caso de que loencontráramos, no habríamos obtenido el SENTIDOde la mala acción, que se determina únicamenteen las combinaciones narrativas. En el segundocaso, el aspecto significativo se reduce a cero y se



II: 1 Sintaxisy semántica 47

transforma en una pura definición formal. En estalínea podríamos definir la mala acción como<<unaacción X que está siempre: (a) en cabeza des ~ -

cuencia; (b) seguida por una relación causal queproduce una acción no-X». Esta investigación delas propiedades formaleses necesaria; daremosuna idea de conjunto en el capítulo sobre las relaciones entre oraciones(III, 1). Sin embargo, unapresentación de este tipo no corresponde a laimpresión inmediata que deja la lectura de los cuentos; se podría pensar que'las denominaciones delas acciones(<<mala acción», «castigo») son arbitrarias y que pueden invertirse, lo que evidentementees absurdo.

La vía correcta debe buscarse entre estos dosextremos. La mala acciónse definirá sintácticamente como la acción que ocasiona un castigo (einversamente para el castigo). Modificares la ac-ción que puede producir la transformación de unatributo en su contrario. «Las categorías sintácticas», decía Jespersen, «tienen, como Jano, doscaras, una mirando a la forma, otraal concepto».Al mismo tiempo rompemosla circularidad de lasdefiniciones puramente formalesal apoyarnos enotro lenguaje quees la lengua natural.En cuantoa la ausencia de una distinción entre significaciónsintáctica y semántica, entre sentido y referenciadentro de la lengua, ésta no es, probablemente,más que aparente; las investigaciones de ÉmileBenveniste acerca deJos signos sintácticos y para-




digmáticos (Curso del Colegio de Francia, 1964-65) constituyen un camino para su estudio.

Una vez que hemos establecido claramente ladistinción entre sintaxis y semántica en sus parteslimítrofes, hay que examinar la articulación de losdos planos.

En el plano sintáctico, las oraciones se descomponen en agente (sujeto y - facultativamente-objeto) y predicado. En el plano semántico, estasmismas oraciones se descomponen en nombrespropios, sustantivos, adjetivos y verbos. Los dosgrupos de subconjuntos entran en relaciones pre·cisas y nada ambiguas: los adjetivos, los sustan

tivos y los verbos no pueden ser más que predicados; inversamente, todos los predicados estánformados de adjetivos, sustantivos o verbos. La

relación entre agentes y nombres propios es doblemente unívoca. Un adjetivo no puede ser el agentede una oración, ni un nombre propio un predicado. Por ejemplo, una oración sintáctica podríaaparecer así: «X castiga aY» o «y peca» (las le-

tras X, Y, designan a los agentes de las oraciones).En el plano semántico esta oración se convierte en«Guillermo de Rosellón mata a Guardastagno» o«Guardastagno comete adulterio». La irregularidad de la distribución semántica, señalada por

Propp, está compensada de alguna manera poresta regularidad formal rigurosa.

El sentido de las unidades sintácticas se de·fine siempre del mismo modo (por las funcionesque asumen en una unidad de nivel superior);



II: 2 Denominación y descripción 49

es uniforme. Los agentes no difieren en esto de los

predicados. En compensación, la función sintácticade unos y otros es muy diferente: no se confundeal agente de una acción con la acción misma. Porel contrario, en el plano semántico todas las unidades parecen tener las mismas aptitudes formales, pero son muy diferentes por el modo en que

establecen la relación de referencia. Aquí se establece una nueva línea divisoria entre los nombrespropios, por una parte, y los adjetivos, sustantivosy verbos, por otra. Este límite es una proyecciónde (o se proyecta sobre) la oposición entre agentey predicado.

2 DENOMINACIÓN Y DESCRIPCIÓN

Los lógicos distinguen claramente entre denominación y descripción, pero no siempre resultafácil darse cuenta de hasta que punto estas doscategorías se interpenetran en la lengua. La palabra referencia se aplica también perfectamente alas dos, pues se trata, en cada caso, de la aptitudde la palabra para evocar una relación extratextual. La lengua natural no establece un límite claroentre estas dos relaciones, que aparecen casi siem

pre juntas, en el interior de una misma palabra.Si llamo a alguien «Jean Dupont», realizo

esencialmente un acto de denominación, de identificación; estas palabras permiten identificar unadiscontinuidad espacio-temporal, como si se tra-

.(




tara de una etiqueta pegada en la frente de la persona nombrada. A primera vista esta expresión nodescribe, pero, de hecho, nos da una serie de datos: se trata de un ser humano, de un hombre, deun francés, además «medio», etc . . .

Si, por el contrario, llamo a alguien «el zapatero», la operación esencial es la descripción; doy

una información precisa sobre el oficio de unapersona y, por 10 tanto, sobre su clase social. Sinembargo estas palabras, tomadas en un discursoconcreto, pueden identificar 10 mismo que unnombre propio. La diferencia entre estas dos re-

laciones es de grado y no existe oposición diametral.

Con todo estas dos relaciones permiten trazaruna línea divisoria entre las clases gramaticales depalabras. Por una parte se encuentran los nombrespropios, los pronombres-indicadores y los artículos que acompañan a otras partes del discurso:todos ellos corresponden esencialmente a la denominación. Por otra, los sustantivos (nombres co-

munes), los adjetivos y los verbos: su función primordial es la descripción.

Los nombres propios han sido frecuentemente presentados como los denominadores por exce-

lencia (conviene recordar que el sentido denombre PROPIO no es el de «nombre que pertenece a alguien» sino «nombre en el sentido propio», «nombre por excelencia»). Desde Mill se

dice que los nombres propios denotan pero nopueden connotar; que tienen una extensión pero



II : 2 Denominación y descripción 51

no una comprensión. Sin embargo los nombrespropios significan y, además, de dos maneras. Enprimer lugar tienen un sentido, que consiste enindicar a qué clase de objetos pertenece el indivi-duo designado. Un nombre de persona no se con-funde con un nombre de animal (hay ademássubdivisiones posteriores: perros, caballos, ga-

tos, etc . . . ), ni con un nombre de país. En segundotérmino, los nombres propios reciben inmediata-mente significaciones asociadas (connotaciones,en un sentido no lógico). Estas pueden subdivi-dirse en: (a) consideraciones etimológicas (cf. lafrecuente pregunta «¿Qué significa su nombre?»);(b) evocaciones a través de ellos (en el sentidomás amplio; cf. Jean y Amédée, Robert y Ro-berto, etc . . . ); (c) consideraciones estéticas genera-les, relacionadas con la belleza de los sonidos (1os«bonitos nombres» de la época simbolista).

Apolonio Dyscolo, que había señalado lamayor parte de las características del pronombre,había hecho notar también que «el pronombre setoma por el nombre propio» 1; más aún, según él,el pronombre es identificador por excelencia, yaque el nombre, incluso el nombre propio, descri-be. Al decir «yo», «tú», no describo, sino queindico con precisión de quién se trata. «Los pro-nombres no significan por sí mismos más que la

1 Citado a través de E . EGGER, Apollonius Dyscole:Essai sur l'histoire des théories grammaticales dans

l'Antiquité (París, Aug. Durand, 1854), p. 109.




sustancia, y solamente al hacernos ver a la personao al sujeto, nos muestran sus cualidades acceso-rias» (p. 77).

Toda palabra, cuando está acompañada del ar-tículo o de un pronombre indicador (posesivo,demostrativo, etc . .. ) posee un poder de denomi-nación y de identificación acrecentado. Se tratade un hecho señalado igualmente desde hace tiem-po: «por medio del artículo, hasta los apelativoscomunes adquieren la fuerza de los nombres pro-pios, y esto sin el recurso de ningún tipo deepíteto», escribía, por ejemplo, James Harris 2.

«Este hermoso adolescente» es tan preciso como

«tú» o «Jean Dupont», pero hay una fuerza des-criptiva superior.Estos tres medios principales de la denomina-

ción forman una configuración compleja. Losnombres comunes se oponen, como observamos, alos nombres propios, por su grado de potencia

descriptiva. Por otra parte, se sabe que los nom-bres propios no remiten al código de la lengua(son, teóricamente, intraducibles); en cuanto a lospronombres, se distinguen por su dependencia delcontexto, fuera del cual no permiten la identifi-cación.

Es inútil concebir los procesos de denomina-ción y descripción como desplazados del nombre

2 J. HARRIS, Hermes, ou recherches philosophiquessur la grammaire universelle. Traducción francesa de Fr.Thurot (París, año IV).



II: 2 Denominaci6n y descripci6n 53

propio y del nombre común; estas partes del dis-curso no son más que una forma casi accidentalde estos procesos. Así se explica el hecho de quelos nombres comunes puedan convertirse en pro-pios (Hotel «Porvenir») y a la inversa («un]azy»). Cada una de estas dos formas correspondea ambos procesos, pero en grados diferentes.

Volvamos ahora al relato y a los constituyen-tes de la oración narrativa. La oposición entredenominación y descripción pasa a menudo inad-vertida en la lengua, ya que las dos relacionespueden estar presentes en el interior de una mismapalabra. Su distinción en el relato es mucho más

clara. Aquí no hay confusión posible entre un «de-nominador» y un «descriptor». En primer lugar,el nombre propio narrativo aparece siempre en lamisma función sintáctica (la de agente) que, porotra parte, no puede ser realizada más que por unnombre propio. La gramática narrativa no conocelas otras dos formas habituales de la denomina-ción: es superfluo hablar de pronombres, ya queéstos no tendrían ninguna función distinta de lade los nombres propios. En cuanto a los sustan-tivos acompañados de artículo, se prestan a unanálisis que distinga, en el interior de una mismapalabra, su aspecto denominativo y descriptivo.Decir, como hace a menudo Boccaccio, «el rey deFrancia» o «la viuda» o «el criado»; significaidentificar a una persona y, a la vez, describir al-gunas de sus propiedades. Una expresión de estetipo equivale a una oración entera: sus aspectos




descriptivos forman el predicado de la oración,sus aspectos denominativos constituyen el sujeto.«El rey de Francia sale de viaje» contiene, dehe-cho, dos oraciones:« x es rey de Francia» y« x

sale de viaje», en las cuales X desempeña el papelde nombre propio, inclusosi éste está ausente delcuento. En nuestra gramática de la narración ladescripción será presentada, pues, únicamente enel interior del predicado.

3 LAS CATEGORÍASPRIMARIAS

a. Nombre propio

La oposición entre categoría primaria y cate-goría secundariaes conocida desde la Antigüedady ha recibido desde entonces numerosas denomi-naciones. Sitúa de un lado aquellos elementos que

reciben el nombre de «partes del discurso»:nom-bre, verbo, etc., y de otro sus propiedades sintác-ticas: tiempo, modo, persona, número, caso, etc.B. L. Whorf concedió una gran importancia a laarticulación de esta oposición; las categoríasSE-LECTIVAS se distinguen de las categoríasMODU-LANTES(en su terminología) por el hecho de quelas primeras son constantes (el nombre permanececomo tal en todas las circunstancias), mientras quelas segundas son variables (un nombre puede estaren genitivo, dativo, etc. . . ). Adoptaremos los tér-minos (que proceden de Robins) de «primarios»



11 3 Las categorías primarias 55

y «secundarios» por su carácter neutro, sin enten-derlos en el sentido de una anterioridad temporal.Partiendo del isomorfismo perfecto de los planossintáctico y semántico, nos ocuparemos conjunta-mente de las categorías correspondientes, p. ej., elagente con el nombre propio.

La gramática de la narración tiene tres cate-

gorías primarias, que son: el nombre propio, eladjetivo, el verbo. En principio se dividen en dosgrupos, oponiéndose el nombre propio a las res-tantes. Hay que señalar que casi todos los per-sonajes del Decamerón tienen un nombre preciso:el nombre propio no es solamente una categoríaabstracta, sino también una realidad de los cuentosde Boccaccio.

Sintácticamente, el nombre propio correspon-de al agente. Pero el agente puede ser tanto unsujeto como un objeto. Estas dos funciones apa-recen aquí muy próximas: el objeto no forma par-te, como en ciertas gramáticas, del predicado. Laidentidad semántica y morfológica del sujeto y delobjeto confirma más bien la sugerencia de ciertoslingüistas de que el objeto no es más que un su-jeto disimulado (Madvig) o de que el objeto es unsujeto apartado en la sombra (Schuchardt). Laaparición o no aparición de un objeto depende

del carácter transitivo o intransitivo del verbo(d. el apartado sobre el verbo, p. 67).El nombre propio narrativo ha reducido a lo

mínimo su carácter descriptivo; significa: una per-sona. Efectivamente, el relato realiza un corte




antropocéntrico en el léxico. El relato únicamentepuede ser humano (10 que no quiere decir huma-nista); como señala el. Bremond «donde no hayimplicación de interés humano (donde los aconte-cimientos narrados no están producidos por agen-tes ni sufridos por pacientes antropomorfos) nopuede haber relato». Las aparentes excepciones a

esta regla no son más que una confirmación suple-mentaria de ella. Si existen relatos en que los agen-tes son nociones abstractas o seres inanimados, ellector los percibe humanizándolos; interpreta aunos mediante la alegoría; a otros por una «ani-mación».

El sentido de «persona» es, pues, tan general,tan obligatorio, que ni siquiera lo percibimos co-mo sentido. Esta ausencia de significado hace alnombre propio perfectamente apto para realizarsu función de agente. El agente es una persona,pero, al mismo tiempo, no es nadie. La estructurade la oración nos muestra que el agente no puedeestar dotado de ninguna propiedad; es más bienuna forma vacía que vienen a llenar los diferentespredicados (verbos o atributos). No tiene más sig-nificación que la de un pronombre, como «el que»en «el que corre» o «el que es valiente». El sujetogramatical está siempre vacío de propiedades in-

ternas; éstas solamente pueden proceder de unaunión provisional con el predicado.Esta propiedad de los agentes explica por qué

no necesitamos ninguna tipología sobre ellos.Todo agente puede entrar en relación con todo



11: 3 Las categorías primarias 57

predicado. Las nociones de sujeto y objeto corresponden a una situación en la oración y no a unadiferencia de naturaleza. No hay necesidad de ha-blar, como hacen Propp, Souriau y Greimas, del«héroe», del «malo», del «justiciero», etc . . . ; estascaracterísticas dependen del predicado y no delsujeto de la oración (en esto el AGENTE es dife

rente del ACTUANTE). Hablar del justiciero es dar,elipticamente, una oración entera: « x hace justicia (iterativo)>>. El agente no es, pues, el que puede llevar a cabo ésta o aquélla acción, sino el quepuede convertirse en sujeto de un predicado: sudefinición es puramente formal. Cuando se estudiaun cuento en particular se advierte la relativa estabilidad de la unión de un agente con un predicado;pero este problema es únicamente pertinente en elmarco de una descripción completa, no en el deuna gramática.

Vaciando así al agente de toda propiedad se-mántica, aparece de una manera diferente el casoen el que un mismo nombre propio cumple variasfunciones sintácticas. Por ejemplo, Andreuccio diPietro es robado primeramente por una siciliana,después él roba en una tumba; teme el castigo ycastiga, etc. No diremos, entonces, que es a untiempo el héroe y la víctima, el destinador y el

destinatario, etc., pero lo que ocurre es que se con-vierte sucesivamente en el agente de una serie depredicados que, a su vez, admiten una tipología.

Podríamos preguntarnos si, en este caso, lasnociones de nombre propio y de agente no coin-




ciden, 10 que nos permitiría economizar una deestas nociones. Efectivamente, la existencia de losdos términos se justifica con la condición de que:(a) un nombre propio pueda representar a variosagentes a la vez, o (b) un agente pueda estar repre-sentado por varios nombres propios a un tiempo.Hemos visto que el primer caso no es pertinente

para la distinción; ¿qué sucede en el segundo?En este punto hemos llegado al problema delNOMBRE. Efectivamente un agente puede estar re-

presentado por varios personajes (varios nombrespropios) y este hecho justifica la existencia de lasdos nociones. La lengua expresa la categoría delnombre a través de dos formas principales: losadjetivos numerales y el número de los sustantivos(en francés, el plural).

El relato emplea los numerales o varios nom-

bres propios para asumir la misma función. Peroentre el nombre propio y el agente pueden apre-ciarse varios grados de diferencia. Estos gradosdependen de la posibilidad que tienen los nom-bres propios de aparecer o no separadamente.

El primer grado es el de la aparición cons-

tante de algunos nombres propios, uno alIado delotro. Es el caso de los tres hermanos Lamberto,Teobaldo y Agolante, que malgastan su dinero(I1, 3), pero entre los cuales no hay distinción;o de los tres bandoleros que desvalijan a Reinaldode Asti y que son castigados igualmente: «los tresbandoleros, al día siguiente, fueron a dar punta-piés en el aire» (I1, 2); o «un tercio de sus gentes,




con ballestas y bien armadas» (Ir, 4) que se apo-deran de todas las riquezas de Landolfo. Como seve, la fusión de los personajes en un solo agentees de tal tipo que éstos pueden incluso no sernombrados (caso muy raro en el Decamerón). Es,más o menos, 10 que sucede con dos amigos pinto-res, Bruno y Buffalmacco, personajes de varias no-

velas, que forman un solo agente aunque se repar-tan las tareas en sus bromas.El segundo grado, caso más interesante, es

aquél en que algunos personajes actúan conjunta-mente en un momento de la intriga aunque par-ticipen el resto del tiempo en acciones indepen-

dientes. Son, a menudo, dos enamorados que nose reúnen más que en una oración. Así Juan yRestituta (V, 6) deben ser castigados juntos, perosu destino será muy diferente. Restituta será rap-tada por unos marineros y entregada al rey Fede-rico, Juan irá a buscarla. Algo semejante sucedeen el caso de Constancia y Martuccio (V, 2), cuyodestino es idéntico al principio y al final del cuen-to, pero no en el desarrollo; él es prisionero delrey de Túnez mientras ella, que ha salido a buscar-lo, vive una serie de aventuras. Otro caso es el

que aparece en IV, 3: los tres jóvenes y las treshermanas actúan igualmente al comienzo del cuen-

to, pero tendrán después papeles muy diferentes.Existe, finalmente, un tercer grado que no se

parece en nada al número gramatical como nos 10

da a conocer la lengua. Es el caso en que dospersonajes cumplen acciones que, incluso si son




ligeramente distintas desde el punto de vista se-

mántico, son perfectamente idénticas sintáctica-mente. Por ejemplo, Pedro y Angelita (V, 3) seseparan en la selva; cada uno de ellos corre aven-turas diferentes, pero que (en los dos casos) sonotros tantos obstáculos para su reunión final.Igualmente en V, 5, en donde dos jóvenes aspiran

al amor de la misma muchacha: aunque Giannoleutilice al criado y Minghino a la criada; aunqueuno entre en la casa unos minutos antes que elotro, los dos son, sin embargo, un único y mismoagente. Esta identidad de funciones permite inclu-so relacionar a personajes que aparecen en secuen-

cias diferentes, aunque dentro del mismo cuento:es el caso de José, que castiga a su mujer por sumal carácter dándole bastonazos, yel arriero, quecastiga a su mula por las mismas razones y por elmismo medio (IX, 9).

Resulta conveniente designar a los agentespor letras mayúsculas como X, Y ... , con lo quereflejamos su carácter no definido. Podremos en-tonces escribir XI, X2 ... para indicar la existenciade un número de personajes superior a uno, quetienen la misma función sintáctica.

b. Ad;etivo

El predicado de una oración contiene toda lainformación sobre las acciones o las cualidades delagente. En consecuencia todas las partes del dis-curso que contienen un lexema se encuentran



II: 3 Las categorías primarias 61

ligadas al predicado. Estas partes son, en francés,el sustantivo, el adjetivo, el verbo y el adverbio.En la gramática narrativa el adverbio (de intensi-dad) no es, sin embargo, una categoría primariasino secundaria y se confunde con el comparativo(cf. más adelante). En cuanto al sustantivo, loconsideraremos siempre como transformable en

uno o varios adjetivos, acomodándonos en esto aciertas teorías lingüísticas como la de H. Paul:«El adjetivo designa una propiedad simple o quese representa como simple; el sustantivo contieneun complejo de propiedades» (Prinzipien derSprachgeschichte, §251). Los sustantivos en el De-camerón se reducen casi siempre a un adjetivo;por ejemplo, «gentilhombre» (I1, 6; I1, 8; I1I, 9),«rey» (X, 6; X, 7), «ángel» (IV, 2) reflejan todosuna sola propiedad: «ser de buena cuna». Hay quehacer notar aquí que las palabras francesas pormedio de las cuales designamos esta o aquella pro-piedad o acción no son pertinentes para deter-minar la parte del discurso. Una propiedad puedeser designada igualmente por un adjetivo o por unsustantivo e incluso por una locución entera. Nosocupamos aquí de los adjetivos o verbos de la gra-mática de la narración y no de los de la gramáticadel francés.

Las partes tradicionales del discurso se redu-cen, pues, a dos solamente: los adjetivos y los ver-bos. Estas dos clases no son tampoco irreductiblesla una a la otra: como venimos señalando, la opo-sición entre verbo y adjetivo no es la de una




ACCIÓN sin medida común con unaCUALIDAD,

sino la de dosASPECTOS, probablemente iterativoy no iterativo. Ciertas razones nos obligan, sinembargo, a mantener separadas ambas categorías.

Sintácticamente, los verbosy los adjetivosfuncionan ambos como predicados; pero las rela-ciones entre oraciones permiten observar que

tienen funciones diferenciadas. La función delad-jetivo es ser ATRIBUTO y una oración atributivapuede no estar seguida inmediatamente por unarelación causal. Porel contrario, las oraciones ver-bales están siempre directamente relacionadas conla causalidad, aunque de una manera multiforme.Como vemos,el términoVERBO designa igualmen-te una categoría semántica que una categoríasin-táctica; el contexto ayudará a descubrir de cual delas dos se trata en cada caso particular.

El sentido (sintáctico) de los adjetivosessiempreel mismo:el de una «cualidad», un «ras-go característico». Desde el punto de vista semán-tico se pueden subdividir los adjetivos en tresgrupos que no tienen una pertinencia sintácticainmediata, aunque puedan observarse ciertas afini-dades.

El primer grupo de adjetivos puede denomi-narse de los ESTADOS. Se oponen a los otrosadjetivos como el puntualal durativo. Los dife-rentes estados pueden ser considerados comova-riantes de un solo estado fundamental de dosva-lores opuestos: «feliz/desgraciado». El gradomínimo de felicidad consiste en permanecer vivo:




es el caso de Pedro y Angelita (V, 3), después deuna noche en que él es acosado por los lobos y ellapor los bandoleros. En otras ocasiones la felicidades material (tener dinero) o físicomoral, y en estecaso con la significación de amor carnal. Así lafelicidad de los tres hermanos (II, 3) consiste enrecuperar sus riquezas; igualmente en el caso de

Landolfo (II, 4). La proximidad de dos tiposde felicidad aparece en II, 5: Andreuccio cree en-contrar la felicidad en el amor de la siciliana; real-mente es ella la que la encuentra despojándole desu dinero.

El amor, como sabemos, es el estado más ge-

neral en elDecamerón.

El análisis sintáctico de loscuentos permite ver que se trata de un estado casifísico; no existe el amor platónico. Más exacta-mente, en un mismo cuento no se pueden estable-cer dos atributos distintos, de funciones diferentesy cuya referencia fuera: para uno amor carnal, parael otro no carnal. Esto no quiere decir que el amor,tal como aparece en los diferentes cuentos, seasiempre idéntico. Por supuesto que hay una dife-rencia entre el amor del cura y Buencolor (VIII,2) y el de Isabel (IV, 5); sin embargo, incluso eneste último caso de amor puro nos dice Boccaccio:«agradándose los dos, la cosa anduvo de modo que

en poco tiempo consiguieron 10 que ambos desea-ban».Las variantes negativas de esta oposición se

reparten de una manera análoga. Se puede serdesgraciado por la carencia de amor (IV, 6; IV, 8)




o de dinero: así aquel micer Ruggieri que no estácontento con los pobres regalos que le hace el reyde España (X, 1). Puede tratarse también de unadesgracia de orden social: verse obligado a aban-donar el propio hogar, a trabajar duramente, etc .. .(II , 9); o incluso una desgracia puramente física,la de Margarita, la incrédula, que, a pesar de los

avisos de su marido, va al bosque donde «salióde un matorral un lobo grande y terrible. Y antes de que ella, al verle, pudiera apenas decir:«¡Ayúdame, Señor! », el lobo se le tiró a la garganta» (IX, 7). La muerte es el grado superior dela desgracia (mientras que la vida era el gradomínimo de felicidad), pero no está presente másque como posibilidad: Constancia, desesperada,quiere matarse y se abandona en una barca en altamar, pero la barca llega tranquilamente a una pla-ya (V, 2).

Las desgracias de Calandrino (en las «bro-mas») forman un caso especial que se examinarámás tarde. El segundo grupo de adjetivos está for-mado por las PROPIEDADES. Poseen la categoríadurativa (10 que no quiere decir que no puedencambiar); por otra parte las propiedades tienen uncarácter interior, en oposición al tercer grupo deadjetivos.

Incluso aquí está presente la distribución maniquea en bueno y malo. Las propiedades puedentambién ser positivas o negativas; la diferenciaconsiste en que las propiedades negativas estánmucho más generalizadas. Corresponden, en con-




junto, a los pecados canónicos: el orgullo (VI, 8),

la abulia (1, 9), la envidia (VI, 2; IX, 8), elliberti-naje (1, 2), la maldad (1, 1), la avaricia (1, 7; 1,8),la codicia (VI, 2; IX, 8), la falta de respeto de lamujer al marido (IX, 7; IX, 9) o a su pretendiente(1, 10), de un hombre a una mujer (VI, 3); estospecados no caen siempre bajo el peso de una ley

cualquiera, no provocan automáticamente un cas-tigo; por ello se distinguen de las malas acciones,como veremos más tarde.

Los términos positivos de estas propiedadesson raros (la negación de las negativas es más fre-cuente que el caso contrario), a excepción de ladécima jornada que está consagrada a la generosi-dad (X, 1; X, 2; X, 9). Señalamos aquí el hecho,sobre el que volveremos, de que siendo el temade esta jornada la «buena acción», la grandeza dealma, etc . .. , la única propiedad puesta verdadera-mente de relieve es la generosidad: dar sin pedirnada a cambio.

Las propiedades enumeradas son, de algunamanera, propiedades del «alma»; hay otras queconciernen más bien al «entendimiento». Se alabaa aquellos que son ingeniosos, que tienen inteli-gencia rápida y se hace burla, por el contrario, delos que, por ejemplo, se expresan mal (VI, 1). El

despertar de la inteligencia que se manifiesta enCimón (V, 1) pone también de relieve una propie-dad del entendimiento .. La necedad, su contrario,aparece sobre todo en las «bromas» o en los cuen-tos sobre Calandrino, el maestro Simón, etc.

s




El tercer grupo de adjetivos está formado porlos ESTATUTOS. Son cualidades exteriores, inde-pendientes de la voluntad del sujeto, en oposicióna las propiedades. El aspecto durativo se encuen-tra más acentuado en ellos, pero los cambios si-

guen siendo posibles: por ejemplo, el judío se hace

cristiano (1, 2) y, aún más, el hombre se trans-forma en mujer: «Al poner Alejandro la mano enel pecho del abad topó con dos globos redondos,tan suaves y delicados como si fuesen de marfil»(II, 3).

Los estatutos conciernen al estado biológico

y religioso; además describen la situaciónsociaL

Es el caso de esta cualidad que tiene frecuente-mente un importante papel en el Decamerón: serde buena cuna. Conrado retiene en una prisión aGianotto Giusfredi mientras cree que es de bajoorigen, pero le da a su hija como esposa cuando sa-

be que su padre era gobernador (II, 6). Igualmen-te Teodoro se salva del patíbulo cuando es recono-cido por su padre, rico embajador armenio (V, 7).El superlativo del elevado origen es ser rey o, in-

cluso, «el ángel Gabriel» (IV, 2).Finalmente un estatuto particular es el de la

persona casada. Mientras que el amor platónico

no tenía un espacio estructural independiente delamor carnal, el amor legr.lizado o sin legalizarforma dos estatutos. Así yianneta puede respon-der a su suegra, que querría verla convertida enamante de su hijo: «Si os place darme marido,




procuraré amarle, mas otJ.:a cosa no me pidáis»(I1, 8).

Podemos detenernos aquí en este inventariode adjetivos en el Decamerón. Recordemos queéste únicamente tiene en cuenta aquellas cuali-dades que forman parte de las oraciones incluidasen las secuencias más generales de cada cuento.

Designaremos a los adjetivos con letras mayúscu-las como A, B, C, . . .

c. Verbo

A la inversa de los adjetivos, que aparecen

todos en la misma función sintáctica, los verbosdel nivel semántico se distribuyen en tres verbossintácticos, cualitativamente diferentes. Los de-signaremos, para una mayor comodidad, por lasletras a, b y c.

El verbo a es el más importante de toda lacolección. No está ausente en ningún cuento y for-ma parte de la definición misma del género cuento(o del género «cuento boccacciano»: es una cues-tión a la que aún no podemos contestar). Ademásde su omnipresencia, goza de una situación deprimordial importancia en cada cuento; se puededecir que la historia se reduce, de hecho, a esteúnico verbo: consiste, como veremos a continua-ción, en encontrar un nuevo contenido semánticoal verbo a.

Su sentido (sintáctico) es modificar la situa-ción; o más exactamente: es una acción que tiene




por objeto modificar la situación. Habrá, pues,una «situación» antes y después de él; el sentidode este verbo es intentar diferenciar una de otra.Esta situación está constituida bien por oracionesatributivas, bien por una oración que contengaotro verbo (b). La modificación se reduce a la inversión del signo (del + a l - , o a la inversa) del

mismo predicado, es decir, a su transformaciónnegativa o con sentido de oposición.Las propiedades formales del verbo a están

muy claras. La oración que lo contiene no puedeaparecer nunca al principio o al final de la secuencia; tiene una posición necesariamente intermedia.No se presta a la transformación negativa o consentido de oposición. Puede ser transitivo e in-

transitivo, pero, por razones de simplicidad, loconsideraremos intransitivo. Figura necesariamente seguido de un signo de implicación (=>"): la oración que lo contiene es siempre una «causa».

Hay un solo caso en que esto no se produce:cuando una oración va seguida de otra que con-

tiene igualmente el verbo a, pero en grado diferente (es el comparativo, como veremos más ade-

lante). Si existe, entre estas oraciones, unarelación de causalidad (se trata de la acción y suREACCIÓN), ésta tiene, en todos los casos, un ca-

rácter diferente de aquélla que transforma un atributo en su contrario.

Desde un punto de vista semántico, el verboa es extraordinariamente variado. Este hecho nodebe sorprendernos: la originalidad de cada cuen-




to consiste en el descubrimiento de un medionuevo de «modificar la situación». Ser diferentees su misma razón de ser; en rigor no hay, y nopuede haber, dos cuentos que presenten exacta-mente el mismo contenido para este verbo; de 10

contrario se tendría la impresión de leer el mismocuento. Por esto, si se quiere dar una visión de

conjunto de las diferentes realizaciones de esteverbo sintáctico, habrá que permanecer en un ni-

vel muy abstracto: solamente así podremos conse-guir un repertorio cerrado.

Principales contenidos semánticos del ver-

bo a:

(1) Falsear o desenmascarar 3. Estos dosverbos semánticos forman una especie de caso lí-

mite: la situación no cambia realmente, pero se

hace creer a alguien que ha cambiado. Las dos po-sibilidades se distribuyen de acuerdo con el carác-ter positivo o negativo de la situación inicial. Si

es mala, se hace creer que es buena (acto de fal-

sear, disfrazar la situación); si es buena, pero al-

gunos personajes no se dan cuenta de ello, se leshace ver la realidad (acto de desenmascarar). El

3 Utilizo el término desenmascarar para traducirel neologismo détravestir, en lugar del posible términodesdisfrazar, que parece excesivamente forzado. Ahorabien, uso desenmascarar en su primitivo sentido, sin te-ner en cuenta la connotación violenta que ha tomado al

desarrollar uno de sus temas virtuales. (N. del T.)




falseamiento de una situación es en el Decamer6n

mucho más frecuente que el caso contrario.Podríamos establecer una subdivisión en este

medio de modificar la situación, de acuerdo conque la modificación se realice, o no, con la ayudade un relato. Se obtendrán así cuatro casos distin-tos. El primero es aquél en que se falsea la situa-

ción con la ayuda de un relato. Por ejemplo, Ala-tiel, que había sido enviada a su futuro marido, caeen manos de extranjeros; cambia ocho veces deamante, quitándosela cada uno por la fuerza al an-terior. Pero un día vuelve a casa de su padre ycuenta una falsa historia según la cual ha pasado

este tiempo rezando enun

convento. Su padre lacree y la envía nuevamente al príncipe que, desdeun principio, le tenían destinado como marido. «yAlatiel, que con ocho hombres había diez mil vecesyacido, alIado del rey se acostó como doncella ehízole creer que lo era» (I1, 7). Hemos presentadoaquí un bonito ejemplo de falseamiento por la pa-labra, sostenido finalmente por un engaño no ver-bal. Un ejemplo semejante aparece en VII, 1,cuando el amante llama a la puerta sin saber queesa noche el marido de su amante está con ella. Lamujer inventa una historia de fantasmas para cal-mar los celos del marido.

Los falseamientos sin relato son igualmentefrecuentes. Gilita de Narbona se desliza en el le-cho de su marido, que no quiere acostarse conella, presentándose come) si fuera otra (III, 9);igualmente el palafrenero atrevido reproduce en




todos sus compañeros la marca que hubiera hechodescubrir en él al culpable y evita así el castigo(III, 2).

Las realizaciones del verbo desenmascarar seproducen igualmente mediante un relato (porejemplo, Andreílla aleja las acusaciones que pesansobre ella contando su historia: IV, 6) 0 , por me-

dio de una actitud no verbal (por ejemplo, escu-chando durante la noche, en III, 7).

(2) También se puede modificar la situaciónrealizando un juego de palabras, encontrando unabonita metáfora o contando una parábola. Al encon-

trarse muy próximas en una perspectiva semánti-ca, estas acciones se subdividen, según su función,en dos grupos: o bien son el medio de demostraruna inteligencia potente, rápida, etc., que provo-ca, indirectamente, la renuncia a una acción hostil,o bien la burla es, directamente, un arma que hiereal interlocutor. El primer caso aparece represen-tado en VI, 4: Chichibio ha ofrecido a su amigael muslo de la grulla que está asando para su se-ñor; éste se da cuenta de la asimetría pero Chi-chibio le asegura que las grullas tienen solamenteuna pata. El señor, furioso, le lleva al día siguientejunto al agua para probarle 10 contrario. Chichibio

ve, por suerte para él, algunas grullas que duer-men encaramadas sobre una pata; las muestra asu señor pero basta con que éste lance un gritopara que las grullas saquen su segunda pata.«¿Qué te parece, bergante? ¿Tienen dos patas o




no?» Todo tembloroso y sin saber él mismo de

dónde le venía la inspiración, Chichibio dice: «Síseñor, mas vos no gristasteis ¡oh, oh! a la de ayer;que si así hubiérais gritado, a buen seguro queella hubiera sacado la otra pata, como éstas».

Esta feliz respuesta disipa la cólera del señory Chichibio se ve libre. He aquí un ejemplo decambio en la situación gracias a un recurso verbal;la situación es semejante en VI, 7, donde Felipaescapa de la hoguera por una respuesta conside-rada ingeniosa (<<¿qué debo hacer de lo que meresta? » ). Otro caso es el de la palabra agresiva:así Nonna de Pulci defiende su honor mediante

una pronta réplica (VI, 3) o la dama de Gascuñatransforma a un príncipe cobarde en hombre enér-gico (1, 9).

Las palabras inteligentes tienen un lugar dehonor en el Decamerón,o no es una casualidad queuna jornada entera (la sexta) esté consagrada «aquien, siendo provocado, con alguna ingeniosasalida se desquitó». A veces se tiene la impresiónde que el cuento entero está en función de crearun marco que sirva de pretexto al juego de pala-bras. Esta interpretación parece particularmentejustificada en los casos en que el juego de palabras

no llega, pese a su intención, a modificar la si-tuación precedente. Nos encontramos entonces enel estatismo total, únicamente el juego de palabrascomporta un elemento dinámico: es el caso deVI, 8.




(3 ) Una modalidad mucho más rara en elDecamerón es la acción física que puede consistiren un ataque a mano armada o en una resistencia,física también. Así Gerbino ataca los navíos sarra-cenos para llevarse a su amada (IV, 4); Cimónlleva a cabo la misma acción (V, 1). La resistencia

aparece en 11, 3: Landolfo se salva porque nadadurante varios días. La débil frecuencia de esteverbo es significativa: la fuerza física no es unatributo apreciado en el libro.

(4) Otra manera de modificar la situación

consiste en pedir la ayuda de alguien más fuerte,bien provocando su compasión, bien pidiéndoleayuda en forma de consejo. El tema de la ayudatampoco es frecuente en el Decamerón. Se puedecitar como ejemplo el cuento 11, 1: Martellinoteme ser castigado severamente, pero se salva por

la intervención del influyente Treviso. En el casodel consejo, la novela ya citada del rey Salomón(IX, 9) puede servir de ejemplo.

(5) Una modificación fácil es la que intro-duce un cambio de situación del agente; es decir,

su alejamiento o acercamiento. Para que las tresjóvenes parejas sean felices es necesario que semarchen de Marsella (IV, 3); se hace salir a Jeró-nimo de Florencia para que su amor se apacigüe(IV, 8); para hacer la corte a la marquesa de




Montferrat, el rey de Francia emprende un viaje(1, 5), etc . . .

(6) En último término, es posible modificarla situación instaurando un cierto sistema de cam-bio: pagando o regalando gratuitamente. En IV, 3,una de las parejas se salva comprando a la guar-

dia; Magdalena salva a su hermana ofreciéndoseal duque. En la décima jornada es el don generosoel que modifica la situación: así Micer Gentil de-vuelve a Nicoluccio su mujer, aunque le hubieragustado conservarla para él (X, 4), etc.

Recordemos al final de esta enumeración que,necesariamente, debe ser muy general; cada reali-zación del verbo a tendrá una nota de individua-lidad.

Los verbos b y e mantienen una estrecha re-lación entre sí y deben ser examinados en conjun-to. El sentido de b es realizar una mala acción,pecar, transgredir una ley; el de e es castigar. Losdos se encuentran, pues, teóricamente, en una re-lación de implicación (o, más exactamente, de pre-suposición; no tendremos en cuenta este matiz).Veremos más adelante que casi ningún cuentoobserva por completo esta implicación; la mala ac-ción no suele ir seguida inmediatamente de uncastigo. Pero no por ello la implicación está menospresente; incluso cuando no existe más que unaoración, si ésta comporta uno de los dos verbos,



II : 3 Las categorías primarias 75

habrá que sobreentender otra oraClOn, comple-mentaria. La definición de b podría ser la siguien-te: aquel verbo que provocará un castigo, el de e,que, a su vez, es el provocado por una mala acción.

El verbo b I que implica siempre otra oración,se parece en esto al verbo a que tiene, según he-mos visto, la misma propiedad sintáctica. Peroinmediatamente observamos una diferencia: mien-tras que la consecuencia de a es cada vez diferente(es la inversión de la oración precedente), la de bes.siempre la misma: el castigo.

Para que tengamos conciencia de los efectosde a es necesario mostrárnoslos, representárnoslos,mientras que la causalidad de b está contenida enel verbo mismo. Los dos se oponen, pues, como loexterno a lo interno.

Otras analogías pueden observarse entre a yb; así b podría ser descrito como «provocar unamodificación en la situación precedente»: apa-rece una mala acción allí donde reinaba el orden.Pero esta modificación tiene una naturaleza dife-rente de la modificación en el caso de a; en ésta setransforma una situación concreta, una configura-ción ocasional de atributos. La mala acción, por elcontrario, es la transgresión de una ley general,común a toda la sociedad y atestiguada (virtual-mente) en todos los cuentos. a y b se oponen comolo individual a lo social, lo variable a lo constante.Las malas acciones son siempre las mismas, ya queconciernen a las mismas leyes; las modificaciones




tienen que ser diferentes, ya que se refieren asituaciones únicas.

Esta diferencia entre los dos verbos explicasu compatibilidad. Efectivamente, al estar presen-te a en todos los cuentos, aparece también a con-tinuación de b. En el Decamerón el castigo es obien diferido, o diferido y negado: una oración

que comporta a se intercala entre by c. Esta mo-dificación (a) consiste aquí en evitar el castigo. En

este caso puede decirse que se suceden dos trans-gresiones: la primera concierne a una ley cual-quiera de la sociedad; pero esta transgresión estáprevista por la ley y se crean los castigos para

borrar sus resultados.a

representa entonces unatransgresión secundaria, una metatransgresión: seinfringe la ley según la cual las leyes deben serrespetadas bajo pena de castigo; esto asegura elfuncionamiento de las leyes.

El carácter universal de la mala acción (en elmundo del Decamerón, por supuesto) la hace apa-recer habitualmente como cabeza de secuencia;más exactamente, puede, pero no debe estar pre-cedida por ninguna otra oración. Efectivamentelas leyes son conocidas por todos, es posible refe-rirnos a ellas sin introducción particular. En algu-nos casos bastante raros es necesario precisar alprincipio el ESTATUTO del personaje; ciertas ac-ciones son pecados en condiciones muy precisas.Por ejemplo, acostarse con un hombre es un pe-cado para una religiosa, una muchacha, etc., perono para toda mujer. Por otra parte, si se es de



II : 3 Las categorías primarias 77

buena familia, ciertas acciones dejan de ser malas;un esclavo merece la muerte si le hace un hijo auna joven de la aristocracia, pero para un hombrede condición libre el pecado no existe (V, 7). Unarelación de este tipo muestra, por otra parte, laautonomía sintáctica de los estatutos en relacióna los otros atributos.

El verbo b es siempre intransitivo; un pecadose cumple en sí mismo. Se opone en esto al ver-bo C

l que es siempre transitivo: se castiga a al-guien, incluso si este alguien es el sujeto de laacción condenable (autocastigo).

Desde un punto de vista semántico, el verbo

b nos da una imagen de los pecados canónicos dela época, aunque, por su frecuencia relativa, parez-ca más bien depender de los gustos de Boccaccio.La mala acción más frecuente, con mucho, en elDecamerón

l es la del acto sexual sobre el cualpesa una prohibición cualquiera; el caso más co-rriente es el de la mujer que engaña a su marido(hay un alegato que justifica esta actitud en V,10). Estos cuentos son tan numerosos que noscontentaremos con enumerarlos aquí: I1, 9; I11,4; IV, 1 ,9 y 10; V, 10; VI, 7; VII, 1 a 10 (es eltema de la jornada); VIII, 8; IX, 6. En compa-ración con esta abundancia, los casos contrariosno se hacen notar. Uno de los raros cuentos enque esta acción es considerada como algo malo,realizado por el marido, es un cuento de Calan-drino (IX, 5). Las otras variantes de este pecadoconciernen a las jóvenes (I1, 7; IV, 6; V, 4 y 6;




IX, 6), los religiosos (1,4; 111, 1; V, 2; VIII, 4;IX, 2), las personas de condición social inferior(11, 8; 111, 2; IV, 5; V, 7).

Las otras malas acciones son mucho más ra-ras: por ejemplo, robar (IV, 10; V, 2; IX, 4);matar (111, 7; IV, 3 Y 7); comer (1, 6; VI, 4);emborracharse (VII, 4 Y 8); faltar al respeto (IX,8 Y 9). Hay, por último, algunos casos únicos,como blasfemar (11, 1), traicionar una promesa(IV, 4) e incluso tener duro el corazón (V, 8),fomar parte de un pueblo enemigo (X, 9) o, para-dójicamente, ser rico (el abad de Cluny, en X, 2).

Es necesario señalar aquí la proximidad de las

malas acciones con ciertas propiedades negativas:unas y otras tienen el mismo contenido semántico.Lo que nos lleva a distribuirlas en dos clases for-males es su comportamiento sintáctico: unas pro-vocan obligatoriamente una oración que contieneel castigo (incluso si ésta no está en el modo indi-cativo), mientras que las otras no.

Ya hemos señalado ciertas propiedades delverbo e (castigar), al tratar de b. Aparece siempredetrás de él y puede, pero no debe, estar seguidode otra oración. En el Decamer6n es descrito muyraramente, ya que los castigos se evitan casi siem-pre; aparece sobre todo en su forma negativa, sino se da su oposición. Una descripción semejantees un hecho raro en el libro: «dio inmedilitamentela orden de exponerlo al sol en un lugar elevadode la ciudad, atado a un palo y untado de miel,




sin que nadie le moviera hasta que por sí mismose cayera solo; e hízose así.. . . . . Ambrosuelo, elmismo día que fue atado al palo, viose muy hos-tigado de moscas, tábanos y avispas, de lo quehay en el país gran copia, y no sólo quedó muerto,sino devorado hasta los huesos. Los cuales, blan-cos y descarnados, largo tiempo estuvieron expues-

tos, dando de su maldad debido testimonio. Yasí el engañador resultó engañado».

En cuanto a su contenido semántico, este ver-bo es todavía menos variado que b. Muy a menudose menciona el castigo sin precisar más. De lo con-trario los casos más frecuentes son: matar (dego-

llar, colgar, quemar) y meter en la cárcel. Otrasposibilidades: infligir padecimientos físicos (IV,2; VII, 4, 7 y 8; IX, 5 y 9); un caso especial es elde V, 8: «Como un can rabioso corrió, estoque enmano, hacia la mujer (que, arrodillada y sostenidacon fuerza por los dos mastines, le pedía perdón) ycon todas sus fuerzas le atravesó

elpecho de parte

a parte. Y cuando la mujer recibió el golpe, cayóde bruces, siempre llorando y gritando, y el caba-llero, poniendo mano a un cuchillo, le abrió losriñones y le sacó el corazón con cuanto lo circuía,y echólo a los dos mastines, que lo devoraron afa-nosamente», etc .. . (recordemos que esta escenamacabra tiene lugar, de alguna manera, en el in-fierno).

El castigo puede consistir en privar de rique-zas, imponer una vida ruda (1, 6; I l , 8; IX, 4;X, 9); injuriar (VII, 8; IX, 8); matar a la persona




amada por alguien para causarle sufrimientosmorales (IV, 1, 5 Y9); encerrar encasa (VII, 5).

Habíamos dicho al principio quelos verbos,al no ser iterativos,se oponen alos adjetivos enesas dos grandes categorías que nos permitenahora precisar esta relación; existe, de hecho, unagradación que comienza con el iterativo, el estable,y que termina con el no iterativo, con la acciónúnica; las diferentes subclasesse ordenan de lamanera siguiente: estatutos - propiedades -estados - verbosb y e - verbo a.

4 LOS CAMPOS SEMÁNTICOS

Para proceder a un inventario del «léxico»narrativo delDecamerón hemos partido de la subdivisión de las partes del discurso. Es igualmenteposible partir de esa unidad narrativa quees elcuento particular y observar los aspectos semánticos de todos sus constituyentes.Se observa entonces que existe una gran proximidad en lasignificación de las unidades aisladas;es decir, sedescubre una redundancia de ciertas categoríassemánticas. Los problemas que presenta esteanálisis son conocidos por la crítica temática o por lalingüística, que los estudia en relación con loscampos llamados semánticos o sinonímicos; enuna perspectiva diferente,A. J. Greimas ha descrito este fenómeno bajo el nombre de isotopía.

Aquí no perderemos el tiempo en estosaspec-



11: 4 Los campos semánticos 81

tos del relato, ya que no dependen verdaderamentede su gramática. Bastará con señalarlos mediantealgunos ejemplos. Se pueden distribuir según lafunción sintáctica de la unidad semántica. Habráque considerar tres casos: relaciones semánticasentre atributo y atributo, entre verbo y verbo,entre atributo y verbo.

Esta última relación es muy importante parael relato psicológico: los atributos proporcionanlas motivaciones de las acciones (<<X está furio-so => X mata a su mujer»: la proximidad semán-tica de los dos predicados es evidente). El Deca-

merón, que se relaciona en la mayoría de los casoscon una literatura plenamente apsicológica, cono-ce sin embargo esta proximidad; pero la neutralizapor la reducción excesiva de la distancia. El atri-buto y el verbo no se distinguen, pues, más quepor su aspecto: iterativo/no iterativo. Es el casode ciertos cuentos de la décima jornada. Ghino diTacco, bandolero de buen corazón, realiza unaacción generosa al curar al abad de Cluny (X, 2);el adjetivo parece ser la motivación del verbo;pero de hecho no conocemos el atributo más quepor esta acción generosa: es, pues, al mismo tiem-po el resultado. Es el mismo caso de la generosi-dad de Natan frente a Mitrídates (X, 3), causa y

efecto de su gesto autodestructivo.La proximidad semántica de dos atributos es

bastante frecuente. A veces aparecen en un mismopersonaje y entonces sugieren nuevamente unacausalidad; por ejemplo, Calandrino es tonto y,

6




como consecuencia de su tontería, desgraciado(las bromas). Si se distribuyen en dos personajespueden ser complementarios (Pirro se vuelve con-fiado porque Lidia se muestra digna de confianza:VII, 9), o formar un contraste y, por lo tanto, unatensión dramática: por ejemplo, Guillermo es elabuelo de Gerbino; ahora bien, uno y otro son

el sujeto y el objeto de un castigo (IV, 4).La proximidad semántica de dos verbos ad-quiere un lugar aún más importante de acuerdocon la función sintáctica de los verbos. Es el casode IX, 4, cuento fundado en la semejanza entre laaventura vivida por Angiulieri y la inventada porFortarrigo. Igualmente en VI, 10, la broma de losdos amigos consiste en transformar una presenciaen ausencia (ocultar la pluma prometida a los cam-pesinos), mientras que la acción contraria de frayCebolla transforma la ausencia en presencia (1oscarbones dejados en el lugar de la pluma se con-vierten en «carbones de la parrilla de San Loren-zo»). El tema está particularmente elaborado enIV, 8. Para impedir el amor de Jerónimo haciaSilvestra, la madre de éste le obliga a marchar le-jos de su ciudad. Al volver, dos años más tarde,está más enamorado que nunca, pero Silvestra seha casado mientras tanto. Jerónimo entra en su

habitación durante la noche e implora su amor,pero ella quiere seguir siendo fiel a su marido.Entonces, Jerónimo se tiende junto a ella: «Deci-dió morir y, conteniendo la respiración y apretan-do los puños, expiró junto a ella». Silvestra se



11: 4 Los campos semánticos 83

deshace del cuerpo, pero, cuando lo ve expuestoen la iglesia, experimenta un gran amor haciaJerónimo. La emoción es tan fuerte que mueresobre su cuerpo.

Este cuento hace resaltar, por el contenidosemántico de sus verbos, el tema de la distancia.La distancia máxima (el viaje) no puede matar elamor; igualmente, la distancia mínima (en lacama de Silvestra) no puede darle vida. Solamentela muerte, que introduce una no distancia, hacenacer el amor; pero el amor significa en este mo-mento la muerte de Silvestra.

Se pueden comparar no solamente las catego-rías semánticas dentro de un cuento, sino entredos cuentos. Existen cuentos muy próximos desdeel punto de vista semántico: por ejemplo, el monjeDon Félix hace creer a un burgués llamado Puccioque, si quiere convertirse en santo, tiene que en-cerrarse en una habitación alejada y permanecerinmóvil; mientras tanto el monje pasa agradable-mente el rato con su mujer (III, 4). Por otra parte,un abad hace creer a Ferondo que se encuentra enel Purgatorio para conseguir los mismos fines(111,8). Otros cuentos parecen tan semejantes quees posible considerarlos como variantes uno deotro; así en IV, 9, la mujer come el corazón de suamante, asesinado por su marido, después se arro-ja por la ventana; en IV, 1, Ghismunda contemplael corazón de su amante que su padre le envía,antes de envenenarse. Así se podrían establecer




series de cuentos que poseyeranlos mismos ras-gos semánticos.

5 LAS CATEGORÍAS SEMÁNTICAS

a. Negaci6n y oposici6n

Estos dos términos corresponden a los contra-dictorios y contrarios en lógica: «malo»es lo con-trario de «bueno», mientras que su contradictorioes «no bueno». La lengua expresa habitualmentela primera relación por medios léxicos (la opo-sición) y la segunda por medios gramaticales (elestatuto negativo). La narración conoce las dosformas pero parece factible restringir los mediosutilizados al dominio del léxico: no hablaremosde oraciones negativas, sino de atributos o de ver-bos negados. La negación esmás frecuente quela oposición en elDecamer6n. Todo verbo, todoatributo, puede ser negado y loes a menudo, conla única excepción (significativa) del verboa

(«modificar»). La existencia de la forma negadaesnecesaria incluso en la estructura narrativamássencilla: veremos que el relato consiste frecuente-mente en el paso de un atributo negativo a un atri-

buto positivo.Cuando hablamos de oposición, la formane-gativa está,si no presente, porlo menos sobre-entendida. Por ejemplo, en VI,2, la codicia pre-senta tanto su negación (la modestia) como su



11: 5 Las categorías semánticas 85

forma opuesta, la generosidad: el criado de Geries codicioso: Va a buscar vino con un «frascomuy grande»; el propio Geries modesto: no pidemás que un frasco; pero Cisties generoso: envíaa Geri un pequeño tonel de vino blanco. Puedeadvertirse así queel cuarto término(10 contradictorio del contrario) no está actualizado jamás.

La forma opuesta aparece más a menudo enlas historias de malas acciones;el arte del protagonista no consiste solamente en evitar el castigo(negarlo), sino en ser recompensado por su malaacción. Es el caso deI l , 6, en que Giannotto quiere salir de la prisión (negación del castigo), pero,

después de salir,es

tratado como un rey (oposición). Igualmente en el caso de Alatiel(Il, 7): surelato intenta disculparla, evitarle el castigo, peroresulta tan efectivo que su padre la cubre deri

quezas.La palabra INVERSIÓNservirá como término

genérico para la negación y la oposición. Por otraparte,se puede señalar la negación por el signo- ,

la oposición porla palabraNO, precediendo una yotra al predicado invertido; así, para un atributo A, tendríamos - A, yno-A.

b. Comparativo

En esta secciónse reunirán dos categorías dela lengua natural: el comparativo propiamentedi

cho y los adverbios de intensidad (comparativorelativoy absoluto).Su proximidad no ha pasado




inadvertida a los ojos de los gramáticos. Para Apo-lonio Dyscolo y para Prisciano, «las formascomparativas pueden siempre resolverse en unpositivo precedido de un adverbio de intensidad»(Egger, op. cit., p. 88-89).

En el caso del comparativo narrativo, dos predicados presentes en una misma secuencia no se

distinguen por su contenido, sino únicamente porsu grado. De una manera más general, incluso sidesde un punto de vista semántico las dos accio-nes (o cualidades) tienen el mismo valor, una seríapercibida siempre como más intensa que la otraa causa de su situación sintáctica diferente. Lagramática del Decamerón exige que sea siempreel segundo predicado de la misma naturaleza elque presente un grado de intensidad superior. Porejemplo, el sabio Forese se burla de Giotto, es-tando los dos cubiertos de barro y suciedad alfinal de un largo viaje. Del hecho mismo de quecorresponde a Giotto hablar en segundo término,percibimos su respuesta como más ingeniosa, máslograda que la broma inicial; sin embargo, el humor de las dos réplicas no es muy diferente:

«-Giot to , ¿a que si ahora vinieseun forastero que nunca te hubiese vis-to, no creería que eres el mejor pintor

del mundo, como lo eres?-Micer, lo creería si creyese que tú

sabías el abecedario» (VI, 5).Los adjetivos y los verbos admiten también

el comparativo. Pero entre los adjetivos existe una



II: 5 Las categorías semánticas 87

categoría que no se presta a ello: son los estatutos,que no conocen la gradación (se es judío o cristiano, hombre o mujer, pero no «más hombre» o«más judío»). Los estados y las propiedades pueden ser graduados. Así Gisippo (X, 8) conoce dosgrados de felicidad: primero se ha salvado de lamuerte; después Titus le da regalos, la mitad de

sus tierras y su hermana por esposa. Igualmenteen el caso de una «propiedad»: Salabaetto es ge-neroso y confiado frente a Blancaflor; le prestaquinientos florines; pero, poco después, Blancaflorlo es aún más y le da a Salabaetto mil florines(VIII, 10).

Un caso curioso es el contenido enel

cuento X, 7: Lisa querría que el príncipe le amara; éstehace lo que menos quiere ella: se convierte ensu caballero, pero no en su amante. Sería, pues,un comparativo negativo, invertido, si se admiteque la forma positiva es la más frecuente.

Entre los verbos, corresponden habitualmente a a y e las formas comparativas. Los casos con a

(modificar) son particularmente frecuentes. Lasdos oraciones que contienen las dos formas de a

pueden tener un mismo sujeto (como en V, 1, endonde Cimón emprende, uno tras otro, dos ataques para llevarse a Ifigenia: solamente el segundo, más violento, tiene éxito), o un sujeto diferente, como en la historia de Giotto (VI, 5) oen VI, 3, donde nuevamente se responde a unabroma con otra más fuerte. El primer caso es eldel ataque reiterado, el segundo el del contraata-




que. Se puede destacar que en el segundo caso lamodificación inicial es compensada por una segun-da modificación, más amplia, que nos lleva al or-den inicial. Así en VI, 10, la acción modificanteinicial tiene el sentido de ridiculizar a Fray Ce-

bolla; la acción siguiente, de la cual él es el sujeto,es sobremodificante (su astucia es más fuerte que

la de los amigos bromistas) o, si se quiere, desmo-dificante: gracias a esta acción hemos vuelto a lasituación inicial, a la realización de 10 que estabaanunciado. Evidentemente, esta vuelta al punto departida no anula el camino recorrido que consti-tuye precisamente el cuento.

Los casos en quees el

verbo e (castigar)el

que está en su forma comparativa son menos cla-

ros. Se podrían citar los ejemplos, muy semejantes,de tres cuentos de la cuarta jornada: 1, 5 Y 9. Encada ocasión un primer castigo (la muerte del seramado) va seguido por un segundo, puramentemoral, infligido por el castigado: dándose la muer-te él mismo, este personaje causa una pena pro-funda al castigador inicial. Igualmente, en VIII, 7,se puede considerar que el castigo infligido por elestudiante a Elena (encerrada desnuda en una to-rre, durante una cálida noche de verano) es supe-rior al que antes Elena ha hecho sufrir al estudian-

te. Una vez más el grado superior está determi-nado por el lugar que la acción ocupa en el cuentoy por el comentario que hace el narrador, no porsu valor «absoluto»: no está claro a priori quiénde los dos, el estudiante o Elena, ha sufrido más.



I I : 5 Las categorías semánticas 89

Se puede señalar el comparativo positivo porun signo de exclamación, que sigue al predicado;el negativo por el mismo signo precedido deun - , por ejemplo: Xa! y X A - !

c. Modos

El modo de una oración explicita la relaciónque mantiene con ella el personaje referido; estepersonaje juega, pues, el papel de sujeto de laenunciación. En primer lugar distinguiremos doscategorías: el indicativo, por una parte; todos losotros modos por otra. Estos dos grupos se oponen

como10

real a10

irreal. Las oraciones enunciadasen el modo indicativo son percibidas como accio-

nes que verdaderamente han tenido lugar; si elmodo es diferente sucede que la acción no se hacumplido, pero existe en potencia, virtualmente.En adelante, al hablar de oraciones modales, pen-saremos únicamente en las que dependen de unmodo distinto del indicativo. Este es el modocero; si no se da ninguna indicación contraria es

que la oración está en indicativo.Los antiguos gramáticos explicaban la exis-

tencia de los modos por el hecho de que el len-guaje sirve no solamente para describir y referirsea la realidad, sino también para expresar nuestravoluntad. De aquí procede la estrecha relación,en varias lenguas, entre los modos y el futuro queno expresa habitualmente más que una intención.Veremos que los modos tienen un denominador




semántico común, pero sería excesivo darle e!

nombre de voluntad. Por el contrario, podemosestablecer una primera dicotomía entre los modospropios de! Decamerón, preguntándonos si estánligados, o no, a una .voluntad. Esta dicotomía nosda dos grupos: los modos de la VOLUNTAD y losmodos de la HIPÓTESIS. Los modos de la volun-

tad son dos: e! obligativo y e! optativo. El OBLIGATIVO es e! modo de una oración que debe suce-

der; es una voluntad codificada, no individual,que constituye la ley de una sociedad. Por estomismo el obligativo tiene un estatuto particular:las leyes están siempre sobreentendidas, jamásnombradas (no es necesario) y corren el riesgo depasar desapercibidas para el lector. En el Decame-rón las leyes están sobreentendidas, en particularen el curso de cada mala acción (designada por elverbo b) e implican un castigo. Este castigo debeser escrito en el modo obligativo: A veces estasleyes no son evidentes para el lector actual y suexplicación se hace absolutamente necesaria; porejemplo, en X, 6, hay que poner una oración enobligativo que explique la ley según la cual hayque ofrecerlo todo al rey: hijos, riquezas, etc.

El OPTATIVO corresponde a las acciones de-

seadas por el personaje. En cierto sentido, todaoración puede estar precedida por la misma ora-ción en optativo (salvo indicación contraria; cE.

más adelante el voluntativo), en la medida en quecada acción en el Decamerón -aunque en gradosdiferentes- resulta del deseo que tiene alguien de




ver realizada esa acción. Sin embargo, no nos refe-riremos más al texto para decidir si una determi-nada oración debe ser escrita en optativo o no.Más bien nos limitaremos al uso de oraciones atri-butivas y de castigo negado, ya que las otras ora-ciones verbales son obligatoriamente el resultadode un deseo. Por ejemplo, una oración muy fre-

cuente en los cuentos es la que informa del deseoque X tiene de hacer el amor con Y: es, pues, un

cierto estado de Y 10 que es deseado por X. Eloptativo nos da la fórmula del estado amoroso,tan extendido en el libro: es el optativo de un actosexual.

Una oración enunciada en optativo va seguidanecesariamente por una implicación (no se con-tentan con sueños en el Decamerón) que presentala misma oración en indicativo, bajo una formapositiva o negativa, o bien la oración que da cuen-ta del modo elegido para realizar el deseo. Estapropiedad del optativo explica por qué las ora-ciones optativas aparecen habitualmente al comienzo de la secuencia.

La RENUNCIA es un caso particular del opta-tivo; es un optativo afirmado primero, negadodespués. Así Juan renuncia a su primitivo deseode transformar a su mujer en yegua cuando sabelos detalles de la transformación. Igualmente Ansaldo renuncia al deseo que tenía de poseer aDianora cuando conoce la generosidad de su marido (X, 5). Un cuento presenta también un optati-vo en segundo grado: en III , 9, Giletta no sola-




mente pretende acostarse con su marido, sino queintenta también que éste la quiera, con 10 que seconvierte en el sujeto de una oración optativa:desea el deseo del otro.

Los otros dos modos, condicional y predictivo, ofrecen no solamente una característica semántica común (la hipótesis), sino que además se

distinguen por una estructura sintáctica particular: se refieren a una sucesión de oraciones y no auna oración aislada. Más exactamente, estos mo-

dos conciernen a la relación entre esas dos oraciones, que es siempre de implicación, pero con lacual el sujeto de la enunciación puede sostenerrelaciones diferentes.

El CONDICIONAL se define como el modo quepone en relación dos oraciones atributivas, de ma-

nera que el sujeto de la segunda oración y el queplantea la condición sean una sola y misma persona. Si el aspecto puntual del atributo en la primera oración está suficientemente acentuado, se

puede dar a estas dos oraciones el nombre de laPRUEBA (también es posible que la prueba sea unaunión del condicional con el optativo). En IX, 1,Francisca pone como condición para conceder su

amor a Rinuccio y Alejandro que realicen cada unoun acto de valentía: si esta prueba se realiza ella

consentirá a sus pretensiones. Igualmente en X, 5,Dianora exige de Ansaldo «un jardín, que enenero esté florido como en mayo». Si 10 consigue,podrá poseerla. Un cuento toma incluso la pruebacomo tema central: Pirro pide a Lidia, como prue-




ba de amor, que realice estos tres actos: matar,en presencia de su marido, a su mejor gavilán;arrancar un mechón de pelo de la barba de su ma-

rido y sacarle, por último, una de sus mejoresmuelas. Una vez que Lidia haya superado la prueba consentirá en acostarse con ella (VIII, 9).

No todas las oraciones condicionales pueden

ser presentadas como pruebas, especialmente si elatributo de la primera oración tiene un carácterdurativo o si el sujeto de la primera no desea quela segunda se realice. Así Abraham promete ha-

cerse cristiano si el Papa y los cardenales llevanuna vida santa (1, 2), es decir, de acuerdo con 10

que ellos son y no con10

que ellos hacen (unasola vez).

El PREDICTIVO tiene la misma estructura queel condicional, pero el sujeto que predice no debeser el sujeto de la segunda oración (la consecuencia); en este aspecto se acerca al modo «transrelativo», deducido por Whorf. Ninguna restricciónpesa sobre el sujeto de la primera oración. Asípuede ser el mismo que el sujeto de la enunciación (en 1, 3, piensa Saladino: si pongo en unaprieto a Melquisedec, me dará dinero; en X, 10,se dice Gualterio: si soy cruel con Griselda, inten

tará hacerme daño). Las dos oraciones pueden te-ner el mismo sujeto (IV, 8: si Jerónimo se aleja dela ciudad, piensa su madre, dejará de amar a Sil-

vestra; VII, 7: si mi marido se siente celoso, su-

pone Beatriz, se levantará y saldrá). Estas predic-




ciones están, a veces, muy elaboradas: por ejemploen este último cuento, Beatriz, para acostarse conLudovico, le dice a su marido que éste le hacela corte. Igualmente en III , 3, para provocar elamor de un caballero, una dama se queja a unamigo de éste de que no cesa de galantearla. Las

predicciones de estos dos cuentos, que se muestran

justas una y otra vez, no son evidentes: las pala-bras crean aquí las cosas en lugar de reflejarlas.Este hecho nos lleva a considerar que el predictivoes una manifestación particular de la lógica de 10

verosímil. Se supone que una acción arrastrará ala otra, porque esa causalidad corresponde a unaprobabilidad común. Sin embargo, hay que evitarconfundir esa verosimilitud de los personajes conlas leyes que el lector siente como verosímiles:una confusión de este tipo nos llevaría a buscar laprobabilidad de cada acción particular, mientrasque la verosimilitud de los personajes tiene unarealidad formal precisa, el predictivo.

El hecho que aparece como común a todos losmodos es su relación con la causalidad. El obliga-tivo se refiere a las leyes generales, independientesde las voluntades individuales; las oraciones queen el Decamerón están en obligativo son siemprela consecuencia de otra oración (están presupues-tas por ella). Por el contrario, las acciones optati-vas son siempre la causa de otra acción. El predic-tivo y el condicional contienen la implicacióndentro de ellos mismos; el primero refleja una leyde probabilidad, el segundo una ley individual,



JI: 5 Las categorías semánticas 95

inventada para la ocasión y que no funcionará másque una vez.

Si intentamos articular mejor las relacionesque presentan los cuatro modos, tendremos, allado de la oposición «presencia/ausencia de voluntad», otra dicotomía que opondrá el optativo al

condicional, por un lado, y el obligativo al predic

tivo, por otro. Los dos primeros se caracterizanpor una identidad del sujeto de la enunciación conel sujeto del enunciado; los dos últimos reflejanacciones exteriores al sujeto enunciante. Se po-drían representar esquemáticamente los cuatromodos por el cuadro siguiente:

optativo obligativo condi- predic-ciona! tivo

presencia/ausenciade voluntad + + - -

presencia/ausencia

del sujeto enunciante + - + -

(El signo + indica la presencia del primertérmino de la oposición, el signo - , del segundo.)

Se señalarán los modos poniendo toda la oración entre paréntesis y acompañándola del nombredel modo y de su sujeto. Este sujeto no tienenecesidad de ser indicado en el caso del condicional, en que coincide con el de la segunda oración,




ni en el del obligativo: el sujeto de las leyes esimpersonal (<<se»). Escribiremos, pues:

(XA)..,t Y, (XA => YB)pred x, (YCX)obl, etc.

d. V oluntativo

A pesar de su nombre, el voluntativo no esun modo. Es una categoría diferente, de la queencontramos una sola especie en el Decamerón,lo que nos lleva a denominar de la misma manerael género y la especie. La oración en la cual hayun predicado voluntativo no existe en potencia;refleja una acción que ha ocupado un lugar en eluniverso del relato. Por otra parte, esta categoríano caracteriza a la oración entera, como el modo,sino únicamente al predicado; se aproxima eneste aspecto a las puras categorías semánticas; sinembargo, su pertinencia sintáctica no nos permiteclasificarla entre ellas.

Se dice que un predicado está en voluntativosi la acción que denota es realizada voluntaria-mente por el sujeto de la oración. Esta categoríaestá neutralizada la mayor parte de las veces (nose nos dice si las acciones son voluntarias o no),pero cuando se actualiza aparece obligatoriamente

dos veces en la misma secuencia, una vez afirmaday otra negada. Todos los demás caracteres de losdos predicados son idénticos; sin embargo, se per-ciben ambas acciones como diametralmente opues-tas.



I I : 5 Las categorfas semánticas 97

Esta categoría aparece únicamente en la décima jornada. Así, Mitrídates, envidioso de la gloriade Natan, decide matarlo; pero Natan le ofrecesu propia vida voluntariamente; entonces Mitrídates renuncia (X, 3). O en X, 5, donde la causa-

lidad es contraria a lo que cabría esperar: Ansaldorehúsa recibir a Dianora en su cama al saber que

viene con la plena aprobación de su marido.Para señalar el voluntativo) se puede em-

plear el signo VO después del predicado al que se

refiere, por ejemplo, XA VO o YB - VO.

e. Visiones

Como en el caso de los modos, no hablaremosde visión más que cuando ésta difiera de la visiónhabitual. Ahora bien, la visión habitual hace coin-

cidir una acción con la percepción que tiene deella el personaje. En el único caso en que nosocuparemos de las visiones, la realidad de la ac-

ción no será idéntica a la percepción que tieneuno de los personajes. Es decir, un personaje creeque ha sucedido una cosa, pero, de hecho, ha pasado otra. Los problemas relativos a las visionesestaban relacionados, en las poéticas clásicas, conel término de «reconocimiento»: para que haya

reconocimiento es necesario que haya habido an-tes una falsa visión.

La lengua natural no posee ninguna categoríagramatical para expresar la visión, pero lo intentacon la ayuda de un grupo de verbos que sirven

7




para introducir otras oraciones, como «creo que. . . », «pienso que . . . », «afirmo que . . . », etc. (1osverbos de actitud.

Según comparta o no el lector la falsa visióndel personaje pueden distinguirse dos casos: enel primero la visión es común a los dos, en el se·gundo es solamente propia del personaje. Alejan-

dro y el lector ignoran, por ejemplo, que el jovenabad es una mujer: lo creen hombre (Il, 3). Sabemos que Ciappelletto es un malvado, pero elviejo monje no lo sabe y lo trata como a un santo(1, 1).

Si una oración aparece presentando una visión falsa, habitualmente figura al lado de ellaotra, de estructura idéntica, que da la verdaderavisión. Raros son los casos en los que el lector y elnarrador son los únicos en conocer la falsedad deuna visión (incidimos aquí nuevamente en el pro-blema del «testigo»). Por otra parte, la falsa visión no precede siempre a la verdadera (como lapalabra reconocimiento implica): muy frecuente-mente el cuento comienza por una visión auténticapara terminar en una falsa (es el caso de 1, 1). Losdos órdenes posibles corresponden a dos realiza-ciones semánticas del verbo (modificar) que hemosencontrado antes: falsear y desenmascarar.

En los ejemplos citados anteriormente el sujeto de la visión era diferente del sujeto de la ora-ción: es decir, X se engañaba acerca de los atri-butos de Y. Pero el caso contrario también esposible: el del que no sabe lo que hace. Por ejem-



II: 5 Las categorías semánticas 99

plo, Alibech cree meter el diablo en el infierno(III, 10); en III, 5, Francisco cree haberse adue-ñado sin gasto del caballo de Ricardo, cuando 10

paga con el honor de su mujer; también en IX, 6,la hospedera cree acostarse con su marido, cuandoen realidad se encuentra en los brazos de Adrián,etcétera. El lector está siempre informado previa-

mente de la verdadera visión.Uno de los cuentos presenta un ejemplo espe-cialmente refinado, una visión en segundo grado:«X cree que Y cree que ... » Es el caso de VII, 7:Egano se deja golpear por Anichino, creyendo queAnichino le toma por Beatriz, la mujer de Egano;pero Anichino sabe perfectamente con quién se lastiene.

Se señalarán las visiones poniendo la oraciónde que se trata entre paréntesis y haciendo prece-der los paréntesis del signo que corresponde alpersonaje que tiene esta visión. Por ejemplo: «X(Ya)>> debe leerse así: «X cree que Y modifica lasituación».



I I I ESTUDIO DE LAS SECUENCIAS



1 RELACIONESENTRE ORACIONES

Resultará más fácil describirel proceso deintegración de las oraciones en secuencias si pasa-mos primero por un nivel intermedio enel cualse examinarán las relaciones obligatorias o facul-tativas que las oraciones mantienen entre sí. Estenivel es, lógicamente, más simple queel de las

secuencias. Aquí nos ocuparemos de las relacioneselementales quese retomarán y amalgamarán en lasecuencia definitiva.

Antes de enumerar y describir estas relacionesnos detendremos en una confusión que puedeproducirse fácilmente. Al estudiarla estructura

del relato, se siente la tentación de establecer estasrelaciones elementales en un nivel de lógicaPRE-

NARRATIVA.Nos vemos tentados a decir que estasrelaciones no son únicamentemás simples que lassecuencias, sino que, incluso cuando resultanigualmente complejas, forman una lógica encuyaNEGACIÓN se constituyen los relatos reales.Sepercibe entonces cada cuento como la transgre-sión de esta lógica prenarrativa, como una desvia-ción con relación a una norma. Para no citar másque un ejemplo:si alguien es atacado debe,si-

103




guiendo esta lógica prenarrativa, defenderse; si enlugar de esto se ataca a sí mismo esta lógica estransgredida y el cuento puede constituirse (es elcaso real de X, 3, la historia de Mitrídates y Na-tan). La lógica prenarrativa sería una especie desentido común.

Esta solución, con todo 10 tentadora que pue-

da parecer, debe ser descartada desde el principiopor falta de pruebas. Existen otros tantos cuentos,si no más, en que el ataque inicial es seguido porun contraataque que no tiene nada de sorprenden-te. Si definimos el cuento como relato que que-branta una lógica primera, prenarrativa, la mayorparte de las historias del Decamerón no podríanser calificadas de cuentos. La existencia de unalógica prenarrativa cuya transgresión constituye lanarrativa es ilusoria.

Sin embargo, debemos interrogarnos acercadel origen de esta ilusión en la que resulta tan di-

fícil no caer. Indicaremos aquí tres razones deorden diferente.

En primer lugar, hay en ciertos cuentos unaevidencia que no puede negarse, y que conciernea la existencia de ciertas leyes, tomadas por lospersonajes no como absolutas, sino como proba-bles. La previsión condicionada de estas leyes se

ve frecuentemente frustrada, 10 que da la impre-sión de una lógica transgredida. Pero estos casospueden separarse claramente de los otros en queesta impresión no puede atestiguarse y, formal-mente, los distinguimos por la presencia del modo



I I I : 1 Relaciones entre oraciones 105

predictivo. Aquí la verosimilitud que concierne alencadenamiento de las acciones no procede dellector: es enunciada por el mismo personaje. Setrata, pues, de un caso demasiado particular paracorresponder a toda la «lógica prenarrativa».

Por otra parte, parece que existe una litera-tura que obedece a esta ley de la transgresión.Pensemos, por ejemplo, en todas las definicionesque se han podido dar del cuento o, incluso, enla noción de intriga, como «espera frustrada»,«sorpresa», etc. (d. T. S. Eliot: «debe ocurriralgo diferente, pero no demasiado diferente de loque espera el auditorio»). Esta literatura se define,

pues, en relación a una verosimilitud común de lacual constituye la transgresión. Pero no es éste elcaso del Decamerón: las historias con sorpresa co-existen aquí con las que no la tienen. En este casotenemos un buen ejemplo de la deformación inevi-table que hacemos sufrir a los textos más antiguosal compararlos con otros recientes, más familia-res. En este sentido cada época lee de una maneradiferente a un mismo autor, tomando en cada oca-sión como punto de partida una norma literariadiferente (Borges decía que leemos a Swinburnecomo a un precursor de Kafka, pero partiendo deKafka). Esta deformación concierne tanto a lacomprensión de un texto como a los juicios devalor: se consideran inferiores los relatos de Boc-caccio que no contienen una «alteración», ya quese toma la transgresión de la norma como una nor-ma literaria.




Existe otra explicación para el deseo de presen-tar la lógica narrativa como la transgresión de unalógica prenarrativa. Esta explicación se inserta enuna ley más general, según la cual no existe otradefinición posible de un fenómeno que una defi-nición negativa. El conocimiento no consiste másque en hacer retroceder lo más lejos posible

«lo que es», separándolo de nosotros por innume-rables «lo que no es». Las secuencias se definenpor una diferencia frente a las relaciones; las rela-ciones, frente a las oraciones; éstas frente a lospredicados y así sucesivamente hasta el infinito o,más bien, hasta que nos veamos obligados a dete-nernos ante las nociones más simples, que ya nopodremos definir, y que únicamente serán desig-nadas.

Examinaremos ahora las relaciones posiblesentre oraciones. Para facilitar la lectura hemosdado un nombre a cada una de estas relaciones;la elección de los nombres es arbitraria.

Una frontera separa las relaciones de ordentemporal de las que se refieren a la causalidad.

(1) RELACIONES TEMPORALES. La fórmulageneral de estas relaciones podría escribirse así:

XA+ + ~~ - A

Las oraciones que utilizamos aquí como ejem-plo serán todas atributivas; pero, salvo indicación



III: 1 Rdaciones entre oraciones 107

contraria, esas mismas señales corresponden a lasoraciones verbales.

La llave que señala la posibilidad de elegirentre uno de los elementos que encierra, sugiereya una especificación ulterior.

(1) Enfasis. Será denominada así la relación

en la que una oración se encuentra repetida; laoración inicial y su repetición deben estar sepa-radas al menos por una oración. Su fórmula es lasiguiente:

XA+ ...... +XA

Un ejemplo del énfasis aparece en III , 6. Pormedio de un engaño, Ricardo consigue los favoresde Catella. Cuando ésta se entera del ardid, sepone furiosa, pero Ricardo consigue calmarla y losdos comienzan nuevamente sus jugueteos amoro-sos. Esta repetición final del acto amoroso repre-senta un énfasis. Aunque la acción sea sustancial-mente la misma, su situación sintáctica lleva a lasegunda oración a ser percibida de una maneradiferente que la primera: como hemos visto a pro-pósito del comparativo, la identidad perfecta noexiste.

(2) Inversión. Aquí también aparece unaoración repetida, pero el predicado de la segundaes reemplazado por su negación o su oposición.Pueden distinguirse varios casos particulares:




(a) inversión de atributo. Se escribe así:

X A + + X - A

Por ejemplo, Herminio es avaro; pero una acer-tada broma de Guillermo hace de él «el más liberal y dadivoso de los caballeros» (1, 8). Aquí un

atributo se encuentra reemplazado por su término opuesto.(b) inversión de visión. Fórmula:

X(YA) + . . . . . . + Y - A

Esta relación corresponde, en los dos órdenes po-sibles de las oraciones, a falsear y desenmascarar.Por ejemplo, Andreuccio cree que cierta dama essu hermana y actúa en consecuencia; más tardesabe que no hay nada de esto (11, 5).

(c) no inversión. Este caso que, aparentemente, se aproxima al énfasis, se distingue de élpor sus funciones sintácticas. La no inversión nosirve para acentuar una cualidad: es una inversiónfrustrada. Formalmente las dos se distinguen también por su carácter obligatorio o facultativo(como veremos más adelante). De 10 contrario lafórmula de la no inversión es la misma:

X A + . . . . . . + X A

Este caso es muy raro en el Decamerón. Apareceen VI, 8: Ciesca es tonta y orgullosa. Para corre-



III: 1 Relaciones entre oraciones 109

girla su tío le gasta una broma. Pero ella «noentendió la frase de Fresco más que si fuera de pie-dra. Y en su cerrilidad siguió y prosiguió».

(II) RELACIONES CAUSALES. Todas las de-más relaciones tienen que ver con la causalidad.Si señalamos con O una oración cuya estructurano está especificada, la fórmula general de lasrelaciones causales será:

XA=>O ó O =>XA

Hay que distinguir los casos siguientes:(3) Modificación. Es una oración que con-

tiene el verbo a, seguido de una implicación

Xa=>O

A veces esta oración puede desdoblarse: es la des-

modificación que se realiza con la ayuda del com-parativo:

Xa=>Ya! =>0

(como en el cuento de Giotto: VI, 5).Hay también cuentos en que el sujeto de la ora-ción de modificación no es un personaje, sino eldestino o, si se quiere, Dios. Así Andreílla y Ga-briel formulan predicciones sobre el futuro. Eldestino interviene en este momento y modifica la




situación precedente: las predicciones se realizan(IV, 6).

(4) Deseo. Esta relación está vinculada aloptativo. Su fórmula es:

(XA)opt ~ ~ t ~ O

El signo de implicación debe estar señalado si laoración siguiente tiene el mismo sujeto; si no esasí, se trata de una causalidad difusa que no esposible indicar.

La presencia de la llave muestra que el sujetodel deseo no coincide necesariamente con el su-jeto de la acción deseada. El deseo puede realizarse o no: en el Decamerón existe una gran can-tidad de ambos casos. Por ejemplo, Anastasiodesea casarse con la hija de Pablo Traversari y 10consigue (V, 8); el rey de Francia desea el amor

de la marquesa de Montferrat, pero no 10 alcanza (1, 5).El deseo puede ser duplicado, como la modi

ficación; pero esta duplicación se realiza mediantesu negación y entonces podemos hablar de RENUNCIA:

(XA)opt + . . . . . . +(XA) - opt Y.

Hemos tratado ya este caso a propósito del optativo. Aparecen ejemplos en IX, 10 (Pedro renun-



111: 1 Relaciones entre oraciones 111

cia a transformar a su mujer en yegua) o en X, 5(Ansaldo renuncia a su deseo por Dianora).

(5) Motivación. Es una oración atributivaúnica que solamente puede preceder a otra ora-ción:

XA=>O

La motivación nos da las razones de la acclOn.Una oración de deseo puede estar motivada poruna oración que caracterice al objeto del deseo.

(6) Resultado. Es, de alguna manera, laforma complementaria de la motivación: una ora-

ción atributiva que aparece únicamente siguiendoa otra oración:

O=>XA

Lo mismo que la motivación, esta oración es re-dundante desde un punto de vista sintáctico. Nosdescribe las consecuencias de una acción: porejemplo, la felicidad puede ser la consecuencia deun amor realizado.

(7) Castigo. Esta relación pone en contactolas malas acciones y el castigo. El castigo puedeser, como ya sabemos, real o negado.

Xh=>' Y - c X) YcX

La negación (o incluso la oposición) es mucho más




frecuente; pero los castigos llevados a términotampoco faltan. Así Gerbino no obedece la ordendel rey; por este motivo le cortan la cabeza(IV, 4).

La oración que contiene el verbo e puede des-doblarse: en este caso aparece la primera vez enuna oración modal (en el obligativo).

(8) Hipótesis. Llamaremos así a una rela-ción que se produce no entre dos, sino entre cua-

tro oraciones: son dos implicaciones simétricas,la primera de ellas en modo predictivo o condi·cional. Recordemos que estos modos relacionansiempre dos oraciones: la realización de este modo

forma la segunda pareja de la hipótesis.Se

escri-birá así:

DCA => XB )cond/pred + + XA => Jr_B

Esta relación, como la renuncia, combina lacausalidad y la temporalidad.

Ahora podremos agrupar estas relaciones si-

guiendo el tipo de función que desempeñan en lassecuencias. Obtendremos tres grupos: las relacio-nes obligativas, que tienen que estar presentes en

todas las secuencias; las relaciones facultativas,que pueden estar presentes en todas, pero que noson nunca obligatorias; y las relaciones alternati-vas, de las que solamente una puede y debe estarpresente en una secuencia. Está claro que por esto




las relaciones alternativas son las únicas que pue-

den caracterizar a las secuencias que las contienen.He aquí el esquema de estas relaciones.( l ) Relaciones obligatorias. Son el deseo y

la modificación. Ambas son omnipresentes; nor-malmente el deseo precede a la modificación. Estano puede ser negada; el deseo solamente es ne-

gado por la renuncia. Ninguna de las dos puedeaparecer en la cabeza o al final de las secuencias.(2) Relaciones facultativas. Se subdividen

en dos grupos.(a) Relaciones facultativas libres. Son tres:

el énfasis, la motivación y el resultado. No sonnecesarias para construir una secuencia, pero pue-den encontrarse en toda secuencia. Las indicacio-nes concernientes a su situación en la secuenciase reducen al mínimo: la motivación precede, el

resultado sigue a otra oración (habitualmente, unaaparece al comienzo de la secuencia, otra al final).El énfasis sigue a una oración idéntica a ella, al

menos a una oración de distancia. En principiotoda oración de la secuencia puede tener una mo-

tivación, un resultado o un énfasis: estas relacio-nes tienen, pues, una distribución perfectamentelibre.

(b) Relaciones facultativas dependientes.

También son tres: las predicciones, las condicio-nes (las dos pueden ser abarcadas por el términogenérico de hipótesis) y las inversiones de visión.Estas relaciones no pueden formar por sí solas(ni únicamente con las relaciones obligatorias) una

8




secuencia, pero su distribución requiere bastantescondiciones; deben ocupar lugares muy precisos.Se distribuyen a ambos lados de la modificación.La primera pareja de oraciones que constituye lahipótesis se inserta entre el deseo y la modifica-ción; la segunda sigue directamente a esta última.Las dos oraciones de la inversión de visión se dis-

tribuyen igualmente a los lados de la modifica-ción; la primera puede aparecer antes que el deseo.Este tipo de relaciones es sentido por el lectorcomo mucho más integrado en la estructura de lasecuencia que el precedente.

(3) Relaciones alternativas. Se nos presen-tan ahora como las más importantes, ya que supresencia decide el tipo de secuencia al que nosreferimos. Son dos: las inversiones de atributo ylos castigos; hay, pues, aquí, una relación tempo-ral y una relación lógica. Desde el punto de vistasemántico, la oposición se articula entre las leyes,generales y estables, y los atributos, individuales yparticulares.

Se concede un papel particularmente impor-tante, como hemos visto, a la acción designadacomo «modificación» (Xa). Es el pivot de la se-cuencia; las otras relaciones se sitúan por referen-cia a ella; su estabilidad se opone a los cambiosque se producen en las otras. Al mismo tiempo esla acción más variada, por no decir la que perma-nece rebelde al sistema. En ella encontraremos larelación más estable e inestable a un tiempo. En

una perspectiva sintáctica, la oración «Xa» está




siempre presente, en e! centro, aunque su marcovaríe; en una perspectiva semántica, e! marco si-gue siendo e! mismo de un cuento a otro; lo quecambia es lo que da el nombre mismo de! cuento,es la acción designada por esta oración «Xa».

Esta variabilidad de la modificación, combinada con su función primordial, parece dar la ra

zón a los que identifican la belleza con lo inexplicable, con lo incomprensible (y son muchos losque piensan así) l . Este pesimismo no parece, sinembargo, plenamente justificado: en primer lugarporque hemos visto que, a posteriori, era posibledescubrir siempre una regularidad incluso para

esta acción cuya originalidad es obligatoria; yademás porque existen numerosos relatos cuya bellezano reside ciertamente en esta acción, y donde e!pape! de la invención, en e! verdadero sentido dela palabra, es nulo.

Unicamente el examen del cuento enteropuede permitirnos identificar su estructura. La si-tuación inicial de cada novela puede describirsecomo compuesta de: (1) Un cierto número de le-yes generales ( cuya violación se considera unamala acción) y (2) Un cierto número de oracionesatributivas particulares que presentan los perso-

1 "Nos convenceríamos si lo bello, que es valor yfuerza, pudiera estar sometido a reglas o esquemas. ¿Esnecesario probar que esto no tiene sentido? Si Le Cid esalgo hermoso se debe a que sobrepasa el esquema y elentendimiento". J. DERRIDA, L J écriture et la différence(París, Seuil, 1967), p. 32.




najes concretos de la novela. Al principio no pode-mos saber si se trata de una historia de ley o deuna historia de atributo. Existen dos caminos pa-sibles: actualizar las leyes y su transgresión o per-manecer en la descripción de rasgos particulares.La presencia de una oración alternativa, en la se-gunda parte del cuento, decidirá a qué tipa per-

tenece esta historia. Si el rasgo inicial apareceinvertido, estamos en las historias de atributo; siun castigo amenaza 10 que el rasgo caracteriza,estamos en una historia de ley. Recordemos nue-vamente la historia de Alibech (III, 10). Al prin-cipio existen todos los datos necesarios para que

se trate de una historia de ley. Un monje y unamuchacha hacen el amor: la mala acción es, in-cluso, doble. Pero estos aspectos de la acciónserán abandonados y la historia se relacionaráfinalmente con el atributo (el paso de un estado aotro). Solamente algunas de las oraciones que apa-recen al principio del cuento serán actualizadas yconvertidas en pertinentes para su integración enla estructura de la secuencia.

2 SECUENCIAS ATRIBUTIVAS

Las propiedades sintácticas de las relacionesdeterminan la estructura de la secuencia. Hemosvisto que toda secuencia debe contener dos rela-ciones obligatorias (el deseo y la modificación),un número indefinido de relaciones facultativas yuna relación alternativa por 10 menos. Además,



III: 2 Secuencias atributivas 117

las relaciones obligatorias se encuentran en el me-dio de la secuencia (no al principio ni al final),enmarcadas por la oración de la relación alterna-tiva.

Llamaremos secuencias atributivas a las se-cuencias en que la relación alternativa es una in-versión de atributo. La no inversión se produce

nuevamente aquí; la inversión de visión podríaasimilársele a veces.

La estructura básica de la secuencia atributivaes la siguiente:

x - A + (XA) op l y =>Ya =>XA

en que X e Y son agentes cualesquiera, A es unatributo y a corresponde a la acción de «modifi-car la situación». Es posible encontrar, aunquemuy raramente, cuentos que ilustren esta fórmulasin ninguna complicación suplementaria. Es elcaso de 1, 9. Una dama de Gascuña es ultrajadapor «unos malvados» durante su estancia en Chi-pre. Quiere quejarse al rey de la isla, pero le dicenque sería inútil, ya que el rey permanece indife-rente ante los insultos que recibe él mismo. Sinembargo, la dama va a verle y le dirige unas pala-bras amargas. El rey se siente afectado y abandonasu pasividad.

El atributo invertido es el del rey: de blandoe indiferente se torna enérgico e implacable. Elincidente que sucede a la dama no es más que unamotivación de su deseo de cambiar el carácter del




rey. Se puede escribir la secuencia de la manerasiguiente:

X - A + YB (XA)opty=>Ya=>XA

en donde los símbolos tienen el contenido semán-tico siguiente:

X rey de Chiprey la dama de GascuñaA enérgico, etc.B desgraciadaa dirigir unas palabras vejatorias

Estos contenidos semánticos los conocemos apartir del estudio de las oraciones. Unicamentela oración YB es, de alguna manera, redundante(desde el punto de vista sintáctico, pero no desdeel del cuento).

Es raro encontrar en el Decamerón casos tansimples. Habitualmente varias secuencias, a me-nudo de naturaleza diferente, se relacionan en elmismo cuento (estos casos serán analizados másadelante). A veces la secuencia sigue siendo única,pero se complica con gran número de relacionesfacultativas. Examinemos este caso cuya comple-

jidad corresponde al nivel medio de los cuentosdel libro.

Gulfardo está enamorado de Ambrosia, lamujer de Guasparruolo. Se 10 dice a ella y, congran sorpresa de Gulfardo, consiente en acostarse



III: 2 Secuencias atributivas 119

con él, pero con la condición de que le dé doscientos florines de oro. Gulfardo se indigna, pero norenuncia a su deseo. Pide esa misma cantidad aGuasparruolo y se la da a Ambrosia, ante un testigo; después goza libremente de sus favores. Unosdías más tarde, en presencia de la mujer y el testigo, le dice que ha devuelto el dinero a su mujer.

La señora no se atreve a negarlo (VIII, 1).El atributo en juego es aquí el estado de rela

ción sexual en que se encontrarán Ambrosia yGulfardo. Pero esta inversión se complica por lapresencia de una condición y de un cambio de vi-sión. Podría transcribirse esta secuencia de la si-

guiente manera:x- A + (XA)OPI y + (YB => XA)cond + Ya' =>X(YB) =>XA + Ya" = > Y- B

ó X Ambrosiay GulfardoA estar en relación sexualB generoso, el que pagaa' falsear la situacióna" desenmascarar

La secuencia más sencilla concierne a la in-versión del atributo: Gulfardo desea obtener elamor de Ambrosia y lo consigue. Esta forma básica se complica por la existencia de una condición; si la condición no contuviera una falsa interpretación, la secuencia hubiera podido escribirseasí:




x - A + (XA)OPI y + (YB ~ XA)cond+ Y a ~ Y B ~ X A

Sin embargo, Gulfardo no satisface verdaderamente la condición de Ambrosia. Solamente selo hace creer a ella; hay, pues, una falsa visiónque implica otra oración que, a su vez, contiene

la visión auténtica de las cosas. Este cuento secaracteriza también por la necesidad de una se-gunda oración de «modificación» (Ya"); este he-cho podría llevarnos a considerarla como lacombinación de dos secuencias. Añadamos quehemos prescindido voluntariamente de una cierta

ambigüedad de la novela que nos permite ver enella también un castigo.Desde el punto de vista semántico, las secuen

cias atributivas representan la historia de una im-pugnación del equilibrio existente. El mundodescrito al comienzo del cuento es equilibrado,no hay ninguna causa interna para que se produzca un cambio. Es un deseo individual lo queprovoca su puesta en marcha y lo que, al mismotiempo, introduce otro equilibrio. El cuento relatael paso del primero al segundo.

Hemos visto, sin embargo, que existen casosen los que el equilibrio inicial permanece tal cual,bien porque la acción modificante no ha sido de-masiado fuerte, bien porque ha sido secundadapor una desmodificacíón. Resulta difícil encontraruna regla que nos indique, desde el principio delcuento, si la modificación tendrá éxito o no. To-



II : :3 Secuencias de leyes 121

memos, por ejemplo, dos historias tan semejantescomo VI, 10, Y VIII, 5. En los dos casos, ungrupo de amigos decide burlarse de una personade un estatuto social superior: un monje, en elprimero; un juez, en el segundo. Pero si la segun-da broma se lleva a cabo y el juez es humillado(le quitan sus pantalones), fray Cebolla se de

fiende bien y queda como vencedor del conflicto.El equilibrio inicial aparece confirmado aquí, apesar de las amenazas pasajeras.

3 SECUENCIAS DE LEYES

El otro grupo de secuencias es el de las leyes.Todas ellas toman la forma de historias de castigo.Cerca de la mitad de los cuentos del Decamerón

son de este tipo. Como hemos dicho, comienzanpor la infracción de una ley que entonces pasade latente a manifiesta. La historia consistehabitualmente en contar como se intenta unanueva transgresión, esta vez a la ley que exige laaplicación de las leyes, es decir, a la ley metalegal.

La fórmula general de esta secuencia será la

siguiente:

Xb ( ~ Y C X ) o b l+ ( X - CX)OPIx ~ X a ~ Y - c X

en donde X e Y son agentes cualesquiera, b unatransgresión de la ley, e el castigo que amenaza aX y a , la acción que X realiza para evitar ese cas-



122 Gramática dd Decamer6n

tigo. Si Y es una persona que castiga y tiene elderecho de hacerlo, una oración atributiva precisará su estatuto.

Tomemos una historia bastante sencilla decastigo. Peronnella recibe a su amante en ausenciadel marido, pobre albañil. Pero un día éste vuelvepronto. Para esconder a su amante Peronnella le

hace meterse en una barrica; cuando el marido en-tra le dice que alguien quería comprar la barrica yque ese hombre se encuentra ahora examinándola.El marido la cree y se alegra de la venta. Va a raspar la barrica para limpiarla; mientras tanto elamante hace el amor con Peronnella que ha colocado su cabeza y sus manos en la abertura de labarrica, para taparla (VII, 2).

Se puede esquematizar esta historia de la ma-nera siguiente:

Xb (=>YCX)obl + (Y - CX)OPIx=>Xa= > Y ( X - b ) Y- c X +:Xb

,o X Peronnella

Y su maridob cometer el adulterioc castigara falsear la situación

El castigo es evitado gracias a un falseamien

to de la situación: el marido no se da cuenta delpecado cometido por su mujer.

Por otra parte hay un énfasis: Peronnellarepite su pecado al final del cuento, sin que estosea necesario para la estructura de la secuencia.



III: 3 Secuencias de leyes 123

Se ve claramente que la «sal» del cuento puedeproceder de partes estructuralmente poco importantes: el énfasis es, en este sentido, el momentoque justifica la existencia de la novela (y especialmente la metáfora del doble «raspado de la barrica» ).

Existen muchos otros medios para evitar el

castigo; uno de los más extendidos es actuar demanera que la persona que debía castigar cometael mismo pecado: esto le priva de la posibilidadmoral de castigar. Así, en 1, 4, el monje atrae alabad a la habitación en que le espera su amiga;en IX, 2, Isabel está decidida a sufrir el castigo

hasta el momento en que advierte que la superioradel monasterio se toca con unos pantalones dehombre, en lugar de su velo. La superiora, confundida por haber cometido el mismo pecado que ella,no puede castigar a Isabel.

A veces es el justiciero el que, por su parte,

rehúsa aplicar un castigo: es él, pues, el que transgrede la ley meta-legal. Es el caso de V, 4, en queel padre de Catalina no castiga a Ricardo por haberse acostado con su hija, sino que se la proponepor esposa. ¡Ricardo es un partido muy bueno!

En todos estos cuentos el castigo no se inflige. El caso contrario existe también, aunquemucho más raramente. Así Guido castiga a la mujer que tenía el corazón demasiado duro (V, 8),lo mismo que Conrado castiga a Giannotto (II, 6).Estos castigos son, sin embargo, casi todos com-




pensados por un no-castigo posterior (a excepciónde IV, 4).

Los castigos pueden ser compensados tam-bién por un contracastigo: es el esquema de la ven-ganza. Puede decirse que, en este caso, se considera el primer castigo como una mala acción quearrastra un nuevo castigo. Así están construidos

los cuentos 1, 5 Y 9 de la cuarta jornada. Los pa-dres de la mujer matan, en cada una de estashistorias, a su enamorado, pero la mujer se suicidadespués, 10 que provoca sufrimientos aún másgrandes a sus padres (o incluso el temor de unasdiligencias criminales, como en IV, 5).

Los raros casos en que las condiciones permiten formar una secuencia de hipótesis (como enIV, 6; VI, 6; IX, 7; X, 10) deberían clasificarse,si se admite su independencia, al lado de otrasleyes: en estos casos, se trata de la instauraciónde una ley provisional, válida únicamente en estemarco y mientras dura un cuento.

4 AMBIGÜEDAD ORACIONAL Y SECUENCIAL

El problema de la ambigüedad se plantea endos niveles que corresponden a la oración y a lasecuencia. No podemos, sin embargo, analizar laambigüedad oracional estudiando las oraciones,pues esta propiedad de la oración no aparece hastaque no se incluye ésta en la secuencia.

La ambigüedad oracional no está relacionada



I I I : 4 Ambigüedad oracional y secuencial 125

con la diferencia entre unidades semánticas y unidades sintácticas, como podría parecer. Los verbos transgredir, castigar, modificar la situaciónpueden estar representados por la misma acción,el asesinato (IV, 7), pero no existe ninguna dudarespecto a la función sintáctica de cada una de lascircunstancias del asesinato. La ambigüedad ora

cional es un hecho puramente sintáctico.Para que la percibamos es necesario que unaoración esté incluida en dos o en varias secuenciasa la vez. Existen entonces dos posibilidades: obien esta oración se escribe de manera semejanteen las dos secuencias; el término ambigüedad noparece convenir aquí, ya que la oración mantienesu sentido sintáctico, pero asume una doble función. Estos casos son raros. O bien la acción, siendo materialmente la misma, debe ser representadacomo dos oraciones diferentes para reestablecerla estructura secuencial.

He aquí un ejemplo del primer caso. La princesa de Inglaterra quiere conseguir el amor de Ale-jandro. Por otra parte, Alejandro cree que ella esun hombre. Mediante un único gesto, haciéndolesentir sus pechos, la princesa de Inglaterra resuelve las dos secuencias (11, 3). Esta ambigüedadse podría representar esquemáticamente así:

(XA)op! y => l 1XAYa=>

X(YB) + . . Y - B

Una ambigüedad semejante se produce más fácil-




mente con el verbo a o con un optativo, ya queambos aparecen en todas las secuencias.

El segundo caso es mucho más corriente. Lahistoria de! ruiseñor es un ejemplo, entre otros.Para poder acostarse con su enamorado la mu-chacha pretende que necesita dormir en e! jardínpor 10 mucho que le gusta el canto del ruiseñor.

La treta tiene éxito, pero el amante, fatigado, seduerme en la cama de su amiga, en la cua11e des-cubre e! padre de ella. El castigo será evitado me-diante e! matrimonio. La secuencia inicial tratade un deseo y su realización. Pero esta mismarealización se convierte en la primera oración deuna nueva secuencia que trata de la mala accióny su castigo (V, 4). Exactamente el mismo esque-ma se repite en V, 6.

Era posible no señalar el primer ejemplocomo caso de ambigüedad, pero es necesario intro-ducir una notación para éste. Separaremos me-diante e! signo / / las dos oraciones que se refie-ren a la misma acción; por ejemplo, en V, 4:

x - A + (XA)Opl y => Ya => XA / /Xb (=>ZCX)obl + ...

Hay un cuento en el Decamerón que parecehecho para ilustrar e! fenómeno de la ambigüe-dad (IV, 3). Aquí no es e! deseo realizado 10 quese convierte en una mala acción, sino el castigo ola modificación. Tres hermanas viven con sus ma-ridos en la isla de Creta. Un día Restagnone, el



I I I : 4 Ambigüedad oracional y secuencial 127

marido de Ninetta, se enamora de otra mujer ycomienza a hacerle la corte. Ninetta quiere casti-garle: le hace beber un brebaje envenenado. Estecastigo, al ser descubierto, se transforma en cri-men. Ahora es el duque de Creta el que quierematar a Ninetta; la encierra en un cárcel, a la espe-ra de su ejecución. En este momento la segunda

hermana, Magdalena, decide salvar a su hermanamayor. Para ello se ofrece al duque, que la perse-guía hacía tiempo. En recompensa el duque envíaa Ninetta a casa. Pero Folco, el marido de Mag-dalena, comprende cuál ha sido el medio utilizadopara salvar a su cuñada; desenvaina su espada ymata a su mujer. Esta vez es la acción de liberación(de modificación) la que es considerada por otropersonaje como una mala acción que merece cas-tigo. Este mismo castigo será conceptuado por el

duque como una mala acción que, a su vez, sepropone castigar. Si transcribimos esta parte de lahistoria obtendremos:

Xb=>YcX I I Yb(=>ZCX)obl + Wa = > Z - c Y

I IWb =>VcW

I IVb (=>ZbV)ob'

en donde las variables designan 10 siguiente:

X Restagnone Zy Ninetta W

el duque VMagdalena

Folco




El duque no consigue castigar a Folco; el hecho es, por supuesto, significativo; los únicos castigos que se realizan son los seudocastigos, elverdadero justiciero es incapaz de castigar.

Sañalamos aquí que el lector no se ve perju-dicado en modo alguno por la existencia de la ambigüedad oracional; incluso, por el contrario, supresencia da la impresión de una densidad parti-cular, de una intriga bien construida.

Pasemos ahora a los problemas de la ambi-güedad secuencial. Su origen es la existencia devarios personajes con los que el lector tiende aidentificarse. El punto de vista del lector, inhe-rente al relato, coincide habitualmente con el dealguno de los personajes; pero si pasa sucesiva-mente de un personaje a otro es muy posible queaparezca una cierta ambigüedad secuencial. Estetipo de ambigüedad ha sido señalada por el. Bre

mond bajo el nombre de ENLACE.

Hemos visto ya que la inversión de un atri-buto podía convertirse en origen de una mala acción: este caso nos sitúa frente a la ambigüedadoracional si las dos se suceden. Pero también esposible que los dos aspectos de la acción seanpresentados simultáneamente; entonces surge unproblema ante el que intenta transcribir el cuentoen una secuencia, ya que se puede, con una justi-ficación más o menos igual, interpretar el cuentode varias maneras. La ambigüedad secuencial con-



I I I : ' Combinaciones de secuencias 129

siste precisamente en la posibilidad de atribuirdos o varias estructuras a una misma historia.

Tomemos un cuento como 111, 4. Relata a untiempo cómo Don Félix llega a hacer el amor conla mujer de Fray Puccio y cómo ésta evita el casti-go de su marido. Si las dos interpretaciones vinieran una a continuación de la otra, tendríamos

un caso de ambigüedad oracional. Pero el esfuerzode los dos personajes es paralelo; además donFélix intenta también evitar el castigo; la mujerde Fray Puccio busca también el estado de amorsexual. Esta historia parece ser a un tiempo unasecuencia de ley y una secuencia de atributo. Algosemejante sucede en V, 5. Si nos situamos en elpunto de vista de los dos jóvenes que se disputanlos favores de Inés, se trata de un castigo evitado(como prueba de ello recuérdese la escena del jui-cio). Pero, desde el punto de vista de Inés y de supadre adoptivo, el cuento realza más bien unasecuencia atributiva.

Es raro que las dos secuencias estén justifica-das tanto una como otra y que el equilibrio entrelas dos sea perfecto. Hay razones para presentarlos cuentos citados anteriormente como un cambiode atributo antes que como un castigo. Si no fueraasí nos veríamos obligados a introducir una nueva

notación, por ejemplo, la llave.Esta ambigüedad a veces suele estar atesti-

guada por los mismos comentarios del narrador ydel auditorio. En el caso de VIII, 8, que contienetambién una ambigüedad, Spinelloccio se ha con-

9




vertido en amante de la mujer de Zeppa; éste,para castigarlos, se hace amante de la mujer deSpinelloccio. La primera parte de la historia esclaramente una mala acción, pero la segunda apa-rece como una nueva mala acción desde el puntode vista de Zeppa; o como un castigo, si nos pone-mos en el de Spinelloccio. Fiammeta, el narrador,

presenta el cuento como una ilustración de la sen-tencia «de que según da el asno en la pared, asírecibe»; pero la reina (Lauretta) concluyó dicien-do que «muy bien '" se ganó Spinelloccio la burlade Zeppa». Este desacuerdo refleja la ambigüedadestructural del cuento; es además, un buen ejem-plo para mostrar que acciones sustancialmenteidénticas no ofrecen, en la mayoría de los casos,el mismo sentido.

Hay que evitar el confundir la ambigüedadsecuencial con otros fenómenos semejantes a pri-mera vista. Por ejemplo, la plasmación posteriorde la secuencia: hemos visto que cada oración po-día reescribirse como una secuencia entera; comola naturaleza de ésta puede ser diferente de la de laprimera, advertiremos dos secuencias diferentesdonde no hay más que una.

5 COMBINACIONES DE SECUENCIAS

Una vez establecidos los criterios que decidensi nos encontramos ante una secuencia, sabemosautomáticamente en qué casos se puede hablar de



II!: 5 Combinaciones de secuencias 131

combinación de secuencias, de dos o varias secuencias. Como hemos dicho que una secuencia comportaba bien una inversión de atributo, bien unamala acción, es evidente que si nos encontramoscon una inversión y una mala acción tendremosla combinación de dos secuencias. Lo mismo sucede, naturalmente, en el caso de varias malas

acciones o varias inversiones.A menudo sentimos la tentación de ver másde una secuencia enun cuento, pero hay que distinguir la verdadera combinación de secuencias deotros casos semejantes. No examinaremos en esteapartado más que los casos en los que el resumen

más breve del cuento contieneya esas diferentessecuencias en sí mismo.Otro problemaes el queplantean los personajes secundarios: a menudo sushistorias, sin ser necesarias para la comprensióndel cuento, forman secuencias enteras. Por otraparte, la plasmación de cada oración puede transformarla, como hemos visto, en una secuencia:pero ésta depende deun nivel diferente que eldela primera. Así Alatiel repite ocho veces su experienciade mujer fatal(II, 7), pero estas accionesestarán representadas por una sola oración dentrode la secuencia.

Si dos secuencias, 1 y 2, se combinan, podemos imaginar los casos siguientes: 1-2, 1-2-1,1-2-1-2. Llamaremos al primer casoENCADENAMIENTO, al segundoINSERCIÓNy al terceroALTER-

NANCIA.Este último es el más raro en elDecamerón.



132 Gramática del Decamer6n'

Uno de los únicos ejemplos es el del cuento V, 3,que relata las aventuras de Pedro y Angelita, perdidos en la campiña romana. En un momento dela historia los dos enamorados se separan; se noscuenta entonces, punto por punto, las aventurasde cada uno durante un cierto lapso de tiempo. Elnarrador pasa varias veces de un personaje a otro.

Es la definición misma de la alternancia: las dossecuencias se entrecortan. Podemos suponer queesta forma de combinación se adapta mejor a losrelatos de dimensiones superiores: es también lanorma que conduce frecuentemente el movimientodel diálogo en el drama.

El encadenamiento es la forma más elementalde combinación; se trata de la simple sucesión dedos secuencias, una detrás de otra; su relación tiene un carácter metonímico: las dos presentan losmismos personajes y el mismo marco. Existenejemplos de encadenamiento en muchos cuentos.Por ejemplo, en IV, 2, se nos cuenta primerocómo fray Alberto seduce a Lisetta, haciéndosepasar por el arcángel Gabriel (secuencia atributiva) y después cómo este «arcángel» es castigadopor un pérfido veneciano (secuencia de ley).

La inserción plantea un mayor número deproblemas 2. En primer lugar, porque suscita

nuevamente el problema del tiempo. Se habrá ad-vertido que nuestra gramática no incluía una categoría temporal. Efectivamente los fenómenos

2 Cf. también "Los hombres-relatos", pág. 163.



I I I : 5 Combinaciones de secuencias 133

temporales del relato no forman un conjunto ho-mogéneo. Hay que distinguir la temporalidad ca-racterística del relato, de la de la lectura (O de lanarración), es decir, la del enunciado y la dela enunciación. Desde el punto de vista del lector,todo el relato se desarrolla en pasado; desde elpunto de vista de los personajes, en presente. Si

el relato siguiera una temporalidad lineal, comopodría suponerse, no tendríamos necesidad deninguna otra categoría temporal. Pero es casi im-posible imaginar un relato que obedezca rigurosamente a un tiempo lineal. La existencia de variospersonajes, hecho corriente en el relato, crea unamultitud de dimensiones temporales; si se quiereir siempre en el sentido de «más alejado - menosalejado» habría que ignorar lo que los otros personajes hacen «durante ese tiempo».

Para el lector, el relato posee, pues, un futuroy un pasado que se interfieren con el tiempo básico. Como este tiempo es, por definición, un pa-sado, resultaría más exacto no hablar de pasadoy futuro, sino de RETROSPECTIVO y PROSPECT!-

vo, englobados ambos en el tiempo del relato.Si analizamos el cuento independientemente

del acto de lectura, la situación es diferente. Lacategoría del tiempo no es homogénea; más aún,no existe. Hemos visto que el prospectivo tomabaen el relato la forma de un modo, el PREDICTI-

vo, en la medida en que presenta una relación conel sujeto de la enunciación; los otros modos serelacionan igualmente con acontecimientos situa-




dos en un futuro. No hay entonces ninguna diferencia entre el presente y el indicativo. Finalmenteencontramos de nuevo al retrospectivo como forma sintáctica: es precisamente la inserción. Lasecuencia insertada frecuentemente trae de nuevo un acontecimiento que ha tenido lugar antesque el de la secuencia a la que se inserta; es una

disgresión de la acción precedente. Al mismo tiempo, la inserción es un fenómeno más generalque el retrospectivo, al no ser ciertas secuenciasinsertadas anteriores en el tiempo.

Otro problema de la inserción (que apa-rece también a propósito del encadenamiento) es

el de la unión: cómo se realiza la combinación dedos secuencias.

El encadenamiento conoce dos posibilidades:o bien la última oración de la primera secuenciay la primera de la segunda se refieren a una mis-ma acción, es decir, se trata de una oración ambi

gua (como en el caso del Arcángel Gabriel, IV, 2);o bien las secuencias están yuxtapuestas, sin ningún elemento relacionante. Es el caso de V, 1, porejemplo: en primer lugar se cuenta el sueño deCimón, luego sus amores.

La conexión de las oraciones en la inser

ción toma también dos formas: o las dos secuencias son enteramente independientes, o la se-cuencia insertada tiene la función de una oraciónen la secuencia a la que se inserta. Un ejemplodel primer caso es l II , 7: Tedaldo pierde y recu-



I I I : 5 Combinaciones de secuencias 135

pera a su amante; entre ambas secuencias tomaparte en un confuso asunto cuyos resultados notienen ninguna influencia en sus amores. El segundo caso aparece en 1, 7; para provocar la generosidad de Micer Can, Bergamino le cuenta lahistoria de Primasso y del Abad de Cluny. Estahistoria es, pues, un arma en la primera secuencia

(es una acción modificante). Su presentación enla primera secuencia hace recordar el problemade la pronominalización. Al decir «cuenta unahistoria que hace cambiar a Can de opinión» reali-zamos una operación semejante a aquella en quese sustituye un pronombre o una frase entera. Este

tipo de inserciónes

el más extendido:es

elcaso, por ejemplo, de los relatos de Scherezadeen las Mil y una noches.

A veces la secuencia situada más a la izquier-da o más a la derecha tiene un carácter incompletoy poco acentuado. Podría hablarse en estos casosde secuencias «introductivas» o «conc1usivas» e,inc1uso, forzando un poco el sentido de las pala-bras, de prólogo y epílogo. Así, en 1, 1, antes deque se nos cuenten las aventuras de Ciappelletto,sabemos cómo ha sido llamado por MusciattoFranzesi, cómo éste le envía a Bolonia, etc. Esta-mos nuevamente frente a un fenómeno relativa-mente raro en el Decamerón y probablementefrecuente en los relatos más largos.

Hasta ahora hemos analizado las combina-ciones de dos secuencias, pero a menudo éstas sonnumerosas. Sus combinaciones obedecen, sin em-




bargo, a las mismas reglas que las de las secuenciasúnicas.

Existe, en primer lugar, el caso de la inserción de dos secuencias encadenadas: 1-2-3-1. Porejemplo, en 11, 8: Gualterio es castigado injustamente; viene a continuación la historia de su hija,luego la de su hijo y, finalmente, la de la rehabi

litación de Gualterio.Cuando son tres secuencias las que se com-binan, también es posible la forma siguiente:1-2-3-2-1, es decir, una doble inserción. Asíen 11, 6, se cuentan primero las desgracias delmarido, después las de la mujer, luego las de su

hijo - después su felicidad, lo mismo que la desu madre, a continuación la del padre; es tambiénel caso de V, 2.

Una forma más compleja todavía aparece en11, 5, que presenta la historia de las desgraciasde Andreuccio en Nápoles. Hay aquí dos secuencias encadenadas, cada una de las cuales inserta otras que e s t á n igualmente encadenadas(1-2-3-1-4-5-6-7-4: la 1 y la 4 son dos secuenciassimétricas de inversión del atributo «riqueza»).

Hay finalmente un caso en que la alternanciase mezcla a las dos primeras formas. Así, en V, 7,encontramos tres secuencias. La primera cuentaque, por error, Teodoro ha sido tomado por un es-clavo y tratado como tal, pero la intervención desu padre le devuelve sus derechos. La segunda serefiere a sus amores con Violante: sueña con conseguir su amor y al final consigue casarse con ella.



III: 6 Casos particulares 137

La tercera es una secuencia de castigo: Américo, el

padre de Violante, está descontento de estos amores y quiere matar a Teodoro, pero éste se salvará.Estas tres secuencias se disponen en el orden si-

guiente: 1-2-3-1-3-2. Es decir, la primera alternacon la segunda y la tercera; la tercera está insertada en la segunda.

6 CASOS PARTICULARES

a. Novena jornada, décimo cuento

Examinaremos ahora aquellos cuentos queaparecen como rebeldes al sistema, esbozado aquí.Los consideraremos como enunciados agramaticales que, por la incorrección que contienen, subrayan aún más el sistema.

El décimo cuento de la novena jornada presenta un caso relativamente sencillo. La historiaes la siguiente: el sacerdote Don Juan se haceamigo de Pedro, pobre campesino de la región, yde su mujer, Gemada. Estos le piden un día quetransforme a Gemada en yegua para que puedaayudar mejor a su marido en el trabajo. Don Juan

comienza la transformación, pero en el momentode «enganchar la cola» el marido dice que no quiere cola. La transformación fracasa.

La estructura de esta novela no tiene nada denuevo; se trata de una renuncia al deseo y de una




no inverslOn. La dificultad procede únicamentedel momento central, el del enganche de la cola.En el momento en que el sacerdote anuncia quecoloca la cola a la yegua, Pedro ve que comienzaa hacer el amor con su mujer. No se puede hablarde falsa visión; ni Pedro, ni, por supuesto, donJuan son víctimas de una ilusión visual. Sin em-

bargo, nose

trata de un simple acto de amor; de10 contrario el marido habría podido castigar a losamantes, mientras que en esta situación se ve inca-paz de hacerlo. Se trata de otro tipo de visión,diferente de las visiones verdaderas y de las falsas,que es la visión «pretendida»: se podría decir quedon Juan hacía preceder sus actos de la expresión«pretendo que», seguida de la descripción de unacto diferente que el percibido por los asistentes.Por el hecho de que el sacerdote pretenda otracosa no puede ser acusado de cometer una malaacción.

¿Por qué no hemos introducido esta visión ennuestra gramática? Por la única razón de que te-

nemos un solo ejemplo. Elevar esta excepción al

rango de regla sería construir un sistema pocoeconómico. Si hubiéramos tenido un mayor núme-ro de casos de esta visión la hubiéramos introdu-cido en el sistema. De momento, los casos inter-

medios, como VIII, 9 (en el que los amanteshacen el amor a la vista del marido que está subidoen el peral «encantado») pueden ser consideradoscomo falsas visiones habituales.

Señalemos que esta historia está tomada por



111: 6 Casos particulares 139

Boccaccio de la tradición de los fabliaux, aunqueen el fabliau no hay visión de pretensión.

b. Quinta ;ornada, noveno cuento

Es la historia, justamente célebre, del halcón.Hace resaltar una característica muy importante

de nuestra gramática.La historia es la siguiente. Federico, rico flo-rentino, se enamora de Juana, mujer de otro. Le

hace la corte y gasta todo su dinero intentandoconquistarla; pero la dama conserva su castidad.Al quedarse pobre se retira al campo, donde caza

con su halcón, lo único que le queda.El marido de Juana muere; ella se retira tam-

bién al campo, no lejos de Federico, y su hijo va

a menudo a cazar con él. El muchacho estima mu-

cho al halcón y un día cae enfermo y dice a su

madre que, para curarse, necesita tener el halcón.La madre duda porque sabe hasta qué punto es

precioso para Federico, pero finalmente va a su

casa. Federico se siente feliz al recibirla y quiereque comparta su comida, pero descubre que notiene nada que ofrecer a Juana. Antes ella rehusa-ba participar en los lujosos banquetes que él ofre-cía; ahora está aquí y no hay nada que ofrecerle.Desesperado ve de pronto el halcón: lo mata yprepara con él una comida que los dos toman.Cuando Juana formula su petición es demasiadotarde: Federico, más triste que nunca, le enseñalas plumas, las patas y el pico del animal; su hijo




muere; Juana, conmovida por la generosidad deFederico, se casa con él.

No es tarea imposible buscar las secuenciascontenidas en este cuento; descubrimos inclusouna estructura muy regular; sin embargo, nuestroanálisis dejaría pasar inadvertido aquello que es

precisamente el núcleo del centro. Podemos divi

dirlo en dos secuencias: la primera se refiere alamor de Federico; la segunda a la enfermedad delhijo de Juana. La primera se encuentra al principioy al final. Se trata de una inversión de atributo,después de un primer intento fracasado: al principio Juana no ama a Federico, al final sí le ama.La segunda secuencia insertada es también atributiva, pero se trata de una inversión que se realiza por un comparativo (enfermo - muerto). Con-

tiene una condición no realizada (si Federico le dael halcón . . . , no se 10 da).

Esto no es todo. Las dos secuencias presentan una gran semejanza estructural. En cada unade ellas se pide a alguien el objeto amado. Federico pide Juana a Juana; Juana pide su hijo a Fe-

derico. El poseedor del bien y el que 10 pretendeno hacen más que cambiar de situación. Aunque laprimera solicitud haya sido rechazada, no está me-

nos presente por ello. Así la escena del encuentroentre Federico y Juana ha sido preparada con cui-dado y el suspense entre los dos protagonistas es

llevado hasta el máximo (podemos pensar quetodo 10 que le antecede es solamente una motivación de la tensión presente). Los dos son, a la vez,



III : 6 Casos particulares 141

en esta escena postulante y donante; Federicopide siempre el amor de Juana; ésta pide la vidade su hijo.

La escena que concierne al ave adquieretambién una importancia particular; al mismotiempo su ambigüedad hace difícil la descripción.Juana tiene miedo de pedir demasiado a Federico;

teme que el ave sea demasiado valiosa paraél. Pero sucede lo contrario: Federico la ofrecedemasiado de prisa y demasiado pronto. Así queno puede satisfacer la petición de Juana; no se lepuede acusar de avaricia; regala el halcón, perode una manera diferente a la que se le pide.

En este regalo, que no llega a serlo, reside laespecificidad inasequible (para nuestra gramática)del cuento: este acto es SIMBÓLICO. Todas las ac-ciones que hemos encontrado hasta el momentopresente se organizan en una lógica en tanto quetales, no como los signos de otra cosa. Es posiblebuscar un contenido simbólico en otros cuentosde Boccaccio, pero no es necesario. Podemos expli-car cada vez el encadenamiento de las acciones sintener en cuenta más que su sentido literal; no po-demos hacerlo en este caso. No es posible res-ponder a la pregunta: ¿por qué FederiCo no puedesatisfacer la petición de Juana? sin pasar a un ni-

vel simbólico.Este carácter simbólico está presente en el

universo de los personajes. El halcón simboliza,para Juana, la vida de su hijo; para Federico, sig-nifica el objeto más precioso y, al mismo tiempo,




un medio de probar su amor a Juana. Este primernivel de simbolización se convierte en un símbolopara el lector: esta imposibilidad de contacto, de-bida a los diferentes valores atribuidos a un objetosignifica algo más, una ley más general (y no esnecesario que aprehendamos claramente su sen-tido).

Efectivamente, el sacrificio del halcón se haceimposible porque en la crítica escena del encuen-tro, una ley de cambio aparece transgredida. Fede-rico quiere dar y tomar a la vez. Su manera deofrecer el halcón no es un verdadero regalo; enrealidad él recibe: es Juana la que se empeña com-partiendo la comida de Federico; es la única ma-nera de darle algo antes de pedirle el halcón. Hay,pues, una ley según la cual un objeto no puedetener más de un valor a la vez. Por ello Federicono puede ofrecer un halcón, aunque sea generoso.

Este cuento nos sitúa frente a un tipo de es-critura que no habíamos encontrado en el Deca-

merón: la escritura simbólica. Deben introducirseuna serie de reglas particulares si se quiere anali-zar este cuento de una manera semejante a la reali-zada hasta ahora. La literatura del símbolo tienesus propios problemas y, por tanto, su propia gra-mática.

c. Las burlas

Reunimos bajo este término genérico loscuentos siguientes: VIII, 3, 5, 6 y 9; IX, 3 y 5.



III: 6 Casos particulares 143

Estos cuentos se caracterizan por una gran unidady forman, de alguna manera, un ciclo. Tienen losmismos personajes: Bruno, Buffalmacco y Nellopor un lado; Calandrino y el maestro Simón, porotro; además tienen todos la misma estructura.

Esta estructura no nos resulta desconocida:se trata de una inversión de atributo, pero 10 sor-

prendente es su interpretación semántica (en elnivel más general). Se pueden contar todos de lamanera siguiente: Calandrino (o el maestro Si-

món) es tonto, avaro, etc., y Bruno (Buffalmacco,Nello, etc.) decide castigarlo; inventa una bromapara que Calandrino se sienta humillado, desgra-ciado, etc.

Se podría cifrar así:

XA + XB =>(X-A)OPly=>Ya=>X-A

ó xy

a

Calandrino ABruno B

falsear la situación

feliztonto

Se trata de una inversión de atributo, feliz-

desgraciado, con una motivación (la oración XB).Ahora bien, en ningún otro cuento aparece el de-

seo de hacer a alguien desgraciado; si hubieraexistido, habría sido censurado más que aplaudi-do. La explicación de ello es que se considera lanecedad como un defecto tan grave que es con-

ceptuado como una mala acción; en este punto laacción de Bruno aparece como un merecido casti-go. Uno de los narradores ha formulado así la ley




de estos cuentos: «Os estoy oyendo hablar de unindividuo que buscaba un bastón para ser golpea-do. En mi opinión, los que se encarguen de la

tarea no son dignos de censura sino de elogio».Podríamos decir que se trata de una forma

intermedia entre los castigos y las inversiones deatributo. Pero el Decamerón no presenta en nin-

gún otro momento un elogio del castigo; por elcontrario, todos los cuentos consisten en contarcómo se hace caso omiso de la ley que lo im-

pone. Hay que concluir diciendo que, a pesar delos numerosos puntos comunes con los otros cuen-tos, las bromas forman un género aparte, distinto

del cuento boccacciano y que conecta con unsis-

tema particular de reglas.

7 ESTRUCTURA DEL CUENTO

a. Pregunta y respuesta

Hemos terminado la descripción de los cons-tituyentes del cuento. Hay que intentar ahoraabarcar con una sola mirada el conjunto de loscuentos, considerándolos no sólo según su consti-tución a partir de elementos simples, sino comoun todo. Llegaremos así a una imagen general delrelato tal como aparece en el Decamerón. Las ob-servaciones contenidas aquí no podrán caracterizara un cuento frente a otro, sino al conjunto dellibro en relación a otras colecciones de cuentos.



111: 7 Estructura del cuento 145

Es probable que parte de los rasgos comunes a to-

das las historias delDecamerón caractericen algénero entero llamado «cuento».Retomemos, en primer lugar, lo que hemos

señalado a propósito de la estructura sintáctica delcuento.Se podría dividir en dos partes, trazandoel límite entre las dos relaciones obligatorias: el

deseo y la modificación.En esta perspectiva, laprimera parte expone un cierto estado-de cosas,mientras que la segunda presenta una transforma-ción. Es fácil comparar esta organización conla deun problema matemático: la primera parte con-tiene los SUPUESTOS,la segunda aporta laSOLU-CIÓN. La primera parte contiene, pues, la hipóte-sis, la duda, la falta de conocimientos que seránsatisfechos en la parte siguiente. Un hecho formalsignificativo viene a confirmar esta impresión:todas las oraciones modales aparecen en la primeraparte del cuento.

Recordemos en esta perspectiva la intriga dealgunas novelas:1, 5: el rey oye hablar de la belleza de una

dama: decide seducirla (estos son los supuestosdel problema). Pero esta damase defiende tanbien que el rey volverá sin haber conseguido nada(es la solución del problema planteado).

III, 9: Gilitta de Narbona quiere ser lamujer de Beltrán, pero éste la rechaza y plantea unascondiciones que parecen insuperables (oraciónmodal: los supuestos). Por su esfuerzo, Gilitta

10




llega a conseguir su objetivo (respuesta al problema).

VII, 10: Tingoccio y Meuccio están enamorados de la comadre del primero. Este se convierteen su amante; ¿será castigado en el otro mundo?(supuestos). No, pues una acción de este tipo noes considerada allí como pecado (solución).

y así, sin interrupción, hasta el final de lacolección.

Existe otra manera de formular esta mismarelación entre las dos partes: se puede decir quela primera constituye una pregunta a la que lasegunda responde. No estamos lejos de los su-

puestos y de la solución del problema; pero lo queconocemos de las propiedades lingüísticas de lapregunta y la respuesta nos permitirá ver mejorla estructura sintáctica del cuento.

Señalemos en primer lugar que, en una lingüística del discurso, la pregunta puede estar ca-

racterizada precisamente por una frase, que provoca otra frase, mientras que la respuesta es lapalabra susceptible de detener el raudal del discurso. Una historia no puede comenzar más quepor una pregunta y no puede cerrarse más que poruna respuesta (de lo contrario debería continuar).Al mismo tiempo la pareja pregunta-respuestaforma el núcleo mismo del diálogo; por lo tanto elcuento es también profundamente dialógico. Y, ala inversa, toda pareja de réplicas en un diálogoes un cuento en potencia.

Sabemos, por otra parte, que la estructura




gramatical profunda de una pregunta y su res

puesta es idéntica. « - ¿ E s Francia un país demo-crático? -Francia es un país democrático.-Francia no es un país democrático»: estas tresfrases tienen la misma estructura profunda. Si lasdos partes del cuento pueden ser consideradascomo extensiones de la pregunta y la respuesta,

tendrán, a grandes rasgos, una estructura semejan-te. Efectivamente, hemos visto a menudo que lasegunda parte retoma el relato de la primera, ha-ciéndole sufrir diversas transformaciones. En par-ticular la primera parte contiene oraciones moda-les que pasan a indicativo en la segunda, mante-niendo la misma estructura. La pregunta y larespuesta forman, pues, una unidad a la vez lógicay espacial.

Esta afinidad de los modos con la interroga-ción (la del indicativo con la respuesta parecenatural) merece atención también. ¿Es tan dife-rente la pregunta lingüística de los modos? Lasdos formas parecen plantear una existencia comoposible, pero no como real. Un sistema de modosnocional podría muy bien incluir un «modo inte-rrogativo».

b. El cambio

Si pasamos ahora al aspecto semántico de loscuentos, su unidad parece residir en el tema delcambio. Se puede considerar que todos los cuen-tos describen un gran proceso de cambio que do-




mina el universo delDecamerón,' sus diferentesaspectos o sus variedades están representados enlos cuentos particulares. A continuaciónse puedeprecisar más este tema, ya que los cuentos delDecamerón no se contentan con describir el siste-ma de cambio que domina en la sociedad descritapor el libro, sino que aporta laTRANSGRESIÓN.

Puede decirse quela unidad semántica de loscuentosse realiza en el tema delCAMBIO FALSEA-

DO. Tendremos siempre dos elementos presentes:el sistema del cambio establecido que gobierna lasrelaciones de una sociedad, y su ruptura, que cons-tituye el objeto del cuento.

Pueden establecerse entonces varias clases decuentos que se distinguirán según describan esteo aquel tipo de cambio, este o aquel medio detransgredirlo. Dividiremos primeramente loscam-bios en dos grandes categorías: cambios de doblesentido y cambiosde sentido único.

(1) Los cambios de doble sentido presupo-nen obligatoriamente dos operaciones sucesivasque pueden describirse así:(1) X da aY. (2) Y daa X (o X recibe de Y). Esta categoríase carac-teriza por los verbosdar y recibir. Estos cambiosdescansan normalmente en la identidad de losva-lores cambiados por las dos operaciones.

Hay varios medios de romper este sistema decambio.He aquí losmás frecuentes:(a) Se falsea el cambio cuando nose tienen

en cuenta sus reglas, cuando nose juegael juego.Pueden distinguirse varios casos.Se puede estar



I I I : 7 Estructura del cuento 149

obligado por las circunstancias y encontrarse enimposibilidad física de participar en el cambio.Así, Federico, a pesar de su buena voluntad, nopuede dar el halcón a Juana después de que ellaha tenido con él un gesto de amabilidad (V, 9).O la intervención del destino hace que el cambiono esté sincronizado. Por ejemplo, Sílvestra co-

rresponde al amor de Jerónimo solamente despuésde su muerte (IV, 8); el rey de España recom-pensa a Ruggiere por todo lo que él le ha dadocon un retraso demasiado grande (X, 1). Una leysemejante era postulada por Sklovski respecto aluniverso de Rolando enamorado de Boyardo y deEugene Onéguine de Puschkin (Teoría de la lite-ratura) pp. 127-147).

También es posible rehusar el cambio voluntariamente. Esta acción está bastante mal vista(¡hay que cambiar!) y su sujeto suele ser castigado.Por ejemplo, Elena, que hace venir al estudiantea su jardín (X da a Y), pero no quiere abrirle lapuerta (Y no da a X) (VIII, 7). También es elcaso de la incrédula Margarita, que no concedebastante confianza al consejo recibido (IX, 7). Elpecado de la avaricia estará particularmente malconsiderado en el Decamerón (cf. 1, 7 y 8, o lashistorias de Calandrino).

(b) Otra manera de rechazar el cambio esser generoso y dar sin recibir. Si la generosidad,tal como aparece descrita en la décima jornada delDecamerón) 10 fuera realmente, este tipo de cam-bio tendría «sentido único»; pero no hay nada de




esto: la generosidad es recompensada siempre enel Decamerón. Así Natan, que ofrece generosamente su vida, ha encontrado en realidad un medio de conservarla (X, 3). La generosidad no es,en sí, una negación de las reglas del cambio; setrata más bien del paso de un estado a otro. Elgeneroso recibe la gratitud, la admiración, de

aquél que ha sido el objeto de su generosidad.Es notable que, para ilustrar la «buena acción»,Boccaccio elige precisamente la generosidad, «darsin recibir», 10 que es una prueba suplementariade la constancia del tema del cambio.

El suicidio se relaciona también con este aspecto. Esta acción, individual a primera vista, seencuentra, como la generosidad, muy cotizada enel dilema de cambio. El que se suicida tiene razón,no puede ser culpable. Es el caso de la inocenciade Simona, reconocida cuando atenta contra suvida (IV, 7). Estos dos casos nos introducen enel segundo medio de falsear el sistema de cambio:sustituirlo por otro. A veces este paso de un sistema a otro se realiza en circunstancias menos trágicas: Bartolomea no puede entregar su juventuda cambio de una buena situación social, pero síquiere cambiarla por el amor-de-todas-las-noches(Il , 10). Igualmente el judío Melquisedec le dará

dinero a Saladino, pero no a causa de la amenaza:pide a cambio confianza, buenos sentimientos(1, 3).

(c) Se puede rechazar el sistema de cambio;se puede reemplazarlo por otro, pero también exis-




te la posibilidad de hacer trampa dentro del mis-

mo sistema. Es una solución frecuentemente elegida por los personajes del Decamerón; cf. I, 1;II, 5; III, 4, 8 Y 10; VIII, 1, 2, 4 Y 10; IX, 10.La trampa consiste en que X hace creer a Y que leda algo, lo cual no es verdadero. Pero Y sí lo creey da verdaderamente a X. Por ejemplo, el cura le

hace creer a Buencolor que le ha regalado unabrigo. Buencolor se acuesta con él, pero el curarecupera el abrigo (VIII, 2). También Ferondocree recibir un castigo del cielo y esto le hará me-

nos celoso respecto a su mujer (IU, 8). El casoinverso es más raro. Así Francisco cree tomar elcaballo de Zima a cambio de una entrevista deéste con su mujer, que no osa abrir la boca; enrealidad Zima se convierte en el amante de la mu-

jer dándole un caballo al marido (UI, 5).Incluso fuera de estas tres formas particula

res de cambio, el conjunto de los cuentos tiende aafirmar que el cambio no puede ser correcto nunca, que el sistema, incluso si permanece intacto,no puede asegurar el cambio de lugar de dos valores iguales. Hemos visto que de dos frases ingeniosas, incluso del mismo valor absoluto, lasegunda será preferida siempre. El ejemplo de lasfrases ingeniosas nos introduce, por otra parte, enel cambio negativo: no se cambian en este casodos bienes, sino dos males, dos insultos, dos burlas. Los ejemplos abundan de nuevo, sobre todoen la sexta jornada: VI, 1, 3, 5, 9; I, 10.

El cambio positivo tampoco conoce la igual-




dad. Tomemos el ejemplo de X, 9. Torello ha sidogeneroso con Sa1adino; éste quiere hacer 10 mis-mo, pero, obligatoriamente, hace más. El ejemplomás claro es la historia, ya evocada, de VIII, 8;cada uno de los dos amigos se acuesta con la mu-jer del otro; pero el segundo acto tiene un valormucho mayor que el primero.

Señalemos finalmente un caso ambiguo decambio, no establecido por la sociedad: es el delmuchacho que pasa la noche en la cama de Pedroy de su mujer, y del cual se nos dice: «a la mañanasiguiente salió el doncel a la plaza no muy ciertode si había pasado más tiempo con la mujer o con

el marido» (V, 10).

(II) Los cambios de sentido único son, aprimera vista, una contradicción de los términos:la participación de dos miembros está comprendi-da en la misma definición de la palabra cambio.Por medio de este término queremos marcar elacento en el carácter profundamente no igualita-rio de los dos comunicantes, en la desigualdadlegalizada de los valores intercambiados. Unoquiere recibir incluso sin pensar en dar. Esta cate-goría se caracteriza por el verbo «tomar».

En este caso pueden distinguirse dos grupos,de acuerdo con el estatuto social del que toma:

(a) X tiene una estatuto SUPERIOR: esto sig-nifica que tiene el derecho de tomar. Si el sujetode la oración es un rey, un gentilhombre, etc., no




hay necesidad de dar para recibir; puede tomarpor la fuerza misma de su situación (que está ins-crita en el sistema de cambio e incluso definidapor él). Como en el caso anterior, el sistema es-tará también falseado; pero como no es cuestiónde obligar a dar al que toma, se intentará H ACER-LE PERDER, levantar al destino contra él, tomar

de él sin establecer un contacto verdadero. Será,por ejemplo, el caso de varios cuentos «trágicos»de la cuarta jornada. El rey puede matar al aman-te de su hija (tomar su vida; hacer desaparecerel objeto amado), la hija no puede hacer lo mis-mo, pero suicidándose hace sufrir aún más a su

padre, le hace perder la felicidad (IV, 1; cf. tam-bién IV, 2, 5, 9). Sucederá lo mismo con losmúltiples amantes de Alatiel: creen poder tomarla,pero su presencia les hará perder la vida (11, 7)

(b) X tiene un estatuto INFERIOR y no tie-ne el derecho de tomar: tomar, entonces, es consi-derado como una mala acción. Tomar los bienesde otro es robar; tomar su mujer, cometer adul-terio; tomar la vida, matar. Esta acción tiene sucontrapartida, que es el castigo, y mediante el cualse toma de nuevo: la vida, los bienes, la libertad.La ruptura del sistema consiste aquí en evitar elcastigo; con este objetivo se utilizan numerososmedios que hemos enumerado al estudiar las «ca-tegorías primarias».

Hay que señalar que, en estos casos, el cam-bio no se establece con el objeto del cambio, sinocon una tercera persona, el legislador, que puede




incluso estar totalmente ausente del cuento: alacostarse con una mujer casada se cambia con sumarido, o con el juez, o con el rey, etc. Este hechorevela el «sentido único» de este segundo tipo decambio: el destinatario está ausente.

El hecho de que malas acciones y las accionesirresponsables de aquellos que son socialmente

poderosos se encuentran unas alIado de otras essignificativo: el espíritu de la época se manifiestaen esta condenación implícita de la desigualdadsocial.

Será posible conseguir una nueva visión deconjunto a partir de este análisis del tema del cam-bio. En primer lugar parece difícil negar su impor-tancia en el Decamerón: constituye el denomina-dor común de estos cuentos tan variados.

Todavía más importante es el hecho de queel Decamerón no se contenta con describir un sis-tema ya existente, sino que 10 toma siempre comoun fondo, como un punto de partida, para infor-marnos en realidad de su transgresión y para in-troducir un nuevo sistema de cambio.

Si el libro tiene un sentido general, éste es,ciertamente, el de una liberalización en el cam-bio, el de una ruptura del sistema antiguo en nom-bre de la atrevida iniciativa personal. En estesentido se podría decir con mucha razón que Boc-caccio es un defensor de la libre iniciativa y hastadel capitalismo naciente. La ideología del cuento



In : 7 Estructura del cuento 155

burgués consiste, precisamente, en contestar elantiguo sistema de cambio, demasiado rígido, y,en su lugar, imponer otro, más «liberal», quepodría entenderse, sobre todo al principio, comola desaparición total del sistema. Esta descripciónse aplica, palabra por palabra, a la moral de loscuentos en el Decamerón. La acción libre y no

codificada (que nosotros llamamos a: acción modi-ficante) es la más apreciada en este universo. Laliteratura tiene, sin duda, más de un punto de rela-ción con la economía política.

Por otra parte, es notable que la tipología delos cambios que venimos esbozando confirme y

precise la tipología formal presentada anterior-mente. Las malas acciones constituyen, aquí y antes, un bloque homogéneo; las secuencias atribu-tivas se subdividen en varios grupos, de acuerdocon las categorías semánticas que hemos desta-cado en el análisis de los cuentos. Esta convergen-cia habla en favor de la pertinencia de los dossistemas y es un testimonio de la sólida organiza-ción de los cuentos.

c. El relato: enunciado y enunciación

Los diferentes niveles de sentido en el Deca-merón se relacionan en una perfecta armonía. Laestructura formal de la pregunta y la respuesta yla estructura semántica del cambio no forman,realmente, más que una sola unidad. Hemos vistoque la pregunta y la respuesta eran el núcleo mí-




nimo de toda comunicación, de todo diálogo, y,por 10 tanto, de todo cambio. Por otra parte, losdos tiempos del cambio, siempre parecidos y siem-pre diferentes, no son más que una pregunta y unarespuesta. El universo de las significaciones crea-do por el libro tiene, pues, una unidad excepcional.

Sería, sin embargo, un error ver solamente elaspecto de unidad en el Decamerón, ya que, almismo tiempo y de una manera complementaria,el libro nos ofrece la imagen de una contradicciónirreductible. Cada cuento, como hemos visto, sejustifica por la contestación del sistema que apor

ta; es decir, por la presencia de la acción quehemos señalado como a, la acción modificante, laacción motriz. Ahora bien, esta acción y, respectivamente, esta oración, tienen dos propiedades im-portantes: (1) Permite poner en tela de juicio elsistema preexistente. (2) Para poder asumir estafunción tiene que ser necesariamente rebelde atodo sistema. Para servir al sistema del relato debeser individual, pero al ser individual destruye elsistema. La acción modificante es igualmente des-tructiva para el mundo exterior y para el relatomismo.

Existe, pues, en la base del cuento una con-tradicción irreductible: la misma acción es el so-porte del relato, su justificación, un elementoesencial, y su contestación, su parte más exterior,la menos «relato». Es, a un tiempo, la vida ymuerte del relato. Todo relato lleva en sí su pro-




pia muerte, es el mayor adversario de sí mismo;la única amenaza seria del relato viene del relato.

La misma contradicción reaparece en el niveldel cuento entero tomado como enunciación. La

existencia de un cuento solamente se justifica si

contiene una perturbación del orden antiguo,si tiene un carácter destructivo. A un tiempo, por

su misma existencia de texto escrito, el cuentoaporta una nueva norma; al mismo tiempo que ladestruye constituye un valor estable, cuando suobjetivo era, precisamente, poner en tela de juiciolos valores. Con una mano hace mover, desplaza, einstituye así una dimensión temporal; con la otra

derogael

tiempo e inaugura una existencia acróni-ca con una marca imborrable.



POST-SCRIPTUM



Es natural que al final de una investigaciónse reniegue del comienzo. Parafraseando a Goethe,diremos que es imposible pensar de la misma ma·nera sobre una materia antes de escribir un textodedicado a ella y después de haberlo hecho. Negareste principio es creer en la transparencia del actode escribir, es reducir el texto a la expresión de un

razonamiento previamente constituido.Efectivamente, muchos puntos de nuestro sis-

tema son discutibles. Es posible, por ejemplo, quela gramática esbozada aquí sea demasiado rica, es

decir, se hubiera podido formular con un númerode unidades básicas más reducido. Hemos seguido

la división tradicional entre categorías nocionalesy formales; ahora bien, el isomorfismo de los doscortes sugiere la posibilidad de economizar uno,sin perder, sin embargo, lo que éste aporta denuevo, o, al menos, la posibilidad de hacer coin-cidir esta distinción con la de oraciones y secuen·

cias;es

decir, no hablar de semántica más que enel nivel de las oraciones; de sintaxis solamenteen el de las secuencias. También se podrían redu-cir todos los verbos a la sola «modificación», iden-tificando así el verbo con lo dinámico, el adjetivo

11 161




con 10 estático. El lector no tendrá ninguna difi-cultad en descubrir otros fallos.

Pero si bien ESTA gramática particular delrelato puede ser discutida, creemos que no sucede10 mismo en cuanto a la idea general que se des-prende del conjunto y que implica la existencia deLA gramática de la narración. Se comprenderá me-

jor el relato si se sabe que el personaje es un nom-bre; la acción, un verbo. Pero también se com-

prenderá mejor el nombre y el verbo pensando enla función que desempeñan en el relato. En defini-tiva, el lenguaje no podrá ser comprendido sin quese entienda su manifestación esencial, la litera-tura. Lo contrario es cierto también: combinar unnombre y un verbo es dar el primer paso hacia elrelato. En realidad el escritor no hace más que leerel lenguaje.

París, junio de 1967



APENDICE

LOS HOMBRES-RELATOS



«¿Qué es un personaje sino la determinaciónde la acción? ¿Qué es la acción sino la ilustra-ción de un personaje? ¿Qué es un cuadro o unanovela, que no sea una descripción de caracteres?¿Qué otra cosa buscamos en ellos? ¿Qué otra cosaencontramos? ».

Estas exclamaciones proceden de Henry Ja-mes y se encuentran en su célebre artículo «TheArt 01 Fiction» (1884). A través de ellas surgendos ideas generales. La primera se refiere a larelación indefectible de los distintos constituyen-tes del relato: los personajes y la acción. No existeel personaje fuera de la acción, ni acción indepen-

dientemente del personaje. Pero, subrepticiamen-te, aparece una segunda idea en las últimas líneas:si los dos constituyentes están indisolublementeligados, uno es, al menos, más importante queotro: los personajes. Es decir, los caracteres, lapsicología. Todo relato es una descripción de ca-

racteres.*

Este texto ha sido escrito independientementedel anterior. Se incluye aquí porque se ocupa más amplia-mente de algunos de los problemas ya sugeridos.

165



166 Los hombres-relatos

Es raro que se observe un caso tan puro deegocentrismo y que además se tome como normauniversal. Si el ideal teórico de James era un relato en el que todo esté sometido a la psicologíade los personajes, es difícil ignorar la existencia de toda una tendencia de la literatura en lacual las acciones no están allí para servir de «ilus

tración» al personaje, sino que, por el contrario,los personajes se someten a la acción; y donde,por otra parte, la palabra personaje significa algomuy distinto que coherencia psicológica o descripción de carácter. Esta tendencia, de la que laOdisea y el Decamerón, las Mil y una noches y elManuscrito encontrado en Zaragoza son algunasde las manifestaciones más célebres, puede serconsiderada como un caso límite de ausencia depsicologismo literario. Intentemos observarlo decerca tomando, por ejemplo, las dos últimasobras 1.

Suele parecer suficiente, al hablar de libroscomo las Mil y una noches, decir que el análisis

1 El acceso al texto de estos libros plantea problemas serios. Ya se conoce la agitada historia de las traducciones de las Mil y una noches; aquí utilizaremos lanueva traducci6n de René Khawam (t. 1: Dames insignesel serviteurs galants; t. 11: Les cceurs inhumains, A1bin

Michel, 1965 Y 1966); para los cuentos aún no publicados en esta traducci6n, la de Galland (Garnier-F1ammarion, t. 1-111, 1965). Para el texto de Potocki, todavíaincompleto en francés, aludo al Manuscrito encontrado enZaragoza, (Gallimard, 1958; Alianza Ed., Madrid, 1970)y a Avadoro, histoire espagnole (t. I-IV, París, 1813).



«¿Qué es un personaje... 167

interno de los caracteres no existe, que no hay

descripción de estados psicológicos; pero esta ma-nera de describir el apsicologismo no sale de latautología. Sería necesario, para caracterizar estefenómeno, partir de una cierta imagen del funcio-namiento del relato cuando éste obedece a unaestructura causal. Podremos entonces representarcualquier momento del relato bajo la forma de unaoración simple que entra en relación de consecu-ción (señalado por un + ) o de consecuencia(señalada por =» con las oraciones anteriores osiguientes.

La primera oposición entre el relato preconi-zado por James y el de las Mil y una noches puedeexpresarse así: Si hay una oración «x ve aY», 10

importante para James es X, para Scherezade, Y.El relato psicológico considera cada oración comouna vía que permite el acceso a la personalidaddel que actúa, como una expresión, si no comoun síntoma. No se considera la acción en sí misma;es TRANSITIVA en relación a un sujeto. El relatoapsicológico, por el contrario, se caracteriza porsus acciones intransitivas: la acción importa en sí

misma y no como indicio de tal rasgo de carácter.Las Mil y una noches dependen, podríamos de-

cir, de una literatura PREDICATIVA; el acento

recaerá siempre en el predicado y no en el sujetode la oración. El ejemplo más conocido de estadesaparición del sujeto gramatical es la historiade Simbad el Marino. El propio Ulises sale de susaventuras más determinado que él: se sabe que es




astuto, prudente, etc . . . Nada de esto puede de-

cirse de Simbad: su relato (escrito, sin embargo,en primera persona) es impersonal: deberíamosanotarlo no como « x ve aY», sino como «Se vea y». Unicamente el relato de viajes más frío puede rivalizar con las historias de Simbad por suimpersonalidad; pero no todo relato de viajes:

¡pensemos en el Viaje sentimental de Sterne!La supresión de la psicología se produce aquíen el interior de la oración narrativa; continúa,con más éxito aún, en el campo de relaciones en-

tre oraciones. Un cierto número de rasgos de ca-

rácter provoca una acción; pero hay dos manerasdiferentes de que esto se produzca.

Podríamos hablar de una causalidad INMEDIATA, opuesta a la causalidad MEDIATIZADA. Laprimera sería del tipo «X es valiente => X desafíaal monstruo». En la segunda, la aparición de laprimera oración no estaría seguida de ningunaconsecuencia, pero a lo largo del relato X aparecería como alguien que actúa valientemente. Esuna causalidad difusa, discontinua, que no se traduce por una sola acción, sino por aspectos secundarios de una serie de acciones, frecuentementealejadas unas de otras.

Ahora bien, las Mil y una noches no conocen

esta segunda causalidad. Apenas se nos dice quelas hermanas de la sultana son celosas, ellas colocan un perro, un gato y un trozo de madera enlugar de los hijos de ésta. Cassima es codiciosa:va, pues, en busca de dinero. Todos los rasgos de



«¿Qué es un personaje . .. 169

carácter son inmediatamente causales; desde elmomento en que aparecen provocan una acción.La distancia entre el rasgo psicológico y la acciónque provocan es mínima y más que de la oposicióncualidad/acción, se trata de la que existe entredos aspectos de la acción, durativo/puntual, oiterativo/no iterativo. A Simbad le gusta viajar

(rasgo de carácter) => Simbad sale de viaje (ac-ción); las distancias entre uno y otra tienden a unareducción total.

Otra manera de observar la reducción de estadistancia es investigar si una misma oración atri-butiva puede tener, a lo largo del relato, variasconsecuencias diferentes. En una novela del si-glo XIX la oración «x está celoso de y» puedeocasionar «X huye del mundo», «X se suicida»,«X hace la corte a Y», «X hace daño a y». En lasMil y una noches no existe más que una posibili-dad: «X está celoso de y» => «X hace daño a y».La estabilidad de la relación entre las dos relacio-nes priva al antecedente de toda autonomía, detodo sentido transitivo. La implicación tiende aconvertirse en una identidad. Si las consecuenciasson más numerosas, el antecedente tendrá un ma-yor valor propio.

Incidimos aquí en una propiedad curiosa dela causalidad psicológica. Un rasgo de carácter noes simplemente la causa de una acción ni simple-mente su efecto: es las dos cosas a un tiempo,como la acción. X mata a su mujer porque escruel; pero es cruel porque mata a su mujer. El




análisis causal del relato no remite a un origenprimero e inmutable, que sería el sentido y la leyde las imágenes posteriores; es decir, hay queaprehender esta causalidad, en estado puro, fuerade la imagen del tiempo lineal. La causa no es unANTES primordial, se trata solamente de uno delos elementos de la dualidad causa-efecto, sin que

un elemento sea superior al otro.Sería justo decir que la causalidad psicológica

duplica la causalidad de los acontecimientos (delas acciones) más bien que se interfiere con ella.Las acciones se provocan unas a otras, y, además,aparece una dualidad causa-efecto de índole psico

lógica, pero en un plano diferente. Aquí podemosplantearnos la cuestión de la coherencia psicológica; estos «suplementos» de carácter pueden formar o no un sistema. Las Mil y una noches ofrecende nuevo un caso extremo. Tomemos el famosocuento de Ali Babá. La mujer de Cassim, hermanode Ali Babá, está inquieta por la desaparición desu marido. «Se pasa la noche llorando». Al día si-guiente Ali Babá trae el cuerpo de su hermanohecho pedazos y dice, a modo de consuelo: «Cu-ñada, he aquí un motivo de aflicción muy grandepara ti, ya que además no 10 esperabas. Aunqueel mal ya no tenga remedio, si es que puede con-solarte, te ofrezco unir la poca felicidad que Diosme ha dado a la tuya, casándonos». Reacción dela cuñada: «no rechazó la solución, sino que laconsideró un motivo razonable de consuelo. Enjugándose las lágrimas que había comenzado a



«¿Qué es un personaje... 171

verter en abundancia, suprimiendo los fuertes gri-tos, comunes en las mujeres que han perdido a susmaridos, dio a AH Babá un testimonio suficientede que aceptaba su ofrecimiento» (Galland, IJI).Así la mujer de Cassim pasa de la desesperacióna la alegría. Los ejemplos parecidos son innume-rables.

Evidentemente, al poner en tela de juicio laexistencia de una coherencia psicológica, entramosen el terreno del sentido común. Hay, sin duda,otra psicología en la que dos actos consecutivosforman una unidad psicológica. Pero en las Mil yuna noches pertenece al terreno del sentido común(del folklore), y la abundancia de ejemplos bastapara convencernos de que no se trata de otra psi-cología, ni siquiera de una antipsicología, sino deuna apsicología.

El personaje no es siempre, como pretendeJames, la determinación de la acción, y todo relatono consiste en una descripción de caracteres. ¿Quées entonces el personaje? Las Mil y una nochesnos dan una respuesta que repite y confirma elManuscrito encontrado en Zaragoza: el personajees una historia virtual que es la historia de suvida. Todo nuevo personaje significa una nuevaintriga. Estamos en el terreno de los hombres-

relatos.Este hecho afecta profundamente a la estruc-tura del relato.



172

DISGRESIONES E INSERCIONES

Los hombres-relatos

La aparición de un nuevo personaje produce,indefectiblemente, la interrupción de la historiaanterior, para que una nueva historia, la queex-plica el «yo estoy aquí ahora» del nuevo personaje, nos sea relatada. Una segunda historia estácontenida en la primera; este procedimiento recibeel nombre deINSERCIÓN.

No es ésta, evidentemente, la única justificación de la inserción. LasMil y una noches nosofrecen otras: por ejemplo, en «El pescador y elgenio» (Khawam,II) las historias insertadas

sirven como argumentos. El pescador justifica sufalta de piedad conel genio mediante la historiade Doubane; dentro de éstael rey defiende suposición por la del hombre celoso y la cotorra;el visir defiende la suya por la del príncipe y elvampiro.Si los personajes son los mismos en lahistoria intercalada y en aquélla a la quese intercala, esta motivación no existe: en la «Historiade dos hermanas celosas desu hermana menor»(Galland, III) el relato de cómose llevan a losniños del sultán del palacio, y su reconocimientopor el sultán, contiene la de la adquisición de losobjetos mágicos; la sucesión temporales la únicamotivación. Pero la presencia de los hombresrelatoses verdaderamente la forma más espectacula de la inserción.

La estructura formal de la inserción coincide (y no se trata de una coincidencia gratuita)



Disgresiones e inserciones 173

con la de una forma sintáctica, el caso de la subor-dinación, a la que la lingüística moderna da preci-samente el nombre de inserción (embedding).Para descubrir esta estructura tomemos el siguien-te ejemplo alemán (la sintaxis alemana permiteinserciones mucho más elocuentes) 2 .

, Derjenige, der den Mann, der den Pfahl, der

auf der Brücke, der auf dem Weg, der nachW orms führt, liegt, steht, umgeworfen hat,anzeigt, bekommt eine Belohnung (El que indiquequién ha derribado el poste señalador que se le-

vanta en el puente que se encuentra en el caminoque lleva a Worms, recibirá una recompensa).

En esta frase, la aparición de un nombre pro-voca inmediatamente una oración subordinadaque, por así decirlo, cuenta su historia; pero comoesta segunda oración contiene también un nombre,pide a su vez una oración subordinada y así conti-nuamente, hasta una interrupción arbitraria a par-tir de la cual se retoman, por turno, cada unade las oraciones interrumpidas. El relato de in-serción tiene exactamente la misma estructura;la función del nombre la desempeña el personaje:cada nuevo personaje supone una nueva historia.

Las Mil y una noches contienen ejemplos deinserción no m e n o s vertiginosos. El record

parece pertenecer al que nos ofrece la historia delbaúl encantado (Khawam, 1). Efectivamente aquí:

2 Lo tomo de KI. Baumgiirtner, "Formale Erkiiur-ung poetischer Texte", en Matematik und Dichtung(Nymphenburger, 1965), p. 77.




Scherezade cuenta queDja'far cuenta que

el sastre cuenta queel barbero cuenta que

su hermano (hay seis) cuenta que

La última historia es una historia de quintogrado; pero es verdad que los dos primeros grados han sido olvidados totalmente y no jueganningún papel. No es éste el caso de una de lashistorias del Manuscrito encontrado en Zaragoza:

Alfonso cuenta queAvadoro cuenta que

Don Lope cuenta queBusqueros cuenta que

Frasquetta cuenta que

y donde todos los grados, desde el primero, estánestrechamente ligados unos con otros 3 .

3 No me propongo establecer aquí todo lo que, enel Manuscrito encontrado en Zaragoza, procede de lasMil y una noches, pero evidentemente la influencia esmuy grande. Me conformo con señalar algunas de lascoincidencias más llamativas: los nombres de Zibeddé y

Emina, las dos hermanas maléficas, recuerdan a los deZobéide y Amine (<<Historia de tres mozos», Galland, 1);el charlatán Busqueros que impide la cita de Don Lopese relaciona con el barbero charlatán que realiza la misma acción (Khawam, 1); la mujer encantadora que setransforma en vampiro aparece en «El príncipe y el vam-




Pero si la historia intercalada no se relacionadirectamente con la historia en la que se intercala (por la identidad de los personajes), sí suele serposible el paso de personajes de una historia aotra. Así el barbero interviene en la historia delsastre (salva la vida al jorobado). En cuanto aFrasquetta, atraviesa todos los grados intermedios

para encontrarse en la historia de Avadoro (es laamante del caballero de Toledo) y lo mismo Bus-queros. Estos pasos de un grado a otro tienenefecto cómico en el Manuscrito. El procedimientode inserción llega a su apogeo en la autoinserción, es decir, cuando la historia en laque se producen las inserciones se encuentra,en quinto o sexto grado, insertada por ella mis-ma. Este «poner al desnudo el procedimiento»está presente en las Mil y una noches y es conocido el comentario que hace Borges a propósito deeste texto: «Ninguna [interpolación] es más sorprendente que la de la noche seiscientas diez, má-

gica entre las noches. Esta noche el rey oye, deboca de la reina, su propia historia. Oye la historia inicial que abarca todas las otras y que- monstruosamente- se abarca a sí misma . . .

Que la reina continúe y el rey, inmóvil, oirá porsiempre la historia truncada de las Mil y una no-

piro» (Khawam, 11); las dos mujeres de un hombre que,en su ausencia, se refugian en la misma cama aparecen en«Historia de los amores de Camaralzaman» (Galland, 11),etcétera... Pero, por supuesto, no se trata de la únicafuente del Manuscrito.



176 Los hombres-re1atos

ches, desde ahora infinita y circular» . . . Nada es-capa al mundo narrativo, que recubre el conjuntode la experiencia.

La importancia de la inserción está indicada por las dimensiones de las historias intercaladas. ¿Puede hablarse de disgresiones cuandoéstas son más largas que las historias en las que

se insertan? ¿Pueden considerarse como una disgresión, como una inserción gratuita, los cuentos de las Mil y una noches porque están todosintercalados en el de Scherezade? Igualmentesucede en el Manuscrito: aunque la historia básicaparece ser la de Alfonso, es el locuaz Avadoro

el que, realmente, ocupa con sus relatos más detres cuartas partes del libro.Pero ¿cuál es la significación interna de la

inserción?, ¿por qué se unen todos estos me-dios para darle importancia? La estructura delrelato nos proporciona la respuesta: la inser

ción es una explicitación de la propiedad más profunda de todo relato. Porque el relato al que seinterpola es un RELATO DE UN RELATO. Al contarla historia de otro relato, el primero alcanza sutema esencial y, al mismo tiempo, se refleja enesta imagen de sí mismo; el relato intercalado es,a la vez, la imagen de este gran relato abstractodel que todos los otros son partes ínfimas, y también del relato al que se intercala, que le precededirectamente. Ser el relato de un relato es el destino de todo relato que se realiza a través de lainserción.




Las Mil Y una noches revelan y simbolizan

esta propiedad del relato con una claridad parti-cular. Se dice frecuentemente que el folklore secaracteriza por la repetición de una misma histo-ria; y, efectivamente, no es raro, en algunos de loscuentos árabes, que la misma aventura sea refleja-da dos veces o más. Pero esta repetición tiene una

función precisa que suele desconocerse: sirve nosolamente para reiterar la misma aventura, sinopara introducir el relato que un personaje hace deella; ahora bien, en la mayor parte de los casoseste relato es el que cuenta para el desarrollo pos-terior de la intriga. La aventura vivida por lareina Badoure no es lo que le hace merecer la gra-cia del rey Armanos, sino el relato que hace deella (<<Historia de los amores de Camaralzaman»,Galland, JI). Si Tormenta no puede hacer avanzarsu propia intriga es porque no se le permite con-tar su historia al califa (<<Historia de Ganem»,Galland, JI). El príncipe Firouz consigue el amor

de la princesa de Bengala, no viviendo su aven-tura, sino contándosela (<<Historia del caballo en-cantado», Galland, JII). El acto de contar no esnunca, en las Mil y una noches, un acto transpa-rente; por el contrario, es lo que hace avanzar laacción.

12




LOCUACIDAD Y CURIOSIDAD: VIDA y MUERTE

La opacidad del proceso de la enunciaciónrecibe en el cuento árabe una interpretación queno deja lugar a dudas respecto a su importancia.Si todos los personajes no cesan de contar historias se debe a que este acto ha recibido una consagración suprema: contar equivale a vivir. El ejemplo más evidente es el de la propia Schehrezadeque vive únicamente en la medida en que puedeseguir contando, pero esta situación se repite sincesar en el interior del cuento. El derviche ha me-

recido la cólera de un ifrit, pero, contándole la historia del envidioso, consigue su gracia (<<El mozode cuerda y las damas», Khawam, 1). El esclavoha cometido un crimen; para salvar su vida, suseñor tiene una posibilidad: «Si cuentas una historia más sorprendente que ésta perdonaré a tu

esclavo. De lo contrario, ordenaré que lo maten»,dijo el califa (<<El baúl sangriento», Khawam, 1).Cuatro personas son acusadas del asesinato de unjorobado; uno de ellos, inspector, le dice al rey:«¡Oh rey afortunado!, ¿nos concederás el don dela vida si te cuento la aventura que me sucedióayer, antes de que encontrara al jorobado que seintrodujo mediante un ardid en mi propia casa?Es más sorprendente que la historia de este hombre.

- S i es como dices, os dejaré con vida a los



Locualidad y curiosidad: vida y muerte 179

cuatro, respondió el rey» (<<Un cadáver itineran-te», Khawam, 1).

El relato equivale a la vida; la ausencia delrelato a la muerte. Si Schehrezade no encuentramás cuentos que relatar será ejecutada. Es lo quele sucede al médico Doubane, cuando está amenazado de muerte; le pide al rey permiso para

contar la historia del cocodrilo, pero este permisole es negado y muere. Sin embargo, Doubane sevenga por el mismo medio y la imagen de esta ven-ganza es una de las más bonitas de las Mil y una

noches: ofrece al despiadado rey un libro queéste debe abrir mientras le cortan la cabeza a

Doubane. El verdugo realiza su trabajo; la cabezade Doubane dice: «¡Oh rey!, puedes compulsarel libro.

El rey abre el libro y encuentra las páginaspegadas unas a otros. Se lleva el dedo a la boca,lo humedece de saliva y vuelve la primera página.

Después la segunda y las siguientes. Continúa ha-ciendo lo mismo, abriendo las páginas con difi-cultad, hasta que llega a la séptima. Mira la página y no ve nada escrito.

-Médico, dice el rey, no veo nada escritoen esta hoja.

-Sigue volviendo las páginas, dijo la cabeza.Abrió otras hojas y no encontró nada tam-

poco. Apenas había pasado un breve rato, pero yala droga había penetrado en él: el libro estabaimpregnado de veneno. Entonces dio un paso, va-




ciló sobre sus piernas y se inclinó hacia el sue·10 ... » (<<El pescador y el genio», Khawam, II).

La página blanca está envenenada. El libroque no cuenta ningún relato, mata. La ausencia derelato significa la muerte.

Al lado de esta ilustración trágica del poderdel no-relato, he aquí otra menos desagradable:

un derviche contaba a todos los que pasaban cuálera el medio de apoderarse del pájaro que habla;pero todos ellos habían fracasado y se habíantransformado en piedras negras. La princesa Parizade es la primera en apoderarse del pájaro y libera a los otros candidatos desafortunados. «Elgrupo quiso ver al derviche al pasar y agradecerlesu buena acogida y saludables consejos que habíancomprobado que eran sinceros; pero encontraronque había muerto y no se pudo saber si fue a cau-sa de la vejez o porque ya no era necesario paraenseñar el camino que conducía a las tres cosasde las que la Princesa Parizade acababa de triunfar» (<<Historia de dos hermanas», Galland, III).El hombre no es más que un relato; cuando el re-lato ya no es necesario, puede morir. La narración10 mata porque ya no tiene una función.

Finalmente, el relato imperfecto equivaletambién, en estas circunstancias, a la muerte. Asíel inspector que pretendía que su historia era me-jor que la del jorobado termina dirigiéndose alrey: «Esta es la historia sorprendente que queríacontarte; este es el relato que oí ayer y que tetransmito hoy con todos sus detalles. ¿No es más



Locualidad y curiosidad: vida y muerte 181

prodigioso que la aventura del jorobado? - N o ,

no 10 es, y tu afirmación no corresponde a la rea-lidad, respondió el rey de China. Os haré colgara los cuatro» (Khawam, 1).

La ausencia del relato no es la única contrapartida del relato-vida; querer entender un relatoes también correr peligros mortales. Si la locuaci

dad salva de la muerte, la curiosidad la ocasiona.Esta leyes la base de la intriga de uno de loscuentos más interesantes, «El mozo de cuerda ylas damas» (Khawam, 1). Tres jóvenes damas deBagdad reciben en su casa a unos hombres desco-nocidos: les ponen una sola condición como re-

compensa a los placeres que les aguardan: «sobretodo no pidáis ninguna explicación acerca de 10

que veréis». Pero 10 que los hombres ven es tanextraño que piden que las tres damas cuenten suhistoria. Apenas formulan este deseo las señorasllaman a sus esclavos. «Cada uno de éstos eligióa un hombre, se precipitó sobre él y 10 derribóen tierra golpeándole con la hoja de su sable».Los hombres deben morir, ya que la petición deun relato, la curiosidad, merece la muerte. ¿Cómosaldrán de esta situación? Gracias a la curiosidadde sus verdugos. Efectivamente, una de las damasdice: « Yo les permitiré salir para que sigan el ca-mino de su destino con la condición de que cadauno cuente su historia, de que narren la serie deaventuras que les han llevado a hacernos esta visi-ta a nuestra casa. Si rehúsan hacerlo les cortáis lacabeza». La curiosidad del receptor, cuando no




equivale a su propia muerte, devuelve la vida a loscondenados; éstos, por el contrario, solamentepueden salvarse con la condición de contar unahistoria. Finalmente, hay una tercera alteración:el califa que, disfrazado, estaba entre los invitadosde estas tres damas las convoca al día siguientea su palacio; les perdona todo con una sola con-

dición: contar . . . Los personajes de este libro estánobsesionados por los cuentos. El grito de las Mil yuna noches no es ¡La bolsa o la vida!, sino ¡Unrelato o la vida!

Esta curiosidad es, a un tiempo, fuente de pe-ligros incesantes. El derviche puede vivir feliz en

compañía de diez jóvenes, todos tuertos del ojoderecho, con una sola condición: «no plantearninguna pregunta indiscreta sobre nuestra enfermedad ni nuestro estado». Pero la pregunta seplantea y la tranquilidad desaparece. Para buscarla respuesta el derviche va a un palacio magnífico;ve allí a un rey, rodeado de cuarenta bellas damas.Un día ellas se marchan, pidiéndole que si quiereseguir siendo feliz no entre en una determinadahabitación; ellas le previenen: «tenemos miedode que no puedas guardarte de esta curiosidadindiscreta que sería la causa de tu desgracia». Porsupuesto, entre la felicidad y la curiosidad, el derviche eligió la curiosidad. Igualmente Simbad, apesar de todas sus desgracias, vuelve a salir des-pués de cada viaje: quiere que la vida le cuentenuevos y nuevos relatos.



El relato: reemplazante y reemplazado

E L RELATO: REEMPLAZANTE

y REEMPLAZADO

183

Para que los personajes puedan vivir tienenque contar. Así el relato primero se subdivide ymultiplica en mil y un relatos. Intentemos ahora

situarnos en el punto de vista opuesto, no en eldel relato al que se intercala, sino en el del relatointercalado y preguntémonos: ¿por qué este últi-mo tiene necesidad de ser incluido en otro relato?¿Cómo explicar que no se basta a sí mismo, sinoque necesita una prolongación, un marco en el cual

se convierta en la simple parte de un relato?Si consideramos así el relato, no como conte-niendo a otros relatos, sino como conteniéndose así mismo, se manifiesta una curiosa propiedad.Cada relato parece tener ALGO DE SOBRA, un exce-dente, un suplemento, que está fuera de la formacerrada producida por el desarrollo de la intriga.Al mismo tiempo, y por esto mismo, ese algo demás, propio del relato, es también algo de menos:el suplemento es también una falta; para reempla-zar a esa falta creada por el suplemento es neceosario otro relato. Por ejemplo, el relato del reyingrato que hace morir a Doubane, después de queéste le ha salvado la vida, tiene algo de másque este mismo relato; precisamente por esta ra-zón, por causa de este suplemento, el pescador 10

cuenta; suplemento que puede resumirse en unafórmula: no hay que tener piedad con el ingrato.




El suplemento pide ser integrado en otra historia;así se convierte en el simple argumento que utilizael pescador cuando vive una aventura semejantea la de Doubane, frente al genio. Pero la historiadel pescador y del genio tiene también un suplemento que pide un nuevo relato, y no hay razónpara que esta cadena se detenga en algún momen

to. La tentativa de reemplazar, es, pues, vana;habrá siempre un suplemento que aguarda al relato y que ha de venir.

Este suplemento toma varias formas en lasMil y una noches. Una de las más conocidas es ladel argumento, como en el ejemplo anterior: elrelato se convierte en un medio de convenceral interlocutor. Por otra parte, en los niveles máse 1e v a d o s de la inserción, el suplemento setransforma en una simple fórmula verbal, en unasentencia, destinada tanto al uso de los personajescomo al de los lectores.

Por último, también es posible una integración más grande del lector (pero no es característica de las Mil y una noches): un comportamientoprovocado por la lectura es también un suplemento; de este modo se instaura una ley: cuanto másintegrado esté dicho suplemento en el interior delrelato, este relato provocará una reacción menoren el lector. Se llora con la lectura de ManonLescaut pero no con la de las Mil y una noches.

He aquí un ejemplo de sentencia moral. Dosamigos discuten sobre el origen de la riqueza:¿basta con tener dinero al principio? A continua-



El relato: reemplazante y reemplazado 185

ción viene la historia que ilustra una de las tesisdefendidas; y al final se concluye: «El. dinero no essiempre un medio seguro de atesorar más dinero yconvertirse en rico» (<<Historia de Cogia HassanAlhabba1», Galland, IlI) .

Lo mismo que para la causa y el efecto psicológico, se impone analizar aquí esta relación ló-

gica fuera del tiempo lineal. El relato precede osigue a la máxima, o las dos cosas a la vez. De lamisma manera, en el Decamerón, algunas novelashan sido creadas para ilustrar una metáfora (porejemplo: «raspar la barrica»), y, al mismo tiempo,la crean. Es inútil preguntarnos hoy si la metáfora

ha engendrado el relato o el relato ha engendrado la metáfora. Borges ha propuesto una explicación invertida de la existencia de la colecciónentera: «Esta invención (1os relatos de Schehrezade) es, según parece, posterior al título y ha sidocreada para justificarlo». La pregunta acerca delorigen no nos la plantearemos aquí; estamos lejosdel origen y nos consideramos incapaces de pensaren él. El relato reemplazado no es más originalque el reemplazante; ni a la inversa. Cada uno deellos remite a otro en una serie de imágenes queno puede tener fin más que cuando se convierte eneterna: esto es, por auto-inserción.

De este modo tiene lugar el incesante crecimiento de relatos en esa maravillosa máquina decontar que son las Mil y una noches. Todo relatodebe hacer explícito su proceso de enunciación,pero para esto es necesario que aparezca un nuevo



186 Los hombres-re1atos

relato en el que este proceso de enunciación no esmás que una parte del enunciado. Así la historiaque se está contando se convierte siempre en unahistoria contada en la que la nueva historia se re-fleja y encuentra su propia imagen. Por otra parte,todo relato debe crear nuevos relatos dentro de símismo para que sus personajes puedan vivir; y

fuera de sí mismo para integrar así el suplementoque comporta inevitablemente. Los múltiples traductores de las Mil y una noches parecen haberexperimentado todos ellos la potencia de esta má-quina narrativa: ninguno ha podido conformarsecon una traducción simple y fiel del original; cada

traductor ha añadido y suprimido historias(10

queconstituye también una manera de crear nuevosrelatos, ya que precisamente el relato es siempreuna selección); al reiterarse el suplemento, la traducción representa por su parte un nuevo cuentoque no espera a su narrador: Borges ha habladode ello en «Los traductores de las Mil y una no-ches».

Existen tantas razones para que los relatos nose detengan nunca que surge la involuntaria pregunta: ¿qué pasa antes del primer relato? ¿y quésucede después del último? Las Mil y una nochesno han dejado de darnos la respuesta, respuestairónica, para aquellos que quieren conocer el antesy el después. La primera historia, la de Schehrezade, comienza con estas palabras, válidas en todoslos sentidos (pero no deberíamos abrir el libropara buscarlas, deberíamos adivinarlas por 10 bien



El relato: reemplazante y reemplazado 187

empleadas que están): «Se cuenta . . . » Es inútilbuscar el origen de los relatos en el tiempo; es eltiempo el que se origina en los relatos. Y si antesdel primer relato existe un «se ha contado», des-pués del último existe un «se contará»: para quela historia se detenga es necesario que se nos digaque el califa, maravillado, ordena que se escriba

en letras de oro en los anales del reino; y ademásque «esta historia se extendió por todas partes yfue contada en sus menores detalles».



INDICE DE CUENTOS

La cifra romana indica la jornada, la cifra árabe, el cuento: lascifras siguientes las páginas donde aparecen mencionados los cuen·tos.

1, 1: 65, 98, 135, 1511, 2: 65, 66, 931, 3: 93, 1501, 4: 44, 78, 1231, 5: 74, 110, 1451, 6: 78, 791, 7: 65, 135, 149

1, 8: 65, 108, 1491, 9: 65, 72, 1171, 10: 65, 151

11, 1: 73, 7811, 2: 37, 5811, 3: 58, 63, 66, 73, 98,

12511, 4: 59, 6311, 5: 63, 108, 136, 15111, 6: 61, 66, 85, 123, 13611, 7: 70, 77, 85, 131, 15311, 8: 61, 67, 78, 79, 13611, 9: 28, 64, 7711, 10: 37, 150

111, 1: 47, 78111, 2: 71, 78111, 3: 94

111, 4: 77, 83, 129, 151111, 5: 99, 151111, 6: 107111, 7: 71, 78, 134111, 8: 44, 83, 151111, 9: 61, 70, 91, 145111, 10: 27, 44, 99, 116, 151

189

IV, 1: 77, 80, 83, 88, 124,153

IV, 2: 44, 61, 66, 79, 132,134, 153

IV, 3: 59, 73, 74, 78, 126IV, 4: 73, 78, 82, 112, 124IV, 5: 63, 78, 80, 88, 124,

153IV, 6: 63, 71, 77, 110, 124IV, 7: 44, 78, 125, 150IV, 8: 63, 73, 82, 93, 149IV, 9: 77, 80, 83, 88, 124,

153IV, 10: 77, 78

V, 1: 65, 73, 87, 134V, 2: 59, 78, 136V, 3: 60, 63, 132V, 4: 37, 77, 123, 126V, 5: 60, 64, 129V, 6: 59, 77, 126V, 7: 66, 77, 78, 136V, 8: 78, 79, 110, 123V, 9: 139, 149V, 10: 77, 152

VI, 1: 65, 151VI, 2: 65,84VI, 3: 65, 72, 87, 151VI, 4: 71,78VI, 5: 86, 87, 109, 151VI, 6: 124VI, 7: 72,77



190

VI, 8: 65, 72, 108VI, 9: 151VI, 10: 82, 88, 121

VII, 1: 70, 77VII, 2: 77, 122VII, 3: 77VII, 4: 77,78, 79VII, 5: 77, 80VII, 6: 77VII, 7: 77, 79, 93, 99

VII, 8: 77, 78, 79VII, 9: 77, 82VII, 10: 77, 146

VIII, 1: 119, 151VIII, 2: 63, 151VIII, 3: 142VIII, 4: 44, 78, 151VIII, 5: 121, 142VIII, 6: 44, 142

'VIII , 7: 88, 149VIII, 8: 77, 129, 152VIII, 9: 93, 138, 142

Indice de cuentos

VIII, 10: 87, 151

IX, 1: 92, 149IX, 2: 78, 123IX, 3: 142IX, 4: 78,79IV, 5: 77, 79, 142IX, 6: 77, 78, 99IX, 7: 64, 65, 124, 149IX, 8: 65, 78, 79IX, 9: 25, 39, 60, 65, 73,

78,79IX, 10: 110, 137, 151

X, 1: 64,65X, 2: 65, 78, 81X, 3: 81, 97, 104, 150X, 4: 74X, 5: 91, 92, 97, 111X, 6: 61,90X, 7: 61,87X, 8: 87X, 9: 65, 78, 79, 137, 152X, 10: 93, 124

gramatica del ron todorov

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