escola das coisas

Escola das Coisas

Escola das Coisas

Melissa Kawaharaaluna

Luís Antônio Jorgeorientador tfg fau usp

Apresentação

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A idéia inicial para o presente Trabalho Final de Graduação surgiu a partir do contato com as obras de um grupo de artistas japoneses dos anos 60 chamado ‘mono ha’ – (‘escola das coisas’), cujas obras procuram tencionar certos materiais considerados elementares através de simples composições, fazendo com que o próprio significado desses materiais seja relativizado e colocado como questão principal das obras.

Pelas dificuldades em encontrar material sobre esse grupo, acabei optando em buscar referências mais acessíveis, artistas nacionais e internacionais, que trabalhassem com o mesmo tema de forma semelhante ao mono-ha. Essa busca acabou me levando a configurar um grupo de obras que de uma forma ou de outra dialogam com a matéria - a qual ficou cada vez mais evidente como tema central deste trabalho. Nessa conversa de obras cito artistas e arquitetos como José Resende, Isamu Noguchi, Amélia Toledo, Artur Lescher, Richard Long, Amilcar de Castro, Richard Serra, Willis de Castro, Gego, Peter Zumthor, Alvar Aalto, Alberto Martins, Lygia Clark e Constantin Brancusi.

Feito esse recorte, optei em abordar a questão da matéria através de uma pesquisa prática que a colocasse em primeiro plano. A pesquisa se concretizaria pela elaboração de uma série de objetos não funcionais que evidenciasse o processo de pesquisa e o processo de suas produções. Adotei duas frentes de estudo para o desenvolvimento do trabalho, a primeira seria uma análise das poéticas que os materiais possuem e a segunda, uma aproximação com suas propriedades físicas. A partir da idéia de poética dos materiais, escolhi três objetos de estudo: o papel, a madeira e o metal. A escolha desses materiais se deu sobretudo pelo meu imaginário acerca deles, e assim algumas características subjetivas, derivadas desse olhar, se fizeram relevantes no trabalho.

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Dentro desse imaginário o papel é interpretado por sua leveza, translucidez e claridade; a madeira por sua textura atraente ao tato e sua consistência aconchegante; e o metal, por seu efeito cortante e resistência imponente. Os arranjos entre esses materiais e suas características podem se dar de diferentes formas, seja pela complementaridade, pelo confronto, pela sobreposição e pela justaposição. No entanto, tendo em vista a investigação sobre as propriedades físicas desses materiais, optei por uma relação complementar entre eles.

Logo de início, as aproximações se fizeram fundamentais para o desenvolvimento do trabalho. Percebi que não caberia a mim o total controle sobre o processo, pois seriam as respostas dadas pelos próprios materiais às intervenções externas que direcionariam a pesquisa. Já nas primeiras experiências com o papel, essa especulação acerca da metodologia se fez bastante clara: o comportamento do papel após o corte e a dobra, por exemplo, já deixava claro algumas questões a serem trabalhadas nos próximos exercícios e a partir dessa estrutura dei continuidade às investigações sobre os três materiais.

Por um lado o campo da pesquisa prática é muito fértil, mas por outro, sua inconstância exigiu paciência e muita persistência. Tive dificuldade em dar o primeiro passo nesse campo, muito pelo vício do desenho e também pelo próprio receio do incerto. Tendo em vista a escolha pela pesquisa das propriedades dos materiais e não tanto pelo desenho ou projeto, as aproximações iniciais foram muito frutíferas, e as respostas dadas pelos materiais após as intervenções foram esclarecedoras e surpreendentes.

A produção durante o período de exploração foi tão acelerada que em alguns momentos tive que frear o ritmo para conseguir selecionar um entre os inúmeros caminhos que foram abertos. Porém, após essa primeira fase, os erros acabaram sendo mais frequentes que os acertos, talvez erros e acertos não sejam bem os termos a serem utilizados nesse caso, e talvez impertinências e pertinências

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sejam mais adequados. A pesquisa foi construída também com desapontamentos, mas que acabaram por contribuir no percurso para os objetos finais. Durante o processo de investigação, houve uma fase intermediária difícil, quando o retorno do material apenas evidenciava as impossibilidades em se prosseguir com os exercícios em andamento. Só depois de muitas tentativas é que começaram a surgir as primeiras descobertas que de fato pareciam ser significativas.

Após alguns meses de “laboratório” me deparei com um número imenso de exercícios de papel, madeira e metal espalhados por toda a casa. Percebi então que seria o momento de restringir a pesquisa e selecionar alguns temas para serem aprofundados. Apesar de parecer um momento complicado, foi bem mais fácil do que eu imaginava, pois durante o processo do fazer dos objetos - cortar as tiras de papel, lixar a madeira, dobrar o metal - já foi possível sentir os temas que me atraíam ou que me instigavam. E foi dessa forma que selecionei os trajetos a serem percorridos para cada objeto. Assim, o resultado formal de cada um deles é totalmente decorrente desse modelo de pesquisa descrito acima.

Analisando os objetos considerados finais, percebe-se que as escolhas para todos eles se guiaram pelos temas do movimento e da repetição. Isso só ficou claro para mim na fase de conclusão do trabalho; durante todo o processo encarei a questão da constância, do fio condutor, sempre como um problema a ser urgentemente solucionado. As escolhas que antes pareciam ser completamente empíricas, na verdade eram determinadas pela minha própria sensibilidade, a qual se mostrou seduzida pelo movimento e pela repetição.

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Nobuo SekineKatsuhiko NaritaLee Ufan

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Alberto MartisConstantin Brancusi

GegoWillys de Castro

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Peter ZumthorIsamu Nogushi

Sergio CamargoLygia Clark

A poética dos materiais

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Na tentativa de colocar aqui algumas observações ou justificativas acerca da escolha dos materiais, percebi a enorme dificuldade em traduzir meu imaginário sensitivo em palavras. A atração que tenho pelos objetos de estudo (papel, madeira e metal) não possui uma explicação concreta, ela é decorrente de um imaginário construído durante os meus 26 anos de vida. Além das particularidades individuais, muito desse imaginário é coletivo e foi através dele que encontrei para esse trabalho uma forma de expressão.

Nesse contexto, o papel assume principalmente seu caráter leve, suave, claro e efêmero. Mas sem deixar de estar associado a idéia de novo, da folha em branco silenciosa, vazia e virginal. As variações de papel são inúmeras, diferentes texturas, pesos, cores, tramas, mas optei por adotar o imaginário comum como constante, por isso a escolha pelo sulfite branco. Antes mesmo de realizar as primeiras experimentações com o papel, já havia definido pelo branco, as dimensões e gramatura foram variando de acordo com cada exercício e também com o cotidiano da pesquisa. Na fase de execução dos objetos, senti a necessidade de folhas de papel um pouco mais enrijecidas que agüentassem melhor certas operações, adotei o layout branco liso 180g como padrão.

Interpreto a madeira como expressão máxima do que chamamos matéria. Sua consistência é viva, seu peso é presente, não é leve nem pesado, simplesmente presente, seus cheiros são memórias e suas diferentes texturas e desenhos trazem aconchego. No meu imaginário a madeira não está no grupo de natureza morta, nem de natureza viva, está entre as duas, carregada de espírito. Por causa da enorme variação de madeiras, incluindo também seus derivados, resolvi adotar apenas dois tipos, o pinus e o compensado. O critério dos tons claros foi determinante na escolha, pois para esses experimentos com os três materiais não pretendia trabalhar com grandes diferenças de tons. A partir da escolha do branco para o papel, as demais escolhas se guiaram também pela claridade. O pinus alem de ser acessível pelo seu valor, é leve e claro e o compensado, por ser produzido industrialmente possui dimensões mais regulares

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e consegue obter espessuras mais finas. Apesar do compensado ser um derivado da madeira e não ela em seu estado natural, ele mantém importantes características do material, como a textura, os desenhos dos nervos e o cheiro, por isso não vi problemas em sua utilização nesses estudos. O pinus se mostrou uma madeira muito irregular, seus nós fragilizam suas peças e é uma madeira frágil que enverga facilmente, mas conhecendo suas propriedades um pouco melhor, tive que entendê-la e ao invés de negá-las, procurei inseri-las no processo de pesquisa.

O terceiro material adotado é o metal, que nesse grupo de três atua como um contraponto ao papel. Um contraponto porque é pesado, forte, resistente, durável, alem de também ser cortante, sedutor, múltiplo e dominante. Assim como o papel e a madeira, as variações do metal são incontáveis, alumínio, aço, cobre, latão, em forma de chapa, tubo, barra, fio. Particularmente sempre tive especial apreço pelo latão, não sei explicar exatamente o porque, mas suspeito que seja pelo seu dourado enferrujado e sua relação sincera com o tempo. Se construiu uma poética especial em cima dele e um pouco por isso o escolhi como tipo de metal a ser utilizado nos objetos. Alem de também seguir o critério dos tons claros sugerido pelo papel. Nunca havia trabalhado com o latão, apesar da admiração por ele, no início tive dificuldade em encontrá-lo e em conhecer seus formatos comerciais, depois de muito procurar diferentes fornecedores na cidade, consegui ter acesso a algumas formas de latão que foram fundamentais para a realização de alguns objetos, como a chapa pré cozida, por exemplo. Nesse caso, a pesquisa por diferentes formatos e fornecedores teve papel importante no processo criativo dos objetos, pois muitas idéias surgiram a partir do conhecimento de alguns deles.

Analisando esses três materiais juntos como um grupo, só consegui observar uma relação de complementaridade entre eles, pois são tão diferentes, que jamais poderiam ser comparados ou sobrepostos. O confronto em alguns momentos poderia trazer

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discussões interessantes, mas no resultado final apenas um material se sobressairia, o que não me interessava. Em uma relação complementar, cada material tem espaço para expor suas poéticas e seus comportamentos. Quis, através desses objetos, montar alguns cenários aonde papel, madeira e metal pudessem ser interpretados a partir de um olhar mais sensível ligado ao nosso imaginário e, em cada cena, cada material assume um papel representativo, ora protagonista, ora mero figurante, mas vividos no mesmo palco.

Pesquisa prática

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O desenvolvimento do trabalho se deu sobretudo através da pesquisa prática, por isso achei necessário registrá-la em formato de texto para expor o cotidiano de laboratório. Ao longo de todo o processo escrevi alguns relatos com algumas breves anotações sobre os comportamentos da matéria, análises sobre a minha experiência com a pesquisa prática, e a partir disso acabei construindo um diário de oficina. O texto a seguir é resultado dessas anotações, que foram editadas para descrever o processo de forma mais sucinta; tentei selecionar os momentos e as experiências que foram mais relevantes durante a realização dos exercícios e, consequentemente, mais decisivos no desenvolvimento dos objetos.

A pesquisa prática começou sem nenhum caminho definido, havendo apenas uma vontade de me deixar levar pelas experimentações. Confesso a enorme dificuldade que tive com esse fazer impetuoso, sem projeto, desenho ou qualquer esboço. Me vi completamente vítima do desenho que tudo planeja e pretende coordenar. Precisei de certo tempo para dar o primeiro passo nesse campo, reconhecê-lo e me familiarizar com ele, mas aos poucos fui desconstruindo algumas barreiras criadas pelo hábito do desenho como processo criativo.

O papel foi o primeiro material a ser explorado, por ser de mais fácil manuseio e aceitar melhor os equívocos, em vista da sua abundancia em nosso cotidiano. Com o papel em mãos, a primeira idéia foi picotar inúmeras tiras de 1cm de espessura e, a partir de uma modulação, desenvolver alguns exercícios. O primeiro foi uma trama com a sobreposição intercalada dessas tiras: ao tecer o papel nesse processo fui me aproximando de suas propriedades, seus limites, sua textura e seus comportamentos. O resultado foi algo que se aproxima das características do tecido, por obter um processo de produção semelhante, mantendo as propriedades do papel. Diferentemente da folha de papel inalterada que possui maleabilidade apenas em um sentido (horizontal ou vertical em um plano bidimensional), a trama de tiras se aproxima do comportamento do tecido: aceita em ambos os sentidos as ondulações, é mais maleável e mais resistente,

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já que se tratam de camadas sobrepostas de papel que aumentam sua resistência.

Segui com as tirinhas em mais alguns exercícios e senti a necessidade de introduzir o arame para que fosse possível fixar algumas formas. Ao perceber a necessidade de outro material, pude observar também alguns limites do papel, nesse caso sua consistência, que não se estrutura sozinha e por isso, na maioria dos casos, a gravidade acaba definindo suas formas. Nessa série de exercícios com as tiras, os encontros entre os módulos ou suas extremidades eram os pontos onde se fazia necessário a adição de um material complementar. No desenrolar da pesquisa percebi que são exatamente nesses encontros e términos que os diálogos entre os materiais acontecem. Realizei mais alguns experimentos, utilizando tanto o sulfite, como o duplex, que por ser mais rígido, suporta melhor algumas operações como a dobra e a rotação. As tirinhas foram aumentando com o desenvolvimento dos objetos e passaram a ter entre 7 a 10cm de espessura, e em uma segunda tentativa, costurei várias delas por suas extremidades, criando objetos circulares que não envolviam a dobra, mas o enrolamento. Os exercícios no final se assemelhavam a pequenas flores, cujo formato indicava a idéia de movimento. Fiz mais algumas variações e notei que estava novamente trabalhando com a questão da modulação e sua repetição.

O próximo exercício, também de papel, teve a dobra como seu ponto de partida e, assim como os experimentos anteriores, seguiu o mesmo caminho da modulação, que reproduzida diversas vezes a exaustão me levou ao sistema sanfonado já conhecido. Ao realizar intervenções sistemáticas, se torna possível analisar os efeitos da dobra sobre o papel não apenas de forma pontual e, dessa forma, obter uma maior compreensão do comportamento do material. O sistema de dobras enrijece o papel, cada linha de dobra age como nervos estruturais desse conjunto que agora possui também o movimento de expansão e compressão. O enrijecimento ocorre apenas no sentido da dobra, já no outro nota-se uma maior flexibilidade, tendendo ao enrolamento.

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A idéia de movimento que surgiu durante a execução desse exercício, no caso a expansão-compressão, me atraiu bastante por suas múltiplas possibilidades de formas. Perceber que aquela mesma folha de papel após algumas dobras pode se transformar em um objeto que se movimenta de forma sistêmica foi revelador, o que, apesar de parecer um dado óbvio, no contexto da pesquisa teve grande importância.

Tentando manipular melhor esses módulos de papéis dobrados, senti necessidade de definir alguns caminhos. Observei que mais uma vez o papel chegava ao seu limite e pedia a adição de um novo material, e então decidi experimentar a linha de costura e o arame como guias desse sistema. Por ser mais rígido, mas ainda possuir maleabilidade, o arame se mostrou mais adequado para o que estava procurando no momento: a manipulação do papel.

No primeiro teste com os dois materiais, notei que além do movimento de expansão e compressão, essa combinação de materiais e operações permitia a torção do papel, o que me remeteu a fita de Moebius como possibilidade de forma para esse exercício. Dobrei o comprimento necessário de papel para que fosse possível juntar as duas extremidades após uma torção e assim surgiu um objeto que, apesar de não possuir mais o comportamento de sanfona, evidenciava as operações feitais no papel, a dobra e a torção, gerando um efeito visual de movimento continuo que me agradou muito. A partir desse experimento, busquei aplicá-lo ao metal, para explorar o material e também ver em que resultados chegaria com as mesmas operações, mas agora com uma chapa metálica bem fina. Antes de chegar no latão, busquei uma aproximação intermediária com o alumínio, que por ser mais leve, facilitaria o manuseio, dobrei aproximadamente 2 metros de uma chapa de alumínio de 0.03mm de espessura e 40 cm de largura de forma sanfonada, e depois colei suas duas extremidades, dando meia volta e criando uma fita de Moebius. Percebi que assim como o papel a chapa de alumínio também permite a dobra e a torção. Os efeitos dessas mesmas

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operações no papel e no metal foram similares, mas, diferentemente do papel, a chapa de alumínio possui maior sustentação e por isso não exige o arame como elemento estruturador. A materialidade do metal adicionou luminosidade ao objeto, evidenciando ainda mais o efeito visual de movimentação contínua.

Como formato final do exercício, quis realizar o mesmo objeto com dimensões maiores, utilizando uma chapa de latão. Fui reparando que as mudanças de dimensões, por mais que pareçam pequenas, modificam muito a relação do objeto finalizado com o espaço. Na mudança do papel para chapa de alumínio, essa transformação ficou clara, pois a chapa de alumínio possuía apenas 10 cm a mais que a folha de papel, no entanto a presença dos objetos finalizados no espaço são completamente diferentes.

Outro fator interessante desse processo de pesquisa foi a procura por fornecedores. No caso do latão, tive que comprar algumas chapas em diferentes pontos da cidade com diferentes espessuras para realizar alguns testes, (que em sua maioria não foram bem sucedidos); mas a insistência no latão me fez encontrar uma chapa mole pré cozida que, apesar de ser mais pesada, possui maior flexibilidade e por isso torna possível as repetidas dobras em sanfona sem que seja necessária a utilização de maquinário. Encontrado o material, fui adiante com as dobras intercaladas e após dobrar 3,6m de chapa de latão, fiz a torção e liguei as duas extremidades. Alguns ajustes tiveram que ser feitos para adequar as dimensões comerciais da chapa ao objeto, e por isso, tive que sobrepô-las em algumas dobras para alcançar o comprimento suficiente e criar a forma da fita de Moebius, por exemplo. O resultado foi muito interessante, pois ao aumentar 20cm na altura das chapas, a presença do objeto no espaço multiplicou-se. A consistência mole da chapa pré cozida também ficou notável, apesar de ser um objeto fechado, a gravidade não escondeu a maleabilidade do material e criou algumas sutilezas no desenho do objeto. Apesar do seu peso considerável, o objeto manteve sua delicadeza e ficou até mais frágil com a nova proporção.

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Voltando a pesquisa com o papel, segui com a constante da dobra sanfonada em outros exercícios. A fim de evidenciar a possibilidade de expansão e compressão, dobrei cerca de 5 metros de papel com uma dimensão padrão de um A3 e coloquei nas extremidades dois pedaços de madeira para facilitar o manuseio; o resultado desse experimento foi um objeto que quando totalmente comprimido possuía apenas 15 cm e estendido 5 metros de comprimento. Diferentemente das chapas metálicas, seja de alumínio ou de latão, a maleabilidade do papel permite que o sistema de compressão e expansão funcione quase que na sua totalidade, atingindo essa grande diferença de dimensões entre os diferentes estados do objeto, comprimido e expandido. Outro ponto que se mostrou interessante no desenvolvimento desse exercício foi que a dobra cria uma nova dimensão para aquela folha de papel, que deixa de ser bidimensional e passa para o plano tridimensional. A altura recém criada pela dobra, alem de estruturar o papel, gera volume e um jogo de luz e sombra, evidenciando a característica de movimento. Quando colocado sobre uma superfície, esse objeto manuseado por suas extremidades de madeira, parece ser animado, e facilmente criam-se formas espontâneas, ora circulares, ora retilíneas, com o movimento parecendo ser natural do próprio do objeto. Os resultados são muito mais perceptíveis na experiência do manuseio do que no seu efeito visual, por isso também encontro certa dificuldade em descrever verbalmente os efeitos alcançados nesse exercício. A presença da madeira é significativa, pois ela é introduzida justamente para auxiliar o papel a ser manuseado, como um material intermediário que conecta o papel a nossas mãos. Ela que tem como característica própria ser tão atraente ao tato que exerce nesse objeto exatamente essa função.

As formas circulares criadas através desse exercício se mostraram mais enrijecidas e vi nelas algo que quis investigar mais a fundo. Notei que suas dobras se arranjam de maneira concêntrica, ou seja no centro permanecem comprimidas e nas extremidades expandidas, criando um efeito visual instigante. Fiz alguns cálculos rápidos para entender as proporções necessárias para criar uma

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forma circular fechada, dobrei em sanfona a quantidade de papel necessária e novamente coloquei duas peças de madeira para melhor manusear o papel. Furei todo o sistema de papel, a dois centímetros de uma das extremidades e conectei-os através de um anel de arame. Tudo isso apenas com a intenção de chegar a uma forma circular com o papel dobrado. O resultado foi surpreendente: o objeto, além de possuir a característica de expansão e compressão seguindo o caminho definido pelo anel, possuía também um outro movimento em uma outra dimensão. Apenas com o movimento semelhante a de um balanço, indo para frente e para trás, a forma do papel se alterava, como uma flor que se abrocha e se fecha, numa espécie de movimento cíclico.

Encantada com os encaminhamentos desse exercício, resolvi ampliar suas dimensões e, ao invés do arame, utilizar o latão. O papel antes com a altura de um A3 (29,7cm) passou para 46cm – já o suporte de madeira ficou com aproximadamente 1m de comprimento. Essas novas dimensões deram outra presença para o objeto, muito mais imponente. Para substituir o arame pelo latão, adotei uma barra de 3mm de diâmetro e criei uma circunferência com cerca de 4cm de raio, que guiou também a localização dos furos do papel; o fechamento desse anel foi feito através de solda, o que contribuiu para uma melhor movimentação do objeto. Essas alterações fizeram com que a composição dos materiais seguisse a idéia dos tons claros, alem de melhorar o aspecto visual do objeto.

O desenvolvimento desse último exercício ilustra bem o processo da pesquisa prática, na qual os erros instruem os acertos, mas que eventualmente trazem algumas surpresas, que ao meu ver jamais seriam encontradas sem o processo do fazer.

Nesse ponto da pesquisa pude perceber que a cada experimento novas descobertas surgiam, não apenas em relação ao material, mas também na própria experiência prática. As diferentes reações dos materiais foram me ajudando a direcionar a pesquisa, pensar em sistemas, formas, escalas e como algumas combinações poderiam

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atuar em certos espaços. Sem as respostas geradas pelos erros e acertos dessa experiência, o processo da pesquisa tomaria um caminho completamente diferente. Ficou claro que os resultados alcançados por meio da experiência prática e da pesquisa sobre as propriedades da matéria são completamente diferentes daqueles pensados apenas através do desenho.

Ainda na pesquisa com o papel, comecei a experimentar outras possibilidades de dobra, mas sem perder o movimento de expansão e compressão dos exercícios anteriores. Busquei algumas referencias para auxiliar nesse processo, alguns livros de dobradura japonesa, de técnicas de embalagem e por essa busca acabei cruzando com um livro chamado ‘Folding Techniques for Designers – From Sheet to Form’ de Paul Jackson, que de forma simples e didática cataloga diversas maneiras de dobra com o papel. A partir de uma dobra encontrada nesse livro, comecei algumas experimentações. Se tratava de uma combinação entre dobra triangular e linear, cuja forma seguia um caminho curvo, por causa de seus ângulos agudos. Tive que fazer diversos testes até perceber que, para obter uma forma fechada, no caso um hexágono, precisaria encontrar uma proporção entre altura e largura do módulo da dobra; apesar de parecer simples, esses cálculos me tomaram um tempo excessivo, mas, enfim descoberta a proporção certa, defini uma dimensão para o exercício e dei início as incontáveis horas de vinco e dobra com papel.

Ao concluir os primeiros módulos fechados, imaginei um objeto com a altura de um pé direito, como um pilar de papel em um amplo espaço, que atuasse como uma contraposição entre a delicadeza e fragilidade do material com a brutalidade e força do significado desse elemento estrutural. A partir dessa idéia, continuei dobrando mais papéis e alongando o exercício através da repetição do módulo, até alcançar aproximadamente 3 metros. Devido à dimensão do objeto e a delicadeza do papel, o efeito sanfona característico da dobra foi prejudicado, mas ainda se manteve. Nas duas extremidades escolhi a madeira como o meio de manipulação do objeto, coloquei duas

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chapas bem finas de compensado e dessa forma o encerrei. Ao manipular o objeto finalizado, percebi que se tratava de um objeto múltiplo e que por isso não deveria ser congelado apenas em um formato. Suas variadas formas envolvendo compressão, expansão e torção deveriam ser evidenciadas também. Optei em fazer três exemplares para mostrar as diferentes relações do objeto com o espaço: o primeiro atuando como na ideia inicial de coluna; o segundo totalmente comprimido; e o terceiro para livre manipulação.

A aproximação com a madeira enfrentou no início alguns obstáculos, pois para iniciar o trabalho com esse material tive que ser introduzida ao seu universo, composto por um vocabulário próprio, ferramentas específicas, maquinário complexo e outros diversos personagens. Felizmente tive acesso a esse universo através do LAME (laboratório de modelos e ensaios da FAU/USP), onde todos os exercícios que envolviam madeira foram realizados. Diferente da experiência com o papel, na qual o meu contato com o material era direto, a pesquisa com a madeira exigia quase sempre a presença do maquinário como intermediário, tornando instrumentada a relação de manipulação. Além disso, por alguns desconhecimentos, precisei de certo tempo até me familiarizar minimamente com esse material e entender melhor suas propriedades.

Encarei a experiência com a madeira como um desafio nessa pesquisa, pois sabia que se tratava apenas de uma breve introdução ao tema. Logo de início ficou evidente que a madeira exige inúmeros cuidados, pois diferente do papel e do metal, ela (nesse grupo, não me refiro aos seus derivados) não passa por tantos processos de industrialização e por ser comercializado em um estado mais bruto exige ser impermeabilizada, lixada diversas vezes e até polida para se adequar a alguns usos. Alem disso o sentido de seus nervos devem ser respeitados em todas as etapas para que sua estrutura seja melhor aproveitada. Sei que esses são apenas alguns dos cuidados que se deve ter ao trabalhar com a madeira, mas são os que eu pude conhecer e realizar durante o desenvolvimento desse trabalho.

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A primeira idéia que me veio a cabeça foi a de dobrar a madeira, - acredito que pela própria contradição que existe entre o movimento da dobra e a madeira. Por ser um material que soa tão sólido e estável, a madeira não é facilmente associada ao movimento e por isso achei que o ato de dobrar a madeira pudesse ser interessante como forma de evidenciar esse conflito. Cortei alguns pedaços de madeira com dimensão de 12cm por 24cm e parafusei neles pequenas dobradiças de latão. O objetivo não estava em investigar os limites ou buscar novas técnicas com a madeira, mas sim na simples atribuição de um movimento articulado ao material. A primeira experiência foi feita com apenas três módulos de madeira com dobras no mesmo sentido, organizadas de maneira intercalada. No segundo experimento cortei quatro pedaços com dimensões quadradas e dispus as dobradiças de maneira com que esses quatro módulos pudessem, ao serem dobrados, sobreporem-se na área de apenas um, com as dobras dispostas nos dois sentidos, criando a possibilidade de expansão em ambos. Pensei que, se levasse esse mesmo exercício a uma escala diferente, o efeito seria mais forte e interessante. Cortei cerca de vinte e cinco chapas de 30cm por 20cm feitas com compensado de sumaúma de 6mm de espessura e com dobradiças de latão, e fui ligando os módulos em apenas um sentido e intercalando as dobras. Dessa forma o objeto, quando totalmente aberto, chega a ter mais de 7,5 metros de comprimento, gerando uma presença no espaço completamente diferente se compararmos com a primeira experiência.

Mais uma vez me aproprio da alteração de escala por meio da repetição para potencializar a matéria e as operações feitas sobre ela no espaço. Ao longo do caminho, se tornou cada vez mais evidente as escolhas que se repetiam e que aos poucos foram se tornando o fio condutor do trabalho.

Assim como com o papel, adotei a dimensão em tiras como módulo a ser investigado na madeira. Primeiramente cortei três tiras de 2cm de largura, 2cm de espessura e 15cm de comprimento, perfurei os módulos no mesmo ponto e passei por todos eles

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uma barra rosqueável de metal, fazendo o travamento com duas porcas nas extremidades da barra. Feito isso, as tiras de madeiras se movimentavam em torno da barra que adquiriu a função de pivô nesse sistema recém criado. O movimento circular gerado por esse pequeno objeto me instigou, pois no sistema pivotante todas as partes do objeto estão conectadas por um único centro e se movimentam através dele.

Para melhor entender o sistema dentro dessa pesquisa, resolvi ampliá-lo e cortei cerca de quinze tiras de 1cm de espessura, 2cm de largura e 20 cm de comprimento, as perfurei no mesmo ponto e passei por elas a mesma barra rosqueável. Dessa vez não se tratavam de apenas três módulos, mas sim de quinze, e com isso pude ver a intercalação entre eles e perceber melhor as inúmeras variações que o sistema pivotante pode gerar. A idéia de movimento permaneceu mesmo após ter sido definida e fixada a posição dos módulos, talvez pelo próprio movimento circular criado pelo pivô.

Apesar de enxergar nesse exercício um enorme potencial para a pesquisa, tive certa dificuldade em desenvolvê-lo por esse caminho. Cheguei a cortar aproximadamente vinte tiras de madeira com dimensões semelhantes a dos experimentos anteriores, dividi-as em quatro trechos e adicionei em cada um deles uma barra lisa de cobre como pivô. Acabei criando quatro eixos conectados entre si pelas barras de cobre e pelas tiras de madeira, e a partir disso notei que a co-existência de mais eixos limita a movimentação de cada trecho, mas também permite que o objeto possua maior dimensão. O resultado desse terceiro experimento não me interessou muito a princípio, pois sua movimentação ficou bastante limitada e seu desenho também não foi surpreendente. Mas ainda assim queria persistir na investigação acerca do sistema pivotante, fiz mais alguns experimentos colocando o movimento apenas nas extremidades dos módulos e os resultados ainda não me pareciam satisfatórios.

Resolvi então transpor o pivô para o meio dos módulos e vi que o movimento com o pivô no centro das tiras de madeira era muito

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mais interessante exatamente por evidenciar a centralidade do próprio movimento. Por esse caminho segui com os próximos experimentos, até inevitavelmente chegar ao sistema pantográfico, que nada mais é que a repetição das tiras conectadas por um pivô central. Antes de chegar ao objeto final desse exercício, fiz alguns experimentos com tiras de madeira mais robustas (3cm de largura) e logo senti a necessidade de afiná-las; fiz alguns testes simples com madeira balsa, trabalhando tridimensionalmente com o sistema pantográfico e fiquei bastante impressionada com o movimento do resultado. Tentei transpor o mesmo experimento para algumas tiras de compensado um pouco maiores, mas a mudança de material e dimensão evidenciou a dificuldade da madeira em aceitar a torção, e por isso tive que adicionar pequenas argolas de arame nos encontros entre as extremidades das tiras de madeira. Diferentemente do protótipo feito com a balsa, que se fechava com apenas quatro módulos, tive que duplicar esse número para fazer o mesmo com o compensado. Apesar do auxílio da argola, a rejeição da torção pela madeira continuou evidente; quando totalmente aberto, o atrito nos encontros entre as tiras de madeira tensionadas - além de danificar o material - prejudicava o movimento. Interpretei esse comportamento do material como uma recusa às intervenções feitas e vi que, caso insistisse nesse caminho, estaria de certa forma ignorando as respostas dadas pelo próprio material. No entanto, não queria abandonar a pesquisa com o sistema pantográfico.

Voltei para os experimentos bidimensionais, dessa vez com tiras de madeira de pinus mais delicadas (1cm de espessura), e experimentei algumas medidas para o comprimento da madeira, até chegar aos 75cm que me pareceram adequados para o movimento. Cortei aproximadamente 150 tiras de madeira e as perfurei em três pontos: dois nas extremidades e um no meio. Com parafusos e porcas de latão fui ligando essas cento e cinquenta tiras e criando diversas treliças que compõem o sistema pantográfico. O interessante no resultado desse exercício foi a maleabilidade criada com a madeira. O objeto, além de possuir enorme capacidade de expansão e compressão, adquiriu uma consistência mole, muito diferente

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daquela consistência estruturada da tábua de pinus.

Como disse anteriormente, a procura por formatos específicos dos três materiais, principalmente no caso do latão, foi muito importante durante toda pesquisa. Nessas idas a fornecedores, acabei descobrindo uma infinidade de tipos de papel, madeira e metal, que além de contribuir no processo criativo dos exercícios, ampliaram os desdobramentos do trabalho. Uma dessas descobertas foi um tubo de latão bem fino, que apesar da delicadeza possui um peso considerável. Seu formato tubular permite que um fio de arame passe por ele e indique alguns percursos pela costura. Logo que conheci esse formato de latão tive vontade de retrabalhá-lo e investigá-lo. Comprei uma pequena amostra e dividi os três metros de comprimento em pedaços de 10cm, e com um fio de náilon comecei a ligar esses pedaços e estruturá-los em formatos triangulares. Fiz com todos os poucos pedaços que tinha e mesmo assim já foi possível perceber o movimento incrível que aquele conjunto de triângulos criava. Comprei mais alguns tubos, os cortei com 10cm e dessa vez, ao invés de usar o náilon, usei um fio de latão para passar pelos tubos, pois o náilon não resistiu bem ao peso do latão. Aquele primeiro experimento foi crescendo e foi se configurando como uma trama, que através do movimento entrava no plano tridimensional. Achei que seria importante indicar alguns outros desdobramentos possíveis entre os módulos triangulares iguais, por isso adicionei três outros formatos para mostrar a maleabilidade que existe dentro da modulação, que a princípio parece ser tão rígida e dura.

Diferente dos exercícios anteriores, esse exercício percorreu um caminho mais curto; as etapas de reconhecimento da matéria e análise de seus comportamentos não se fizeram necessárias, já que logo na primeira experiência com o material, as respostas dadas por ele entraram em conformidade com o restante do trabalho. O resultado obtido na primeira experiência desse exercício já colocava as questões da modulação, repetição e movimento de forma clara e sensível.

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Após o desenvolvimento desses exercícios, defini seis objetos para compor a série final do trabalho. A seleção deles se baseou principalmente pelas constantes que foram surgindo ao longo da pesquisa, como a modulação, a repetição e o movimento - sem deixar que os temas da materialidade e das poéticas ficassem em segundo plano. Busquei escolher os objetos que sintetizassem essas questões e que também transparecesse o processo da pesquisa prática em suas formas. Optei em colocá-los como uma série, pois acredito que juntos eles constroem uma narrativa na qual a matéria é protagonista; no entanto, cada objeto é também autônomo e pode adquirir outros significados quando vistos individualmente.

Minha intenção por trás dessa série de seis objetos é expressar os desdobramentos possíveis da prática do fazer com a matéria, o caminho de uma poética.

Objetos

Objeto 1

43

Material: papel sulfite 90mg e arameDimensão: 40 x 40 x 38 cm

47

Material: chapa de alumínio 0.04mmDimensão: 50 x 40 x 45 cm

51

Material: chapa de latão pré cozida 0.03mmDimensão: 85 x 70 x 65 cm

Objeto 2

Material: papel layout 180mg Dimensão variada

63

Material: papel layout 180mg e compensado 4mmDimensão variada | módulos de papel: 23 x 23 cm

Objeto 3

69

Material: papel sulfite 90mg e compensado 10mmDimensão variada

74

Material: papel jornal 50mg, compensado 6mm e arameDimensão variada

76

Material: papel layout 180mg, pinus e latãoDimensão variada

Objeto 4

83

Material: duplex 2mm e latãoDimensão variada

84

Material: madeira balsa e açoDimensão variada | módulos de balsa: 46 x 0.4 x 0.4 cm

85

Material: compensado10mm e açoDimensão variada | módulos de compensado: 43 x 1 x 1 cm

87

Material: pinus e açoDimensão variada | módulos de pinus: 44,5 x 2 x 1 cm

89

Material: pinus e latãoDimensão variada | módulos de pinus: 75 x 1 x 1 cm

Objeto 5

97

Material: cedro e latãoDimensão variada | placas de madeira: 12 x 24 x 0.3 cm

101

Material: compensado de sumauma 6mm e latãoDimensão variada | placas de compensado: 30 x 20 cm

Objeto 6

109

Material: latão ø3mmDimensão variada | tubos de 10cm de comprimento

118

Bibliografia

119

AALTO, Alvar; HOESLI, Bernhard. Synopsis: Painting Architecture Sculpture. Basel und Stuttgart: Birkhäuser, 1970.

AMARAL,Aracy; NESTROVSKI, Arthur; ROSA, Rafael Vogt Maia. Artur Lescher. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

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BANDEIRA, Pedro. Lopes; DE MOURA, Eduardo Souto; SEIXAS, Diogo; URSPRUNG, Philip. Atlas de Parede. Imagens de Método. Porto: Dafne Edi-tora, 2012.

BARTHES, Roland. O império dos signos. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

CHIARELLI, Tadeu. Amilcar de Castro: corte e dobra. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

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RAMIREZ, Carmen Maria. Gego: Entre la transparencia y lo invisible. Buenos Aires: Houston Museum of Art, 2006.

121

Agradeço a minha família, principalmente aos meus pais que sem-pre me apoiaram e me incentivaram.

A todos os meus amigos que me acompanharam durante todos esses anos de graduação, especialmente a Berta de Oliveira, Bruno Araújo, Julia Mota, Luisa Fecchio, Marcela Sayeg, Marina Rago, Nathalia Cury, Paula Saito, Silvia Acar e Tania Helou, com quem pude aprender e dividir lições além da arquitetura e urbanismo.

À Ana Marina Costa, Carolina Boaventura e Max Hering, pelas conversas e discussões durante esse ano de trabalho.

Ao Andre Turazzi pelas fotos e Fulvio Roxo pela contribuição no design do caderno.

Ao Felipe, pelo carinho e companheirismo sempre, e pela revisão de texto.

Ao Luis Antonio pela paciência e sensibilidade nas orientações durante o desenvolvimento desse trabalho.

fontes: garamond e askidenz-groteskpapel: alta alvura 150g/m² impressão: inovenovembro de 2013

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