foucault cap las meninas

7/29/2019 Foucault Cap Las Meninas

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El E : ligerar cuadro. una miradasobrl elo; quizi ir un lti e, pero tam-bin pueae ser que no se naya aaao an la primera pincelada. Elbram que sostiene el pincel est replegado sobre la izquierda, endireccin de la paleta; est, por un momento, inmvil entre la telay los colores. Esta mano hbil depende de la vista; y la vista, a suvez, descansa sobre el gesto ! 30. Entr delpincel y el acero d e la mirada ctculo I VO-lumen.Pero no sin un sutil sistema de esquivos. Tom ando un poco dedistancia, el pintor est colocado al lado de la obra en la que tra-baja. Es decir que, para el espectador que lo contem pla ahora, esta la derecha de su cuadro que, a su vez, ocupa el extremo izquierdo.Con respecto a este mismo espectador, el cuadro est vuelto de es-paldas; slo puede percibirse el reverso con el inmenso bastidor quelo sostiene. E n cambio, el pintor es perfectamente visible en toda

:n todo caso no queda oculto por la alta tela que, quiz,lo dentro de un mom ento, cuando, dando un paso hacia1 su trabajo; sin duda, en este instante aparece a losctador. surgiendo de esta c m caja virtualtrs la superficie ntar. Puedenromento de dete .o neutro de

Wtp. U ~ ~ l I a L I u I I . u d e scuro, SU ros~iuC I ~ I U U l l ~llljdierosentrelo visible y lo invisible: surgiendo de lpa,emerge ante nuestros ojos; pero cuanc ere-cha, ocultndose a nuestra mirada, Jb L i i c u l i l l ~ i d u ir iastote a la tela que est pintando; entrar en esta regi:uadro, descuidado por un instante, va a hacerse vi: que1 lsombras ni reticencias. Como si el pintor no pudi istov a sobre el cuadro en el que se le representa y ver aquel en dse ocupa d e representar a umbral - dosdidades incompatibles.

El pintor contempla, el roallu ~ ~ ~ C I : ~ , I I I C I I L Cuelto y h c a v cu in

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linada hacia el hombro. Fija un p un to invisible, pero que nosotros,)S espectadores, nos podemos asignar fcilmente ya que este punto>mas nosotros mismos: nuestro c uestro rostro, nuestrosjos. As, pues, el espectculo que l la es dos veces invisible;orque no est representado en el le1 cuadro y porque sesita justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el quenuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en quela vemos. Y sin embargo, jcmo podramos evitar ver esta invisibi-lidad que est bajo nuestros ojos, ya que tiene en el cuadro mismosu equivalente sensible, su figura sellada? En efecto, podra adivi-

narse lo que el pintor ve, si fuera posible lanzar una mirada sobrela tela en la que trabaja; pero de sta slo se percibe la trama, losmontantes en la lnea horizontal y, en la vertical, el sostn oblicuodel caballete. El alto rectngulo montono que ocupa toda la parteizquierda del cuadro real y que figura el revs de la tela represen-tada, restituye, bajo las especies de una superficie, la invisibilidaden ~rofundidad e lo que el artista contempla: este espacio en elque estamos, que somos. Desde los ojos del pintor hasta lo queve, est trazada una lnea imperiosa que no sabramos evitar, nos-otros, los que contemplamos: atraviesa el cuadro real y se rene,delante de su superficie, en ese lugar desde el que vemos a1 pintorque nos observa; este punteado nos alcanza irremisiblemente y nosliga a la representacin del cuadro.En apariencia, este lugar es simple; es de pura reciprocidad: v emos un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un pintor.No es sino un cara a cara, ojos que se sorprenden, miradas directasque, al cruzarse, se superponen. Y, sin embargo, esta sutil lnea devisibilidad implica a su vez toda una compleja red de incertidum-bres, de cambios y de esauivos. El ~ i n t o rlo dirige la mirada hacianosotros en la me de suobjeto. Nosotros, ogidosLdjo esta mirada, S aque-llo que siempre ha estado ah delante de nosotros: el modelo mismo.Pero, a la inversa, la mirada del pintor, dirigida ms all del cuadroal espacio que tiene enfrente, acepta tantos modelos cuantos espec-tadores surgen; en este lugar preciso, aunque indiferente, el contem-plador y el contemplado se intercambian sin cesar. Ninguna miradaes estable o, mejor dicho, en el surco neutro de la mirada que tras-pasa perpendicularmente la tela, el sujeto y el objeto, el espectadory el modelo cambian su papel hasta el infinito. La gran tela vueltade la extrema izquierda del cuadro cumple aqu su segunda funcin:obstinadamente invisible, impide que la relacin de las miradas lle-gue nunca a localizarse ni a establecerse definitivamente. La fijeza

encontrasomos urpor ella,Dmos enla aadicel lugarjura. ACIados por-


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ca que hace reinar en un extremo convierte en algo siempretable el juego de metamorfosis que se establece en el centro en-el espectador y el modelo. Por el hecho d e que no vemos mseste revs, no sabemos quines somos ni lo que hacemos. Ve-; o nos ven? En realidad el pintor fija un lugar que no cesa deibiar de ibia de contenido, de forma,:ostro, de Iilidad atenta de sus ojos nosr volver ian seguido con frecuencia y, muy P~U IILU ,ll l u u u a a lGuua , ~ ~ g u i r ne nuevo: la de la tela,6vil sobre la cual pinta, o quiz se ha pin "Poara siempre, un retrato que jams se borrar mi-i soberana del pintor impone un tringulc vL qu, ucfin::do este cuadro de un cuadro: en la .nico puntoojos del artista; en la base, a un 1 :itio invisibley del otro, la figura probablemen ada sobre lavuelta.En el mc n qu e colocan al ~r en el ( : Ujn, los oj intor lo apresan, 1 n a entra :u-, le asignan un iugar a la vez privilegiad0 y obligator.,, ., ~,.nanspec ie luminosa y visible y la proyectan sobre la superficie inac-ble de la tela vuelta. V e qu e su invisibilidad se vuelve visiblei el pintor y es traspuesta a una imagen definitivamente invisiblei l mismo. Sorpresa qu e se multiplica y se hace a la v a msita ble an por un lazo marginal. En la extrema derecha, el cua-recibe su lz de una ventana representada de acuerdo con unaperspectiva muy corta; no se ve ms que el marco; si bien el flujo

de luz que derrama baa a la vez, con una misma generosidad, dosespacios vecinos, entrecruzados, pero irreductibles: la superficie dela tela, con el volumen que ella representa (es decir, el estudio deltor o el saln en el que ha instalado su caballete) y, delante desuperficie, el volumen real que ocupa el espectador (o aun el) irreal .el modelo) . Al recorrer la pieza d e derecha a izquierda,la a lleva a la vez al espectador hacia el pintor y almoc t es ella tambin la que, al iluminar al pintor,lo 1 el espectador, y hace brillar como otras tantasl n b , a ,U> d o s del modelo el marco d e la tela enigmticaen la que SI ida, va a encerrada. Esta ven-tana extrem: indicad: una luz completa ymixta que sirve de 1u5,i L v ll~ n la 1 ~ ~ 1 ~ ~ ~ 1 i t a c i 6 n .auilibra, alextreml iadro, la tela inv ndospalda a ectadores, se repl: : aresenta y por la superposic ~ b r eiuperficie aei cuadro portador, el lugar -inaccesible para nos-

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otros- donde cabril la la Imagen por excelencia, as tambin laventana, pura abertura, instaura un espacio tan abierto como el otrocerrado; t n para el para los personajes, para los mo-delos, pai ictador, ( otro es solitario (ya que nadielo mira, r pin tor). lerecha, se derrama por una ven-tana invisrble el volumen puro de una luz que hace visible toda larepresentacin: a la izquierda, se extiende, al otro lado de su muyvisible trama, la superficie que esquiva la representacin que porta.La luz, al inundar la escena (quiero decir, tanto la pieza como latela, la pieza representada sobre la tela y la pieza en la que se hallacolocada la tela), envuelve a los personajes y a los espectadores ylos lleva, bajo la mirada del pintor, hacia el lugar en el que los vaa representar su pincel. Pero este lugar nos es hurtado. Nos vemosvistos por el pintor, hechos visibles a sus ojos por la misma luz quenos hace verlo. Y en el momento en que vamos a apresarnos trans-critos por su mano, como en un espejo, no podemos ver de stems que el revs mate. E l otro lado d e una psique.Ahora bien, exactamente enfrente de los espectadores - d e nos-otros mismos- sobre el muro que constituye el fondo d e la pieza,el autor ha representado una serie de cuadros; y he aqu que entretodas estas telas, colgadas hay una que brilla con un resplandor sin-gular. Su marco es ms grande, ms oscuro qu e el de las otras;sin embargo, una fina lnea blanca lo dobla hacia el interior, difun-diendo sobre toda su superficie una claridad difcil de determinar;pues no viene de parte alguna, sino de un espacio que le serainterior. En esta extraiia claridad aparecen dos siluetas y sobre ellas,un poco ms atrs, una pesada cortina prpura. Los otros cuadrosslo dejan ver algunas manchas ms plidas en el lmite de unaoscuridad sin profundidad. ste, por el contrario, se abre a un espa-cio en re mocibles se escalonan deruna c!ari nece. Entre todos estos etos, destii iones, pero q ue las impugrhurtan, 1: posicincon toda ver lo qalejamien sombratrata de U II espejo. L1l LII1, ullGLG GaLc GIICII ILudoble que rehusan tanto las pinturas alejada esa luz (mer plano con la tela irnica.De todas las representaciones qu e represellld G1 Lc;idro, es la n~cavisible; pero nadie la ve. D e pie al lado de su tela, con la atencinfija en su modelo, el pintor no puede ver este espejo que brilla tandulcemente detrs de l. Los otros personajes del cuadro estn, ensu mayor parte, vueltos hacia lo qu e debe pasar delante -hacia la

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nvisibilidad que bordea la tela, hacia ese balcn de luz dondesus niiradas ven quienes les ven, y no hacia esa cavidad sombraen la que se cierra la habitacin do nde estn representados. Es ver-dad que algunas cabezas se ofrecen de perfil: pero ninguna de ellasest lo suficientemente vuelta para ver, al fondo de la pieza, esteespejo desolado, pequeo rectngulo reluciente, que slo es visibili-dad, pero sin ninguna mirada que pueda apoderarse de ella, hacerlaactual y gozar del fruto, maduro de pronto, de su espectculo.iy que reconocer que esta indiferencia encucntra su igual en laNo refleja nada, en efecto, de todo lo que se encuentra enmo espacio que l: ni al pintor que le vuelve la espalda, ni arsonajes del centro de la habitacin. En su clara profundidad,lo visible. En la pintura holandesa, era tradicional que los

S representaran un papel de reduplicacin: repetan lo que sema primera vez en el cuadro, pero en el interior de un espaciomodificado, encogido, curvado. Se vea en l lo mismo que,[mera instancia, en el cuadro, si bien descompuesto y recom-segn una ley diferente. Aqu, el espejo no dice nada de ?oque ya se ha dicho. Sin embargo, su posicin es poco ms o menoscentral: su borde superior est exactamente sobre la lnea que parteen dos la altura del cuadro, ocupa sobre el muro del fondo unaposicin media (cuando menos en la parte del muro que vemos);as, pues, debera ser atravesado por las mismas lneas perspectivasque el cuadro mismo; podra esperarse que en l se dispusieran unmismo estudio, un mismo pintor, una misma tela segn un espacioco; podra ser el doble perfecto.lora bien, no hace ver nada de lo que el cuadro mismo repre-Su mirada inmvil va a apresar lo que est delante del cua-

n a t a regin necesariamente invisible que forma la cara exte-1s personajes que ah estn dispuestos. E n vez de volverse hacia'jetos visibles, este espejo atraviesa todo el campo de la repre--v...uu16n, desentendindose de lo que ah pudiera captar, y restituyela visibilidad a lo que permanece ms all de toda mirada. Sin em-bargo, esta invisibilidad que supera no es la de lo oculto: no mues-tra el contorno de un obstculo, no se desva d e la perspectiva, sedirige a lo que es invisible tanto por la estructura del cuadro comopor su existencia como pintura. Lo q ue se refleja en l es lo q'uetodos los personajes d e la tela estn por ver, si dirigen la miradade frente: es, pues, lo que se podra ver si la tela se prolongarahacia adelante, descendiendo ms abajo, hasta encerrar a los perso-najes que sirven de modelo al pintor. Pero es tambin, por el hechode niie la tela se detenga ah, mostrando al pintor y a su estudio,e es exterior al cuadro, en la medida en que es un cuadro, es


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letra, p arecer, a s. .

decir, un fragmento rectangular de lneas y de colores encargado derepresentar algo a los ojos de todo posible espectador. Al fondode la habitacin, ignorado por todos, el espejo i n e s ~ ice ies-plandecer las figuras que mira el pintor (e l pintor ealidadrepresentada. obietiva, de pintor en su trabaio): oerc, ~aiiiuicna lasfiguras qi 1 pintory los colc depositaigualmen sibles larente: la primera por un efecto de composicin propio del cuadro;la segunda por la ley que preside la existencia misma de todo cua-dro en general. Aqu el juego de la representacin consiste en ponerla una en lugar de la otra, en una superposicin inestable, a estasdos formas de invisibilidad -y en restituirlas tambin al otro extre-mo del cuadro- a ese polo que es el representado ms alto: el deuna profundidad de reflejo en el hueco de una profundidad del cua-dro. El espejo asegura una mettesis de la visibilidad que hiere a lavez al espacio representado en el cuadro y a su naturalaa de repre-sentacin; permite ver, en el centro de la tela, lo que por el cuadroes dos veces necesariamente invisible.Extraa manera de aplicar, al pie de la :o dndole vuel-ta, el consejo que el viejo Pacheco dio, al pa ;u alumno cuan-do ste trabajaba en el estudio d e Sevilla: " ~ arnagen debe salir del

esta ima!. - _ l

I que lasdos figu.d'e mane. - -; lneasras sonra dife-

tiempo i apareceen el ronao aei espejo y que ei pintor contempla aeianre del cua-dro. Quiz sea mejor fijar de una buena vez la identidad de lospersonajes presentes o indicados, para no complicarnos al infinitoentre estas designaciones flotantes, un poco abstractas, siempre sus-ceptibles de equvocos y de desdoblamientos: "el pintor", 'los per-sonajes", 'lo s modelos", 'los espectadores", 'la s imgenes". En v ade seguir sin cesar un lenguaje fatalmente inadecuado a lo visible,bastar con decir que Velzqua ha compuesto un cuadro; que eneste cuadro se ha representado a s mismo, en su estudio, o en unsaln del Esc~ia l ,mientras pinta dos personajes que la infantaMargarita viene a ver. rodeada de dueas, de meninas, de cortesanosy de enai len atribursele nombres muy pre-cisos: la doa Mara Agustina Sarmiento,all a NiGLV71l SI p11111~1pldllV d Nicolaso Pertusato, el bufn ita-liano. Bastar con aadir que los dos personajes que sirven de


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- - -visibla paiunoen

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lnteado iperpendiia tercera

elos al pintor no son visibles cuando menos directamente, peroS puede percibir en un espejo; y que se trata, a no dudar. delTelipe IV y de su esposa Mariana.ktos nombres propios sern tiles referencias, evitara Sg-mes ambiguas; en todo caso, nos dirn quC es lo elpintor y, con l, la mayor parte de los personajes del cuadro. rero]a relacin del le'nguaje con la pintura es una relacin infinita. Noporque la palabra sea imperfecta y, frente a lo visible, tenga un dfi-cit que se empee'en vano por recuperar. Son irreductibles uno aotra: por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside

jams en lo que se dice, y por bien q ue se quiera hacer ver, pormedio de imgenes, de metforas, de comparaciones, lo que se estndo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega;ta, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis. Ahora bien,;te juego, el nombre propio no es ms que un artificio: permitesenaiar con el dedo, es decir, pasar subrepticiamente del espacio delque se habla al espacio que se contempla, es decir, encerrarlos unoen otro con toda comodidad, como si fueran mutuam ente adecuados.Pero si se quiere mantener abierta la relacin entre el lenguaje y lole, si se quiere hablar no en contra de su incompatibilidad sinortir de ella, de tal modo que se quede lo ms cerca posible dely del otro, es necesario borrar los nombres propios y mantener-JG LII lo infinito de la tarea. Quiz por mediacin de -te lenguajegris, ) siempre meticuloso y repetitivo por ser demasiadoampl ider la pintura, poco a poco, sus luces.ser necesario pretender aue no sabemos quin se re-

en el foi spejo, e interroga rivel mismo1 existen('or lo pro~iro , e rata del revs de la r idi i ~ c i r ~ u i ~ s i i i i ~laizquierda. El revs o, mejor c d efrente lo que sta oculta por laventana y la refuerza. Al igua elcuad mpor ' i7,-quiei onel espectculo LullIGlllYIQll,1 WY=JV, pI IlluVlllIIGLILu V I U ~ ~ ~ -to, instantneo, de piira sorpresa, va a buscar delante del cuadro loque se contempla, pero que no es visible, para hacerlo visible, enel trmino de la profundidad ficticia. si bien sigue indiferente a to-das 1 I que se i 40Y 10 te el fluj 'orGltin d e este itoa una puerta que se abre, como el, en el muro del tondo. Kmr t a

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