fricÇÕes e reconhecimentos ... - portalanda.org.br · resumo a técnica de dança moderna tem...

ANAIS DO III ENCONTRO CIENTÍFICO NACIONAL DE PESQUISADORES EM DANÇA Comitê Dança em Configurações Estéticas – Maio/2013

http://portalanda.org.br/index.php/anais 1

FRICÇÕES E RECONHECIMENTOS: PRINCÍPIOS E OPERAÇÕES DA PREPARAÇÃO CORPORAL NA DANÇA E NO

TEATRO

LETÍCIA MARIA OLIVARES RODRIGUES (ECA-USP)

SAYONARA PEREIRA (ECA-USP)

RESUMO A técnica de dança moderna tem sido o primeiro contato dos ingressantes do curso de Artes Cênicas da Universidade de São Paulo com o treinamento corporal para o ator. Tomando por base a aplicação pedagógica de uma técnica de dança este artigo busca evidenciar relações possíveis com princípios apontados pela Antropologia Teatral. Na formação de atores, o que podemos rastrear sobre o impacto do primeiro contato formal com o trabalho corporal ser o de uma técnica de dança? Como evidenciar as operações da dança que reverberam no entendimento do corpo cênico de um ator? Procuramos, por meio da observação em estágio supervisionado, além das relações entre os princípios, apontar a percepção de aquisição de técnica e linguagem cênica pelos alunos. PALAVRAS-CHAVE: Dança Moderna, Antropologia Teatral, Treinamento, Pedagogia.

FRICTIONS AND RECOGNITIONS: PRINCIPLES AND OPERATIONS OF BODY TRAINING IN DANCE AND THEATER

ABSTRACT The first contact of incoming students for the Performing Arts course in the University of São Paulo with the training for actors is established through modern dance technique. We aim to shed light on the relations that are established within the pedagogic application of a dance technique with theater anthropology principles. What in the formation of actors can be traced back about the impact of the first formal contact with body work be with dance technique? How can the processes of dance that echo on the actor’s understanding of a scenic body be revealed? Through observation in supervised practice, we aimed the relations with pre-expressive principles as well as appoint the perception of the students’ acquisition of both technique and scenic language. KEYWORDS: Modern Dance, Theatre Anthropology, Training, Pedagogy.



Introdução

Durante o segundo semestre de 2012 a pesquisadora acompanhou os

alunos do primeiro ano de graduação em Artes Cênicas da Universidade de

São Paulo (ECA-USP) como estagiária da disciplina Poéticas do corpo e da

voz II ministrada pela Prof. Dr. Sayonara Pereira. Esse estágio constitui-se em

fase obrigatória do curso de mestrado da instituição e se caracterizou por: a)

acompanhamento e observação das aulas ministradas pela docente, duas

vezes por semana; b) monitoramento de grupos de alunos (esclarecimento de

dúvidas e trabalhos específicos dos conteúdos das aulas); c) trabalho sobre

partituras coreográficas desenvolvidas pela docente; d) aplicação de exercícios

elaborados pela discente sob orientações da Prof. Dr. Sayonara Pereira; e)

aplicação junto aos alunos da sequência de aquecimento desenvolvida pela

Prof. Dr. Sayonara Pereira; e) plantões de atendimento aos alunos sobre os

trabalhos desenvolvidos em aula; f) aulas supervisionadas ministradas pela

discente.

Em consonância com o projeto de mestrado da pesquisadora, que trata

da aquisição da presença cênica por meio do treinamento desenvolvido no

Odin Teatret, busca-se, no presente trabalho, evidenciar as “fricções e

reconhecimentos” entre as técnicas abordadas na dotação de recursos para o

trabalho corporal do ator, traduzido em aquisição de presença cênica.

O Odin Teatret Nordisk Teaterlaboratorium é um grupo teatral sediado

na Dinamarca e comandado por Eugenio Barba (1936) desde 1964, que

desenvolve a linha de treinamento do ator baseado em ações físicas e

estabelece pedagogias de transmissão prática do conhecimento adquirido em

tantos anos de existência. A pesquisadora possui experiência direta com o

diretor e a atriz Julia Varley (1953), em pesquisas de campo realizadas em

Brasília, onde Barba e Varley ministram, desde 2008, workshopsi de imersão

com profissionais das artes cênicas a fim de trabalhar os conceitos e práticas

do campo fundado por ele, a Antropologia Teatral. Essa área de concentração

propõe a análise transcultural de técnicas utilizadas em situação de



representação que evidenciam o comportamento cênico pré-expressivo do ator

em diferentes gêneros e tradições. (BARBA, 2009: 25)

Visando salientar a aquisição de técnica e expressividade corporal,

perguntamos, na formação de atores, o que podemos rastrear sobre o impacto

do primeiro contato formal com o trabalho corporal ser o da técnica de dança?

A partir dos pressupostos das técnicas aplicadas, como podemos evidenciar as

operações da dança que reverberam no entendimento do corpo cênico de um

ator? Procuramos, a partir de experiência da observação em estágio

supervisionado o reconhecimento de princípios comuns à preparação para se

estar em cena, além de apontar a percepção de aquisição de técnica e

linguagem cênica pelos alunos. Tomamos como princípios as raízes dos

procedimentos aplicados e como operações suas estratégias para o resultado

no corpo.

A observação sistemática promovida pelo formato de estágio

proporcionou uma aproximação com a população estudada, no caso os alunos,

e possibilitou a aplicação de um questionário sobre a percepção dos mesmos a

respeito do impacto da técnica de dança moderna, com ênfase em German

Dance utilizada pela Prof. Dr. Sayonara em seus corpos. De uma média de

vinte alunos estudados, cinco (três mulheres e dois homens) responderam ao

questionário aplicado pela pesquisadora. Dos cinco, uma é profissional da

dança, formada em ballet clássico e especializada em tango e os outros quatro

tiveram eventuais contato com práticas corporais, destacando-se o ballet

clássico entre as mulheres e práticas esportivas entre os homens. Suas

impressões serão consideradas ao longo do texto pontualmente relacionadas

ao tema desenvolvido no artigo e o questionário aplicado encontra-se como

anexo, ao final do mesmo. Optamos por adotar as normas de citação com

mais de três linhas, designada a autores com obras publicadas para a grafia

das respostas dos alunos. Parte-se da lógica que, ao responderem por escrito,

mediante o método adotado na aplicação do questionário, os alunos são

autores de suas próprias formulações.



Alguns fundamentos da preparação corporal para o ator

A aplicação do treinamento físico, derivado de técnicas diversas para

contribuir com a excelência do ofício, é apontada por Constantin Stanislavski

(1863-1938), em Moscou, quando sistematiza a técnica do ator e recomenda

práticas corporais como preparação pré-cena para os atores, a fim de buscar

um corpo livre de tensões, com domínio de toda a sua estrutura visando “dar

forma externa aos sentimentos invisíveis” (STANISLAVSKI, 1997: 182). Como

treino expressivo para o corpo do ator sugerirá “[...] ginástica, dança, acrobacia

[...] esgrima, [...] todos os aspectos do treino físico”. (STANISLAVSKI, 1997:

199) O objetivo dos exercícios é de tornar a “aparelhagem física mais móvel,

flexível, expressiva e até mais sensível.”, enquanto a dança é capaz de

produzir “fluência, amplitude, cadência no gesto” (STANISLAVSKI, 1989a: 61 e

67). Porém, há a preocupação com que os corpos não desenvolvam

demasiada musculatura, o que poderia engessar os movimentos, e, também,

se evitar qualquer “afetação” surgida a partir dos movimentos de braços e

mãos do ballet, por exemplo. O trabalho corporal, para Stanislavski, deve servir

à capacidade do ator de encadear, com organicidade em cena, as ações físicas

da personagem, que denotarão suas motivações e vida interna. E esse

encadeamento se dá coordenado com o tempo e o ritmo da ação

estabelecendo uma “corrente interior de energia” (1989b: 83) e precisa ser

passível de uma “repetição dinâmica, que se preenche e justifica

progressivamente” (BONFITTO, 2006: 36. Itálico do autor).

Também Rudolf Laban (1879-1958) desenvolvia, na Europa ocidental,

seus estudos sobre o movimento, considerando-o como meio de expressão

que articula o interno e o externo do ser humano baseado na filosofia de que

mente e corpo humanos são indissociáveis (NEWLOVE & DALBY, 2004: 16).

Seu legado se relaciona a diversos campos, incluindo o industrial, as artes e a

psicologia. A criação da Labanotation evidenciou princípios de divisão no

espaço em três níveis e delineou doze direções de movimentos, estabelecendo

um icosaedro (BOUCIER, 2001: 294), ampliando, assim, a noção da

exploração espacial do movimento e criando oposições e equilíbrios instáveis



que levavam a novas harmonias. Situou, ainda, os componentes relativos a

fatores de movimento divididos em Peso, Espaço, Tempo e Fluência, que

constituem as qualidades de esforço, resultantes de uma atitude interior

(LABAN, 1978: 36). Seus estudos influenciarão a dança moderna americana e

alemã, da qual faz parte Kurt Joss (1901-1979), fundador da Folkwang

Hochschule, em Essen, Alemanha (BOUCIER, 2001: 301).

Não se pretende descrever detalhadamente os conceitos dos pedagogos

acima, nem aprofundar suas influências anteriores, como as derivadas de

François Delsarte (1811-1871) e Émile Jaques-Dalcrose (1865-1950), mas

estabelecer uma circunscrição histórica das heranças, já que os princípios

usados nas aulas de Poéticas do corpo e da voz II dizem respeito à tradição

dos ensinamentos de Laban, absorvidos pela German Dance em sua dança

moderna e Tanztheater, das quais derivam a formação de Sayonara Pereira, e

as relações no campo teatral se darão com os princípios trabalhados por

Eugenio Barba, continuador do trabalho na linha das ações físicas da tradição

stanislavskiana.

A Bailarina Pedagoga, a Aplicação e Recepção dos Conhecimentos

Tansmitidos

A Professora Doutora Sayonara Pereira tem sua carreira artística e

acadêmica marcadas pelos anos na Alemanha, mais precisamente de 1985 a

2004, como bailarina, coreógrafa e docente. Através dos anos de estudos, a

convite da bailarina e coreógrafa Susanne Linke, na Folkwang Hochschule de

Essen, junto a ícones da dança, como Christine Brunel, Hans Züllig, Jean

Cébron, Lutz Foster, entre outros (PEREIRA, 2010a: 177), Pereira desenvolveu

o desejo de transmitir os conhecimentos adquiridos e se conectar mais à

cultura brasileira. Sistematizou seus conhecimentos práticos graduando-se em

pedagogia da dança na Hochschule Für Musik und Tanz Köln e se pós-

graduou, em doutoramento direto, na UNICAMP (Campinas, 2004-2007),

iniciando sua carreira acadêmica no Brasil na mesma Universidade, a partir

daí. Atualmente, como professora efetiva da Escola de Comunicação e Artes

da Universidade de São Paulo (ECA-USP), ministra aulas na graduação e pós-



graduação. Na disciplina tratada neste artigo, apresenta-se o seguinte

programa:

A disciplina é prática e teórica, buscando-se constantemente as conexões destes dois campos. O aspecto técnico se articula ao poético, em abordagem dirigida do coletivo para o individual, que elege o jogo e a improvisação como estratégias. Os alunos são estimulados a preparar seminários e a realizar pesquisas de campo.

De seu programa geral, selecionamos, entre outros, os aspectos que

interessam a este artigo, como, reconhecimento e construção dos potenciais

corporais (destacando anatomia, estrutura, forma e volume, som e sentido);

compreensão do corpo e da voz como fontes de linguagem; estímulo de

“flexibilização” do tônus corporal e vocal para a aquisição de elasticidade;

domínio das relações entre peso e leveza para o equilíbrio corporal e sua

conexão com a voz; experiências cênicas.

É interessante salientar que os alunos já passaram pelas bases do

programa, ao cursarem com a mesma docente, no primeiro semestre de 2012,

a disciplina Poéticas do corpo e da voz I, na qual trabalharam o

reconhecimento da estrutura óssea (apoios, linhas de força, articulações e

vetores corporais); o tônus muscular; espaço interno e volume corporal; pulso,

andamento e ritmo; criatividade e improvisos do corpo e da voz.

Pereira estabelece em suas aulas uma rotina de exercícios, que, desde

o início, coloca os alunos em contato com a prática dos princípios relacionados

a espaço, ritmo, precisão e percepção corporal. Utiliza nomenclaturas do ballet

clássico como en dehors, e da dança moderna como contraction e release. Aos

poucos, os alunos vão percebendo que essas nomenclaturas contêm um

universo a ser descoberto, como a rotação coxofemoral necessária para se

realizar a rotação das pernas para fora, e o engajamento muscular abdominal e

flexibilidade da coluna vertebral para as contrações e “relaxamentos”.

Aí já podemos salientar a constatação da experiência da técnica extra-

cotidiana no corpo do aluno, em características de estilização e oposições, e

com a particularidade, destacada por Barba, do uso dispendioso de energia

para se chegar a um resultado (aparentemente) mínimo (2009: 34).



As etapas do trabalho desenvolvido em aula ocorrem, primeiramente, no

solo, em um segundo momento em posição vertical, no centro, e em diagonais

ou frontalmente (em relação à plateia). Também são estimuladas, além da

capacidade de execução técnica, a fluência e a criatividade, principalmente nos

exercícios em pé, nos quais os alunos podem solucionar corporalmente giros,

posições dos braços e criar células coreográficas a partir do “esqueleto”

sugerido pela docente. Os exercícios de solo abrangem o aquecimento das

articulações e cadeias musculares, em sequências pré-determinadas, que vêm

sendo trabalhadas e assimiladas desde o primeiro semestre pelos alunos, mas

que envolvem, em cada prática, a complexidade da execução atenta às suas

nuances, envolvendo questões relativas à eficiência anatômica, como sentar-se

sobre os ísquios, manter acionada a musculatura abdominal, grande atenção à

cintura escapular e pélvica e à fluência e precisão na realização dos exercícios.

Uma das percepções, colhida nos questionários sobre os conhecimentos

gerados a partir das aulas, ilustra os procedimentos e seus entendimentos:

Através do treinamento corporal que se repetia ao longo das aulas, pude desenvolver uma consciência corporal mais apurada. As sequências iniciais de movimentos serviam para que ganhássemos espaço nas articulações e alongamento muscular, mas, além disso, nos traziam a percepção da área corporal que estávamos trabalhando, das possibilidades de movimento a partir daquela região, revelando-se um corpo que não conhecíamos. O estudo do movimento também se mostrou fundamental, como a percepção da contração abdominal (contraction), dos vetores de força para que ele aconteça. Outras descobertas importantes dizem respeito ao peso e ao equilíbrio, os quais investigávamos em aula. Questões básicas de organização corporal foram fundamentais: corpo aterrado e com vetor de força para cima, abdômen contraído, pés e rótulas paralelos e virados para frente, joelhos semiflexionados – tudo isso estava presente em um simples andar e, embora básico, era complexo. Em suma, o maior conhecimento gerado foi da consciência e uso do corpo. (Murilo Tiago Franco de Freitas, 20 anos)

Outros alunos, sobre essa questão, também salientaram a aquisição de

percepção do corpo em movimento e da necessidade de precisão do mesmo

(Ladyane Vieira, 20 anos), e o treinamento técnico desmembrado em aspectos,

“como a consciência de dificuldades e limites corporais, a necessidade de um

cuidado e um trabalho diário com um corpo que se coloca a dizer e as

inúmeras possibilidades poéticas despertadas para o corpo dizer.” (Otto

Rodolfo Blodorn, 21 anos). As dificuldades são ainda identificadas pelo contato



com a linguagem específica da dança moderna, mesmo pelas alunas que

tiveram mais contato com o ballet ou outra dança (Olívia Teixeira de Aguiar

Machado, 35, bailarina profissional e Giulia Confuorto de Castro, 19 anos, que

cursou ballet clássico por cinco anos), pois reconhecem, em seus corpos,

maneirismos dos estilos praticados por elas. Já entre os benefícios

identificados nesse tipo de treinamento, destacaram: desconstrução de formas

“fixas e externas” de movimento, mais controle sobre o corpo, diversidade no

repertório corporal, aquisição de musicalidade e criatividade estimulada.

Ao aplicar procedimentos da german dance e técnicas da dança

moderna, Pereira instrumentaliza o intérprete com princípios que permitem aos

alunos relacionarem-se com as exigências de um corpo disponível e que os

conecta a outras possibilidades. São várias as identificações que os alunos

consultados estabelecem com outros tipos de treinamento para o ator,

salientando procedimentos da técnica de Meyerholdii (1874-1940) em repetição

de “partituras fechadas” que levem à perfeita execução, para depois passarem

a uma fase mais expressiva e poética e o desenvolvimento da noção rítmica; a

descoberta corporal propiciada por técnicas somáticas; a relação com o espaço

na experiência de Viewpoints, por exemplo.

Princípios Decodificados

A aquisição de técnica corporal para o ator baseia-se no pressuposto de

que é necessário ter recursos em um corpo disponível, pulsante, presente em

cena. Desde Stanislavski, como já vimos, os procedimentos de treinamento

corporal para o ator foram incluídos em sua formação e sua técnica passou a

exigir uma maior percepção do próprio corpo, meio e operador de sua

expressão. Esse corpo passaria a ter subsídios vindos de várias práticas

corporais para desenvolver a “presença cênica” e dar credibilidade à

personagem, fugindo de estereótipos, mas trazendo a possibilidade da

“verdade cênica”.

Jerzy Grotowski (1933-1999), herdeiro direto de Stanislavski, vai aplicar

mais extremamente o treinamento físico para a preparação do ator. Mas não

como uma solução ou fórmula mágica para se alcançar a presença e verdade



(GROTOWSKI, 2010: 168), antes, como uma forma de “limpar” o corpo de

padrões de resposta social ou de estereótipos a fim de chegar à verdadeira

resposta corporal em cena.

Por sua vez, Eugenio Barba, influenciado por Grotowski, com quem

trabalhou durante três anos como assistente de direção, em Opole, na Polônia,

traz para seu grupo, o Odin Teatret, a premissa do treinamento corporal do

ator, principalmente na acepção de aprendizado, já que training em inglês tem

também esse significado. No campo fundado por ele, a Antropologia Teatral, a

partir de observações e experiências em relação à “presença do ator”, Barba

identifica e compara princípios técnicos de bailarinos e atores de diversas

tradições teatrais (2010a: 298). Em sua pesquisa chegou aos princípios pré-

expressivos que devem modelar energias, sendo, esse trabalho para o ator, um

procedimento técnico. Esses princípios “permitem gerar a presença teatral, o corpo

em vida do ator capaz de fazer perceptível àquilo que é invisível: a intenção.”

(BARBA, 2009: 22). As tensões criadas a partir do domínio da fisicalidade são

uma pista para o entendimento do domínio de energias exigido em um ator,

que o levam ao corpo extra-cotidiano. Barba estabelece que, para construir

uma linguagem física e sonora, o ator tem que pensar com o corpo todo. O

aluno Murilo de Freitas vai salientar a percepção desse aspecto, perguntado

sobre as dificuldades em relação à técnica de dança: “Era sempre um desafio

realizar a sequência de movimentos [...] de maneira convicta, sem ficar preso

ao ‘plano mental’. Era preciso ir e fazer ‘com o corpo todo’, ainda que estivesse

errado.”.

Vejamos alguns princípios, chamados por Barba de “princípios-que-

retornam” (2009: 30), justamente por serem identificáveis em várias tradições

de dança e teatro mapeadas:

- Equilíbrio extracotidiano/ equilíbrio de luxo. Barba irá reconhecer o equilíbrio

extra-cotidiano nas formas do teatro oriental (Nô, Kyogen, Kabuki), nas danças

asiáticas e no Ballet clássico, bem como em sistemas de mímica e na dança

moderna, relacionado, nesse caso ao off-balance e às quedas e recuperações.

Caracteriza-se por provocar um “desequilíbrio”, segundo diferentes


http://portalanda.org.br/index.php/anais

10

elaborações de tensões musculares que geram instabilidade, forçando uma

condição formalizada, estilizada e codificada (BARBA, 2009: 35 a 44).

- Oposições. As oposições são “forças contrapostas [...] que agem

simultaneamente” e que, ampliadas, levam à desejada dilatação, ou seja,

tornam-se visíveis, apesar de não necessariamente reconhecíveis, para o

espectador (BARBA, 2009: 48, 49).

- Estilização. Chamada por Barba de “incoerência coerente” vai destacar esse

princípio como a capacidade de transmitir coerente e cinestesicamente uma

“segunda natureza” artificial, porém orgânica (BARBA, 2009: 50, 51).

- Omissão. Como ressalta Bonfitto (2009: 78), Barba passa por várias

referências para exemplificar esse princípio, citando Decroux, entre outros em

um processo de “absorção da ação” que serve para reter, e ao mesmo tempo

ampliar, as forças das ações, tornando o corpo vivo em cena, ainda que na

imobilidade, por exemplo.

- Equivalência. Também reconhecido como uma operação, esse princípio será

caracterizado pela qualidade de transposição, ou seja, mesmo sendo diferente

entre si, um instrumento ou intervenção possuirá o mesmo valor, produzirá

efeitos iguais ou cumprirá função idêntica (BARBA, 2010b: 59). A equivalência

permite a quebra de automatismos ao produzir uma ação real, mas não

necessariamente realista (BARBA, 2009: 59).

Podemos identificar, na aula da Prof. Sayonara algumas operações

calcadas em sua especificidade técnica da dança moderna, diretamente

ligadas à codificação de Barba, sendo: trabalho em espiral, queda e retorno;

troca de peso; alongamentos fora do eixo; fluidez na movimentação;

impulso/contra-impulso e movimento; tensão e relaxamento; sequências

coreográficas, expressividade, criatividade (PEREIRA, 2010a: 84, 85).

Barba trabalha os princípios com estratégias que levam o ator a “pensar

através de ações”, construindo uma linguagem física e sonora. A ação está

contida no tônus muscular do ator comprometido em mudar a percepção do



11

espectador (2010b: 159). Nos exercícios vivenciados pela pesquisadora nas

oficinas ministradas por Barba e Varley, destacaram-se a criação de partituras

de ações modeladas por meio de:

1. Ritmo: Lento/ rápido;

2. Qualidade de energia: leve/pesado

3. Tamanho: grande/pequeno;

4. Aspecto introvertido ou extrovertido: para “dentro” / para “fora”;

5. Transposição (equivalência) para apenas uma parte do corpo: Ex. para as

mãos, pés, coluna etc.;

6. Transposição de nível: Ex.: várias formas de dormir, deitado; transpor para a

posição sentada, transpor para a posição vertical etc.;

7. Encontrar a equivalência da partitura física com a voz ou com um objeto.

8. Improvisações.

Dessa forma, tanto por Barba, quanto por Pereira, os níveis pré-

expressivos e os níveis expressivos, serão contemplados na prática,

promovendo a vivência do ator nos recursos técnicos e criativos para seu

ofício.

Considerações finais

Podemos notar, então, desde os sistematizadores de uma nova dança e

teatro, as influências recíprocas, que ainda ecoam nos modos atuais de ensinar

e fazer.

É importante salientar que os procedimentos adotados em práticas de

formação do ator servem às questões formuladas sobre o que o faz vivo em

cena. O que faz crível seus atos e palavras. Portanto, não são os

procedimentos em si que estabelecem a sua eficiência, mas o realizá-los e a

naturalização dos mesmos no corpo do intérprete. Segundo Barba, o ator deve



12

conhecer os princípios, explorá-los em sua prática para poder, a partir da sua

própria, permitir uma dança na mente e sinestesia do espectador. (2010b: 69).

A especialização do corpo por si só não serve ao ator, pois um corpo

muito especializado traz consigo o ônus das técnicas, dado ressaltado desde

Stanislavski e reafirmado por Grotowski, quando reconhece corpos

aprisionados pela técnica, domesticados em qualidades de movimento, que

não os permitem ser pessoais A preparação corporal, deve servir, portanto,

para liberar o ator na direção de ser “irradiante” em cena (GROTOVSKI, 2010:

170).

A partir das respostas dos alunos, podemos verificar que a técnica de

dança aplicada nas aulas da Prof. Dr. Sayonara Pereira, produz uma

percepção do desenvolvimento expressivo em relação à técnica, relacionando

o processo criativo à natureza orgânica adquirida com o rigor e a repetição dos

princípios.

É do aluno Otto Blodorn a percepção afiada,

Acredito que não há como existir a formação de atores a partir de um pensamento de cena contemporânea que não passe por uma experiência de dança. O que mais é dito sobre o corpo do ator é que ele tem que estar presente em cena, ou seja, isso significa que não ter apenas mão em cena, nem rosto, mas sim o corpo inteiro e consequentemente é um corpo que diz. Então, o ator tem que saber muito das possibilidades desse seu corpo para poder estar no palco com um corpo que integre o todo do espetáculo. O ator tem que saber dizer com o corpo, afinal, não é só a sua voz que está no palco; hoje o pensamento acerca da cena pede um ator que saiba muito mais do que um texto decorado.

As fricções e reconhecimentos dos princípios pré-expressivos

perpassam uma epistéme aplicada na pedagogia da transmissão da herança

secular dos pioneiros modernos das artes cênicas. Não há que se provar, por

exemplo, que praticar dança moderna é bom para o ator. Mas a verificação da

aplicação do método nos ingressantes do primeiro ano em sua percepção de

aquisição de linguagem apoia o caminho de adoção de práticas corporais

diversificadas para a formação de atores.



13

Referências

BARBA, Eugênio; SAVARESE, Nicola. A Arte secreta do ator. São Paulo: É Editora, 2012.

BARBA, Eugênio. A Canoa de Papel: tratado sobre Antropologia Teatral. Tradução de Patrícia Alves Braga. Brasília: Teatro Caleidoscópio, 2009.

______________. Teatro: Solidão, Ofício, Revolta. Tradução de Patrícia Alves Braga. Brasília: Teatro Caleidoscópio, 2010a.

______________. Queimar a casa: origens de um diretor. Tradução de Patrícia Furtado de Mendonça. São Paulo: Perspectiva, 2010b.

BONFITTO, Matteo. O Ator Compositor. São Paulo: Perspectiva, 2002.

BOUCIER, Paul. História da Dança no Ocidente. São Paulo: Martins Fontes, 2011.

GROTOWSKI, Jerzy. O Teatro Laboratório de Jerzy Grotowski, 1959 - 1969. São Paulo: Edições SESCSP e Ed. Perspectiva, 2010.

LABAN, Rudolf. Domínio do Movimento. São Paulo: Summus, 1971.

NEWLOVE, Jean e DALBY, John. Laban for all. Londres: Nick Hern Books, 2007/ 2008.

PEREIRA, Sayonara. Rastros do Tanztheater no Processo Criativo de ES-BOÇO: Espetáculo cênico com alunos do Instituto de Artes da UNICAMP. São Paulo: Annablume, 2010(a).

_________________. Articulando pedagogias que se entrelaçam e se (re)criam. In: Org. CÔRTES, Gustavo, SANTOS, Inaicyra Falcão dos, ANDRAUS, Mariana Baruco Machado. Rituais e linguagens da cena: trajetórias e pesquisas sobre corpo e ancestralidade. Curitiba, Editora CRV: 2012 – ISBN 978-85-8042-282-5 Capitulo 5 (páginas 119-134). Disponível em: http://lapettcia.files.wordpress.com/2013/02/sayonara-pereira-articulando-pedagogias-que-se-entrelac3a7am-e-se-recriam-2012.pdf.

STANISLAVSKI, C. A Criação de um papel. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011.

_______________. A Preparação do Ator. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999.

_______________. A Construção da Personagem. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1989a.

_______________. Manual do ator. São Paulo: Marins Fontes, 1997.

http://lapettcia.files.wordpress.com/2013/02/sayonara-pereira-articulando-pedagogias-que-se-entrelac3a7am-e-se-recriam-2012.pdf

http://lapettcia.files.wordpress.com/2013/02/sayonara-pereira-articulando-pedagogias-que-se-entrelac3a7am-e-se-recriam-2012.pdf



14

_______________. Minha vida na arte. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1989b.

ANEXO

Questionário aplicado em maio e junho de 2013 aos alunos de graduação

em Artes Cênicas (ECA-USP), referente ao curso da disciplina Poéticas do

corpo e da Voz II, no segundo semestre de 2012, para Artigo Anda:

Leticia Maria Olivares Rodrigues

Or. Profa. Dra. Sayonara Pereira

Maio-junho/2013

Parte 1

1. Qual o impacto que você sentiu (físico e emocional) de seu primeiro

contato/treinamento físico para o ator ser o de dança?

2. Quais as dificuldades encontradas?

3. Quais os benefícios que você identifica nesse tipo de treinamento?

4. Como você identifica aplicação da dança moderna no trabalho de

atores?

5. Que relações você estabelece com outros tipos de treinamento físico

para o ator?

6. Quais os conhecimentos que foram gerados para você a partir das

aulas de dança?

7. Como a prática da dança se conecta com outras disciplinas da

formação do ator?

8. Como a prática conecta-se com a teoria?

Parte 2

Nome:

Idade:

Ano:

Já praticava algum esporte ou algum tipo de dança? Qual?



15

Teve algum contato anterior com treinamentos voltados para o intérprete?

Qual?

NOTAS

i Durante os anos de 2009 a 2012, sempre em dezembro, a pesquisadora participou dos workshops A Arte secreta do ator - Brasil: Como pensar através de ações, conduzidos por Eugenio Barba e Julia Varley em Brasília. “É um encontro anual, com 30 horas de duração, que tem como principal atividade o treinamento exclusivo de atuação e criação de dramaturgia com o diretor Eugenio Barba e a atriz Julia Varley, destinado a atores, diretores, acadêmicos e pesquisadores brasileiros e latino-americanos, que tenham experiência comprovada na área.” In: http://aartesecretadoator.blogspot.com.br/p/eugenio-julia-e-luciana.html Nos dois primeiros anos, 2009 e 2010, a participação da pesquisadora foi como atriz e nos anos seguintes (2011 e 2012), como observadora. ii Vsevolod Emilevich Meyerhold, diretor e ator, estudou e trabalhou com Stanislavski, mas

rompeu com o mestre, trilhando seu próprio caminho na sistematização de uma técnica para o desenvolvimento do ator, chamada Biomecânica, que segundo Barba e Savarese, contém em seu significado uma busca científica do entendimento de vida no movimento, sendo bios=vida, mecânica=estudo do movimento (Fís). (2012: 206). Leticia Maria Olivares Rodrigues (ECA-USP) Atriz, graduada em Letras (Universidade Mackenzie), com especialização em dança e consciência corporal (FMUSP). Atualmente é mestranda na Universidade de São Paulo, sob orientação da Profa. Dra. Sayonara Pereira, e sua assistente no grupo de pesquisa LAPETT (Laboratório de Pesquisa e Estudos em Tanztheater - ECA-USP). Email: [email protected] Sayonara Pereira (ECA-USP) Coautora do projeto da “São Paulo faz Escola” (SEESP) desde 2007, escrevendo para os Cadernos do Professor e do Aluno: Arte – Linguagens, códigos e suas tecnologias. Autora do livro: Rastros do Tanztheater no Processo Criativo de ES-BOÇO, publicado pela Editora Annablume (2010). Coordena o Laboratório de Estudos e Pesquisas em Tanztheater (LAPETT), e é editora da revista Sala Preta do Programa de Pós Graduação em Artes Cênicas ambos na ECA/USP. Email: [email protected]

http://aartesecretadoator.blogspot.com.br/p/eugenio-julia-e-luciana.html

mailto:[email protected]

mailto:[email protected]

fricÇÕes e reconhecimentos ... - portalanda.org.br · resumo a técnica de dança moderna tem...

Documents