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EdioFILEFestival Internacional deLinguagem Eletrnica

Concepo EditorialPaula Perissinotto e Ricardo Barreto

Projeto GrficoAndr LenzGabriel Borges

DiagramaoCaroline Guerrero

Frames GrficosNivaldo Godoy Jr.Panais Bouki

ProduoFILEFestival Internacional deLinguagem Eletrnica

TraduoLuiz Roberto M. Gonalves

So Paulo 2005Publicao bilinge

Publicao concebida pelo FILE -Festival Internacional deLinguagem Eletrnica

Diretor PresidenteHubert Alqures

Diretor Vice-presidenteLuiz Carlos Frigerio

Diretor IndustrialTeiji Tomioka

Diretora Financeira e AdministrativaNodette Mameri Peano

Chefe de GabineteEmerson Bento Pereira

Ncleo de Projetos InstitucionaisVera Lucia Wey

Rua da Moca 192103103-902 So Paulo SP BrasilT 55 11 6099-9800F 55 11 6692-9674Sac 0800123401imprensaoficial@imprensaoficial.com.brwww.imprensaoficial.com.br

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

ndices para catlogo sistemtico:1. Hipermdias : Linguagem eletrnica : Cincia da computao 006.7

FILE hipermdias = FILE hypermedia / [concepo editorial/editorialconception Paula Perissinotto e Ricardo Barreto; traduo/translationLuiz Roberto M. Gonalves]. -- So Paulo : FILE, 2005.

Apoio: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo.ISBN 85 - 89730 - 03 - 4

1. Arte eletrnica 2. Comunicaes digitiais - Linguagem 3. Cultura4. Festival Internacional de Linguagem Eletrnica 5. Hipermdia - Sistemas6. Internet (Rede de Computadores) I. Perissinotto, Paula. II. Ricardo Barreto.III Ttulo: FILE Hypermedias.

05-7087 CDD-006.7

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O advento das novas tecnologias e as transformaescausadas por sua insero na vida cotidiana inspirarammanifestaes estticas produzidas para um novo tipo decultura: a cultura digital.Basta navegar no website do FILE (Festival Internacionalde Linguagem Eletrnica ) parapercorrermos tais manifestaes. O FILE tem por metapotencializar as artes, as tecnologias e as pesquisascientficas por meio de exposio, debates e palestras,bem como de promover um ponto de discusso para profis-sionais das artes visuais e das novas mdias no Brasil.O festival um evento internacional que apresenta arteeletrnica e as vanguardas de criao na rede que ocor-rem na atualidade. So vrias as modalidades expostas:web-filme; web-art; net-art; realidade virtual; vida einteligncia artificial; robtica, entre outras. O FILE jpode ser considerado um dos maiores eventos interna-cionais on-line da atualidade. Sua verso expositiva j fazparte do calendrio internacional da cultura digital.Ao realizar este festival, o SESI-SP cumpre sua funo dedisseminar cultura de ponta de alto nvel para um pblicoamplo. Mais de 200 obras digitais, alm de instalaes,experimentos sonoros eletrnicos, games e filmes intera-tivos, estaro disponveis para os visitantes durante operodo expositivo. Isso significa colocar disposiodas milhares de pessoas que freqentam as exposies daGaleria do SESI trabalhos de acessibilidade ainda muitorestrita no mundo das artes, destacando no espao asprodues que no podem ser vistas pela Internet.Esta iniciativa mais um exemplo da importncia dada cultura pelas Entidades da Indstria do Estado deSo Paulo. A ao, integrada com iniciativas no campoda educao, prioridade absoluta para que o exerccio dacidadania atinja a plenitude em nosso pas. Acreditamosque investir, promover e participar de projetos que esti-mulem a insero do cidado no universo digital obri-gao de toda a sociedade no mundo contemporneo.Essa a maneira de compartilhar com a populao asmanifestaes estticas, culturais e cientficas produzidashoje no universo das infovias e que faro a histria donosso futuro cultural.

Presidente da FIESP, SESI-SP, SENAI-SP e IRS

The arrival of new technologies and the changes promotedby their inclusion in the daily life have inspired aestheticmanifestations produced for a new kind of culture:the digital culture.It is enough to navigate on the FILE - InternationalFestival of Electronic Language website to observe such manifestations. FILE has as itspurpose to empower arts, technologies and scientificresearch by means of exhibitions, forums and lectures,as well as to promote a point of discussion for visual-arts and new-media professionals in Brazil. The festivalis an international event that presents electronic artand the cutting-edge creation on the network that aretaking place now. There are several modalities exposed:web-film; web-art; net-art; virtual reality; artificial lifeand intelligence; robotics, among others. FILE may beconsidered one of the main international on-line eventsof the present times. Its exhibition version is alreadypart of the international calendar of digital culture.Carrying out this festival, SESI-SP fulfills its role ofdisseminating forerunning, high-level culture to a widepublic. Over 200 digital works, besides installations,electronic sound experiments, games and interactive filmswill be available to visitors during the exhibition period.That means offering to the thousands of people who attendexhibitions at SESI Gallery, works whose access is stillvery restricted in the art world, emphasizing in space theproductions that cannot be seen on the Internet.This initiative is one more example of the importancegiven to culture by the Industrial Entities of the State ofSo Paulo. The action, integrated with initiatives in thefield of education, is an absolute priority so that theexercise of citizenship reaches its plenitude in our country.We believe that to invest, to promote and to participatein projects that stimulate the citizens insertion in thedigital universe is an obligation of the whole society inthe contemporary world.That is the way to share with the population the aesthetic,cultural and scientific manifestations produced today inthe universe of the infoways, which will make the historyof our cultural future.

President, FIESP, SESI-SP, SENAI-SP, IRS

Paulo SKAF

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Introduction

Installations

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Introduo

Instalaes

Trabalhos

Hiper-cinematividade

Panoramas

Jogos

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Hipersnica

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A forma da Tcnica

Antes do cinema falado, os filmes mudos que so o ponto de parti-da material. O ator disse: Estou sendo filmado. Assim sendo penso...pelo menos, penso no fato de que estou sendo filmado. porque euexisto, que penso. Aps o cinema falado, houve um New Deal entreo assunto filmado, o ator e o pensamento. O ator comeou dizendo:Penso que sou um ator. Por isso sou filmado. porque eu penso, queexisto. Penso, logo existo.

(Dilogo de Jean-Luc Godard &Jean-Pierre Gorin em Carta para Jane).

Espectros da Forma

Um dos belos contos de Machado de Assis narra a histriade um homem que gostaria de ser reconhecido como umbom msico, mas que pela fora das circunstncias eapesar de todos seus esforos, no conseguia produziralgo idntico s formas at ento aceitas como altamsica, tais como Bach e Beethoven e que acabava,no final das contas, produzindo algo para lhe garantir osustento, sem nenhuma dignidade.As formas das coisas, vistas pela via do olhar que fomosdesenvolvendo ao longo dos tempos, tomaram muito donosso tempo para se constiturem e se estabelecerem emrelao aos padres hoje normatizados das expresses,tanto visuais quanto sonoras, sendo de certa maneiratratadas como algo que tem uma funo na prpria coisa,mas que talvez teria tido outra, no tivesse sido o cursode nossa Histria (com H maisculo) to rduo. Tambmao longo dos tempos, essas mesmas formas que seconstituram comearam a ser questionadas pela via dasua prpria consistncia e problemtica, o que acarretouum dilogo quase to extenso como o que a filosofiatravou entre os problemas da verdade e da sofstica.Levando em considerao que muitas das formas quetemos tm sido pautadas por critrios, e aqui tanto fazse estticos ou no, que ainda tentam dar conta daquiloque Kant vai fazer existir como categoria do Belo,o que de certa maneira nos sobra a insistncia numavariao entre o que se enquadraria nessa classe kantiana,

The form of technique

Before the talking movies, silent films are the material starting point.The actor said: I am being filmed. Thus I think... at least, I think ofthe fact that I am being filmed. It is because I exist that I think.After the talking movies, there was a New Deal among the filmedsubject, the actor and the thought. The actor began saying: I thinkI am an actor. That is why I am being filmed. It is because I thinkthat I exist. I think, therefore I am.

(Dialogue of Jean-Luc Godard andJean-Pierre Gorin in Letter to Jane.)

Specters of form

One of the beautiful short-stories by Machado de Assisnarrates the tale of a man who would like to be recognizedas a fine musician, but by force of circumstances and inspite of all his efforts didnt get to produce somethingidentical to the forms then accepted as high music,such as Bach and Beethoven, and who, after all, producedthings to assure his living, without any dignity.The forms of things, seen by the gaze we have developedalong time, took much of our time to be constituted andestablished in relation to the now normalized patterns ofexpressions, both visual as sonorous, being in a certainway treated as something that has a function in itself, butthat might have had another, if the course of our History(with a capital H) had not been so harsh. Also along time,those same forms that were constituted began to bequestioned for their own consistence and problems, whichled to a dialogue almost as extensive as the one faced byphilosophy among the problems of truth and sophistry.Considering that many of the forms we have today wereguided by criteria, and here it doesnt matter if aestheticor not, which still try to account for what Kant will maketo exist as the category of beauty, what remains in acertain way is the insistence on a variation between whatwould fit in that Kantian class, and what would stay atlarge, making all that was left out to be excluded fromrepresentation, or, if not completely excluded, at leastthrown aside in the history of forms representation.

Ccero Incio da SILVA

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e o que ficaria ao largo dela, fazendo com que tudo queficasse de fora seria excludo da representao, ou se nocompletamente excludo, ao menos jogado de lado nahistria da representao das formas.Acontece que no foram to simples as tentativas de sefazer com que a forma do belo se fizesse presente comocategoria de anlise. Ainda que o senso comum maissimples diga que o que definimos como belo vem de umarepresentao anterior at a prpria representao,prefiro no seguir com este. Penso que seria como tentarcriar uma forma da forma, uma concepo que se ligariaa desconexas argumentaes sobre gosto, rechao,incluso, olhar, natureza, entre outras, que nos fariamdesviar por muitos caminhos.O que formalmente foi se pensando sobre a prpriaproblemtica das formas foi sendo discutido num planoessencialmente poltico. E o que no a torna menosinteressante, mas ao contrrio, faz com que essacategorizao venha entrar na pauta da anlise dasimplicaes que tento trazer ao escrever esse texto.Resumindo: a forma, o belo, a representao e o sublimeforam sentenciados por servirem a uma categorizao desi mesmos, a uma brutalizao de suas definies. O queseria a mesma coisa que dizer que, por motivos polticos,proibiu-se de pensar no que seria uma forma e no que elarepresentaria, tendo em mente que se algum assimprocedesse estaria se colocando numa posio autori-tria, autctone e, digamos assim, rgida em relaos mais variadas expresses do que quer que seja.Querendo obviamente fugir desse lugar que tanto inco-modou a muitos, fomos sendo levados at os dias de hojea um maior afastamento do olhar sobre as coisas em si.Se pensarmos que h um em si da coisa, claro. Paraconstatar isso, basta observar como foram sendo deslocadasas referncias das materialidades das formas da artecontempornea, da msica e da filosofia, por exemplo.Nem todas as obras de artes plsticas contemporneasse submetem aos mesmos padres de belo que foramdescritos e categorizados pela filosofia tradicional, nemtodas as formas de escrita filosficas se submetem aoscnones das formas de expresso estabelecidas, e assimpor diante. E da, perguntamos: e mesmo assim no soelas ento arte ou filosofia? Se eu responder que sim,tomo uma posio, se responder que no, outra. Danto,

It happens that the attempts of making the form of thebeautiful to be present as a category of analysis werenot so simple. Although the simplest common sense saysthat what we define as beautiful comes from a previousrepresentation to its own representation, Id rather notto proceed with this one. I think it would be like tryingto create a form of the form, a conception that wouldrelate to disconnected claims on taste, rejection,inclusion, gaze, nature, among others, which would makeus deviate through many paths.What was formally thought on the very problem of formshas been essentially discussed on a political plan. Thatdoesnt make it less interesting, on the contrary, it makesthat categorization to enter in line with the analysis ofimplications that I try to bring about, writing this text.Summing up: the form, the beautiful, the representationand the sublime were condemned for serving to acategorization of themselves, to a brutalization of theirdefinitions. Which would be the same as saying that, forpolitical reasons, it was forbidden to think about whatwould be a form and what it would represent, having inmind that if someone behaved like that he/she would beplacing him/herself in an authoritarian, autochthonousand, we might say, rigid position in relation to the mostvaried expressions of anything.Obviously desiring to flee from that place that has annoyedso many people, we have been conducted, up today, to awider detachment of the gaze on things in themselves. Ifwe think that there is a in itself of that thing, of course.To verify that, it is enough to observe how the referencesof forms materiality in contemporary art, music andphilosophy were gradually displaced, for example.Not all contemporary art works undergo the same patternsof beautiful that were described and categorized bytraditional philosophy, nor all philosophical writing formsundergo the canons of the established forms of expression,and so on. So, we ask: and nonetheless, arent they art orphilosophy? If I answer yes, I assume a position, if Ianswer no, another position. Danto, a philosopher whotries to understand the problems of art, was quite surprisedwhen some of his certainties on the definition of art weresuspended before a work by Andy Warhol. The suspensionhappened when he began to question what would make aproduct marketed by a company to occupy a place

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um filsofo que tenta compreender os problemas da arte,ficou um tanto surpreso quando algumas de suas certezasquanto definio de arte foram suspensas diante deuma obra de Andy Warhol. A suspenso deu-se quando elecomeou a questionar o que faria com que um produtocomercializado por uma empresa pudesse ocupar o lugarantes destinado, formalmente, categoria de arte? Claroque depois dessas perguntas, Danto nunca mais cessoude escrever e tentar responder, se no diretamente essa,questes prximas e que traziam uma espcie de dialticapara um primeiro plano.Ao se considerar que a forma estaria sendo submetida aum processo de enrijecimento do olhar, quase como sefosse um projeto de algumas instncias representativasda poltica, muitos se deram conta de que a anlise daforma tambm trazia um certo distanciamento da obra.O que no estranho para muitos que ainda estotentando descobrir as intenes de um ou de outro escritore artista visual. Portanto, a cada vez que essa dialticafosse apresentada nesse formato dialtico, tentar-se-ia,ento, neutraliz-la e introduzir, ao invs dessa discussomais ligada a um parmetro de questionar o espao dobelo, do sublime e da materialidade em relao a essascategorias, uma discusso sobre o que teria delimitadoesse espao que agora seria reconhecido como a prpriacategoria em questo. Seria como perguntar quem regulaquem regula.Esse projeto poltico ideolgico funcionou bem at oincio do sculo XX, quando muitas de suas funescomearam a ser questionadas pelas formas de repre-sentao que surgiram e reivindicaram um espao dentrodessas categorizaes kantianas. O belo ento poderiatambm comear a fazer parte do desejo dos que politi-camente teriam sido colocados de lado pela esfera polticaque os neutralizara anteriormente num espao no qualtudo o que fizessem ou dissessem estaria desde jcondenado por sua prpria condio. Se existissemcomo forma representacional, seria s por pouco tempo.Seria quase como perguntar sobre a mesma metfora quehoje extensamente utilizada sobre a classificao domundo: Primeiro, Segundo e Terceiro Mundo soclassificaes impostas pelo prprio Primeiro Mundo.No so criaes dos que vivem no Segundo nem noTerceiro, e mesmo assim, as pessoas que vivem nesses

previously destined, formally, to the art category?Of course, after those questions, Danto never againceased to write and to try to answer, if not directlythat one, similar questions which brought forward asort of dialectics.Considering that the form was being submitted to aprocess of hardening of the gaze, almost as if it was aproject of some representative instances of politics,several people noticed that the analysis of form alsobrought a certain distancing of the work which isnot strange for many who keep trying to discover theintentions of one or other writer and visual artist.Therefore, each time that dialectics was presented inthis dialectical format, one would try, then, to neutrali-ze it and to introduce, instead of that discussion tiedto a parameter of questioning the space of the beautiful,of the sublime and of the materiality in relation to thosecategories, a discussion on what would have limited thatspace which now would be recognized as the verycategory in question. It would be like asking whoregulates the regulator.That political-ideological project worked fine until theearly 20th century, when many of its functions began tobe questioned by the representation forms that emergedand claimed a space within those Kantian categorizations.The beautiful, then, could also start to make part of thedesire of those who would have been politically put asideby the political sphere that had previously neutralizedthem in a space in which anything they did or said was atonce condemned by its very condition. If they existed asa representational form, it would be just for a short time.It would be almost as asking about the same metaphorthat is widely used today about the classification of theworld: First, Second and Third World are classificationsimposed by the very First World. They are not creations ofthose who live in the Second or in the Third Worlds, andeven so people who live in those spaces keep using thosereferences. Closing the long parentheses, what began tobe analyzed in relation to the failure, to use a strongword, of representation as an instance of creation of thebeautiful and of the sublime, was the fact that it wouldbe difficult to exist something that, in simple terms, wasrepresented by those categories, and that thatrepresentation would acquire a universality, as one could

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espaos continuam utilizando essas referncias. Fechadoos longos parnteses, o que se comeou a analisar emrelao ao fracasso, para utilizar uma palavra forte,da representao como instncia da criao do belo e dosublime, foi o fato de que seria difcil que pudesse haveralgo que fosse, em termos simples, representado poressas categorias, e que essa representao adquirisse umauniversalidade, como poderia ser pensado que teria sidoat o que denominamos modernidade. No entanto, muitosse colocaram diante de um emblema ao se posicionarempelo vis poltico, esquecendo do vis da forma. Esque-ceram que de certa maneira, falar da forma tambmfalar de poltica, e que raramente h como saber exata-mente em qual rea, restrita ou no, elas atuam.Ao pensar que a representao falhou enquanto idia eque a capacidade de se pensar num mundo no qual ascoisas possam novamente existir como coisas quase nula,o que falar ento sobre as idias de gesto e de expresso?Sem querer ficar aqui recontando parcialmente a histria,fica um pouco deslocada a questo de se separar formade contedo atravs de uma categorizao simplificadada ordem das coisas que se representam.Contudo, nos dias de hoje, quando algumas das tcnicaseletrnicas comeam a fazer parte de um cotidiano maise mais ligado quilo que conhecemos como campo daesttica e da arte, algumas questes ainda esto, e esta minha hiptese neste texto, em aberto no campo daforma. O que significa a expresso em aberto nesta frase?Significa que em funo da proliferao de vrios meiosde expresso, como a internet, ficou muito difcil algumficar de fora da esfera da representao e da apresentaode seu nome prprio e de seus trabalhos.Conhecendo um pouco mais das tcnicas de proliferaoda informao, hoje em dia, um sujeito pode ser conhe-cido, muito antes de frudo, pelas suas obras descritasnos sistemas de divulgao eletrnicos que tomaram contade nosso dia a dia. Voltando hiptese: nos meiosdigitais, devido a sua alta volatilidade e a sua rapidez,muitas vezes ficamos tomados pela idia de que devemosnos render somente ao evento, ao instante de alguma obra.E que ao funcionar nesse meio rpido e instantneo,a obra no necessitaria passar pela noo analisada aquineste texto como forma. Deixando claro aqui que a forma,com toda a problemtica envolvida na sua categorizao

think that even what we call modernity would havebeen. However, many were placed before an emblemwhen they positioned themselves by the politicalbias, forgetting the form bias. They forgot that, in acertain way, to speak of form is also to speak ofpolitics, and that it is rarely possible to know exactlyin which area, restricted or not, they act.If one thinks that representation failed as an idea,and that the ability to think in a world where thingscan once more exist as things is almost null, what tosay then about the ideas of gesture and expression?Since I dont want to partially recount history here,the subject of separating form and content througha simplified categorization of the order of things thatare represented is somewhat displaced.However, in current days, when some of the electronictechniques begin to make part of a daily routine,more and more linked to what we know as the fieldof aesthetics and art, some subjects are still, andthis is my hypothesis in this text, open in the fieldof form. What does it mean the term open in thissentence? It means that due to the proliferation ofseveral means of expression, as the internet, itbecame very difficult for someone to be out of thesphere of representation and of the presentation ofhis/her name and work.Know ing a l i t t l e mo re o f t he t e chn i que s o finformation proliferation, today, a person may beknown, much before being experienced, for his/herworks desc r ibed in the e l ec t ron ic pub l ica t ionsys tems wh ich have dominated ou r da i l y l i f e.Returning to the hypothesis: in digital media, dueto their high volatility and speed, we are oftentaken by the idea that we should only surrender tothe event, to a work s instantaneity. And thatrunning in that fast and instantaneous medium thework wouldnt need to go through the notion analyzedin this text as form. Making clear here that form,with all the problems involved in its categorizationand in its establishment as a concept, has beencrescently put aside. I dont make a wish here thatwe go back to the formalizing times of expression,but it seems very obvious that there is a need tojudge some works. In fact, here I follow Barthes,

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e no seu estabelecimento como conceito, tem sido maise mais deixada de lado. No fao aqui votos de que sevolte aos tempos formalizantes da expresso, masque parece muito bvio que h necessidade de julgaralgumas obras, isso parece. Alis, aqui sigo Barthes,que disse que quando escolhemos alguma coisa, qualquerque seja ela, j julgamos. Isso tambm j foi pensadopor Lacan em relao imagem e formao do sujeitoem suas concepes escpicas. Portanto, ao se tentarpensar aqui que, com as restries espao-temporaisna produo e na circulao das obras que migramentre sistemas operacionais computacionais e telas decomputador mundo afora, a esfera da representaotenha sido alterada (como se propaga pelos tericoscontemporneos que, como Lovejoy por exemplo, ten-tam entender a esttica), o que se coloca como pro-blema o fato de que h a necessidade de se pensarna instncia da forma.Mesmo com os riscos a correr, que ser acusado deformalista, o simples fato de se tratar do mbito da est-tica pela perspectiva da tcnica um risco tolo, e porqueno dizer, primrio em relao aos movimentos de enten-dimento da imagem enquanto processo de compreensoda prpria representao. O que tambm equivaleria adizer, tendo em mente o conto de Machado de Assis, queessa forma de arte hoje conhecida como arte e tecnologiano precisa se vender barato tcnica para depoismorrer pobre e indigna.

Sujeito Diante da Tcnica

Apesar de ainda conciliatrias, as instncias da tcnicaque tentam suprimir o aparato colocando-o vistapadecem de um problema que o de se pensarem forada esfera da representao quando mostram as ferra-mentas com que atuam. At pouco tempo atrs, o sujeito(conceito lacaniano que pensa o homem na esferasimblica) enunciava-se diante de um aparato simples,formado por coisas tambm simples. Uma delas era afala, a outra o ouvido, e a outra a mo que escrevia.Dessas pequenas e simples coisas do sujeito ampliaram-se vrias outras em relao a ele mesmo diante de si.No surpresa alguma quando surgem questionamentosticos que aparentemente parecem que provocam alguma

who said that when we choose something, whateverit is, we are judging. That was also thought by Lacanin re la t ion to the image and to the sub ject sformation in his escopic conceptions. Therefore, ontrying to think here that, with the space-t imerestrictions in the production and in the circulationof works that migrate between computer operatingsystems and computer screens around the world, thesphere of representation has been altered (as it isspread by contemporary theoreticians, Lovejoy forexample, who try to understand aesthetics), whatis placed as problem is the fact that there is a needto think of the instance of form.Even with the risks to be faced, which is to beaccused of a formalist, the simple fact of talkingabout the scope of aesthetics through the perspectiveof technique is a foolish, and why not to say, primaryrisk in relation to the movements of understandingimage while a process of understanding representationitself. That would be equal to say, having in mindthe story of Machado de Assis, that the art formknown today as art and technology doesnt need tosell itself cheap to technique, only to die later, poorand unworthy.

Subject in face of technique

In spite of still being conciliatory, the instances oftechnique that try to suppress the apparatus, placing iton view, suffer from a problem which is being thoughtout of the sphere of representation when they show thetools they act with. Not long ago, the subject (Lacanianconcept that thinks man in the symbolic sphere) wasenunciated in face of a simple apparatus, also formedby simple things. One of them was speech, another theear, and another the hand that writes. From those smalland simple things of the subject several others wereenlarged in relation to him before himself.It is not surprising when ethical questions emergewhich apparently provoke some deeper discussion,simply for imposing a non-naturalized vision form of man,which are, however, in a very simple way, discussions thattry to point to a man who would be a totality in himself,that would not wither and would not be broken from the

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discusso mais profunda, simplesmente por imporem umaforma de viso no naturalizada do homem, mas que sode maneira bem simples, discusses que tentam apontarpara um homem que seria uma totalidade em si mesmo,que no definharia e que no seria partido desde o incioentre linguagem e o real de suas representaes prprias.Portanto, entre os mais variados nveis de formao doentendimento sobre a relao entre tecnologia e subje-tividade, a ideal excluso que parece ter se fixado nomundo de hoje quando se pensa o homem vivendo diantedo aparato e o aparato moldando o que o prprio dohomem, a noo de que o homem foi desde sempre umpuro reflexo da natureza, completo e total, fechado eoriginal. Diante dessas idias romnticas, formaram-sequase que todas as teorias sobre os Franksteins e suasverses contemporneas. Assumindo que essas verses jforam sendo um pouco ridicularizadas pela utilizao doprefixo ps antes de algumas palavras que se referemao sujeito, entre outras.Em relao a alguns dos questionamentos que pretendopensar quanto instaurao de uma visualidade da forma,um dos problemas que, na minha opinio, tm quesupostamente ser resolvidos, diz respeito concepo deidealizao da imagem. A formao da percepo, e aquino quero entrar nas definies clssicas sobre o tema,j que ocuparia muito espao e me desviaria do tema,parece funcionar de maneira bem simples quando tratadapelo vis da tcnica, pautada na lgica instaurada pelosurgimento do que conhecemos como sujeito. As vriasformas da existncia desse ente contemporneo foram aolongo dos anos sendo combatidas e algumas cederam,outras continuaram, como a instncia do nome prprio,da identidade, da noo de si, entre outras, o que acar-retou uma srie de posturas que refletem em conceitoscomo gosto, esttica e verdade. O que sobra, diante dasvrias possibilidades de se conceber o sujeito, uma srie,uma variao, um produto, um caminho feito de partesdesconexas, daquilo que conhecemos como Outro.O Outro, em outras palavras, isso que chamamos delngua, aquilo que forma a escrita, e que se apresentageralmente num idioma. Ao pensar que h um idioma quefunciona e que produz alguma sensao que movimentaalgum tipo de produo simblica, voltamos ao problemada representao da forma. E tambm ao problema

start between language and the reality of his ownrepresentations. Therefore, among the most variedlev e l s o f u nde r s t a nd i ng f o rma t i o n o n t herelationship between technology and subjectivity,the ideal exclusion that seems to be fastened onthe world today when one thinks of man l ivingbefore the apparatus and the apparatus moldingwhat is proper of man, is the notion that man hasalways been a pure reflection of nature, completeand total, closed and original. In view of thoseromantic ideas, almost all theories on Frankensteinsand h i s c on t empo ra r y v e r s i ons we r e f o rmed .As suming tha t those ve r s ions we re somewhatridiculed by the use of the prefix post- with somewords that refer to the subject, among others.In relation to some of the questions that I intend tothink regarding the instauration of a visuality of form,one of the problems that, in my opinion, must besupposedly resolved, relates to the conception of imageidealization. The formation of perception, and here I dontwant to enter in the classic definitions on the theme,since it would take much space and would stray me fromthe theme, seems to work in a very simple way whentreated by the bias of technique, based on the logicestablished by the emergence of what we know as subject.The different forms of existence of that contemporaryentity were fought along the years, and some gave in,others have continued, as the instance of name, ofidentity, of the notion of self, among others, which ledto a series of attitudes that reflect on concepts as taste,aesthetics and truth. What remains, in view of the severalpossibilities to conceive the subject, is a series, avariation, a product, a path made of disconnected parts,of that which we know as the Other.The Other, in other words, is what we call language, iswhat forms writing, and generally presents itself in anidiom. When thinking that there is an idiom that worksand that produces a sensation that moves some kind ofsymbolic production, we go back to the problem ofthe representation of form. And also to the problem ofform itself, since that if we consider form as forgotten,there is a need of thinking the ideology of form in orderto try to know the grammatical function of its ownlanguage and operation.

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da forma em si, j que se consideramos a forma comoesquecida, surge a necessidade de se pensar a ideologiada forma para se tentar conhecer a funo gramatical dasua prpria linguagem e funcionamento.

As Musas da Tcnica e o Aparelhamento do Olhar

Ao conceber a linguagem como separao, o estruturalismocondicionou algumas formas de entendimento sobre acadeia de interpretaes das palavras. Em determinadasformas em que se manifestava uma esfera da palavra comoacomodao de uma imagem, existia a necessidade de umcorrelato naquilo que se autodenominava mundo. Quandose permitia uma interpretao do olhar que tambm eralevado por essa idia, o que se tinha era exatamente umafuno idealizada sobre aquilo que se via, configurando umaimagem que estava pr-montada no olhar e que tinha oolho e a vontade de ver como ingredientes para um inciodaquilo que se concebeu como viso.No querendo ficar preso aos ingredientes que formam amaquinaria do olhar, o que se tem em mente quandovamos falar de imagem passa, em algum momento dacadeia associativa, pelo olho, pelo olhar e pela sensaode que estamos vendo, enxergando o mundo em todas assuas configuraes possveis. Alm disso, para tornar maiscomplexa toda essa cadeia associativa, h o fato de que impossvel duas pessoas verem a mesma coisa com asmesmas perspectivas, no sentido de que impossvelsaber o que e de que forma o outro v, pois a experinciada viso particular. Podemos estender essa afirmaopara o ouvir, e tambm no seria inimaginvel estenderpara todos os rgos do sentido esse problema quese pauta na idia de uma subjetividade que subjugatoda as sensaes e as transforma em experincias edepois em vivncias.Ao se perpetuar uma concepo rgida de um olhar que semanteve ao longo dos anos preso a uma determinadaforma e a uma srie de compreenses construdas e pauta-das na idealizao de um espectador comum, passivoem sua atuao diante daquilo que via, geralmentegarantido pela noo de natureza e, portanto, imutveldo ponto de vista daquilo que humano, a generalizaoque hoje em dia se faz em torno do ver assustadora enos lana alguns problemas no campo da subjetividade.

The muses of technique and the equipment of the gaze

When conceiving the language as separation, structuralismhas conditioned some forms of understanding about thechain of words interpretations. In certain forms in whicha sphere of the word was manifested as accommodationof an image, there was the need of a correlate in thatwhich designated itself as world. When an interpretationof the gaze that was also taken by that idea was allowed,what one had was exactly an idealized function on thatwhich was seen, configuring an image that was pre-assembled in the gaze and which had the eye and thewill to see as ingredients for a beginning of what wasconceived as vision.Not wishing to be detained by the ingredients thatconstitute the machinery of the gaze, what we have inmind when we speak of image passes, in some moment ofthe associative chain, by the eye, by the gaze and bythe sensation that we are seeing, watching the world inall its possible configurations. Besides, to make morecomplex that associative chain, there is the fact that itis impossible for two people to see the same thing withthe same perspectives, in the sense that it is impossibleto know what and how the other one sees, because theexperience of vision is private. We can extend thatstatement to hearing, and we could also imagine toextend to all sensorial organs that problem, that isbased on the idea of a subjectivity that subjugates allthe sensations and transforms them in experiences andlater in existences.When perpetuating a rigid conception of a gaze that waskept along the years arrested to a certain form and to aseries of understandings, built and based on theidealization of a common spectator, passive in his/heraction before what he/she saw, generally guaranteed bythe notion of nature and, therefore, immutable from thepoint of view of what is human, the generalization madenowadays about seeing is frightening and throws us someproblems in the field of subjectivity. The ebullition someyears ago around the ideas of a function of seeing wasplayed as being seized by the dictates of an extreme andexcessive disregard for the physical. Which, by the way,continues to serve as a subterfuge for those who creditthe totality of perception to the mechanist apparatus.

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A ebulio de alguns anos atrs em torno das idias deuma funo do ver foi jogada como sendo presa aosditames de um extremo e excessivo descaso para com ofsico. E o que, alis, continua servindo de subterfgiopara aqueles que creditam ao aparato mecanicista atotalidade da percepo.Quase como sendo uma fuga dos problemas que ficam emaberto quando se fala da percepo atravs do campoescpico, a idia de que o ato de ver comandado por ummecanismo que aciona determinados pontos e os compilaem dados at parece brincadeira de mau gosto parameninos presos aos piores contos de fico cientfica.Para sair dessa ratoeira, que falar de uma questoconceitual sem se solidificar em nenhum aparato, commedo de ser datado ou mesmo ingnuo, a pretensa possi-bilidade de existir um alm do objeto tambm para o olhartem sido uma constante ameaa e ao mesmo tempo umdesafio para aqueles que entendem a imagem para almde sua materialidade, e que preferem no mais ignorarque o homem, diante da tcnica, sujeito de si e damquina, e que depois que a mquina to bem o retratoue fez com que ele acreditasse cegamente que aquilo queessa pequena cmera lhe mostrou realmente aquilo quepode ser dele mesmo, dificilmente conseguiremos dobraras esperanas daqueles que ainda imaginam que umaviso desalojada poder nos dar uma concepo de nsmesmos para alm de uma turva e simples realidade coma qual h muito j no lidamos.E a inda pensar que com as l igaes, com asinterconexes, com a prtica da territorializao emmassa que se tem visto com os mecanismos de localizaoespacial atravs de mapas, por exemplo, temos uma fugapara um retorno ao homem, parece mais medo, angstiae desespero, para no utilizar palavras piores, daquelesque ainda sonham o sonho romntico do autor solitrio,da imagem pura, da constncia das palavras, e do itine-rrio pronto para o mundo.O mundo, conceito como conhecamos at ento, quandoDeleuze pensava nas desterr itorial izaes e nosagenciamentos, vai a cada dia desaparecendo. As tcnicasj se moldaram no olhar da forma, na formatao darazo e deslumbram um universo pouco visto. Retornamostalvez para o momento no qual se desdobram as poucassubjetividades que ainda se encarregam de pensar as

Almost being an escape from the problems that stay openwhen one speaks of perception through the escopic field,the idea that the act of seeing is commanded by amechanism that moves certain points and compiles themin data, seems a naughty trick for boys linked to theworst science-fiction stories. To escape that mousetrap,that is to speak of a conceptual question withoutsolidifying in any apparatus, afraid of being dated oreven naf, the pretense possibility to exist a beyond theobject also for the gaze has been a constant threat andat the same time a challenge for those who understandimage beyond its materiality, and who prefer to no longerignore that man, in face of technique, is the subject ofhimself and of the machine, and that after machine hasportrayed him so well and made him blindly believe thatwhat that small camera showed him is really what maybe his, we will hardly get to bend the hopes of thosewho still imagine that a displaced vision may give us aconception of ourselves beyond a blurred and simplereality with which we no longer deal.Yet, to think that with the connections, with theinterconnect ions, with the pract ice of massterritorialization that we have seen with the mechanismsof space location through maps, for example, we havean escape for a return to man, it seems rather fear,anguish and despair, not to use bleaker words, of thosewho still dream the romantic dream of the solitary author,of the pure image, of the persistence of words, and ofthe ready itinerary to the world.The world, the concept as we knew until then, whenDeleuze thought of the desterritorializations and of theagencies, is disappearing day by day. The techniques arealready molded in the gaze of form, in the formatting ofreason, and they glimpse a rarely seen universe. We comeback perhaps to the moment in which the fewsubjectivities that still take charge of thinking the formsand of retaining them are unfolded, by the instant of thegaze that makes more and more complex the abilities ofmans understanding on himself, of the machine on itself,and of the eye on itself.Forgetting that which has tired us, we make the repetitionof the banal, and that banal returns and returns almostalways as a ghost and an unthought-of material. Exactlythe opposite happens when the recreated memory remakes

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formas e de ret-las, pelo instante do olhar que cadavez torna mais complexa as capacidades de enten-dimento do homem sobre si, da mquina sobre si, e doolho sobre si.Esquecendo daquilo que j cansamos, fazemos a repeti-o do banal, e esse banal volta e retorna quase semprecomo fantasma e como material impensado. Exatamenteo contrrio acontece quando a lembrana recriada vairefazer a Musa, para lembrar de Foucault, que se perde,mas que fica como busca sem fim. E convm aqui tambmuma crtica ao pensamento daqueles que buscamimantar a memria pela fora, que perguntar se no melhor comear a questionar qual a forma mais inte-ressante para as formaes de nossas lembranas: nolugar da obsessiva lembrana estruturada numa verdadeetnocntrica, no seriam mais interessantes a repetioe a denegao?

the Muse, to remind Foucault, that gets lost, but thatremains as an endless search. And it also fits here acriticism to the thought of those who try to magnetizememory by force, which is to ask if it is not better tobegin questioning which is the most interesting form forthe formations of our memories: instead of the obsessiveremembrance structured in an ethnocentric truth, wouldntrepetition and denial be more interesting?

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INSTALLATIONSINSTALLATIONSINSTALLATIONSINSTALLATIONSINSTALLATIONS :::

Constanza SILVA [CAN]

IDADES [ESP]

David BICKERSTAFF [GBR]

Fernando RABELO [BRA]

Gisele BEIGUELMAN [BRA]

LABTEST [USA]

Martin LEDUC [CAN]

Matt ROBERTS [USA]

Mogens JACOBSEN [DNK]

Nicolaj KIRISITS [AUT]

PREGUIA FEBRIL [BRA]

Ricardo BARRETO [BRA]

SANDROID [BRA]

Tim COE [DEU]

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INSTALAES:::

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::: Silverfish Stream

Constanza SILVA [CAN]

Silverfish Stream uma explorao potica dos potenciaisda interao ser humano/mquina. Esferas robticas emcomunicao movem-se pelo espao da galeria, adaptandoseus comportamentos em relao s demais; o resultado um pas de deux estranho e imprevisvel, que ao mesmotempo absorve e exclui o observador. Nesse campo de corposmetlicos e carnais que se adaptam e readaptam uns aosoutros, surge um complexo ambiente sonoro. As vibraessonoras das mquinas so transformadas e moduladas pelosmovimentos dos corpos dentro do sistema multicntrico.

Silverfish Stream is a sensual, poetic exploration of thepotentials of human-machine interaction. Communicatingrobotic spheres move through the gallery space, adjustingtheir behaviors in relation to each other; the result is anawkward and unpredictable pas de deux that both absorbsand excludes the viewer. Within this field of metal andfleshy bodies that adjust and readjust to each other, acomplex sound environment emerges. Sonic vibrationsfrom the machines are transformed and modulated by themovements of bodies within the multi-centric system.

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As Esferas de Silva

A esfera uma forma perfeita: uma figura redonda efechada em que cada ponto da superfcie eqidistantedo centro. ao mesmo tempo abstrata e concreta, umaconquista matemtica e um espao geomtrico. Comoforma ideal, encerra uma perfeio que no se encontrana natureza; como tal, uma figura para a cincia ea engenhosidade humana, enquanto transporta registrosmetafricos.As esferas de Silverfish Stream, de Constanza Silva,constituem um ambiente interativo de robtica e udio.Ao entrar no espao vazio e pouco iluminado da expo-sio, o espectador percebe bolas de alumnio, cadaqual ocupando uma pequena parte do amplo espao.As esferas tm apenas 45 cm de dimetro, mas suapresena grande e imponente.As esferas de Silverfish Stream no so imveis. Auto-impelidas, elas parecem ter vida prpria. Seu movimento gerado por mecanismos internos acionados por sensoresque reagem imediatamente presena do espectador.Mas parte da direcionalidade do movimento decorre dofato de que as esferas da obra (como as esferas do mundonatural, incluindo a prpria Terra) no so formas perfeitas:suas ligeiras desigualdades e asperezas geram um grau dealeatoriedade em sua ao de rolagem.Feitas de alumnio brilhante, as esferas captam a luz.Elas resplandecem. Enquanto se movimentam e ocasio-nalmente passam sob os refletores dispostos aleatoria-mente no espao, o toque passageiro da luz intensad maior fora a seu brilho. Elas parecem possuir umacerta vitalidade. Funcionam de maneira autnoma, masde vez em quando ecoam ou imitam os movimentos dasoutras. Compartilhando um terreno, as esferas parecemter um eixo relacional, enquanto em outros momentosmantm sua autonomia.

Silvas Spheres

The sphere is a perfect form: a round, closed figure inwhich every surface point is equidistant from the center.It is at once abstract and concrete, a mathematicalachievement and a geometric space. As an ideal form, itbodies a perfection not found in nature; as such, it is initself a figure for science and human ingenuity, even asit carries further metaphoric registers.The spheres in Constanza Silvas Silverfish Streamconstitute an interactive audio and robotic environment.Upon entering the otherwise empty and dimly lit spaceof the exhibiting space, the viewer apprehends thesealuminum balls, each occupying their small portion ofthe expansive floor. The spheres are only 18" in diameter,but their presence is large and compelling.The spheres in Silverfish Stream are not still. Self-propelled, they seem to have a life of their own. Theirmovement is generated through sensor-triggered internalmechanisms that respond with immediacy to the viewerspresence. Yet some of the directionality of theirmovement follows from the fact that the spheres ofSilverfish Stream are (like the spheres of the naturalworld, including the earth itself) not perfect forms: theirslight unevennesses and ridges generate a degree ofrandomness in their rolling action.Made of aluminum, shiny, the spheres pick up light. Theygleam. As they move about and occasionally land underspotlights randomly placed in the space, the passing hitof intense light lends their brightness still more charge.They seem to possess a certain verve. They functionautonomously, but then again, intermittently, they mayecho or mime the movements of one another. Sharing aterrain, the spheres seem to uphold a relational axis, whileat other times maintaining an autonomy.It is a relational scene that at once includes and excludes

Renee BAERT

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uma cena relacional que ao mesmo tempo inclui e excluio espectador. Esse excludo por causa dos padresindependentes de movimentos das esferas, seus registrosautnomos, seus sons baixos e constantes, a aparentecorrespondncia entre elas e sua atividade energtica cujoimpulso desconhecido. Ao mesmo tempo, porm, asesferas registram a presena dos espectadores, absorvendoe refletindo parte de seus sons e movimentos. Esse registro indicado para o espectador atravs dos sons emitidospelas esferas. Para o pblico como se, ao entrar, suapresena alterasse a dinmica de um espao onde j ocorreum dilogo entre elementos - embora na realidade oimpulso que ativa as esferas seja o aviso de sua chegadadado pelo sensor.Os sons que as esferas emitem so bastante mecnicos, ecomo tal transmitem a natureza intrnseca desses objetos:so mquinas. Esses sons so produzidos em tempo real,formados pelo movimento e a vibrao das esferas conformeelas se movem pelo piso da galeria. O atrito do toque deum visitante em sua superfcie tambm registrado, assimcomo sons de passos fortes no piso ou reverberaes derudos ou conversas. Embora captados em tempo real,esses sons no so puros, inalterados. So devolvidosmodificados e refratados, e at retardados, sejam os rudosmecnicos internos produzidos pelas esferas em movimentoou as modulaes do campo de udio produzidas pelaao dos visitantes. Enquanto esses sons gravados sotransmitidos por um computador, no h sons pr-pro-gramados: todos so gerados pela atividade que ocorrena galeria. Enquanto o espectador se desloca nesse ambi-ente de udio, os sons aumentam em complexidade e seuvolume se modifica. Alm disso, fica evidente que os sonsno brotam das esferas, mas so distribudos por todo oespao. A reproduo do som alternada aleatoriamenteentre seis alto-falantes instalados em diversos pontos dagaleria. Esse padro casual desorienta as conexes diretasentre o que vemos e o que ouvimos, entre fonte e trans-misso. Alm disso, escutando-se atentamente possvelidentificar diferenas de sons entre as esferas - cada qualtem um carter particular. No fluxo envolvente desseambiente sonoro entre o zumbido interno da mquina e acaptao de sons produzidos na galeria, a localizaodessas intensidades sonoras e sua dissoluo no ambi-ente cintica, mvel.Uma esfera limita o espao que ela encerra. O prpriotermo designa a superfcie da figura (o interior de umaesfera - a esfera slida - mais adequadamente chamadode bola). Silverfish Stream ressalta a sugesto de espaointerno, de interioridade, seja slido ou no. Em SilverfishStream, os sons baixos que brotam da esfera sugerem essa

the viewer. The viewer is excluded because of theindependent patterns of movement of the spheres, theirautonomous registers, their low, busy sounds, theirseeming correspondence with one another, and theirenergetic activity whose impetus is unknown. At the sametime, however, the spheres register the presence ofviewers, absorbing and refracting something of theirsounds and movements. This registration is signalled tothe spectator through the sounds emitted from thespheres. For the viewers, it is as if they are entering and,through their presence, altering, the dynamics of a spacealready in a dialogue among elements - though in realitythe impetus for the activity of the spheres is the sensor-prompt of their arrival.The sounds the spheres emit are quite mechanical, andas such they convey the intrinsic nature of these objects:they are machines. These sounds are produced in real time,informed by the movement and vibration of the spheresas they move around the gallery floor. The friction fromthe touch of a visitors hand on their surface is alsorecorded, as well as such sounds as heavy footsteps thatregister on the floor or reverberations from loud noise orconversation. Though captured in real time, these soundsare not unadulterated, pure. Rather, the sounds arereturned altered and refracted and even delayed, whetherthese are the core machine noises produced by the spheresown movement or modulations to the audio field producedby the actions of visitors. While these recorded soundsare relayed through a computer, no sounds are pre-programmed: all are generated from the activity takingplace in the gallery. As the viewer moves in this audioenvironment, the sounds increase in complexity and theirvolume modifies. Further, it becomes evident that thesounds do not emerge from the spheres themselves, butare distributed throughout the space. The sound replayshifts randomly between six speakers installed at variouspoints in the gallery. This random pattern disorients thedirect connections between what we see and what wehear, between source and relay. Further, attentive listeningidentifies distinctions in sounds between the spheres,each of which has its own particular character. In theenfolding flow within this audio environment betweenthe machines internal hum and the capture of soundsproduced in the gallery, the location of these soundintensities and their dissolves within this audioenvironment is kinetic, mobile.A sphere binds the space it encloses. The term itselfdesignates the surface of the figure (the interior of asphere - the solid sphere - is more properly termed a ball).Silverfish Stream highlights the suggestion of an inner

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space, an interiority, be it solid or not. In Silverfish Stream,low sounds emerging from the sphere suggest thatinteriority, while its propulsion also communicates a drive.The spheres of Silverfish Stream are simple robots, yetthe form employed by Silva to embody these systems isinsistently non-anthropomorphic. The life of theseobjects is a machine-life.The robots present a range of aural and physical spherebehaviours. They roll, they lurch, they pause and stop.While their movement are generally slow, they amble invarious directions. At different moments, they mime andecho and integrate information from the world in whichthey are enclosed. They also, through their repetitiveactions, produce at times a rhythmic sound, a kind ofmomentary pulse or beat. As the machines are influencedby the behaviours of the viewers present, so too theviewers are brought into a dialogue with, and becomepart of, these systems that are at once legible (we canfigure out how to engage and how our actions producesound effects) and foreign.A prototype of Silverfish Stream was initially indevelopment for Laboratoire Dare-Dare in 2004, and titledIguana/Iguana confirmed. In that version, the mechanismswere exposed, the sphere reduced to a circular band cutthrough the center axis and positioned upright on itssurface edges. In that experimental stage, Silva workedtoward enabling the two mechanical disks to initiatemovement and respond to each others movements as they

interioridade, enquanto sua propulso tambm comunicauma inteno. As esferas so simples robs, mas a formaempregada por Silva para materializar esses sistemas insistentemente no-antropomrfica. A vida dessesobjetos uma vida de mquina.Os robs apresentam uma gama de comportamentos audi-tivos e fsicos de esfera. Elas rolam, se desviam, fazempausas e param. Enquanto seus movimentos so geral-mente lentos, elas vagueiam em diversas direes. Emmomentos diferentes, elas imitam, ecoam e integraminformaes do mundo em que se encerram. E tambm,atravs de suas aes repetitivas, s vezes produzem umsom rtmico, uma espcie de pulsao ou batimentomomentneo. Enquanto as mquinas so influenciadaspelo comportamento dos espectadores presentes, tambmos espectadores so levados a um dilogo com essessistemas e tornam-se parte deles, que so ao mesmo tempolegveis (podemos descobrir como participar e como nossasaes produzem efeitos sonoros) e estranhos.Um prottipo de Silverfish Stream foi inicialmente desen-volvido para o Laboratoire Dare-Dare em 2004, com ottulo de Iguana/iguana confirmed. Nessa verso, osmecanismos ficavam expostos, a esfera reduzida a umafaixa circular cortada pelo eixo central e posicionada navertical sobre suas bordas superficiais. Nessa fase experi-mental, Silva trabalhou no sentido de permitir que doisdiscos mecnicos iniciassem um movimento e reagissemum ao outro enquanto rolavam pela galeria, objetivo

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rolled about the gallery, an aim subsequently achieved inSilverfish Stream. An iguana, a large lizard native to SilvasColombian birthplace, has a spiny crest along its back; inIguana/Iguana confirmed, the spine might be said to besmoothed out and rounded to a circular core. In titlingher new work Silverfish Stream, Silva revisits naturalreferences for this clearly factured object, inviting ourassociations of fish glinting and moving in a stream(alluding to currents of water, yet also to those ofinformation) to open up a more poetic association tothese objects, yet without seeking to convey an analogybetween the machine and the referent of its title. Whilethe language of artificial life, within that field, tradesheavily on biological terms (generations, family cells,etc.), eliding the fundamental differences between natu-ral and laboratory life, Silva, in her abstract robotic formwith its machine sounds, refutes these analogies, evenas she nonetheless opens a space for considering the na-tural world, so increasingly endangered and encroached byhuman systems of every kind. In contrast to Iguana/Iguanaconfirmed, the circle is closed, the interior mechanismsare not exposed. More contained, Silverfish Stream is alsomore enigmatic.Hermetic and rather dazzling, the work does not announcethe complexities and achievements entailed in itsproduction and fabrication. In what follows from Silvasdecision to move spheres off the computer screen andinto three-dimensional objects, the artist necessarilyfound herself working with physics, mechanics,engineering fundamentals, mathematics, programming,design, hardware and wiring - not to mention a spectrumof people from technical support to material providers tothe entire panoply of presentation sites. A deceptivelysimple sphere becomes at once a technical achievement,an emblem of an invisible complex of social relations,and an object of intrigue and pleasure.

alcanado posteriormente em Silverfish Stream. O iguana,um grande lagarto nativo da terra natal de Silva, aColmbia, tem uma crista espinhosa no dorso; em Iguana/iguana confirmed, a espinha estaria atenuada e arredon-dada em um ncleo circular. Ao intitular sua nova obraSilverfish Stream, Silva retoma as referncias naturais desseobjeto claramente fabricado, convidando-nos a associ-lo a peixes brilhantes movendo-se numa corrente(aludindo aos fluxos de gua, mas tambm aos de infor-mao) para propor uma associao mais potica a essesobjetos, mas sem tentar fazer uma analogia entre amquina e a referncia de seu ttulo. Enquanto a lingua-gem da vida artificial, nesse campo, utiliza amplamentetermos biolgicos (geraes, clulas familiares, etc.),omitindo as diferenas fundamentais entre a vida naturale a laboratorial, Silva, em sua forma robtica abstratacom sons de mquina, rejeita essas analogias, emboratambm abra espao para se considerar o mundo natural,cada vez mais ameaado e encurralado por sistemashumanos de toda espcie. Em contraste com Iguana/iguana confirmed, o crculo fechado, os mecanismosinternos no esto expostos. Mais contida, SilverfishStream tambm mais enigmtica.Hermtica e surpreendente, a obra no revela as comple-xidades e conquistas envolvidas em sua produo e fabri-cao. Aps a deciso de passar as esferas da tela docomputador para objetos tridimensionais, a artistanecessariamente se viu trabalhando com fsica, mecnica,fundamentos de engenharia, matemtica, programao,design, hardware e fiao eltrica para no falar num gran-de leque de pessoas, desde prestadores de suporte tcnicoat fornecedores de materiais, alm dos diversos locais deapresentao. Uma esfera desanimadoramente simplestorna-se ao mesmo tempo uma conquista tcnica, oemblema de uma complexidade invisvel de relaes sociaise um objeto de surpresa e prazer.

Renee Baert trabalha na rea das artes visuais contemporneas comocrtica, curadora, editora e professora. As prticas artsticas de novasmdias tm sido uma parte importante de sua pesquisa, desde seustextos sobre videoarte no incio da dcada de 90 at sua recenteexposio e catlogo sobre a obra robtica interativa de Max Dean(Ottawa Art Gallery). Atualmente ela diretora/curadora da galeriado Centro de Artes Saidye Bronfman.

Renee Baert works in the area of contemporary visual art as a critic,curator, editor and teacher. New media art practices have been animportant part of her research, from her writings on video art in theearly l980s to her recent exhibition and catalogue on the roboticinteractive work of Max Dean (Ottawa Art Gallery). She is currentlyActing Director/Curator of the Gallery at the Saidye Bronfman Centrefor the Arts.

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Constanza Silva is a new media artist based in Montreal. She explo-res the dynamics of information flow, transformation and exchangewithin machine systems. Her performance, installation and video workshave been exhibited in Vancouver, Toronto and Montreal. Shecompleted her MFA at Concordia University in 2005.

Acknowledgements

I am grateful for the inestimable support I have received from BillVorn and Martin Peach, Concordia University. I would like to thankthe Groupe Molior team: Andre Duchaine, Jean-Franois Kenney,France Shaffer and Renee Baert; le Centre interuniversitaire des artsmdiatiques (CIAM); and the Maison de la culture Frontenac, LouiseMatte. My special thanks go to Laurie Milner and Elena Riess Silva.I dedicate this work to the memory of Alfonso Silva Gil.

Constanza Silva uma artista de novas mdias que trabalha emMontreal. Ela explora a dinmica do fluxo de informaes, suastransformaes e interaes no interior de sistemas mecnicos.Sua performance, instalaes e obras em vdeo j foram exibidasem Vancouver, Toronto e Montreal. Ela tem mestrado em Belas Artespela Universidade Concordia (2005).

Agradecimentos

Sou grata pelo apoio inestimvel que recebi de Bill Vorn e MartinPeach, da Universidade Concordia. Gostaria de agradecer equipedo Groupe Molior: Andre Duchaine, Jean-Franois Kenney, FranceShaffer e Renee Baert; ao Centro Universitrio de Artes Miditicas(CIAM) e Casa da Cultura Frontenac, Louise Matte. Um agra-decimento especial a Laurie Milner e Elena Riess Silva.Dedico este trabalho memria de Alfonso Silva Gil.

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::: idades

Daniel PAEZ, Carolina PADILLA, Antonio Urquijo de SIMN, Jordi PUIG & Philip MORRIS [ESP]

IDADES

Is a communication network formed by modularinstallations placed in transit spaces. In each of them, aspectator can recognize his or her simulated silhouette,projected onto a screen, placed in the midle of the transitspace, in such a way as to discover that his or hermovements affect the trajectory of a virtual ball thatbounces as it touches the edges of the silhouette. Thisactivates a game in which the participant is the bodyof the player, along with the rest of the spectatorsthat enter the visual field of the camera that isdisplayed on the screen.In this game, the ball acts as an interconnection devicewhich, as it collides virtually with the body limits of theplayers, promotes in them a corporal response to keep itin movement. This way, the spectators become players ofidades, fusing with others in a neutral game space thatis formed by the people who are in the same transit spaceand with those that are in other places in which similarscreens have been installed, with the same conditions ofspace, time and play.The neutral space is achieved by installing a modularinstallation which includes a camera that is used as asensor, in front of the zone in which the interactors play,a computer connected to the camera that cuts the imageof the people, a projector that displays the game, situated

IDADES

uma rede de comunicao formada por instalaesmodulares colocadas em espaos de trnsito. Em cada umadelas, um espectador pode reconhecer sua silhueta simu-lada, projetada em uma tela colocada no meio do espaode trnsito, de maneira a descobrir que seus movimentosafetam a trajetria de uma bola virtual que rebatidaquando toca as bordas da silhueta. Isso ativa um jogo emque o participante o corpo do jogador, juntamente comos demais espectadores que entram no campo visual dacmera, que exibido na tela.Nesse jogo, a bola atua como um dispositivo deinterconexo que, ao colidir virtualmente com os limitesdo corpo dos jogadores, provoca neles uma reao corpreaque a mantm em movimento. Dessa maneira, os es-pectadores tornam-se os jogadores de Idades, fundindo-se com outros em um espao de jogo neutro que formado pelas pessoas que esto no mesmo espaode trnsito e com as de outros lugares onde foraminstaladas telas semelhantes, com as mesmas condiesde espao, tempo e jogo.O espao neutro obtido por uma instalao modular queinclui uma cmera usada como sensor, na frente da reaonde os atores jogam; um computador conectado cmera,que recorta a imagem das pessoas; um projetor que exibeo jogo, situado atrs da zona de interao e uma tela,

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behind the interaction zone, and a screen, displayed insuch a way as to ensure the normal circulation of people.Each module is connected to a central computer via anetworkwork device. This way, cut images are processedand displayed along with the ones that come from othermodules, using a software program specifically developedfor idades that copies the movement of a ball thatbounces on-screen, synchronized with the silhouettesactivities. Afterwards, the processed data is fed into eachmodule computer, in such a way that every projectordisplays the shared game among all modules, so eachinteractor can be aware of their active presence andcommunication with others.The ball allows for a communicational closeness amongthe people that circulate trough transport stations for ashort while and have no recognizable link in thesespaces, given their transit space status. In Idades theball metaphorically writes the multiple identity of thegame, and actualizes those who participate in it, becauseit is the game in itself that allows the opening/ existenceof a perceived neutral space, which is articulated byeveryones identity. This way, idades bestows uponthe transit space a multiple identity which is completedby the intuitive reaction of all bodies reflected, in agame in which a ball is present as an object that enablescommunication.

exibida de maneira a garantir a circulao normal daspessoas. Cada mdulo conectado ao computador centralpor meio de um dispositivo de rede. Dessa maneira,as imagens cortadas so processadas e exibidas junta-mente com as que vm dos outros mdulos, usando umprograma de software especificamente desenvolvidopara Idades, que copia o movimento de uma bola querebate na tela, sincronizada com as atividades dassi lhuetas. Mais tarde, os dados processados soalimentados em cada mdulo computador, de maneiraque cada projetor exibe o jogo compartilhado entretodos os mdulos e cada interator pode perceber suapresena ativa e comunicao com outros.A bola permite uma proximidade de comunicao entre aspessoas que circulam pelas estaes de transporte poralgum tempo e no tm ligao identificvel nessesespaos, dada sua condio de espao de trnsito.Em Idades, a bola escreve metaforicamente a identidademltipla do jogo e atualiza os que participam dele, por-que o jogo em si que permite a abertura/existncia deum espao neutro percebido que articulado pela identi-dade de todos. Dessa maneira, Idades confere ao espaode trnsito uma identidade mltipla, que completadapela reao intuitiva de todos os corpos refletidos emum jogo em que a bola est presente como objeto quepermite a comunicao.

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We are 5 persons:

Antonio Urquijo de Simn Digital artist, born in 1979 in Madrid -Spain. He is always looking for possible languages of animatedexpression or interactive for different formats. Over the past fewyears he has produced and participated in projects of various fieldssuch as, web pages, net art, multimedia, interactive installations,video creations, interactive DVDs, among others. Idades 2004 areal time, multi-local, multi-user installation, was presented inMetrnom Fundacin Rafael Tous de Arte Contemporneo and alsothe conference Punt Multimedia Casa Mig en Barcelona 2005.

Jordi Puig was born in Barcelona in 1982. Presently he is finishinghis studies in Electronic art and Digital Design in ESDI-MECAD. He isrecieving the audiovisual production grant for young creators awardedby Auduiovisual Institute of the Pompeu Fabra University in Barcelona.He has created works of net.art, one of these was exhibited in XCANARIASMEDIAFEST. He is also interested in interaction betweenman and machine.

Daniel Desiderio Pez Castillo He was Born in Bogot Colombia in1975. There he began his aesthetic education in the university ofBogot Jorge Tadeo Lozano in graphic design. In 1996 he was part ofthe Primer Saln Universitario de Ilustracin UJTL. In Bogat, since1998 he participated in projects and stratagies of communicationshandling the knowledge and structures of oganizsation withinterdisciplinary creative equipment. Between 1999 and 2000 hepresented with Germn Jimnez, Navarra...de lo odo a lo visto inthe audiovisual exhibition Sin Formato and the Ojo al Arteaudiovisual exhibition in Bogat. Since 2001 he has been studyingElectronic Art and Digital Design at ESDi (School of Design). In 2003he collaborated as a grant winner in MECAD (Media centre of art anddesign). At the moment he is participating in projects of video

Somos cinco pessoas:

Antonio Urquijo de Simn Artista digital nascido em 1979, emMadri, Espanha. Est sempre buscando possveis linguagens deexpresso animadas ou interativas para diferentes formatos. Nos lti-mos anos produziu e participou de projetos em vrios campos, comopginas da web, net-art, multimdia, instalaes interativas, criaesde vdeo, DVDs interativos, entre outros. Idades (2004), uma insta-lao em tempo real, multilocal, multiusurio, foi apresentada naMetrnom Fundacin Rafael Tous de Arte Contemporneo e tambmna conferncia Punt Multimedia Casa Mig em Barcelona, 2005.

Jordi Puig Vil Nasceu em Barcelona, em 1982. Atualmente estterminando seus estudos de arte eletrnica e design digital na ESDI-MECAD. Est recebendo a bolsa de produo audiovisual para jovenscriadores concedida pelo Instituto Audiovisual da UniversidadePompeu Fabra em Barcelona. Criou obras de net-art, uma das quaisfoi exibida no X Canariasmediafest. Tambm se interessa pelainterao entre homem e mquina.

Daniel Desiderio Pez Castillo Nasceu em Bogot, Colmbia, em1975. Comeou sua educao esttica na Universidade de BogotJorge Tadeo Lozano, em design grfico. Em 1996, participou doPrimer Saln Universitario de Ilustracin UJTL. Em Bogot, desde1998 participou de projetos e estratgias de comunicaes mani-pulando o conhecimento e estruturas de organizao com equipa-mento criativo interdisciplinar. Entre 1999 e 2000, apresentou comGermn Jimnez Navarra... de lo odo a lo visto nas exposioaudiovisuais Sin Formato e Ojo al Arte, em Bogot. Desde 2001,estuda arte eletrnica e design digital na ESDi. Em 2003, colaboroucomo ganhador da bolsa MECAD (Media Centre of Art and Design).No momento, est participando de projetos de aplicativos hipermdiade criao de vdeo e exposies coletivas de criao independente.

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creation applications hypermedial and collective exhibitions ofindependent creation.

Carolina Padilla Villarraga Colombian born in Bogot in 1976.She Studied graphic design in the University of Bogot Jorge TadeoLozano where she obtained her degree in november 1999. In thenext two years she worked on graphic design for a diverse range ofcompanies in different sectors. In 2001 she Moved to Barcelonawhere she began studies in Electronic Art and Digital Design atthe School of Design (ESDi). Presently in her studies she isspecializing in electronic art in the area of video creation.

Philip Morris Born in Dublin, Ireland in 1974. After his degree in Artsin Trinity College Dublin, he worked in recording studios, firstly inDublin and then in London between 1996 and 2000, as a engineerand producer. Then he began a Masters in Music and Media Technologyat trinity College Dublin. There, he increased his interest in digitaltechnology and combined it with his previous lnowledge of theprinciples of sound, analogue signal processors and musicalperformance. In this course he specialized in algorithmic compositionand its theory as well as digital signal processing. While studying hecomposed music electronicly for both human performer and mashine.These pieces were performed in various venues in Dublin bycontemporary ensembles. For his thesis project he analysed a analoguesignal processor and then emulated that on a DSP board. After hisstudies he moved to Barcelona where he still lives. At the moment heworks in the field of sound production. He composes and producesmusic to various ends. He has created sound design and pieces forfilms. these have been shown in Madrid and Berlin He also developsplugins and patches for composition and musical performance

Carolina Padilla Villarraga Colombiana nascida em Bogot, em 1976.Estudou design grfico na Universidade de Bogot Jorge TadeoLozano, onde se formou em 1999. Nos dois anos seguintes traba-lhou em design grfico para vrias empresas de diversos setores.Em 2001, mudou-se para Barcelona, onde comeou a estudar arteeletrnica e design digital na escola de design ESDi. Atualmente,especializa-se em arte eletrnica na rea de criao de vdeo.

Philip Morris Nascido em Dublin, Irlanda, em 1974. Depois deformar-se em artes no Trinity College, em Dublin, trabalhou emestdios de gravao em Dublin e em Londres, entre 1996 e 2000,como engenheiro e produtor. Depois iniciou mestrado em tecnologiade msica e mdia tambm no Trinity College. L, ampliou seuinteresse por tecnologia digital e o combinou a seus conhecimentosanteriores de princpios do som, processadores de sinal analgicoe performance musical. Nesse curso, especializou-se em composi-o algortmica e sua teoria, assim como processamento de sinaldigital. Enquanto estudava, comps msica eletrnica paraintrprete humano e mquina. Essas peas foram apresentadasem vrios eventos, em Dublin, por conjuntos contemporneos.Para seu projeto de tese, analisou um processador de sinal analgicoe ento o emulou em um teclado DSP. Depois dos estudos mudou-se para Barcelona, onde vive at hoje. No momento, trabalha nocampo de produo de som. Compe e produz msica para vriosfins. Criou designs sonoros e peas para filmes que foram exibi-dos em Madri e Berlim. Tambm desenvolve plug-ins e patchespara performance musical e composio.

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::: Chanel 14 Capital

David BICKERSTAFF [UK]

Collaborating with artist Chris Wainwright, Channel 14Capita l was deve loped f rom a previous CD-romcollaboration called GILT. Shot in London and Berlin,the dual screen focuses on navigation and light sourcesrelated to public spaces and buildings, exploring issuesof access, participation and exclusion. This videoinstallation used digitally altered sequences. Thesequences examine issues that are concerned with themythology and psychology of light and movement,emphasising their ephemeral influence on behaviour,identity, symbolism, recognition, and the enhancementof spectacle, and ritual.

Em colaborao com o artista Chris Wainwright, Channel14 Capital foi desenvolvido de uma colaborao anteriorem CD-ROM chamada Gilt. Gravado em Londres e Berlim,o vdeo em tela dupla enfoca navegao e fontes de luzrelacionadas a espaos e edifcios pblicos, explorandoquestes de acesso, participao e excluso. Essa insta-lao em vdeo usou seqncias alteradas digitalmente.As seqncias examinam questes ligadas mitologiae psicologia da luz e do movimento, enfatizando suainfluncia efmera sobre o comportamento, identidade,simbolismo, reconhecimento e dando nfase para oespetculo e o ritual.

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Forr is the traditional form of Brazilian dance music developedby workers in the North of Brazil. The music is very energeticand the dance is close and intimate. This dual screen videoinstallation shows footage filmed in a Sao Paulo Forrclub using an infrared camera. The footage has beenslowed down digitally by warping frames together, whichheightens the lyrical nature of movement. The two screensshow two points of view from similar scenes althoughfilmed from a single source.While documenting the dancers, I noticed that Forr waspopular with young people who used this traditional danceto form intimate relationships within a cultural constructbased on self-expression. I wanted to emphasize thisphysical engagement displayed by the dancers by slowingit down and stripping out emotive elements like colourand sound. This process heightens the poetics of gesture,accessing the r itualistic language of dance andaccentuates the magical nature of human interaction.

Forr a forma tradicional brasileira de msica para danardesenvolvida pelos trabalhadores do norte do Brasil.A msica muito enrgica e a dana prxima e ntima.Esta instalao de vdeo com duas telas mostra gravaesfeitas em um clube de forr de So Paulo usando uma cmerainfravermelha. A gravao foi desacelerada digitalmente porsobreposio dos quadros, o que refora a natureza lrica domovimento. As duas telas mostram dois pontos de vista decenas semelhantes, embora filmadas por uma nica fonte.Enquanto documentava os danarinos, percebi que o forr popular entre os jovens, que usam essa dana tradi-cional para formar relaes ntimas dentro de uma cons-truo cultural baseada na auto-expresso. Eu quisenfatizar esse envolvimento fsico exibido pelos dana-rinos reduzindo a velocidade e retirando os elementosemotivos como cor e som. Esse processo refora a poticado gesto, acessando a linguagem ritualstica da danaque acentua a natureza mgica da interao humana.

ForrDavid BICKERSTAFF [GBR]

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Born in Australia, David Bickerstaff studied fine art (painting) atRoyal Melbourne Institute of Technology where he developed aninterest in performance. After a period of working as an actor invarious film and theatre projects, he moved to the UK where he startedworking with print and new media. He is creative director for NewangleMultimedia, a commercial partnership that develops large videoinstallations for exhibitions and museums like the recently openedHolocaust Memorial Centre in Detroit, Thinktank in Birmingham,National Maritime Museum Cornwall, Museum of London and theNational Waterside Museum Swansea.David created Atomictv in 1997 as an umbrella organisation fordeveloping digital art works that includes multi-screen videoinstallations, internet commissions (www.atomictv.com), multimedia,and single-screen projects. His CD-roms and video works have beenshown in Britain and Internationally and he is a member of theBAFTA Interactive Art jury for 2005.Recent work include: The Cistern (1999), a touch screen installationfor Submerged, The Old Royal Baths, Bath International Music Fes-tival, Angels Dancing on the Head of a Pin (2000) an experimentalonline film project, Click Forward, Video Positive 2000, Gilt andCapital (2000) CD-rom and video collaboration with Chris Wainwright, Foreign Logics (2001) CD-rom collaboration the writer BernardCohen, Riding with Voices (2001), a video installation commissionedby Sustrans, Muhammad Speaks (2003) shown at the 8th ManchesterFilm Festival, White Space | Black Mark (2003) at FILE 2003 in SaoPaulo, Selected Video Works at Tannery Arts (2004), and Channel 14shown at Champ Libre, Montreal (2005)

Nascido na Austrlia, David Bickerstaff estudou Belas Artes (pintura)no Royal Melbourne Institute of Technology, onde desenvolveu ointeresse por performance. Depois de um perodo trabalhando comoator em vrios filmes e peas de teatro, mudou-se para o ReinoUnido, onde comeou a trabalhar com impresso e novas mdias. diretor de criao da Newangle Multimedia, uma parceria comercialque desenvolve grandes instalaes de vdeo para exposies emuseus, como o recm-aberto Holocaust Memorial Centre em Detroit,Thinktank em Birmingham, National Maritime Museum Cornwall,Museum of London e National Waterside Museum, Swansea.David criou Atomictv, em 1997, como uma organizao guarda-chuvapara desenvolver obras de arte digital que incluem instalaes devdeos multitelas, encomendas para internet (www.atomictv.com),multimdia e projetos de tela nica. Seus CD-ROMs e obras de vdeoforam exibidos na Gr-Bretanha e internacionalmente. Ele membro do jri do BAFTA Interactive Art de 2005.Obras recentes incluem: The Cistern (1999), uma instalao touch-screen para Submerged; The Old Royal Baths, Bath International MusicFestival; Angels Dancing on the Head of a Pin (2000), um projeto defilme experimental online; Click Forward, Video Positive 2000; Gilt eCapital (2000), colaborao de vdeo e CD-ROM com Chis Wainwright;Foreign Logics (2001), colaborao de CD-ROM com o escritor BernardCohen; Riding with Voices (2001), uma instalao de vdeo encomen-dada por Sustrans; Muhammad Speaks (2003), exibido no 8thManchester Film Festival; White Space | Black Mark (2003), no FILE2003 em So Paulo; Selected Video Works no Tannery Arts (2004) eChannel 14, exibido no Champ Libre, Montreal (2005).

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::: contato qwerty

Fernando RABELO [BRA]

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The idiosyncrasy is defined as a way of seing, feeling andreacting, which is unique to each individual, a distinctivequality. It may aswell be used to define the behaviour ofa certain software or any equipment and, according toJeffrey Shaw, the idiosyncratic interfaces are elaboratedto modify an every-day interface, giving another sense orperception of it, such as the Marcel Duchamp ready-mades. This participative installation borrows the gesture(a simple touch on two ends) the connection or themeaning. The basic logic of computation: the states onand off, zero and one, are explicit with the contact actionbetween two poles that, added to the body, complete thecircuit. The zero state may be considered as a stoppage,an absence of meaning and, when we touch both extremes,the body transfers the energy that sets the contact towork, as a methaphor of brain synapsis, that projectsinformations and promotes a search for singular senseand meaning to each kind of contact. Under the otic ofunderdeveloped culture with information precariousnessand lack of financial resources a way to dodge theabsence of such is searched. Creative processes, developedwith adapted materials, which serve as structure forthe creation of the new model or object, will be used.

A idiossincrasia definida como maneira de ver, sentir ereagir, prpria de cada indivduo. Pode tambm ser utili-zada para definir o comportamento de um software ouequipamento qualquer, e, segundo Jeffrey Shaw, asinterfaces idiossincrticas so elaboradas para modifi-carem uma interface cotidiana, atribuindo um outrosentido ou percepo da mesma, como os ready-mades deMarcel Duchamp. Essa instalao participativa proporci-ona ao gesto, um simples toque em duas extremidades,a conexo, o sentido. A lgica bsica da computao:os estados desligado e ligado, zero e um, so expl-citos com a ao do contato entre os dois plos que,somados com o corpo, fecham o circuito. O estado zeropode ser considerado como uma suspenso, ausncia dosentido, e quando tocamos as duas extremidades o corpotransmite a energia que aciona o contato, uma metforada sinapse cerebral, que projeta informaes e provocauma busca de sentido, singular, para cada tipo de contato.Sob a ptica da cultura subdesenvolvida, com precarie-dade de informao e escassez de recursos financeiros,procura-se uma forma de driblar a carncia dos mesmos,desenvolvendo sistemas prprios que explicitam acriatividade do conceito ou do objeto. So utilizados

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The gambiarra (a brazilian term used to distinguishthe precarious adaptations that are actually functional)tends to be transgressor and transformer before thetechnological reality imposed to the consummer. Asintellectual instrument the installment acts as a deviceto elaborate unique adaptations and try to shun theextreme lack of resources making clear the creativity ofthe concept. Transposing it to Flusser, it would be themachines black box whitening-effect, making technologyexplicit and modifying the meaning of the object producedby the machines themselves. Contatc qwerty is ahypermedia installment conceived as an extrapolationof the reverse engineering concept that is, it is nota sheer copy but a singular creation that corrupts theoriginal meaning. This way, the computer interface willbe modified to a conceptual purpose, like hypermediaticready-mades, that as thought devices start a critic to themarket imposition, and intends to reduce the effect ofthe utilized display blurring its utilitary intention. Thiskind of proposal fits the definitions of thinkers thatqualify it as media-complex. Interactive pieces of artpre-codified and codified live that endevours to changethe convencional conception of artistical objects to avisible/invisible interactive dimmension. It might be veryeasily linked to the creation of live-images, in which the

processos de criao desenvolvidos com materiais adap-tados que servem como estrutura da criao do novomodelo ou objeto. A gambiarra, termo utilizado paracaracterizar as adaptaes precrias mas funcionais,tende a ser transgressora e transformadora diante darealidade tecnolgica imposta ao consumidor. Para Flusser,seria o efeito de branquear a caixa preta da mquina,explicitando a tecnologia e modificando o sentido doobjeto produzido pelas mesmas. Contato qwerty umainstalao em hipermdia concebida como uma formaextrapolao do conceito de engenharia reversa - o queno mais uma mera cpia, mas uma criao singular queadultera o sentido original. Dessa forma, a interface docomputador modificada para um propsito conceitual,ready-mades hipermiditicos que acionam como disposi-t ivos de pensamento; uma crt ica imposiomercadolgica que procura reduzir o efeito do aparatoutilizado desfocando sua inteno utilitria. Esse tipode proposta se enquadra nas definies de tericos quequalificam-na como media-complexos. Obras de arteinterativas pr-codificadas e codificadas ao vivo queprocuram mudar a concepo convencional dos objetosartsticos para uma visvel/ invisvel dimenso interativa.Muitas vezes parecida com a criao de live-imagesnas quais o prprio espectador aciona a seqncia das

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projees, textuais, imagticas e sonoras, as imagens,textos e sons projetados tm, a princpio, o significadosubliminar do contato, ou seja, a ao de ligar doisplos, idias, mquinas, pessoas, etc. Como imagensimprecisas de um beijo (o contato ntimo) ou u