Gene Youngblood

CINE EXPANDIDO

Introducción a ta edición en español Emilio Bernini

Introducción a la edición original · R. Buckminster Fuller

tmc:-.-rHI·:F ~ EDITORIAL DE LA UNIVE RS I DAD lliF

NACIONAL DE TRES DE FEBR ERO ...

Traducción

María Ester Torrado

Supervisión de traducción

Pablo Marín

Corrección

Gabriela Lastar

Diseño editorial y diagramación

Marina Rainis 1 Va/ería Torres

Coordinación editorial

Natalia Silberleib

Coordinación gráfica

Maree/o Tea/di

1 Youngblood, Gene 1 Cine Expandido. -1 a ed.- Sáenz Peña:

Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2012. 456 p.; 15x23 cm.

ISBN 978-987-1889-04-4

1. Cinematografia. l. Titulo CDD 778.5

Primera edición octubre de 2012. EDUNTREFc. Universidad Nacional de Tres de Febrero.

ISBN 978-987-1889-04-4 Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723. Impreso en la Argentina.

a Nancy

Utopía y olvido

Un fundamento tecnológico-místico para el cine experimental

Para Andrés Denegri y Pablo flllarín, que saben de estas cosas.

1.

Cine expandido, de Gene Youngblood, elabora, a fines de los años

sesenta, una teoría -y una didáctica- para el cine experimental , en par­

ticular, para el cine experimental norteamericano, mayormente neoyor­

quino. Su teoría no se fundamenta, en absoluto, en una relación de ex­

terioridad histórica respecto de su objeto, como lo h~e la academia

norteamericana en la actualidad, precisamente porque es su más es­

tricto contemporáneo. Tampoco procede como P. Adam Sitney, quien

escribe en esos mismos años, y sobre el mismo objeto, su Visionary

film para articular una taxonomía del cine experimental {lírico, de tran­

ce, mitopoiético, estructural , gráfico) con la distancia que demanda el

trabajo de clasificación. Youngblood, en cambio, escribe su Cine ex­

pandido en cierto modo desde el interior del cine experimental mismo,

como un manifiesto de un militante que promueve la transformación

estética y vital que está produciendo su objeto. En este sentido, el libro

se vuelve, a pesar de sí mismo, un documento histórico de un modo de

pensar, de concebir, de practicar y también de vivir el cine, por lo me­

nos desde los años cincuenta en la llamada contracultura neoyorqui­

na. Esa densidad histórica lo torna algo inactual por utópico, precisa­

mente porque ya no hay utopías del cine. Pero esa misma proyección

de futuro que contienen sus páginas, esa postulación algo eufórica de

un mundo finalmente liberado ("por primera vez en la historia seremos

lo suficientemente libres" , escribe en la introducción), esa creencia en

un mundo por fin armónico en medio de los opuestos mismos, que

una práctica del cine como la de su propio presente revela posible,

Utopía y olvido 1

demuestra en verdad una potencia extraordinaria de lo cinematográfi­

co (y lo tecnológico) que nuestro mundo contemporáneo desconoce.

Esa potencia de transformación (social, cultural, personal, e in­

cluso cósmica) del cine parece ser un modo compartido de conce­

bir en la época IÓ cinematográfico. Todo Cine expandido está atrave­

sado por citas de textos de los cineastas de su actualidad (Carolee

Schneemann, Stan Brakhage, Ken Kelman, Michael Snow, Jordan Bel­

son, por ejemplo), sin cuyas reflexiones sobre el cine underground o

el New Cinema el libro mismo no podría pensarse. En esto, si el libro

es una teoría para el cine experimental es porque supo elaborar aque­

llo que estaba siendo pensado (y practicado) por los propios cineastas

que toma como objeto. Pero del mismo modo, el libro se alimenta de

la teoría de la época, que va de la física a la estética, incluido el psi­

coanálisis freudiano, la psicología de Jung, la antropología mística de

Carlos Castaneda, la sociología y el pragmatismo estadounidense. Y

en esa combinación misma de reflexiones sobre cine y una diversidad

muy amplia de ciertas teorías coetáneas se puede leer una forma de

concebir el mundo vinculada a la "contracultura" norteamericana y su

práctica budista y psicodélica. En cuanto tal, el libro demuestra que la

contracultura estadounidense no es en absoluto una cultura de grado

cero, sino, muy por el contrario, un sincretismo sui generis de fuentes

muy heterogéneas, orientales y occidentales.

Se trata, pues, de un libro notoriamente intertextual que piensa

la época {la "era", como el autor mismo la llama) a partir de lo que se

piensa contemporáneamente de ella, como ocurre por cierto con toda

teoría. Sin embargo, aquello que distingue la teoría de Youngblood de

otras es que no discute con sus fuentes (teóricas y cinematográficas),

sino que, muy por el contrario, se fundamenta en ellas sumándolas en

una suerte de sincretismo teórico y estético prepositivo, totalizador y

de una extraordinaria positividad antropológica. En cierto modo, Cine

expandido encuentra un modelo en Love's Body (El cuerpo del amor,

de 1966), del helenista Norman O. Brown, el teórico estadounidense

de la contracultura: no solo porque trabaja con un modo de citación

constante que no interrumpe el continuo de la teoría, sino porque esa

manera de citar yuxtapone autores de otro modo antitéticos y has­

ta entonces irreductibles. Brown teorizó de modo sincrético en sus

textos combinando, por ejemplo, el Finnegans Wake de Joyce con la

1 2 1

22 1

Scíenza Nuova de Vico, o la poesía modernista norteamericana y el is­lam; Y Youngblood combina, por ejemplo, a Marx y el/ Ching, a Mclu­

han Y el jesuita Teilhard de Chardin, a André Bazin y el teósofo indio

Krishnamurti. También Love's Body es un modelo para Youngblood

ya que comparte la misma idea liberadora del destino del hombre y la

misma creencia en que lo que ha tenido lugar hasta entonces (toda la

historia occidental) es una barrera que se ha franqueado: "lo pasado

es prólogo -escribía Brown en el último capítulo de su libro-, podemos

arrojar las muletas y descubrir la capacidad sobrenatural de caminar" .

Pero mientras que Brown esperaba confiadamente en un milagro que

reintrodujera el misterio en la vida, Youngblood creía que ese milagro ya había sido producido por la tecnología y la ciencia.

2.

En ese sincretismo teórico-estético está alojado el cine de su pre­

sente. Sin embargo, es preciso decir que el libro despliega una teoría

en la que, aun cuando tenga el cine en su títu(o y como objeto, el cine

es una suerte de centro desplazado. El cine~xperimental es y no es,

podría decirse, el objeto del libro. Youngblood se ocupa tanto del cine

como de la tecnología y de los progresos científicos que ella implica

y, en este punto, aquello que el autor nombra "cine expandido" se re­

fiere más a esa expansión de la tecnología (incluido el cine) y, conse­

cuentemente, al modo en que ello puede influir sobre la percepción y

la conciencia, que al cine propiamente dicho. Aun así, el crítico recorre

uno por uno los casos más fulgurantes de esa nueva conciencia (es­

pecialmente, Jordan Belson y Stan Brakhage y, en otro sentido, John

Whitney Y Nam June Paik), pero siempre concebida en los términos

totalizadores de una nueva "era" de la humanidad. El cine se vuelve

así el medio que permite ver (y a la vez producir) esa expansión de la

conciencia, y en ese mismo devenir, un medio técnico que ya ha sido,

que está siendo, superado por la computadora (una invención de la

tecnología contemporánea que el autor celebra por sus potencialida­

des tanto espirituales como artísticas), por la televisión y por el video.

Por esto, el "cine expandido" no es el cinematógrafo ni aquello mismo

que el celuloide permitió registrar como estado de la conciencia, sino

más bien una sinécdoque de la expansión de la conciencia en la nueva

era que, en su momento, el cine, en su forma experimental, permitió y

que los nuevos medios tecnológicos (computadora, televisión y video)

continúan y continuarán en un proceso indefinido e irreversible. No se

trata, pues, tanto del cine como de la vida del hombre y su mutación:

el "cine expandido -dice Youngblood- no es una película en absolu­

to: tal como la vida, es un proceso de transformación , el viaje histórico

en curso del hombre para manifestar su conciencia fuera de su mente,

frente a sus ojos".

De aquí, la organización progresiva, procesual , del libro, puesto

que aquellos cineastas cuyas películas comenta el autor trazan la idea

del avance de la expansión del cine, es decir, de la conciencia. En

efecto, Youngblood va del cine "convencional", "comercial" , que ha re­

presentado ese proceso expansivo (Kubrick y su 2001), al cine experi­

mental y underground (Brakhage, Belson) que, en lugar de representar,

produce, presenta ("fuera de la mente, frente a los ojos") la concien­

cia expandida para concluir, en cierto modo -ya que no hay conclu­

sión en el progreso indefinido en que la humanidad ha ingresado con

el avance tecnológico y científico-, con el "cine cibernético" o "cine

computarizado" de John Whitney y con la "videosfera" de Nam June

Paik, entre varios otros. Es un proceso doble en el que, por un lado,

el cine, en su forma experimental, se expande hacia esos nuevos me­

dios, continúa en ellos la ampliación de la conciencia, y a la vez tam­

bién es la transformación de la conciencia por medio de esa "red de

intermedios", como el autor llama incluso a las instalaciones. Se trata

de un doble progreso o de un progreso que se retroal imenta ya que la

conciencia se amplía por los medios tecnológicos, que solo el presen­

te científico hace posibles, porque constituyen una "extensión senso­

rial" del cuerpo; y, a su vez, esos mismos medios producen en imáge­

nes esa expansión y no hacen más que extenderla. La utopía no puede

ser más perfecta y menos histórica; el cine expandido, es decir, la red

de medios y el progreso tecnológico, no puede conducir más que a

un estado inefable de plenitud feliz y, consecuentemente, de olvido de

toda conflictividad histórica o malestar cultural. En este punto, su teo­

ría es el exacto contrario de la crítica estético-política -de otra tradi­

ción sincrética que combinó el marxismo althusseriano, el psicoanáli­

sis lacaniano y la semiología de Julia Kristeva- relativa a la dominación

ideológica que ejerce el cine hollywoodense, por medio del dispositivo

1 23

24 1

tecnológico del cine mismo, para producir y perpetuar la opresión ca­

pitalista del hombre, en el mismo momento en que Youngblood con­

cibe su libro. 1

3.

En su utopía, Youngblood parte de nociones marxianas, como

"valor de uso", para pensar el problema de la alienación porque sabe

que la sustitución del valor de uso por el beneficio "separa al hombre

de sí mismo y al arte de la vida" . También, como el marxismo, inscribe

la emancipación del hombre en una teleología. Sin embargo, no cree

por ello que esa emancipación tenga lugar por el cambio del modo de

producción, la posesión de los medios de producción y la toma del

poder del Estado -como la izquierda revolucionaria de los sesenta y

setenta-, sino -como los intelectuales de la contracúltura norteame­

ricana-, por medio de la liberación (de la conciencia) individual que

subjetivamente proveen las drogas (ácidos-,hb ngos), pero que objeti­

vamente ya posibilita la tecnología. 2 Por esto mismo, a diferencia del

marxismo, Youngblood no tiene una filosofía de la historia: su teleolo­

gía, la vía hacia el fin de la opresión, no es histórica ya que la eman­

cipación no ocurre ni ocurrirá por alguna ley vinculada a lo histórico,

sino, por el contrario, por el progreso científico y, pues, tecnológico.

Desde ese progreso, el autor piensa su propio presente, paradó­

jicamente, como un atraso científico respecto de la promesa de libe­

ración que, sin embargo, parece ya cumplirse. Por eso denomina su

actualidad como época "paleocibernética". El "atraso" de la propia

1 Se trata de la llamada "polémica sobre el dispositivo" que, en los años setenta, sostuvieron Jean-Louis Comolli , Pascal Bonitzer, Jean Patrik Lebel y Jean-Pierre Oudart, entre otros. Para una síntesis irónica de ese debate, puede verse P. Bonitzer, "El grano de lo real ", en Desencuadres, Buenos Aires, Santiago Arcos, Biblioteca Kilómetro 111 , 2007. Las inter­venciones de Comolli se tradujeron en J.-L. Comolli , Cine contra espectáculo seguido de Técnica e ideología (1971-1972), Buenos Aires, Manantial, 2011.

2 Un caso paradigmático de esta relación es, para '(oungblood, el cine de Jordan Belson, "el más puro de todos los cineastas", como él lo llama. Sus películas vuelven objetivas las ex­periencias subjetivas con alucinógenos y prácticas budistas, pero para ya no diferenciarlas Y así suturar la escisión conciencia/mundo. Precisamente, Belson "considera las películas no como entidades exteriores, sino literalmente como extensiones de su propia concien­cia", escribe Youngblood (yo subrayo). No se trata, pues, de una representación del estado (alucinado) de la conciencia en el cine, s[no de una manifestación objetiva de ese estado en filmes como Phenomena ("una exploración budista de las energías físicas") , Re-entry ("la reencarnación mística") y Samadhi ("un viaje a través de los chakras").

época -ya que paleo etimológicamente significa "antiguo", "primiti­

vo"- no es más que un anuncio de lo que vendrá -el futuro ciberné­

tico-, no es otra cosa que pura potencialidad, que ya está contenida

en el estado contemporáneo de la ciencia, aunque limitado porque

sus alcances son indefinidos. Así pues, Youngblood considera su pro­

pia actualidad desde un futuro pleno que advendrá, pero que ya está

teniendo lugar con el "cine expandido" . Por esto mismo, no habla de

época sino de "era" paleocibernética haciendo un uso metafórico de

términos que proceden de la escala de tiempo de la geología (es decir

por fuera de la historia) para designar el comienzo de algo radicalmen­

te nuevo, tan poderoso como el cristianismo, la caída de la monarquía

francesa o la revolución industrial, pero sobre todo concebido como

un acontecimiento cósmico. El presente es, pues, un período muy le­

jano respecto del mundo cibernético que advendrá, pero que ya advie­

ne. Con ello otorga al progreso tecnológico por venir una dimensión,

se diría poshumana, en la que "el concepto de realidad ya no exista" y

en la que "el cine será uno con la vida de la mente, y las comunicacio­

nes de la humanidad se volverán cada vez más metafísicas".

Cine expandido, escrito desde esa entusiasta perspectiva de fu­

turo, además de una teoría, también es una didáctica, ya que, por las

promesas que contiene y que ya anuncia nuestra era, es preciso ha­

cer llegar cuanto antes la época cibernética. La teoría de la era paleo­

cibernética y el cine expandido, es decir, del progreso científico en el

que la humanidad ya está orientada y la expansión de la conciencia

que los medios producen está expuesta en los tres primeros libros,

vinculados al medio propiamente cinematográfico; en los últimos cua­

tro, dedicados a los nuevos medios (computadora, televisión, video),

el texto se vuelve una explicación detallada de los procesos técnicos

de cada medio, de las potencialidades artísticas de cada uno y de

las transformaciones que ya producen y que producirán en los indivi­

duos y en la especie humana misma. Resulta preciso explicar el detalle

de cada nuevo medio para promover la práctica artística contenida in

nuce en ellos, y de ese modo contribuir en el proceso de la época ha­

cia el mundo cibernético. Por eso, los apartados de los libros didácti­

cos consisten en descripciones precisas de las nuevas obras, de cine

cibernético (producido con computadoras), videosférico (realizado en

video) e intermediático (que combina televisión, video, cine e incluso

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instalaciones) y, a la vez, en entrevistas a algunos de los "nuevos artis­

tas" (John Whitney, John Stehura, Stan VanDerBeek, Peter Kamnitzer,

Brice Howard, Robert Zagone, Loren Sears, Tom Hewitt, etcétera), cu­

yas palabras se transcriben no solo en cuanto saber práctico sino in­cluso místico-técnico.

4.

Sin dudas, la idea de experimentación (estética y vital) se man­

tiene todo a lo largo de Cine expandido y se extiende, se expande, en

efecto, a todos los nuevos medios. Computadora, video y televisión

son medios para la experimentación estética y, pues, para la transfor­

mación de la vida. En esto, lo experimental está claramente concebi­

do en la línea de las vanguardias clásicas, no solo porque entiende la

tecnología en toda su positividad, como un medio de transformación

progresiva y de liberación, sino incluso porque ese devenir progresivo

fusionará, ya fusiona, el arte y la vida. "El arte y la tecnología del cine

expandido suponen el principio de la vida creativa para toda la huma­

nidad", escribe Youngblood en la introducción de su libro; es decir, el

cine expandido como época en que "la vida se transforma en arte". Allí

se aloja toda la diferencia con el cine contemporáneo europeo e inclu­

so latinoamericano, que -como Youngblood y los cineastas a los que

cita, cuyos filmes describe y cuya teoría elabora- también postulaba

una transformación de la vida, pero entendida en ese cine en los tér­

minos estético-políticos de una revolución política por venir. En cam­

bio, en Youngblood y la contracultura estadounidense, la revolución es

parte de la "evolución radical" de la era y es, en esto, involuntaria: "La

revolución es -escribe- básicamente la misma ya sea definida por

Marx o por el 1 Ching: remoción de lo anticuado. Pero la revolución

reemplaza un statu quo por otro. La evolución radical nunca es estáti­

ca; es un estado perpetuo de polarización. Podríamos pensar en ella

como una revolución involuntaria, pero cualquiera sea la terminología

que empleemos, esa es la condición del mundo de hoy, el entorno con el cual debe trabajar el artista".

Cine expandido no plantea, aun cuando la época sobredetermine todo {la revolución es involuntaria), una negación del artista como ha­

cen, en el mismo momento histórico, los cines radicales (que se agru-

pan para negar la idea burguesa, dominante, de autor, como el grupo

francés Dziga Vertov o el argentino Cine Liberación) , sino, muy por el

contrario, lo potencia en el sentido más tradicionalmente romántico.

En el artista (ya no en el cineasta porque la expansión tecnológica vol­

vería obsoleta esa categoría) está la posibilidad de un uso estético y

vitalmente transformador de los nuevos medios que, caso contrario,

quedarían subordinados a una lógica económica alienante (algo que la

utopía de Youngblood no previó! en su entusiasmo, que no obstante

ocurriría y ocurre). En el artista y los nuevos medios está la función ro­

mántica de revelación, en este caso, de una conciencia cósmica.

De modo que en Youngblood la relación del artista (y de las perso­

nas comunes) con los nuevos medios es plenamente orgánica: la red

de intermedios, dice, es nuestra naturaleza. La utopía tiende a la fu­

sión {liberadora) de la percepción humana con la tecnol9gica. Aquello

que los medios muestran y permiten ver no debería diferenciarse de

aquello que vemos en una percepción "normal" . Por eso, el modelo de

percepción sinestésica -es decir, total, en la que intervienen todos los

sentidos- que el libro propone no es otro que el del trance con las dro­

gas (sintéticas o naturales): la alucinación provista por las drogas y, en

el mismo sentido, por los intermedios es la vía de la liberación y, con­

secuentemente, el olvido de la diferencia entre el yo y el mundo. Muy

por el contrario, la vía liberadora de las vanguardias estético-políticas

contemporáneas a Youngblood rompía todo vínculo orgánico con el

medio cinematográfico para hacer evidente por medio del cine mismo

su materialidad y revelar así su poder de dominación ideológica. Aun

cuando partieran, en gran medida, de la misma idea del rol del cine en

la sociedad capitalista -para Youngblood el cine "de entretenimiento"

es "manipulador", crea "hábitos destructivos de respuesta irreflexiva a

las fórmulas" narrativas, "inhibe la autoconciencia"-, aun cuando am­

bas fueran contra la narratividad y la representación mimética, la teoría

contracultural postulaba una fusión orgánica por medio de la experi­

mentación estética, mientras que la teoría ideológica interpelaba, por

medio del corte, la negatividad del significante fílmico. Allí donde una

aspiraba al olvido por la transformación de la percepción y la amplia­

ción de la conciencia hacia lo cósmico, la otra apuntaba a la incomo­

didad política y existencial del espectador para producir conciencia de

clase. La contracultura buscaba la experiencia (mística, sensorial, an-

1 27

tiburguesa), en el sentido de una transformación de la vida del indivi­

duo, como expresión de una rebelión cultural; la teoría ideológica del

cine, en cambio, quería producir un espectador activo en el horizonte

de una lucha de clases por el poder y un nuevo modo de dominación

política.

Por esto mismo, una se concibe como experimental y la otra como

vanguardia. Lo experiment¡:l.l del cine expandido empieza por la esté­

tica (las potencialidades artísticas de los nuevos medios) para termi­

nar en la experiencia empírica del individuo (y con ello, se creía, trans­

formar el mundo). Lo experimental de la contracultura norteamericana

tenía siempre como objetivo, pues, la experiencia que afectara radi­

calmente la (propia) vida aun cuando se la planteara en términos cós­

micos y cibernéticos. LQ vanguardista del cine europeo y latinoame­

ricano coetáneo, en cambio, estaba concebido siempre de modo

político (militar, puesto que de allí proviene la noción de vanguardia),

y la negatividad estética de esos cines nunca se pensó como experi­

mental ya que la experimentación solo puede realizarse con los me­

dios tecnológicos, es decir, a su favor, en alianza con ellos. Hay en el

~ine experimental (expandi~o) una positividad en el us~ de los m_edios

Impensable en la vanguan;:ha ya que esta usaba el med1o como tactica

(contra el poder) y c,amo estrategia (de poder), desconfiando del peli­

gro de su manipulación ideológica cuando lo utilizaba tácticamente y

con conocimiento de sus alcances en la dominación política cuando

se volvía una estrategia.

Nada más distinto de la confianza entusiasta de la contracultu­

ra en los nuevos medios, que nunca concibió la liberación como un

modo de poder político \ni la nueva época (la era paleocibernética)

como un modo nuevo de dominación -aun con algunas conciencias

expandidas- tecnológica. Por el contrario, la utopía contracultural se

pensaba a sí misma conio "tecnoanarquista", contra todo tipo de "li­

derazgo político" al que concebía, cualquiera fuera su signo, como un

fascismo: "La tecnología -escribe el autor en las últimas páginas de su

libro- es lo único que mantiene al hombre humano. Somos libres en

relación directa con la implementación efectiva de nuestra tecnología

[ ... ]. El mundo está habitado por tres billones y medio de humanos es­

clavos, continuamente obligados por los amos de la política a probar

nuestro derecho a vivir". pontra la política, "una sociedad basada en

28 1

•

la cooperación voluntaria y en la libre asociación de individuos y gru­

pos", sin gobierno y con personas tecnológicamente liberadas, donde

ya no haya diferencia entre "individuo y sistema" y -en el efecto alu­

cinante del cine expandido- donde ya no haya escisión entre la con­

ciencia y el mundo: "El paraíso acá mismo en la tierra", como escribe

en su última línea. Nada menos parecido al uso de, y la fascinación ac­

tual por, la tecnología (digital) que se ha vuelto una euforia fandom y

ha dejado de lado, pareciera, toda crítica contra la cultura y todo pen­

samiento utópico. Emilio Bernini

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