fotografia y arte

8/12/2019 Fotografia y Arte

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1 Jorge Latorre es Doctor en Historia del Arte (1998) y Bachiller en Filosofa (1996) por la Universidad deNavarra. Fulbright Visiting Scholar de estudios artsticos y gestin cultural en el Departamento de Fine Arts de

la New York University (2001-2002). Profesor Titular del Depar tamento de Cultura y Comunicacin Audiovisual,en la Facultad de Comunicacin de la Universidad de Navarra. Sus lneas prioritarias de investigacin sonhistoria de la fotografa y del cine, teora y cr tica de las artes. Ha publicado varios libros y ms de treinta

Fotografa y Arte: Encuentros yDesencuentros

Encounters and evades between art andphotography

Jorge Latorre 1Recibido el 15 de junio de 2012 Aceptado el 16 de julio de 2012

RESUMEN: A partir de un recorrido por la historia de la fotografa en relacin con las artes, y unanlisis de los hitos historiogr cos sobre el tema del ar te fotogr co, este artculo propone algunascuestiones claves que diferencian la fotografa de la pintura, y la hacen especialmente idnea parala expresin artstica en nuestro tiempo. La propuesta implcita es que no importa tanto el debatesobre si la fotografa es arte o sobre qu tipo de fotografa es artstica y qu otro tipo no lo es,como analizar el hecho mismo de lo fotogr co en el panorama artstico occidental, y las enormesconsecuencias que ha tenido y sigue teniendo para la re exin sobre la creatividad humana enrelacin con la realidad de nuestro tiempo.Palabras clave: Fotografa, arte, comunicacin visual, gneros fotogr cos, realidad y simulacro.

ABSTRACT : Through a rundown of the history of photography in relation to the arts, and an analysisof the historiographical milestones of photographic art, this article proposes some importantquestions about the differences between photography and paintings, which makes it especiallysuitable for the artistic expression of our time. The underlining proposal is that the debate aboutphotography as art -or what time of photography is artistic and what other kind is not is not- is notimportant, but instead it has to be considered the analysis of photography in the occidental artisticpanorama, and the enormous consequences that it has had and continues to have on the re ectionabout creativity and the reality of our time.

Key words: Photography, the arts, visual communication, photographic genres, reality andsimulacrum.


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Fotografa y Arte: Encuentros y Desencuentros (24-50)

La fotografa produce suspropias leyes y no depende delas opiniones de los crticos dearte; sus leyes constituirn lanica medida vlida de susfuturos valores. Lo que importaes nuestra participacin ennuevas experiencias sobre elespacio. Gracias a la fotografa,la humanidad ha adquirido elpoder de percibir su ambiente ysu existencia con nuevos ojos. El

fotgrafo verdadero tiene unagran responsabilidad social(Moholy-Nagy, 1925) 2.

Desde su mismo nacimiento, lafotografa se descubre como un medionovedoso de representacin de larealidad, en el que se produce unaunin estrecha -inseparable- entre la

tcnica y el arte. Un enorme avancepara el progreso de las ciencias y delas artes, como afirm en 1839 eldiputado de la Cmara francesaFranois Arago, astrnomo-fsico deformacin, al anunciar pblicamenteel descubrimiento del Daguerrotipo enla Academia de las Ciencias de Francia(donde se haba invitado tambin a losmiembros de la Academia de las

Artes) 3. Con la fotografa parecaculminar la etapa revolucionariaobsesionada por la nocin de progresoimparable. La civilizacin moderna

haba encontrado un mtodo en el quelos avances tcnicos se dan la manocon el arte de la representacin, parano deber ya nada al pasado, ni siquierala tcnica de apropiacin del mundoque les haba tocado vivir ydocumentar de modo fidedigno.

La sociedad de mediados del sigloXIX anhelaba un medio como lafotografa, porque tambin en lapintura del momento buscaba ser fiel a

la naturaleza; la expresin creativa seidentificaba con la visin. De hecho,fotgrafos pioneros como Daguerre,Octavius Hill, Nadar, etc., fueron antespintores o dibujantes, que cambiaronel pincel por la cmara con una claraintencionalidad artstica. Incluso PaulDelaroche lleg a vaticinar la muertede la pintura, sustituida por la

fotografa, porque permita unarepresentacin detallada y verosmil ala que la primera no podra nuncaaspirar. En los comienzos delpositivismo moderno, que pona en laexperiencia cientfica la base de todoconocimiento, esta situacinprivilegiada de mecanismo de registrode la realidad externa auguraba a lafotografa un futuro muy prometedor.

Pero no todos los pintores fueron tanentusiastas como Delaroche. Muchosotros apoyaban las famosas crticas de

2 MOHOLY-NAGY, Laszlo, Painting, Photography, Vol. 8 de los libros de la Bauhaus, Munich, 1925. Citado enKOSTELANETZ, Richard (ed.), Moholy-Nagy, L. Praeger Publishers, Nueva York, 1970.

3 En ese mismo discurso, Arago prev los servicios incalculables que la fotografa brindar a la Arqueologa y alas Bellas Artes as como a la astronoma, la fotometra y las ciencias de la Naturaleza. Cfr. Sesin de laCmara de Diputados del 3 de julio de 1939 (Bachelier, Pars, 1939), en La Decouverte de la Photographie en


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Baudelaire en 1859, para quien losprimeros fotgrafos eran pintoresfallidos que escondan su falta detalento en lo mecnico de un medioque dejaba escasas posibilidades a lacreatividad: En cuanto a pintura yescultura, el credo actual de la gentede mundo, especialmente en Francia(y no creo que alguien ose afirmar locontrario) es el siguiente: Creo en lanaturaleza y nada ms que en lanaturaleza (hay buenas razones para

ello). Creo que el arte es y no puedeser ms que la reproduccin exacta dela naturaleza (una secta tmida ydisidente opina que los objetosrepugnantes deben descartarse, talescomo un orinal o un esqueleto). Aspues, la industria que nos brinde unresultado idntico a la naturaleza serel arte absoluto. Un dios vengador

cumpli el deseo de la multitud.Daguerre fue su Mesas. Y as la masarazon: Puesto que la fotografa nosofrece todas las garantas deseables deexactitud (Eso creen los insensatos!),la fotografa es el arte (Baudelaire,1961, 1033-1035).

Baudelaire defiende una diferenteconcepcin esttica al realismo, queadelanta las corrientes simbolistas eirracionalistas de fin de siglo. Para l loms importante del arte tiene que verno tanto con la realidad visual como

con la poesa, los sueos y laimaginacin libre. Daba por supuestoque todo o casi todo en fotografa esmecnico, por lo que no cabe hacercon ella algo verdaderamente creador.El factor tcnico del medio, suvinculacin estrecha a la realidad, noslo impeda el ejercicio de lasubjetividad y del buen oficio sino queadems ataba las alas de la imaginacindel artista. Por esta causa, Baudelaireaconsejaba a la fotografa a

conformarse con ser un mero auxiliarde las bellas artes, como venahaciendo la imprenta desde su origen.

La fotografa fue sustituyendoprogresivamente a la pintura y a laminiatura en el retrato, y ms tarde aldibujo y al grabado en la ilustracin detextos y peridicos; y todo esto oblig

a muchos dibujantes profesionales aabandonar su actividad primitiva yejercer la nueva tcnica, a la queaportaban parte de lo que habanheredado de sus actividadesanteriores 4. Y estos ilustradores yretratistas conversos a la fotografadefendan tambin sus derechos deautor. Este es el tono de la polmica enFrancia en 1862, cuando despus deun pleito entre fotgrafos por venta defotografas apropiadas, la audienciaterritorial de Pars dio la razn a losdemandantes considerando que los

4 Son los gneros que exigen mayor verosimilitud o parecido, pero es necesario precisar que, incluso en estostemas, la fotografa no se asimila a la realidad (como podra deducirse de las crticas de los pintores que le

achacaban ser algo meramente mecnico) sino que hereda una manera de ver -segn la perspectivadescubierta en el Renacimiento- que busca acercarse lo ms posible a la visin humana. Cuando la pintura sealeje de lo real, esta perspectiva geomtrica se perpetuar de alguna manera en la cultura visual moderna a


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dibujos fotogrficos no debennecesariamente y en todos los casos serconsiderados como desprovistos decarcter artstico. Se trata de unveredicto con valor de jurisprudencia,que provoc las iras de los pintoresacadmicos, que acusaban a losfotgrafos de malos pintoresadvenedizos, y que firmaron unmanifiesto en el que no admitan laasimilacin que pudiera hacerse entrepintura y fotografa (Lemagny, 1992).

Debido precisamente a la polmica conlos artistas de lite, los fotgrafosfueron tomando conciencia de lasposibilidades estticas novedosas de sumedio expresivo y de su valor social.Pero esto se hizo no tanto afirmandolos nuevos valores fotogrficos deverosimilitud y reproductibilidad como

mediante una serie de influjos mutuoscon la entonces reina de las artes, lapintura 5. Este es el caso delmovimiento pictorialista de fin desiglo, que supuso una reaccin frente ala vulgarizacin creciente de lafotografa, propiciada por la

simplificacin y democratizacin deldominio de su tcnica; reaccin queconsisti en la elevacin de lafotografa a los crculos ms elitistasde la intelectualidad y la cultura,donde se cultivaba como arte 6.

Pero tambin los pintores fueronincluyendo nuevos enfoquesfotogrficos en sus cuadros. Incluso losartistas ms acadmicos utilizabanampliamente la fotografa para

inspirarse en sus composicionesalegricas presentadas en los salonesoficiales y, aunque no la reconocierancomo arte, no pudieron evitar losefectos de su lenguaje especfico(Herrera Navarro, 1976). Pero fueespecialmente la corriente pictricanaturalista, con sus prolongaciones enel Impresionismo, la que ms se dej

influir por la visin fotogrfica que, conel tiempo, renovara totalmente latradicin pictrica occidental. Desde elseno de esta tendencia moderna, unavez liberados por la fotografa de latradicional funcin de representar lanaturaleza, los pintores se dirigieron

5 Se ha escrito mucho acerca de las estrechas relaciones entre fotografa y pintura, comenzando por P. HenryEmerson, en el captulo introductorio de su Naturalistic Photography, Londres, 1889; cfr. por ejemplo, COKE,Van Deren, The Painter and the Photograph, University of New Mexico, 1964; SCHARF, Aaron, Arte y fotografa(primera edicin de 1968), 1994; CHIARENZA, C. Notes on Aesthetic Relationships between Seventeenth-Century Dutch Painting and Nineteenth-Century Photography, en One Hundred of Photographic History,Alburquerque, 1975; STELZER, Otto, Arte y fotografa. Contactos, influencias y efectos, Barcelona, 1981;RODRGUEZ MEZA, V. M., Fotografa y pintura 1839-1939, Pamplona, 1990 (tesis doctoral no publicada,defendida en la Universidad de Navarra); catlogo de la exposicin De Degas a Picasso: el artista y la cmara,(2000), etc.

6 El trmino Pictorialismo proviene de la palabra inglesa picture, que significa imagen y no pintura (painting eningls). En este sentido, el Pictorialismo se encuadra dentro de los movimientos artsticos de Fin de Siglo que,considerando el arte como un objeto autnomo cuyas reglas hay que buscar en el mismo proceso de creacin,abrieron las puertas al fenmeno de Vanguardia. Antony Bannon afirma que el Pictorialismo puso losfundamentos seguros para la exploracin fotogrfica caracterstica del siglo XX: bien fuera por negacin o porextensin de sus principios toda conquista fotogrfica que le sigui dependa del Pictorialismo (Bannon A


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por el camino de la investigacinplstica pura, tratando de definir suarte como una manifestacin creativaautnoma, independiente de larealidad visual, abriendo as los caminosde la Vanguardia del siglo XX.

Segn la visin dominante en muchosde los movimientos vanguardistas(Cubismo, Futurismo, Expresionismo,etc.), el arte tiene que ver con laexperimentacin de nuevas formas y

posibilidades expresivas, por lo que losfotgrafos del momento, olvidando loque la cmara tiene de registro,trataban de convertir la fotografa en elmedio artstico novedoso que ellosdeseaban. El material fotogrfico sedistorsiona mediante combinaciones,solarizaciones, retculas, negativos deexposicin mltiple, etc. Desenfoque

granular, instante dinmico, encuadrescortados o exagerados en picado ocontrapicado, perspectivas planas,

basculamientos y ngulos de visininslitos, fenmenos de anamorfosis,azares imprevistos de la instantnea,etc. influyen tanto en la fotografacomo en la pintura del momento. Lacmara fotogrfica estaba ampliando elimaginario visual de los artistasplsticos.

En el principio fue Manhattan.Nueva York se abri al arte modernode la mano de fotgrafos. La famosaPhotosecession de Stieglitz no slo hizoque la fotografa alcanzara el estatus deobra de arte y entrara en elMetropolitan sino que, adems,introdujo la Vanguardia europea en

Amrica: en la galera 291 de la Quinta Avenida se expuso por primera vez, en1908, obra de Czanne, Picasso,Matisse, o Arte negro. De la mano delas vanguardias, la fotografaamericana introdujo nuevosplanteamientos formalistas quedemostraban cmo, con la simplemirada franca y humilde del medio,que dignifica cuanto plasma en uninstante, los temas ms banales puedenalcanzar un alto grado de belleza: unas

simples macetas de Strand, unas nubesde Stieglitz, unas piedras de Weston,muy detalladas en medio del paisaje...servan de pretexto para imgenesartsticamente insuperables. Del grupode fotgrafos formados en torno aStieglizt saldra lo que hoy conocemoscomo fotografa directa ( straight

photography), pero tambin

experimental, publicitaria (EdwardSteichen es uno de sus pioneros) yabstracta (los equivalentes sobreefectos de nubes de Stieglitz).

Desde entonces los fotgrafos llevaranla iniciativa en la creacin de nuevoslenguajes en Amrica. Por ejemplo, lapintura precisionista, basada en eldetalle extremo en la representacinde temas urbanos e industriales mquinas, rascacielos, etc. siguefielmente las pautas de la fotografa enlos aos previos a la Segunda GuerraMundial. En ambos extremos, si setrata tanto de la fotografa msdetallista como de la ms abstracta, larealidad que queda al otro lado delobjetivo solo es un pretexto para lainvestigacin personal un modo de


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escritura que ayuda a exteriorizar lapropia experiencia en una imagen. Poresta causa, defiende Rosalind Kraussen Lo fotogrfico (Krauss, 2002) que elexpresionismo americano abstracto delos 50 es esencialmente una adopcindel concepto fotogrfico de escrituradesarrollado por Stieglitz y su grupo.Seala tambin esta autora que lafotografa introdujo una nueva formade ver y entender el arte moderno en

Amrica, al sustituir la nocin

tradicional de icono por la de ndice(Krauss, 2002, 76).

Fue en Nueva York donde Duchampse hizo famoso tras la polmica delurinario de 1917. El ready-maderedistribuye las prcticas pictrica yescultrica segn el molde fotogrficodel ndice, proponiendo una nueva

interpretacin de lo que constituye laimagen esttica. En cierto modo,Duchamp perteneca al grupoamericano de la Photosecession, por suamistad con Stieglitz, con Man Ray yotros artistas del dadasmo queexpusieron en la Galera 291. Con sus

ready-made fue precursor de los objetstrouvs de los surrealistas, que vieronen la fotografa un medio ideal para suafn experimentador sobre locotidiano y lo sobrenatural, el cruceenigmtico que se produce entre loreal y lo aparente, etc. Desde estemomento, ya solo quedaba interpretarla historia de la fotografa adaptndola

a esta nueva sensibilidad. Por ejemplo,son estos artistas salidos del dadasmolos que descubrieron a Atget ypublicaron sus fotos en La RvolutionSurraliste, abriendo as unacostumbre de reinterpretacininteresada de las fotografas del pasadoque dura hasta nuestros das 7.

Tanto el Dadasmo como elSurrealismo tendran gran aceptacinen Amrica, y se consideran la base del

arte de raz americana que marcara laspautas internacionales tras la IIGuerra Mundial. Y ambosmovimientos artsticos otorgaban a lafotografa una importancia capital,como lenguaje puente entre la realidady sus fantasmas. Por otro lado, congrupos de Vanguardia que nacen entorno a la Primera Guerra Mundial, las

fronteras de lo que se considera artetienden a difuminarse, as como laseparacin entre los distintos lenguajesartsticos, y entre los objetos hechos amano y los de origen industrial. Lafotografa ya no es considerada comomero documento o instrumento dereproduccin, ni tan siquiera comouna imagen artstica que pudieraasimilarse a la pintura, sino comomedio de expresin plstica convalores propios que radicanesencialmente en el factor mecnico.Ningn otro medio deja tanto espacioal azar como este mecanismo degrabacin instantnea. Cuando el

7 Como dice Mare-Loup Sougez esta opinin merecera algn reparo y demuestra cmo se puede atribuir a lafotografa (o al fotgrafo) una motivacin que, a veces, es tan slo patente para el comentarista. Con todo,subraya el hecho de que la fotografa, desde este momento en adelante, se toma en cuenta como instrumento


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automatismo se valora como mtodocreativo, el terico defecto que habaprecedido a la aceptacin de lafotografa como arte, pasa a ser sufactor de excelencia. Por su capacidadcombinatoria imprevisible,representaba mejor que ningn otrolenguaje a los nuevos valoresrelativistas de la sociedad industrialmoderna, frente a las artestradicionales y sus anticuadasconvenciones sobre Artes mayores y

menores, artesana e industria, etc.

El arte Pop de los 60 supuso, junto a lainstitucionalizacin de todo lo anterior,un canto a la realidad fotogrficarecogida por los medios de masas. Dehecho, la vocacin industrial de estacorriente artstica sigue un desarrollotcnico similar a lo que ocurre en

fotografa, con la multiplicacinseriada, la vuelta a la representacinfidedigna de la realidad, la banalidadde los temas (publicitarios, de famosos,etc). Es entonces cuando se recupera lafigura de Marcel Duchamp,considerado el artista ms influyentede la segunda mitad del siglo XX.

A este artista francs se le atribuye lafrase arte es lo que el artista dice quees arte; toda una provocacin contrael esteticismo elitista dominante en sutiempo, al que opona como alternativa

ms extrema la relativizacin del gustoesttico, con la consiguiente ruptura yampliacin de los lmites de loconsiderado artstico 8. Desde unplanteamiento radicalmentedemocrtico, defenda que todas lasobras humanas, artesanales oindustriales, pueden ser juzgadas porigual, porque todas son igualmentevaliosas desde la novedad que aportan.La fotografa, por lo que tiene demecnico y multiplicable, pasa a ser

entonces el medio idneo deproduccin de imgenes a gran escala.La fotografa es adems un mediocreativo accesible a todo el mundo.Otra famosa frase de Duchamp quecompleta a la anterior, es posiblehacer obras que no sean artsticas?,equivale a afirmar que, al menos enpotencia, todos somos artistas. Por lo

tanto, si lo que el fotgrafo es decir,cualquiera dice que es arte esaceptado como tal, la oferta se amplaal infinito.

Los nuevos espacios aurticos de lafotografaNadie discute ya en mbitosacadmicos si la fotografa puede o noser arte, o qu tipo de fotografa esartstica. Por el contrario, est aceptadoque con la popularizacin de lafotografa y su peculiar inversin delproceso creativo se ha transformado

8 En los aos 50 y 60 esta frase fue tomada como toda una leccin de relativismo artstico por movimientoscomo el Arte Pop. El propio Duchamp declaraba tiempo despus en una car ta a su amigo Richter que todas

esas experiencias no fueron sino provocaciones de un momento: Cuando yo invent los Ready-made,esperaba desalentar el carnaval del esteticismo. Pero los neo-dadastas se han apoderado de mis ready-madey han resuelto que tienen belleza esttica. Les arroj a la cabeza los portabotellas y el urinario como una


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la misma concepcin del arte, que haampliado sus lmites a otrasmanifestaciones visuales antesdesatendidas. Por ejemplo, SusanSontag (1981, 158) afirmaba, que (...)mucho ms importante que la cuestinde si la fotografa es arte o no es elhecho de que la fotografa pregona (ycrea) nuevas ambiciones para las artes.Es el prototipo de la tendenciacaracterstica de las artes modernistas ylas artes comerciales en nuestro

tiempo: a transformar las artes enmeta-artes o medios.

Walter Benjamin es quien primeroescribi sobre este fenmeno, y susideas tienen todava gran eco entrenuestros pensadores de la semiologa yel arte 9. Especialmente, en su ensayode 1931 La obra de arte en la era de

la reproductibilidad mecnica,defiende que con la fotografa y con elcine surge un nuevo lenguaje artsticoestrechamente vinculado a susposibilidades tcnicas. Segn esteautor, la obra de arte se da entre dospolos: el valor exhibitivo (demanifestacin visual) y el cultual(ocultamiento, misterio, todo lo queBenjamin resume bajo el concepto de

Aura). Con los medios dereproduccin en la fotografa y el cineya no existe original crecen lasposibilidades de exhibicin y se

modifica la naturaleza misma del arte,que deja de ser cultual contemplativo-para convertirse en pura manifestacin(Benjamin, 1976, 54). El desarrollo dela fotografa durante el siglo XIX -a lapar que culminaba el procesorevolucionario- se presentaba como elprimer paso en este desarrolloinevitable de la cultura visual vigenteen las sociedades democrticasmodernas.

Desde una perspectiva marxista,Benjamin (1976) afirmaba que,gracias a las tcnicas de reproduccinal infinito, especficas de la fotografa,desaparecera la referencia al originalen la obra de arte, con la consiguienteprdida del aura artstica, para darlugar a una nueva concepcindesacralizada de las imgenes, al

servicio de las cultura popular: lamasa es una matriz de la queactualmente surte, como vuelto anacer, todo comportamientoconsabido frente a las obras artsticas.La cantidad se ha convertido encalidad; el crecimiento masivo delnmero de participantes hamodificado la ndole de suparticipacin (Benjamin, 1976, 52).Este optimismo tan diferente de lavisin de posguerra dominante en laEscuela de Frankfurt encajaba muy

bien con la defensa que se haca

9 Su influencia hoy sigue siendo enorme, como atestigua la abundante bibliografa actualizada que podemosencontrar sobre el tema. De hecho, se atribuye a Benjamin un protagonismo esencial en el desarrollo de lasegunda escuela de Frankfurt , con figuras tan seeras como Adorno. Estudiosos de la semitica de la talla de

Rolan Barthes y Susan Sontag o, en Espaa, Roman Gubern o Juan Antonio Ramrez (autor de Medios deMasas e Historia del Ar te, con su primera edicin en 1976 y tercera en 1988), etc. se apoyan constantementeen algunas de sus afirmaciones Walter Benjamin tiene tambin una Una pequea historia de la fotografa


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entonces de una forma nueva deentender el arte, basada ms en elcompromiso poltico que en lacontemplacin burguesa de lasimgenes 10. Tanto los tiempos deBenjamin previos a la SegundaGuerra Mundial como los de mayodel 68 eran pocas en las que sereivindicaba la destruccin de losmuseos, mausoleos del pasado, enfavor de un arte pblico, presente enla calle a travs de los carteles y

prolongado a gran escala por el cine.No es extrao que fuera en estos aoscuando se reivindica la figura deDuchamp, con sus objectes trouves (o

Ready made) as como la obra deWalter Benjamin que haba visto en elDadasmo de Entreguerras -con suesttica de choque y provocacin- unadelanto de todo el proceso de cambio

de la nocin tradicional de arte.

Es evidente que no todas las fotografaso los productos artsticos quegenera nuestra sociedad de los Mass

Media llegan a adquirir categora yvalor de mercanca de lujo. Ante laprdida de referencia que supone laampliacin del concepto de arte, elartista que triunfa es el que tiene lasuerte de exponer su obra en losmuseos y galeras. Son los santuariosde exhibicin cultural los que

configuran el gusto artstico de nuestrotiempo. Esta idea fue desarrolladamagistralmente por el filsofo BorisGroys (1999, 87) en una conferenciade la que voy a traducir dos de susprrafos ms interesantes:

Hasta hace unos aos, lapresencia creciente de lafotografa en los museos era vistacomo un sntoma de la prdidade la autonoma de esta

institucin, que se mantenacomo una alternativa a laconstante y abrumadorapresencia de los Media en larealidad social. Algunos crticosvean en esta crisis algopositivo, que haca a los museosms abiertos y accesibles al granpblico, y ms integrados en el

paisaje actual de la sociedad decomunicacin de masas. Perootros muchos vean, sinembargo, una amenaza quetransformara al museo, enmanos de la gran industria deentretenimiento actual, en unaespecie de Disneylandia para losmejor educados. En todo caso, lapresencia de la fotografa en losmuseos dejaba claro que ya notiene sentido reclamar unahistoria del arte tradicional,

10 Los estudios culturales se ocupaban sobre todo del impacto poltico y cultural de los medios y, inmediatamentedespus de la Segunda Guerra, asumieron las ideas de Theodor Adorno de que no se pueden producirverdaderas obras de arte en el capitalismo avanzado, ya que todos los productos son por definicin objetos deconsumo creados por la industria de concienciacin capitalista. La rama optimis ta de los estudios culturales

surgi en los 60, cuando los pensadores ms influyentes de la nueva izquierda alemana, Jrgen Habermas yHans Magnus Enzensberger, se inspiraron en las ideas de Walter Benjamin, concluyendo que los mediosreproducibles, especialmente el cine, podran en buenas manos (no en las de Hollywood) ser usados para


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cuando la produccin deimgenes se ha despojadototalmente de aquel misteriosoproceso que requera siempre lacomplicidad de un genio. Lasestrategias antiartsticas,autodestructivas, de laVanguardia, entendidas tambincomo eliminacin de diferenciasvisuales entre obras de arte yobjetos profanos o de losmedia, de hecho obligan al

levantamiento de nuevos museosque aseguren institucionalmenteesa diferencia; lejos dedeslegitimar el museo comoinstitucin, la crtica actual delarte nos proporciona unafundacin terica para lamusealizacin del artecontemporneo 11.

Efectivamente, gracias a la crtica ehistoriografa del arte actual, semantienen vigentes los planteamientosdel Dadasmo en favor del artenuevo, amparado por el estatuto de lofotogrfico: las elecciones visuales delfotgrafo son, ante todo, modelos deconsumo; no nos ofrece imgenes uobras de arte sino la posibilidad de verla realidad con su mirada, que producelas imgenes con la misma velocidadinstantnea con que estas sonconsumidas. La mirada del fotgrafoartista hace que cualquier productopueda ser convertido en mercanca de

lujo, dotado de una nueva auramusealizable. De este modo -sigueargumentando Groys (1999)-, elsistema artstico actual no se hacolapsado, sino que ha evolucionado aun sistema ms fuerte y mejororganizado, donde tienen cabidacualquier producto, como casuales sontambin las elecciones fotogrficas quefiguran en los museos:

As la nica oportunidad para el

arte que muestra lo normal es elmuseo. Fuera todo es excitante yexitoso desde el punto de vistavisual, atrayendo a las masas conlos mitos de siempre (ataques dealiengenas, historias de

Apocalipsis y redencin, hroescon poderes sobrehumanos, etc.),fascinantes e instructivos, pero

que no aportan nada nuevo queno figurara ya en las colecciones yarchivos de arte tradicional. Paraencontrar lo banal, no recogidoen los Media por falta de interspara la gente, debemos ir a losmuseos de arte contemporneo.Y la presencia de la fotografa enlos museos es muy esclarecedoraal respecto; cuanto ms orientadoest un museo de cara a lacoleccin de arte moderno, msse suele permitir exponerfotografas de temas cotidianossin ningn valor esttico formalexplcito 12.

11 Traducido por Jorge Latorre.


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Ha ocurrido todo lo contrario de lo queprofetizaba Benjamin (1976, 89): noslo no ha dejado de haber arte cultualo aurtico sino que tambin el fotgrafoque quiere ser artista est de nuevovinculado estrechamente al museo. Slolos elegidos por estas institucionespasan a ser modelo a imitar por losespectadores que no se sienten confuerza para ser artistas, o no tienen lasuerte de ser elegidos como tal. Denuevo, cabe comparar nuestro mundo

visualmente hipertrofiado con elcontexto del Pictorialismo, con sussalones y fotoclubs, antiguos lugares demusealizacin de un tipo de fotografa

banal, dedicada a los temas propios dela pintura (bodegones, paisajes, alegoray composicin) o a la pura investigacinformal. Una vez ms el artista se reservapara s la mirada aristocrtica que

defendan los pioneros artistas de lafotografa, para diferenciarse delcomn de aficionados a la Kodak, o losprofesionales del peridico, el retrato yla postal.

Salvadas las distancias temporales eideolgicas, la verdad fotogrficacomo verosimilitud de una ficcin quedefenda Robinson en su Pictorial

Photography de 1889, no sera muydiferente del concepto fotogrficodominante en la fotografapostmoderna. Ni habra demasiadadistancia conceptual entre elautorretrato de Sir Holland Daycomo Cristo Crucificado (1896) y losautorretratos posados en actitudespoltico-feministas de Cindy Sherman,realizados casi un siglo despus Ya en

1951, Lisette Model hizo una defensadel reportaje, contra la modaexperimental del momento, abriendoun debate que dura todava. Entre losfotgrafos invitados a tomar partido enel debate de 1951, unos opinaban quees posible experimentar siempre msall de los lmites de lo fotogrfico, yah reside precisamente la creatividad;otros decan que los mejores resultadosde la fotografa se dan dentro de laslimitaciones del medio; y, por ltimo,

estaban los que crean que cualquierintento de definicin de la funcinartstica del medio en una direccinconcreta slo llevaba a ste a suempobrecimiento agnico.

Esta es la postura que defiende JoanFontcuberta como fotgrafo y comoterico e historiador de la fotografa.

De hecho, ha dedicado gran parte desu obra y de su vida a desmentir ladoctrina realista que arrastra lafotografa desde sus mismos orgenes.Desde una postura posmodernadefiende que no hay verdad absoluta,tampoco en fotografa, puesto quesiempre hay puntos de vista queseleccionan esa presunta realidad quequeda ms all del objetivo y del ojohumano. Y la fotografa y los demsmedios de registro, precisamente porla verosimilitud tecnolgica que se lespresupone, son ms peligrosos queningn otro medio de representacin,y ms manipuladores: sibilinos ytraidores como el beso de Judas(Fontcuberta, 1997). El siguienteprrafo resume el porqu de suempecinamiento:


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Todo debe ser cuestionado, hayque derrocar todo atisbo dedogma, y para ello se imponeadoptar una actitud beligerante.La confrontacin con el realismodogmtico en el estadio de larepresentacin constituye unallave simblica para acercarnos ala realidad de objetos y hechosen la que vivimos. Es en estecontexto de confrontacin queresulta pertinente la adopcin de

una estrategia "contravisual"13

(Fontcuberta, 1997, 45).

A esta metadocumentacin de larealidad como simulacro que haceFontcuberta mediante la fotografa lesalieron pronto contestaciones.Resumo las de toda una generacin dedocumentalistas espaoles en las

siguientes palabras de XavierMiserachs (1998, 30):

Fontcuberta define sus imgenescomo "irrealidades producto de miimaginacin que subvierten lacmoda creencia que afirma que lacmara no miente". Francamente,me fo ms de Edward Weston

cuando afirmaba "Slo conesfuerzo se puede obligar a lacmara a mentir: bsicamente esun medio honesto". Por elloWeston se dedicaba a la fotografa,y Fontcuberta se esfuerza enatribuir a la cmara las mentirascon las que espera acercarse alarte 14.

La acusacin que hace a Fontcuberta (ypor extensin a la fotografa

postmoderna) de buscar en el auraartstico-musealizable el culto a lapersonalidad que se le niega a lafotografa tradicional carece hoy defundamento, puesto que tambin lafotografa que se atribuye el pedigr delo fotogrfico ha entrado en losespacios aurticos, y no cabe ya ladistincin que se haca entre

profesionales y artistas en la poca delPictorialismo. Pienso, en contra deMiserach, que Fontcuberta actasinceramente cuando rechaza todaclasificacin reduccionista sobre laesencia artstica de la fotografa. Es elmismo debate de los orgenes, queresurge en el periodo de Vanguardia 15,y que llega hasta la fotografa

13 Originariamente en FONTCUBERTA, Joan, La subversion photographique de la ralit, The Village Cry, n. 7,Basel, 1977. Sigue diciendo: La contravisin aspira a pervertir el principio de realidad asignado a la fotografay no representa tanto una crtica de la visin sino de la intencin visual. Se trata, por consiguiente, de unaactitud y no de un estilo. Una actitud elstica que depender del marco de circunstancias sociales, culturales ypolticas en que se desenvuelve cada fotgrafo.

14 MISERACHS, Xavier, cap. La Venganza del Arte en Criterio fotogrfico. Notas para un curso de fotografa,Ediciones Omega, Barcelona, 1998, p. 30.

15 Ya Kracauer deca que la defensa del surrealismo creativo de artistas como Moholy-Nagy o Man Ray tenamucho en comn con la visin artstica decimonnica, puesto que se alejaban de la realidad documental, como

si esta fuera un impedimento para la creatividad. En concreto, afirma Kracauer que los subjectivephotographers , siguen obsesionados por la capacidad personal de controlar el proceso: en su deseo depotenciar las cualidades del medio, ponen atencin sobre la seleccin que hace el fotgrafo, como si fuera un


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posmoderna, aunque se ha incentivadoespecialmente tras la revolucindigital, como estudi David Hockneyen su famosa obra El conocimientosecreto (2001).

En su ltima publicacin, La Cmarade Pandora, Joan Fontcuberta hamoderado mucho su beligerancia 16, engran medida porque ya no consideranecesario abrir los ojos al pblico sobrelas mentiras que enmascara el prejuicio

realista sobre la fotografa. Larevolucin digital, con su consiguientedesubicacin del factor de registro, hamostrado que la imagen no se reduce asu visibilidad, o al menos la visibilidadno es el criterio determinante ni elnico; participan procesos que laproducen y pensamientos que lasustentan, y en ese sentido s podemos

constatar un cambio de naturaleza conlos soportes numricos. AfirmaFontcuberta que hemos pasado de lasociedad industrial a la de lainformacin como mercanca, loscapitales opacos y las transaccionestelemticas invisibles. La fotografadigital tiene como material el lenguaje,los cdigos y los algoritmos; compartela sustancia del texto o del sonido ypuede existir en sus mismas redes dedifusin. Responde a un mundoacelerado, a la supremaca de lavelocidad vertiginosa y a losrequerimientos de la inmediatez yglobalidad. Lo analgico se inscribe, lo

digital se escribe (Fontcuberta, 2010,12). No habra por tanto demasiadadiferencia entre la pintura y lafotografa artsticas, al menos encuanto a la tcnica se refiere.

Fotografa, arte y verdadEl artista Christian Boltanski sepermiti afirmar en los Rencontres de

Photographie de Arles de 2009 que lafotografa es el fotoperiodismo; el restoes pintura (Fontcuberta, 2010, 184).

Es cierto que en la fotografa artsticams de moda hemos vuelto sinambages en fotografa al dominio de loque Barthes llama la concienciaficcional, ms proyectiva o mgica(caracterstica del cine), en la que elhaber-estado-all del sujeto-testigo (laconciencia espectatorial delacontecimiento) desaparece en favor

de un mero estar-all de la cosa puestafrente al aparato (lo propio de uninstrumento de grabacin). Opino queesta distincin de Barthes en LaChambre Claire. Note sur la photographie (1980), es un punto clave, al queconviene retornar, en plena eradigital 17.

En un Congreso internacional defotoperiodismo al que tuve la fortunade asistir en Lima, se puso sobre lamesa el gran debate de los lmites deintervencin del fotgrafo (y el procesode edicin posterior) en la transmisinde las imgenes de reportaje. Por

16 En la introduccin al libro explica el sentido de este cambio: como de la caja de Pandora, de la cmara puedesalir todo lo bueno y lo malo, depende del uso que se haga de ella.


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supuesto, tanto acadmicos comofotgrafos-los que se juegan el tipo poruna imagen in situ- ramos conscientesde las posibilidades artsticas (y, portanto, manipuladoras) del medio;aspecto ste que no slo puede sinoque debe esgrimirse tambin dentrodel gnero fotogrfico ms pegado a larealidad, para su propio beneficio.Pero no hubo acuerdo en definir hastadnde llegan los lmites en estaintervencin; y no lo hubo porque es

algo abierto. Depende siempre de laconciencia de cada fotgrafo, que es eltestigo presencial del suceso a

transmitir; y slo a l correspondehacerlo bien, del modo ms adecuadoposible a la realidad, a lo que sepretende contar y al pacto de lecturaque se establece con el pblico, al queno conviene engaar demasiado.

Para que esto se entienda mejor,extraer de mi intervencin lacomparacin entre fotografas detemas similares, pero ideas opuestassobre la verdad fotogrfica, como son

los trabajos de Eugene SmithVelatorio en la aldea de Deleitosa yFading Away de Robinson.

Fading Away, 1853. H. P. Robinson.


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Ambos fotgrafos recurran a todo tipode manipulacin, tanto previa(preparacin de la escena en el primercaso, utilizacin de focos en elsegundo) como posterior (reveladopor zonas, e incluso montaje, tambinen el caso de Eugene Smith, auque no

en este caso), pero la diferencia esabismal. En Fading Away no haymuerto real; ni interesa que lo haya.Son dos fotografas que buscanfinalidades muy distintas. Y saber esto,es lo que hace de ellas dos obras dearte, cada una a su manera (Latorre,Garay, 2006).

En el caso de Smith, su arte fotogrficova unido a su prestigio profesional, laf d

engaando. Y no pueden separarseambos aspectos en su fotorreportaje,puesto que sabemos que utilizabatodos los recursos de que dispone paratransmitir la verdad que l vivi talcomo la experiment en el lugar y enel momento del disparo (Maddow,

1985, 34). Y, en lo que aqu nosinteresa, que es el estatuto artstico delo fotogrfico, en ese valor queotorgamos a sus imgenes, radicatambin su ms atractiva fuente de

belleza=verdad. Diane Arbus (1972,5), tan voluntariamente subjetiva, soladecir que al cine le corresponde uncarcter de ficcin; a la fotografa, de

verdad. Y sobre verdad habla tambinRoland Barthes (que llev en su l

Velatorio en la Aldea, Spanish Village, Life, 1951, Eugene Smith.


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cartesiano hasta sus ms radicalesconsecuencias) cada vez que se refierea la fotografa, a la que pone fuera decualquier otro componente estticoque no sea el documental: "loverdadero, la verdad, la sensacin deverdad y la exclamacin de verdad"(Barthes, 1977, 41).

Tambin en la era en que losreporteros llevan cmara digital, elsello personal como garanta notarial

de veracidad supera lo meramentetecnolgico, aunque se base tambinen ello. Y desde luego, supera tambinlo artstico (en un sentidopersonalista ms que fotogrfico). Nospuede gustar ms o menos lacomposicin Fading Away de Robinson(o el fotomontaje de la muerte de laanciana de Duane Michals, por citar

un ejemplo conocido de la fotografapostmoderna), pero no nosproblematiza la existencia. Sinembargo, seguimos findonos de lasimgenes periodsticas bien hechas,porque, mientras que el arte es algosuperfluo, la comunicacin basadaen la confianza del medio comoregistro resulta absolutamentenecesaria.

Y esta confianza que el imaginariocolectivo pide a las imgenesinformativas, se extiende tambin alpanorama de la fotografamusealizable, donde entranreporteros como Smith o Capa(siempre que no se demuestre que suMiliciano cado en combate era unaficcin) que gozan de un aura que

incluye tambin porque no dependede ello el factor reproducible de susimgenes. Excede el campo de estacomunicacin analizar si este aurafotogrfica es, o no, una prolongacindel culto a la personalidad, quereduce la vieja nocin benjaminiana ala magia averiada de su carcter demercanca por utilizar algunas frasesque este filsofo hizo famosas. Pero sque me gustara ocuparme, al menos

brevemente, de lo que hay de verdad

en toda representacin.Susan Sontag (1981, 96) dice que lahistoria de la fotografa podrarecapitularse como la lucha entre dosimperativos diferentes: elembellecimiento, que proviene de las

bellas artes, y la veracidad, que no sloresponde a una nocin de verdad al

margen de los valores, un legado de lasciencias (y la tecnologa), sino a unideal moralizado de la veracidad,adaptado de modelos literarios delsiglo XIX y de la entonces nuevaprofesin de periodista independiente.La veracidad que tradicionalmente sele atribua al fotoperiodismo (o a lafotografa cientfica-como opuesta a laartstica), ya no es admisible para elpensamiento posmoderno, quedefiende la confusin de gneros tancaracterstica de nuestro tiempo (comouna generalizacin del rol trasgresordel arte a todos los niveles de lacomunicacin).

Por imperativo de la sociedad delespectculo (Guy Debord, 1973), lospropios reporteros y ducumentalistas


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se han convertido en inventores desus historias ( infotainment), mientrasque, curiosamente, los programas deficcin de ms audiencia son realityshows. Por no volver a hablar de lacuestin digital, que permite que lamanipulacin pase del tododesapercibida, o al menos se de ya porsupuesto que es as. Si a este cambiotecnolgico, aadimos la enormeinfluencia que ejercen los Media en laconfiguracin de los modelos sociales,

llegamos a la conclusin de que se haninvertido los extremos de realidad yrepresentacin, hasta pasar a ser untodo confuso de simulacrorepresentativo. Son las famosasdeclaraciones de Baudrillard(Simulation, 1983):

estamos presenciando el fin de

la perspectiva y del espaciopanptico (que permanececomo una hiptesis moralligada a todo anlisis clsico dela esencia "objetiva" del poder)y de ah la absoluta abolicinde lo espectacular... Lospropios medios ya no sonidentificables como tales y laconfluencia de medio ymensaje (McLuhan) es laprimera gran frmula de estanueva era. Ya no hay medios enel sentido literal del trmino: sehan vuelto intangibles, difusose integrados en lo real 18.

En una serie de artculos del filsofoFernando Inciarte (2004), que hansido publicados a ttulo pstumo, sepostula que el tema del simulacrum noes algo propio de nuestro tiempo, alarbitrio de los Media. Es algo tan viejocomo el hombre, o al menos la culturaoccidental, que sabe reflexionar sobresus imgenes y lo que stas dicen de loreal. Lo que nosotros llamamos tcnicay los griegos llamaban techn (vocabloque se utilizaba tambin para hablar de

arte-artesana) es nada ms que efecto,a la vez xito e impresin, tal comodecimos con expresiones como esohace efecto o eso tuvo efecto:

(...) cuando se trata de imitaralgo, no se plantea la preguntade si es farsa o no. Si se quiere,todo es farsa. En la techn no hay

sitio para la diferencia entreautntico e inautntico, ser yapariencia, realidad y ficcin. Loesencial de la techn es, por asdecirlo, no tener ser, ser puraapariencia, disolverse en elefecto. Quien logra as su efecto,es hbil; y ser hbil no significaotra cosa que dominar unatcnica. Poder algo es igual asaber cmo realizarlo, cmohacerlo, know how. Las vas paraeso, los medios, son irrelevantes.Slo importa el xito (como en lapoltica). (...) Pero esto nosignifica a su vez que la poltica


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no tenga ningn criterio, uncriterio moral, si se quiere.Significa slo que no tiene elcriterio en s misma, sino quetiene que buscarlo fuera de ella,y concretamente, igual que lamoral, en la realidad, y msprecisamente en la naturaleza(Inciarte, 2004, 28-40).

La naturaleza es sin duda el mejor juez,pero esta adecuacin de la imagen con

la realidad se comprueba slo aposteriori, por los efectos de lacomunicacin. Esto es, en el hechomismo de que la imagen ayude al sujetosocial a adecuarse con la naturaleza delas cosas. Cuando Aristteles distingueen la Potica sobre las dos verdades dela realidad natural y de larepresentacin, no estaba oponiendo

ambos mundos. La palabra griega quese emplea en la Potica para referirse ala relacin entre la ficcin literaria y larealidad histrica o natural eikon tienela misma raz que nuestra palabra icono,de donde deriva imagen. Esta es laconclusin de Aristteles, para quien elarte imita a la naturaleza, no comonatura naturata sino natura naturans,en su mismo poder de creacin, acordecon sus mismas leyes. Ah radica lahonestidad de una representacin.

Pero ya entonces Aristteles se encontrcon la oposicin de los sofistas, que no

aceptaban el criterio de la naturalezapara juzgar sobre lo verdadero y lofalso, y ni siquiera el de la mayora(tampoco Aristteles, que sabe que lamayora puede equivocarse, o serengaada por una minora), sino quepreferan terminar de una vez con esetipo de oposiciones (entre bueno ymalo, estar despierto o soando,enfermo y sano, cuerdo y loco...),guardarse de todo juicio y vivir enadelante sin convicciones 19. Es la eterna

discusin entre relativismo y realismo(en el sentido Aristotlico del trmino):el debate tiene ms que ver con lasdistintas alternativas ante elconocimiento de las cosas que con losdistintos medios de recrear la realidad. La Piet Islmica.

El ms reciente debate entre lopictrico y lo fotogrfico que ha tenidolugar en Espaa es el del ltimo premioWorld Press Photo 2012, ganado por elespaol Samuel Aranda, y conocido yapopularmente como la Piet islmica.

El periodismo no tiene porqupretender hacer obras de arte quetrasciendan el tiempo -aunque a vecesocurra esto- sino que habitualmentemuestra el rostro popular de la noticia,lo que la opinin pblica esperaescuchar, para bien o para mal, aunqueesta noticia no se adecue necesariamente

19 Sera de extraar si los adversarios (los sofistas) dudaran (...) si las cosas son tal como parecen a los sanos ocomo parecen a los enfermos (...) de si es real aquello que sucede as para los que duermen o para los queestn despiertos. Pues es claro que ellos no piensan as en realidad. ARISTTELES, Refutaciones sofsticas,


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con todos los matices de la verdad. Es loque llamamos paradigmas dominantesdel momento, que suele ser todo locontrario a lo que hacen los artistas mspunteros. No digo que stos seanmejores o peores como personas o comoprofesionales; hay de todo en todas

partes. Me refiero a que a los artistas noles interesa tanto lo que se da porsupuesto como lo que implica una visinalternativa a lo dominante. A veces esapropuesta arriesgada acierta y otrasveces no. Solo el tiempo pone a cada unoen el lugar que le corresponde.

En todo caso, y aunque suene a tpico,

el arte reclama permanencia mientrasque el periodismo tiende a ser efmero,

fotoperiodismo no escapan a estadinmica. O bien no trascienden elmomento, o si lo trascienden son

juzgados de modo muy diferente pocotiempo despus de cuando fueronfotografas premiadas por su valorperiodstico. Se entender mejor esta

reflexin con un ejemplo: el caso deun reportaje fotogrfico que recibi elprimer premio del World Press Photo 2006 en la categora de retratos: la fotode boda del sargento Ziegel, quequed totalmente desfigurado tras seratacado en Irak por un coche bomba,el 22 de diciembre de 2004. Perdi unojo, las orejas, labios, nariz y un brazo.

Esta historia personal era

World Press Photo 2012, Samuel Aranda


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la fotografa mereci ese premiointernacional. A pesar de esadesgracia, la novia de Ty, Renee Kline,despus de un ao acompaando alherido en su recuperacin paliativa,decidi cumplir con la promesa dematrimonio que le haba hecho antesde que ste fuera a su ltima misin enIrak. Pero Nina Berman no esfotoperiodista y tampoco fotgrafo de

bodas, sino que hace ese tipo defotografa que podramos definir como

artstica, y que aspira a ver las cosascon una profundidad que excede elmbito de lo polticamente correcto.La fotgrafo era consciente de que eseretrato, como toda la coleccin quehaba realizado el da de la boda de TyZiegel y Renee Kline no era unasimple serie de Candy Photography,sino algo demoledor.

El aspecto indexical o de registropropio del medio fotogrfico implicaque lo que vemos en la imagen, comola misma realidad fotografiada, incluyamuchas perspectivas, unas evidentes yotras subconscientes, ms o menosocultas por los paradigmasdominantes. De hecho, a pesar de lapose de los fotografiados, ignorantesellos mismos de lo que estaba haciendola fotgrafo, se trata del mayor alegatocontra la guerra, y ni siquiera losmtodos deformantes delexpresionista Otto Dix en su famosocuadro antibelicista Los jugadores de

cartas, pudo llegar tan lejos en esadenuncia.

Todo eso estaba implcito ya en la foto deNina Berman ganadora del WPP, perono era lo que queran ver ni losmiembros del jurado que le otorgaronese premio ni el pblico que lo aplaudi.Es ms popular premiar un resultadofeliz que algo que amenaza ruina desdeel principio, como intua ya NinaBerman. De hecho, el 17 de Noviembre

del 2007, la CNN report que los Ziegelse separaban, antes de cumplir un aode matrimonio. No es fcil superar lasfracturas fsicas y mentales- que deja laguerra, como muestran con realismopotico pelculas como Los mejores aosde nuestra vida (1946) de Willam Wylero El Cazador (1978) de Michael Cimino.

A da de hoy toda la serie fotogrfica de

Nina Berman ha trascendido el tiempocomo un alegato antibelicista, y no tantocomo una imagen periodstica sobre unmomento concreto, entonces feliz, de lapareja retratada.

Tambin la fotografa que ha recibidoel premio general WPP 2012, delespaol Samuel Aranda, puedetrascender el tiempo. Pero opino quelo har con lecturas muy distintas a lasque ahora provoca en el comn de losespectadores. El mtodo iconogrfico-iconolgico de Panofsky nos ensea aleer esta imagen de modo profundo 20.En primer lugar la fotografa

20 Para un resumen de sus ideas estticas, cf. PANOFSKY, E. The History of Ar t as a Humanistic Discipline,publicada por primera vez en T. Greene, ed. The Meaning of the Humanities , Princeton, NJ. 1940, pp. 89-118;recogida en Meaning in the Visual Art , Garden City, New York, 1955. Existe la edic in espaola con el ttulo El


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ganadora del World Press Photo esuna imagen pintoresca para la miradaoccidental, y muy popular por lasconnotaciones iconogrficas quedespierta en el espectador en relacincon la Piet, una referencia a Miguel ngel fundamentalmente. En segundolugar, por la misma asociaciniconogrfica, encierra un mensajeesperanzador en el imaginariocolectivo tardo-cristiano: soamos quela llamada primavera rabe sea algo

as como la resurreccin de Cristo traslos sufrimientos de la pasin y sumuerte en la cruz. Que el fruto deesos dolores de parto, inevitables entodas las revoluciones, ser elnacimiento de un tiempo mejor parael mundo rabe.

No es necesario haber cado en la

cuenta de esta informacin implcitaen la fotografa premiada. Lasimgenes actan en el imaginariocolectivo de modo inconsciente, y enfotografa hay adems un importantecomponente de sobreinformacin queslo el tiempo hace surgir y sita en sulugar adecuado. Pero es evidente quetoda imagen, adems de comunicar uncontenido concreto intencional,expresa una determinada cosmovisindel mundo ms o menos implcita. Enel caso del fotoperiodismo hay quetener tambin en cuenta la lneaeditorial. El editor pone tanto de suparte como el autor de la fotografa. Y

esto es lo que ocurre habitualmente enel premio WPP.

Es posible que los miembros del jurado, adems de ese paradigmaimplcito esperanzado con respecto alas revoluciones de la primaverarabe, que explica que la fotografa encuestin haya sido seleccionada, hayantenido presente el dato de que suautor era un fotgrafo espaol, lo quese asocia en el imaginario occidental

con el sueo de una Alianza deCivilizaciones. De hecho, la Pietislmica puede relacionarsevisualmente con las fotografas demujeres con velo tpicamenteespaolas, abundantes tanto en elfolclore popular (remito por ejemplo alas fotografas de Ortiz-Echage yotros fotgrafos de su generacin21)

como en la iconografa religiosatradicional. La cantante Alaska y sumarido Mario Vaquerizo se han hechofamosos por una fotografa de temasimilar, que supuestamente es artsticapor ser provocadora (Obscenity es elttulo de la exposicin de BruceLabruce a la que pertenece, que porsupuesto evita cuidadosamenteprovocar al Islam). Es interesante queambas Piedades se hayan exhibido almismo tiempo, y den una ciertaimagen de Espaa a nivelinternacional. Quizs sea estacoincidencia una de las razones por lasque Samuel Aranda se ha distanciado

21 Cf. por ejemplo Latorre, Jorge, Pictorialism in Spanish Photography: Forgotten Pioneers, History of


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del tema de la Piet en susmanifestaciones pblicas: Meconsidero un trabajador ms, nocreamos nada, simplementedocumentamos lo que pasa (Colpisa,publicado en Diario de Navarra, 11 defebrero de 2012, p. 62).

Hay implcita en estas declaraciones laconocida creencia de que frente a lacreacin artificiosa propia de lafotografa artstica actual, la fotografa

periodstica es algo mecnico, y portanto objetivo. Pero el fotgrafo hahecho que la noticia sobre el premiointernacional fuera unida a unasafirmaciones suyas nada objetivas, quehan levantado polmica en todos losmedios espaoles, puesto que hantenido lugar justo despus de laselecciones que han dado mayora

absoluta al Partido Popular: lo que deverdad me gustara fotografiar es larevolucin en Espaa (ibdem). Setrata de una clara comparacin entrelas primaveras rabes y la crisisespaola, que requerira tambin uncambio radical, en las calles, y nosimplemente electoral, segn elfotgrafo.

La teora revolucionaria tiene muchode traslado a la esfera poltica de losconsuelos de la religin. Ya hemosvisto de la mano de Panofsky lo quehay implcito en este tema de la Pietcomo esperanza futura ms all deldolor del presente. El propio Aranda,da por supuesto esta visin utpicacuando afirma sobre su fotografa quela mujer ofrece mucha entereza

Tenemos la imagen de que la mujerrabe est sometida pero creo que aquse rompe el mito (Colpisa, publicadoen Diario de Navarra, 11 de febrerode 2012, p. 62). Y quizs esta visinutpica es la que le hace distanciarsedel tema de la Piet, que est asociadoa una tradicin cristiana que de la quel se excluye afectiva y culturalmente(Aranda, S. 2012).

Ni Aranda ni los responsables del WPP

han captado que habra un argumentomayor para distanciarse de ese tema: adiferencia de otros famosos ejemplosde la Piet, en las que lo ms expresivodel conjunto est en el rostro y lasmanos, sta madre retratada con suhijo en brazos lleva velo completo yguantes. Esto es, esa mujer fuerte en laadversidad que Aranda admira, y a la

que por eso mismo fotografi en unhospital de Yemen, podra contribuir ala educacin de las nuevasgeneraciones en el integrismo, y portanto ser lo opuesto a lo que laiconografa cristiana de la Pietrepresenta. De hecho, las primaverasrabes ya estn derivando all dondetriunfan en una posibilidad real decrudo invierno: esto es, la sustitucinde unos regmenes autocrticos ms

bien laicos por otro tipo de dictaduras basadas en la sharia al Islamiya.

En todo caso, aunque a su autor no leguste con razn esa asociacin con laiconografa tradicional cristiana, laPiet musulmana se ha impuesto enlos titulares como el nombre oficial delWPP 2012 ganado por un espaol el


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pas de referencia histrica para hablarde multiculturalismo religioso. Metemo que, como ocurri con las fotosde Nina Berman, el tiempo pues nome cabe duda que la fotografa de

Aranda perdurar ms all del premioWPP nos ensear a mirar esa Pietislmica particular de modo muydistinto a como la vemos ahora: de unmodo menos esperanzado, perohistricamente ms verdadero, acordecon la realidad que representa, aunque

no la sepamos ver todava en toda sucomplejidad.

Conclusiones

Hemos visto cmo desde el principiola fotografa influye en la pintura devarias maneras: el pintor puede copiarsimplemente una fotografa (o utilizar

la cmara oscura como era frecuentedesde el Renacimiento), puede servirsede ella como apunte o documento(para el trabajo de academia o taller),puede inspirarse en ella para unaimagen determinada, o haberasimilado la visin icnica propia de lafotografa y restituirla consciente oinconscientemente en su obra, comohacen los impresionistas, futuristas,expresionistas; y en fin, puedeutilizarla directamente como medio deexpresin (collages fotogrficos,rayogramas, etc.). Y tambin lafotografa se deja influir por la queentonces era la reina de las artes. Dehecho, en el siglo XIX no tenaidentidad propia como lenguajeartstico; slo por casualidad enfocabael tema de la propia vida en directo

que le es ms caracterstico (encircunstancias extraordinarias deagitacin poltica y social). A finales desiglo se plantea cual es su especficaaportacin a la visin contempornea,y se llega a una sntesis tomando losprincipios estticos de la Secesion defin de siglo, junto con el enfoquedocumental del periodismo grfico ylas lecciones impresionistas decaptacin del movimiento.

Este es el contexto de los fotgrafospictorialistas, que se encuentranentonces con el hecho de que lapintura moderna (con la que msadelante, en los 20, se aliar otra vez lafotografa) abandona el camino de larepresentacin y toda pretensinesttica asimilada a la realidad, por loque se plantean un nuevo desafo: se

debe aceptar la representacin de lascosas como especficamentefotogrfico, o es necesario hacertambin imgenes artsticasmodernas con medios fotogrficos?Esta polmica sobre lo que constituyela esencia del arte fotogrfico siguetodava provocando algunas de lasreflexiones ms interesantes en elpanorama artstico contemporneo,que desde la Segunda Guerra Mundialtiene su centro de gravitacin enNueva York. La historiografa recientede Rosalind Krauss (heredera de laspropuestas de Benjamin, Sontag, etc.)ha contribuido a que esta urbeaparezca como un factor de cambiosno slo en la conciencia sobre lofotogrfico sino sobre el arte engeneral


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Pero no habra en mi opinin taltransformacin del arte por influenciade Lo fotogrfico: como ha ocurridosiempre, tambin en la pintura, lo quehay de verdad artstica (siempre como bsqueda-descubrimiento) en lasimgenes depende de la tcnicautilizada pero sobre todo depende delcreador; y es importante que ste,adems depater, informe al pblicosobre lo que hace, con qu finalidad, enqu contexto y hacia qu mbito

(artstico, periodstico, publicitario, etc.)va dirigido su trabajo. Este tiempo deincertidumbres tanto tecnolgicas, porla revolucin digital, como conceptuales(el dominio del relativismo cultural)exige ms que nunca la presencia de latica tanto en los artistas como en losfotoperiodistas; especialmente en unterreno como este de la fotografa en el

que lo artstico y el valor decomunicacin se confundenconstantemente.

No es esta inevitable confusin algoslo negativo, en mi opinin. Enalianza con el arte -que tiene algo depremonitorio- la fotografa puede

hacer que las tres dimensiones deltiempo comparezcan al unsono en elpresente, ms all incluso de lasintenciones de su autor. Aunque noestoy de acuerdo con su resignadorelativismo, s coincido plenamente con Joan Fontcuberta cuando, en sucontribucin a la coleccin Summa Artis (2001, 288), afirma que lafotografa es un ser proteico queabsorbe todas las transformacionesculturales, y puede incluir en la

categora de arte las experiencias msaparentemente inocentes,artsticamente inintencionadas, de losfotgrafos documentales histricos (Lahistoria de la fotografa peruana aportaejemplos excepcionales al respecto) ode los contemporneos, como hemosvisto por el ejemplo del WPP 2012, enrelacin con la iconografa tradicional

de La Piet. Los encuentros ydesencuentros entre arte y fotografano slo son ineludibles, sino que hansido, y seguramente seguirn siendo,muy fecundos para este medio deexpresin-representacin, y para elmundo del arte y de la reflexin engeneral.

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