elementos nº 51. wagner ii

7/27/2019 Elementos Nº 51. WAGNER II

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Elementosde Metapolítica para una Civilización Europea Nº 51

BICENTENARIO DE SU NACIMIENTO II

WAGNER vs. NIETZSCHE y viceversa

UrKultur



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europa.blogspot.com.es/

Escuela de PensamientoMetapolítico NDR

Elementosde Metapolítica para una

Civilización Europea

Director:

Sebastian J. Lorenz

[email protected]

Número 51

WAGNER vs. NIETZSCHE

y viceversa

SUMARIO

Nietzsche contra Wagner,por Andrés Gómez, 3

Wagner contra Nietzsche. Meditacionessobre dos mundos enfrentados,

por Ramón Bau, 12

Nietzsche y Wagner,por Rüdiger Safranski, 58

Wagner según Nietzsche,por Sergio Méndez Ramos, 77

Nietzsche-Wagner,por Heinrich Köselitz

y Ferdinand Avenarius, 79

El desvío nietzscheano de Wagner,por Joseph Victor Widmann, 87

Nietzsche contra Wagner, Wagnercontra Offenbach. Una contribución

estética al “Caso Wagner”,por Gerardo Argüelles Fernández, 92

Wagner y Nietzsche: la trascendencianacional o filosófica,por Daniel Alejandro Gómez, 102

Nietzsche-Wagner: Preeminencia de lapoesía en la obra de arte total,

por Gonzalo Portales, 107



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Nietzsche contra Wagner ____________________________________

Andrés Gómez

Introducción

La postura de Nietzsche frente a la obrade Richard Wagner presenta un ejemplo decómo el pensamiento toma la forma de unacrítica a los valores modernos. No obstantedicha postura suele ser tomada como unconflicto personal que no trasciende más allá

de comentarios fragmentados a través de suobra y en uno de sus últimos escritos (Elcaso Wagner), al que no se le prestaatención, más que para ilustrar la euforia ylas pasiones encontradas que se expresabanen los últimos momentos de lucidez deNietzsche. La influencia de Wagner, afectadirectamente la vida y la filosofía deNietzsche ya que encamina su pensamientodesde muy temprano, al punto que la figuradel músico llega a ser el reflejo de sus

aspiraciones intelectuales y artísticas delfilósofo; luego abjurará de esta poderosainfluencia para convertirla en su antítesis. Elrecorrido que lleva a Nietzsche desde unextremo a otro de este problema, constituyeuna de tantas formas en que, para el filósofo,''se llega a ser lo que se es'', asunto de primerorden en la medida que ilustra el devenir deuna disposición del espíritu que sufrediversas transformaciones para llegar a unestado esencial. Las concordancias y

discrepancias con Wagner marcaran estederrotero.

No hay contradicción en este problemaaunque en apariencia pueda dar esaimpresión. Hay que tener en cuenta que elpensamiento nietzscheano se desarrolla bajola influencia de Wagner, pero que lasmotivaciones del mismo cambian a medidaque la disposición de espíritu del filósofo vatomando la forma de un combate contra la

cultura. En principio Nietzsche ve enWagner la encarnación de unas fuerzas queresponden a la ruptura con los idealesmodernos a favor de la vida, fuerzas que

trabajan al mismo tiempo en el jovenprofesor de filología, pero que aldesarrollarse adquieren una cualidaddistinta a las de las fuerzas que agenciaWagner.

La reflexión sobre el curso que toma del

pensamiento nietzscheano frente a losideales modernos apunta a la hipótesis deque se trata de un proceso en el que elfilósofo asume y luego combate la carga querepresentan dichos ideales o valores que ensí mismos contienen el gran peligro, ante laimposibilidad de realizarse, de negar lasmanifestaciones de la vida en la existenciahumana. En principio Nietzsche, a través dela música, intuye la capacidad que tiene elarte para transfigurar y afirmar la vida hasta

en sus aspectos más terribles, y ve enWagner al artista que tiene los medios pararealizar este fin. Paradójicamente, a medidaque se desarrolla el proyecto wagneriano, sehace cada vez más patente para Nietzsche lacontradicción existente entre el caráctermoderno de Wagner y su incapacidad deafirmar la vida al adoptar ideales queimplican su negación.

Explorar la relación del filósofo con elmúsico resulta ser una vía para acercarse alpensamiento de Nietzsche, en lo relacionadocon la transmutación de los valoresmodernos. Hay que tener en cuenta queWagner fue capaz de mostrar mediante suarte el estado espiritual de una época encamino a la luz del entendimiento y a larealización de los ideales del progreso y laciencia; sin embargo, según Nietzsche,Wagner, en actitud pesimista, busca en elarte y la filosofía, la oscuridad, como

consuelo frente a un proyecto irrealizable: lamodernidad.

Bajo este presupuesto, la interpretaciónde la crítica de Nietzsche a Wagner centradaen el artista pierde interés, mientras queadquiere significación desde la perspectivade una crítica al pesimismo, es decir, a ladisposición del espíritu que tiende arefugiarse en el pasado, a consolarse en laidea de la muerte ante un peligro inminente:la inevitable barbarie en la cultura moderna.

Las transformaciones en la disposición delespíritu de Nietzsche, son lastransformaciones de la época que se



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evidencian en el propio individuo. El sigloXIX, específicamente la segunda mitadmuestra un desencanto frente al proyectomoderno. Las condiciones sociales nocorresponden a los anhelos del espíritu de laépoca. En Nietzsche puede verse un cambiode cualidad en la disposición del espíritu enla medida en que al principio se adhiere a lacultura en tanto que se vale de los conceptosde la época Kant, Shopenhauer, Hegel paraexpresar sus propias ideas y darle una

justificación filosófica al programa a larenovación de la gran ópera wagneriana através del drama griego, desde el texto Elnacimiento de la tragedia. Posteriormente,en la enfermedad de Nietzsche lleva a uncombate contra la cultura aleja cada vez mástanto de sus deberes académicos como deWagner. También cuando surgen las dudassobre los festivales de Bayreuth. Finalmentecon el alejamiento de todo lo wagnerianopor considerarlo una nueva forma dedecadencia del espíritu. Este alejamiento esasumido por Nietzsche como una luchacontra lo que hay de pesimista en sí mismo,lucha que tiene como resultados toda la obramadura del filósofo desde Humano,demasiado humano hasta El anticristo.

Es un asunto que rebasa los límites de lapura discusión formal, para llevar ladiscusión a la experiencia vital de Nietzsche,ya que es inevitable observar que tras laeuforia de Nietzsche en Turín durante 1888,el proceso se precipita en elderrumbamiento mental del filósofo,llevándolo a un estado en el que se leoscurece la posibilidad de crear nuevosvalores, convirtiéndose su estado en unproblema que plantea diversos interrogantes

a la posteridad. ¿Es posible crear a partir deldelirio las condiciones para la superación delos ideales del hombre moderno? O¿debemos conformarnos con que elprograma de Nietzsche llega a su punto másalto con el planteamiento de un hombresuperior que se hunde en su propio ocaso acosta de su afirmación?

A continuación, se presenta unatentativa de acercarse a al programamonumental de Wagner para la renovaciónde la cultura, desde la perspectiva deNietzsche, que experimenta en tal proyectotransformaciones que lo llevan a

diagnosticar la enfermedad de fondo quetrae consigo el progreso espiritual moderno.

Nietzsche wagneriano

Al abordar algún tópico de la filosofíade Nietzsche, hay que tener en cuenta quetodo problema surge de manera necesaria

conforme con una vivencia vital. En esesentido los problemas se organizanconforme a la intensidad de la vivencia. Elencuentro con la música de Wagner no esuna excepción, en 1861 cuando Nietzschetenía 17 años llega a sus manos la partiturapara piano de la obertura de Los maestroscantores, el ''preludio de Tristán''.Corresponde a una época en la que muypocos se interesaban por la música deWagner por considerarlo un ''arte disoluto'',ya que pretendía integrar en la música todaslas artes. El preludio causaba reaccionesnegativas por lo extraño y novedoso.Particularmente a Nietzsche le causa unconflicto interior, puesto que provenía deuna estirpe de pastores protestantes yademás mostraba desde temprana edad unainclinación hacía lo extraño. La partitura deWagner era una apertura hacía las fuerzasprimarias de la vida. Este efecto seintensificó cuando tras su llegada a Leipzigen 1868 asistió a Los maestros cantores enun concierto de la sociedad. Según Fisher-Dieskau, ''la vivencia del Tristán fue la quele permitió al joven conocer de cerca lodionisiaco y lo que lo impulsó a reflexionarsobre ello pues en la embriaguez y loorgiástico del lenguaje de Tristán, el dolorparecía provocar la alegría, la alegría parecíaconvertirse en dolor'' Se confirma este hechoen una carta de Nietzsche a su amigo Erwin

Rohde, después de asistir a esteacontecimiento:

''Soy incapaz de enfrentarme a estamúsica con frialdad crítica: cada fibra, cadanervio palpita en mí, y no he tenido jamás,ni de lejos, un sentimiento tan duradero dearrobamiento como al escuchar la oberturacitada en último lugar''.

En ese mismo año ocurre el encuentrocon Wagner, al que Nietzsche asociaba ya

con los trágicos griegos que eran tambiénpoetas y compositores; además lossentimientos que le produjeron Losmaestros cantores lo llevaron a relacionar la



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música de Wagner con la filosofía deSchopenhauer de la que era seguidor. ParaSchopenhauer la música ''...es la copiainmediata de toda la voluntad de manera talque ella misma es el mundo...'' Nietzsche notardó en entender que había una relaciónentre la música y el ser verdadero de lascosas pues ''…la música es quien nos datodo lo que precede a toda forma, el núcleoíntimo, el corazón de las cosas…'' . En elencuentro entre el músico y el jovenestudiante se habló principalmente deSchopenhauer; Wagner quedó impresionadoe invitó a Nietzsche a su casa en Tribschen,visita que se realizó meses después, cuandoes nombrado profesor de filología clásica enBasilea.

Los años setenta son de gran agitaciónespiritual para Nietzsche: estalla la guerrafranco-prusiana; El joven profesor ve enFrancia al enemigo de la cultura alemana, aligual que Wagner, aunque surjan dudas porparte del filósofo quien vio posteriormenteen la guerra, una amenaza contra cualquierproyecto de renovación cultural. En mediode estas contradicciones, se inscribe en elproyecto wagneriano de renovación de laopera, que tendría su culminación en los

festivales de Bayreuth donde la operaintegraría al teatro, la poesía y la pintura enbusca de la obra de arte total evocando a laantigüedad. Nietzsche se inscribe almovimiento con los escritos El dramamusical griego, Sócrates y la tragedia y Lavisión dionisiaca del mundo.

En los primeros escritos (escritospreparatorios para El nacimiento de latragedia) hay un afán por introducir el

pensamiento griego a la cultura moderna,influenciado en parte por Wagner y en partepor preocupaciones particulares; en estosescritos afirma que ''…la música de losgriegos está mucho más próxima a nuestrosentimiento que de la edad media…'' con ladiferencia que ''…el griego genuino sentíasiempre en ella algo ajeno a su patria, algoimportado o del extranjero asiático…''.

Tanto Nietzsche como Wagnerconsideraban que la música de su época

estaba condenada al aislamiento de las artespor el influjo de la edad media: allí texto ymúsica se disfrutaban separadamente, pero

la música griega era esencialmente músicavocal; había una unidad íntima entre texto ymúsica mostrando un lazo natural entre ellenguaje de las palabras y el lenguaje de lamúsica. Unidad que también se veía en lapoesía, donde el autor era quien poníamúsica a su canción y el poema no se daba aconocer sino a través del canto. Este aspectoencajaba perfectamente con el climaespiritual de Alemania, donde el deseo derenovación cultural estaba ligado a unabúsqueda de identidad nacional. De modoque una articulación entre lenguaje y músicaen la opera moderna implicaba lareivindicación de lo popular por medio de lamúsica (la coral en la última parte de lanovena sinfonía de Beethoven es un ejemplode ello). Pero Nietzsche observaba que nonecesariamente esta unidad entre texto ymúsica llevaba al sentimiento nacional, puesel griego sentía en esta unidad, lo extraño, loextranjero, el sentimiento dionisiaco.

A partir de la divulgación de estosescritos, Nietzsche se convierte en unpersonaje polémico en los mediosacadémicos por su visión del mundo griegoy por sus simpatías por Wagner: su visióndel mundo griego causa malestar por ser

considerada una cadena de paradojas; susimpatía por Wagner, por su participaciónen 1869 en el congreso de obreros junto aBakunin en Basilea. Nietzsche le escribe aPaul Deussen:

''Hay días, y muchos, en los que sólohablo en nombre del cargo...también notocómo mi preocupación filosófica, moral ycientífica persigue una meta, y cómo yo -quizá el primero de todos los filólogos- me

convierto en unidad !Qué maravillosamentenueva y cambiada me parece la historia,especialmente el mundo helénico! He deenviarte de una vez las conferencias quepronunciado últimamente, de las cuales laúltima fue concebida como una cadena deparadojas y ha despertado en parte odio eira. Tiene que haber escándalo. Hedesaprendido ya la consideración en lofundamental: seamos compasivos ycondescendientes con un hombre

determinado, pero rígidos, con la antiguavirtud romana, al manifestar nuestra visióndel mundo''.



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Por estos días más que antes semanifiesta la pugna del filósofo entrevocación y profesión, causada en granmedida, por el llamado que le hace elproyecto wagneriano, pero sobre todo porque ''nota que su preocupación filosófica,moral y científica persigue una meta''. Estameta también es un llamado pero desde laexperiencia de lo dionisíaco que descubre enla experiencia griega de la música. Paraentender lo que Nietzsche experimentó aldescubrir en el coro griego, hay que tener encuenta su origen:

En principio por "coro'' se designaba ellugar circunscrito para la danza, la palabraevoluciono al unirse el canto a la divinidad.Esta experiencia de danza y canto, que une

lo pagano y lo divino, evoca un sentimientomusical que rige luego una idea poéticaprovocando una sensación sin objeto. A estasensación responde lo dionisiaco, en lamedida en que conduce a un olvido de símismo.

El descubrimiento de esta experienciacobra para Wagner vital importancia en loque respecta a la opera, en la orquestaciónantes de la escena dramática puesoriginariamente escena y acción constituíanel contenido del canto. Wagner empieza aexplicarse la relación entre música y acción ala manera como lo ilustra Nietzsche, con ladiferencia que no es el coro sino la orquestala que debía cumplir la misión creadora enel escenario.

A pesar de la concordancia a la que llegaNietzsche con el maestro, la sensación queconstituye el descubrimiento de unaexperiencia desconocida en el mundo griego

lo lleva a una concepción ''nueva y cambiadade la historia''. A través del olvido de sí sellega a una nueva forma de sentir ''nohistórica'' Es decir, que en el instante, alolvidar todo el pasado en el umbral delpresente, se puede llegar a redimir la culturaen tanto que se pierde la culpa que sirvecomo motor de la historia.

Para Nietzsche, la culpa es la cargainherente que lleva la historia y que pesa

sobre la cultura. Es la causa del cansancio delos instintos, del ennui que envuelve a laEuropa de su siglo. La culpa se oculta en elsaber científico, en el conocimiento racional

que encuentra en la unidad de la conciencia,la garantía de una interpretación verdaderadel pasado. Lo dionisiaco rompe la unidad,es el azar que la historia quisiera abolir.Nietzsche encuentra una de las fuentes de laculpabilidad en los antiguos, en el fin de latragedia, cuando en el drama musical griegose impone la racionalidad a las fuerzasdionisiacas en la comedia ática. Allí el textose emancipa de la música con el fin de hacerracional lo que antes carecía de lenguaje y seexpresaba en potencia y derroche (música ydanza). Esto, debido al auge del socratismoque para Nietzsche es signo de decaimientoanímico, de pérdida de fuerza vital.Lejos estaba Wagner de comprender lasfuerzas que atravesaban al discípulo, que sesentía atraído más por el haxis que leotorgaba el ''Tristán'' y por la jovialidad queencontró en Tribschen que por el proyectocultural wagneriano. Ya intuía en la músicade Wagner la expresión de decadencia vitalque veía en la cultura.

Nietzsche contra Wagner

Antes del ataque a Wagner, Nietzscheafirmaba con toda sinceridad que la tragediaa la manera de los griegos había vuelto anacer con el músico. Nietzsche albergaba laesperanza que el arte de Wagner pudieraquitarle a los alemanes su inclinación alcristianismo, que su música podía conducira un conocimiento antiguo-pagano delmundo. Pero cuando la empresa deBayreuth empieza a convertirse en unarealidad también se desencadena enNietzsche una rebelión que tiene germen ensus primeros escritos. Además, se hacenpatentes la diferencia de expectativas de

cada uno con la empresa, mientras paraWagner el proyecto significaba larenovación de la cultura mediante lainstitucionalización de su arte como símbolode un sentimiento propiamente alemán;para Nietzsche la renovación cultural debíaser el medio para llegar al sentimientoanterior, a toda forma de nacionalidad eidentidad.

El proyecto de Bayreuth consistía en larealización de un festival, en esta ciudad,

dedicado exclusivamente a la música deWagner; allí se convocaría a lo más excelsodel público alemán para que presenciara el



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arranque de la nueva cultura espiritual quedaría un nuevo sentido a las artes. La ciudadcontaría con un teatro exclusivo para lamúsica de Wagner, quien estaría detrás decada detalle para presentar todas lasinnovaciones y la aplicación de un nuevogran formato para la opera. Como bien sepuede verse en una carta al rey Luis deBaviera:

''Entiéndase que para mis obras que lacausalidad externa ha lanzado al género dela opera, debería tener un teatro sólo paramí al que deberían invitarse, no al públicode opera holgazán, acostumbrado a lo mástrivial, sino únicamente a los que hastaahora se han mantenido totalmente alejadosde esos entretenimientos superficiales''

La idea de un escenario monumental estabapensado en concordancia con una músicamonumental, llena de excesos de brillo yornato, donde el compositor estaba en elcentro, dominando y auto afirmándose en supropio arte. La empresa de Bayreuth, segúnNietzsche, ''...pretendía ser el lugar deconsagración del genio, en cuanto individuoaislado que sin signos precursores hace unanueva creación a un ritmo excesivo,alterando profundamente al público de su

tiempo, que fue abordado sin aviso y al quese le exige ponerse al ritmo de estacreación...'' Nietzsche suponíaingenuamente, en principio, que la empresade Bayreuth integraría al público con la obrade manera similar a como ocurría en eldrama musical antiguo. Lejos estaba deadscribirse al programa de Wagner al pie dela letra, luego de presenciar el carácter defiesta popular que tomó el festival.Habiéndole aportado sustento teórico a su

ópera al poner a los griegos a su alcance, vioque el público alemán no estaba a la alturade los sentimientos de una comunidaddionisiaca. Al contrario, Nietzsche veía entodo lo alemán, tal como se configuraba suespíritu, cansancio de instintos y sospechabaque bajo el cuerpo de la opera wagnerianano había otra cosa que romanticismoencubierto por un helenismo de granformato.

Esto por supuesto no cayó muy bien enlos wagnerianos que tenían fe en que laempresa de Bayreuth motivaría un arranquehacia la creación de los símbolos más

excelsos de la nacionalidad. El espíritumisántropo de Nietzsche no estaba enconcordancia con lo que se estabaconvirtiendo el festival, como lo registra enEcce homo:

¿Dónde estaba yo? No reconocía nada,

apenas reconocí a Wagner. En vano hojeabamis recuerdos. Tribschen, una lejana isla delos bienaventurados: ni sombra de lasemejanza... ¿Qué había ocurrido? !Se habíatraducido a Wagner al alemán! !ElWagneriano se había enseñoreado deWagner!

Estas impresiones llevaron a Nietzscheal convencimiento de que el refinamiento enla música y ser popular al mismo tiempodenotan un retroceso en el pathos y unavance en las formalidades. Esoprecisamente fue lo que encontró Nietzschecomo síntoma de decadencia en los griegoscon la desaparición del drama musical y elsurgimiento de la comedia ática. TantoEurípides como Wagner pusieron susesperanzas en el pueblo para elevar su arte.En Sócrates y la tragedia muestra cómo elfin del drama musical y el surgimiento de lacomedia ática se caracteriza, coincidiendo enello con los personajes de la óperawagneriana, en que los rasgos grandes yaudaces que habían reproducido los actores,se volvieron más fieles respecto a la vidacotidiana . Se trataba, en ambos casos, másde hacer entender al espectador el desenlacedel drama, que de producir en él el pathospropio del sentimiento dionisiaco.Ante esta situación Nietzsche se retiradiscretamente de Bayreuth a iniciar lospreparativos para Humano, demasiado

humano. Por su parte, Wagner siente que losfestivales fracasaron en el montaje teatral yescenográfico a causa de la imposibilidad dehacer convincente el gran formato. Se recogeentonces a la composición del Parsifal. Laobra de Nietzsche y la de Wagner están yaen completa disonancia, principalmente porla conversión de Wagner al cristianismo.La postura de Nietzsche no sólo cambiafrente al enfoque teatral que le dio Wagner asu música; también frente a la concepción de

la música en general, que antes se apoyabaen filosofía de Schopenhauer. La música,para Schopenhauer, estaba ligada a laimagen del mundo; esta era la expresión de



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su voluntad. En Humano, demasiadohumano, Nietzsche escribe en un apartadotitulado ''La música'' que dice "…en sí, lamúsica, no es profunda ni significativa, nohabla de la «voluntad» ni de la «cosa en sí»,esta identificación es una imaginación de laépoca que hubo conquistado todo el campointerior para el simbolismo musical". Sinembargo, este cambio de actitud respecto ala naturaleza de la música frente al mundono es repentino; responde a lo formulado enEl nacimiento de la tragedia respecto a ladesaparición del drama musical y elsurgimiento de la comedia ática. En estaúltima, la visión del mundo es optimista enla medida en que se hace racional,comprensible para todo el público, mientrasque en el drama musical el mundo es locruel, lo peligroso a lo que se accede desdela música y el canto. ParalelamenteNietzsche observa que en la ópera deWagner ''…el aspecto feo del mundooriginariamente hostil a los sentidos ha sidoconquistado por la música…''. Hay queaclarar que el pesimismo, tal como esasumido por los antiguos, no implica comoen Schopenhauer una renuncia al mundo;por el contrario denota una actitud vital

frente a la sobreabundancia de la existencia,como lo dice Nietzsche en el ensayo deautocrítica al nacimiento de la tragedia:"¿Es el pesimismo necesariamente signo dedeclive, de ruina de fracaso de instintosfatigados y debilitados?.... ¿Existe unpesimismo de la fortaleza? ¿Unapredilección por las cosas duras, horrendas,malvadas, problemáticas de la existencia,predilección nacida del bienestar, de unasalud desbordante, de una plenitud de la

existencia? ¿Se da tal vez un sufrimientocausado por esa sobreplenitud? ¿Unatentadora valentía de la más aguda de lasmiradas, valentía que anhela lo terrible, porconsiderarlo el enemigo, el digno enemigoen el que poder poner a prueba la fuerza?,¿en el que ella quiere aprender qué es sentir''miedo" ¿Qué significa, justo entre losgriegos de la época mejor, más fuerte, másvaliente, el mito trágico? ¿Y el fenómenoenorme de lo dionisiaco? ¿Qué significa,

nacida de él la tragedia?".Desde esta nueva perspectiva del

pesimismo surge el cambio de óptica frente

a la música, como una expresión de sunueva postura frente a Wagner ySchopenhauer; asimismo hay un combatefrente a los ideales que sostienen la culturamoderna en la medida que son encarnadospor los dos autores. La influencia de Wagnery Schopenhauer había motivado a Nietzschea darle un excesivo valor al arte respecto a lavida, afirmando, en el ''prólogo a RichardWagner'' que "…el arte es la tareapropiamente metafísica de la vida…''. AhoraNietzsche considera que este presupuestosignifica que el hombre "…sólo se redime enla apariencia…'', lo cual va en contra de laexperiencia de lo dionisiaco descubierta enla visión del arte griego. Esto quiere decirque bajo el influjo de Wagner ySchopenhauer la música cumple el papel deconsuelo metafísico frente a la visiónpesimista del mundo, mientras queNietzsche defiende la idea de que la músicano es resignación frente al mundo sinoafirmación y transmutación del mundo afavor del carácter trágico de la vida. Lamúsica de Wagner se le presenta ahoracomo un consuelo en el que la culturaalemana encuentra un narcótico para evadirla realidad y confortarse en la idea.

El ataque de Nietzsche a Wagner toma unaforma explícita, luego de la muerte delmúsico en los escritos posteriores a Asíhabló Zaratustra, desde Más allá del bien ydel mal hasta Ecce homo. Por este tiempo laobra de Wagner era un estandarte delespíritu alemán. Nietzsche revisa en estasobras lo antes dicho en el lenguaje deWagner y traducido al lenguaje deZaratustra. Entretejiendo las alusiones aWagner en este periodo se llega a la

conclusión de que el problema no es ¿porqué Nietzsche se alejó de Wagner? Sino¿Cómo pudo estar tanto tiempo ligado amúsico? Wagner era una promesa paraNietzsche, al igual que Nietzsche paraWagner; pero aunque hubo un encuentro, enel descubrimiento del drama musical griego,a partir de allí cada cual tomó direccionesopuestas; mientras Wagner encontró sudestino en los ideales de la comedia ática,Nietzsche tomó la vía de la tragedia.

Si se examinan con cuidado los postuladosde Nietzsche en sus obras maduras, puedeverificarse su constancia; el contenido semantiene; pero donde antes nombraba a



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Wagner como encarnación de una doctrina,ahora se nombra a sí mismo o a Zaratustra:lo que se aprecia como cambio respecto aWagner, no es otra cosa que la superacióndel “lenguaje de la cultura” en la mismamedida en que ésta va perdiendo su peso ensu propia experiencia vital. La separación deWagner y la distancia a Schopenhauerimplican un desprendimiento de los valoresculturales del romanticismo, como bien lodice en Ecce homo:

''A un psicólogo le sería lícito añadir aúnque lo que en mis años jóvenes oí yo en lamúsica wagneriana no tiene que ver enabsoluto con Wagner; que cuando yodescribía la música dionisiaca, describíaaquello que yo había oído, - que yo tenía que

traducir y transfigurar instintivamente todaslas cosas al nuevo espíritu que llevabadentro de mí. La prueba de ello, tan fuertecomo solo una prueba puede serlo, es miescrito Wagner en Bayreuth: en todos lospasajes psicológicamente decisivos se hablaúnicamente de mí -, es lícito poner sinningún reparo mi nombre o la palabra''Zaratustra'' allí donde el texto pone lapalabra Wagner.''

Para Nietzsche, el coincidir tanto con lamúsica Wagner como con la filosofía deSchopenhauer, era causado por el uso quehacía de la semiótica particular de estosautores, con cuyos signos y medioslingüísticos intentaba expresar su propiopensamiento que a medida que sealimentaba de la experiencia de lo dionisíacose encontraba cada vez menos conformehablando en estos términos. Por lo tanto nohay una contradicción en este pensamiento,

sino la superación del lenguaje en que seexpresaba. Hay que tener en cuenta que lalucha contra la cultura es para Nietzscheuna lucha contra el lenguaje que no permiteexpresar la emoción y el sentimiento quedescubre en su vivencia particular de lamodernidad.

El caso Wagner

El caso Wagner es un ejemplo delcombate de Nietzsche contra las formas de

expresión de la cultura moderna, siendo másque un diatriba contra Wagner desde laópera italiana el resultado de una rigurosarevisión del idealismo alemán (Fichte,

Schelling, Schopenhauer, Hegel, Kant) quedaba cuenta de la cultura desde el ordenmoral, interponiendo el ideal a laexperiencia del hombre con el mundo.Nietzsche indica un escape a este ordenmoral, oponiendo al ideal la vivencia quesurge del instante único e irrepetible en laexperiencia de lo dionisiaco. A partir de estavivencia se organizan los saberes en labúsqueda de una cultura que se integre conla vida.. El idealismo por su parte, proponeuna organización de la historia, quenegando la vivencia vital, determina comofinalidad la realización de la idea,realización que no se logra hasta que sellegue a la igualdad de condiciones de vida.Para Nietzsche lograr la igualdad de lasfuerzas de la vida es una tarea irrealizable,pues estas se encuentran en un constantedevenir; de manera que dicho ideal sólo sedesarrolla como promesa, siendo la fuentede la desazón, del cansancio moderno, quedesconoce experiencias a-históricas.

Nietzsche considera que el hombre debeser superado, en la medida en que nosoporta el vértigo que causa este tipo deexperiencia. Para ello propone que elhombre moderno debe asumir esta tragedia,convirtiéndose en superhombre. En Wagneren Bayreuth ya decía que "…el individuodebe ser transformado en un ser superior ala persona por medio de la tragedia quedebe hacerle olvidar el espanto que causa lamuerte y el tiempo…" y en El crepúsculo delos ídolos define lo trágico como:



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El decir sí a la vida incluso en sus problemasmás extraños y duros; la voluntad de vidaregocijándose de su propia inagotabilidad alsacrificar a sus tipos más altos, - eso fue a loque yo llame dionisíaco, eso fue lo que yoadivine como puente al poeta trágico. Nopara desembarazarse del espanto y lacompasión, no para purificarse de un afectopeligroso mediante una vehemente descargadel mismo... sino para más allá del espanto yla compasión, ser nosotros mismos el eternoplacer del devenir, - ese placer que incluye elplacer del destruir...

Dentro de este contexto debe serentendido El caso Wagner, como un ''caso''en el que el arte ha tomado los valores delidealismo alemán a los que se le opone la

experiencia trágica de la existencia. Delmismo modo, la crítica a la música que allíse plantea tiene como fin revisar la obra deWagner a la luz de esta experiencia. De otromodo ¿cómo oponer Wagner a Bizet?¿Cómo decir que una música es mejor queotra? Sí no se determinan los valores que lamotivan, a saber: sí esta concebida paraservir de consuelo, si es un síntoma deresignación o si se trata de una afirmación avida con todo el elemento trágico que esto

implica.Es bien sabido el hecho de que la música

de Wagner tiene toda su fuerza en el texto.Según Nietzsche, la función de esta músicase limita a ambientar la acción. El contenidodel texto, además es pesimista, losprotagonistas son víctimas de lascondiciones de la vida y buscan redenciónmediante el amor correspondido, encarnadoen la mujer. Bizet, es para Nietzsche es un

caso diferente, allí se aprecian los valores dela tragedia, la música predomina y motiva altexto, cuyo contenido es pagano, lospersonajes no buscan redención, sino querepresentan el amor al destino por medio dela guerra eterna entre los sexos. En el primercaso muestra un signo de decadencia; en elsegundo de elevación.

Sólo cuando Nietzsche descompone lamúsica de Wagner, se observa su relacióncon el estado espiritual de la modernidad.

Nietzsche sabía que la música de Wagnerdesarrollaba una cierta inclinación aremontarse a su origen, haciendo uso del

mito, celebrando así los elementos de dondehabía salido. Para Wagner todo tiene músicapropia y el origen de las cosas es el origenmismo de la música. Esto lo lleva a afirmarque en principio no está el sonido sino elgesto y a partir de éste busca el sonido.Wagner consigue así unir pequeñasunidades al gesto que es el que les daimpulso por igual, agotando la fuerzaparticular de cada uno. Los elementos seocultan así unos a otros lo que es particular,lo que no ha crecido en todos. De este modomuestra Nietzsche que hay una actitudmoral y política de ''igualdad de derechospara todos, la vida, la vitalidad es parejapara todos, la vibración y la exuberancia dela vida queda reprimida y comprimida enlas figuras más pequeñas y el restovitalmente empobrecido."

Hay que tener en cuenta que la músicade Wagner pretende llegar al gran público,por ello se concentra en lo primordial en locomún del sonido; pero puesto en granformato, de manera que sea haga inteligiblepara todo el mundo, logrando causar unefecto en el sentimiento popular. Esta, segúnThomas Mann es la experiencia de lomoderno aplicado a la música; esta busca la

perfección sin ser exclusiva, no conoce elpathos que impone la distancia, al contrariopone las altas formas de la espiritualidadpara hacerlas populares. Desde esta ópticase comprende que la crítica de Nietzsche vadirigida a los ideales modernos y no sólo setrata de un ataque personal a Wagner.Se suele juzgar El caso Wagner con ligerezasi se ve en su contenido un simple ataquepersonal a Wagner basándose en razonescomo la incapacidad que Nietzsche tenía

para subordinarse, la frustración que sentíacomo músico. Hay que ahondar y ver,además que la crítica se basa esencialmenteen la incapacidad que tenía Wagner paraidentificar las antítesis, siendo este rasgo a lavez es un caso general de la modernidad.Nietzsche muestra como cada época tieneuna medida de energía a la que respondensus respectivas virtudes: las de una vida enauge y las de una vida en declive. A lasformas de vida en declive se responde conlas virtudes de la vida en auge; pero unavida en declive también se vale de lasvirtudes de la decadencia, y se resiste a todo



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tipo de plenitud como una forma dedefensa, tales como el deseo de igualdad. Laprimera forma, corresponde a la moral delos señores y la segunda la moral cristiana.“Wagner no entendió esta distinción”, nosdice, en la medida en que ''…miró de reojouna moral de señores llevando a la vez lamoral contraria, el evangelio de los bajos, lanecesidad de redención…'' , mostrando asíuna inocencia entre contradicciones propiade la modernidad:

''...esa inocencia entre contradicciones,esa ''buena conciencia'' en la mentira soncosa ''moderna par excellence'', que define lamodernidad. El hombre moderno representaen términos biológicos una contradicción devalores, se sienta entre dos sillas, dice sí y no

de una sola voz. ¿Qué tiene de asombrosoque precisamente en nuestros tiempos lafalsia se hiciera carne y hasta genio, yWagner habitara entre nosotros?...No sinrazón le llame yo cagliostro modernidad.Pero todos, contra nuestra voluntad, contranuestro conocimiento, tenemos metidos enla carne valores, palabras y fórmulas deorigen opuesto; fisiológicamenteconsiderados somos falsos...un diagnosticodel alma moderna... ¿Por donde había de

empezar? Por sajar con decisión ese cumulode contradicciones entre instintos, porseparar y extraer sus valores enfrentados,por la vivisección de su caso másinstructivo.''

Nietzsche muestra como lascontradicciones en el terreno moral están''…metidas en la carne…'' es decir demanera fisiológica, transmitidos por losantepasados y heredados a la descendencia,

por lo tanto se hace necesaria unagenealogía de la moral donde se muestre elorigen de estos valores, la energía quemotiva cada forma de valorar. Del mismomodo, la crítica a Wagner es un examenfisiológico a su música para detectar lascontradicciones que contiene. En Lagenealogía de la moral, Nietzsche se ocupade mostrar como el Parsifal es una antítesisrespecto a Los maestros cantores y comoWagner al principio, muestra un tipo como

Sigifrido que representa los valores de lamoral de la plenitud, la transfiguración,mientras que Parsifal es lo opuesto. Muchasveces Nietzsche se pregunta a que se debe

esta contradicción, respondiendo que no sedebe al caso particular sino a la energía queemanan los contradictorios tiemposmodernos.

Conclusión

No debe tomarse a la ligera a Nietzsche

en su última etapa, en el momento que sehacía ya patente el deterioro de su saludmental, cuando afirma que su ataque aWagner no era otra cosa que un ataque a símismo y que para librarse de Wagner teníaque vencerse a sí mismo. No se trata, comolo han querido ver sus detractores, de undelirio paranoico cualquiera. Todas lasafirmaciones de Nietzsche responden avivencias que han llegado a trascender en sufilosofía. Estas afirmaciones se puedenintegrar en que lo primero que un filósofo seexige es vencer a su tiempo. Y el ataque deNietzsche es a su tiempo, pues tanto él comoWagner son hijos del mismo. Nietzschedescubrió que a través de Wagner hablaba lamodernidad.El rasgo que más se suele criticar en Wagnera través de Nietzsche es, su renuncia, eldeclive frente a la fuerza organizadora vital,la imitación de formas grandes que sinembargo están sostenidas en lamaximización de lo minúsculo, buscandoconmover los afectos a cualquier precio. Estotiene su correspondiente en la modernidadcon la democracia.

Para Nietzsche la democracia es unaconsecuencia de la concepción que elidealismo tiene de la historia, que se vale de''…los medios heredados sin lacorrespondiente capacidad de

justificarlos…'', en la medida en que la

democracia es la condición para que sedesarrollen los ideales, y en la medida enque esta condición de igualdad es imposibleen este mundo. Por lo tanto se hace promesay se impone sin poder justificarse en elpresente. Nietzsche, en cuanto hombremoderno, sufre esta situación, sufre elpeligro que implica la realización de estosideales, ya que el costo es elempobrecimiento vital, la negación delpresente.

La experiencia de lo dionisiaco es unintento desgarrador por afirmar el presentea fuerza de refutar el carácter “bueno” del



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ideal, mostrando su contraparte: la amenazade lo bueno para la vida. Para ello Nietzschese libera a sí mismo de estos valores que enél se agencian en su relación con Wagner,relación que en un principio ya buscabaescapar de la tradición espiritual deAlemania. Cuando Wagner se vale de estosideales, Nietzsche irrumpe contra el músicoy descompone todos los conceptos que seservían de Wagner para manifestarse:Wagner como comediante, el arte comoconsuelo, el arte por el arte, que setransmutaron en la concepción del arte parala vida, el arte como afirmación, como élmismo lo expresa en el ensayo de autocríticade El nacimiento de la tragedia.En Nietzsche la metáfora de sustransformaciones, no son otra cosa que elcamino que los hombre superiores, losespíritus del romanticismo, deben recorrerhacía el superhombre. Es el camino queNietzsche recorrió, pero en cuyo finencontró su ocaso, su hundimiento, su“locura”. Era tal el peso que la culturaejercía en él que al abandonarlo se perdió ensu levedad. Puede que su formula final''Dionisos contra el crucificado" lo hayallevado a ser un "Dionisos crucificado" pues

la historia sigue su camino hacia la ideamientras que se evade el instante que serealiza en sí mismo, a costa de Nietzsche ysus transformaciones.

Wagner contra Nietzsche

Meditaciones sobre dosmundos enfrentados

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Ramón Bau

“¿De tener enemigos te lamentas?

¿Preferirías mejor el que fuesenhipócritas amigos, de rostro engañador, paralos cuales tu conducta es siempre un tácito

reproche abrumador?”Goethe

El por qué de un tema vital

Lo importante es aquello que nosilumina el camino futuro de una formacoherente con el pasado.

Tanto Wagner como Nietzsche formanparte cronológicamente de finales del sigloXIX, y si el debate entre ambos fuera una

mera cuestión de historia, o incluso si lainfluencia de ese enfrentamiento quedasecircunscrita a los 100 años del siglo XX, nome tomaría la molestia de analizar este tematodo lo profundamente que he podido. Nosoy historiador y no trato de iluminar laHistoria sino el Futuro de esta humanidaddel Siglo XXI sin rumbo ni ideal, merasmarionetas tras el dinero y el placer.

Si no fueran historia, si no estuviéramoshablando de hechos, en realidad el gran

debate de Wagner y Nietzsche se parece másal descubrimiento de esos grandespersonajes de la literatura mundial, que en símismos resumen el genio y los problemasde toda la humanidad.

Solo del Quijote se podría construir laluz que salve el futuro de la tétrica cavernade la usura. Y solo disfrutando con Falstaf,el personaje contrapuesto al Quijote, ese antiQuijote de la vida literaria que dibujó

Shakespeare, podríamos entender más a lahumanidad que con toda la prensamoderna.



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¡Que caracteres!, un Wagner y unNietzsche solo podrían ser creados porgenios como Cervantes, Calderón,Shakespeare o Shiller, personajes queresumen el mundo y ‘lo puramentehumano’,... y sin embargo son seres reales.Como siempre la realidad supera la ficción,quien hubiera escrito sobre personajes comoWagner y Nietzsche hubiera quedado comoun imaginador de lo fantástico.... de loimposible.

Y no he escogido al Quijote y a Falstaffal azar, porque Wagner tuvo mucho deQuijote y Nietzsche en su final algo deFalstaff, de un elogiador de Falstaff, esevividor alegre y desenfadado, que amabaintensamente la vida y filosofaba contra el

‘deber moral’ a través de la jarra de cerveza.Un enfrentamiento que no podía

evitarse, una ‘fatalidad’ como decíaNietzsche, y a la vez la dimensión humanade dos formas de luchar contra el mismomal, contra el materialismo económico, elracionalismo y la vulgaridad humana.

Wagner, el artista que creó el másnietzschesiano de los personajes, Siegfried. YNietzsche que escribió el más wagneriano

de los textos con “El Nacimiento de laTragedia” o “La 4ª Intempestiva: Wagner enBayreuth”. Dos mundos opuestos yentrelazados, dos formas radicalmenteopuestas y a la vez unidas en su oposición almundo racionalista y mezquino que lodomina todo.

No vamos a hablar de una pelea sino dedos mundos, del gran debate de lo‘puramente humano’, y digámoslo sin

ambages: del último de los grandes debatesde la humanidad antes de cae en el utilismoy la decadencia del pensamiento y del Arte,antes de que el estómago, el dinero y el sexoahogasen todo lo elevado por lo que Wagnery Nietzsche se enfrentaron.

El debate que vamos a tratar no eshistórico, es Trágico, es una fatalidad para laposibilidad de regeneración de lahumanidad.

“Mirando pasar en las ciudadespopulosas a los millares con la expresión delembotamiento o de la prisa febril, me digouna y otra vez: ¡que a disgusto se sentirán!.

Para todos estos hombres el arte sólo existepara atenuar su malestar: para que vuelvanaun más embotados y absurdos, o aun másapresurados y codiciosos. Pues el sentir no

justo los domina y adiestra sin cesar y notolera que admitan ante si mismos sumiseria; …. Así que llaman felicidad a lo quees su calamidad” (Nietzsche, “Wagner enBayreuth”)

Había pues una misión que cumplir,sacar a la multitud de ese pozo de codicia,enseñarles la altura de los astros:

“Y ahora hombres del presente,preguntaros si esto ha sido compuesto paravosotros. ¿Teneis el valor suficiente paraseñalar los astros de este firmamento debelleza y bondad y decir: Es nuestra vida laque Wagner ha elevado hacia las alturasestelares?.” (Nietzsche, “Wagner enBayreuth”)

“Si llega un tiempo en que la Sociedadhumana consigue un ideal bello y noble,ideal que no se conseguirá sólo por laeficacia de nuestro Arte, pero al quepodemos aspirar y debemos alcanzarademás mediante las grandes revolucionessociales, inevitables e inminentes - entonces

las representaciones teatrales serán lasprimeras actividades colectivas en las quedesaparecerán absolutamente las ideas deDinero y Usura” (Richard Wagner. ‘Arte yRevolución’.

Y cuando caminaban hacia esaredención se dieron cuenta que sus caminoseran opuestos aunque querían ir al mismositio: esa fue la Fatalidad.

De wagneriano a su antipoda

"Uno retribuye malamente a unprofesor si sigue siendo siempre un alumno.¿Y por qué vosotros no deseáis desbaratarmi guirnalda? Me reverenciáis; ¿pero qué sivuestra reverencia se derrumba un día?Estad prevenidos, que una estatua no osaplaste. ¿Decís que creéis en Zaratustra? ¿Yqué importa Zaratustra? Sois mis conversos- pero ¿qué importan todos los conversos?No os habíais buscado a vosotros mismos; yme encontrasteis. Así hacen todos loscreyentes, y de allí que la fe sea tan pocacosa”.

('Así Habló Zaratustra', Nietzsche)



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“El que crea que en mi libro queríaexponer un sistema arbitrariamenteinventado, y usarlo en adelante de modelo,ese no ha querido comprenderme enabsoluto”. (‘Ópera y Drama’ R. Wagner)

Sobre los Discipulos y los Maestros

Ni Wagner ni Nietzsche eran hombresque buscasen discípulos sino que ambostenían como objetivo despertar el espírituartístico o sensible de los demás, elevarlosno arrastrándolos sino dándoles mediospara que subieran ellos mismos.

Eso no impide que se sintieranhalagados cuando alguien de calidadentendía su obra y ayudaba a su camino,pero sin que en ello vieran subordinación

ciega, que es lo contrario del espíritu libreque se eleva por su propio valer.

La actitud correcta de un educandofrente a su maestro es ser respetuosamentecrítico, afirmando aquello que sea valioso ensu enseñanza, rechazando lo que seadudoso, y evitando que los lazosemocionales conduzcan a una ciegaadoración y con ello a la pérdida del juicioindependiente.

Por ello cuando uno de esos discípulosrenegaba o se alejaba de Wagner o deNietzsche ninguno de los dos tuvoproblemas. Wagner no se preocupó muchopor el alejamiento de Nietzsche, niNietzsche por la ruptura que tuvo con sueditor (y seguidor) del Zarathrusta y otrosamigos cuando rompieron con él.

Pero Wagner nunca fue ‘discípulo’ deotro, nunca tuvo una dependenciaimportante ‘discipular’ de otro artista, nisiquiera de un pensador comoSchopenhauer, que si bien le influyó, nuncahubo contacto personal mutuo. En cambioNietzsche si fue un discípulo apasionado deWagner durante una gran parte de su vidacomo pensador, es más, seguramente fue enalgún momento el discípulo más importantede y para Wagner.

Si Nietzsche no mostró problemaalguno ante el abandono o alejamiento de

discípulos suyos, en cambio tuvo gravesproblemas para romper su relación conWagner, problemas que no logró nunca

olvidar, aunque él dijese lo contrario, comoveremos más adelante.

Hemos de ver así como Wagner tuvodesde muy joven una clara visión de sutarea y nunca dependió de otro para ella.Las influencias que recibió fueron siempre

parciales y nunca crearon dependencia, fueun ‘espíritu libre’ siempre, y si tuvo quesometerse fue solo a la necesidad material, ala miseria y el hambre que le hicieron amenudo limitar su libertad y tener quevender su tiempo y prioridades a laurgencia de la necesidad de dinero.

Nietzsche nunca sufrió esa necesidadeconómica pero en cambio durante añosencontró en Wagner al Maestro absoluto, elmodelo y la Idea que necesitaba su espíritu,es más, no solo fue su ideal sino queencontró en el ambiente selecto de Tribchen,en las tertulias con Cósima y demás artistasque frecuentaban en círculo íntimo deWagner, la mejor etapa de su vida personal,y quizás la única en la que fue realmentefeliz (como él mismo reconoció siempre).

Analizar las etapas de esta rupturatraumática para Nietzsche nos va a dar lasbases para analizar después las bases

fundamentales de una separación que erainevitable, e incluso necesaria.

Las Tres Metamorfosis

En la sección 'Tres Metamorfosis'del ''Así Habló Zaratustra'', Nietzschedescribe 'Como el espíritu se transforma encamello; y el camello en león, y el leónfinalmente, en un niño’.

Esta parábola es autobiográfica y arrojaluz sobre el viaje espiritual de Nietzschedesde ser discípulo de Wagner a ser ‘suantípoda’, y desarrollar su propiopensamiento. Nietzsche sostiene que susduras batallas para llegar a sercompletamente él mismo y alcanzar supropia identidad no son algo único, sino queencierran lecciones universales. 'tal como meocurrió... así debe sucederle a cualquiera enquien una misión deba tomar cuerpo y seenfrente a una dependencia previa’.

El camello simboliza un 'fuerte espíritureverente que podría aguantar mucho, y searrodilla… para ser bien cargado', queencuentra su mayor realización aceptando



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pesadas obligaciones y en el sometimiento asu amo. Esta condición corresponde a lasubordinación de Nietzsche respecto deWagner, la época en que le sirvió sin criticas.

En el ''desierto más solitario'' (cuandoNietzsche deja de estar con Wagner

espiritualmente, cuando está solo porque yano acepta el mundo del Maestro) el camello''se convierte en un león que debe conquistarsu libertad venciendo al 'gran dragón(referencia a Siegfried contra el Dragón) ...''.

El león, entonces, simboliza un 'NOsagrado' que rompe las cadenas deldiscípulo hacia el maestro, el acto esencialpara la 'creación de la libertad para unomismo'.

Pero la libertad ganada por el león, a lavez que necesaria para la independenciaespiritual puede ser amorfa y destructivacuando no está temperada por laautodisciplina y la afirmación positiva,'crear valores nuevos, eso ni el león puedehacerlo'.

La tercera metamorfosis es latransformación del león en un niño, elsímbolo de 'una inocencia y un olvidar, unnuevo comienzo, la creación de nuevasafirmaciones, un nuevo mundo.

Wagner tuvo también sutransformación, cuando rompe con sumundo operístico, con su ‘Gran Opera’ y elsueño de la fama en París, y lucha paraencontrarse, encontrar su Arte, el DramaMusical, la Tragedia, el Arte del Porvenir.

Para esa transformación necesitó lucharcontra la necesidad material, negarse laseguridad, exiliarse y casi ser condenado amuerte, necesitó la soledad, el destierrofuera de los teatros, años de incomprensióny abandono. Pero no necesitó romper con unMaestro, porque no lo tuvo. Liszt le apoyósiempre, pero no era su Maestro, era suconfidente, su amigo y su ayuda, pero no unMaestro.

Wagner ruge como león contra supropia trayectoria anterior, contra su oficiode ‘Maestro de Capilla’ de la Corte, contra

su aspiración de fama en la Gran Opera deParís, no contra un maestro extraño, yWagner renace en niño al escribir ‘Opera y

Drama’, al reflexionar en Zurich y encontrarsu verdadera esencia artística.

Nietzsche sabía que su desarrolloespiritual y filosófico estaba profundamenteligado a su anterior amistad-dependenciacon Wagner, el genio visionario a quien el

Nietzsche maduro llamó su 'antípoda'. Laparábola de las 'Tres Metamorfosis' nosintroduce en la línea gruesa de la complejarelación de Nietzsche y Wagner, pero vamosa analizar el tema con mayor profundidad.

Nietzsche como Wagneriano

En Ecce Homo, su autobiografía de1888 Nietzsche dice:

“Al hablar de las cosas gratas en mivida, no puedo dejar de pronunciar una

palabra de gratitud por lo que ha sido el másprofundo y cordial suceso grato de mi vida...mi relación íntima con Richard Wagner...No desearía borrar de mi vida a ningúnprecio los días en Tribschen - días deconfianza y jovialidad, de accidentessublimes, de momentos profundos... nuestrocielo nunca se ensombreció siquiera por unasola nube. No podría haber soportado mi

juventud sin la música de Wagner. ...... Bien,entonces yo necesitaba a Wagner. Yo eraWagneriano “

Nietzsche tenía 16 años y estudiaba enel Liceo Schulpforta cuando él y dos amigos,Gustav Krug y Wilhelm Pinder, fundaron‘Germania’, una sociedad cultural, paraapoyar sus comunes intereses artísticos eintelectuales. Se suscribieron al Zeitschriftfür Musik, una revista que miraba consimpatía las entonces controvertidascomposiciones de Wagner, y compraron un

arreglo para piano del Tristán para estudiary tocarlo. Varios años después mientrasestudiaba filología clásica en Leipzig,Nietzsche experimentó el éxtasis al escucharla Obertura de Los Maestros Cantores y elPreludio de Tristán.: 'No puedo forzarme amirar con ojo crítico esta música. Despiertaun estremecimiento en cada fibra, en cadanervio... por mucho tiempo no he vuelto atener una sensación tan prolongada desentirme transportado'.

Una breve visita clandestina de Wagnera Leipzig para ver a su hermana Otilia y sumarido, Hermann Brockhaus, en octubre de



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1868, dio a Nietzsche (que tenía 24 años),ocasión de conocer al compositor de 55 añostras una invitación conseguida por ErnstWindisch, su amigo y compañero deestudios. Nietzsche quedó impactado por lapersonalidad carismática, humor sutil, genioartístico, y, sobre todo, por el amor deWagner a Schopenhauer -un pensador por elcual Nietzsche también tenía un entusiasmoilimitado. Wagner quedó verdaderamenteimpresionado por el poderoso intelecto,dominio de la historia de Grecia y lamitología, amor por la música y lassuperlativas credenciales académicas deNietzsche. Su encuentro fue tan exitoso queWagner pidió a Nietzsche les visitara a él yCósima en Tribschen, una aldea en Suizadonde habían huido desde Munich pararefugiarse de las intrigas cortesanas queforzaban al joven rey Luis II, su másimportante benefactor artístico y financiero.

El recibir en enero de 1869 la noticia deque había sido nombrado profesorextraordinario de Filología Clásica en laUniversidad de Basilea en Suiza - sólo a 50millas de la casa en el exilio de Wagner enTribschen- llenó a Nietzsche de tal júbiloque pasó la tarde haciendo alpinismo y

entonando aires del Tannhäuser. Esaprimavera Nietzsche viajó a su 'Isla de losBienaventurados' - como llamabacariñosamente al hogar de Wagner enTribschen - para conversar sobre el proyectode Bayreuth, la penosa condición de lacultura en Alemania, la filosofía de la vidade Schopenhauer, y escuchar una versión enpiano del 'Lamento de Brunilda'del Siegfried. Rápidamente Nietzsche seconvirtió en un miembro íntimo de la

familia Wagner; sentía un profundo respetoy afecto por Cósima, en la que veía la esposaperfectamente cultivada y dispuesta asacrificarse que permanecía junto a Wagneren sus alegrías y pesares, prodigándole lacomprensión y el amor que él necesitabapara concretar su genio.

A veces Nietzsche en broma llamaba aWagner 'Dionisio' y Cósima pasó a ser lamisteriosa 'Ariadna' de sus obras

posteriores. Ellos encargaban a Nietzschesus compras navideñas para los niños, comose comprueba al leer los primeros capítulosde 'Mein Leben', la autobiografía de Wagner;

y Nietzsche ayudó a concebir un plansecreto para despertar a Cósima el día de sucumpleaños a los sones de un regalo muysingular -el idilio de Sigfrido- interpretadopor músicos traidos de Lucerna para esaocasión especial. Nietzsche estaba enTribschen cuando nació Siegfried y Wagnerconsideró seriamente nombrarlo su tutorlegal en caso de una muerte temprana.Wagner fue el hombre más fascinante quehaya conocido Nietzsche, así como un padrepostizo y, sin lugar a dudas, el joven filósofose sentía privilegiado de contar con laatención y desbordante afecto de unverdadero genio. Nietzsche describió susprimeros años con Wagner como 'reposodentro de una amistad confiada... libre desospechas o interrogantes

Su estrecha relación estaba cimentadasobre la admiración sin límites quecompartían por Schopenhauer, filósofo delcual el joven Nietzsche manifestó: 'de todoslos pensadores Schopenhauer es el másacertado... la nuestra es la era deSchopenhauer, un sano pesimismo fundadoen lo ideal, la seriedad de la fuerza viril, y elgusto por lo que es sencillo y sano'. ElNietzsche adorador de héroes reconoció en

Wagner la encarnación del ideal deSchopenhauer del poeta-filósofo: 'Heencontrado a alguien que revela, comoningún otro, la imagen de lo queSchopenhauer llama 'el genio', y estácompenetrado totalmente de esa filosofíamaravillosamente profunda’.

Wagner se convirtió para Nietzsche enel 'mitólogo de las doctrinas secretas del artey de la vida', y expresó al compositor que

“yo conozco un solo hombre, su granhermano espiritual, Arthur Schopenhauer, aquien veo con la misma reverencia”. En lavisión mental de Nietzsche , Wagner ySchopenhauer estaban situados más alto quelos más notables Alemanes modernos -Goethe, Hölderlin y Schiller - percibiendo ensus dos maestros nítidas semejanzas deespíritu e intelecto con los más grandes delos antiguos helenos: 'hay entre...Schopenhauer y Empedocles, Esquilo y

Wagner tales aproximaciones y afinidades,que le hace a uno acordarse... de lanaturaleza tan relativa de todos losconceptos de tiempo’.



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Si Wagner y Schopenhauer fueron losmás importantes educadores de Nietzsche, ysi por un período él se adscribió a sus ideasfilosóficas, estéticas y éticas, entonces¿exactamente qué aprendió de ellos?

Nietzsche descubrió la obra maestra de

Schopenhauer 'Das Welt als Wille undVorstellung' (El Mundo Como Voluntad yRepresentación), en octubre de 1865. Elimpacto fue inmediato y poderoso, yNietzsche se convirtió a una filosofía que asu juicio iluminaba los más recónditossecretos de la vida, la Naturaleza y eldestino humano.

Schopenhauer se veía a sí mismo como'un hombre a temporal' que desmoronó laóptica racionalista, de un optimismomaterialista, de una era 'iluminada' queprometía eliminar la ignorancia y elsufrimiento material mediante el dominio delas leyes de la Naturaleza para la sociedadperfecta que dominase la Naturaleza.Además pensaba que Hegel era un'charlatán' y un 'sofista' dado que enseñabaque la historia es racional y progresiva. ParaSchopenhauer el racionalismo científico y elhistoricismo de Hegel solo hacía que ofrecerfalsas esperanzas a la Humanidad, y ademásno concedía un saber verdadero sobre elcual basar la vida cultural o cumplir losanhelos de significado espiritual, elevados,más allá de las necesidades fisiológicas.

La clave maestra para la filosofía deSchopenhauer es su idea que la Voluntad(Wille), es la-cosa-en-sí (Ding an sich) -lamisteriosa noumena de Kant.

La Voluntad se materializa en formas

diferenciadas, en una variedad de seres queconstituyen el mundocomo fenómenos o representación -unmundo que sólo llega a existir a través de laimposición de los conceptosmentales a priori de espacio, tiempo ycausalidad, las condiciones previasabsolutas de toda experiencia. ParaSchopenhauer los seres sensibles sondirigidos por una urgencia ciega porsobrevivir - la-voluntad-de-vivir - y la

existencia está marcada por un conflicto sinfin de deseos frustrados, el infortunio yfinalmente la muerte. Las personas sonegoistas, esclavos de sus deseos materiales,

temporales, para permanecer brevemente eneste mundo antes de hundirse en el olvidode la muerte. La realización de los deseos yaspiraciones son momentáneas y en últimotérmino vacías en la medida que soninevitablemente remplazados por otrosnuevos - haciendo imposible asegurar lafelicidad permanente- y sólo la abnegaciónde la Voluntad alivia de las incesantescontiendas e implacables sufrimientos de lavida. Esa es la verdadera raiz del profundopesimismo de Schopenhauer.

Schopenhauer rechazaba la idea teísticacristiana tradicional de que el mundo esgobernado por un dios de amor y de justiciaque recompensa a los rectos con la gloriaeterna y castiga a los inicuos de acuerdo a

un plan misterioso. No hay mundosposteriores de paraíso e infierno en los quelas personas retengan sus identidadespersonales. La Voluntad cósmica no es paraSchopenhauer ni buena ni mala ni racional;más bien, es ciega, crea y destruye a partirde su propia sustancia eterna sin unpropósito discernible. Efectivamente, laVoluntad siente hambre y se alimenta de símisma. La especie humana es sólo unpeldaño en la variadísima escala de formas

existentes de la Voluntad, y cada individuoes un microcosmos de su patrón arquetípico,destinado a experimentar emocionesrecurrentes y situaciones que fluyen de suesencia natural -sea alegría, horror, dolor,admiración, amor, pena, odio o celos.

Este cuadro oscuro y sombrío estáatravesado por un rayo de luz.Schopenhauer enseñó que los tormentos, lacompetencia, los conflictos de la vida y la

ansiedad frente a la muerte pueden, enescasos individuos, dar impulso a unaactitud de elevación contra el egoismo. Elhondo sufrimiento y los sentimientos defutilidad les sustraen de vivir ciegamentepara indagar sobre su verdadera naturaleza,su destino último y el valor de la existenciacomo un todo. La sensibilidad y la toma deconciencia de ese dolor universal es lapreservación del genio, más plenamenterealizado en tres tipos paradigmáticos: el

filósofo, el artista y el santo, quienesheroicamente dominan sus deseos animales,ansiedades y emociones para liberar susmentes de la servidumbre al deseo-de-vivir.



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Llegan a ser sujetos 'libres de deseos' ycompasivos, cuyas inteligencias despejadassirven como espejos cristalinos que reflejanlos patrones arquetípicos de la Voluntad; ymás aun, ellos poseen también laimaginación creadora para comunicar susabiduría por vía de la poesía, la pintura, laescultura, el drama, la filosofía y la música.

Para Schopenhauer la estética y lafilosofía de primera línea enseñan que laexclusiva persecución de riqueza, poder yestatus son metas efímeras y traensufrimiento. La música es tenida como elarte supremo porque, a diferencia de lapoesía, la pintura y el teatro, permite unaaprehensión intuitiva de la vida ricamenteexpresiva de la Voluntad en la inmediatez

del sonido puro, evitando de ese modo lasmediaciones de las artes habladas y visualesque se apoyan en vehículos materiales ylingüísticos.

El gran arte proporciona solaz y aliviomomentáneos de las ansiedades yescaramuzas de la vida, al elevar el yo fuerade la autorreferencia egoista hacia unavisión de sí mismo como participante de loseternos arquetipos de la vida humana. Laintrospección metafísica 'sosiega' elincansable deseo-de-vivir e idealmente guíaal individuo a caminar el santo sendero de lacompasión, el amor y el autosacrificio en elcual la unidad se manifiesta internamente alidentificarse plenamente con lossufrimientos de los demás. ParaSchopenhauer la sabiduría suprema sealcanza cuando se ve la vida comoenteramente fútil, una rueda deinterminables deseos y penurias, en efecto

algo que no debería existir. La liberaciónfinal ocurre cuando el yo adopta la negaciónbudista de su -deseo-de-vivir -latrascendenciadel principium individuationis- para ganarla salvación nirvánica.

El período de 'camello' de Nietzsche desometimiento discipular a Wagner estuvomarcado por su ávida lectura de lavoluminosa obra en prosa del compositorque exploraba, entre otros tópicos, la

dinámica cultural de las ciudades-estado dela antigua Grecia, la condición infeliz,barbárica de la vida política y artística en la

Alemania moderna, y el rol que juega el arteen el ennoblecimiento del espíritu humano.Los escritos de Wagner nacen precisamentede su propio periodo de ‘transformación’, demeditación sobre el sentido de su obra, en1948, y en ese primer periodo de meditaciónse incluyen las obras anteriores a lainfluencia de Schopenhauer pues Wagner noleyó a Schopenhauer hasta 1854. En estaprimera fase incluye Die Kunst und dieRevolution (Arte y Revolución, 1849),DasKunstwerk der Zukunft (La Obra de Artedel Porvenir, 1849), Das Judentum in derMusik (El judaismo en la Música, 1850), EineMitteilung an Meine Freunde (UnComunicado a Mis Amigos, 1851), y Operund Drama (Opera y Drama, 1851).

Tras leer Wagner a Schopenhauer en1854 y tras meditar más adelante sobre lateoría de la regeneración, se produjo unapotente experiencia de conversión, que lellevó a escribir sobre ello. Entre las obras dela segunda fase seincluyen: Zukunftsmusik (Música delFuturo, 1860), Über Staat undReligion (Estado y Religión, 1864), DeutscheKunst und Deutsche Politik (Arte Alemán yPolítica Alemana,

1867), Beethoven (1870), Über dieBestimmung der Musik (El Destino de laópera, 1871), Über die Benennung'Musikdrama' (El Nombre 'Drama Musical',1872), y Religion und Kunst(Religión y Arte,1880).

Recordemos que Nietzsche tiene suúltima actuación como discípulo de Wagneren 1876.

Wagner había siempre teorizando que

la era de Pericles en la Atenas antigua habíaalcanzado una sublime cima culturalcaracterizada por una armonía envidiable derazón y pasión, de individualidad ycomunidad, y de la ciudad del orden divino.Usando Atenas como paradigma decomunidad saludable, declaró que losciudadanos gozaban de una cultura superiorque sintetizaba la música, el baile y el teatroen obras de 'arte total' (Gesamtkunstwerk),las que con fuerza retrataban sus pugnas,

esperanzas y sufrimientos comunes. Losmitos arcaicos y las sagas encarnaban un'espíritu del pueblo', y era el ‘almacén’ del



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cual las obras de arte extraían su materialtemático. Una rica experiencia decomunidad se imponía a las tendencias deaislamiento individual, y los ciudadanosabrazaban libremente sus deberes públicos,tanto acudiendo a los festivales teatrales yreligiosos como participando en lasdeliberaciones políticas. Sus diosescolectivos, música, poesía épica y mítica lesdaban tradiciones unificadas, en efecto, unlenguaje compartido de pensamiento ysentimiento para comunicar sussufrimientos y aspiraciones.

Después que la polis griega declinó, lasartes perdieron su interacción orgánica, sefragmentaron y siguieron caminosseparados, y la cultura europea se

despedazó a pesar del heroico intento de lacristiandad para forjar la unidad basando lavida en ideales religiosos y morales.

Wagner sostenía con mucha razón quela cultura Alemana y europea en la eraindustrial estaba regida por un espíritu dematerialismo y codicia, y la gente iba tras laventaja personal en desmedro de laconfianza, la empatía y las virtudes cívicas.La Europa de 1848 estuvo marcada por unfervor revolucionario, y Wagner abrigaba laesperanza de que de las cenizas del viejomundo surgirían semillas que generaríanhermosas flores culturales, veía en el Arte laúnica forma profunda y permanente delograr una Comunidad elevada. En efecto, larenovación del Volk Alemán suponía traerde vuelta a la luz sus mitos arcaicossemienterrados, sus sagas y su música, losgenuinos elementos de una cultura nacionalsana.

Para Wagner la vida cívica Alemanasufría un retroceso a causa de las perniciosasinfluencias de la cultura francesa (a la queacusaba de superficial, de ‘arte para distraer,e influida por autores extraños a Francia),las maquinaciones de los jesuitas y losusureros judíos, mientras que la verdaderavirtud y la nobleza viven en el Volk queañora poder recomponer su espíritudestrozado.

Wagner, entonces, se veía a sí mismocomo un nuevo Esquilo cuya misión sagradaera revitalizar la vida Alemana a través desus dramas musicales, convencido de que el

'iluminismo' científico no conducía alverdadero progreso sino que sembraba lassemillas de una desesperanza espiritualcatastrófica.

La vida es infinitamente más rica que elpensamiento y el lenguaje, pero las

imágenes sensibles en conjunción con lamúsica proporcionan una visibilidad parcialde las profundidades de la vida. El textopoético y el arte escénico nos dan losparámetros de la ‘Representación’necesarios para entender el Cuando, Donde,Causalidad y Como (básicos para elentendimiento humano), mientras que lamúsica paraleliza el mundo prelingüísticode la Voluntad..

Para Wagner la alegoría, el mito y lasaga son parientes de los sueños intuitivosque salvan las distancias entre las esferaspreverbales y lingüísticas, permitiendo deese modo una interacción creativa entre losámbitos intuitivos y los conceptuales.

Nietzsche en su etapa de discípulo deWagner, de 'camello' según su nomenclaturaposterior, fue profundamente inspirado porel carisma artístico de Wagner y lasprofundamente humanas teorías de

Schopenhauer, viendo en los dramasmusicales mítico-poéticos la posibilidadúnica de que el Pueblo Alemán veaclaramente su verdadera identidadespiritual, sus potenciales, virtudes, rasgosdestructivos, hábitos mentales y delsentimiento. Wagner no era, entonces, soloun artista sino además un sanador, unterapeuta para las personas confundidas yaisladas que padecen de desunión nacionaly la maldición de la codicia materialista.

Nietzsche se hizo discípulo de Wagnercuando el compositor estaba luchando paracompletar su Anillo y crear un teatropopular y comunitario alemán en Bayreuthen el que se representara el ciclo completodurante cuatro días a fin de realizar susueño de un Arte Comunitario.

Nietzsche se unió muy activamente enesta lucha. Se reunió con delegados de losCírculos Wagner y redactó un ‘Llamamiento

a la Nación Alemana’ explicando porqué laconcreción del Teatro de Bayreuth era de lamáxima urgencia, y le ayudó a formular susteorías estéticas y culturales con mayor



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precisión intelectual. Después de todo,Nietzsche quería a Wagner y veía en él laencarnación del Genio de Schopenhauer, eseespíritu atormentado y rechazado quebatalla contra un mundo pequeño, corrupto,que coloca penosos obstáculos en su caminopara cumplir la misión sublime de elevaruna Humanidad desagradecida y obstinadaa nuevas alturas de visión y sabiduría.

Por otra parte Nietzsche eraprecisamente un experto en la culturagriega, el pensamiento de Nietzsche sobre elteatro griego, Sócrates y el teatro trágicocomo la interacción creativa entre losimpulsos dionisíacos y apolíneos son temade varias de sus conferencias en Basilea, p.ej. 'Drama Musical Griego', 'Sócrates y la

Tragedia', y 'Visión Dionisíaca del Mundo'.Estas conferencias se nutrieron en granmedida de las extensas discusiones quesostuvo con Wagner, y sus puntos de vistaquedaron plasmados con mayor precisiónen 'Origen de la Idea Trágica', un ensayo quepronto fue ampliado y revisado con ayudade Wagner convirtiéndose en su famosoprimer libro: 'El Nacimiento de la Tragediadel Espíritu de la Música' 1872. Nietzschededicó este libro a Wagner, declarándolo su

'sublime predecesor' de quien aprendieraque 'el arte representa la más alta de lastareas y la actividad verdaderamentemetafísica de esta vida...' Más aun, el librode Nietzsche declaraba que los dramasmusicales de Wagner poseían no sólo fuertesafinidades espirituales con las obras deEsquilo y Sófocles, sino que señalaban undespertar relevante de la visión trágica delmundo que sobretodo Sócrates y, en parte,Eurípides llevaron a la ruina con su

optimismo teórico.Wagner confesó a Nietzsche "Nunca leí

algo tan hermoso como su libro", y se sentíarealmente honrado de que sus últimoscapítulos confirmaran sus dramas musicalescomo el pináculo del logro humano. Laversión de Nietzsche del origen de latragedia griega y su adulación para lasóperas de Wagner provocaron una tormentade crítica hostil, más que nada de parte de

Ulrich Willamowitz-Moellendorf, unclasicista que defendía la vertienteescolástica de los griegos. Delineó aNietzsche como el epígono deslumbrado y

propagandista de Wagner apartado delcamino del trabajo científico serio por elcontrovertido artista. Las inscripciones enlos cursos de Nietzsche se redujerontemporalmente y llegó a ser ridiculizado poralgunos colegas.

Siguiendo el ejemplo wagneriano delibertad de espíritu capaz de desafiar lasconvenciones artísticas y sociales paracumplir con su llamado, Nietzsche no solono se retractó, sino que declaró la guerra alos ídolos y tendencias intelectuales de suépoca en cuatro 'UnzeitgemässeBetrachtungen' ('ReflexionesExtemporáneas): 'David Strauss, el Confesory el Escritor', 1873, 'Utilidad y Desventajasde la Historia para la Vida', 1874,

'Schopenhauer' como Educador', 1874, y'Richard Wagner en Bayreuth' (1876). Estasobras llevan la impronta de las teoríasculturales y estéticas de Wagner y deSchopenhauer su pesimismo y visiónfilosófica de la vida. El joven Nietzschehabía encontrado su centro espiritual yemocional a través de sus enseñanzas.

Wagner vió claramente en Nietzsche aun miembro de su círculo íntimo, una mentebrillante extraordinaria que brindabalegitimidad académica e intelectual a suarte, un activista por la causa de su Teatrode Bayreuth, y un discípulo que reafirmabasu visión de sí mismo como un geniovisionario que tenía la misión de redimir lacultura Alemana.

Nietzsche cuando escribe Wagner enBayreuth (1876), para conmemorar laapertura del primer Festival, ya tienereticencias, pero no las expresa, y por el

contrario escribe este texto que es uno de losmás emotivos del wagnerianismo. Wagnerquedó encantado; manifestó 'el libro essencillamente tremendo' y preguntó aNietzsche "¿Dónde aprendiste tanto acercade mí?" antes de enviar eufórico un ejemplaral Rey Luis II, su benefactor.

Pero Nietzsche estaba llegando a suetapa de transformación.

La ruptura: un rugido y una fatalidad

"¡Sé hombre y no me sigas, sino que sétú mismo, tú mismo!“. La Gaya Ciencia,Nietzsche



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En su Prefacio a 'Humano, DemasiadoHumano' de 1866, Nietzsche recuerda quesu fase de 'camello' subordinado a Wagnerfue cuando sentía 'reposo en una amistadconfiada... sin sospechas ni signos deinterrogación'

No sólo había forjado Nietzsche fuerteslazos de lealtad y afecto por Wagner yCósima, sino que también era una figuraclave en un movimiento cultural visionariodedicado a redimir la vida Alemana delbarbarismo al materializar en Bayreuth lassublimes teorías metafísicas y estéticas deSchopenhauer.

Abandonar la subordinación a Wagnery Schopenhauer junto con renunciar a supuesto de catedrático, fue un período degrave malestar físico y espiritual, inclusivedolores de cabeza, cansancio visual yansiedad- como si estos fueran los síntomasde ese 'más profundo sí mismo', que habíasido 'enterrado y crecía lentamente bajo lacontinua presión de tener que escuchar aotros sí mismos.

Los dos temas que iniciaron suseparación del mundo wagneriano fueron lafilosofía Moral de Schopenhauer, y la visión

romántica de Richard Wagner sobre losgriegos; de modo similar sobre los Alemanesy su futuro.

En su etapa leonina de 'decir no',Nietzsche no confiaba en autoridad algunapor miedo a sentirse encadenado de nuevo aalgún nuevo 'ídolo'.

Durante este periodo Nietzsche sededica a fundamentar una crítica ferozcontra todo lo que antes había defendido, el

romanticismo, la moral, Dios, la Verdad, loque es más prohibido, nada es sagrado, y sepregunta: "¿No se puede trastrocar todos losvalores?. Y quizás el bien es el mal?”.

El período de 'león' de Nietzsche de'aislamiento morboso’ el desierto de los añosde experimentación es cuando su geniocreativo se pronuncia en varias obrasmaestras, incluidas (Humano, DemasiadoHumano: Un Libro para Espíritus Libres,

1878), (Apéndice: Opiniones y DichosVarios, 1879), (El Viajero y su Sombra,1880), (Aurora: Pensamientos sobre los

Prejuicios Morales, 1881), y finalmente (LaGaya Ciencia, 1882).

Después de visitar a los Wagner enabril del 73, con la esperanza de remendarsus sentimientos heridos, luego querehusara una invitación a pasar la última

Navidad con ellos, Nietzsche escribió aRichard una vez de regreso en Basilea:

“Deseé tan a menudo dar por lo menosla apariencia de mayor libertad eindependencia, pero en vano. Suficiente -leruego me considere simplemente unalumno, si es posible con la pluma en lamano y mi cuaderno ante mí, hasta como unalumno con una mente muy lenta y muypoco versátil. Me pongo más melancólicocada día cuando siento tan fuertementecuánto me gustaría poder ayudarle, serleútil, y cuán completamente incapaz soy dehacerlo”.

Nietzsche buscaba justificar su crecientenecesidad de apartarse de Wagner. Enagosto de 1874 Brahms viajó a Basilea paradirigir su 'Canto Triunfal', y aunqueNietzsche no quedó muy impresionado conla música, sabía que Wagner no se llevababien con aquel compositor. Procedió a

comprar una versión para piano de la obra yla colocó sobre el piano de Wagner cuandolo visitó en Wahnfried, su residencia deBayreuth.

Aparentemente Wagner se molestóbastante por este incidente, aunque sinllegar a nada, pero el episodio dio lapercepción de Nietzsche de que la vanidadde Wagner prohibía a sus discípulos gustarde otros compositores, y adorar ningún otro

que no fuera él.Nietzsche empieza las críticas internas,

que luego hará externas, contra Wagner, sudeseo de romper y poder expresarse le exigeencontrar ‘razones’ para la ruptura, iniciasus pasiones antiwagnerianas, su músicaestá marcada por 'excesiva emoción:¡intoxicación, éxtasis, lo repentino, elsentirse siempre emocionado cueste lo quecueste - terribles tendencias!'. El Maestro esel 'tirano que suprime toda individualidad

distinta a la suya propia y la de susseguidores'.



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Estas observaciones críticas, noexteriorizadas aun en escritos públicos, noprecipitaron un quiebre definitivo conWagner. En efecto, Nietzsche no deseabaabandonar a su Maestro en un momento enque el proyecto del Festival de Bayreuthacariciaba el éxito, y cuando ya había escritoun 'Mahnruf an die Deutschen' (Llamado alos Alemanes, 1873), para explicar porqué,en un momento de extrema estrechezeconómica, los planes artísticos de Wagnermerecían el máximo apoyo a fin de impulsarla fundación de una cultura nacional sana.Identificado públicamente como miembrodel círculo íntimo de Wagner después que lapublicación de 'El Nacimiento de laTragedia' aun seguía considerando el artedel Maestro como el alba de una nuevacultura Alemana, el Nietzsche aun indecisono podía renunciar de improviso a sulealtad a Wagner ni a su deber de colaboraral éxito del movimiento cultural deBayreuth... y aun tenía incluso pretensionesde ser ‘el ideólogo oficial de Bayreuth’.

Por ello aunescribió Wagner en Bayreuth (1876), paraconmemorar la apertura del primer Festival.Fue su último texto wagneriano, y quizás el

mejor.El ensayo de Nietzsche proclama que

'Bayreuth representa la consagración de lamañana ...' de un nuevo amanecer de lacultura, y retrataba un Wagner dedimensiones épicas:

El Maestro es el testamento vivo delideal de genio de Schopenhauer, 'Su ingresoa la historia del arte semeja una erupciónvolcánica de las fuerzas artísticas

combinadas de la Naturaleza misma'; yWagner es claramente la inspiración para elpensamiento maduro de Nietzsche sobreel Übermensch o 'superhombre' que daforma al caos y abraza la vida en totalidad apesar de su sufrimiento intrínseco. Aun así,las dudas de Nietzsche se dejan oirsutilmente en el ensayo.

La ruptura vendría poco después, enBayreuth. Prolongados ataques de cefalea,

ansiedad y problemas de visión impidierona Nietzsche viajar a Bayreuth en agosto de1875 para los primeros ensayos del Anillo -'Bien no puedo o bien no me atrevo a ir

allá...' -aunque reunió las fuerzas suficientespara ponerse en marcha en julio de 1876para presenciar el primer Festspiel ycelebrar el grandísimo triunfo de Wagner.Permaneció durante parte de un ensayogeneral público del 'Crepúsculo de losDioses' hasta que la enfermedad le obligó apartir, y más tarde durante un ensayogeneral completo de la 'Walkiria' -escuchando con los doloridos ojos cerradosla mayor parte del tiempo-, a continuacióntuvo que retirarse a una posada en la SelvaBohemia, quizás con la esperanza deencontrar solaz espiritual y restaurar susalud, 'Cualquier otro lugar, pero no aquí(Bayreuth), donde encuentro sólo tortura'.Haciendo acopio de energías regresó para larepresentación del ciclo final del Anillo,apareciendo ante los demás 'tímido,incómodo y casi siempre silencioso'.

Nietzsche declaró en Ecce Homo, suautobiografía de 1888, que 'Desperté enBayreuth, como si estuviera soñando, ypregunté ¿Dónde estoy?. No había nada queyo reconociera; apenas reconocí a Wagner.En vano hurgué entre mis recuerdos.Tribschen -una isla distante de los benditos:ni una traza de alguna similitud con los días

incomparables cuando se colocó la primerapiedra [para el Teatro de Bayreuth], elpequeño grupo de personas que habíacompartido, había celebrado... ni una huellade cualquier similitud. ¿Qué habíasucedido?

Bayreuth había dado en suinauguración un espectáculo social,evidentemente habían asistido los grandesmagnates políticos, y alimentado a un cierto

nacionalismo en el Nuevo Reich, estabanelementos de la vulgaridad mercantil, de losgustos en boga de los adinerados 'filisteos dela cultura'. Era inevitable un cierto ambientesocial, pese a que Wagner no lo deseaba,recordemos que Wagner había previsto ensu proyecto inicial que en su Festspielhaussolo entrarían los socios de las AsociacionesWagnerianas, de forma que fuera unaComunidad de Arte. Los problemaseconómicos hicieron inviable esta limitación,

y obligaron a una apertura ‘social’. Pero estofue el detonante de la ruptura, que por otraparte era inevitable por razones másprofundas. La ‘fatalidad’ de la ruptura no se



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debía a ‘cuestiones personales’ sino a unsentimiento distinto en el camino a seguir enadelante. Las cuestiones personales y lasdudas diarias son solo formas externas deprecipitar esa fatalidad.

Hay un tema que complicó la relación,

Wagner escribió algunas cartas al médico deNietszche que le trataba sobre sus doloresde cabeza, lo hizo movido por el interés ensu salud, pero Nietszche las llegó a ver ypensó que pensaba que estaba camino de lalocura... lo que no ayudó a mejorar lasrelaciones.

Nietzsche vio a Wagner por última vezen octubre de 1876 en Sorrento, y durante uncordial paseo, Wagner le confió que estabaen una etapa de meditación sobre la‘regeneración’, y el papel de la religión, lacompasión. Todo ello iba a dar lugar aescribir su segunda serie de textos desde1878 a 1882, teniendo ya a medias el Parsifal,una historia de compasión y redención.

Mucho se ha hablado sobre que‘Parsifal’ fue el motivo final de la ruptura,por su carácter cristiano, cuando Nietzscheya había tomado claramente una posición decrítica radical por el espíritu cristiano. Pero

no es así, Nietzsche evidentemente no estabade acuerdo con el espíritu que destila‘Parsifal’, y criticó fuertemente esainfluencia, pero no por ello dejó de escribirpositivamente sobre su música y poesía. Laruptura no era aun total, porque el motivono fue ‘Parsifal’.

Carta a Peter Gast, en Enero de 1887:

“Recientemente oí en Montecarlo, y porvez primera, el preludio de "Parsifal".

Cuando lo vea a usted le diré con mayorprecisión lo que me sugirió. Dejando apartepreguntas impertinentes como las de "¿paraqué puede servir esta música? ¿para quédebe servir?", y limitándose a la cuestiónestética, cabe preguntarse: ¿ha hechoWagner nada mejor? En este preludioencontramos la más alta conciencia yprecisión psicológicas respecto a lo que en élse tiene que decir, expresar y comunicar ytodo esto conseguido en la forma más

sintética y directa. Todo matiz delsentimiento está llevado hasta loepigramático. La claridad de esta música,

como arte descriptiva, es tan grande, quehace pensar en un escudo bellamentecincelado, y en el fondo de ella existe unasublime y extraordinaria sensibilidad, algomuy lleno de alma que hace a Wagner elmayor honor.(...). ¿Qué pintor nos hapresentado nunca un tan melancólicocuadro de amor como Wagner en losúltimos acentos de su preludio?”.

Las críticas que sobre Parsifal envía ensu carta al Barón Reinhart von Sydlitz, enEnero 1878, un año después de la anteriorcarta, reflejan ya mayor dureza pero no elestado de radical enfrentamiento que hubodespués, aun se alaba la poesía y música.

“Ayer recibí el "Parsifal" que me ha sidoenviado por Wagner. Mis impresiones, a laprimera lectura, han sido las siguientes: todala obra está llena del espíritu de lacontrarreforma, y hay en ella mucho másListz que Wagner. Además, acostumbradoyo a lo griego y a lo humano en general,encuentro la producción wagneriana enexceso limitada dentro del cristianismo y deltiempo. Sobre todo esto hay en "Parsifal"una absoluta falta de carne y, en cambio,demasiada sangre (en la cena ya es unaverdadera plétora de ella). Por último, lediré que no me gustan las mujeres histéricas.Mucho de lo que es soportable para la visióninterna no lo es ya sobre la escena. Pienseusted en nuestros actores e imagínelos enéxtasis, rezando y temblando.(..)... Encambio, las situaciones y su sucesión son dela más elevada poesía y lo más alto que sepuede alcanzar en música. “

En enero de 1878 Wagner envió aNietzsche el texto de Parsifal, y en mayo el

Maestro recibió de Nietzsche dos ejemplaresde Humano, Demasiado Humano, dedicadoa Voltaire. El enviar ese libro a Wagner erauna severa reconvención a Wagner, pues eraun libro donde ya se defendían lasposiciones radicales contrarias.Aunque Humano, Demasiado Humano nohacía mención directa de Wagner, eravíctima de críticas veladas a través de variosaforismos sobre estética y el espírituartístico.

La ruptura personal se habíaconsumado, con ‘Humano, DemasiadoHumano”, Nietszche entra ya, aunque aun



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de puntillas, en los durísimos ataques contraWagner y en la exposición de su caminopropio.

Wagner y Cósima vieron a Nietzschecomo un apóstata desequilibradoemocionalmente que se exilió de su círculo

íntimo sin una buena razón, y Wagnerdeslizó sutiles críticas al filósofo en suensayo 'Público y Popularidad' publicado enel Bayreuther Blätter (Diario de Bayreuth),en 1878. Cósima describió el libro deNietzsche como 'miserable' y escrito bajo lainfluencia 'de la judería’, en la persona de unDr. Ree, un amigo con quien Nietzschehabía discutido el origen de los sentimientosmorales -y un hombre que simbolizaba lainfeliz 'relación entre judea y Alemania en

miniatura'. La ruptura entre Wagner yNietzsche nunca cicatrizó, peroencontraremos poquísimas referencias aNietzsche en los escritos wagnerianosposteriores a la fecha de ruptura, Wagnersiguió su camino, por otra parte corto ya detiempo como para dedicarlo a estelamentable tema, que para él no tenía másinterés ya.

¿Los intentos de ser ‘niño’ o Nietzschecontra Wagner?

“Fuimos amigos y nos convertimos enextraños. Pero estuvo bien, y no queremosesconderlo y obscurecerlo como si existieraalguna razón para sentirnos avergonzados.Somos dos naves y cada cual tiene su propioderrotero y destino final; nuestros caminospueden cruzarse y podemos festejar juntoscomo alguna vez hicimos -y entonces losbuenos barcos descansaron quedamente enun puerto y bajo el mismo sol que podría

haberse pensado que ambos habíanalcanzado su destino y que tal destino era elmismo para los dos. Pero entonces latodopoderosa fuerza de nuestras tareas nosseparó de nuevo hacia mares diferentes yotras regiones asoleadas, y quizás nuncavolveremos a vernos; quizás nosreencontremos pero no seremos capaces dereconocernos: nuestra vivencia en diferentesmares y distintos soles nos habrácambiado”.

“La Gaya Ciencia”

Ya el Diario de Nietzsche en el veranode 1878, arroja luz sobre su estado de ánimocon respecto a Wagner y sus críticasprefiguran aquellas de 1888 en 'El Caso deWagner' y 'Nietzsche versus Wagner'.

Nietzsche trató de hacer verdad su

visión de un nuevo nacer:'Ya no más aprisionado entre las

ataduras del amor y del odio, uno vive sinun sí y un no, voluntariamente cerca,voluntariamente lejos... ahora el espíritulibre se ocupa sólo de aquellas cosas (¡y vayasi son muchas!), que ya no le causanpreocupación'.

Los libros del período de 'niño' deNietzsche incluyen: Así Habló Zaratrusta,

un Libro para Todos y para Nadie, partes I yII, 1883; parte III, 1884; parte IV, 1885, MásAllá del Bien y del Mal: Preludio a unaFilosofía del Futuro, 1886, Para laGenealogía de la Moral, 1887, El CasoWagner: el Problema de un Músico, 1888, ElCrepúsculo de los ídolos o Cómo se Filosofaa Martillazos, 1888, El Anticristo 1888, 'EcceHomo' (1888), y 'Nietzsche contra Wagner'(1888).

Pero solo en algún caso logró realmenteese estado de inocencia, de nacimientonuevo. El ‘Así habló Zaratrusta’ es sin dudala obra realmente positiva de Nietzsche,llamándola ‘positiva’ porque no es unacrítica, no se basa en una ácida denuncia delmundo, sino que es un libro de ‘amor’,escrito poéticamente para ‘llevar la buenanueva’, de alguna forma construye, aunquelo que construya sea o no agradable paramuchos. Pero es un libro de construcción,

mientras que otros libros de esa época sonuna crítica más que una construcción. LaGenealogía de la Moral, El Anticristo y losdos libelos ‘El Caso Wagner’ y ‘Nietzschecontra Wagner’ son obras ‘contra’. EcceHomo es una autobiografía intelectual,donde aun supura muchoAntiwagnerianismo, y escrita al borde de laneurosis. En realidad sus libros de losúltimos años muestran su incapacidad para‘superar como niño el tema Wagner’.

Se dedica más a someter a Wagner a lapenetrante crítica, donde Nietzsche es sinduda un maestro. Nietzsche en esta época



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muestra sin duda su verdadero arte: lapsicología humana. La misión que Nietzschese asigna es ante todo ‘derribar ídolos’, perole cuesta mucho más construir algo, y soloen el Zaratrusta lo logra verdaderamente.

Mientras Wagner se limitó a ridiculizar

las ‘salidas de tono’ de Nietzsche en algunascartas y comentarios pero sin másincidencias, la ruptura se había dadototalmente en 1878, y en 1883 muereWagner, de forma que ni tuvo ganas nitampoco llegó a ver los libelos mucho másinsultantes y lamentables de Nietszchecontra Wagner, que son de 1886-88, justoantes del ataque de locura e incapacitaciónde Nietzsche. Cósima fue la única queguardó el rencor por esos libelos, y no

aceptó jamás algunas de las muestras deaprecio que Nietzsche dio por Wagner,como en su muerte, cuando Nietzsche serefirió a 'la hora santa de la muerte deWagner en Venecia' al oir la noticia enfebrero de 1883. Se sabe que Nietzschevolvió, una vez ya muerto Wagner aTribchen y lloró profundamente anteaquella casa, en realidad siempre estuvoaprisionado entre el amor anterior a Wagnery su revuelta antiwagneriana intelectual.

Dolor, un profundo dolor sintióNietzsche en su ruptura, como expresa en‘Nietzsche contra Wagner’:

“Sólo el gran dolor, aquel largo y lentodolor que se toma tiempo, en el que nosquemamos por así decirlo, como unamadera verde, nos obliga a los filósofos aascender hasta nuestra última profundidady a apartar de nosotros toda confianza, todabenignidad, encubrimiento, clemencia,

medianía, entre las que previamentehabíamos asentado tal vez nuestrahumanidad. Dudo si un dolor de este tipo“mejora”; pero sé que nos profundiza. Yasea que aprendamos a contraponerle nuestroorgullo, nuestra burla, nuestra fuerza devoluntad”

De ahí aquella frase de Nietzschefamosa: ‘Lo que nos destruye nos fortalece’,el dolor que no aniquila nos profundiza.

Veremos más adelante los motivosfilosóficos, de concepción del mundo, querealmente separan a ambos genios, sin

embargo hay que entender que no solo hubouna separación intelectual, sino un problemapersonal en Nietszche. Una de las pruebasmás claras en este tema es la comparacióncon la reacción de Nietzsche contraSchopenhauer. Como veremos todos lospuntos de diferencia real, profunda, entreWagner y Nietzsche vienen dados más, aveces en mayor grado incluso, con lafilosofía de Schopenhauer.

Y sin embargo Nietzsche no dediconingún libro a atacar a Schopenhauer, comohubiera sido lógico, dado que a la postre laposición de Wagner en muchos de los temasclave no es otra que una versión ‘artística’ deSchopenhauer.

Nietzsche era consciente de que la basefilosófica venía de Schopenhauer, y así locomenta en varias ocasiones, como cuandose refiere al “pesimismo romántico” que esproducto “tanto de la filosofía deSchopenhauer de la voluntad como de lamúsica de Wagner'”, y llama a la filosofía deSchopenhauer “el último granacontecimiento en el destino de nuestracultura”. Es consciente y combate aSchopenhauer pero sin la saña, sin el acentocrítico personal que dio a la denuncia deWagner.

Es evidente que un motivo es el aspectopersonal, pero hay algo más que esto.Nietzsche ya rechazó una vez que sucombate contra Wagner sea ‘personal’, seindigna por ello en una carta en la que sellama ‘El menos personal de los humanos’, yaunque eso era evidentemente falso, hemosde buscar también otro motivo a laincapacidad de Nietzsche en ‘olvidarse’ de

Wagner. El motivo es que la lucha paraNietzsche, como para Wagner, no erafilosófica, sino artística, sensible. Nietzscheno es un filósofo, como si lo eraSchopenhauer. No tiene interés ninguno enestablecer un ‘sistema filosófico’, y tampocotiene la formación para competir conSchopenhauer en el lenguaje y metodologíafilosófica. Nietzsche, como Wagner, sonhombres del sentimiento, intuitivos, y hastacierto punto Nietzsche es, o quiere ser, un

artista del pensamiento. El Zaratrusta es unlibro poético sobre pensamiento y psicologíahumana, pretende hacer ‘arte del



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pensamiento’ mas que filosofía. Wagner espues su contrincante, no Schopenhauer. Nova a tratar de debatir filosofías, sino debatirsentimientos, intuiciones, y en ese campoWagner era el que llevaba la bandera delromanticismo pesimista, de la compasión yde la renuncia. Es a ese sentimiento, y suexpresión artística, a lo que quiere combatirpara poder imponer otro sentimiento, el quellamaríamos Voluntad de Poder,embriagadez de Vida. Por todo ello elcombate se centra entre Wagner y Nietzsche,dejando de lado relativamente la facetafilosófica pura, que es donde Schopenhauersería el contrincante adecuado.

Para Nietzsche encontrar su camino, sudestino, fue un acto trágico, del que nunca

logró librarse del todo:"Que nos hayamos alejado uno del otro

es la ley por encima de nosotros; por lamisma razón debíamos también hacernosmás venerables el uno al otro -y el recuerdomás sagrado de nuestra primitiva amistad.Probablemente existe una órbita estelartremenda pero invisible en la que nuestrasmuy distintas vías y metas pueden incluirsecomo componentes menores de eserecorrido; elevémonos a este pensamiento.Sin embargo nuestra vida es muy breve ynuestra capacidad de visión muy limitadapara que podamos ser más que amigos eneste sentido de la posibilidad sublime.

Creamos entonces en nuestra amistaden el firmamento aun cuando estemoscondenados a ser enemigos en la tierra".

"Amé a Wagner"

La esencia de un enfrentamiento

Ya hemos visto que hay un ciertocomponentes personal, o digamos mejorambiental... era inevitable que Nietzscheluchara contra los ‘molinos de viento’ de suépoca, no tenía que buscar, necesitaba de'oponentes que sean sus iguales', ya seapersonajes de la historia universal comoWagner o Schopenhauer, ya sea 'causasvictoriosas' tales como el Nuevo ImperioAlemán o el romanticismo cultural, quepuedan ser analizados 'para hacer visibleuna calamidad que avanza'. Wagner,entonces, se convirtió en una 'antípoda'majestuosa para Nietzsche porque era un

genio enorme, era el sol naciente de larenovación cultural.

Pero poco a poco podemos ir centrandolos motivos de oposición radical entreNietzsche y Wagner, para lo cual seránecesario también introducirnos en las

diferencias con Schopenhauer. Pero nopodríamos hablar de este enfrentamiento sintener bien claro antes su posicionamientogeneral en el pensamiento humano, y portanto el árbol común de donde nacen las dosramas que se alejan fatalmente.

El Arbol Común: Arte y Sentimientofrente a racionalismo y economía

El mundo se moría de materialismo,toda la filosofía había llegado a un estado de

desinterés, de complejidad teórica, unafilosofía de academia, que había roto suscontactos con el pueblo, con la gente y conlas élites dirigentes.

La humanidad de finales del siglo XIXestaba determinada por dos grandestendencias, antes de aparecer la revolucióndel pensamiento con Schopenhauer: elhombre de Rousseau, el de Goethe.

El de Rousseau, un miembro más de

una masa igualitaria, racionalista,teóricamente sujeta solo a las diferencias deeducación, que vivía gracias a un ‘contratosocial’, o sea gracias a un acuerdo mercantilque le daba derechos y deberes, como seespecifican en un contrato de compra-venta.La filosofía materialista y progresista,ansiada de dinero y de inventos científicos,ignorante totalmente de lo humano, ibadesenfrenadamente a aplaudir el dinero, ytodo lo más tratar de ‘repartirlo mejor’, pero

siempre el dinero, lo económico, lo‘científico’ como fundamento del nuevomundo, y de ahí, de ese materialismoeconómico, iban a salir el capitalismoprogresista y su extremo, el materialismomarxista

Mientras Goethe, Kant, el hombreclásico, teórico, intelectual, lasUniversidades y la Iglesia oficial con suteología, la filosofía académica, ese ambienteconservador y educado que formaba la élitearistocrática, ya caduca y a punto de sersustituida por una élite económica nueva,



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los usureros, los mercantilistas, losespeculadores y políticos del dinero.

Lo último era Hegel, la lógica y la razóntratando de ser dios, tratando de basar unamoral escolástica en la razón. Hegel iba a serel puente entre el clasicismo académico y el

materialismo presuntamente ‘científico’. Larazón hecha dios, un dios progresista y a lavez infalible, que se ofrece como únicaesperanza histórica de progreso.

Mientras el pueblo se debatía oprimidopor un Trabajo degradante y brutal, dondeencontraba el único consuelo en el arteromántico, popular y hermoso, que tratabade mostrar ‘otro mundo posible’, el mundode Shubert, Grimm, Beethoven o Becquer,un mundo donde el Amor y la Vidasuperasen al interés monetario y egoista.

En ese momento surge silenciosamente,pero cada vez más impetuosamente, algonuevo, algo jamás visto, ArthurSchopenhauer.

Una filosofía que repugna loacadémico, ataca virulentamente el dinero,el racionalismo, el progresismo, elmaterialismo mercantil, todo el entramadode valores que sustentaba la sociedad de suépoca.

De esa revolución vitalista iban a salirlas dos grandes ramas del pensamiento, laúltima de las grandes revoluciones contra ladecadencia. Wagner y el pesimismoschopenhaueriano, que buscarán en el amor,el arte y la compasión la salida a ladegradación humana a la que lleva eldinero. Y Nietszche con los vitalistasheroicos, los que creen en una opción de

lucha y adrenalina, elitista, apasionada y a lavez brutal contra la mediocridad de la vidaeconómica.

Tras este movimiento vitalista, en susdos facetas, solo llegará el desiertomaterialista, el relativismo moderno, la Nofilosofía, el No valor. El Mercado.

Tanto Wagner/Schopenhauer comoNietzsche parten de una serie depresupuestos comunes, pero luego dirigen

diametralmente opuestas sus soluciones. Lopeor es que Nietzsche lleva sus conclusioneshacia una dirección peligrosa, el relativismomoral, y con ello abre la puerta para

encontrarse con el mundo del relativismofilosófico que es la base del mundomercantil y económico. Pero de eso yahablaremos más adelante.

La oposición al dinero y los valoresmercantiles, económicos y materialistas es

uno de los pilares comunes del vitalismo.Ya en 1848 en su discurso en Dresde

Wagner dice “Es preciso mirar a la caradirectamente, la pregunta de donde está lacausa de toda la miseria de nuestro estadosocial actual.” Y la razón que dio en esemomento en el que Wagner no tiene aunformación filosófica fue sin embargo: Eldinero y su poder. Tras el conocimientofilosófico Wagner transforma ese poder deldinero en algo más general pero de igualsignificado: la ilusión del mundorepresentativo, o sea el deseo de encontrar lafelicidad en la posesión o ambición debienes del mundo representativo.

Mientras Nietzsche dice:

“Otraora se miraba con un sincerodesprecio aristocrático a los que traficabancon dinero aun cuando no se podíaprescindir de ellos…. Ahora estos hombresson la potencia dominante en el alma de lahumanidad moderna”.

“Ahora no ha quedado en el almamoderna más que una exclusiva seriedad,que se refiere a las noticias periodísticas otelegráficas. Aprovechar el momento y sacarel máximo provecho de él… solo les quedala omnipresencia de una codicia sórdida,insaciable …” (Wagner en Bayreuth)

Este principio nunca cambiará enambos, su desprecio por el usurero y elmercader será siempre constante y básico.

Wagner aplica el pensamiento deSchopenhauer: “el alma está angustiada porla ilusión de las apariencias reales delMundo”, el deseo y la apariencia defelicidad por la ‘posesión’ en el mal delmundo actual.

De ello surge su común conclusióncontra las soluciones materialistas a laexplotación de lo humano (como más tardedemostraría el comunismo y ahora elcapitalismo, el ser humano no se libera ni esfeliz con soluciones de mercado ni de



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propiedad compartida, de inflación o detantos por ciento). Lo humano no sesoluciona con medios de la representación,sino siendo conscientes de la Vida y de lossentimientos, por el arte, por la compasión opor el valor, no por el dinero.

Sin una formación humana, sin Arte,sin Valor, Amor o Estilo, al huir del trabajopara entregarse al placer, el trabajadoracabaría por consumirse en diversiones: laprisa por realizar el trabajo y la búsquedadel placer son dos aspectos de la mismarealidad objetiva. Frente a ella tanto Wagnercomo Nietzsche defendieron lacontemplación, que deja tiempo libre ysupone el ocio.

Wagner repugna del ser mercantil y leindica el Arte como camino de redención.Pero no vemos nada distinto en Nietzsche:

“El modo americano de esforzarse porlograr dinero constituye un salvajismo...digno de indios; su prisa por trabajar sinaliento -el verdadero vicio del nuevomundo- comienza, por contagio, aembrutecer la vieja Europa y a extendersobre ella una extraña falta deespiritualidad. Ahora nos avergonzamos del

reposo, y la prolongada reflexión se sientecasi con remordimientos de conciencia. Sepiensa con el reloj en la mano, y al mediodíase come con los ojos dirigidos a la ‘Gaceta dela Bolsa’: se vive como si continuamente setuviese que llegar tarde. Es preferible haceralgo, antes que no hacer nada: tal principioes la cuerda que sirve para dar el golpe degracia a toda cultura y gusto superior. Y delmismo modo como con esta prisa del quetrabaja sucumben visiblemente todas las

formas, también se pierde... el sentimientopor la formalidad misma... No se tienetiempo ni fuerzas para dedicarse a loceremonial, para la cortesía y sus rodeos,para todo ‘esprit’ de conversación y, engeneral, para todo ocio. Pues la vida que vaa la caza de la ganancia, obligacontinuamente a gastar y consumir elespíritu, llegando a constantes simulaciones,astucias o prevenciones: la verdadera virtudconsiste ahora en hacer algo en menos

tiempo que los demás. De ese modo, quedanpocas horas de probidad permitida; pero aellas llegamos cansados, y más que

abandonamos, quisiéramos tendernospesadamente y largo a largo en la cama”.

De esa forma una de las raices comuneses su desprecio por la ocupación mercantil yla alabanza del ocio como medio deelevación humana, por el arte, la cultura y la

concienciación.Evidentemente la primera raiz de esas

tendencias que llamamos vitalistas es lacrítica de la razón como medio deconocimiento de lo puramente humano. Larazón puede conocer las apariencias de lascosas, las relaciones de las cosas entre sí,mediante la ciencia, pero no lo puramentehumano, que solo puede ser conocido por elsentimiento, la intuición.

Esta es la base del pensamiento deSchopenhauer sobre la ‘Representación’ y elconocimiento, y es aceptada también porNietzsche, que criticó siempre elracionalismo y el progresismo, cuya esenciaes la ilusión de una historia lineal, llámeseprogreso científico o llámese marxismo(ilusión de una Historia determinada por lasrelaciones económicas).

“Los defensores de las ideas‘modernas’, que creen en el ‘progreso’ y el‘porvenir’, sin respetar la vejez, demuestranclaramente el origen plebeyo de esas ‘ideas’”(Mas allá del bien y del mal).

“Siempre he definido la democraciamoderna, junto con sus cosas a medio hacercomo el estado actual alemán, como la formaesencial de la decadencia” (Como se filosofaa Martillazos).

Así pues para el conocimiento humanoes preciso el sentimiento despierto, laintuición psicológica, el análisis conscientedel yo. Y el camino más adecuado para ellose llama Arte. Una visión artística de la vidaes otro punto de unión entreWagner/Schopenhauer y Nietzsche.

Así ambas tendencias toman a laTragedia como el arte supremo, el caminoexcelso, pero por motivos diametralmenteopuestos, como analizaremos en breve.

Una vez más vemos el árbol comúnentre Wagner y Nietzsche, pero un árbol queda ramas opuestas, tan opuestas que por finparecen árboles incompatibles. Y sin



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embargo Wagner hubiera firmado, y alabóabsolutamente, esta frase de Nietzsche:

“No hay más que una esperanza y unagarantía para el futuro de la humanidad: yradica en que no muera la conciencia trágica.El más triste de los lamentos tendría que

resonar sobre la tierra si los humanos algúndía llegasen a perderla por completo; y, porel contrario, no existe goce másreconfortante que el de saber lo que nosotrossabemos - que el pensamiento trágico havuelto a nacer y a integrarse en el mundo.Pues este goce es completamentesuprapersonal y universal, es un júbilo de lahumanidad por la garantizada conexión yperduración de lo humano en general'(Richard Wagner en Bayreuth, § 4).

El conocimiento lógico frente alconocimiento artístico, y para ello ambosapoyaban el mundo griego presocrático,trágico, frente al mundo de la filosofíalógica.

Para ver mejor este enfrentamiento,tomemos un trozo de la Apología a Sócratesde Platón, 22b-c, donde se ve esa ceguera delracionalismo frente a la poesía y el arte:

“... me encaminé hacia los poetas, los detragedias, los de ditirambos y los demás, enla idea de que allí me encontraríamanifiestamente más ignorante queaquéllos. Así pues, tomando los poemassuyos que me parecían mejor realizados, lesiba preguntando qué querían decir, para, almismo tiempo, aprender yo también algo deellos. Pues bien, me resisto por vergüenza adeciros la verdad, atenienses. Sin embargo,hay que decirla. Por así decir, casi todos los

presentes podían hablan mejor que ellossobre los poemas que ellos habíancompuesto. Así pues, también respecto a lospoetas me di cuenta, en poco tiempo, de queno hacían por sabiduría lo que hacían, sinopor ciertas dotes naturales y en estado deinspiración como los adivinos y los querecitan los oráculos. En efecto, también éstosdicen muchas cosas hermosas, pero nosaben nada de lo que dicen. Una inspiraciónsemejante me pareció a mí que

experimentaban también los poetas.. Asípues, me alejé también de allí (...)".

Pero la realidad es que el artista es muysuperior al racionalista cuando se trata desentimientos humanos y cuando se trata delas esencias del hombre como tal.

El Poeta debería decir a Sócrates: ‘Tubuscas explicación racional a nuestra poesía,

y esta es tu necedad. Vete, no porque nopodamos explicarte, sino porque tu nopuedes entender. Buscas silogismos lógicosy no la esencia de lo humano. Debes sentirantes de razonar cuando se trata delHombre. Admira lo Bello antes de admirarlo lógico pero Feo. Siente el dolor y lafatalidad de nuestras Tragedias, no telibrarás de tu destino trágico con monólogosrazonables’.

Así el hombre no mejora con lapropiedad comunitaria ni con elconsumismo usurero actual, el hombrenecesita de la Tragedia, del Arte, de loHumano.

Unidos por estos sentimientoscomunes, sin embargo Nietzsche y Wagnersiguieron caminos fatalmente en lasantípodas.

Lo Trágico en Schopenhauer yNietzsche

Sin duda si algún tema hay que analizarpara comprender las diferencias esencialesentre el mundo artístico wagneriano y elpensamiento nietzschesiano, sería laconcepción de la Tragedia, dado que tantoWagner, como Schopenhauer, mantienenuna visión propia divergente totalmente conla de Nietzsche (una vez efectuada sumetamorfosis, porque curiosamente antes deello Nietzsche había defendido más que

nadie la visión wagneriana de la Tragedia!).Lo 'trágico', las tragedias griegas, la

filología clásica y la filosofía de lo trágico. Esevidente que hablar de lo trágico es, antetodo, hablar de la tragedia ática, aunque nohay que olvidar la Tragedia española delSiglo de Oro y la Tragedia de Shakespeare.Hacerlo con fundamento implica, siempre,referirse de algún modo a lo que se nos haconservado de los dramaturgos griegos quecultivaron ese inconfundible género que yamereció un notable tratamiento por parte delas reflexiones poéticas de Aristóteles.



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Así pues, no basta para ello conadquirir una entrada y con asistir a unabuena representación de varias de lasprincipales obras de Esquilo, Sófocles yEurípides, porque, para poderlascomprender -y al margen de la edicióncrítica que se utilice, y de la traducción quese prefiera, y de los actores y directores quelas interpreten-, dependemos ya dedeterminada puesta en escena y deinevitables criterios en la concepción de susignificado. Para un griego cada personajede la mitología tenía un significadoinmediato, que no necesitaba explicación enel texto declamado.

Pero más que intentar entrar en estacomprensión de la Tragedia griega, que es

junto al Drama calderoniano, la base deinspiración y el ideal artístico para Wagner,lo que vamos a tratar de exponer es laconcepción de ‘lo trágico’ y el por qué de suimportancia en Schopenhauer (y con ellocasi podríamos decir Wagner).

Arthur Schopenhauer abordódirectamente el tema de la tragedia en unospocos lugares de sus escritos, a saber, haciael final de la sección 51 del volumen primerode su obra capital ‘El mundo como voluntady representación’ y, sobre todo, a lo largo devarias páginas del capítulo 37 del segundovolumen de dicha obra, titulado ‘Para laestética de la poesía’. Menos importanciatienen algunos aforismos, y el texto titulado‘Para la metafísica de lo bello y la estética’que pertenecen al tomo segundo delsegundo volumen de Parerga undParalipomena, obra miscelánea que sepublicó en 1851.

Nos dice que la cima de la poesía, tantoen lo que respecta a la medida de su efecto,como a la dificultad de su realización, es laTragedia, la cual ha merecido por ello justoreconocimiento. La Tragedia tiene porfinalidad presentar el lado doloroso de lavida, ya que en tales obras dramáticas se nosexponen el dolor indescriptible y ladesolación de la humanidad, el triunfo de lamaldad, el sarcástico imperio del azar y lairremisible caída de los justos y los

inocentes. Todo lo cual nos permite lanzaruna significativa mirada sobre la condicióndel mundo y de la existencia (Daseyn).

Por el contrario, la exigencia de lallamada ‘justicia poética’ (la pretensión deque las obras hagan justicia en suargumento) se basa en el más completodesconocimiento de la esencia de la tragediae incluso de la esencia del mundo. Elloaparece en toda su trivialidad en las críticasque algunos críticos han hecho a las piezasindividuales de Shakespeare, donde selamentan muy ingenuamente de laconstante negligencia de tal justicia, pues¿de qué son culpables Ofelia, Desdémona oCordelia? Ahora bien, tan sólo la banal,optimista concepción del mundoracionalista-protestante, o la genuinamente

judía, reclaman una justicia poética. Pedir justicia al destino es lo contrario a la esenciade la Tragedia.

El verdadero sentido de la tragedia es lavisión más profunda de que aquello que elhéroe ha de expiar no son sus pecadosparticulares, sino la culpa de la mismaexistencia:

“Pues el delito mayor del hombre eshaber nacido”, como ha dicho tan bienCalderón.

Para lograr esa visión trágica hay tres

caminos distintos, según indicaSchopenhauer:

Por la maldad extraordinaria de uncarácter, que roza los límites extremos de laimaginación. Tamaña infamia es la queocasiona la desgracia, como, por ejemplo,Ricardo III, Yago en Otelo, Shylock en Elmercader de Venecia, Fedra en Hipólito deEurípides, o Creonte en Antígona deSófocles.

También puede suceder por eldestino ciego, esto es, por azar o por error,como en ese ejemplo modélico que es ElEdipo Rey de Sófocles, en la mayor parte detragedias de la Antigüedad y en Romeo y

Julieta.

Y la desgracia puededesencadenarse, en tercer lugar, por la meraposición recíproca de los personajes,mediante sus relaciones mutuas, aunque sus

caracteres sean bastante normales desde unpunto de vista moral. Por consiguiente, sinque haya injusticia sólo en una de las partes,



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su trabazón es la que, defendiendo cada cualsu lugar, produce la máxima calamidad.

Esta tercera vía es sin duda la preferiblepara el filósofo alemán, ya que nos muestrala desgracia suprema no como unaexcepción, no como fruto de circunstancias

fortuitas o de caracteres monstruosos yperversos, sino como algo que se deriva casipor esencia, fácilmente y como de suyo, dela conducta y el carácter de los sereshumanos, con lo cual la tragedia se nosrevela afectándonos en horrible cercanía,pues esas fuerzas que destruyen la dicha y lavida no nos miran desde lejos, sino quetambién tienen vía libre para cebarse sobrenosotros en cualquier momento: podríamossufrir y cometer acciones similares y, sin la

excusa de padecer injusticia, nos hallaríamosde pronto en pleno infierno.

Representar esta tercera modalidad essumamente difícil, se debe lograr efectosmáximos en lo trágico pero usando mediosmínimos, no excepcionales. Hamlet, o elFausto de Goethe, podrían considerarseejemplos afortunados.

Además Schopenhauer hace una lecturamoral de la Tragedia, por ello es lógico que

haga encendidos elogios de la tragediacristiana y budista, donde el sentidoreligioso se une al sentido trágico. Y encambio efectúa una crítica radical delracionalismo protestante y el judaismo,como sentidos religiosos que están lejos delsentido trágico de la humanidad, y apoyanun optimismo mesiánico y/o progresista.

'La finalidad del drama en general es –para Schopenhauer y Wagner- mostrarnos

en un ejemplo la esencia y la existencia delser humano'. El drama, junto con laepopeya, tiene, según esta poética, el fin depresentarnos acciones extraordinariasllevadas a cabo por caracteres significativoscolocados en situaciones significativas. Estosson, en muy apretada síntesis, los cimientosde la meditación schopenhaueriana en tornoa esos dramas que denominamos tragedias.

El placer que la tragedia nosproporciona no pertenece al sentimiento de

lo bello, sino al de lo sublime, y al de éste ensu grado supremo. En la tragedia, en efecto,se nos expone el lado atroz de la vida, la

miseria de la humanidad, el señorío del azary del error, la caída del justo, el triunfo de lasin justicia: así pues, ante nuestros ojos sehace comparecer esa característica delmundo que precisamente se opone a nuestravoluntad. Cuando lo vemos nos sentimoscompelidos a apartar nuestra voluntad de lavida, a no caer en deseos superfluos, en noconfiar en nuestro deseo como si fuera agarantizarnos la justicia.

La Tragedia nos enseña a la postre queel mundo y la vida no pueden garantizarninguna verdadera satisfacción y que, por lotanto, no son dignos de nuestra dependenciani de nuestro apego. En esto consiste elespíritu trágico: en que nos conduce hacia laresignación.

Schopenhauer reconoce que en latragedia griega este espíritu de resignaciónrara vez se manifiesta directamente y seexpresa poco, puesto que hay otroselementos que se le unen, como la sed devenganza, o la salvación de la patria, o laserenidad, o la sumisión al destinoimplacable, a la necesidad, o a la inflexiblevoluntad de los dioses, pero estos motivosno se reducen, ni mucho menos, a la meraresignación.

De ahí que confiese que mientras loshéroes trágicos de la Antigüedad se sometena los inevitables golpes del destino, latragedia cristiana, por el contrario, nosmuestra la renuncia a la voluntad de vivir, elgozoso abandono de este mundo, en plenaconciencia de su nulo valor y de su nada. El

juicio que le merece esta comparación nopuede ser más elocuente: 'soy de la opiniónde que la tragedia de los modernos está en

un lugar superior a la tragedia de losgriegos’. Shakespeare y Calderón los vemucho más grandes que Sófocles.

De ahí también que afirme que ‘variaspiezas antiguas carezcan de la más mínimatendencia trágica' y que 'aunque todasmuestren al género humano bajo la horribledominación del azar y del error, pero nomuestran la resignación que de ello resulta yque lo redime. Y todo porque los antiguos

todavía no habían alcanzado la cima y lameta de la tragedia, ni, en general, de laconcepción de la vida’.'



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Pero aun así, aunque en la Tragediagriega no hay resignación sino afrontar latragedia con entereza e incluso con valor, latendencia y el efecto propios de la tragediacontinúan siendo los siguientes: despertaren el espectador el espíritu de resignación, yprovocarle dicha forma de pensar, aunquesólo sea provisionalmente. Los horrores dela escena le hacen comprender la amarguray la indigencia de la vida, es decir, lanulidad de todas sus aspiraciones: el efectode esta impresión, aun cuando sólo se logrecon un sentimiento oscuro, ha de ser que elespectador llegue a reconocer que seríamejor que su corazón se desapegase deldeseo

Porque, si no fuese así, si la tendencia

de la tragedia no fuese este elevarse porencima de todos los objetivos y bienes de lavida, y de sus seducciones, porincomprensible que ésta nos resulte, si latragedia produjese otros frutos, entonces¿cómo sería de algún modo posible que lapresentación del lado horroroso de la vida,expuesto ante nuestros ojos con la luz másimplacable, tuviese en nosotros efectossaludables y pudiese ser para nosotros undisfrute superior?

El terror y la compasión, en cuyaconsecución sitúa Aristóteles el objetivoúltimo de la tragedia, no forman parte por símismos, ciertamente, de las sensacionesagradables: luego no pueden ser el fin, sinosólo los medios de aquélla.

La conclusión que se extrae, directa oindirectamente, es siempre la misma, repiteSchopenhauer, a saber, que 'la vida no es elsupremo bien', como nos dice determinado

coro en una obra de Schiller. Este genuinoefecto trágico de la catástrofe, la resignaciónfinal y la elevación espiritual de los héroes,en ninguna obra lo encuentra el filósofogermano tan puramente motivado ni tanclaramente expresado como en la óperaNorma.

También justifica Schopenhauer el porque en las Tragedias se usa normalmentepersonajes reales o de importancia, y no

personas normales de la vida corriente. Laspersonas de gran prestigio y poder son lasmás apropiadas para los principales papelestrágicos, porque la desgracia en la que

debemos reconocer el destino de la vidahumana ha de tener proporcionessuficientes y ha de horrorizar a cualquierade los espectadores, sean quienes sean. Novalen, pues, infortunios que el dinero o lasinfluencias podrían liquidar con muchafacilidad, los cuales dejarían indiferentes alos ricos y a los gobernantes. Por elcontrario, las desgracias de los grandesproducen horror, ya que no admitenremedios del exterior y las caídas queprovocan son impresionantes por la alturadesde la que se precipitan. En conclusión, latendencia y la finalidad última de la tragediase nos manifiestan -repite una vez másSchopenhauer- como el camino que nosconduce hacia la resignación y la negaciónde la voluntad de vivir.

Si analizamos el sentimiento de lotrágico en Wagner nos encontraremos conuna significación bastante cercana a la deSchopenhauer, aunque matizada por laconfianza en la redención, en laregeneración de la decadencia. La confianzaen una regeneración posible, hace que elDrama pueda tener también como objetivodar una esencia de redención, como pasa en‘Parsifal’. Pero fuera de esta última

diferencia particular wagneriana, ligada asus escritos de los años 79-83, y en especial a‘Religión y Arte’, la esencia es la misma queen Schopenhauer.

Sin embargo veremos que en Nietzschelas conclusiones son opuestas.

Nietzsche se presentó a la opiniónpública en 1869 con un libro extravagantepara su época, El Nacimiento de la Tragedia,que perseguía demasiados objetivos a la vez.

Uno era presentar un trabajo original como jovencísimo catedrático de filología clásica, aquien la Universidad de Basilea acababa denombrar para cargo de tantaresponsabilidad y competencia, así mismomostrar su conocimiento del dios griegoDionisos, que tenía un desconocido mensajeurgente que transmitir, en un contextohistoricista y clasicista que todavía concebíaa la Grecia antigua como Winckelmann yGoethe la imaginaron, a saber, llena sobre

todo de claridad, de jovialidad, de mesura yde serenidad, y donde Dionisios era malcomprendido.



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Pero sobretodo como embajador ylegitimador filosófico de la genialidad de larevolución recientemente consumada porWagner en sus todavía incomprendidascreaciones, en sus dramas musicales. Elresultado de todo ello es un texto arrebatadoy celebérrimo, El nacimiento de la tragediaen el espíritu de la música, que,afortunadamente, hoy en día ya no necesitapresentación. Los filólogos que deseenampliar su conocimiento del inmediato ecoque suscitó ese texto juvenil entre losmejores colegas de aquella generación, asaber, el amigo Erwin Rohde y el enemigoUlrich von Wilamowitz-Möllendorff,también pueden consultar el agrio debateque entonces entablaron –“NIETZSCHE y lapolémica sobre El nacimiento de latragedia”-, un libro que contiene el conjuntode panfletos que se entrecruzaron, muycorrectamente presentados y traducidos porel profesor Luis de Santiago y publicados en1994 por la editorial Ágora, de Málaga.

‘El Nacimiento de la Tragedia’ es unaextensión de los tres escritos preparatorios,titulados El drama musical griego, Sócratesy la tragedia y, en especial, el importantetrabajo del verano de 1870 titulado La visión

dionisíaca del mundo, aplicado en ciertomodo al caso concreto de Wagner en el § 7de la Cuarta Consideración Intempestiva,Richard Wagner en Bayreuth.

La primera diferencia es que Nietzscheno ve necesario elaborar una teoría sobre lotrágico, porque cada persona lo vive desdesu peculiar fuerza y su propia altura vital,cada cual lo experimenta desde susensibilidad y su sensualidad

particularísima: 'Hay alturas del alma quehacen que, vista desde ellas, hasta latragedia deja de producir un efecto trágico...'(Más allá del bien y del mal). 'El sentido delo trágico aumenta y disminuye con lasensualidad' (Ibid, § 155).

Por tanto, Nietzsche, como en todo,diferenciaría entre como recibirían lo trágicouna señora televidente visionaria de serialesa un artista o un psicólogo de lo humano.

Pero la discusión brutal, la diferenciaradical, se establece cuando Nietzscheaborda el tema de porque ‘nos gusta’ leer o

meditar sobre ‘lo trágico’, en donde estánuestra enseñanza al leer tragedias.

“Tenemos que cambiar de ideas acercade la crueldad y abrir los ojos; tenemos queaprender por fin a ser impacientes, para queno continúen paseándose por ahí, con aire

de virtud y de impertinencia, erroresinmodestos y gordos, tales como los que,por ejemplo, han sido alimentados conrespecto a la tragedia por filósofos viejos ynuevos. Casi todo lo que nosotrosdenominamos 'cultura superior' se basa enla espiritualización y profundización de lacrueldad - tal es mi tesis; aquel 'animalsalvaje' no ha sido matado en absoluto, vive,prospera, únicamente - se ha divinizado. Loque constituye la voluptuosidad dolorosa de

la tragedia es crueldad; lo que produce unefecto agradable en la llamada compasióntrágica y, en el fondo, incluso en todo losublime, hasta llegar a los más altos ydelicados estremecimientos de la metafísica,eso recibe su dulzura únicamente delingrediente de crueldad que llevamezclado... En esto, desde luego, tenemosque ahuyentar de aquí a la psicología cretinade otro tiempo, la cual únicamente sabíaenseñar, acerca de la crueldad, que ésta

surge ante el espectáculo del sufrimientoajeno: también en el sufrimiento propio, enel hacerse-sufrir-a-sí-mismo se da un goceamplio, amplísimo... el tomar las cosas de unmodo profundo y radical constituye ya unaviolación, un querer-hacer-daño a lavoluntad fundamental del espíritu, la cualquiere ir incesantemente hacia la aparienciay hacia las superficies, - en todo querer-conocer hay ya una gota de crueldad'”. (Másallá del bien y del mal, § 229).

Esta actitud cruel y radical ante larealidad, que, como sucede en la tragedia,no se anda con subterfugios y prefiere laveracidad del dolor y de la desgracia está enel polo opuesto de la resignación y de lacompasión. Cuando habla de crueldadquizás estaría mejor usar la palabra‘realismo salvaje’, no se trata de disfrutarcon la tortura o el dolor, sino de atreverse aconocer el lado doloroso y real de la lucha

por la vida.“La valentía y la libertad del

sentimiento ante un enemigo poderoso, ante



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un infortunio sublime, ante un problemaque produce espanto - ese estado victoriosoes el que el artista escoge, el que él glorifica.Ante la tragedia lo que hay de guerrero ennuestra alma celebra sus saturnales; quienestá habituado al sufrimiento, quien vabuscando el sufrimiento, el hombre heroico,ensalza con la tragedia su existencia, -únicamente a él le ofrece el artista trágico labebida de esa crueldad dulcísima”.(Crepúsculo de los ídolos, Incursiones de unintempestivo, § 24).

A diferencia de las alabanzas a latragedia cristiana y moderna queSchopenhauer realizaba a costa de lostrágicos antiguos, Nietzsche, defendiendo loopuesto, contrapone a fondo la concepción

judeo-cristiana con la tragedia griega yprecisa la diferente antropología que presidea ambas religiones:

“Sólo si te arrepientes Dios te serápropicio'”, esto para un griego es una risa yun escándalo; él diría: 'así pueden sentirlolos esclavos'. Aquí se presupone unpoderoso, un super poderoso que disfrutacon la venganza: su poder es tan grande queno se le puede causar daño alguno enabsoluto a no ser en el punto del honor...Para los griegos, por el contrario, quedabamás próximo el pensamiento de quetambién el crimen puede tener dignidad -incluso el robo, como en Prometeo, y hastala misma matanza de ganado comomanifestación de una envidia demencial,como en el caso de Ayax: en su necesidad deatribuir e incorporar dignidad al crimen haninventado la tragedia, un arte y un placerque ha sido extraño al judío en su esencia

más profunda, a pesar de toda su aptitudpoética y de su tendencia hacia lo sublime.'(La gaya ciencia, § 135).

Nietzsche recalca que los griegosexigían que lo más trágico, el máximo dolor,no se expresase tanto con gestos desaforados(tan a la voga en el teatro llamado moderno,donde todo se basa en gesticulaciónhistérica) sino que exigían Arte, una dicciónperfecta del verso, estilo, dignidad.

Esa dignidad ante la brutalidad de latragedia era el reflejo de una visión artísticadel dolor, de un gusto por enfrentarse a latragedia, no por resignarse a ella.

Y si en algún caso la tragedia incita a lacompasión y el temor, debía ser solo comouna reacción temporal, un contrapeso a unexceso de crueldad, de guerra y fuerza, nocomo un sobrepeso a almas ya decadentes,que han perdido el afán de lucha. Nietzscheasí declara que la Tragedia griega solo esrecomendable a pueblos y gentes de almadura y estilo guerrero.

“Hombres de talante profundamenteguerrero, como, por ejemplo, los griegos dela época de Esquilo, son difíciles deemocionar, pero cuando la compasiónconsigue triunfar por encima de su dureza,entonces ésta les sobrecoge como unaespecie de vértigo y como una 'fuerzademoníaca', - entonces se sienten sin libertad

y agitados por un temblor religioso.Después, tienen sus reticencias contra eseestado; mientras se hallan en él, disfrutan eléxtasis de estar-fuera-de sí y el éxtasis de lomaravilloso, mezclado con el más amargode los licores del sufrimiento: es unaverdadera bebida para guerreros, algoinfrecuente, peligroso y agridulce que a unono se le proporciona con facilidad. - A lasalmas que sienten la compasión de estamanera es a las que se dirige la tragedia, a

almas duras y guerreras a las que se vencecon dificultad, sea mediante el miedo, seamediante la compasión, pero a las que lesresulta provechoso tornarse tiernas de vezen cuando: pero ¡qué puede darles latragedia a quienes están abiertos a las'afecciones simpáticas', como lo está la vela alos vientos! Cuando los atenienses sehicieron más blandos y más sensibles, en laépoca de Platón - ¡ah, qué lejos estabantodavía de la sensiblería de nuestros

burgueses de grandes y de pequeñasciudades! y, sin embargo, los filósofos ya selamentaban de la nocividad de la tragedia.Una época llena de peligros como la queprecisamente ahora empieza, en la queaumentan de precio la hombría y el coraje,quizá consiga poco a poco que las almasvuelvan a ser tan duras, que les seannecesarios los poetas trágicos...' (Aurora, §172).

Por tanto: “El artista trágico no es unpesimista, - dice precisamente sí incluso atodo lo problemático y terrible, es



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dionisiaco...” (Crepúsculo de los ídolos, La'razón' en la filosofía, § 6).

“Para que exista el eterno placer decrear, para que la voluntad de vida se afirmeeternamente a sí misma, tiene que existirtambién eternamente el 'tormento de la

parturienta'... Todo esto significa la palabraDioniso.” (Crepúsculo de los ídolos, Lo quedebo a los antiguos, § 4).

Nietszche ve en la Tragedia a Dionísio,no a Apolo, ve lo trágico como algo“gozosísimo, exuberante, arrogantísimodicho a la vida, no es sólo la intelecciónsuprema, sino también la más honda... Nohay que sustraer nada de lo que existe, nadaes superfluo... Para captar esto se necesitavalor y, como condición de él, un exceso defuerza: pues nos acercamos a la verdadexactamente en la medida en que al valor lees lícito osar ir hacia adelante, exactamenteen la medida de la fuerza...”'

Por tanto para Nietzsche la tragedia esla prueba de que los griegos no fueronpesimistas y Schopenhauer se equivocóaquí, como se había equivocó en todo. LoTrágico era la base de establecer ‘laantípoda’ respecto a Schopenhauer.

Es curioso porque el propio Nietzscheen su obra ‘Richard Wagner en Bayreuth’,que es una alabanza a Wagner, y que fueaplaudida totalmente por Wagner, ya dejabaver entre líneas, esa visión dionisíaca, queWagner no comprendió entonces en susconsecuencias.

“Para nosotros Bayreuth significa laconsagración matutina en la jornada delucha. No se podría cometer con nosotros

más grave injusticia que suponer que nosinteresa única y exclusivamente el arte:como si hubiese de reputarlo un remedio ynarcótico para librarse de todos los demásestados miserables. En la imagen de esa obrade arte trágica de Bayreuth nosotros vemosprecisamente la lucha de los individuoscontra todo lo que se les opone comonecesidad aparentemente invencible, contrael poder, la ley, la tradición, los pactos y losórdenes enteros de las cosas. No cabe para

los individuos vida más hermosa queprepararse para la muerte e inmolarse en lalucha por la justicia y el amor. La mirada

que fija en nosotros el ojo misterioso de latragedia no es un hechizo que enerve einhiba. Aunque exige reposo cuando nosmira; - pues el arte no existe para la luchamisma, sino para las treguas que le precedeny van intercaladas en ella, esos minutos enque mirando atrás al pasado y anticipandoel futuro captamos lo simbólico y en los quecon una sensación de leve cansancio se nosacerca un sueño reparador. Enseguidacomienza el día y la lucha, las sombrassagradas se esfuman y el arte está otra vezlejos de nosotros, pero su consuelo se yerguesobre el ser humano desde la horamatutina”. (Richard Wagner en Bayreuth).

Sobre la decadencia

El concepto de ‘decadencia’ es uno delos ejes de esa divergencia ‘fatal’ a partir deuna identidad ‘esencial’.

Tanto Schopenhauer/Wagner comoNietzsche ven el mundo bajo unadecadencia radical, absoluta y tremenda,una decadencia que ambos deseansolucionar y que no tiene solución bajo lasmedidas materiales y las filosofíasracionalistas, pues es una decadencia de lopuramente humano.

Es básico entender que cuandohablamos así de ‘decadencia’ no estamoshablando de una decadencia de poderpolítico, una falta de poder externo. Ladecadencia a finales del siglo XIX no era aunexteriorizable en una pérdida de poder y deempuje político de los pueblos, sino que erauna decadencia del espíritu, de los valores ylos sentimientos humanos. Hoy en día nosolo ha precipitado esta decadencia devalores humanos hasta lo indecible sino quese le ha unido una degradación de laVoluntad de Poder externa.

Por tanto ni Wagner/Schopenhauer niNietzsche están hablando de solucionar ladecadencia mediante medidas politiqueras,por soluciones materiales o económicasposibles mediante cambios políticos.

Así en ‘Mi Vida’, Wagner dice: “Paraquien quiera obtener de la Filosofía una

justificación superior de las agitacionespolíticas y sociales en beneficio del llamado“individuo libre”, ciertamente no habríaaquí (se refiere a Schopenhauer) nada que



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tomar, y el más completo alejamiento de estecamino era lo único postulado para elapaciguamiento de la personalidad”.

No se soluciona el problema humanomediante cambios externos a lo humano.

Wagner dice en 1880: “Reconocemos el

principio de la decadencia de la humanidad,y por ello la necesidad de su regeneración,creemos en esa posibilidad de regeneracióny colaboramos en ella por todos los medios”.

Este principio de regeneración posibleimplica dos partes fundamentales:

La constatación de una decadenciacontinua de la humanidad

La posibilidad de invertir el sentido

de esa decadencia mediante unaregeneración.

Esa posibilidad de regeneración no esun llamamiento a la revolución social oeconómica sino una revolución humana quesolo posteriormente comportaríalógicamente cambios sociales. Por tanto pesea esa regeneración admitida por Wagner, ynunca por Schopenhauer, no deja Wagnerde asumir los principios de decadencia y lassoluciones de Schopenhauer:

“La paz, el reposo y la beatitud solopueden vivir allí donde no hay Donde niCuando”, o sea acepta que Tiempo yEspacio son la base de la infelicidad. Dondeno hay Lugar ni Tiempo... es donde hay unarenuncia a la vida concreta, a la existenciacomo finalidad.. “El alma está angustiadapor la ilusión de las apariencias reales delMundo”, o sea como dice Schopenhauer, lahumanidad vive bajo espejismos de ilusión

debidos a la representación mundana.Por tanto la solución a la decadencia es

una toma de conciencia del dolor delmundo, y un apartamiento humano de losdeseos y engaños del dolor, un sentido decompasión por el Doliente, y a la postre unavisión Moral del mundo.

Frente a ello Nietzsche aceptaba que élera 'no menos que Wagner un hijo de suépoca... es decir, un decadente', pero a

diferencia de Wagner 'yo internalicé esto, lorechacé... el filósofo en mí se resistió'. ParaNietzsche la decadencia es una ‘condiciónde vida en declinación, vida empobrecida, el

deseo del final, el gran cansancio', yafirmaba que la cultura europea moderna yalgunas de sus figuras señeras manifestabanrasgos nihilistas.

Sin nunca negar la atracciónverdaderamente magnética y la visión

imaginativa del arte de Wagner, Nietzschedeclaró: 'Nada se iguala a la peligrosafascinación y la infinitud dulce y espantosadelTristán, esta obra es enfáticamenteel non plus ultra de Wagner’. Pero paraNietzsche los wagnerianos no llegaban a verlo que yacía escondido tras la vibrantebelleza superficial del sonido y del verso,exactamente, un arte de 'debilidad','extenuación' y 'decadencia'.. una voluntadde morir, de no existir.

Como vemos no es ‘Parsifal’ el ejemploque pone, porque no es el cristianismo deParsifal lo que más molestaba a Nietzsche,contra lo que se ha dicho muchas veces. Elproblema que los separaba era el ‘amor a lavida’, el sentido disonisiaco de la vida, elplacer y la lucha por vivir a tope, luchar yvencer, matar y excitar la existencia. EnParsifal hay aun una victoria, unaregeneración, un triunfo del ‘bien’ quesupone una voluntad de vivir. Es ‘Tristan’para Nietzsche el ejemplo de la filosofía deSchopenhauer, la negación de vivir, elcansancio ante la vida. Amor para morir,amor en la Noche, fuera del mundo. La vidasolo está allí donde acaba el Día, o sea lavida. Esta era la esencia del problema conWagner/Schopenhauer.

El gran arte nace del sufrimientointenso y para Nietzsche las creacionesestéticas deberían evaluarse en términos de

si reprimen o impulsan la experiencia devivir, por ello divide el arte en dos tiposideales opuestos: el Trágico-dionisíaco y elPesimista-romántico.

El arte trágico-dionisiaco nace de laafirmación que la vida es supremamenterecompensadora a pesar del dolor, ladeclinación, el conflicto y la ansiedad queentraña el estar vivo. El punto de Nietzschees que los aspectos indeseables y

problemáticos de la existencia no pueden serabolidos -al menos no sin destruir la vidamisma- y más aun, que esas experienciasnegativas, son esenciales para conocer sus



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opuestos contrastantes, sean estos reposo,alegría, amor o belleza.

El arte pesimista-romántico surge de unprofundo deseo de comprender, serconsciente, de la vida y sus rasgos odiosos,sus miserias y dolor mundial, eterno e

inevitable. En efecto, si la vida es por últimofútil, y los deseos materiales son inútilespara solucionar el dolor, como Wagner ySchopenhauer afirman, entonces lo queofrecían era una estética de 'redención'inspirada filosóficamente, pensando que elsufrimiento, la imperfección y latransitoriedad son vallas insalvables para laexistencia misma, y solo una conciencia y lacompasión pueden atenuar ese estado.

La ruptura era inevitable, porque lasbases eran antagónicas.

Amor, Compasión y Egoismo

Para Wagner el amor se encuentra alvivir la experiencia de trascender los límitesdel yo para alcanzar la unicidad con otro, ypor último, con la misma Voluntad eterna.La verdadera barrera del amor, para él, es el'mal' del egoismo que instiga la destructivailusión metafísica que el yo tiene sustanciaindependiente y puede alcanzar la plenitudpor sí solo. Wagner, entonces, retomaba laidea de Schopenhauer de que 'uno se hacealtruista en el amor' buscando la 'ventaja deotro ser humano, a menudo en desmedro desu propia ventaja'.

La diferencia entre Amor y Compasiónestá en que en el Amor se da y se recibe o almenos de necesita que el amado reunacondiciones para merecer ser amado. En laCompasión no se precisa nada del

compadecido, puesto que se compadece eldolor, la tragedia, la Compasión es, paraWagner y para Schopenhauer, asumir eldolor ajeno como propio, comprender que elDolor es general, es impersonal, y merece lacompasión aun cuando el doliente seainmerecedor de amor y de consideración.Un miserable asesino que merece eldesprecio y el castigo, en el momento en quese retuerce de dolor en una cama enfermo,en el momento en que es un doliente, debe

despertarnos la compasión, no comopersona sino como doliente, como reflejo deldolor del mundo.

Nietzsche, en un ejemplo de sudespecho irracional contra Wagner, leacusaba de que los compromisos de Wagnercon el amor y la piedad compasiva, no sehacían tan extensivos a Mime, a Klingsor, al

judaismo y otros elementos o personajes,con lo que estaba en la práctica, decía, cercade su posición de ‘no compasión’. Lo queevidentemente refleja la falta decomprensión de Nietzsche sobre las basesdel Amor y la Compasión. El Amor exigecalidad del amado. Wagner hubiera podidoexpresar compasión por un enemigodoliente, como hace con el dolor de Kundry.Llevado al extremo, Wagner hubiera podidoexpresar compasión por el Mime dolientebajo el látigo de Alberic, pero no por unAlberic derrotado pero no doliente, sinofrustrado en su maldad.

Entonces ¿qué es el amor paraNietzsche? El dice que 'el amor es egoista’. Yen todo caso no es un buscar sino ¡un dar sindarse!, o sea dar pero sin dejar de ser cadauno su propio yo.

Para Nietzsche el amor genuino no seencuentra cuando dos personas, p.ej. Tristáne Isolda, buscan la complementación através de interminables experiencias defusión, como si cada uno careciera de algosin el otro, siendo pues ‘incompletos’,culpables de algo, necesitados, no libres, ypor tanto buscando otro ‘yo’, pues el suyono les basta.

Nietzsche estimaba que Wagnerconjugaba estrechamente el amor con lamuerte porque no era capaz, igual queSchopenhauer, de apreciar que un amorsano y pleno carece del impulso de destruir

la frontera entre uno mismo y el otro; lafrontera, más bien, permanece intacta sinque importe lo intenso de los encuentrosmomentáneos de cuerpos y espíritus puestoque los amantes siempre deben regresar a laprisión de sus propios egos -el sino de cadaser humano. El amor para Nietzsche,entonces, es más auténtico y enaltecidocuando las personas libremente se dan una aotra de un depósito de abundancia interior,antes que cuando desean usarse

mutuamente para llenar cada una suvacuidad en un fútil esfuerzo de lograrcentrarse.



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Un ejemplo de ese egoismo del amor es,según Nietzsche, el de Brunilda, quien acausa de posesividad, celos e ira, conspirapara la destrucción de Sigfrido al queconsidera culpable de engaño. El Amorpermanece en Brunilda, pero ese amoregoista (esa palabra en Nietzsche no tienesignificado negativo sino positivo, elegoismo es el amor a la vida propia) y noentregado sin mas, exige el honor antes delamor, exige venganza que restituya el Yo deBrunilda antes que esa insatisfacción deIsolda con su Yo al morir por no tener el Yode Tristan.

Esta visión del amor en Nietzsche esbastante coherente con su pensamiento deamor a la vida y al Yo, y la consideración de

que toda dependencia de ‘otro’ es unadebilidad, una falta de fuerza en la Voluntadde Poder propia. Pero también es unresultado de la incapacidad de amar quetuvo Nietzsche, quien no logró en su vidaun amor de verdad, no tuvo una Cósima niuna Mathilde en su existencia, y cuandoestuvo con Lou Salomé sus relaciones fueronsexuales pero dolorosas, extrañas, irritantesy acabaron muy mal.

Por otro lado Nietzsche rechaza elconcepto de Compasión como una debilidadde los fuertes, una trampa de los débilespara sujetar a los fuertes a su voluntad,cortando asi las alas de los fuertes para queno se eleven demasiado sobre la masainferior. Suerte tuvo Nietzsche de que sumadre no pensara así y le cuidara amorosa ycompadecidamente durante sus años delocura.

En general podemos pues ver que

desde una posición común inicialantiracionalista, humanista y esencialmentecontraria al economicismo progresista, seproduce una divergencia ‘hasta lasantípodas’ respecto al concepto dedecadencia, vida, amor, compasión yespecialmente papel del arte trágico en laregeneración de lo humano. Hemosmarcado las diferencias sobre lacosmovisión general, y vamos a seguir ahoracon las diferencias sobre el arte de Wagner,

para por fin mostrar nuestra visión sobreNietzsche como wagnerianos, su fatalidad ysu gloria, su tragedia y su mérito.

Nietzsche contra Wagner

Una vez hemos visto las causasprofundas de divergencia, como se convierteel vitalismo en dos corrientes antagónicaspor una Fatalidad, o sea por una Necesidaddel destino, vamos ahora a analizar algunos

de los principales argumentos que Nietzscheutiliza para atacar la obra Wagneriana. Nosvamos a centrar pues en las opiniones deNietzsche contra la ‘obra artística’ deWagner, pues ya hemos analizado antes lasdiferencias esenciales entre el pensamientonietzschesiano y el que podríamos llamarwagneriano.

Por supuesto vamos a soslayar lasopiniones de Nietzsche antes de su cuartaintempestiva, Wagner en Bayreuth, pueshasta ahí las opiniones de Nietzsche son sololaudatorias, y en exceso incluso, respecto aWagner y su obra. Para poder tener unavisión de las críticas esenciales a la obrawagneriana, hemos de ir a sus obras a partirdel Zaratrusta, aunque antes ya haycomentarios críticos contra Wagner, perotratan normalmente más los temasfilosóficos que los puramente referidos a laobra wagneriana.

Tenemos Nietzsche contra Wagner y ElCaso Wagner, ambos de 1888... peroatención, recordemos que el 9 enero 1889Nietzsche tiene el ataque que lo reduce almanicomio.

1- “Parsifal” y la ‘conversión’ cristianade Wagner:

A Nietzsche ‘Parsifal’ lo acusa de una‘conversion cristiana’ hipócrita destinada ahacerse más aceptable en las nuevas

relaciones de Bayreuth y el Reich aleman,rompiendo con el ateisnmo deSchopenhauer y la ruptura con la 'moraltradicional' que su Anillo, y en especialSiegfried habían significado, incluyendo sudenuncia de la ‘moral’ en Sigmund y en eldiálogo Wotan-Fricka de La Walkyria.

“Richard Wagner, aparentemente elmás victorioso, pero, en realidad undecadente desesperado, se prosternóbruscamente, desvalido y quebrantado, antela cruz cristiana... ¿No tuvo entonces ningúnalemán para este horrible espectáculo ojosen la cara y compasión en la conciencia?



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¿Fui yo el único que sufrió por esta razón?En suma: el acontecimiento inesperadoarrojó sobre mí, como un relámpago declaridad sobre el lugar que yo habíaabandonado, y también aquelestremecimiento póstumo que experimentatodo hombre que ha corrido, sin saberlo, unenorme peligro” (El Caso Wagner).

Esta es la acusación más conocidapopularmente, y es la más falsa de todas, laque demuestra que Nietzsche nuncaentendió la obra de Wagner ni su persona.Wagner siempre tuvo una base religiosa, noeclesiástica pero si cristiana en tanto a suesencia. Los argumentos de las obraswagnerianas no se toman ni se construyenpara reflejar ideas políticas y menos apoyar

leyes o actos concretos. ¡Que Siglinda ySigmund sean hermanos y se amen noimplica que Wagner apoye el incesto!, sinoque es un resultado necesario paraestablecer la saga de los Welsa, la saga delHombre Nuevo, hijos de los dioses antiguosy a la vez libres para romper con los caducosdioses. El amor y la rebeldía más grande, lade los Welsa, el sentido humano del amor ysobretodo la supremacía del Amor sobre laLey.

La voluntad de Wotan de romper con laLey representada por Fricka en La Walkiryano implica que Wagner apoye la destruccióndel matrimonio como institución. Todo elmagnífico diálogo de ese segundo acto es elreflejo de la lucha del nuevo mundo deAmor y Fuerza, frente a las ataduras de lasrunas, de las leyes que se escribieron para elAmor y se han convertido en rígidas formaslegales.

Siegfried es tan wagneriano comoSachs, pues Wagner expresa tanto en unocomo en otro la esencia humana que deseamostrarnos, una vez el hombre nuevo enplena voluntad de poder, otra vez al serConsciente, el hombre sensible y valerosoque ‘sabe’ ver más allá del interés. No hayuna ‘conversión’ de Wagner, y menosdedicada a ‘quedar bien’ ante la ‘moralconvencional’ (¡absurdo sobre el absurdo!),sino que Parsifal es la expresión de la

Compasión y la regeneración, es laexpresión sensible de los sentimientoshumanos ligados a esa necesidad del

Redentor. Y para expresar Compasión oRedención mediante el Arte, Wagner yaescribió en sus textos que solo la religiosidadpodía dar el camino, el arte debíamostrarnos la esencia compasiva de laReligión. Para poder representar esto a unpúblico europeo solo había una formalógica, el cristianismo, que evita una largaexplicación sobre lo que es el ambientecompasivo y redentor, pues todos loseuropeos de su época, incluso los ateos,tenían intuitivamente una idea clara de laesencia redentora de Cristo y de lossímbolos existentes en el Graal. Usar otra‘tradición’ compasiva como la budistaimplicaba una larga explicación de loscondicionantes culturales.

Por otra parte Wagner evidentemente, ylógicamente como Schopenhauer pese a seréste ateo, veía en el cristianismo esencial,puro, la base razonable para unaregeneración compasiva y sensible, una basesobre la que construir, no un final pero si uninicio. Parsifal es además un llamamiento acrear ese sentido puro sobre la base delpecado de Amfortas.

Nietzsche no logra separarse de unavisión ‘política’ de los argumentos,mostrando su falta de base artística, nocomprende que el Arte no pretende expresar‘ideas’. Wagner siempre lo dijo: “En todo loque hago, en todo lo que sueño o pienso, yono soy, ni quiero ser, más que un artista,solo un artista”. Por eso en ‘El Caso Wagner’Nietzsche acusa a Wagner de querer usar labase de la ‘Moral de Señores’ de las sagasgermánicas primitivas como base de obrasdominadas por la moral del esclavo del

cristianismo. Una absoluta incomprensióndel sistema wagneriano.

Pero es que Nietzsche tuvo unaauténtica histeria anticristiana, cuando en suépoca ya se veía claramente que los males desu decadencia no eran culpa del cristianismosino de la usura y de los nuevos podereseconómicos materialistas.

Cuando en su carta a Brandes, Nov1885, dice: "Este libro llamado Ecce Homo es

un atentado sin ningún recato contra elCrucificado" sigue, es cierto, su denuncia de‘El Anticristo’, y por tanto no sorprende,pero si sorprende que el centro de su ataque



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en su última obra siga siendo el cristianismoy no tanto las ‘nuevas religiones’ delconsumo y la economía que ya en su épocaera dominante. No es que Nietzsche no hayadenunciado la usura y la mentalidadeconomicista, pero sigue sorprendiendo quecentre su denuncia a un tema ‘ya pasado’para entender el poder social de final delsiglo XIX. Una de las explicaciones esprecisamente su obsesión antiwagneriana,su deseo de ‘mostrar diferencias’ conWagner, pues Wagner apoyaba la críticacomún contra el materialismo económico yla usura, de forma que el anticristianismoradical era en parte una ‘muestra de ataquea Wagner’.

2- Un Arte que necesita una Verdad.

Un Arte MoralSin duda otro de los grandes ataques

que realiza Nietzsche, una vez máscoherente con su pensamiento, es que el artewagneriano necesita de ‘verdadesabsolutas’, no tiene capacidad de debatir, dedudar, de poner en crítica las verdades. Es loque él llama ‘Una Música de los grandesIdeales y los bellos sentimientos’, pero quedepende de ellos, no es capaz de atreverse a‘descorrer el velo’ sobre esas verdades.

“No, este mal gusto, esta voluntad deverdad, de “verdad a todo precio”, estalocura juvenil en el amor por la verdad - nosdisgusta: somos demasiado experimentadospara ello, demasiado serios, demasiadoalegres, demasiado escarmentados,demasiado profundos... Ya no creemos quela verdad siga siendo verdad cuando se ledescorren los velos; hemos vivido suficientecomo para no creer en esto.” (Nietzsche

contra Wagner)Se podría decir que la ruptura de

Nietzsche con Wagner es la misma que elpensador alemán realiza con la filosofía deraigambre platónica: implica la ruptura conla creación de mundos trascendentes quesignifican una degradación o negación del"mundo terrenal". A nivel del lenguaje, laruptura significa el rechazo de los lenguajestotalizadores y trascendentes, aquellos

lenguajes que se pretenden única expresiónde la realidad pero basándose en ‘idealesultramundanos’.

Este tema tiene una base cierta, enWagner no hay el nefasto error delrelativismo, no hay una negación deValores, y como tal su filosofía, como la deSchopenhauer, se basa en una intuición de lohumano, no en una duda de todo. Laexperiencia del sentimiento humano, laafirmación de valores que elevan lo humanofrente a los que degradan, cosa que no dejase ser algo instintivo en cualquier personano influida por propaganda alguna, es elsentido del bien y del mal natural, no el‘ordenado’ por una doctrina sino el que saledel propio corazón.

El relativismo es una apuesta sin riesgo,puesto que ni se demuestra ni se deja dedemostrar, el relativismo es relativo incluso

a si mismo, pero al mismo tiempo es unabase para todo tipo de tonterías y crímenes...‘todo vale’ es lo mismo a ‘nada vale nada’.En realidad el propio Nietzsche secontradice cuando luego efectúa unadenuncia de la decadencia y de las masas,de lo chusma y los elementos débiles... si nohay Valores, si no hay ‘verdad’ no hayopción contra la chusma ni la debilidad ni ladecadencia... todo vale.

Una consecuencia de esta Verdad es laesencia ‘Moral’ de la filosofía deSchopenhauer, y con ello del artewagneriano.

En el prologo de la Genealogía de lamoral, (&5, 1887) dice Nietzsche “Lo que ami me importaba era el valor de la moral, yen este punto casi al único a quien yo teniaque enfrentarme era a mi gran maestroSchopenhauer”

Así es, para Schopenhauer el mayorerror es negar el carácter moral del arte y lafilosofía. Sin esta orientación ética no veSchopenhauer posibilidad alguna de aportarnada al dolor del mundo. Sin la compasión yuna visión moral de la vida, es la puraVoluntad egoista la que dominará sincontrol la vida humana, llevandola ciegaante los deseos y las trampas de larepresentación hacia el dolor y la desgraciamás inútil, siendo toda su ‘felicidad’ solo un

sueño temporal de quien es ciego y sueñacon grandes paisajes aunque esté rodeadode una oscura celda.



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Como bien dice Nietzsche esSchopenhauer más que Wagner, quien teníauna visión más revolucionaria, más deruptura de la Ley por el Amor.Schopenhauer mismo había ya criticado ‘lainmoralidad’ del Anillo, porque en Wagnerla ‘moralidad’ no es una Ley sino unsentimiento. No se trata de obedecer leyessino el sentimiento justo y en especial elAmor y la Compasión. El propio Wagner ensu vida muestra esa ‘moral de lo justo’ frentea la moral de la Ley establecida.

3- Canto a la Muerte no a la Vida:Pesimismo romántico y Tragediadionisíaca

Nietzsche denuncia que tanto enTristán, donde se canta la muerte comoliberación, como en la la gran "marchafúnebre" de Sigfrido, la inmolación deBrunilda, toda la vejez de Wagner denotaque ya no creía en el triunfo del HombreNuevo: de Sigfrido celebra la derrota; suhéroe final no fue ya ningún revolucionario,sino un pacifista religioso: Parsifal.

"Siegfried sigue siempre su primerimpulso, rechaza toda tradición, todorespeto, todo miedo. Lo que no le gusta lo

abate, no respeta las viejas divinidades" (Elcaso Wagner)

El gran arte nace del sufrimientointenso y para Nietzsche las creacionesestéticas deberían evaluarse en términos desi reprimen o impulsan la experiencia devivir, por ello divide el arte en dos tiposideales opuestos: el Trágico-dionisiaco y elPesimista-romántico.

El arte trágico-dionisíaco nace de la

afirmación que la vida es supremamenterecompensadora a pesar del dolor, ladeclinación, el conflicto y la ansiedad queentraña el estar vivo. El punto de Nietzschees que los aspectos indeseables yproblemáticos de la existencia no pueden serabolidos -al menos no sin destruir la vidamisma- y más aun, que esas experienciasnegativas, son esenciales para conocer susopuestos contrastantes, sean estos reposo,alegría, amor o belleza.

El arte pesimista-romántico surge de unprofundo deseo de comprender, serconsciente, de la vida y sus rasgos odiosos,

sus miserias y dolor mundial, eterno einevitable. En efecto, si la vida es por últimofútil, y los deseos materiales son inútilespara solucionar el dolor, como Wagner ySchopenhauer afirman, entonces lo queofrecían era una estética de 'redención'inspirada filosóficamente, pensando que elsufrimiento, la imperfección y latransitoriedad son vallas insalvables para laexistencia misma, y solo una consciencia y lacompasión pueden atenuar ese estado.

Todo el romanticismo, que acogió confervor a Wagner, era para Nietszche unasucesión de fanáticos de la expresión, laforma, a cualquier precio, adictos a losefectos teatrales exóticos y gigantescos,creadores de un estupefaciente artístico que

'seduce, atrae, compele, trastorna' los límitesordinarios del ego mediante intensosestados de sentimiento que evocan unatrascendencia efímera.

Ya hemos comentado esa maníaadrenalínica de Nietzsche, como si la únicaforma de estar vivo fuera esconder latragedia del mundo en una suerte deejercicio de agresión continua quedemuestre ‘estar vivo’. La muerte deSiegfried no es el fin, es el inicio tras ladestrucción del Walhalla. La muerte es aveces el precio para la redención, pero no esun canto a la muerte sino a la Redención, ala capacidad de amor y compasión que haceposible la Redención. Parsifal no es unpesimista, ni pacifista, lucha durante añoshasta encontrar el camino de Montsalvat,pero su heroismo no está en la lucha exteriorsino en la lucha interior para ser conscientey comprender, asumir, el dolor del mundo.

Hay más heroismo a veces en asumir eldolor ajeno que en combatir el mal ajeno.

Pero es que además Wagner no erairremediablemente pesimista, y su intenciónera restaurar una era ideal de arte ysensibilidad ligada al pueblo.

En una carta de Wagner a Berlioz: "Yome preguntaba cuales debían ser lascaracterísticas del arte para que puedainspirar en el público un inviolable respeto,

y tras esta cuestión fui a buscar el punto departida en la Grecia clásica….. hoy en díanos sorprendemos aun de que treinta milgriegos hayan podido seguir con un interés



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sostenido las representaciones de lastragedias de Esquilo".

Wagner deseo llegar a ese PuebloArtista, no a la negación de la Vida sino a laafirmación a través del arte, concienciándosepor la Tragedia de la necedad del mero

deseo material.4- Música ligera y música que

enferma, música sin melodía

Nietzsche plantea que la música deWagner es una agitación sobre los nervios,una música para hipnotizar los sentimientosy enfermar de sensibilidad. "Detesto todamúsica cuya única ambición es actuar sobrelos nervios".

Por tanto acusa a Wagner de necesitar

un teatro dramático extremo para justificaruna música delirante, "cuando un músico noconoce la sencillez de la música, se hacedramático, se hace wagneriano".

Esto no es novedoso, puesto que elcrítico antiwagneriano Hanslick en su librode 1865 “De la belleza en la música” yadecía de la música de Wagner que era una"inflamación de los nervios melódicostranscrita a la partitura… tortura para los

nervios"Nietzsche tuvo toda su vida fuertes

dolores de cabeza, que acabaron en unalocura permanente, pero tras su ruptura conWagner asoció esos dolores a la acción de lamúsica wagneriana:

“Mis objeciones a la música de Wagnerson objeciones fisiológicas: ¿para quédisfrazarlas bajo fórmulas estéticas? laestética no es ciertamente otra cosa que

fisiología aplicada. Mi hecho, mi “petit faitvrai” es que ya no respiro bien cuando estamúsica obra su efecto sobre mí; que deinmediato mi pie se pone malo y se revuelvecontra ella [...] Pero, ¿no protesta también miestómago? ¿mi corazón? ¿mi circulación dela sangre? ¿no se revuelven mis tripas? “,(“Nietzsche contra Wagner”)

Frente a ello proponía un arte ‘burlón,ligero, fugaz, divinamente despreocupado,divinamente artístico, que arde como llamaresplandeciente en un cielo sin nubes!”

Ya en el Zaratrusta presenta esa idea dela filosofía de “las pompas de jabón”, el

pensamiento que, en lugar de trabajar demanera forzada es ligero y directo, sincomplicaciones por ser inmediato.

"Lo que es bueno es ligero, lo que esdivino anda con pie delicado: primerprincipio de mi estética". "El preciso

'mediterraneizar la música", (El casoWagner)

Y aquí aparece la cuestión de la famosafrase de Nietzsche sobre “Carmen” de Bizet,y por la música ligera o mediterránea. Másallá de la interpretación de la referencia aBizet en contraposición a Wagner como una“broma” (así lo reconoce en el Caso Wagner:“No se debe tomar en serio lo que digosobre Bizet, tal como soy yo, este Bizet noentra en absoluto en consideración para mí.Pero como antítesis irónica contra Wagner esmuy efectivo”), lo cierto es que Nietzschepropone que la música dionisíaca deberíaser ligera y divertida,

“Aun diré unas palabras para los oídosmás refinados: qué es lo que yo quieropropiamente de la música. Que sea clara yprofunda, como un mediodía de octubre.Que sea peculiar, desenvuelta, tierna, unadulce mujercita de gracia y de perfidia.

Nunca admitiré que un alemán pueda saberlo que es la música.[...] No sabría prescindirde Rossini, y aún menos de mi sur en lamúsica, la música de mi maestro venecianoPietro Gasti” (Nietzsche contra Wagner)

Así vemos que solo por contradecir aWagner, Nietzsche se une a la ópera, al artecomo diversión, el espectáculo frente a latragedia, la fiesta social y los bailables parauna música ‘ligera’.

Chamberlain, curiosa su previsión delarte de nuestro siglo XX, nos dice en su libro‘Richard Wagner’, “Nuestra impotenciaartística proviene de que el arte moderno esun lujo, una cosa superflua para la vida”.Así hasta Wagner la gente comía y bebía enlas óperas, y todos conocemos como en laOpera de París ante su Tannhauser esafrivolidad, esa ‘ligereza’ fue la enemiga deWagner. Leamos a Baudelaire yChampfleury al respecto:

"Aclaremos la causa principal delfracaso del Tanhauser en París. La obra deWagner es seria, exige una atención



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continuada. Era de prever las consecuenciasde esto en un país donde se esperasobretodo distracción. En Italia se tomansorbetes y espectáculos del Can can en losintermedios… en Francia se juega a lascartas…..el espectador diría: Ud es unimpertinente que me quiere exigir unaatención continua cuando yo quisiera queme dieran un placer digestivo mas que unaocasión para ejercer mi inteligencia".

"El juicio de los parisinos, es decir deseres que quieren divertirse antes quenada… y juzgará a Wagner un jurado frívolocontra un hombre que en un hora da unconcierto resultado de treinta años deestudio, de sufrimiento y abnegación".Champfleury: "Richard Wagner"

El mismo Nietzsche había dichoademás lo contrario en ‘Wagner enBayreuth’: “Sin embargo yo tengo entendidoque el problema más importante de lafilosofía, el perfeccionamiento de la faz delmundo comprobada mutable….. losverdaderos adeptos de verdaderas filosofías,los que como Wagner saben extraer de ellaprecisamente determinación e inflexibilidadacrecentadas en cuanto a sus afanes, y no

jugos narcotizantes”.... años despuésacusaba a esa música de ‘narcótico para losnervios’.....

La seriedad del arte wagneriano, de suTragedia, no está en ‘sensibilizar los nervios’sino en llegar al sentimiento más profundodel ser humano. Para los que solo quieranbailar o reir con música de fondo, puedenusar sin duda la música ligera a la que serefiere Nietzsche.

Más común entre los críticos de laépoca, muchos de ellos atizados por losmedios judíos a los que se había enfrentadoWagner, otros anclados en el clasicismomelódico, es la alusión a la falta de ‘melodía’en Wagner. En una época en que la Óperaera una melodía sobre un texto sinimportancia, la música wagneriana costó deser aceptada por los melódicos, aquellos quevaloraban solo la música por la melodía.Wagner no escribe música independiente

del texto, sino unida a la expresión desentimientos que el texto explica. La melodíasin embargo existe, y creo que lo mejor será

recordar la palabras del poeta Champfleuryen su obra "Richard Wagner":

"Ausencia de melodía, chillan loscríticos. Cada fragmento de cada una de lasoperas de Wagner es una larga e inmensamelodía, parecida al espectáculo del mar".

O bien: "Sus melodías son de algunaforma personificación de 'ideas' queexpresan los sentimientos que las palabrasdel texto no indican explícitamente. Es a lamúsica a la que Wagner confía el revelarnostodos los secretos del corazón" (Baudelaire,"Sur Richard Wagner")

5- El antisemitismo y el judaismo en Wagner y Nietzsche

Quizás una de las facetas que más se

difunden entre los medios nietzschesianoses su ataque al llamado ‘antisemitismo’ deWagner, con lo cual los modernosnietzschesianos, la mayoría anarquistasligados a la mentalidad ‘normal’ de estaépoca, pretenden dos fines: criticar aWagner como ‘nazi’ y hacernos creer queNietzsche combatió ese pretendido nacismode Wagner.

El tema hay que analizarlo con calma

para entender mejor la situación.Ante todo hay que entender claramente

cual era la posición de Wagner respecto al judaismo y a los judíos, tema que estápésimamente tratado. Para empezar Wagnerno tuvo problemas con ‘judíos’ sino con el

judaismo, o sea su denuncia nunca tuvo unfin personalista, al contrario, sino sobre lainfluencia de una cultura y una fuerzaeconómica sobre la cultura alemana. Tuvoamigos judíos, los apreció y le apreciaron.

Es famosa la carta de Henry Levi encarta del 13 abril 82: “El combate queWagner lleva contra el judaismo en lamúsica y el arte proviene de los motivosmás elevados,… y por eso sucomportamiento conmigo mismo, con JosepRubinstein y otros judíos a los que aprecióprofundamente”. Y es conocido el aprecioque Mahler tuvo por Wagner y elwagnerianismo.

La obra ‘Judaismo en la música’denuncia la necesidad de un arte alemán, unarte que salga y vaya al pueblo, y eso no es



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posible saliendo de ‘otro pueblo ymentalidad’ tan distinta como el judaismo.En realidad Wagner también acusó en otrostextos la influencia de la ópera francesa oitaliana sobre la Tragedia alemana. Elproblema es que de forma sorpresiva paraWagner la publicación de ‘Judaismo en lamúsica’ descubrió el enorme poder del

judaismo en la prensa y en los mediosteatrales a nivel económico y de influencia, yeso si provocó un descubrimiento por partede Wagner ‘del problema judío’.

Por otra parte hay que entender que enaquellos años casi todos los pensadoresalemanes manifestaron una clara tendenciacrítica con el judaismo, desde Beethoven aLiszt, podríamos citar un centenar.

Es completamente falso que elenfrentamiento con el judaismo se debiera alrepugnante comportamiento de unMeyerbeer judío, pues Wagner no supohasta mucho más tarde que Meyerbeer ni leayudó, pese a que hizo ver que si, y ademásparticipó en el boicot contra el Tannhauseren París. El problema con Meyerbeer en laépoca de ‘Judaismo en la música’ era su‘grand ópera’, la ópera como espectáculosocial, su influencia para mantener yaumentar esa idea de ópera como salón dediversión, teatro de gran formato sin fondoeducativo, o más bien contra-educativo.

Curiosamente el propio Nietzche habíadicho en ‘Wagner en Bayreuth’:

“Ahora que se ha divulgado poco apoco la muy sutilmente tejida tela de arañapuesta en juego por la que Meyerbeer sabíapreparar y obtener cada uno de sus triunfos

se comprenderá el grado de exasperaciónmortificada que avasalló a Wagner alrevelársele estos 'medios artísticos' puntomenos que imprescindibles para arrancarleun éxito al público”. No hay tema judío, hayuna persona, Meyerbeer, que rebaja el arte anegocio y fama.

Nietzsche por otro lado mantiene unaposición idéntica a la de Wagner!!, fueamigo de muchos judíos, sin duda más ymás íntimos que en el caso de Wagner, como

el Doctor Rée y la famosa Lou Salomon,pero sus ataques contra el judaismo comoesencia y motor de la decadencia y del

cristianismo aun son más virulentos que losde Wagner. El ‘Anticristo’, escrito muchodespués de la ruptura con Wagner, es unataque continuo al judaismo, y podríamoscitar docenas de textos contra la influencia

judía.

“Los judíos son el pueblo más fatal dela historia. Como resultado de su influenciala humanidad se ha hecho absolutamentefalsa” (El AntiCristo).

Y más aún en la Carta de Nietszche aCarl von Gersdorff 21-6-1871:

“Nuevos deberes nos llaman ahora, y sien la paz queda alguno procedente de aquelferoz espectáculo bélico, en éste el espírituheroico y, a la vez, reflexivo que, para mi

sorpresa y casi como un bellodescubrimiento inesperado, puro y fuerte,con la antigua robustez germánica, heencontrado en nuestro ejército. Sobre estefundamento puede edificarse. ¡De nuevopodemos abrigar esperanzas! ¡Nuestramisión alemana no ha terminado!. Me sientomás animado que nunca pues no todo se havenido abajo bajo la superficialidad y‘elegancia’ francojudaica y el voraz ajetreode nuestro tiempo”.

Vemos una vez más como Nietzschepresenta el mismo mapa de comportamientoque Wagner: una denuncia del judaismocomo mentalidad y una amistad personalcon judíos.

Nietzsche en cambio no es coherente,una vez más, y realmente efectuó unadenuncia constante del antisemitismo,llevado por dos motivos: atacar más que aWagner a su entorno de wagnerianos

(Wolzogen, Chamberlain, Gobineau yCósima) que si tenían todos un fuerteenfrentamiento con el judaismo. Y atacar alentorno de su hermana Elisabeth, con la quetuvo momentos muy buenos y peleas muyduras también, y que era una militanteantisemita.

Pero si dejamos los temas personales yvamos al aspecto artístico, el enfrentamientocon la idea de Wagner expresada en

‘Religión y Arte’ es evidente. Wagner acusaal judaismo bíblico de deformar la esenciacompasiva y basada en el amor delcristianismo mediante su mentalidad bíblica



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de violencia, odio y venganza. De forma queel arte debe poner de manifiesto la esenciacompasiva y amable del cristianismo,ocultando su base teológica bíblica.

Nietzsche actua en todo lo contrario:

“Precisamente en la música de Haendel

resonó lo mejor del alma de Lutero y de susafines; el rasgo hebraico-heroico que dio a laReforma líneas de grandeza, el AntiguoTestamento hecho música, no el Nuevo“(Nietzsche contra Wagner).

Wagner opina todo lo contrario, lamúsica de Haendel es la expresión alemanade la esencia cristiana, el oyente no ‘siente’el texto bíblico sino la música alemana quele descubre el sentido profundo de la

religiosidad PESE al texto.Era evidente que para una visión

violenta y vengativa es más adecuado Jehova que Cristo, lo que no es precisamenteuna ventaja moral, pero para Nietzsche lamoral es un invento de los débiles.

6- La acusación de Hegeliano, ¿un arteintelectual y un pensamiento artístico?

Arte y Pensamiento, dos mundos perotratados por ambos, Wagner y Nietzsche, en

su vida como algo con una cierta relación.Wagner necesitó expresar sus ideas

sobre arte sobretodo en dos ocasiones de suvida, creando una verdadera obra deanálisis artístico, y Nietzsche fue compository trató por todos los medios de que su prosafuera más poética que literaria,especialmente en ‘Así hablaba Zaratrusta’.

Nietzche fue un compositor aficionado,pero lo cierto es que sus obras, más allá de

este ámbito cercano al filósofo durante suvida, fueron poco conocidas hasta la ediciónde las partituras por Janz en 1976 y laaparición, desde 1992, de los compact diskscon la ejecución de algunas de sus obras.Antes de la aparición de estos CD’s existíansolo dos grabaciones de lieder en la voz deDietrich Fischer-Dieskau

Algunos compositores, como Delius, seasumieron como lectores del filósofo

alemán, otros, como Richard Strauss,quisieron homenajearlo a pesar de que susimpatía hacia el filósofo no fuera constante,y alguno, como Mahler, reconoció

explícitamente la influencia del pensador enalguna de sus obras. Es significativo quemuchas de las composiciones musicalesrelacionadas con Nietzsche abreven en Asíhabló Zarathustra, la obra que Nietzscheconsideraba una sinfonía

Las obras nietzscheanas de DELIUSson: “A mass of life”, de 1904/5, y “A songbefore sunrise”, de 1918, además de liederbasados en poemas de Nietzsche. STRAUSScompuso el poema sinfónico “Also sprachZarathustra”. Para la referencia a MAHLERse ha dicho que La “tercera Sinfonía” deMahler recoge la ‘música latente’ en AsíHablaba Zarathustra.

La calidad musical de las obras deNietzsche es evidentemente mediana, buenapara un aficionado pero nada significativacomo tal. Hans von Bülow dijo queNietzsche había violado a Euterpe, la musade la música. El entorno de Wagner, notanto Wagner que no se preocupó muchonunca de Nietzsche tras la ruptura, se burlóvarias veces de las pretensiones de ‘artista’de Nietzsche en la música.

Esto molestó mucho a un Nietzsche quetenía pretensiones de artista, que

consideraba su pensamiento como unaexpresión artística.

En ‘El Caso Wagner’ Nietzsche acusa aWagner de convencer por la Idea y no por elArte, o sea de necesitar una filosofía del Artepara convencer a la gente de la calidad de suobra. En una palabra, estaba tratando dedecirle que no era un artista sino unpensador schopenhaueriano:

"Wagner se ha ganado a los

adolescentes por la Idea, no por sumúsica…. Ellos escuchan temblando losgrandes símbolos"..."Se hizo heredero deHegel, La Idea hecha música" .. "Wagnertenia necesidad de la literatura parapersuadir al mundo de tomar en serio sumúsica, de encontrarla profunda,convencerlos de que tiene un significadoinfinito. Fue siempre un comentador de laIdea" (El caso Wagner y Nietzsche contraWagner)

Ya Baudelaire contestó a esta crítica, ala idea de que el arte de Wagner es‘intelectual’, complicado, porque ha



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necesitado escribir varios libros paraexplicarlo:

"Los que critican a Wagner por haberescrito libros sobre la filosofía de su arte yde ello pretenden sacar la conclusión de quesu arte no es espontáneo, deberían entonces

también negar que Leonardo de Vinci oReynolds hayan sido buenos pintores,simplemente porque ellos hayan deducido yanalizado también los principios de su arte.¿Quien ha escrito mejor sobre pintura quenuestro gran Delacroix?. Diderot, Goethe oShakespeare también escribieron sobre losprincipios de su arte".(Baudelaire, "SurRichard Wagner")

¿De donde viene la acusación deHegeliano?

Hegel en su "Estética" dice:

"El arte ¿es digno de la ocupacióncientífica?. Si sólo se considera como unadiversión, como un ornamento o un simplemedio de goce, evidentemente no es un arteindependiente y libre, sino un arte esclavo"

Para Hegel un arte libre, no unespectáculo sino un verdadero Arte, tiene laposibilidad de alcanzar “su alto destino: el

de saber si debe ser colocado al lado de lareligión y la filosofía, como un modoparticular, de una manera propia de revelara Dios en la conciencia. De expresar losintereses más profundos de la naturalezahumana y las verdades más comprehensivasdel espíritu”.

Esta consideración de Hegel sobre elArte la veía Nietzsche aplicada en Wagner.

Si Wagner pensaba que la mejor y única

forma de revelar lo real, verdadero,absoluto, era el arte y el sentimiento, ¿porqué entonces escribió escritos teóricos? ¿porqué hizo estética (filosofía del arte)?. Laconclusión era que Wagner era el exponentedel sistema hegeliano del Arte, y que esaIdea era la que interesaba a la juventudalemana en sus obras, no su arte, su música.

Y entonces Nietzsche lanzaba suconclusión final: La música que quieresignificar "otra cosa " más allá de sí mismaes homologable al lenguaje de la filosofíacriticada por Nietzsche, que pretendetransparentar un "algo otro". Y aquí toma

fuerza la comparación Wagner-Hegel: lamúsica como idea que "significa el infinito",la música que se desvela por ese algo otroque la trasciende y en el que coloca susesperanzas, como el hombre religiosometafísico agotado, cuya fatiga lo impulsa acrear trasmundos. Wagner necesitaría así‘otro mundo’, el de la Idea, porque con solosu Arte no lograría esa significación einterés.

El error en Hegel es que pretende que elArte exprese Ideas, y eso jamás se produce.Ya Wagner había dicho repetidas veces queél era ‘solo artista’. Cada arte tiene sufinalidad y la música no puede expresarideas, ni el ¿Por qué?, solo los sentimientos.Las dos etapas en que Wagner se dedica a

escribir coinciden con la ‘Necesidad’ deWagner en aclarar sus propias ideas, no en justificar su arte sino en plantearse que es suarte. En la primera etapa rompe con la óperay define el Drama musical. En la segundaplantea la teoría de la regeneración y surelación con la religión y el estado. Sus obrasliterarias fueron poco difundidas y Wagnernunca tuvo especial interés en ‘ser conocido’por ellas. En ‘Comunicación a mis amigos’concretamente expresa su decisión de solo

difundir sus ideas entre una élite deinteresados.

Esta acusación de Hegeliano, cuandoWagner había escrito sobre el poco interésque tuvo al leer una obra de Hegel, enrealidad está ligada a la acusación de'realismo' hecha por en críticoantiwagneriano Fetis en revue et GazetteMusical 1852. Fetis, que nunca entendió lamúsica de Wagner, creía ver en ella una

‘expresión de Ideas y de la realidadexpresada en el texto’. Esto es precisamentelo contrario a lo que Wagner quería hacer,Wagner siempre condenó la músicadescriptiva, pues la música no debe intentarexpresar cosas del Espacio-Tiempo, sinosentimientos.

Esto lo vió claro Champfleury en su"Richard Wagner":

"Es preciso tratar de entender que la

música de Wagner no es una músicaimitativa. En la Sinfonía de las Estaciones,Haydn ha intentado de indicar 'el paso delinvierno a la primavera'….. Wagner no



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pertenece a esta escuela, parece pueril tenerque insistir en esto …. Wagner se acerca mása aquellas palabras de Beethoven 'Más bienexpresiones de sentimientos que pintura'".

7- Wagner y el ‘mal de Alemania’

Baeumler, uno de los grandes

estudiosos de Nietzsche desde una óptica‘alemana’, decía que: “Contra dos mundoshistóricos se ha encontrado Nietzschedurante su vida en lucha: contra elsacerdotal-romano y contra el racional-ilustrado”. Eso es cierto totalmente, e intentóacusar a Wagner de ambos temas, de loprimero a través del cristianismo y de losegundo a través de la acusación dehegelialismo. Sin embargo, y de forma unavez más contradictoria con la acusación decristianismo-romano, quizás la principalacusación que lanzó contra Wagner era la dehaberse puesto al servicio del nacionalismoalemán del segundo Reich. Lo ‘alemán’como fatalidad.

Nietzsche alegaba que Wagner ataba eldestino de su arte a la ola creciente delnacionalismo que florecía luego queBismarck derrotara a Francia en un granespectáculo de eficiencia militar, y empezara

a unificar los reinos y principados alemanesdispersos para construir un fuerte estadocentralizado. Wagner, a juicio de Nietzsche,comprometió el atractivo universal de susgrandiosos dramas musicales alconsiderarlos un arte exclusivamenteAlemán: “¿Qué es lo que nunca perdoné aWagner? Que condescendiera a losAlemanes -que se convirtiera en un ‘AlemánImperial', abrazando orgullosamente el"Deutschland, Deutschland über Alles",

como si Alemania representara el ordenmoral mundial”.

"La escena wagneriana solo necesitauna cosa para triunfar: Alemanes. Definiciónde Alemanes: Mucha obediencia y músicade marchas".

Ya hemos indicado que ese sentimientode repugnancia ante ‘lo alemán’ nació enNietzsche de su estancia en la inauguraciónde Bayreuth, para él aquello no se parecía

nada a Tribschen y su 'isla de los benditos'…ampluosidad de Bismark y el nuevo Reich,

sociedad, dinero, burgueses alemanes que secreían algo solo por ser alemanes.....

Wagner se había llamado ‘el másalemán de los alemanes’, y había suspiradopor la unidad de Alemania (como Verdi porla de Italia!). Pero Wagner nunca gustó del

público burgués alemán más que de otropúblico burgués cualquiera. Bayreuth tuvouna asistencia social importante, porqueAlemania estaba en plena euforia y auge, yBayreuth fue sin duda aprovechado por esos‘alemanes orgullosos’, lo que no era enmodo alguno su plan para Bayreuth.

El tema es que para ser ‘universal’ hayque ser ‘de lo propio’, nada es más universalque lo más español, el Teatro del Siglo deOro, la universalidad no sale de no ser deningún sitio, como quieren hacernos creerahora esos que se llaman ‘ciudadanos delmundo’, sino que la universalidad es laesencia de cada diversidad vista por losdemás.

Ser alemán, el arte alemán, que Wagnerdesea poner como cúspide, es la mejorforma para ser a la vez universal. De esoforma la intención de Wagner no esexcluyente ni agresiva a otros paises, como

con mala fé quieren presentar losantiwagnerianos, sino que es absolutamentealemán para así ser universal.

El mismo Nietzsche había en 1873escrito un 'Llamamiento a los alemanes'pidiendo precisamente lo contrario, la uniónde Alemania en apoyo de Wagner y elproyecto de Bayreuith, como forma deelevar la cultura y el arte. Solo unos pocosaños después en carta a Overbeck dice:

"Trabajo ahora en una Memoria paraconstituir una liga anti alemana" ... y pocodespués presenta una cultura alemana‘alternativa’ a la wagneriana: Humboldt,Herder y Goethe, una cultura previa a launidad de Alemania.

La realidad es que Wagner tuvo a vecesmejor comprensión entre franceses que entrelos propios alemanes, y desde luego nuncaconsidero Alemania como un objetivopolítico o imperial, sino como el centro de

una renovación cultural que debía serejemplar en Europa.



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8- Wagner y su poca condescendenciacon la libertad de sus seguidores

Ya hemos hablado del incidentecuando Nietzsche le colocó en el piano deWagner la partitura del "Canto triunfal" de

Johannes BRAHMS, obra que escuchó en la

catedral de Basilea el 9 de junio de 1874. Encarta a Rohde del 14 de junio de ese año lecomenta que ha comenzado a formarse unaopinión "tímida" sobre Brahms. Según Janzel interés de Nietzsche al llevar la partiturade Brahms a Wagner tenía que ver con suideal de lograr una síntesis entre amboscompositores. Pero "Wagner reaccionó a esaproposición con cólera y gritos. Brahms fueuno de los que recibió una versión delHymnus auf die Freundschaft de Nietzsche,

con texto de Lou Andreas Von Salomé ymúsica del filósofo. No pensemos queNietzsche apreciara a Brahms, le llamó mástarde un "melancólico de la impotencia",cuyas obras surgían de la carencia, y no dela abundancia.

Pero este incidente sin mástrascendencia fue la base para una de lasacusaciones contra Wagner en sus ataquesposteriores, referente a que Wagner obligabaa una fe ciega y una obediencia unilateral ysin discusión.

“Si los mejores jóvenes Alemanes llegana ser Sigfridos de yelmo cornamentadoentonces habrán perdido su capacidad deser críticos independientes. Ustedes tendríanque, deben creer en Wagner como un actode fe”.

Si esta acusación solo viniera deNietzsche no valdría la pena ni comentarla,porque es evidente que ni un Wagner con elmejor carácter y la mayor comprensiónhubiera podido soportar los ataques deNietzsche y la completa disparidad decriterios artísticos, filosóficos y morales.

Por otra parte Nietzsche no tuvo más‘paciencia’ por su parte con sus amigos-discipulos. La correspondencia de Nietzschetras su ruptura con Wagner muestra comoinsultó de la forma más grosera a aquellosde sus amistades que no rompieron con

Wagner o que simplemente le criticaronalguno de sus libelos tipo ‘El Caso Wagner’.

Cuando su editor del Zarathrusta, yamigo, Fritsch, le dijo simplemente que ellibelo ‘El caso Wagner’ era indigno depublicarse por parecer una venganzapersonal contra Wagner, Nietzsche rompióviolentamente, le insulto, y en una carta aNaumann 26 nov 1885:

"Bien pensado la conducta incalificablede Fritzch (mi editor de Zarathrusta) ha sidouna suerte para alejarlo de mi”.

Así pues no es Nietzsche quien paraacusar a Wagner en este tema.

Sin embargo este tema es bueno decomentarlo más a fondo, puesto que hahabido otras personas que también hantestificado en este sentido, aunque de forma

más correcta y ponderada.

Tomemos por ejemplo el caso de PeterCornelius, compositor de cierto mérito,protegido de Franz Liszt y devoto

admirador de Richard Wagner, quien el 24de enero de 1865, en una carta a un amigo,escribió: "Wagner ni sabe ni cree hasta quéextremo agota a cualquiera (...) El otro díafuimos a casa de Frau von Bülow.Inmediatamente, Wagner tomó de manos deSchack el Firdusi y nos leyó una tirada decantos de Rostem y Suhrab. Bülow habíaacabado entre tanto sus clases... y apenashabían pasado doce minutos y ya estábamosmetidos en "Tristan und Isolde": se cantó

todo el primer acto. Inmediatamente sesirvió el té, y apenas habíamos bebido mediataza cuando Wagner se puso a relatarnosexhaustivamente su "Parzival"... y así



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transcurrió toda la velada hasta que nosseparamos".

Cornelius no aguantó mucho tiempo eneste plan y se quitó de en medio cuandopudo, pues entre otras cosas iba a estrenaren Weimar, con ayuda de Liszt, su ópera "El

Cid". Esto le impidió asistir al estreno de"Tristan und Isolde", y Wagner se molestóbastante con él, de forma que sus relacionesse interrumpieron durante algún tiempo.

Para entender a Wagner en este tema, loabsorbente que era y a la vez lo exigenterespecto a sus amistades, hemos de entenderalgo básico: la heroica lucha que llevóWagner en toda su vida.

Para ello leamos al propio Nietzsche en

Wagner en Bayreuth, 1876, IVConsideraciones Intempestivas: “Elinnovador del drama simple, el descubridorde las posiciones del arte en el seno de laverdadera sociedad humana, el interprete-poeta de concepciones basadas en la vida, elfilósofo, el historiador, el esteta y crítico, elmaestro del lenguaje, el mitólogo ymitopoeta…. Hay que ver la plétora deconocimientos que tuvo que reunir y abarcaWagner”.

Y luego a Baudelaire: "Wagner, debíaindudablemente encontrar en los conflictosde la vida más dolor que cualquier otro. Esesta facilidad para sufrir, común en todoslos grandes artistas, y tanto más grandescuando mayor es su instinto por lo justo ybello, de la que yo saco el origen del estilorevolucionario de Wagner".

Tenemos aquí las dos bases delproblema de Wagner: tuvo que aprender de

todo y solo, tuvo todo tipo de dolores,ataques, exilios, persecuciones, miserias,hambre, oposición de toda la crítica musicalde Europa, incomprensiones, amoresimposibles y decepciones.

La mezcla de ambas cuestiones debenhacernos comprender la vida de Wagnercomo una batalla continua, donde no teníatiempo ni medios para perder. Toda su vidafue directo a su obra, no dejó un segundo de

mirar adelante a lo que aun tenía que hacer.Era consciente de que sólo él podía hacerlo,era un Genio solitario en el sentido de quetodo estaba por hacer en su nueva forma de

Arte, y que no podía esperar que otros lohicieran.

Liszt, por ejemplo, es el caso contrario,una vida muy dispersa, con etapasradicalmente opuestas, donde su mejoraportación no era tanto su propio Arte como

la bondad y dedicación que tuvo parapromocionar, ayudar y animar a otrosmuchos grandes artistas. Liszt es genialsobretodo por su generosidad. Wagner porsu Arte. Pero es que Wagner no podíaperder una ayuda ni tiempo, le faltaba parasu obra, una obra en la que era insustituible.

Por ello en Wagner no se da esa pérdidade tiempo que Nietzsche dedica para pensarataques a Wagner, éste no perdió tiempo enescribir profundamente sobre los quesiempre le atacaron, no dedicó años endedicarse a criticar a la corte de Luis II quelo hizo expulsar del lado de su amigo y Rey,no tenemos largos estudios para denunciar aun Fetis o un Meyerbeer. Wagner construye,y sabe que no tiene tiempo para las críticasexcesivas. Wagner necesita cada ayuda, lade Luis II, la de Liszt, la de Nietzsche en sumomento, la de Cósima, necesita ‘su’ gentepara la gran obra.

Wagner contra Nietzsche

Ya hemos visto que No se ocupóWagner de responder a Nietzsche por elpoco interés que Wagner daba a ‘las críticas’cuando su preocupación era construir suobra, no debatir la de otros.

Mientras Nietzsche es un hombrepolémico y crítico, Wagner es un hombreconstructivo, muy pocas veces critica y susescritos son casi siempre para construir su

propia obra y el sentido de ésta.Por otra parte la enfermedad mental

que sufrió Nietzsche en 1888, solo 5 añostras la muerte de Wagner, tampoco dejómucho tiempo para el debate, pues loswagnerianos dejaron el tema Nietzsche trasverlo recluido en un sanatorio mental.

No pretendo pues efectuar unaacusación contra Nietzsche de la mismaforma que él efectuó con Wagner, primero

porque no tiene sentido hacerlo dado que laprimera gran acusación contra Nietzsche essu poca ética al atacar a Wagner. No, yoquisiera estudiar en Nietzsche sus



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problemas en referencia a Wagner, y asímismo valorar justamente tanto su posicióncomo su innegable genio, pero un genio¿para qué?, a eso también voy a tratar deresponder, pues ser wagneriano no implica,contra lo que opinaba Nietzsche, noreconocer a cada cual sus virtudes.

La obsesión y la locura

Como digo el primer gran error deNietzsche fue personalizar en Wagner su‘satanás’, crear una antípoda como elementonecesario para construir su pensamiento.Mal gusto y mala fe es lo menos que puededecirse de libelos como El Caso Wagner oNietzsche contra Wagner. Utiliza ataquesque no son suyos sino de los críticosantiwagnerianos como, Hanslick, PaulScudo y François Fetis, de los que tomóelementos de crítica musical que ni entendíani había asumido Nietzsche y los hizo suyoscomo armas de ataque a Wagner. Lasdescalificaciones a Wagner son tan radicalescomo absurdas, y más cuando solo 5 añosantes había dicho exactamente lo contrario.

Por otra parte las críticas más brutales yradicales son del año 1888 con esos doslibelos. Pues bien recordemos que el 9 de

Enero 1889 Nietzsche tiene un ataque y debeser recluido en el manicomio. Se me dirá queaun no estaba loco al escribir esos textos, escierto pero atención, en 1888, antes delataque, Nietzsche ya sufría alucinaciones yescribía locuras como las dos que vamos aexponer:

Carta al escritor sueco Strindberg, granateo y partidario de Nietzsche, el 31 deDiciembre 1888: "He convocado una reuniónde príncipes en Roma, quiero hacer fusilar al

joven Kaiser….", dicho sea de paso AugustStrindberg era un escritor extravagante yradical anticristiano, traductor de las obrasde Nietzsche al sueco, pero que acabo suvida como seguidor de Swedenborg(naturalista, interprete bíblico y teósofo).

En Diciembre 1888 escribe otra cartaextravagante y claramente descentrada ya, asu amigo Gast, y otra carta a Brades, que nose envió, pero de la que hay un borrador en

el archivo Nietzsche:

"Debes saber que necesito para mi luchatodo el gran capital judío" (carta a Gast1888).

Y en el borrador de carta a Brades(mismo año) se lee sobre el libro de 'ElAnticristo'

"Necesito traducir este texto a lasprincipales lenguas de Europa. Necesitaríaun millón de ejemplares en la primera tiradade cada lengua. ….. como se trata de ungolpe destinado a aniquilar el cristianismo,creo que la única potencia internacional quetiene también el interés en aniquilar elcristianismo son los judíos. …. Dadme lapalabra de honor que estos quedara ensecreto entre nosotros,… en consecuencia espreciso que nos aseguremos el apoyo de lafuerzas de esa raza en Europa y América, ymás cuando tenemos necesidad del apoyodel gran capital"

Un millón de ejemplares en ‘cadalengua’... cuando sus obras se editaban soloen número de 1000 ejemplares con suerte enaquella época. El gran capital judío... en fin,no se trata de un plan, no hay que verlocomo algo meditado, Nietzsche ya estabaentre sueños y realidades, desvariaba y tenía

la mente degradada. Eso el mismo año enque escribe los ataques radicales a Wagner yal cristianismo en El Anticristo (jocosamenteen este libro ataca con furia al ¡judaismo! alque después quiere pedir la edición de unmillón de ejemplares en cada lenguaeuropea) y en Ecce Homo, o sea Nietzscheen 1888 estaba enfermo mentalmente, teníauna neurosis aguda lo que no le impideescribir hábilmente y con su propia lógica,pero la obsesión ha terminado por

confundirle. Por supuesto no quiero decircon ello que no fuera consciente de susescritos, además ‘El caso Wagner’ estaba yaescrito en 1885 aunque no se dio poracabado hasta 1888, lo que he intentadodemostrar es que Nietzsche ya en 1888sufría ya alucinaciones, paranoias yobsesiones propias de un enfermo mental.

Relativismo y falta de Valores

Sin embargo los mayores problemas en

Nietzsche no vienen de ese final descentradodel año 1888, sino de dos temas



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fundamentales: su falta de sentido moral ysu relativismo.

La ‘afirmación de la vida’ en Nietzschees algo más vital que moral, por ello para loswagnerianos Nietzsche es como una drogade adrenalina, habla de “los que sufren por

empobrecimiento de la vida, y desean delarte y de la filosofía calma, silencio, marestranquilos”, como si el sentimiento de dolory compasión fueran pasivos y no unaconciencia activa frente al dolor. No siente laCompasión como una revuelta internacontra el mundo y una decisión de ayudar aldoliente, sino como una negación de lavoluntad de vivir, una pasividad budista(que si bien es cercana a la posición deSchopenhauer, no lo es a la de Wagner).

Y a cambio Nietzsche nos propone “unarte dionisiaco, exuberancia de vida, el diosy el hombre dionisiaco, encuentra su gustono solamente en el espectáculo de lo terribley de lo dudoso, sino también en la mismaacción espantosa y en todo lujo dedestrucción, disgregación, diseminación,aniquilación; en él el mal, lo absurdo y lo feoparecen, por decirlo así, lícitos; comoparecen lícitos en la Naturaleza, aconsecuencia de una superabundancia defuerzas generadoras y reconstructivas, quesabe hacer de un desierto un país pingüe yfértil” (Nietzsche contra Wagner), lo quelleva, si no cuidamos antes el dominio deuno mismo, a una brutalidad, unrebajamiento de la calidad humana hacia elnihilismo del ‘hacer lo que uno quiera’, yquerer lo que a uno guste, o sea a la postreun rebajamiento contradictorio a la Elite queNietzsche predica... en todo caso una élite de

bestias egoistas y brutales. Nietszchenecesita un sentido moral personal, unanorma de estilo que dirija esa libertadpersonal y ese amor a la Vida. Pero una vezroto el sentido de ‘lo moral’, no logra volvera unir su amor a la vida con un destinoelevado de vida. El amor a la vida sin normainterna es una pura negación, y a la postrees el mismo resultado que la decadenciaproducida por el egoismo materialista deldinero. ¿O es que el usurero no vive

intensamente su dinero y poder?. ¿No estaráNietzsche creando una élite de usureros conganas de mandar, usar su poder económico

e imponer su egoismo y su deleznableinterés como ‘Voluntad de Poder’?.

Si malo es negar la vida por miedo aabordarla, si cierta es la crítica contra los quepor miedo se refugian en una moral de librode texto, una vida sin peligro ni lucha, una

existencia que solo se justifica en ‘otrosmundos’ porque no se atreven a vivir estemundo, si esta crítica tendría una ciertavalidez con Schopenhauer, o mejor con lanegación de cualquier solución para ladesgracia y el dolor (aunque la experienciano deja de dar cierta razón a Schopenhauer),en cambio no es el caso con Wagner quesiempre luchó y planteo una Redención, unacapacidad de regeneración moral delmundo. En cambio la crítica contra

Nietzsche es siempre la misma: su caminoconduce al relativismo, a una Vida intensapero sin sentido. La intensidad no es unacualidad y puede llevar tanto arriba comoabajo. Por eso hay los que llamaríamos‘vitalistas de cloaca’, aquellos que salen delrebaño por abajo, por su mayor bajeza aun.Los que aman la vida para degradarla aunmás, los expertos en vivir intensamente ladecadencia.

Nietzsche trató de unir su elogio a lavida con un elitismo, con una denuncia delos borregos, de la gente sin estilo ni fuerzainterna, sin un control de si mismos, perocae en una total contradicción, pues paratodo control y estilo se necesita una normade Valor, y Nietzsche destruye los valores,deja la fuerza y la vitalidad pero sin servir aValores, con lo cual deja todo abierto a laimposición de los Valores del usurero, delrebaño mismo, de aquellos que sean capaces

de imponer su poder aunque sea paraaumentar la decadencia.

Es cierto que Nietzsche quiere unhombre que se domina:

Esta sola carta demostraría como paraNietzsche ‘no tener moral’ quiere decir teneruna moral propia aun más rigurosa que lade todos los demás:

“Lou es un ser sin ideales, sin objetivos,sin deberes... Ella me dijo a mi mismo que

no tenía moral, y yo había creido que, aligual que yo, tenía una moral más rigurosaque la de cualquier otra persona. Por ahora



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lo único que veo es que su único deseo es elgoce y la distracción. ...En el heroísmo setrata de sacrificio, de deber de cada día y decada hora.”

Cartas de Nietszche a Paul Ree, 1882,

“El hombre superior reverencia en sí

mismo al hombre poderoso y dueño de símismo, que sabe hablar y callar, que le gustaejercer sobre sí el rigor y la dureza y querespeta todo lo que es severo y duro” (Másallá del bien y del mal)

“No debemos nunca rebajar nuestrosdeberes a deberes de todos, no quererrenunciar ni compartir con otros nuestrapropia responsabilidad” (Más allá del bien ydel mal)

Pero no tiene sentido hablar de‘deberes’, de ‘dominarse, de ser dueño de simismo’ cuando se ha eliminado toda moral,todo mandato, toda referencia, toda idea deDeber y se ha dado a la Voluntad el librecabalgar de la personalidad. La grancontradicción de Nietzsche es pues desearun ‘super hombre’ elitista, duro, exigente,ejemplar y radical, lleno de vitalidad y a lavez de exigencias a si mismo, pero desearlotras destruir toda referencia de Valores ydejarlo a su propio Deseo.

Por ello han salido del nietzscheanismoejemplares de desalmados, gentes tumbadasen su deseo y su propia ‘inmoralidad’, a losque les parece que su vida sin dominio es ‘laelección libre de su Voluntad’, cuando essolo la elección de su deseo egoista libre detodo principio superior.

¿Motivos personales?

Es sabido que Nietzsche reaccionóviolentamente cuando algunos de susamigos le acusaron de tener motivospersonales para su agresividad contraWagner.

La famosa, y ya mencionada carta aNaumann 26 Nov 1885 dice de su ex amigoFritzch (el editor de Zarathrusta):

“Esta persona me ha atribuido los másmiserables motivos personales para mi libro

contra Wagner, a mi, al hombre menospersonal que jamas pudiera existir”.

Una cosa es que tendría razón paradecir que los motivos de ruptura no son‘solamente personales’, pues hemos ya vistoque las diferencias de cosmovisión sonradicales y la ruptura era inevitable.

Pero miente al negar que los agravios

personales no le influyeran.Las ambiciones de Nietzche como

músico y la poca atención que mereció porparte del entorno de Wagner, cuando nocríticas.

Al escribir “Wagner en Bayreuth”aspiraba a recibir el encargo de ocuparse dela 'ideología' del grupo de Bayreuth, peroWolzogen y Chamberlain tomaban elpuesto.

Una carta de Wagner al médico deNietzche, Eiser, con poco tacto aunquebuenas intenciones, y que llega a sus manos,le hizo creer que Wagner le considerabainestable mentalmente.

El poco éxito de Nietzsche en sus libros,pues en su vida consciente no logró unaedición amplia de ninguna de sus obras, lehizo rencoroso respecto a la fama y éxito deWagner.

Ninguno de estos temas fue decisivo, yaacepto que la ruptura era inevitable, pero sihicieron que la ruptura fuera desagradable yquedase Nietzsche herido personalmente,con un odio-amor no solo provocado por lasdiferencias ‘ideológicas’.

La decadencia está con Nietzsche

El pensador que más denostó ladecadencia fue seguido por auténticosdecadentes. Esta es la maldición de dejar un

pensamiento para héroes en manos decualquiera, sin Valores, dejado en manos delrelativismo.

Quizás el escritor más decadente de susiglo, Thomas Mann, que se declaródecadente, que amaba la decadencia, queglorificaba la decadencia sin tapujos nidisimulos... ese fue el que más apoyó mástarde a Nietzsche contra Wagner.....

"Más se aprende de los buenos

panfletos que de los himnos", dijo ThomasMann a propósito de las diatribas deNietzsche contra Richard Wagner, y a lo



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largo de toda su vida escribió muchas vecesapoyando a Nietzsche contra Wagner, encartas, conferencias y artículos, que su hijareunió en un volumen.

El gran tema de Thomas Mann, como essabido, fue la enfermedad. La presencia

subrepticia y clandestina de la enfermedad—de la tuberculosis a la locura— y de lamuerte (la locura... en algo imitó aNietzsche).

Quería una Alemania "republicana,burguesa y decente", bien limitada ydomesticada por Francia y por Inglaterra Lasolución del arte, de Alemania y del mundoera, para Thomas Mann la cabal civilizaciónburguesa, sin barbaries, abismos nigenialidades peligrosas, pura decadencia.

Thomas Mann ve en Wagner "suambición de conquistar a los mássofisticados y a los más simples,abrumándolos con pathos, con aluvionesemocionales”; en su adoración del público,que lo lleva a recurrir a los elementos queese público amaba, tanto los demócrata-revolucionarios como los nacionalistas; en laensoñación de una santa barbarie germánicasuperhumana y ajena a la burguesía

civilizada de Francia e Inglaterra.Decadente en lo personal, amante de la

burguesía decadente, escritor y descriptorexcepcional de la decadencia en su Muerteen Venecia, una obra cumbre de ladecadencia.

El inicial apasionado de Wagnerescuchaba en esas óperas la "nostalgia de lamuerte" de Novalis, y se encamina a Lamuerte en Venecia, a la que llamó "los fastos

necrofílicos de Tristán" (1933). Nietzscheproduce decadentes.

Mann deforma todo en Wagner, todo lopasa por el filtro de su decadencia y suenferma voluntad. Veamos lo que dice delParsifal:

"El reparto de Parsifal, ¡qué galería depersonajes, qué colección de excéntricosescandalosos! Un mago castrado por supropia mano; una desesperada que se

desdobla en corruptora y Magdalenapenitente, con catalepsias entre uno y otroestado; un sumo sacerdote que se empeñaen ser redimido por un joven casto..." (1933).

Todo un drama sacro convertido en unagalería de psicópatas... Mann veía todo porel cristal de su enferma mente.

Y acaba con su “Doktor Faustus” obrade Mann que presenta el interrogante de lanarración de algunos aspectos biográficos de

Nietzsche, unidos a la figura de uncompositor identificable con Schönberg,indentificado como el creador que realiza unpacto con el demonio para poder seguircreando.... la decadencia de la música quenecesita del diablo para no ser tanlamentable.

Y si hablamos de Schönberg, entramosen otra de las desgracias que trajo Nietzsche:

Nietzsche: La puerta para el arte de la

locura.La labor de Nietzsche a favor del

nihilismo integral plantea que aquellosprincipios que se consideraban eternos sonhistóricos, tienen una génesis, y que noexiste una última interpretación correcta,sino múltiples perspectivas que asumen suhistoricidad. Esta ‘fraseología’ escondesimplemente que no hay verdades, valores,tradiciones ni errores... todo depende decada momento (o sea de que se acepte porlos que mandan, para hablar claro).

Así como Nietzsche trata de derrumbarel fundamento de la metafísica, Schönbergquiso hacer lo propio con el fundamento dela música tonal, estableciendo lo que élllamaba un nuevo lenguaje atonal, aunquefuera insensible y absurdo, aunque nogustase ni tuviera sentido sensible alguno.

Kandinsky quiso realizar el mismotrabajo que Schönberg en la pintura, ‘unnuevo lenguaje’, o sea destruir el arte yconseguir un conjunto de colores y formassin sentido elevado alguno.

Schönberg y Kandinsky mantuvieronuna amistad basada en mutuos interesesdesde 1911 hasta 1923, año en que seproduce un alejamiento debido a lasrelaciones de Kandinsky con elantisemitismo, dado que Schönberg era

judío.

La ley tonal era considerada "la ley éticade la conciencia musical" y su abandonosignifica "la muerte de Dios", así



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interpretaban a Nietzsche los destructoresdel arte.

La descomposición de la tonalidad ysus leyes "nace" al mismo tiempo que ladisolución de los objetos y sus formas en lapintura. La característica de estas

manifestaciones es que, como paso previo ala aparición de los ‘nuevos lenguajes’, seprodujo un largo período de negación yruptura con los valores anteriores que diolugar a obras anárquicas, que mostraban,sobre todo, la descomposición de las formascriticadas. Nietzsche es el que abre la puertaa esa era de ruptura y destrucción devalores.

Para ello los ‘inventores’ de la música-ruido usan todo un vocabulario que ocultala realidad, veamos por ejemplo una de esasfrases, pero pondré entre paréntesis ycursiva lo que realmente quieren decir:

“La respuesta a la crisis (no sabenhacerlo, por eso dicen que está en crisis) delas grandes totalidades (‘grandestonalidades’, así llaman los atonales a lamúsica como Arte) sugerida a partir deNietzsche-Schönberg es la de la posibilidadde la creación de nuevos órdenes (o

sea ruidos) que ya no se consideran únicos,sino que reconocen su historicidad ycontingencia (no gustan a nadie del pueblopero se les dice que algún día gustará)”.

El nihilismo tomó de Nietzsche unaparte de su pensamiento, la destrucción delos valores, y con ello han establecido unadoctrina que se basa en que no existencaminos trazados de antemano, estamosante un desierto sin valores ni referencias,

en cada momento nos construimos montajesprovisionales que son los que nos permitenseguir andando un tiempo.

Construcciones que se asumen comotales, temporales, y que deben ser destruidasa golpes de martillo cuando tienden aestatizarse demasiado, a convertirse ennuevos fundamentos últimos.

El Sentido último no existe, pero paraque el caminar por el desierto no transforme

en desierto la propia vida, se debe admitir laposibilidad de crear ‘verdadesprovisionales’ (votables por ejemplo).

Nietzsche ha sido usado comoreferencia de un relativismo desvalorizadorque arruina todo sentido a cambio de laUtilidad. Los valores solo son aquellos que‘son útiles’, ¿a quien?, pues al dinero, alpoderoso, al que los impone, al usurero.

Así de un pensamiento elitista, quedebía fundamentar al nuevo hombre, saleun conjunto de miserias de utilidadtemporal para el poderoso.... a eso colaboróNietzsche sin quererlo.

Las contradicciones en Nietzsche

Si hay algo que es fácil es encontraralguna frase de Nietzsche contradictoria conotra, o al menos ‘superficialmentecontradictoria’, y no nos referimos a las

contradicciones entre su etapa wagneriana yla posterior, donde no es que hayacontradicción sino un cambio radical.

Nietzsche sostuvo que la guerra y lavalentía produjeron en el hombre cosas másgrandes que el amor al prójimo; perotambién consideró que los “más grandiososacontecimientos” no corresponden anuestras horas clamorosas, sino a las “mástranquilas”.

Combatió el espíritu del liberalismo,propio de la “libertad de prensa”; perotambién atacó, con no menores bríos, toda“conciencia partidaria”: la mera idea depertenecer a algún partido, “aunque fuese elpropio”, lo asqueaba.

Criticó el espíritu democrático de lasociedad burguesa; pero también, con eltítulo De los nuevos ídolos, se refirió alEstado, considerándolo como el más frío delos monstruos, de cuya boca salía estamentira: “Yo, el Estado, soy el pueblo.”

Creyó en la necesidad de regresar a labarbarie, es decir, a la “virilización” deEuropa, y para ello acuñó la expresión de“bestia rubia”; pero también denunció ‘loalemán’ que se definían por la “obediencia ylas piernas largas”.

Habló en favor de una enseñanza ydisciplina racistas; pero también en contrade la falsa autoadmiración y si denunció el

judaismo también se opuso a losantisemitas.



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Exigió una división jerárquica entre losque “mandan” y los que “obedecen”; pero,al mismo tiempo, negó ser el “pastor y elperro de un rebaño”, no quiso nuncadiscípulos obedientes.

Quien con el fin de elaborar una

filosofía de “nuestra época”, quisiera basarseen Nietzsche, se tendría que atener a laspalabras de Zarathustra: “Soy un parapetoque detiene la corriente. Aférreme quienpueda aferrarme pero no seré vuestramuleta.”

¿Qué hacer con Nietzsche?

“Nunca llegamos tan lejos como cuandoya no sabemos hacia dónde vamos.”

GOETHE, Máxima 901.

Si bien Nietzsche fue una fatalidad, nopor eso hemos de pensar en que todo enNietzsche fue una fatalidad, en realidad élno deseaba muchas de las consecuencias desu pensamiento.

Por ello voy a tratar de exponer algunasde las virtudes en la lectura de Nietzsche, endonde veo realmente el valor de supensamiento y en el fondo responder: ¿paraqué Nietzsche, incluso para un wagneriano?.

El optimismo-heroico

Hay toda una parte del pensamientonietzschesiano, al que podríamos llamar deun optimismo heroico, que no solo estremendamente positivo sino que es‘wagneriano’, puesto que su mejorexpresión, su más completa esencia artísticaes el Siegfried de Wagner.

El tipo humano del Héroe, cantado tan

adecuadamente por Carlyle, llevado a eseextremo del que vive y ama tanintensamente la Vida que no le importaponerla en peligro para poder disfrutarla,del que a la vez que ama la vida se imponeuna Tarea, un dominio de su alegría y suVoluntad de Poder con un objetivo, unaNorma.

Personajes nietzschesianos los queleemos en las sagas vikingas, aquellosgriegos que parecen imposibles que leemos

en Tulcidides, esos espartanos en las guerrasmédicas o aquellos romanos de una solapieza de la historia de la etapa Republicana,

y los héroes homéricos personajes idealesque reflejaban una realidad, todos elloshombres pero que parecen más personajesde una Tragedia ideal, aunque sea real, queunían a su valor su sentimiento y su calidadhumana Nietzsche es su cantor, su detalladoheraldo. En Nietzsche podemos leer sinmiedo el canto a sus virtudes, la defensa desu élite y el desprecio frente a los enanosque los envidias y los quieren denigrar conuna ‘igualdad’ inexistente e imposible.

En esta época de enanos morales, demercaderes, que todo lo quieren igual,cuando todo Héroe es presentado como unneurótico, todo genio es un peligrosoorgulloso, todo humano excepcional es unasospecha que merece ser denigrado,

Nietzsche es la mejor lectura para superar elmiedo a esa opinión machacona y totalitariacontra toda genialidad y desigualdad.

Sin duda el problema es que conNietzsche se ha llegado a no saberdiferenciar el genio de un Enrique V con elde un Ricardo III. Y su error es que al ‘matara dios’, al eliminar todo Valor, no deja formapara diferenciarlos.

Porque si Enrique V fue un hombre que

amaba la vida y a su pueblo, si fue un héroehumano y sensible, capaz de divertirse y deasumir la responsabilidad, de luchar por suhonor y no valorar el riesgo, Ricardo III, esedeforme de físico y de carácter, ese ser sinmoral pero con una tremenda Voluntad dePoder, ese ser capaz de asesinar a niños yancianos para lograr su deseo, no carente enabsoluto de valor y de voluntad pero si demoral, ¿no cumpliría también con elmandato de Nietzsche de imponer su

Voluntad sobre las ‘morales’ externas?.De Nietzsche podemos tomar la

descripción pero no la esencia, el valor dedenunciar pero no el de construir la nada.

Cuando lees a Nietzsche puedes soñaren el Héroe, pero cuidado con el ‘antiHéroe’, el bárbaro de las cloacas, el que es‘especial’ por su miseria moral, el excéntricode la basura, el que se cree diferente pero enrealidad lo es por abajo.

Estamos en era de los anti Héroes, delos ‘famosos’, de los figurines y losmillonarios del ‘tener ‘ sin ‘ser’, cuidado con



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confundir Siegfried con una mezcla delalegre vicioso y el atrevido mercader.

Recordemos lo que dijo Wagner:

“La Belleza y fuerza como atributos dela vida social no pueden conseguir unaestabilidad venturosa sino cuando son

patrimonio de todos los hombres”

Aprender a Negar, atreverse a Dudar

“Conozco mi suerte. Algún día se ligarámi nombre al recuerdo... de una crisisincomparable a cualquiera de las que hanexistido en la Tierra; al recuerdo del másprofundo conflicto de conciencia, a lamemoria de una decisión proclamada contratodo en cuanto se había creído, buscado yconsagrado hasta entonces. No soy un

hombre; soy dinamita.. . Contradigo como jamás se había contradicho, y no obstanteeso, soy la antítesis de un espíritu negador...Con todo, soy necesariamente un hombrefatal". (Ecce Homo)

Si tuviera que indicar una sola razónpara leer a Nietzsche me referiría a la fraseanterior. Nietzsche nos enseña a atrevernosa negar y dudar, y hacerlo desde la altura,no desde la indecisión.

Malo es no creer pero peor es creer endemasía

Muchos sabios, como Gracián, nos hanadvertido de lo fácil que es creer a lo quetodos dicen, y lo errado que se va en esecamino

“Siendo escasa la verdad, sea escaso elcreer”

"Cásense algunos con la primera

información, de suerte que las demás sonconcubinas, y como se adelante siempre lamentira, no queda lugar para la verdad".

Pero sin embargo si vemos el mundoactual, que difiere del de Nietzsche por latremenda masificación de la información,que nos inunda, que nos invadeimpúdicamente, que es manejada,manipulada, por profesionales de lainformación, por enormes multinacionalesque convierten la verdad es mercancía, por

poderes que fabrican ‘verdades’ y ocultanlas reales, nos encontramos que Nietzsche esuna lectura necesaria al avisarnos sobre la

necesidad de ser capaz de sospechar de todolo que es ‘oficial’, todo lo que viene delrebaño, de las ‘verdades’ fáciles y ‘que todoscreen’, la necesidad de tener valor paraenfrentarse a la mayoría, de combatir pese alos insultos y exclamaciones de horror de losinnumerables vulgares que nos rodeen.

Nietzsche nos ayuda a no ser presa delos más, a tener espíritu combativo frente alataque de la vulgaridad y el aplastantevocerío de las masas y los medios dedifusión.

¿Quién ha escuchado en alguno de losmil programas de Tv, en alguno de los milperiódicos o libros editados en los últimosveinte año una sola palabra similar a estas?:

“Buscar instintivamente para sí gravesresponsabilidades, saber crearse enemigos,contradecir al gran número no con laspalabras sino con las acciones” ( ‘LaVoluntad de Poder’)

“Deseáis si es posible abolir elsufrimiento. Y no hay objetivo másinsensato. En cuanto a nosotros nos pareceque preferiríamos hacer la vida aun máselevada y difícil” (Mas allá del bien y delmal).

“Fuente de alegría es la vida. Perodondequiera que viene a beber la chusma, lafuente queda envenenada. Y al llamaralegría a sus torpes ensueños hanenvenenado hasta el lenguaje”

“A menudo he vuelto la espalda a losdominadores cuando vi lo que ellosllamaban ahora dominar: traficar y regatearel poder con la chusma” (Así hablabaZaratrusta)

“¿Es que busco yo la felicidad?. ¡Yopersigo mi obra!” (Así hablaba Zaratrusta).

Nietzsche visionario del nihilismo ysu superador

Baeumler y otros estudiosos deNietzsche tienen una consideración distintade los partidarios del llamado nihilismonietzschesiano, viendo en el Nietzsche de lavoluntad de poder y de aniquilamiento a un

“realista heroico” y un filósofo político.Pero quizás una de las interpretaciones

más interesantes del supuesto nihilismo de



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Nietzsche, es la que, con cierta razón, indicaque Nietzsche se dio cuentaanticipadamente del acontecimiento del“nihilismo europeo”. De acuerdo consemejante visión, proclamó que después dela desaparición de la fe cristiana en Dios, ycon ella de la moral, ya nada era verdaderoy todo estaba permitido. Precisamente eso eslo que quería combatir, porque sabía que la‘muerte de dios’, la sociedad sin Valores,caería en manos de la imposición de lasmayorías y su vulgaridad.

En el prólogo a ‘La Voluntad de Poder’,afirma: “Narro la historia de los dos siglospróximos. Describo aquello que se aproximay que llegará necesariamente: eladvenimiento del nihilismo. Semejante

historia ya puede ser narrada, pues en ellaactúa la necesidad misma. Ese futuro hablacon cien signos; ese destino se anuncia portodas partes. Los oídos se han aguzadocomo para poder oír esta música del futuro.Nuestra íntegra cultura europea se mueve,desde hace mucho tiempo, en medio detorturantes tensiones que crecen de decenioen decenio, protestando contra unacatástrofe…."

Como se puede ver Nietzsche anunciala ‘catástrofe’, no la desea, pero ve, y teníarazón, que la creciente pérdida de valores deOccidente iba a traer la decadencia y eldesastre. Él desea evitarlo, como Wagner,pero por caminos distintos.

Wagner pretende evitar ‘la muerte dedios’, mientras que Nietzsche pretendeanunciar los valores de la Vida y del elitismotras la ‘muerte de dios’.

Pero Nietzsche no se dio cuenta que eraimposible que se creyera en sus valoresheroicos sin una escala de Valores quedefina al Héroe frente al Bandido.

De esa forma Nietzsche no solo no esnihilista sino que es precisamente unvisionario que prevee el nihilismo y loquiere combatir con un heroismo optimistaque se sobreponga a la inevitable ‘muerte dedios’.

Para estos nietzschesianos el hombredebía luchar contra la masa que querráimponer sus ‘valores’ mercantiles ymiserables aprovechando la pérdida de los

Valores tradicionales. Una Elite queimponga valores heroicos frente a un podermercantil que tratará de imponer el dinero ysus miserables consecuencias. Este era elcombate que Nietzsche adivinó.

El Zarathrusta: Poesía y Filosofía

Solo haber escrito el Zarathrusta yadaría a Nietzsche un lugar en el podio delpensamiento.

Según Schopenhauer, la definición mássencilla y exacta de la poesía es la siguiente:'el arte de poner en juego la imaginaciónmediante palabras'. Nietzsche sin duda es elPoeta del Pensamiento humano con suZarathrusta.

Entre miles de grandes místicos,

filósofos, personas iluminadas, Nietzsche haelegido como su vocero a una personadesconocida, casi olvidado para el mundo:Zarathustra. Los seguidores de Zarathustraestán limitados solamente aun pequeñolugar, Bombay, habían venido desde Iráncuando los mahometanos forzaron a lospersas o bien a convertirse almahometanismo o a estar listos para morir,miles fueron muertos; millones, a causa delmiedo, se volvieron mahometanos; perounas pocas almas valerosas escaparon desdeIrán y se afincaron en la India.

Son los Parsis de Bombay, tal vez lareligión más pequeña del mundo y esasombroso que Nietzsche estuviera taninteresado en Zarathustra que escribió ellibro Así hablaba Zarathustra.

Eligió a Zarathustra porque entre todoslos fundadores religiosos, es el único que nopropone ‘otra vida’ mejor que ‘esta vida’, esafirmativo de la vida, cuya religión es laúnica religión de celebración, deagradecimiento a la existencia. No está encontra de los placeres de la vida y no, está afavor de renunciar al mundo. Por elcontrario, apoya absolutamente elregocijarse en el mundo, porque exceptoesta vida y este mundo, todas son hipótesis

De todas formas es de admirar enNietzsche el estilo poético y alejado del

clásico texto filosófico, sus libros son fácilesde leer, y algunos de ellos son realmentebellos, lo que ya es mucho para unpensador.



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Conclusion

Wagner nos ha dado el camino parauna regeneración, que si en su tiempo eranecesaria ahora es ya imprescindible. El Arteactual es un espectáculo del absurdo,estamos en esa era de la originalidad y el

divertimento, hemos perdido no solo todoaquello que ya denunciaba Wagner, sinomucho más.

Si para Wagner le era sorprendentepensar en una Atenas donde treinta milgriegos fueran seriamente a asistir a unaTrilogía trágica con aquel espíritu de Puebloy de Sentimiento, hoy en día eso es un sueñoirreal. No treinta mil, sino cien mil van a verel espectáculo de sexo, ruido y originalidadde cualquier montaje multimillonario, peroen todo ello no hay un gramo de aquel arteque eleva, sino solo toneladas del montajemercantil que asombra tanto por su absurdocomo por su vacío mental y moral.

Estamos en la era en que ‘ha muertodios’ para la opinión oficial, y por ello elnihilismo y el poder del dinero han ocupadoel lugar de los Valores. Solo el camino deWagner nos podría sacar de este estado, unArte que elevase el sentimiento, un Arte que

nos diera sentido a lo puramente humano.Quiero explicitar el agradecimiento a

Joan Llinares de la Universitat de Valenciapor uno de sus textos sobre la concepcióntrágica, y así mismo reconocer la deuda conun artículo de Hal Sarf en la revistaLeitmotiv de la Sociedad Wagneriana deCalifornia del Norte, de la que se ha tomadoalgunos de los datos concretos referentes ala vida y obra de Nietzsche en su periodo decambio, pero en ambos casos no he seguidosu línea de pensamiento sino solo tomadolos datos puros respecto a citas y temas.

Por si alguno cree que la conclusión esel Pesimismo:

"Un solo día abate y de nuevo levantatodas las cosas de los hombres. A losprudentes los dioses los aman, peroaborrecen a los malvados" [Atenea a Odiseo.Sófocles, Ayante 130]

© www.archivowagner.com

Nietzsche y Wagner ________________________________

Rüdiger Safranski

Esta época, cuando Nietzsche comienzaa desplegarse como escritor filosófico,cuando parte de la filología y emprende«excursiones o lo desconocido, con laesperanza inestable de que alguna vezencontrará un fin en el que sea posibledescansar» (J, 3, 336), es el momento en queNietzsche conoce personalmente a RichardWagner. Pocas semanas antes de esteencuentro, Nietzsche, en una carta a Rohdedel 8 de octubre de 1868, se habíamanifestado todavía muy críticamente sobreWagner, pues lo consideraba como«representante de un diletantismo moderno,que absorbe en sí y digiere todos losintereses del arte» (B, 2, 322). Lo que leagrada en Schopenhauer, «el aire ético, elaroma fáustico, la cruz, la muerte y lasepultura», etcétera, es lo que apreciatambién en Wagner. Apenas tres semanasmás tarde asiste a un concierto en el que seinterpretan las oberturas de Tristán e Isolda y Los maestros cantores. Se propone guardardistancia, pero sin éxito. «No logrocomportarme con frialdad crítica frente aesta música; se estremece en mí cada fibra,cada nervio, durante mucho tiempo no hetenido semejante sentimiento duradero dearrobamiento» (B, 2, 332; 27 de octubre de

1868).En casa de Heinrich Brockhaus,

orientalista de Leipzig, se había hablado deFriedrich Nietzsche, del dotado estudiante yamante de la música. Wagner, de visita a lafamilia, expresó el deseo de conocer al jovenfilólogo clásico. Éste recibe la invitación y sepone loco de alegría por lo lisonjeado que sesiente. Encarga un traje nuevo al sastre, trajeque recibe puntualmente pero no puedepagar de inmediato. El ayudante de sastre se

lo quiere quitar, Nietzsche sujeta alayudante y se llega a una riña cuerpo acuerpo; los dos tiran de los pantalones.



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Vence el ayudante y desaparece con laprenda de vestir. A su amigo Rohde ledescribe Nietzsche esta escena en lossiguientes términos: «Meditoprofundamente con camisa en el sofá yexamino una chaqueta negra,preguntándome si es suficientemente buenapara Richard» (B, 2, 340; 9 de noviembre de1868). Se la pone, se encuentra en un «estadode ánimo novelesco». En casa de Brockhausencuentra una sociedad agradable, familiar.Wagner se le acerca, le dice algunas cosaslisonjeras y se informa acerca de cómo el

joven ha llegado a conocer su música. Laconversación va a parar en la filosofía;Wagner habla de Schopenhauer con «calidezindescriptible» y afirma que es el filósofoque «mejor ha conocido la esencia de lamúsica». Wagner toca al piano algunospasajes de Los maestros cantores. Nietzsche sesiente embelesado. Al partir, el Maestro leestrecha muy cálidamente la mano y loinvita a una visita en Tribschen, para«entregarse a la música y a la filosofía».

Con el traslado de Nietzsche a Basileahabía llegado la ocasión de una visita alcercano Tribschen. Es recibido en tonomarcadamente amistoso. Wagner recibe con

gratitud a cada prosélito. Después de estaprimera visita el lunes de Pentecostés delaño 1869, Nietzsche escribe a RichardWagner:

«¡Muy venerado señor! Desde hacemucho tiempo abrigo la intención deexpresarle sin ningún rubor qué grado degratitud siento hacia usted. De hecho losmejores y más sublimes momentos de mivida van unidos a su nombre, y sólo

conozco a otro hombre, su gran hermano deespíritu, Arthur Schopenhauer, en quien yopienso con igual veneración, podría decirreligione quadam» (B, 3, 8).

Los felices días de Tribschen, quesiguieron a esta primera visita, fuerondescritos con frecuencia: paseos comunes enel lago, Cosima Wagner cogida del brazo deNietzsche; las amenas veladas en un círculofamiliar, cuando el Maestro, después de lalectura común de El puchero de oro, de E.T.A.

Hoffmann, asigna a Cosima el nombre deculebra prodigiosa Serpentina, se denominaa sí mismo el demoníaco archivero

Lindhorst, y reserva para Nietzsche elnombre del soñador y torpe estudianteAnselmo; el celo de Nietzsche cuandocompra en Basilea para Cosima vasos devino, cintas de tul con estrellas doradas ypuntitos, un niño Jesús tallado en madera yotros muñequitos; su ayuda en el doradonavideño de manzanas y nueces, así comoen la corrección de pruebas de laautobiografía de Wagner; la mañana delprimer día de Navidad de 1871, cuando unapequeña orquesta en las escaleras de la casaejecuta como saludo natalicio a Cosima lacomposición que luego se denominará Idiliode Sigfrido; la improvisación de Nietzsche alpiano, ocasión en la que Cosima escuchacortésmente y Richard Wagner abandona lasala con la risa contenida.

Richard Wagner se había hecho muyrápidamente una imagen de las habilidadesde Nietzsche, especialmente de aquellasventajas que a su juicio podían ser útilespara sus propios fines. «Usted puede»,escribe Wagner, «ayudarme mucho, podríaexonerarme de toda una mitad de mi tarea.»Se atormenta con la filosofía, lo mismo queNietzsche con la música, sin conseguir nadaconsistente. Pero la filología es tan

importante para él como la música paraNietzsche. Sería posible complementarseprodigiosamente, Nietzsche tiene que seguirsiendo filólogo y «dirigirlo», de igualmanera que, a la inversa, el filólogo habríade dejarse dirigir e inspirar por el músico.«Muéstreme», escribe Wagner el 12 defebrero de 1870, «cuál es el sentido de lafilología, y ayúdeme a conseguir el gran“renacimiento”, en el que Platón abraza aHomero y éste, lleno de las ideas de Platón,

llega a ser por primera vez el Homeromayor de todos» (N/W, 1, 58).

Wagner incitaba al joven profesor aemprender algo audaz en la filología clásica.Nietzsche se deja entusiasmar. Paracontribuir al «gran renacimiento», del cualWagner habla en términos poco claros, iniciasu libro sobre la tragedia, acerca del cualtiene el presentimiento de que no le haráprogresar en el gremio de los filólogos, pero

lo acercará a sí mismo. Este trabajo es undesenfreno que se mueve todavía en elcampo de la filología, pero está emprendidoya en el estilo del «aventurero y



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circunnavegador de aquel mundo que sellama “hombre”» (2, 21; MA). Todavía en elterreno de la filología, pero ya con lavoluntad de danzar, Nietzsche escribe suprimera obra grande, a saber, El nacimientode la tragedia.

El drama musical de Wagner despertóen el joven Nietzsche la esperanza de unarestauración de la vida espiritual deAlemania, que a su juicio estaba gravementedeteriorada por el materialismo, eleconomicismo, el historicismo y,políticamente, por la fundación del Imperioen 1871. En la primera Consideraciónintempestiva habla de la «derrota, es más, dela extirpación del espíritu alemán a favor del“imperio alemán”» (1, 160; DS), y se refiere

con ello al triunfo del chauvinismo nacional,del pensamiento utilitarista y de la fe en elprogreso. Según hemos visto, Nietzsche notenía nada que oponer a la victoria del«genio militar» (1, 775). Pero en ésta habíade estar en juego una vivificación heroica dela cultura. También en la victoria militar elfin supremo tenía que ser el enriquecimientode la cultura. La guerra significaba paraNietzsche que el mundo dionisiaco-heraclitiano irrumpía en la política e

instauraba la cúspide más seria de la vida,por la que había de fertilizarse muy enparticular la cultura. Pero mientras lavictoria militar promueva tan sólo los finesprosaicos de la sociedad burguesa, unNietzsche desengañado se apartará de estaevolución. El fortalecimiento de laeconomía, del Estado, o de una religiónestatalmente piadosa no era el añoradorenacimiento del espíritu alemán. En Elnacimiento de la tragedia el mencionado

renacimiento se le presenta más bien bajo laimagen del Sigfrido de Wagner:

«Imaginémonos una nueva generacióncon esa mirada impertérrita, con ese rasgoheroico encaminado a lo terrible,imaginémonos el paso audaz de estosmatadores de dragones, la osadía soberbiacon la que todos ellos vuelven las espaldas alas doctrinas debilitantes del optimismo,para “vivir enteramente resueltos”. ¿No será

necesario que el hombre trágico de la nuevacultura, en su educación para la seriedad ypara el terror, apetezca [...] un arte nuevo, elarte del consuelo metafísico?» (1, 21).

Nietzsche se apoya todavía en elconsuelo metafísico, pero luego, cuando sealeje de Wagner, dirigirá la mirada a unaóptica de la vida que supere toda necesidadde consuelo. De todos modos, estealejamiento comienza ya en un momento enel que él todavía comparece «oficialmente»como discípulo de Wagner. Nietzsche diráretrospectivamente que en la cuartaIntempestiva, dedicada a Richard Wagner, serefleja un pensamiento que estaba superadoya al escribirlo. Perseguiremos luego estegiro de su pensamiento entre bastidores. Detodos modos, en El nacimiento de la tragedia yen « Richard Wagner en Bayreuth»,Nietzsche piensa todavía en el «consuelometafísico», en el sentido de unarevivificación del mito y de una activaciónde la potencia de la conciencia formadora demitos, y alaba la fuerza creadora de mitos dela obra de Wagner.

En El nacimiento de la tragedia Nietzschedesigna el mito como una «imagencomprimida del mundo» (1, 145; GT), con locual la vida se sumerge en una significaciónsuperior. El mito no sólo tiene significaciónindividual, sino que garantiza también unainterconexión de tipo social y cultural. «Pero

sin mito cada cultura pierde su sana ycreadora fuerza natural. Por primera vez unhorizonte reorganizado con mitos cierra enla unidad todo un movimiento cultural» (l,145; GT). El mito preserva la imaginación yel pensamiento frente a un «vagabundearsin orden ni concierto». El hombre actual,carente de mitos, para Nietzsche es undesarraigado. Este hombre busca apoyo enla posesión, en la técnica, en la ciencia y enal archivo de la historia. En la segunda

Intempestiva somete a una crítica elhistoricismo como ayuda para la vida. Peroya en El nacimiento de la tragedia escribe:«Hacia dónde apunta la enorme necesidadhistórica de la insatisfecha cultura moderna,el eclecticismo mediante elementos de otrasnumerosas culturas, el devorador quererconocer, sino a la pérdida del mito, a lapérdida de la patria mítica, del mítico senomaterno?» (1, 146). Nietzsche se dirige almito porque, por una parte, no puede creeren el sentido religioso y, por otra, no confíaen que la razón pueda dar una orientación a



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la vida. ¿Qué significa mito? ¿A qué actoespiritual se debe el mito?

El mito y la mitificación es una donaciónde sentido, abundante en imágenes, a lo quede otro modo carece de él. Lo que provocasiempre a la potencia de la conciencia

formadora de mitos es la indiferencia delmundo. El hombre se resiste frente a la ideade un mundo en el que no puede tenerse elsentimiento de que de alguna manera «sepiensa» en él. El hombre, que conoce, quiereser conocido, no sólo por otros hombres,sino también por un universo repleto desentido. Siendo así que él mismo pertenece ala naturaleza, se ha situado a distancia deella por su conciencia, y espera que en elexterior, en la naturaleza, haya algo de tipo

consciente que corresponda a su propiaconciencia. El hombre no quiere estar solocon su conciencia. Quiere que la naturalezale responda. Los mitos son intentos de entraren diálogo con la naturaleza. Para laconciencia mítica los sucesos naturalestienen una significación. En ellos se expresaalgo, aunque sólo sea la voluntad que semanifiesta allí, idea que agrada alschopenhaueriano Nietzsche. Después deuna vivencia de relámpagos, tormenta y

granizo, escribe el joven Nietzsche en unacarta: «¡Qué felices, qué fuertes son, puravoluntad, sin empañarse por causa delentendimiento!» (B, 2, 122).

Fue Hölderlin, tan estimado porNietzsche, el que en forma especialmentepenetrante y elocuente buscó un lenguajeactual para la experiencia mítica, lleno detristeza por el hecho de que nosotroshayamos perdido la facilidad y naturalidad

de esta experiencia, de una vivencia que,según el poeta mencionado, tuvo que ser unasunto cotidiano para los griegos. Estapérdida, dice Hölderlin, hace quedesaparezca toda una dimensión donde loreal habría podido abrirse adecuadamentepara la mirada y la vivencia. Por eso ya no«vemos» la tierra, ya no «oímos» el sonidodel pájaro, y se ha «secado» el lenguaje entrelos hombres. Hölderlin designa este estadocomo «noche de los dioses» y previene

frente a la «hipocresía» con que se abusa delos temas y nombres mitológicos comorasero juego artístico. Ya Hölderlin, lomismo que luego Nietzsche, se preocupaba

por el descubrimiento de lo mítico como unpoder de la vida, que devuelve al ser laplenitud de lo festivo. Evidentemente, laforma más eficaz de crear una zonahenchida de sentido en medio de laindiferencia de la naturaleza es la cultura.Ésta permite superar la indiferencia en elencuentro con los hombres, en lasolidaridad, en la confianza, así como en lasreglas e instituciones que organizan lasrelaciones dotadas de sentido entre loshombres. Cultura es el esfuerzo permanentepor superar eficazmente la indiferencia delmundo, al menos en un sector interno.Ahora bien, para Nietzsche, lo mismo quepara Hölderlin, en el presente la «noche delos dioses» ensombrece también la cultura.La gran indiferencia ha penetrado en elinterior de la cultura y hace que muera larelación entre los hombres. Por eso resultatan urgente que se activen las energíasmíticas para el intento de establecer valoresunificantes y vinculantes en la convivenciahumana. Los mitos son creaciones de valoren orden a establecer una coherenciaprofunda en la sociedad. Los mitosresponden, pues, al gran silencio de lanaturaleza y a la erosión del sentido en la

sociedad.Richard Wagner y Friedrich Nietzsche

percibían su tiempo como una situación decrisis, por su pobreza de sentido social, y seesforzaban en consecuencia por encontrar oinventar nuevos mitos. Cuando Nietzscherecurre a los dioses griegos Dionisos yApolo para entender algunos podereselementales de la vida y de la cultura, sesirve de ellos en el sentido de una«abreviatura del fenómeno», pero su

definición del mito es la expuesta. Nietzschey Wagner intentan, cada uno a su manera,una revivificación del mito, y se niegan aaceptar lo que más tarde Max Weber llamó«desencanto» del mundo a través de laracionalización, la técnica y la actitud de laeconomía burguesa. Sufren por la falta demitos en su tiempo y ven la posibilidad deuna revivificación o nueva creación del mitoen el ámbito de la cultura. En una época enque el arte, bajo las coacciones de laeconomía, comienza a convertirse en unbello asunto accesorio, Nietzsche y Wagnerluchan por la elevación del rango del arte, al



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que sitúan en la cúspide de todas lasposibles series de fines de la vida. EnRichard Wagner el arte ocupa el puesto de lareligión. Esto no deja de impresionar aNietzsche, que, sin embargo, a la postretendrá esa concepción del arte pordemasiado piadosa, y se alejará de ella endirección a la idea de un arte de la vida. Loque espera del arte no es redención, sinoincremento de la vida. Llevando la idea a lasconsecuencias extremas, cosa que siempreagrada a Nietzsche, eso significa: hay quehacer de la propia vida una inconfundibleobra de arte.

Lo que separará a Nietzsche y Wagner,después de la coincidencia inicial, es laoposición entre una creación de mitos que

pretende una validez religiosa (Wagner), yun juego estético con el mito que esté alservicio del arte de la vida (Nietzsche). Sinembargo, en el instante al que nos referimoslas cosas no habían llegado tan lejos.Nietzsche se siente unido todavía a Wagneren el intento de fundar un nuevo mito desdeel espíritu de la música.

Richard Wagner y -tras sus huellas-Friedrich Nietzsche reciben impulsos delromanticismo de principios de su siglo,cuando ya se experimentaba con lafundación de mitos.

Hay un documento digno de notarse enrelación con la comprensión del mito en elromanticismo temprano, a saber, un breveesbozo que luego se llamó El más antiguo

programa de un sistema del idealismo alemán,que parece haber aparecido alrededor de1796 y ha sido atribuido alternativamente aSchelling, Hegel y Hölderlin, y en ocasiones

a los tres juntos como obra común. El textoconcluye con este anuncio: «En primer lugarhablaré aquí de una idea que, en tantoalcanza mi información, todavía no se le haocurrido a ningún hombre, hemos de teneruna nueva mitología, y esta mitología debeestar al servicio de las ideas, debeconvertirse en una mitología de la razón»(Hölderlin, 1, 917).

Se hicieron sentir entonces dos motivos

que pusieron en marcha la búsqueda de unnuevo mito.

Por una parte, al final de la época de laIlustración la razón cae en una notable dudade sí misma. La razón es fuerte allí dondepuede cuestionar y descomponercríticamente ingredientes tradicionales de lamoral y la religión. «El espíritu crítico»,escribe Friedrich Schlegel, «se ha hechoinmediatamente político y se ha propuestouna revolución del mundo burgués, y, porotra parte, de tanto purificar y explicar lareligión, ésta terminó evaporándose porcompleto y desapareciendo de puraclaridad» (Schlegel, 3, 88). Pero esta claridades percibida negativamente: sigue en pie lanecesidad de un sentido y fin superior, auncuando se tema no poder ir más allá de lasproducciones imaginarias. Lo mejor es quela imaginación trabaje codo a codo con larazón, para producir nuevas síntesis desentido. A este proyecto el autor del esbozode programa le da el nombre de «mitologíade la razón». Ésta, de acuerdo con los sueñosde los primeros románticos, ha de surgir enel trabajo común de poetas y filósofos,músicos y pintores, y sustituir la religiónpública, que ha perdido su fuerza. La«mitología de la razón» ha de «formarseemergiendo de la más honda profundidad

del espíritu», y será «una nueva creacióndesde el principio y desde la nada»(Schlegel, 301).

El segundo motivo para la búsqueda denuevos mitos está en la experienciatraumática del periodo de transformacionessociales bruscas a principios del siglo XIX: serompe la tardía sociedad feudal y se percibedolorosamente la pérdida de una idea queenvuelva la vida social. Dominan el campoun egoísmo carente de espíritu y el

utilitarismo económico. Por eso el nuevomito ha de cumplir la tarea «de unir a loshombres en una intuición común» (Frank,12).

Según la concepción romántica, elexperimento con nuevos mitos ha de dar a larazón un fundamento, una orientación y unalimitación, y tiene que fundar una unidadsocial. Los románticos están persuadidos deque tales mitos también pueden producirse

artística y artificialmente, en el caso de queno existan tradiciones utilizables. Losrománticos aprendieron de la tradición queno es posible componérselas sin mitos, y el



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ambiente de fabricación al comienzo de lamodernidad les da suficiente seguridad en símismos para atreverse a la producciónartificial de tales mitos. Pero lo cierto es queno llegaron más allá de unas primerastentativas, pues muy pronto buscaronrefugio de nuevo en la tradición. Loshermanos Grimm coleccionaron cuentospopulares y recogieron materiales para una«mitología alemana». Brentano y Achim vonArnim editan la colección de canciones DesKnaben Wunderhorn, y Hölderlin evoca elcielo de los dioses griegos. Pero la audaciade atreverse realmente a fundar mitos, tanadmirada por Nietzsche, la tuvo porprimera vez Richard Wagner medio siglomás tarde. Su idea surgió en las barricadasde la revolución burguesa de 1848.

Wagner había conspirado en Dresde junto con Bakunin y había participado en lasluchas callejeras. Aplastada la rebelión,huyó a Suiza, donde redactó El arte y larevolución, un texto cuya lectura indujo aNietzsche a escribir la siguiente frase en sulibro de notas: «¡Abajo el arte que norevoluciona la sociedad, que no renueva yune al pueblo!» (8, 218).

En el escrito mencionado Wagner habíapuesto en marcha su proyecto de losnibelungos. Establece un contraste entre lacultura idealizada de la antigua polis griegay las relaciones culturales de la modernasociedad burguesa, vista desde laperspectiva de un anticapitalismo cortadosegún el patrón del primer socialismo. En lapolis griega, dice, la sociedad y el individuo,el interés público y el privado estabanreconciliados entre sí, y por ello el arte era

un asunto verdaderamente público, unsuceso a través del cual un pueblo habíapuesto ante sus ojos los principios de unavida común. Pero, según Wagner, en el artemoderno ya no se da ese carácter público. Lopúblico se ha convertido en mercado, y elarte ha caído bajo la coacción delcomercialismo y de la privatización. El arte,lo mismo que otros productos, se ofrece yvende como mercancía en el mercado.Ahora también el artista tiene que producir

por el único motivo de ganar dinero.Estamos ante un proceso escandaloso, puesel arte, como expresión de la fuerza creadoradel hombre, debería tener la dignidad de ser

fin en sí mismo. La «esclavitud» delcapitalismo denigra el arte, lo rebaja a lacondición de simple medio: instrumento dedistracción para las masas, placer lujosopara los ricos. A la vez el arte es privatizadoen la medida «en que el espíritu común seastilla en mil direcciones egoístas». Está en

juego una originalidad meramentesuperficial. El que quiere hacerse valer, tieneque distinguirse de sus competidores El arteya no se siente obligado a una verdadsuperior, sino que piensa solamente en«seguirse formando con aire autónomo,solitario y egoísta» (Wagner, Mein Denken,132).

Wagner defiende la tesis de que lacorrupción de la sociedad corrompió

también el arte. Sin una revolución de lasociedad, piensa, tampoco el arte encontrarásu verdadera esencia. Pero no hace falta queel artista espere hasta que llegue larevolución, ya ahora puede hacer algo afavor de la libertad de la sociedad,comenzando con el trabajo de la liberaciónen el propio ámbito de acción. El arte puederecordar al hombre el verdadero fin de suexistencia, que, según Wagner, no consistesino en el desarrollo de la propia fuerza

creadora. Afirma sin lugar a dudas: «El finsupremo del hombre es el artístico»(Wagner, Mein Denken, 145 ). La revoluciónsirve al arte, por lo cual el arte ha de ponerseal servicio de la revolución. El hombreartístico es el verdaderamente libre, y poreso es también el hombre revolucionario.

El anillo de los nibelungos, el poemamitológico de Wagner, esboza la imagen deeste hombre libre. Richard Wagner quería

ayudar con su obra a la liberación política, yestuvo persuadido de que su obra no seríaentendida adecuadamente hasta después dela revolución. Pero no hubo una revolucióncoronada por el éxito. Por eso Wagner tuvoque conformarse con hacer sentir por lomenos la necesidad de una revoluciónfutura; en el último decenio de su vida, enlos años de la amistad con Nietzsche,ciertamente Wagner está resignado, pero sehalla tan persuadido de su arte, que le

atribuye la fuerza de compensar el fracasode la revolución, o de suplantarla. Lavivencia del arte ha de hechizar el instantelimitado de la redención del mal de la vida,



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e incluso convertirse en precursor y promesade la gran redención al final de los días.

Richard Wagner trabajó durante uncuarto de siglo en la composición de Elanillo. En noviembre de 1874 acaba Elcrepúsculo de los dioses. «No digo nada más»,

escribe en la última página de la partitura dela tetralogía.

En 1876 se ofrece el estreno de El anillodurante cuatro días con motivo de laapertura del festival de Bayreuth. Es unacontecimiento que marca la cumbre de lacarrera artística de Wagner, y Nietzsche,incluso después de la ruptura con él, loconsidera «como la mayor victoria que unartista ha conseguido jamás» (2, 370).

El anillo narra el ocaso de los dioses y elnacimiento del hombre libre. Los diosesperecen por su propia voluntad de poder.Han corrompido el mundo desde elprincipio, por cuanto no supieron reconciliarlos dos principios fundamentales de la vida,el amor y el poder. Los dioses estánimplicados en unos poderes de la vidaenemistados entre sí. Aspiran a un nuevocomienzo, que, sin embargo, sólo es posiblesi su poder sucumbe en la libertad del

hombre. El Wallhalla, la sede de los dioses,arde cuando Brunilda devuelve el anillo, elsímbolo del poder, al elemento del agua y,con ello, a la inocencia de la naturaleza, portanto, cuando el amor desgajado del poderdesaparece del mundo y se restablece eloriginario orden justo del ser. Conservarloes la tarea que se ha encomendado a loshombres. El preludio de «El oro del Rin»,que tantas veces alaba Nietzsche, comienzacon el famoso bemol mayor-trítono, que

representa el pensamiento acústico delprincipio de todas las cosas: el elementooriginario del agua en movimiento. Enadelante, Nietzsche nunca se deshará de estaimagen musical del agua. El elementofluctuante, ondeante, se convierte para él ensímbolo de la vida en movimiento: «¡Asíviven las olas, así vivimos nosotros, los queejercemos el querer!» (3, 546; FW).

De la disolución del primer sonido se

desarrolla en Wagner todo el resto. Se haceperceptible el instante de la creación cuandose añade el sonido que simboliza el sol. Elfuego del sol hace que el agua brille como el

oro. Y también hay oro en el fondo del agua.Pero allí es pura belleza, todavía no hallegado a ser un «valor», todavía no ha sidoincluido en el círculo fatal de poder yposesión, todavía no ha sido tocado por lacodicia del aumento de valor. Las hijas delRin protegen el tesoro, jugando con amor asu alrededor.

Entonces entra en escena Alberico, elenano negro, un príncipe de las tinieblas.Carece de sensibilidad para la belleza deltesoro, no puede dejar que éste descanse enpaz, quiere poseerlo para aumentar supoder. Profana el valor en tanto lo quierevalorizar. El propósito de valorización esnegación del amor. Alberico tiene que habermatado el amor en sí mismo y estar

totalmente endurecido para lograr el robodel tesoro. Sólo un corazón frío puedecapturar e1 metal del tesoro.

La escena inicial contiene ya todo elconflicto del drama. La relación tensa entrepoder y amor, entre avidez de posesión yentrega, juego y coacción determinará latetralogía hasta el final.

En el reino de los nibelungos, con el orodel tesoro se forja un anillo que confiere un

poder ilimitado al que lo lleva. No hay dudade que Wagner quería encarnar en losnibelungos el espíritu demoníaco de laépoca industrial. Comenta a Cosima laimpresión que las instalaciones del puertode Londres le producen: «El sueño deAlberico se ha cumplido aquí: la casa deltesoro, Nibelheim, el dominio del mundo, laactividad, el trabajo, por doquier la presióndel vapor y de la bruma» (Cosima Wagner,1(152).

También Wotan, el dios supremo, se hadejado envolver en el mundo del poder y dela posesión, tampoco él devolverá el anillode los nibelungos a las hijas del Rin una vezque lo haya conquistado, pues tiene unpacto con el reino de los nibelungos. Así, nopuede restablecer la inocencia del ser. Y poreso Erda, la terrestre madre primigenia, leniega el reconocimiento: «Tú no eres lo quete llamas» (Wagner, Ring, 240). El desorden

de poder, oro y pacto vence sobre la justicianatural del ser.



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El mundo mítico de Richard Wagnertiene, pues, tres niveles. Abajo está el seroriginario de la belleza y el amor, encarnadoen las hijas del Rin y en Erda, la madreterrestre. Por encima se halla el reino de losnibelungos, donde se trata de poder yposesión. Y desdichadamente se entrelazacon ello el tercer mundo, el de los dioses,que se han alejado de sus orígenes terrestres.Al final de «El oro del Rin», las hijas de ésteemiten la queja: «Solamente la profundidades familiar y fiel, falso y cobarde es lo queallá arriba se alegra».

Entonces aparece Sigfrido, fruto de unacomplicada genealogía. Mata al dragón,toma el tesoro sin recelo y da el anillo aBrunilda como don del amor. Pero le falta la

prudencia y el saber, por eso es víctima deuna intriga de envidias, voluntad de poder yavaricia. Hagen, el hijo de Alberico, lo mata.La ruptura no se ha conseguido todavía;Brunilda consuma la Obra y entrega el anilloal Rin. El Wallhalla estalla en llamas, losdioses arden.

Por tanto, los dioses participan en lacorrupción general del mundo. La salvaciónno vendrá de ellos. Sólo puede traerla elhombre libre que escape del círculo fatal depoder, posesión y pactos de intercambio. Elnuevo comienzo se logra sin los dioses, que,cansados de su creación fallida, puedenmorir cuando el hombre despierta al amor yla belleza.

El antiguo mundo, dominado por lavoluntad de poder y la avaricia, sucumbecuando nace el nuevo mundo del amor y dela belleza. Richard Wagner quiere contribuira esta empresa con su juego mitológico del

mundo. ¿Cómo ha de entenderse esto?¿Cómo ha de recibirse todo ese aparato demitos sino como una ficción? ¿No se limitóWagner a elaborar un material mitológicoque ya no está animado por ninguna fe? Porello, la obra de Wagner ¿no está destinadaenteramente a una recepción estética? ¿Y nose neutraliza así la eficacia mítica?

Wagner era plenamente consciente delas dificultades, cosa que acreditan sus

numerosos esbozos teóricos, los cualesanuncian también su intención de rebasarlos límites de lo meramente estético y delograr una constitución de la conciencia que

pueda llamarse «mítica» y que Wagnermismo denominó «religión». Escribe:«Podría decirse que, donde la religión sehace artificial, queda reservado al arte salvarel núcleo de la religión» (Wagner, MeinDenken, 362).

Richard Wagner distingue entre el«núcleo de la religión» y su aparato demitos, con sus complicados y disputablesdogmas y ceremonias, o sea, el fondo enterode tradiciones religiosas, que sólo sobreviveen tanto es sustentado por costumbres yprotegido por el poder estatal. Pero elnúcleo de la religión que ha de ser salvadapor el arte, se caracteriza como el«conocimiento de la caducidad del mundo yla guía de ahí resultante para la liberación

del mismo» (Wagner, Mein Denken, 363).Wagner ve el mundo con los ojos deSchopenhauer. Lo que llama caducidad delmundo significa en Schopenhauer unmundo en el que las encarnacionesparticulares de la voluntad preparan uninfierno a través de la recíproca lucha ydestrucción. Esto es válido para lanaturaleza, pero también para todo elmundo de los hombres, para toda la junglaen la lucha de la vida. También en

Schopenhauer, como ya sabernos, el arte esun poder redentor; en el verdadero disfrutedel arte, escribe, «nos liberamos delimpertinente impulso de la voluntad,celebramos el Sabbat del trabajo prisionerodel querer, se detiene la rueda de Ixión»(Schopenhauer, 1, 283).

Apoyándose en Schopenhauer, Wagnerformula sus ideas sobre la redención através del arte:

«Creemos que la redención misma llegaen la hora sagrada, cuando las formas deaparición del mundo se nos diluyen comoen los sueños admonitores, presintiendo yaque somos partícipes de otra realidad.Entonces ya no nos angustia larepresentación de aquel abismo bostezante,del monstruo horroroso de la profundidad,de todos los engendros afanosos de lavoluntad que se devora a sí misma, tal comonos los ha presentado el día, ¡ay!, la historia

de la humanidad. Entonces sólo la queja dela naturaleza nos habla con sonido puro yañorante de la paz, nos habla sin miedo y



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llena de esperanza, sosegándolo todo yredimiendo los mundos. El alma de lahumanidad, unida en la queja, yadquiriendo conciencia a través de estaqueja de su alto oficio de redentora de todala naturaleza que padece juntamente, alza elvuelo por encima del mundo de lasapariencias y la voluntad insaciable [...], unavez desligada [...], se siente liberada de símisma» (Wagner, Mein Denken, 396).

Si el arte quiere salvar el núcleo de lareligión, tiene que conseguir unatransformación duradera del interior de lapersona. No es suficiente el disfrute del arteen el instante. La voluntad de arte comoreligión topa con los límites delacontecimiento meramente estético. Y esos

límites tienen que ser la gran humillación deun artista que, como Wagner, se sienteademás fundador de una religión. En esteconflicto se enlaza un potencial altamenteexplosivo de enemistad, concretamente laenemistad con un mundo regido por eldinero y, en asuntos del arte, por el mercadoartístico, en un mundo en el que del arte seespera meramente arte o, quizá, solamentedistracción. Por otra parte, en la enemistaddel propósito enfático del arte con el mundo

secular, e incluso banal, están también lasraíces del antisemitismo de Wagner, que aveces llega hasta el fanatismo. En efecto,Wagner considera a los judíos comopersonificación del principio económico y dela distracción superficial.

Wagner quería conseguir el efectosacral, redentor, a través de la obra de artetotal. El arte tiene que movilizar todas susfuerzas. Ha de participar la música, que

encuentra un lenguaje para lo «inefable», unlenguaje que sólo entiende la sensación;también tiene que estar presente la acción enel escenario, los gestos, la mímica, laconfiguración del espacio; y asimismo debecontribuir de manera especial el ritualfestivo de los festivales, la congregación entorno al altar del arte.

Richard Wagner tiene que esgrimirtodos los registros de su poder derepercusión para salir de la reserva de las

simples bellas artes y hacer posible lavivencia mítica, la experiencia religiosa.Ahora bien, en este intento se convertirá él

mismo en exponente del odiado mercadocultural. Tal como algunos contemporáneosadvierten críticamente, su arte se convierteen un ataque general a todos los sentidos.Eso confiere una peculiar modernidad a suobra, que protesta contra la modernidadcapitalista. Pues la primacía del éxito y delas perspectivas de éxito pertenece alcarácter de esta modernidad, en la que laesfera de la publicidad se organiza comomercado. Allí también los artistas tienen quecompetir entre sí; las consecuencias son labúsqueda de originalidad y el efectismo.Baudelaire, un wagneriano de primera hora,recomienda a los artistas en esta situaciónque aprendan del espíritu de la publicidad:«Si conseguís el mismo interés por losnuevos medios [...], duplicad, triplicad,cuadruplicad la dosis» (Oehler, 48). Elmercado hizo que el público conquistara elpoder. Exige sus héroes en la política y elarte. El público quiere ser lisonjeado,seducido e incluso avasallado. Lo que llegaal mercado ha de tener una dimensión deespectáculo cautivador. Comienza la granépoca de la estética de las mercancías.

Es obvio que el arte siempre estuvoreferido al público, pero en la modernidad

los acentos se desplazan claramente hacia elprincipio del éxito. Ello tenía que traer aescena un movimiento contrario, unesoterismo intencionado, así en «el arte porel arte», en el simbolismo, una tendenciahacia lo difícil, para dificultar lacomprensión y alargar los caminos hacia elpúblico. Pero en la época de Wagner dominala tendencia a conquistar al públicomediante la complacencia, la provocación ola mitificación. Son ejemplos de esto la

sensual pintura de un Makart o un Stuck, laclaridad provocativa de los naturalistas y lascomplacencias de los realistas. El arte vahacia fuera y se define en el frente de suséxitos; lo que no tiene repercusión no existe.En esta época, en la que Richard Wagner seconvierte en héroe del arte, el axioma deDescartes habría podido formularse así:tengo éxito, luego existo. Y Richard Wagnerse las compone muy bien con el arte deestablecer la propia persona como mitopúblico. Probablemente hay aquí unaconexión necesaria: la producción de finitosen la modernidad no se logra sin la propia



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mitificación del autor. Por ejemplo, Wagnerno empieza su campaña de conquista delpúblico de París con la representación de susobras, sino con el alquiler de una lujosavivienda, que no puede permitirse, pero quedespierta el interés del público por supersona. Se trata del éxito; Wagner nomenosprecia nada que prometa elevarlo.Wagner, el moderno fundador de unareligión, era también un estratega de lacomercialización de su arte. Nietzsche notamuy pronto el rasgo efectista de Wagner ysu obsesión por el éxito; en los esbozos de1874 se habla de la naturaleza«dramatúrgica de Wagner» (7, 756), no en elsentido peyorativo posterior, pero ya con untono dudoso. Después de la separaciónNietzsche descubrirá al engañador en elactor, y llamará a Wagner un «Cagliostro dela modernidad» (6, 23; WA), calculador delos efectos sobre un público cuyo gustosigue este principio: «El que nos derriba esfuerte, el que nos eleva es divino, el que noshace presentir es profundo» (6, 24).

Ya en los primeros esbozos de El anillo,Wagner está convencido de que este dramamusical no podía representarse en losteatros de ópera usuales. Necesitaba un

espacio que concentrara toda la atención enlos acontecimientos de la escena, quecautivara al público y provocara en él untemple de ánimo festivo. Había que sacarlode su vida cotidiana y congregarlo durantealgunos días en un lugar que era necesariobuscar únicamente para este fin. En torno ala representación escénica había queorganizar durante un tiempo limitado unavida comunitaria transformada, como ungustar anticipadamente la vida «en el bello y

libre espacio público». La entrada tenía queser libre, para ello Wagner esperaba obtenersubvenciones estatales y mecenas privados.Primero quería montar su teatro en el Rin einvitar a «grandes fiestas dramáticas»(Müller/Wapnewski, 592). Al final sedecantó por Bayreuth, ciudad situada en elterritorio de su protector, Luis II, rey deBaviera, con cuyo apoyo contaba. Cuando el22 de mayo de 1872, fecha en que RichardWagner cumplía los cincuenta y nueve años,se colocó solemnemente la primera piedra,también estaba presente Friedrich Nietzsche.En la cuarta y última de sus Consideraciones

intempestivas, escribía al respecto en 1876:«No ha habido ningún presagio de esto, es laprimera vuelta al mundo en el reino del arte;y, según parece, no sólo se ha descubierto elnuevo arte, sino el arte mismo» (1, 433).

Nietzsche cree que con Wagner el arte

vuelve a su origen en la Antigüedad griega.Se convierte de nuevo en un acontecimientosagrado de la sociedad, en el que se celebrala significación mítica de la vida. El arteobtiene de nuevo aquel escenario en el queuna sociedad se pone de acuerdo sobre símisma, donde el sentido de toda vida yacción puede ponerse de manifiesto para laintuición común. ¿En qué consiste este«sentido»?

Nietzsche apenas se demora en lospormenores mitológicos de las produccionespoéticas de Wagner. Descubre lo mítico delarte de Wagner casi exclusivamente en lamúsica, a la que denomina como el lenguajede la recta sensación. Es necesario haberpadecido la enfermedad de nuestra cultura,dice, para poder recibir con gratitud el donde la música de Wagner. El drama musicales para él una redención del sufrimiento porel malestar en la cultura. «La cultura existepara que no se rompa el arco» (1, 453).Wagner notó que el lenguaje está enfermo.El progreso de las ciencias ha destruido lasimágenes intuitivas del mundo. El reino delos pensamientos se extiende hasta loinvisible en lo grande y en lo pequeño. Y a lavez la civilización se hace cada vez máscompleja, de manera que ofrece grandesdificultades para una visión de conjunto.Aumentan la especialización y la división detrabajo, la cadena de acciones por la que

cada uno está unido con el todo se hace máslarga y confusa. En definitiva el lenguajeniega su servicio al que intenta captar eltodo en el que vive. Por esta extensióndesmedida se ha agotado la civilización, ycon ella el lenguaje, hasta el punto de queapenas pueden llevar a cabo aquello para loque existen, a saber, la comprensión de las«más sencillas necesidades de la vida» (1,455). El lenguaje ya no capta el todo al quepertenecemos, y tampoco llega a la

profundidad del individuo. Se muestrademasiado pobre y limitado. Vaacompañado por el sentimiento deimpotencia; pero a la vez el enlace más



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denso del tejido social trae consigo que ellenguaje experimente un crecimiento depoder público. El lenguaje público se haceideológico. Nietzsche lo califica de «deliriode los conceptos generales» (1, 455), que,«como si fueran brazos de fantasma»,agarran al individuo y lo llevan hacia dondeno quiere ir. Hay ciertamente unacoincidencia en la palabra y la acción, perosin una concordancia en el sentimiento.«Ahora bien», escribe Nietzsche, «si en unahumanidad así herida se oye la música denuestro maestro alemán, ¿qué es lo quepropiamente suena allí? Pura y simplementela recta sensación, la enemiga de laconvención, de toda alienación artificial yfalta de comprensión entre hombre yhombre. Esta música es retorno a lanaturaleza, y a la vez purificación ytransformación de la naturaleza; pues en elalma de los hombres más amantes surgió lanecesidad de ese regreso, y en su arte suenala naturaleza transformada en amor» (1, 456;WB).

La recta sensación es para Nietzscheaquel sentimiento que él considera comopoder mítico de la vida y cuyo nombre yaconocemos: lo dionisiaco. Lo que se promete

del drama musical de Wagner es lareunificación dionisiaca en los estratosprofundos del sentimiento, aquellacomunicación a través del arte que habíadescrito mediante el ejemplo de la manerade actuar de la tragedia griega. «Bajo lamagia de lo dionisiaco se cierra de nuevo[...] la alianza entre hombre y hombre.Ahora [...] cada uno no sólo se siente unido,reconciliado y fundido con su prójimo, sinoque se siente simplemente uno, como si se

hubiera rasgado el velo de Maya y ya sóloen andrajos se moviera alrededor del unoprimigenio» (1, 29); GT). Nietzscheexperimenta el drama musical de Wagnercomo un gran juego dionisíaco del mundo.Para adquirir conciencia de esta vivencia,aplica a Wagner su distinción entre apolíneoy dionisíaco.

Son apolíneos los destinos y caracteresde las figuras individuales, su hablar y

actuar, sus conflictos y competiciones. Peroel sonido de fondo es lo dionisíaco; allí sinduda hay también diferencias, que la técnicawagneriana del motivo director acentúa

explícitamente; y, sin embargo, todo lodiferente vuelve a hundirse siempre en elmar del sonido. La embriaguez de la músicadionisíaca disuelve las máscaras del carácteren favor de un simpatético sentimiento detotalidad y unidad. La música wagnerianaes para Nietzsche un acontecimiento míticoporque expresa la unidad tensa de lo vivo.

Por tanto, Nietzsche se hizo wagnerianoporque percibía su drama musical como unretorno de lo dionisíaco y, con ello, como unmedio que le abría el acceso a los estratoselementales de la vida. La filosofía de lamúsica de Nietzsche, con apoyo en Wagner,es el intento de comprender el mundo de lossonidos musicales como revelación de unaverdad abismal sobre el hombre. Nietzsche

comienza a este respecto por exploracionesque más tarde recordará Levi-Strauss, en suobra principal, Mythologica, con laafirmación de que en la música yespecialmente en la esencia de la melodíaestá la clave para descifrar «el últimomisterio del hombre». Ambos comparten laidea de que la música es el más antiguolenguaje universal, comprensible para todosy, sin embargo, imposible de traducir acualquier otro idioma. ¿Qué ha de

entenderse bajo este misterio del que hablanNietzsche y Levi-Strauss?

La música es anterior a la babélicaconfusión de lenguas y, puesto que todavíahoy representa el único medio universal decomunicación, puede considerarse como unpoder que triunfa sobre la confusión delenguas. Es antiquísima la idea, relacionadacon lo dicho, según la cual la música estámás cerca del ser que todos los demás

productos de nuestra conciencia. Está en elfondo de las doctrinas órficas y pitagóricas.Ayudó a Kepler en el cálculo de la órbita delos planetas. La música se tuvo por ellenguaje del universo, por un sentidofigurado; luego, Schopenhauer pasó aconsiderarla como una expresión inmediatade la voluntad del mundo.

Si la palabra rompe el silencio de lascosas carentes de ella, pero es incapaz decaptar en conceptos su ser inagotable, y si es

el mito el que se propone decir lo noaprehendido por el logos, en consecuencia lamúsica tiene que albergar en su seno la



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relación más íntima con lo mítico. Quizá seaella aquel residuo mítico que se afirma confuerza hasta el momento actual, cuando lamúsica se ha hecho omnipresente gracias aldesarrollo tecnológico. Es un tapiz desonidos, una atmósfera, un ambiente. Ya seha convertido en el susurro fundamental denuestra existencia. Quien con el auricularpuesto se sienta en el metro o corre por elparque, vive en dos mundos.Apolíneamente viaja o corre;dionisíacamente escucha. La música hasocializado el trascender y lo ha convertidoen un deporte de masas. Las discotecas y lassalas de conciertos son las catedrales de hoy.Una parte considerable de la humanidadentre los trece y los treinta años vive hoy enlos dionisiacos espacios no lingüísticos yprelógicos del rock y el pop. Los oleajes demúsica no conocen límites, minan losterrenos políticos y las ideologías, tal comose mostró en los cambios de 1989. La músicafunda nuevas comunidades, traslada a unestado diferente, abre otro ser. El espacioauditivo es capaz de envolver al individuo yhacer que desaparezca el mundo exterior.Pero la música enlaza a los oyentes en otronivel. Aun cuando éstos se conviertan en

mónadas sin ventanas, no están solitarioscuando suena lo mismo en todos ellos. Lamúsica posibilita una profunda coherenciasocial en un estrato de la conciencia queantes se llamó «mítico».

Nietzsche cita la «moda atrevida» deSchiller, que separa a los hombres entre sí ylevanta a unos contra otros, así como laesperanza de que «la bella centella de losdioses» lleve a cabo de nuevo la gran obrade unificación. Nietzsche atribuye al drama

musical de Wagner esta obra de unificación.Su drama ha de eliminar los «límites rígidosy enemigos» en un nuevo «Evangelio de laarmonía» (1, 29).

¿Armonía de los mundos? ¿Pero no esun mito trágico lo que Wagner pone enescena?

Nietzsche intenta eludir latergiversación que quiere ver unacontradicción cuando se concilian entre sí la

conciencia trágica y la armonía de losmundos. La vida dionisiaca, dice Nietzsche,es trágica, pues se realiza con el «muere y

llega a ser», con el crecimiento de «la rosadesde las espinas», con el marchitarse de lasflores y el crecimiento del fruto. La armoníade los mundos está en la conciencia delocaso necesario y del sacrificio; es unaconciencia a la que se le ha mostrado «el unooriginario como lo eternamente paciente ycontradictor» (1, 38; GT), y a la que «lalúdica construcción y demolición del mundoindividual» se le muestra como «laemanación de un placer originario [...], asemejanza de Heráclito el oscuro, quecompara la fuerza formadora del mundocon un niño que jugando coloca las piedrasaquí y allá, y construye montones de arenapara después derribarlos» (1, 153).

El espectador de la tragedia o del drama

musical se identifica con el héroe trágico,por ejemplo, con Sigfrido, pero lo ve comoun primer plano, como una fotografía sobreel trasfondo oscuro de la vida dionisíaca.Desde este punto de vista, como unafotografía en la noche, «la vida en el fondode las cosas» aparece, «a pesar de todo elcambio de los fenómenos, comoindestructiblemente poderosa y placentera»(1, 56). El oscuro trasfondo o fondo de lavida dionisiaca suena en la música. En El

nacimiento de la tragedia Nietzsche acuña laexpresión «música orgiástica» (1, 134).Percibe tan fuertemente la música, sobretodo la wagneriana, que entiende la acciónen el escenario del drama musical y losmitos escenificados allí no sólo como una«fotografía», sino también como una especiede coraza frente al poder absorbente de lamúsica pura, absoluta. Aquel «otro ser» (1,134), hacia el que es capaz de arrastrar lamúsica, apenas puede soportarse. Hay que

interponer medios más suaves. Tales mediosson los arabescos y bastidores de losescenarios, de los eventos sociales, de lasescenificaciones, de las vanidades de losartistas, de las interpretaciones yconvenciones del gusto, o sea, todo elmundo horizontalmente escondido de laactividad cultural. Todo esto, si no se hacedominante, engendra una situación en laque se puede escuchar el canto de las sirenasde la música sin que se desvanezcan lossentidos. Con todo ello se obtiene lanecesaria distancia, que permite alentusiasta circunspecto escuchar «como si el



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abismo más íntimo de las cosas le hablaraperceptiblemente» (1, 1235).

La conciencia dionisíaca, en la que seejercita el arte, es una santificación de lavida, una afirmación enfática de la misma apesar de -o precisamente porla mirada a

los abismos oscuros, que para Nietzsche seabren bajo dos aspectos: la «terrible acciónaniquiladora de la llamada historiauniversal» y «la crueldad de la naturaleza»(1, 56; GT). La conciencia dionisiaca seentrega a lo tremendo de la vida con elasentimiento -suavizado por los mediosartísticos- al hecho de que no hay ningunadisolución terrestre de la gran disonancia dela vida. Esta siempre será injusta con elindividuo, que no tiene otra salida que la

comunión aliviadora con el proceso de lavida en conjunto. Este es para Nietzsche el«consuelo metafísico» (1, 56) que concede elarte. Tal consuelo es de índole puramenteestética, lo cual se pone de manifiesto en elmero hecho de que el efecto tiene unaduración limitada. «Como en el sueño», diceNietzsche, «ha cambiado la estimación delas cosas mientras nos mantenemos firmesen el cauce del arte» (1, 452; WB). Perosolamente mientras eso dura; «pues

necesitamos precisamente al artista quedramatice el fondo del universo para quenos redima por lo menos durante unas horasde la terrible tensión» (1, 469). El «consuelometafísico» del arte no es ninguna esperanzavaga de un mundo del más allá, con suscompensaciones y alivios, y con su promesade un reino futuro de la gran justicia.

El consuelo metafísico se oponediametralmente a la justificación metafísico-

religiosa de la vida. Pero la fórmula trágico-dionisiaca: -«pues sólo como fenómenoestético se justifican la existencia y el mundopor toda la eternidad» (1, 47; GT)- se oponetambién a la actitud moral. La moral,aunque se dirija a los individuos, se centrade lleno en la tarea de mejorar el mundo ylimar sus oposiciones. La moral, diceNietzsche, se ha convertido en un verdaderodeus ex machina (1, 115) de la modernidadsecularizada. Le falta «sabiduría dionisiaca»,

por lo cual la actitud moral normalmente seavergüenza de una mirada despiadada a lavida. A esta mirada se le muestra, en efecto,que todo intento de hacer que gobierne la

justicia aquí y ahora, siempre tiene comoconsecuencia que se practique la injusticiaen otra parte. El proceso conjunto es unentramado de culpas y faltas. Toda dichaque alguien goce en el instante es unescándalo a la vista del sufrimiento en elmundo. Alguien se desgaja con un éxito,aunque el todo vaya de mal en peor. «No eslegítimo ser feliz mientras todo sufre ennuestro entorno; no se puede ser moralmientras el curso de las cosas humanas estádeterminado por la violencia, el engaño y lainjusticia» (1, 452; WB). Nietzsche norechaza la moral, pero critica la presunciónde la justicia propia y el singular optimismode mejorar el mundo, que normalmente vaunido al moralismo. En todo caso la actitudmoral significa para él un estrechamientodel campo, que ha de ampliarse mediante lasabiduría dionisíaca. Es esta sabiduría la queanuncia «el evangelio de la armonía delmundo». Lo cual no tiene un sentidoreligioso, ni moral, sino estético.Ciertamente, añade Nietzsche, el verdadero«oyente estético» (1, 143; GT), que es capazde oír, está todavía por crear. Pero haygrandes obras de arte, como, por ejemplo, latragedia griega y el drama musical de

Wagner, que tienen la fuerza de crear elpúblico adecuado y correspondiente a ellas.

El público coetáneo deberá recorrer unamplio camino de ennoblecimiento paratomar el arte tan en serio como merece. Puesesta seriedad del arte, la disposición adejarse hechizar por él y lograr un júbilosuperior, presupone todavía una seriedadtotalmente distinta. Hay que estar templadotrágicamente para mostrarse digno del

júbilo estético. Es necesario estar

desilusionado y, sin embargo,apasionadamente enamorado de la vida,aun cuando se haya descubierto su granfutilidad. Nietzsche exige mucho al que estámaduro para la tragedia. Ha tenido queabrirse en primer lugar a la consternación yal horror, y luego habrá de saber olvidar denuevo esta angustia terrible en laexperiencia de que «ya en el pequeñoinstante, en el más corto átomo del curso desu vida» puede «salirle al encuentro algosagrado» (1, 453; WB). El instante estético esuno de esos momentos de dicha que traeuna compensación por las luchas y



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penalidades. Nietzsche concluye así todoeste proceso de pensamiento: «Y si algunavez tiene que morir la humanidad entera -¿yquién lo duda?-, se le ha puesto como tareasuprema para todos los tiempos venideros elfin de crecer juntamente en lo uno y comúnen forma tal, que como un todo se encaminecon una actitud trágica al ocaso que leespera; en esta suprema tarea está incluidotodo el ennoblecimiento del hombre» (1,453).

Por tanto, la tarea suprema es laproducción o aprehensión de instantes desuprema consumación en un hombre, enuna obra. En sus esbozos Nietzsche escogiópara esto una sola vez la peculiar expresiónde «la cúspide del arrobamiento del mundo»

(7, 200). Imaginémonos a este respecto, porejemplo, aquel instante de supremo peligroen el que se comprime en el «cerebro del quese ahoga» un tiempo infinito en un segundo.Se dan juntos el máximo arrobamiento y elsupremo dolor cuando toda la vida brilla denuevo antes de sucumbir. De este tipo sonlas imágenes e iluminaciones del genio. Asícomo el individuo en ese instantecomprende toda su vida y puedeexperimentarla como justificada, así también

la historia entera de la humanidad seesclarece y justifica por la luz de esasimágenes radiantes. El encumbramiento ensemejante «cúspide del arrobamiento»realiza el sentido de la cultura.

Una tal «cumbre de arrobamiento» erapara Nietzsche el drama musical de Wagnery, por lo menos al principio, la persona delcompositor. Admiraba la audacia con queWagner puso el arte en la cúspide de todas

las posibles series de fines de la vidaburguesa; la arrogancia con que se negaba aver en el arte solamente una bella cosasecundaria; la voluntad de poder con queimpuso su arte a la sociedad. Nietzscheadmiraba este napoleonismo, unido con elhechizo, la magia y el sacerdocio. Y cifra elprosaico mundo opuesto en David FriedrichStrauss, al que en la primera Intempestiva lanza el dardo de ser un ejemplo de latrivialización de lo sublime. En la polémica

contra Strauss no se trataba de su persona,sino de una sintomática y representativaactitud del espíritu justamente en elambiente de una burguesía alemana en vías

de fortalecimiento. Nietzsche esperaba queesa actitud del espíritu fuera superada porWagner y la empresa de Bayreuth. Pocoantes de la inauguración de los primerosfestivales en dicha ciudad, Nietzschedescribió una vez más toda la decadenciadel arte en el mundo burgués con lassiguientes palabras:

«Sorprendente turbación de juicio, maldisimulado afán de recrearse, deentretenimiento a cualquier precio, lisonjeoerudito, aires de importancia y teatralidadcon la seriedad del arte por parte de los quelo escenifican, avidez brutal de ganar dineroen los empresarios, vaciedad ydespreocupación de una sociedad [...]. Todoesto junto constituye el sofocante y

pernicioso ambiente de nuestra situaciónactual en el mundo artístico» (1, 448; WB).

Para gran desencanto de Nietzsche,nada de todo eso cambiará a través deBayreuth. Todo lo contrario. A finales de

julio de 1876 Nietzsche viaja a Bayreuth conel fin de asistir a los ensayos. Allí contemplatodo el barullo: la llegada del emperador, laactitud cortesana de Richard Wagner en lacolina de los festivales y en la villa deWahnfried, la comedia involuntaria de laescenificación, el aparato de mitos, la vidasocial de buen talante, saturada y deninguna manera necesitada de redención, entorno al acontecimiento artístico, losturbulentos asaltos a los restaurantesdespués de la representación. Nietzsche estáconsternado, se siente ofendido e inclusoenfermo, de manera que partirá de Bayreutha los pocos días.

Pero antes escribe: «Aquí encontráis

espectadores preparados y consagrados, laconmoción de hombres que se hallan en lacumbre de su dicha y sienten toda su esenciarecogida precisamente en ella, para dejarsefortalecer en orden a un querer más amplioy superior (1, 449; WB). En vano buscóNietzsche tales espectadores en Bayreuth;hubo de comprobar con dolor quesimplemente se los había imaginado.

¿Y no es posible que haya esperado

demasiado en relación con la música deWagner y con el drama musical? `No se haprometido demasiado de todo ello? Despuésdel desengaño de Bayreuth en 1876,



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Nietzsche comenzará a trabajar en Humano,demasiado humano, a fin de afianzarse en eldesengaño para el futuro.

Pero la cosa no ha llegado tan lejoscuando, entre 1872 y 1874, Nietzsche redactalas tres primeras Consideraciones

intempestivas. Todavía atribuye a la empresawagneriana «profundidad enigmática, eincluso infinitud», calificándola de «cola decometa [...], que apunta a lo incierto, a lo queno puede esclarecerse», y cree que estaempresa, quizá también con su ayuda,llegará a dejarse impulsar hacia el cauce delas «monstruosidades». Espera quedespierte de nuevo el sentido para lo«inconmensurable» (1, 80 y sig.; GT) del ser.En sus Consideraciones intempestivas

Nietzsche se ocupará de un espíritu deltiempo al que le hace el reproche de que enlugar «de un consuelo metafísico, pone unaconsonancia terrestre, es más, un propiodeus ex machina, a saber, el dios de lasmáquinas y de los crisoles» (1, 115; GT).

En el verano de 1878 había aparecido yael primer tomo de Humano, demasiadohumano y se había producido la separaciónde Wagner. Nietzsche escribe en sus notas:«La naturaleza de Wagner hace a uno poeta,a su vera se encuentra todavía unanaturaleza superior, uno de cuyos efectosmás grandiosos es que a la postre se vuelvecontra él» (8, 543).A la «naturalezasuperior», que Nietzsche había encontradobajo el influjo de Wagner, pertenecíatambién la forma de vivencia y pensamientode lo suprahistórico, en el sentido de unavisión metafísica que, ciertamente no evocaningún orden del más allá, pero descubre en

la existencia «el carácter de lo eterno y loque significa siempre lo mismo» (1, 330;WB). En su exposición inacabada sobre La

filosofía en la edad trágica de los griegos, escritaen 1873, Nietzsche, mediante el ejemplo delpresocrático Tales, esclarece esa forma dever suprahistórica. «Cuando Tales dice“todo es agua”, el hombre se alzasúbitamente de su palpar y arrastrarse amanera de gusano en las cienciasparticulares, presiente la última solución de

las cosas y, por ese presentimiento, supera lacautividad ordinaria de los grados inferioresdel conocimiento. El filósofo quiere queresuene en él el sonido conjunto del mundo»

(1, 817). Quien quiere que resuene en él elsonido conjunto del mundo, y obliga a laverdadera filosofía a que reproduzca estesonido en conceptos, se interesará asimismopor una música real y no solamentemetafórica, donde suene la presentidaconexión interior del mundo. Sabemos ahoraque esta música del mundo era la deRichard Wagner.

A mediados de los años setentaaparecen conjuntamente tres aspectos en elpensamiento de Nietzsche. Por una parte, ala manera de Stirner, el saber ha de volversecontra el saber, para dejar sitio a la vidainmediata. De esta manera se realiza loahistórico. El pensamiento logra losuprahistórico mediante un vuelo: a vista de

pájaro se muestran estructuras y conexionesde la vida que permanecen siempreidénticas. De todos modos, la descripción dela vida desde esta perspectiva no ha deentenderse en forma demasiado discursiva,y su objeto no ha de concebirse en formademasiado inteligible. Pues, en tercer lugar,semejante descripción conceptual es paraNietzsche la elaboración secundaria de unaexperiencia que se sonoriza mejor en ellenguaje de la música. Nietzsche llama

conocimiento intuitivo a este pensamientoque bajo el influjo de Wagner ha encontradopara sí una naturaleza superior. Pero lareflexión antes citada de 1878 insinúa ladinámica inversora del influjo de Wagner,acerca del cual Nietzsche dice que suaspecto más grandioso consiste en que «a lapostre se vuelve contra él» (contra Wagner).El 14 de enero de 1880 escribe a Malwidavon Meysenbug: «Pienso en él [Wagner] congratitud duradera, pues le debo alguno de

los impulsos más fuertes para la autonomíaespiritual» (B, 6, 5). Si mantenemos estaafirmación junto con otra de 1878, a primeravista contraria, a saber: «Wagner no tiene lafuerza de hacer a los hombres libres ygrandes en el trato» (8, 496), entonces «elestímulo para la autonomía espiritual» sólopuede referirse a la circunstancia de queNietzsche tuvo que movilizar todas susfuerzas para salir del círculo mágico deWagner, y al hecho de que, en consecuencia,recuerda con gratitud el poder de Wagnerporque lo obligó a posesionarse de sí mismo.Al final de la fase wagneriana Nietzsche se



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siente orgulloso de que en el jardín deKlingsor encontró al final la salida y sedescubrió a sí mismo en el proceso de medirlas fuerzas con el mago. En el verano de1877 Nietzsche escribe en el diario estasfrases tan resueltas: «A los lectores de misescritos anteriores quiero declararlesexplícitamente que he renunciado a lospuntos de vista metafísicos en relación conel arte, los cuales en lo esencial dominabanallí: son agradables, pero insostenibles» (8,463).

Hay un pensamiento decisivo y unaexperiencia decisiva que inducen aNietzsche a renunciar a sus puntos de vistametafísicos en torno al arte.

Comencemos con la experiencia decisivaque está en la base del alejamiento de lametafísica artística. Nietzsche mismo serefiere al desengaño experimentado en losprimeros festivales de Bayreuth en el veranode 1876. «Mi imagen de Wagner», escribe en1878 en el diario, «iba más allá de él, yohabía descrito un monstruo ideal, que, sinembargo, está en condiciones de enardecer aartistas. El Wagner real, el Bayreuth real fuepara mí como la mala copia última de unacalcografía en papel escaso. Mi afánimperioso de ver hombres reales y susnecesidades recibió un extraordinarioestímulo a través de esta bochornosaexperiencia» (8, 495).

En lugar de hacer que resuene el tonoconjunto del mundo, quiere descenderNietzsche a «los grados inferiores delconocimiento», según la expresión usada enla caracterización de Tales?, ¿acaso se hadecidido con Humano, demasiado humano por

un «palpar y arrastrarse a manera degusano»? Lo veremos luego. En cualquiercaso describe su vivencia de Bayreuth en1876 como una experiencia que lo despertóde un sueño. Pero el desengaño no seapoderó de él tan súbitamente. Recordemosalgunas etapas de la difícil relación conWagner.

El sentimiento más fuerte de solidaridadinterna con Wagner se dio durante el trabajo

sobre El nacimiento de la tragedia einmediatamente después de su aparición. El28 de enero de 1872 escribía a Rohde: «Hepactado una alianza con Wagner. No puedes

imaginarte lo cerca que ahora estamos eluno del otro, y cómo se rozan nuestrosplanes» (B, 3, 279). En este año, como ya dosaños antes en la fase eufórica de losprimeros encuentros, Nietzsche albergaba elplan de ponerse al servicio de la empresa deBayreuth como escritor. Quería recorrertierras, pronunciar conferencias, fundarsociedades patrocinadoras y dirigirlas,componer artículos y corregir la redacciónde otros, buscar dónde publicarlos, y quizáfundar también una revista. Pero se despidedefinitivamente de tales planes cuando en elOtoño de 1873 se ve obligado a enterarse deque la comunidad de Wagner tiene unaactitud demasiado pusilánime y prosaicapara adherirse a su esbozo de unaExhortación a los alemanes, en donde defiendeel punto de vista de que el pueblo «necesitaahora más que nunca la purificación yconsagración a través del sublime encanto yestremecimiento de un auténtico artealemán» (1, 897). Esta exhortación había deconquistar patrocinadores y suscriptorespara la empresa de Bayreuth, por más queestuviera redactada como un sermónpenitencial. El autor fustiga el gusto de lasmasas, recuerda al pueblo su grandeza

nacional y su altura cultural, y exhorta conpalabras fuertes a mostrarse finalmentedigno de la gran acción cultural de Wagner.Después de la sesión de la Asociación deWagner en Bayreuth, en la que fuerechazado el esbozo de Nietzsche, CosimaWagner escribía en su diario: «Lasasociaciones no se sienten legitimadas parael lenguaje audaz, y quién lo suscribiríafuera de ellas?» (N/W, 1, 187).

En este momento los Wagner todavía

apuestan incondicionalmente por Nietzschey están más dispuestos a mofarse de lapusilanimidad de la «comunidad» que apronunciar alguna palabra crítica contraNietzsche. Aún sigue en pie lo que RichardWagner escribió a Nietzsche el 25 de juniode 1872: «Estrictamente hablando, despuésde mi mujer, es usted la única ganancia queme ha deparado la vida» (N/W, 190).Especialmente en las fiestas de Navidad y enla Nochevieja, Nietzsche es invitadoinsistentemente, y se producen pequeñosdisgustos si él no acepta la invitación.Cosima Wagner nota con toda precisión las



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más mínimas insinuaciones de conductareservada por parte de Nietzsche. El 3 deagosto de 1871, tras algunos días devacaciones que Nietzsche había pasado enTribschen, Cosima escribía que éste era contoda seguridad el más dotado de los amigosde la casa, «si bien en muchos puntos esmuy desagradable por una reserva no deltodo natural en su comportamiento. Escomo si se pusiera a la defensiva frente a laimpresión sobrecogedora de la personalidadde Wagner» (N/W, 1, 168). Con ello Cosimaha dado en el clavo. En realidad, Nietzscheguardaba cierta distancia, que necesitabapara conservar la propia libertad frente almaestro. Con ocasión del reproche queRichard Wagner le había hecho nuevamentepor su ausencia en la Nochevieja, Nietzscheescribió a su amigo Gersdorff

«No soy capaz de imaginarme cómoalguien puede ser Más fiel y sumiso que yopara con Wagner en las cosas principales[...]. Pero en pequeños puntos secundarios ysubordinados no puedo menos de practicaruna reserva, para mí necesaria, hasta elpunto de que podría calificarla de“higiénica”, de manera que me abstengo deuna más frecuente convivencia personal por

la necesidad de conservar cierto grado delibertad, todo lo cual en el fondo vaencaminado a mantener la fidelidad en unsentido superior» (B, 4, 131).

Desde esta «reserva higiénica» sedesarrollan poco a poco los primerosdesacatos precavidos. En la primavera de1874 asiste Nietzsche en Basilea a unarepresentación del Canto triunfal de Brahms.Queda tan impresionado que en la visita de

verano a Bayreuth lleva consigo la partiturae interpreta algunas partes a su maestro, asabiendas de que éste no tiene muy buenconcepto de Brahms. Reina la indignaciónen la casa de Wagner. Cosima anota en eldiario: «Por la tarde interpretamos el Cantotriunfal de Brahms, nos quedamossobremanera atónitos por la pobreza de estacomposición, que nos alaba el amigoNietzsche [ ...]. Richard se enfada mucho»(N/W, 1, 191). Cuatro años más tarde,

recordando la disputa acerca de Brahms,Nietzsche escribe sobre Wagner: «Profundoscelos frente a todo lo grande [...]. Odio a

aquello en lo que él no es capaz de penetrar»(8, 547).

Aunque se aferra a Wagner, percibe contoda claridad su rasgo altivo, a veces condolor, pero lo tolera con la conciencia de queen un genio como Wagner hay que soportar

cierta desconsideración. Llama la atenciónque Nietzsche enfermaba cada vez con másfrecuencia cuando se aproximaba una visitaa los Wagner. Lo peor sucedió en el veranode 1876, durante las semanas anteriores a losprimeros festivales de Bayreuth.

Aunque pocas semanas antes del gransuceso había aparecido la cuartaIntempestiva, sobre Wagner, y éste habíarespondido al envío del ejemplar de muestracon las frases: «Su libro es inmenso. ¿Dedónde ha sacado la experiencia acerca demí?» (N/W, 285), es decir, aunque Nietzschepuede contar con un recibimiento cordial, elcuerpo se rebela. En una carta a Gersdorff,escrita la víspera de partir para Bayreuth,dice: «La salud es cada día más lastimosa»(B, 5, 178). Tiene oportunidad de descubrirque Bayreuth no experimentará elrenacimiento del espíritu dionisíaco, y queno estarán allí aquellos espectadoresconsagrados de los que se habla en la cuartaIntempestiva. Lo invade un sentimiento deeste tipo cuando oye cómo Bayreuth seprepara para la afluencia de los visitantes.En la cuarta Intempestiva había escrito queBayreuth tenía que poner fin a la confusióndel arte con la «distracción a todo precio» (1,448; WB). El hecho es que en Bayreuth seexigen los precios más desvergonzados porpalcos, comidas, viajes en coche entre laciudad y la colina de los festivales. En su

mayor parte, príncipes, banqueros,diplomáticos y cocotas se hallan en el centrode atención. En su mayor parte, estaspersonas se aburren en las representaciones,pero se muestran tanto más excitadas en lasrecepciones sociales. Más tarde escribiráNietzsche sobre los sucesos de Bayreuth:

«Entonces no sólo se me hizopalpablemente claro lo indiferente e ilusodel “ideal” de Wagner; vi sobre todo cómoincluso para los más allegados el “ideal” no

era el asunto principal, sino que cosastotalmente distintas se consideraban comomás importantes y eran recibidas con



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cambia fundamentalmente la relación con elmito. Su valor de verdad desaparece, pormás que posiblemente gane un valorestético. Pero el mito recibido estéticamenteya no puede tener aquella fuerza capaz deencerrar en la unidad un «movimientocultural». Sólo logran esto las formasespirituales que, más allá del ámbitoestético, pueden reivindicar el ámbito enterodel conocimiento. Así sucedió con elcristianismo cuando estaba en plenoflorecimiento y abarcaba todos los ámbitos:el arte, el saber, la moral. Lo mismo puededecirse de la antigua Grecia, mientras sehallaba todavía bajo el poder del mito.Nietzsche adquiere conciencia de que esciertamente posible desembarazarse de talespasados, pero su renacimiento solo puedeconseguirse al precio del engaño de símismo. La moderna conciencia mítica quedavaciada por la reflexión, es la falsedadconvertida en sistema. Wagner había hechoque los dioses murieran en el escenario, cosaque para Nietzsche sigue siendo una granhazaña. Pero también se había aferrado alpropósito de encantamiento a través delmito, y en ello Nietzsche le siguió también.Sin embargo, poco a poco éste ve con

claridad que después de la muerte de losdioses ya sólo queda el acontecimientoestético, que si bien puede adornarsemíticamente, no puede transformarse en unevento religioso.

La religión del arte no tiene consistencia.Este pensamiento adquirió en Nietzsche unaforma clara ya antes de la decepción enBayreuth en el año 1876, al ver cómo elacontecer sacral del arte se desplomaba en latrivialidad. Nietzsche comienza a impugnar

la frase central de toda la empresa deWagner, formulada en los siguientestérminos: en una realidad llena desufrimiento el poder de la obra de arteconsiste en que «ella pone el delirioconsciente en lugar de la realidad». Elhechizado por la obra de arte, continúaWagner en su escrito Sobre Estado y religión,se zambulle de tal manera en el juego delarte que, a la inversa, ya sólo experimentacomo juego la llamada seriedad de la vida.La obra de arte es capaz de «disolvernosbenéficamente en el delirio, en el que ella, laverdadera realidad seria, finalmente se nos

presenta a nosotros mismos como merodelirio» (Wagner, Mein Denken, 315).Todavía el 2 de marzo de 1873 Nietzschehabía recomendado a su amigo Gersdorff lalectura de este escrito de Wagner, y loconsideraba como «el más profundo detodos sus productos literarios» (B, 4, 131),llegando a calificarlo de «“edificante en elsentido más noble». Dos años más tarde, enlos apuntes de 1875, rechaza la idea de quesea posible engañarse con un «delirioconsciente» (Wagner) sin sufrir perjuicios ensu honradez intelectual. Despojándose detodo género de ilusiones, habría que mirar ala cara de todas las fuerzas por las que estácondicionado el arte: «La complacencia en lamentira, en la oscuridad simbólica» (8, 92).

A partir de ahora Nietzsche no quierepermitirse derogar la razón con mediosrefinados, a saber, a través de la razón,entregándose al sueño de un mito estético,de manera que al final creamos que creemos.Escribe: «El culto religioso ha conservado ungrado anterior de cultura, se trata de“residuos”. Los tiempos que lo celebran noson los que lo inventan» (8, 83). ¿Cuántomás distantes están del origen aquellostiempos en los que el culto de la (tragedia)

ya ni siquiera se celebra, sino que tan sólo sedisfruta estéticamente? ¡No!, en toda estamagia de la tragedia lo único que está en

juego es hacernos creer algo. Con gruesossubrayados escribe anotaciones, como siquisiera machacar tal magia en lo referente aél mismo: «Nos separa para siempre de laantigua cultura el hecho de que su base hapasado a ser caduca por completo paranosotros. En este sentido una crítica de losgriegos es a la vez una crítica del

cristianismo, pues la base en la creencia enlos espíritus, en el culto religioso y en elencanto de la naturaleza es la misma» (8,83).

Cuando un decenio más tarde Nietzscheconsidere retrospectivamente el periodo desus sueños en torno a un renacimiento delmito y de la tragedia bajo el signo deWagner, escribe al respecto en su libro deanotaciones: «Por detrás de mi primer

periodo se ríe irónicamente la cara del jesuitismo, a saber: el aferrarseconscientemente a la ilusión y laincorporación forzada de la misma como



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base de la cultura» (10, 507). Esta firmeconfrontación con la conservaciónintencionada de ilusiones desenmascaradasno se produce por primera vez ahora, undecenio más tarde, sino que aparece ya enlos esbozos a mediados de los años setenta.Se habla allí del «pensamiento impuro», quese sumerge en el pasado y con ello cree quepuede revocar la ruptura con la ingenuidadque el racionalismo y la ilustración hanproducido. Si consideramos las cosashonradamente, éstas no se muestran talcomo la añoranza de los mitos las desearía:«Fantasma sobre fantasma. Es cómicotomarlo todo tan en serio. Toda la filosofíaantigua se presenta como un curioso pasillodel laberinto de la razón» (8, 100).

© Traducción de Raúl Gabas en SAFRANSKI, R.,Nietzsche. Biografía de su pensamiento, Tusquets,Barcelona, 2001.

Wagner según Nietzsche ___________________________________

Sergio Méndez Ramos

Sobre la edición española de FedericoNietzsche, El caso Wagner, Nietzsche contraWagner, Ediciones Siruela (Biblioteca deEnsayo 19), Madrid 2002, 117 págs.

Se puede decir que la publicación deeste libro (traducido por José LuisArántegui, siguiendo la edición italiana de

las Obras completas de Nietzsche, a cargo deGiorgio Colli y Mazzino Montinari,publicada en Milán 1970) tiene interés parael profano que quiera ampliar su culturafilosófica, para los iniciados que quieranprofundizar en un campo no investigado ypara el especialista en Nietzsche, quien altiempo de juzgar la traducción encontraránoticias de sumo interés sobre materialesinéditos del filósofo. Begoña Lolo, en suprólogo a esta edición, presenta las

circunstancias de los dos textos, El casoWagner y Nietzsche contra Wagner, publicados en 1888 y 1889, una vez fallecidoel compositor.

Entre los asuntos filosóficos másimportantes que se discuten puededestacarse la idea nietzscheana delrenacimiento del espíritu dionisiaco y laconsideración de la música como partedionisiaca del alma. Según FedericoNietzsche (1844-1900) en la música deRicardo Wagner (1813-1883) sepersonificaría en un principio el milagro dela metafísica de Schopenhauer y larenovación de la vida espiritual alemana. Alromper con Wagner afirmará que lasobjeciones a sus músicas son filosóficas y noestéticas.

Al hombre y Dios dionisiaco no sólopuede concedérsele la visión de lo másterrible y cuestionable sino incluso el acto

terrible y todo lujo de destrucción yaniquilación; en él lo malo, lo odioso einsensato parecen permitidos igual que en la



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naturaleza. El hombre epicúreo seríacontrario al dionisiaco griego, siendo elcristiano una especie de epicúreo con ellema: «la fe es bienaventuranza», llevando elprincipio del hedonismo lo más lejosposible.

Para Nietzsche la ópera de Wagner es laópera de la redención. Wagner entiende sumúsica relacionada con el amor, la música esuna mujer y el auténtico amor es el queconcibe, pues implica entrega absoluta.Wagner cree en dios y en el arte redentor ylas palabras de Feuerbach acerca de la sanasensualidad, le sonarán a Wagner a palabrasde redención.

Nietzsche entiende la música comocategoría del espíritu humano, la concepcióndel mito en Wagner tiene sentido religioso,en Nietzsche es un elemento consustancial alservicio del arte. En Wagner la música es unmedio, en Nietzsche un fin en si mismo. Laelección de Bizet frente a Wagner, se debe aque sus músicas se asientan en temáticasrealistas, frente a las músicas basadas en elmito.

En cuanto a la relación de las ideasmorales con la música, Nietzsche afirma que

la mayoría de los artistas hacen comoWagner y se creen desprendidos en el amor,buscan el provecho del ser distinto, peroquieren poseerlo; ni Dios es la excepción. Lamoral para Nietzsche niega la vida, lacompasión es virtud moral de los decadents yla música de Wagner se tiene por verdadque no es.

El propio Wagner asegura que se sienteposeído de la potencia sagrada de una

música cuya alma devolvería a la vida elespíritu del cristianismo, cree hallar enSigfrido el prototipo del revolucionario, ylos males del mundo vienen de antiguascapitulaciones.

En relación a la música de Wagner,Nietzsche afirma: su orquestación es brutal,artificial e inocente, mientras que la músicade Bizet la concibe como serena; acusa aWagner de introducir principios donde faltatalento, de retórico teatral, de bastarle el

sonido y el movimiento; le critica ademáspor creer despreciable todo lo que no sabe,por hacer creer que sabe mucho más de lo

que en realidad conoce y por pensar que esinimitable.

Las acusaciones a Wagner y a loswagnerianos van desde calificativos comoindolentes, idiotas, inmaduros, noentendidos en música y dominados por

Wagner. A Wagner, al decir que su músicaes más que música, llega a calificarlo deserpiente de cascabel, carente de librealbedrío, heredero de Hegel, quien habríaembaucado a sus seguidores.

Para Nietzsche, Wagner escondescendiente con todo lo que él odiaincluido el antisemitismo. El filósofo debeser contrincante de los problemas de sutiempo, la mala conciencia del mismo, elenfrentamiento a la realidad debeproducirse sin temor.

Expresiones como «he dado a losalemanes los libros más profundos defilosofía, razón de más para que noentiendan una palabra de los mismos»,denota una soltura expresiva llamativa yatrayente a la vez por su sensacionalismo,por la riqueza literaria de la misma y por elinterés que despierta en la profundizacióndel conocimiento del autor, no solo ligado a

su tiempo, sino muy de hoy en día.Resulta curioso tratar de averiguar por

qué Nietzsche tarda tanto tiempo en rompercon Wagner, por qué importa tanto a susistema filosófico que exista una música quele sirva de complemento, que sea como sidijésemos parte del mismo. Si el filósofoconcibe o comprende el mundo tal como es,la única preocupación debe ser que susapreciaciones sean correctas; de nada sirve

que luchemos contra la salida del sol por lasmañanas, es una cosa dada, lo que hacen loshombres son cosas naturales, dadas, tratarde comprender la cosa producida como suscambios debe ser la labor del filósofo, y norasgarse las vestiduras porque alguienescriba música de una u otra manera.

Retomando lo anterior se puede decirque en toda la obra se echa de menos ladiscusión filosófica sobre si la música puraes capaz de transmitir pensamientos o

sentimientos. Se sabe que la músicadespierta sensaciones, emociones, adornadeterminadas situaciones pero es incapaz de



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hacer lo que hace la palabra. El oídohumano está capacitado para escuchar todoslos tonos y tonalidades de la música, pero nosiempre coincide en el sentimiento o elpensamiento que escucharla provoca. Tratarde entender el pensamiento filosófico deWagner a través de sus composicionesmusicales, es como querer entender elpensamiento político de Einstein a través delas fórmulas de la relatividad.

Lo anterior nos lleva a barruntar elinterés de seguir la investigación delpensamiento de Nietzsche por esa línea,para ver como encuentra relación entre lasleyes de la armonía, entre el arte decombinar los sonidos de Wagner y supensamiento filosófico.

© El Catoblepas • número 6 • agosto 2002.

Nietzsche-Wagner ______________________________

Heinrich Köselitz

y Ferdinand Avenarius

J amás en toda su historia se sintieronlos alemanes tan excitados por un problemaestético como por el problema wagnerianodel «drama musical» y de la música teatral.El final de estos cuarenta años de excitaciónha sido la casi desaparición de la resistencia

contra la innovación wagneriana y la actualdifusión de la creencia general de queWagner es quien «tenía la razón», en tantoque sus enemigos, no.

Para el hsitoriador de la cultura estehecho no significa, por de pronto, muchomás que esto: que quien en una humanidadque se ha reblandecido y desbaratado y haperdido todo carácter sabe autoafirmarsedurante toda una vida como individualidaddura y concentrada, acaba ganándose casisin excepción a todos a favor suyo y de susobjetivos; con otras palabras: que más omenos toda orientación o línea, por fuerteque sea el rechazo que en un principiogenere, acaba por prevalecer, por“irrumpir”, si al genio innovador no le faltala debida perseverancia.

El público es incapaz de percibir, másallá de un artista concreto, nuevos ideales.Se atiene a lo que hay; las posibilidades

nuevas tienen que serle mostradas siempreante todo y primeramente en orden a obrasefectivas y al hilo de ellas. Y ¿dónde hahabido un artista capaz de medirse, nisiquiera de lejos, con Wagner, un artistacapaz de cruzarse en el camino de su obra yperturbarla desde una altura y un podertotalmente distintos? Un artista capaz, enfin, de convencer al público mediante supropia creación y capaz también de atraerloasí a un mundo más luminoso, más alegre,

más sano, en una palabra, superior. No hahabido un artista así. Todo lo que ha tomadocuerpo contra Wagner han sido protestasteóricas de hombres que no eran lo



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suficientemente ricos, anímicamentehablando, como para seguirle. O también,desde luego, protestas de músicosestetizantes o incluso de hombres ofendidos.Su función no ha podido, pues, ser otra quela de llamar la atención del público, unpúblico que finalmente venía a sentirsedesbordado, conmovido, agitado ydominado por el arte de Wagner y quetomaba asimismo conciencia de no haberpodido experimentar antes nada similardesde un escenario, tal vez ni siquiera artegenuino.

La victoria de Wagner sobre Europa yAmérica del Norte es indiscutible. La mismaFrancia, que en atención a la juventudpolítica que llena sus calles aún no se ha

decidido a poner en marcharepresentaciones escénicas de sus obras, leconoce y estudia con un celo de los que losbuenos alemanes no tienen ahora tiempo deenterarse.*

A pesar de esta victoria de inusualesdimensiones la bibliografía apologéticasobre Wagner aumenta en lugar dedisminuir. Los oponentes parecen haberdesaparecido; un ejército de literatos detendencia artística, que alimentan día ynoche la llama sagrada de la causawagneriana, iluminan, clarifican, describen,ponen los diferentes aspectos de sus obrasen relación con todo lo imaginable, y alhacerlo se afianzan a sí mismos comoapóstoles y defensores.

De todo ello sólo se beneficia la causawagneriana: considerado en su conjunto, elarte padece con tan rendida actitud general,con esa veneración de millones enteros a un

solo artista, cuya especificidad ha sidolargamente elevada a «medida de todas lascosas». Y sin embargo, el asentimiento demillones nada prueba sobre el valor de unacosa; antes tendría que ser probado el valorde estos millones. Solo que ¿quién querríadeterminarlo? ¿De acuerdo con qué canonhabría que hacerlo? ¿Quién estaría tan porencima de épocas y pueblos como parareconocer qué sintomas los colocan en loalto o en lo bajo? ¿Y acaso no presupone este

reconocimiento siempre un criterio o pautade enjuiciamiento que o bien estipulamosarbitrariamente o bien llevamos de modo

inconsciente, instintivo, en nosotros? ¿Nohabría acaso que poseer una segundaconsciencia para verse a sí mismo y a suépoca en todas las manifestaciones vitales,incluso las más conscientes (en gusto, juicio,moral), asumidas por sí mismas y puestas, aun tiempo, en relación con todo el pasadodel género humano?

Quien nos sitúa más cerca de estosinterrogantes y los resuelve de un modo quea nadie le ha sido dado conseguir antes esFriedrich Nietzsche. Sólo con él comienzauna verdadera penetración fisiológica en losfenómenos de la historia; es el primero aquien hay que agradecer la elaboración deunos patrones valorativos que han hechoque el simple enjuiciamiento de los

fenómenos históricos en orden a la«idiosincracia» y estrechez de una época ysu generación quede reservadoexclusivamente a los hombres vulgares. Elúltimo escrito de Nietzsche que ha visto laluz, El caso Wagner, es una ejemplificaciónde su forma histórica de consideración.

Se debe a Nietzsche la, sin lugar adudas, más profunda e importante obraapologética de la bibliografía wagneriana.Me refiero, claro es, a El nacimiento de latragedia en el espíritu de la música, el librocon el que repentinamente fueron creadosvalores estéticos enteramente nuevos, unaaureola absolutamente desusada yperspectivas antes desconocidas a propósitode Wagner, y de los que el propio Wagner sealimentó largamente, al igual, por lo demás,que su cohorte literaria. Nietzsche pasópues, así, a ser conocido tambiéngeneralmente como apologista de Wagner.

Pero lo que aparte de eso y en realidad esNietzsche, eso no lo saben en la solidariaAlemania ni diez personas. Hay que ir alextranjero para saberlo. Por ejemplo, aSaboya, al mayor historiador hoy viviente,Taine, o a Copenhague, a Georg Brandes(uno de los críticos más inteligentes, sinlugar a dudas, de nuestro tiempo), queimpartió un curso el invierno pasado sobrela filosofía de Nietzsche ante más de 300estudiantes, dando así a conocer en toda

Escandinavia tanto el nombre como losproblemas planteados por Nietzsche.



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Nietzsche es por sí mismo una cultura; yuna cultura que en nuestro tiempo parececasi imposible; de una seriedad, de unaoriginalidad y de un fuerza y altura deespíritu y sentimiento ante las que lamayoría de los hombres no pueden menosde sentirse atemorizados. Con él ha venido aalzarse ante la vida una nueva esfinge.Todos los asuntos humanos sonproblematizados y puestos en cuestión. Y noprecisamente al modo de loslibrepensadores habituales, más o menosfrívolos, ni tampoco desde abajo al modo delos descontentos, de los socialistas políticoso religiosos, sino desde los puntos de vistade los máximos ejemplares de lahumanidad. Brandes ha caracterizado lafilosofía nietzscheana recurriendo, entreotras, a la expresión «radicalismoaristocrático». Y ciertamente, si losbrahmanes o Alejandro, César, Napoleón oLeonardo da Vinci y similares hubieranpuesto en fórmulas y palabras susinstintivos dominantes, habrían coincididoabsolutamente con los imperativos de losque Nietzsche se reclama. Queda, sinembargo, la duda de si hubieran deseadohacerlo.., al modo nietzscheano. Sólo a él

parece habérsele desvelado el secreto de lavida orgánica. Comparada con supenetración, toda actividad consciente,incluso la de los hombres culminantes delpasado, no puede menos de parecer ciega,instintiva. Ante sus ojos los fenómenos sediferencian y revelan su fisonomía propia deun modo desusado, y finalmente repara encosas fundamentales de las que conanterioridad nadie parecía tener percepciónni conocimiento. Y estas formas

fundamentales van hasta tal punto contranuestra forma usual de percibir y valorar,contra nuestro gusto y nuestros hábitos, quepara poderle ya simplemente seguir seprecisa cierto grado de intrepidez.

Nietzsche es en sí mismo una cultura.Sus escritos son lo más rico en contenido, lomás condensado, que puede leerse. En cadauna de sus frases hay un aperçu, un juicio,que sólo a él pertenece, que sólo a él puedepertenecer. Sus obras, y concretamente Asíhabló Zaratustra, tendrían que ser el orgullode los alemanes, ya que elevan el rango desu literatura. Pero en Alemania no se sabe

nada de ello, no se está preparado para ello,no se tiene entendimiento ni corazón paraello. En París los libros de Nietzscheprovocarían una cascada de artículos yfolletos, los intelectuales franceses en sutotalidad se ocuparían de ellos, se formaríanpartidos filosóficos; en una palabra, susproblemas serían discutidos públicamente.Entre los alemanes, como ya ha quedadodicho, no se sabe cómo entrar en susproblemas ni ocuparse de ellos, quedantodavía a una distancia de muchas millas;falta esa educación moral que el francésdigno de consideración ha tenido desdeMontaigne; falta incluso simplementeinterés, capacidad de gozar con las finezas yrefinamientos psicológicos. Elcomportamiento de los alemanes conNietzsche procurará un nuevo capítulo de lahistoria de su inferioridad espiritualcreciente.

Nada menos posible que dar unaimagen global del mundo mental deNietzsche en el espacio que nos ha sidoconcedido; habría casi que reproducir aquísus doce volúmenes. Nietzsche es en símismo, repetimos por tercera vez, unacultura (y una moral, una moral heróica).

Hay que leerle, hundirse en él, hacer quecobre vida, convivir durante largos años conél. Si se está espiritualmente emparentadocon él, entonces trabar conocimiento con sufigura y su obra representa para uno tanto, yuna pequeñez más, como para Dante pudorepresentar la entrada de Beatriz en suvida: incipit vita nova.

Pero lo único que queremos subrayaraquí de Nietzsche, y, desde luego, con fines

de mera transición a lo que sigue, es unateoría biológica fundamental.

Nuestra moral (esto es, sobre todonuestras inclinaciones compasivas,condescendientes, igualitarias,democráticas, contrarias a toda imposición,enemigas de toda violencia), nuestra moral,repito, no es para él algo primario, rector (oincluso metafísico al modo de los filósofosalemanes hasta Schopenhauer). Para él es ,simplemente, un fenómeno secundario que

sigue y acompaña a una dècadence de lafuerza vital que se consuma en lo profundo.Hablando en términos globales, hay para él



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una vida ascendente y otra descendente,tanto en lo que hace al ser colectivo generalcomo en lo tocante al individuo particular(el individuo pensado como complejo deinstintos e impulsos que mandan y queobedecen). A la vida ascendentecorresponde la moral de los señores, elmodo aristocrático de valorar, quetriunfalmente, esto es, desde la plenitud y lafuerza, escoge para sí el calificativo de«bueno», teniendo a la vez, por mor suyo,que ser sacrificada una masa de hombressubalternos (o, si lo que está en juego es elinterior del hombre, una masa de instintossubalternos). A la vida descendentecorresponde la moral de los esclavos, la delos oprimidos, fracasados, sacrificados, quese tienen a sí mismos por los «buenos» y alos señores por los «malos». En los señoresson la alegría, la actividad, el sentimiento depoder lo que determina el valor tanto de lasacciones y cosas propias como de las ajenas;en los oprimidos son, por el contrario, elfastidio, la pasividad, la impotencia, lo quedetermina ese valor. En nosotros, losmodernos, ambas morales actúanconjuntamente. «El hombre modernorepresenta biológicamente una

contradicción de los valores; en un mismomovimiento de su ser dice a un tiempo sí yno. Todos nosotros tenemos en el cuerpo, sinsaberlo ni quererlo, valores, palabras,fórmulas de orígenes contrapuestos. Somos,fisiológicamente considerados, falsos».«¿Cómo comenzaría un diagnóstico delalma moderna? Con una resuelta incisión enesa contradicción de los instintos, con ladisolución de sus valores opuestos». EnWagner percibe ahora Nietzsche uno de los

ejemplos más llamativos e instructivos deesta duplicidad interna, de esta moralidadde maremagnum, de esta disolución, de estadecadencia de los instintos.

«¡Tal vez nadie haya crecidovinculándose tan peligrosamente alwagnerianismo como yo, nadie se hadefendido más duramente contra él, nadiese ha alegrado tanto de librarse al fin de él!Wagner fue, simplemente, una de misenfermedades, como Schopenhauer, comotoda la “humanidad” moderna. Mi mayorvivencia fue una curación. Si con este escritoexpongo la tesis de que Wagner es “nocivo”,

no por eso quiero dejar de mantener queresulta indispensable a alguien: al filósofo. Aeste no le es dado prescindir de Wagner.Debe ser la mala conciencia de su tiempo ypara eso debe conocerlo del mejor modoposible. Pero ¿dónde encontraría el filósofoun guía mejor iniciado para el laberinto delalma moderna, un creador de almas máselocuente que Wagner? Por boca de Wagnerhabla la modernidad su lenguaje másíntimo: no oculta su bien ni su mal, haperdido todo pudor ante sí misma... Wagnerresume le modernidad. No hay remedio,hay que comenzar por ser wagneriano...»

Va de suyo que sólo a una mirada tanpenetrante, tan sana, tan supratemporal yacomo la de Nietzsche puede aparecérsele

Wagner como dècadent típico. A nuestraépoca se le ha aparecido hasta ahora como locontrario.

«No me sorprende que en Alemania nosequivoquemos sobre Wagner. Lo que mesorprendería seria lo contrario. Losalemanes se han fabricado un Wagner parapoder admirarle: nunca fueron psicólogos,muestran su gratitud equivocándose. Perotambién en París se equivocan sobreWagner, en París, donde casi no hay másque psicólogos. Y en San Petersburgo, dondese adivinan cosas que ni en París seadivinan.

»¡Cuán emparentado debe estar Wagnercon toda la decadencia europea para nohaber sido considerado por éste comodecadente! Le pertenece: es el protagonistade ésta, su mayor nombre. Se ensalzan enrealidad a sí mismos los que ensalzan aWagner. Porque el hecho de no poder

defenderse de él es ya un signo dedecadencia. El instinto está debilitado.Aquello de lo que nos deberíamosavergonzar es lo que nos atrae. Nosllevamos a los labios aquello que nosempuja más al abismo... Considerar nocivolo que es nocivo, poderse privar de ciertascosas nocivas es un signo de juventud, defuerza vital...

»Yo presento este punto de vista: el arte

de Wagner es un arte enfermizo. Losproblemas que lleva a la escena, verdaderosproblemas de histérico; lo que sus pasionestienen de convulsivo, su sensibilidad



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sobreexcitada, su gusto siempre ávido denuevas drogas, su inestabilidad que disfrazóde principios, así como la elección de sushéroes y de sus heroínas considerados comotipos fisiológicos (una galería de enfermos),todo eso junto presenta un cuadropatológico que no deja lugar a dudas.Wagner es un nèvrose... Precisamenteporque no hay nada más moderno que estaenfermedad colectiva, que este retardo yesta sobreexcitación del mecanismonervioso, Wagner es el artista moderno porexcelencia, el Cagliostro de la modernidad.En su arte va mezclado del modo másseductor aquello de lo que todos tenemosnecesidad, los tres grandes estimulantes delos agotados, a saber: lo brutal, lo artificiosoy lo inocente (idiota)».

De extraordinaria importancia para elenjuiciamiento de Wagner es ese elementosuyo que con anterioridad a Nietzsche nadieha percibido claramente ni ha subrayado: loque en él hay de actor. Compone músicacomo actor (no como músico); construye suspiezas escénicas como actor (no comodramaturgo). «Para el drama le faltó la duralógica; se apartó instintivamente de lasmotivaciones psicológicas. ¿Con qué objeto?

Con el de que la idiosincrasia fueraprogresivamente ocupando su puesto... Muymoderno, ¿no es verdad?, ¡muy parisiense!,¡muy decadente!» Nietzsche da ejemplos deello.

Lo primero que Nietzsche mira y sopesaen espíritu es el punto culminante de unaacción, y, concretamente, desde el ángulo dela actitud, de lo escénico, de lo pintoresco.Contempla así, por ejemplo, casi con el ojo

de un fray Bartolomé un lavatorio de pies; loque lleva a él y lo que lleva fuera de él sedesprende de una economía técnica que notiene razones para ser sutil. «No es elpúblico de Corneille el que Wagner ha decuidar y .ganarse: es, simplemente, elpúblico del siglo xix. ¡Simples alemanes!»«Póngase bajo el microscopio cualquiertrama de un drama wagneriano: os reiréis,yo os lo aseguro. Nada más divertido que latrama del Tristán, a no ser la trama de

los Maestros cantores. Wagner no es undramaturgo, no dejemos que prevalezca estaidea. Amaba la palabra “drama”, eso estodo: amó siempre las bellas palabras. Sin

embargo, la palabra drama en sus escritos esun simple malentendido (y una habilidad,Wagner mostró siempre desdén por lapalabra “ópera”)». En una observaciónllama Nietzsche la atención sobre el hechode que la palabra drama ha sido siemprefalsamente traducida por «acción». El dramaantiguo tiene, en el centro de su mirada,grandes escenas patéticas. Excluíaprecisamente la acción, retrotrayéndola aantes del comienzo y dejándola asípresupuesta, o relegándola detrás de laescena.

También compone Wagner su propiamúsica como actor. Para los viejoscompositores, la norma de la música teatralradicaba en las formas de la música

instrumental pura, de la música de cámara.Dada su condición de género intermedio, laópera carece precisamente de norma en simisma: oscila y se balancea entre lasexigencias de la música y las del drama.Wagner tuvo el valor de rechazar en laópera las aspiraciones de la música comoarte para sí y de arrojar por la borda susleyes, que habían sido fijadas con grandes ylargos esfuerzos por hombres de profundadisposición estética, procediendo

paralelamente a no reconocer vigencia, encuanto única dirección válida, sino a lapalabra y a los gestos de su drama. Hay quedecir, de todos modos, que a pesar de suconservada legaliformidad, la música de losantiguos era tan cumplidamente «medio deexpresión» como en Wagner, y que laverdadera innovación de éste (esto es,independientemente de las concesiones quehaya hecho aquí y allá) ha de cifrarse en elhecho de que su música no puede ser

comprendida ya como tal sin texto, en tantoque la antigua sí podía serlo. En la ópera delos antiguos la música era lo principal. Paralos sentidos, claro es. Y aún lo es hoy:palabra y acción quedan casi ocultas bajoella. (¿O hay alguien que pueda entender,por ejemplo, la larga narración deGurnemanz sin el texto, esto es, guiándosesólo por el sonido de la palabra? Con ellibreto del texto en la mano no se es -todavíani ya- un oyente estético.) Sólo en nortesmuy abstractos, inseguros y fácilmenteconducentes a error le es posible a laatención prescindir de la música y centrarse



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enteramente, a lo que parece, en la palabra yla acción, de tal modo que aquélla pase a serdisfrutada simplemente como unaditamento al que apenas si se semietiende,no sintiéndose, por otra parte, nadierepelido por la mezcla informe yel quodlibet de la música, que caminaparalela y a su aire por debajo, por ejemplo,de la arriba citada narración de Gurnemanz.

Wagner degradó la música en la ópera ala condición de arcilla dramatúrgica, decomentario, de un comentario a menudoincluso insignificante y hasta infantil. Lo quellama el «estilo dramático» de su música esmal estilo, incluso ausencia de estilo. Estarelajación, esta anarquía, esta falta deplanificación y de disciplina son alabadas

como «progreso». En opinión de Nietzschese trata simplemente de una degeneracióndel instinto musical. Con Wagner la músicaha enfermado. Y no sólo en lo que hace a lasensación, sino también en lo formal.«Wagner ha hecho la experiencia de quémagia se puede ejercer, incluso con unamúsica descompuesta y, por decirlo así,elemental. La consciencia que tenía de estollega a lo siniestro, así como su instinto deno tener la más mínima necesidad de «la

más alta regla», es decir, del estilo. Loelemental basta: sonido, movimiento, color.En suma: la materialidad de la música.Wagner nó calcula como músico partiendode una conciencia de músico: quiere elefecto, no quiere más que el efecto. Y conoceel elemento sobre el cual tiene que producirel efecto. En este punto tiene la falta deescrúpulos que tenía Schiller, que tienecualquier hombre de teatro, y también tienede éstos el desprecio del mundo que pone a

sus pies... Se es comediante cuando se tiene,sobre el resto de los hombres, la ventaja deposeer esta justa visión: que lo que debeobrar como verdadero no debe serverdadero. Esta proposición fue formuladapor Talma: contiene toda la psicología delcómico, y también, no lo dudemos, contienela moral del cómico. La música de Wagnerno es nunca verdadera. Pero se la tiene porverdadera, y con eso basta. «¿Qué significaWagner para la historia de la música?» Eladvenimiento del actor en la música; unadvenimiento capital, que da mucho quepensar y quizá mucho que temer. En una

fórmula: «Wagner y Liszt». Nunca laprobidad de los músicos, su «pureza», fuepuesta a prueba de modo tan peligroso. Esevidente que el gran éxito, el éxito de masas,no es cosa de los puros, ¡hay que ser cómicopara lograrla! Víctor Hugo y RichardWagner significan una sola y misma cosa:que en culturas de decadencia, que allídonde la decisión está en manos de lasmasas, la autenticidad es superflua,repelente. Únicamente el actor despierta aúngran entusiasmo.

¿Por qué escribía Wagner libros? -«¿Sería acaso que la música de Wagner esdemasiado difícil de comprender? ¿O es quetemía precisamente lo contrario, que secomprendiese su música demasiado

fácilmente, que no se la encontrase bastantedifícil de comprender?» Efectivamente,solamente música, sino que significabamás... «No solamente música», así no hablaningún músico. Repitámoslo: Wagner nopodía crear conjuntos, no tenía elección,tenía que hacer obras inconexas, «motivos»,gestos, fórmulas, duplicaciones ycentuplicaciones; como músico no pasó deun retórico; por eso debía aparecer siempreen primera línea el «esto significa». «La

música no es nunca más que un medio», éstafue siempre su teoría, ésta fue en general laúnica práctica que le era posible. Peroningún músico piensa así. Wagner teníanecesidad de literatura para persuadir atodo el mundo a tomar en serio su música, aque le diera un sentido profundo, «porquesignifica lo infinito; durante toda su vida fueel comentador de la idea». Nietzschedemuestra hasta qué punto vino Wagner aconvertirse así en el heredero de Hegel: lo

que el hegelianismo en filosofía, eso es elwagnerianismo en música.

¡Pero resistamos la tentación de seguircitando! Únicamente hemos escogido, contoda intención, pasos que afectan de modoespecial al drama y a la música de Wagner, aconciencia de que sólo podemos cumpliruna función preparatoria para el contenidogenuino del libro de Nietzsche y que ellector cultivado tendrá que aprender a

conocer por sí mismo esta importante actahistórico-cultural.



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Quien sea y se sienta wagneriano, notendrá otro remedio que lamentar como algofunesto que sea precisamente Nietzsche, laprimera y última autoridad en cuestiones dehermeneútica wagneriana, quien hayaconsumado una transformación interiorcapaz de llevarle, en los poderosos términosen que lo ha hecho, mucho más allá de lastendencias de Wagner y de nuestra época.Su cultura antirromántica, anticristiana, an-tirrevolucionaria, antidemocrática, en unapalabra, su aristocratismo, le separa (y leseparó) para siempre de la causawagneriana. Si anteriormente se equivocó, lohizo llevado del mismo error que cometióun amigo de Wagner, el conde de Gobineau(quien no dejó, por lo demás, de tener elbuen gusto de no tomar nota de la existenciade Parsifal), cuando dio en querer reconoceren Los Nibelungos a sus antepasados, a susviejos vikingos. Pero Nietzsche percibe yreconoce también en los héroes de Wagnerla absoluta modernidad del alma, eseirresuelto ir y venir entre una moral deseñores y la moral cristiana. Incluso lapropia música de Wagner, esa músicasensibilissima moderna entre las modernas,le parece en este sentido, esto es, en cuanto

lenguaje para los viejos héroes nórdicos,inadecuada, antinatural.

Hasta aquí Peter Gast.

La crítica que nosotros mismos hemosde hacer al escrito de Nietzsche puederesultar más breve de lo que en un principiodimos en creer. La pretensión de aumentar odisminuir la luz filosófica que Nietzsche (aquien por nuestra parte consideramostambién como uno de los pensadores más

agudos y profundos de nuestro tiempo)arroja sobre la entera cultura del presente,no puede en modo alguno constituirse entarea de esta publicación artística. Nisiquiera podría hacerlo de estar nosotrosefectivamente capacitados para ello, que nolo estamos. Para el enjuiciamiento delreciente escrito polémico de Nietzschetampoco resulta, por lo demás, necesarioatreverse a tanto. Podemos aceptartranquilamente la justificación de la

consideración nitzscheana de la cultura aúnsin asentir a ella, y discutir, a partir de estamisma aceptación, la fuerza probatoria de

las manifestaciones vertidas a propósito deWagner.

Lo que aquí está en juego no es unprincipio, una ley con cuyo reconocimientoo rechazo Wagner suba o baje. Es posible nosólo compartir la concepción nitzscheana del

mundo, sino incluso haber cooperado unomismo interiormente a su desarrollo, yrespetar, sin embargo, en muy alta medida aWagner. El Friedrich Nietzsche joven se lodemuestra puntualmente al FriedrichNietzsche viejo. Se trata de aplicaciones dela ley al caso aislado, aquí al CasoWagner; se trata, en fin de diagnósticos. Elmédico de la cultura Nietzsche el jovenextendió a Richard Wagner, de acuerdo conlas leyes descubiertas por el investigador de

la cultura Nietzsche, un magníficocertificado de salud; el médico de la culturaNietzsche el viejo le ha extendido sobre labase de las mismas leyes, un certificado deenfermedad. Quién tenga o no la razón escosa cuya prueba sólo cabe imperar de lasección del «paciente». Y por ahora, por otraparte, de momento, Richard Wagner aúnestá vivo.

De hecho, los puntos de vista deNietzsche sobre Wagner no pueden serprobados ni refutados. A esto y aquello delas manifestaciones de Peter Gast cabrá«objetar con el corazón en la mano» esto yaquello; a muchos más les parecerá un errormáximamente burdo. Nadie podrá probarque tiene razón. Porque sólo los fallos delpensamiento pueden ser lógicamenterefutados; nunca los fallos del sentimiento.¿Quién podría refutarme cuando digo:Wagner me gratifica, me llena de fuerza,

acentúa mi tensión vital? Con ello estoysimplemente diciendo que encuentro aWagner hermoso allí donde Nietzsche loencuentra feo. Seré, pués, tambiénun dècadent. Pero también él es un hijo denuestro tiempo y no puede ser otra cosa, pormucho que la caracterización de nuestrotiempo como una época de «dècadence» nosea sino el juicio de un «dècadent».Solamente cuando ésta, el gran paciente,haya fenecido, podrá el investigador de la

cultura del futuro intentar un juicio acercade si el médico de la cultura del pasadoencontró o no en su diagnóstico, elaborado



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con la inteligencia o el sentimiento, losrasgos esenciales.

Muy posible nos parecería, de todosmodos, una refutación de Nietzsche en loconcerniente a su comentario específico delmúsico Wagner, esto es, en lo que afecta al

«problema para amantes de la música»como tal, por decirlo con la expresión que elpropio Nietzsche utiliza en el título delescrito, escrito que no obstante, sóloparcialmente se ocupa de él. Porque lo queaquí están en juego no son diagnósticos, sinoprincipios fundamentales derivableslógicamente de hechos reconocidos portodos, siendo esta derivación lo que procuraa la crítica ejercida con el entendimiento unsuelo por el que avanzar orientadamente.

Sólo que antes de que una refutación de estetipo pueda valer la pena y el esfuerzo,tendrá Nietzsche que ofrecer una refutaciónde las teorías wagnerianas. En tanto selimite a decretar simplemente, como en suúltimo escrito, que Wagner no tiene razónporque él así lo encuentra, nadie se sentirápredispuesto a refutar un punto de vistasobre la esencia de la música que no vieneexpuesto con la suficiente fundamentación,sino que se presupone a sí mismo, con

repentino gesto soberano, como el únicoverdadero, a pesar de que desde hace yadecenios una grata bibliografía vieneesforzándose por probar su error.

A diferencia de lo ocurrido con el escritode Peter Gast, el de Nietzsche nossorprendió desagradablemente. Y no por elataque a Wagner que se consuma en suspáginas. Porque desde nuestro punto devista lo que en éste toma la palabra es la

reflexión en torno a pensamientos delmáximo valor; es la manifestación de unhombre acerca del que a nadie podríaocurríserle sonreir con suficiencia o ejercitar,con gesto de superioridad, un desvíodespreciativo, de un hombre, en fin, que hasabido calmar su hambre espiritual con larica plenitud de sus ideas. Quien opte porburlarse de este escrito lo único que probaráes que sabe de Nietzsche tanto como nada.Y, sin embargo, El caso Wagner nos ha

resultado máximamente desagradable,incluso ya simplemente por el tono delescrito. Nietzsche hace, en efecto, ahí lo quenosotros quisiéramos que se evitara en

relación con él: cree poder tratar de arribaabajo y mediante un juego de antítesischispeantes al mismo hombre al que en otrotiempo admiró como uno de los másgrandes y al que aún hoy reconoce comouno de los más importantes.

Que uno de los más destacados, tal vezincluso el más destacado, de entre los«wagnerianos» ha consumado unatransformación en su sentir, es cosa firme. Sinos hubiera dado una exposición mesuraday objetiva de las razones que han venido aacabar con sus antiguas razones, nohubiéramos tenido sino gratitud para con él,bien porque -lo que resulta improbable-habría alcanzado tal vez a convencernos,bien porque -lo que es más probable- nos

habría procurado la ocasión de proceder aun análisis tendente a la refutación. Tal ycomo el escrito está hoy ante los ojos, hace,en cambio, casi el efecto de ser el regalo deun periodista literario sumamenteingenioso, que juega con grandes ideas. Enla medida en que éstas le pertenecen, tienetodo el derecho a nuestra más profundaatención. El resultado último no puede ser,de todos modos, otro que la necesidad delamentar que Friedrich Nietzsche haya

optado por escribir esta vez como unredactor del suplemento literario semanal deun periódico.

_____

* Debemos a Francia la monografía másomniabarcadora actualmente disponiblesobre Wagner, la de Adolphe Jullien; estántambién las de Schuré, Catulle Mendés ymuchas otras. Uno de los primeroswagnerianos en nervio y sangre fue

Baudelaire, el poeta de las Fleurs duMal. Entre los wagnerianos actuales destacapor su entusiasmo la escuela de los «Poètesdècadents» (como ellos mismos seautodenominan, más o menosirónicamente). Revistas wagnerianas:la Revue Wagnèrienne (Stephane MallarméyPaulVerlaine), Revue indépendante (redactor, Dujardin), Gil Blas, etc. Véase asimismo laexaltación wagneriana en los pasos relativosa la música de las novelas de Bourget, Zola,

Guy de Maupassant y otros.

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El desvío nietzscheanode Wagner

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Joseph Victor Widmann

«H arás bien, gatito, en preferir durantetoda tu vida un hombre de perseveranciasimple y de una sola pieza, puesto querespetara siempre tus derechos y te hará

justicia, por no tener el don de pretender enlugares de otros. Estos contertulios de

lengua infinita que con tanta habilidad seganan a fuerza de versos el favor de lasmujeres, saben salirse también siempre porla tangente con gran sutileza».

Rey Enrique V, acto 5, escena 2.

Desde hace un tiempo ya respetable,pero sobre todo en este último año, se vienepecando tanto en Alemania con la pluma,que uno, cuando se decide a recurrir a ellapara enfrentarse a un ingenio sutil, no puede

menos de experimentar una especie derepulsión ante el pequeño, peroirrenunciable, instrumento, prefiriendo casiblandir una espada de calmuco ycabalgando un hirsuto caballo de las estepasabatir al enemigo en una luchahonradamente brutal.

En el caso especial en el que nosencontramos ahora este deseo se ve casiagudizado por nuestra consciencia de tenerque habérnoslas con un héroe de la pluma alque ni de lejos podemos compararnos enagilidad espiritual. Frente a un FriedrichNietzsche no podemos menos deencontranos sumamente vulnerables y sólola confianza en la buena causa por la quehemos optado nos da el valor necesario paratoma posición contra el panfleto de FriedrichNietzsche.

Lo que en tono laudatorio había quedecir sobre este escrito -que lleva por título:

El caso Wagner. Un problema para amantesde la música- lo ha dicho ya, hace pocosdías, un colaborador siempre bienvenido denuestra publicación, Carl Spitteler. En su

gustoso e incluso exaltado acuerdo con lasoriginales ideas con las que Nietzschecelebra su desvío de Wagner ha anticipadocuanto por nuestra parte podríamos decirtambién a favor de las ocurrencias tantasveces brillantes y de los muchos juicioscerteros ahí vertidos por Nietzsche. Pero seha olvidado de analizar con algo más dedetenimiento el reverso de la originalmedalla conmemorativa que con ocasión desu conversión ha acuñado Nietzsche. Vamosa compensar este olvido.

Lo primero que se nos plantea es lapregunta de si realmente un hombre comoNietzsche, que durante largos años ha sido,como él mismo reconoce, uno de los más«corruptos» enfermos de wagnenianismo,

hubiera debido celebrar su «curación» y suabandono de una comunidad de este tipo deun modo tan teatralmente llamativo como elescogido: un ataque público de estascaracterísticas. Porque también en las cosasdel espíritu hay y debe haber cierto recato, ysegún el gusto vigente, en las Asambleas delas asociaciones de abstemios y del ejércitode salvación no ctúan, al menos, gentes deesas que no dudan en dinigirse a los demáscomo oradores con el recurso de decirles, a

la vez que hacen un gesto indicativo haciasu nariz enrojecida, y a efectos dealeccionamiento: «Yo fui un bebedorterrible». Si uno no se resguarda en aras desí mismo, tal vez haya de resguardarse enaras de otros en cuyas almas arraigó un díay en las que tras un viraje tan radical apenassí continúa ya vivo y operante. ¿Quépodrán, en efecto, pensar de Nietzschecuantos, en número nada desdeñable,poseen el libro El nacimiento de la tragedia

en el espíritu de la música, publicado porNietzsche en 1872, en el que adora al mismoídolo germano-wagneriano al que hoy, eneste reciente folleto, arroja sincontemplaciones al polvo, qué digo, al cubode los excrementos? Aquel libro veníaacompañado de un prólogo, que entoncescabía asumir como cosa seria, dedicado «aRichard Wagner», en el que éste eracaractenizado por Nietzsche como su«sublime precursor» en las más altas tareasy deberes del arte. El arte wagneriano erasituado en ese contexto en el centro mismode las esperanzas alemanas como «vértice y



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punto de viraje»; no dejaba en él de hablarseasimismo de la «sublimidad» de la guerraalemana, etc., en tanto que en este últimofolleto no sólo se ataca y ridiculiza el artewagneriano como enfermedad y mueca,sino que también se hace una referencia a larecomposición del Imperio Alemán y de logermánico con el único objetivo de hacer deellos materia de chiste y de desprecio. Enmodo alguno se nos ocurre, por supuesto,afirmar que hace 16 años Nietzsche teníatoda la razón y hoy carece en absoluto deella. Pero, ¿era preciso que un desvío de estetipo fuera consumado con semejanteescándalo? ¿Qué confianza puede depositarel pueblo en un hombre que se precia de sersu principal maestro en cuestiones deestética y dice de sí mismo -¡con cuántamodestia!-: «He dado a los alemanes loslibros más profundos que en absolutoposeen», y que a la vez mira el contenido delibros tan profundos con frívolos folletos?Puestas así las cosas resulta incluso de lomás sensato que Alemania espere, en lotocante al general reconocimiento positivode los escritos de Nietzsche, hasta que elautor esté muerto y no pueda retractarse delo que ha dicho. Porque no es, en efecto,

agradable jurar sobre la palabra de unmaestro que más tarde abjura del propiomaestro. No por ello ignoramos, desdeluego, que se nos podría objetar que aningún hombre y, en consecuencia, tampocoa un filósofo, es lícito condenarle a convertiruna tontería que cometió en otra época enpauta y criterio de todos sus pensamientos yacciones posteriores, siendo, por elcontrario, la capacidad de llegar, ya entradoen años, a otros puntos de vista un síntoma

excelente de vida mental no petrificada nianquilosada. Quien así opta por actuar es,en fin, alguien que siempre está en camino,que aspira más a convertirse en algo que aserlo, exactamente lo que debe proponerseun espíritu superior. Y si este espíritu endevenir llega a nuevos puntos de vista, larectificación de los errores pasados cuentaincluso entre sus obligaciones centrales.

Aceptemos esta objeción, aunquepuntualizando simplemente que un espírituinstalado siempre en una corriente de lavatan escasamente calculable en sus sucesivosmovimientos haría bien en recoger con gran

cuidado sus frutos espirituales. Pero, encualquier caso, exigimos que el actomediante el que el sabio o filósofo seretraiga de errores pasados sea un acto serio.Porque en la raíz está el hecho, vergonzosoen última instancia para nuestra naturalezahumana, «de que así no podemos sabernada». La cosa es, en su esencia, trágica, ypor mucho que el filósofo no tenga por quéhacer penitencia pública en la iglesia, conpardo sayal y velas encendidas, sí quedebería manifestarse al menos con todaseriedad en el reconocimiento de sus errorespasados.

Pero Nietzsche combina la agilidadsimiesca del espíritu con una desvergüenzasimiesca de tal calibre, que ha convertido su

retractación en una posse grotesca. Esprobable que las chanzas adolescentes, deltipo de las que Heine, p. ej., en la p. 36 deeste folleto suyo). ¡Ay! ¡Quién pondría enduda que la ciencia genuina (como todo artedigno de ese nombre) viene unida a laalegría del alma! Toda ciencia veraz, con lassatisfacciones del descubrimiento queprocura, y toda sabiduría plena, participan,en su esencia más profunda, de la noblealegría de un cielo puro, abierto. Pero el

desesperado regocijo, propio más bien de unpayaso de circo, que arrastra sumonstruosidad por los escritos de Nietzsche,nada tiene en común con la gaya scienza. Elpropio Nietzsche parece, por lo demás,haber tenido un vislumbre de loimprocedente de su regocijo frívolo, dadoque en el prefacio de su folleto escribe: «Yoofrezco entre muchas bromas, una cosaacerca de la que no se debe bromear.»

Tras esta protesta más o menos generalcontra la forma indigna de la retractaciónnitzscheana, vamos a permitirnos entrar enalgunos pensamientos particulares delfolleto.

Ya en la página segunda del prefaciollama la atención la pregunta que el propioNietzsche se dirige: «¿Qué exige un filosofoen primer y último lugar de sí mismo?», y larespuesta por la que opta: «Superar su épocaen sí, convertirse en “intemporal”».

Hubiéramos preferido como respuesta queel filósofo se exigiera seriamente verdadsobre todo cuanto le incumbe y que antes de



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proceder a la superación de su «época en sí»superara, haciendo sin duda algo muchomás positivo, la propia subjetividad, tal vezenfermiza.

Por lo menos para Nietzsche esto últimohubiera representado la verdadera cura

radical. Parece creer que el elementomorboso que percibe dentro de sí le ha sidoallegado solo desde fuera, especialmente porparte de Wagner, y de ahí ha pasado aconvertirse en materia interior suya. Pero seequivoca. La mayoría de las enfermedadespresuponen también una disposición previa,favorable a ellas, en los lugares en los queanidarán. Hasta qué punto lleva Nietzschedentro de sí esta disposición incluso en elmomento mismo en que reacciona contra la

infección wagneriana, es cosa que puedeprobarse del modo más fácil con sóloreparar en lo que dice sobre latemperamental ópera Carmen al comienzode su folleto. Suscribimos con placer cuantoescribe sobre la sensibilidad sureña, morena,requemada, de esta ópera. Son cosas dichascon belleza y del modo más comprensible.Pero acto seguido, y súbitamente, cae sobreél en bloque la sofocante mística de laescuela wagneriana, ese gusto por la

cavilación que convierte lo que sólo es unmovimiento de la pasión humana en unproblema filosófico profundo, y procede aafirmar que ha encontrado la únicaconcepción del amor digna del filósofo enlas palabras finales de Don José, que mata ala infiel prostituta Carmen.

Esto es precisamente lo que a lasnaturalezas algo más calmadas nos ha hechosufrir tanto de Richard Wagner, al lado de

nuestra profunda devoción por la enérgicacreatividad del maestro: esa constanteinterpretación místico-filosófica paralela desus obras poemáticas y de su música, talcomo la ha cultivado el propio Wagner y susseguidores han consumado hasta la naúsea.Ahí radica fundamentalmente laenfermedad wagneriana. Su raíz tiene, detodos modos, que buscarse en la inmerecidaindiferencia mostrada por el público alemánante las primeras obras de Wagner. El

ambicioso y nervioso maestro se convirtióen escritor para luchar con la pluma por losfrutos de su fantasía artística. Esa fue ladesgracia. Si se hubiera procurado Wagner a

tiempo el puesto de director de la orquestateatral de un escenario realmente importanteen el que poder ir representando, paso apaso, sus obras sucesivas de acuerdo entodo con sus intenciones reales, tal vez sehubiera podido ver brillar una estrella fijaallí donde la rara y aventurera estrella fugazha tenido que seguir un camino llameante.Aunque a decir verdad, argumentar ahoraen orden a condiciones que no secumplieron contra la realidad queefectivamente ha venido a consumarse, escosa que no tiene el menor sentido. Encualquier caso, si hemos traído a colaciónesta idea es simplemente para indicar queno consideramos como un mal la reformapráctica del teatro llevada a cabo porWagner con sus óperas nuevas y mas omenos valiosas, sino sólo esa hinchada masade escritos del maestro y de sus discípulosque paralelamente a aquéllas circula demano en mano.

Distinguiendo así nítidamente entre losefectivos logros artísticos de Wagner y susescritos de crítica artística, dejamos tambiénparcialmente indicado ya el escaso valor delescrito de Nietische, dado que no mantieneclaramente diferenciadas ambas esferas, la

de las genuinas creaciones artísticas deWagner y la de toda esa charlataneríaliteraria que intenta vincularse a ellas y lasfunde, por el contrario, en un magma quearroja en una misma cazuela que luego noduda en volcar. Comete aquí Nietzschetambién el error de suponer que todo elmundo es wagneriano y está, por lo tanto,enfermo. Pero un par de directores deorquesta chiflados, una docena de jóvenesliteratos del tipo que no sin cierta razón

caracteriza Nietzsche como afectado de«imbecilidad», un par de miles de féminasinsatisfechas: eso no es ni con mucho elmundo entero, ni siquiera toda Alemania.¡Dios mío! La gente va al teatro y encuentrainteresante hoy La Walquiria, mañana Eltrompeta de Sackingen de Nessler yentremedio también la por Nitzsche (y pornosotros) tan estimada Carmen. Después semeten en la cama, tararean hoy laafirmación de que el amor viene del gitano,mañana «Las tormentas de viento ceden almes de mayo», si todavía se acuerdan, y otravez: «Dios te proteja, fue demasiado



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hermoso». Por lo demás, se ocupan de susnegocios y de sus amigos, y la sociedadwagneriana, a la que Nietzsche quisieraadministrar la quinina de su folleto, apenascuenta, numéricamente hablando, encomparación con la masa, que para nada seinteresa por tales sutilezas estéticas.

Tampoco podemos, por otra parte, estarde acuerdo con la jeremiada nitzscheanasobre una decadencia general del presente.Incluso el más «intemporal» de los filósofosdebería ser lo suficientemente modestocomo para no erigirse en juez de una erahistórica a la que él mismo pertenece yrespecto de la que ningún contemporáneopuede aspirar a encaramarse en una atalayalo suficientemente elevada como para

percibirla de manera absolutamente objetivaen todas sus dimensiones. Podredumbre ysignos de decadencia han portado en sítodos los siglos que nos son conocidos, perosiempre surgieron generaciones nuevas quefueron capaces de entregarse a las tareasvitales con fuerza renovada. El siglo XVIII,con sus clases superiores económicamentedepauperadas y el terror de la guillotina,puede ser considerado asimismo como unaépoca de decadencia, al igual que el XVII,

con la terrible Guerra de los 30 Años y susconsecuencias, o el XVI, con las tormentasde la Reforma y los sufrimientosdesencadenados por la revuelta de loscampesinos. Cada época tiene su fiebre, ycómo éstas vienen a ser superadas es cosaque sólo a las generaciones posteriores les esdado juzgar. En todo caso, en el presente seofrecen a nuestra vista ciertos fenómenosque a un filósofo dispuesto a no descifrar enel mismo otra cosa que enfermedad,

deberían llevar a emitir juicioscondenatorios de este tipo con mayorprecaución y reserva. Tengamossimplemente en cuenta el fenómeno de lamejora de las condiciones de salud de lahumanidad moderna y, de forma muyespecial, el incalculable valor que en orden aeste aspecto de la vida de la humanidadeuropea va correspondiéndole, de modocreciente, a un mal tan lamentado desdeotros puntos de vista: la constantepreparación para la guerra de todas lasnaciones. No tendría, en efecto, que serexplicado precisamente a un alemán lo que

para el pueblo alemán significa la disciplinavital del ejército de cara al fortalecimientofísico de la nación. Nietzsche se burla de lasdos características centrales del germano:«obediencia y piernas largas». Eladiestramiento cuartelario y la mentalidadde los oficiales tampoco representan paranosotros, desde luego, un ideal absoluto deformación del carácter; pero no somos taninjustos como para no reconocer, junto conalgunos de los males del militarismo, lasgrandes ventajas que pueden derivarse,incluso ya sólo al nivel del fortalecimientofísico de las nuevas generaciones, de unainstrucción tan vigorosa de la juventudmasculina de todo un país. Como es biensabido, en Suiza hemos convertido, como,por lo demás, en la mayor parte de lospaíses de Europa, el tipo prusiano desoldado, que para nada contradice tampocoel espíritu del viejo soldado suizo, enmodelo, dentro de lo posible, de nuestroejército popular, e inclusoindependientemente de los objetivosmilitares, es evidente que nos va tan bien decara a la formación física y espiritual denuestro pueblo, que no podemos menos decifrar en nuestro militarismo uno de los

factores culturales más importantes paranuestro país. Como no podemos menos dereconocer también que la hipotéticaabolición de la institución militar a efectosde una repentina paz perpetua tendríaconsecuencias muy negativas para laeducación de nuestra juventud.

Con su irremediable pesimismoNietzsche se nos aparece como un pacienteal que por estar enfermo del estómago leresulta imposible comprender que otro

hombre se sienta, ya al ir por la noche aacostarse, ilusionado ante la perspectiva deldesayuno del día siguiente, de los cigarrosque se fumará y tal vez incluso de la comidadel mediodía. Con ello guarda, sin embargo,relación su absoluta incapacidad paravalorar la sana fuerza natural del mayormaestro viviente, Johannes Brahms. Queprecisamente Brahms es «de la raza potentede un Handel», es cosa que ni siquierabarrunta. Le interpreta tan falsamente, queno duda en atribuirle «la melancolía de laimpotencia». Y siendo, como es, uncompositor que crea sin urgencia febril,



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aunque sí desde una plenitud sana yrebosante, le achaca padecer de sed deplenitud». Lo genuino de Brahms es, en suopinión, la nostalgia, razón por la que se haconvertido en el músico «de los nostálgicos,de los descontentos de toda clase», inclusoen «el músico de una especie de mujeresinsatisfechas». La verdad es que nuncatuvimos la ocasión de encontrarnos ante unretrato espiritual tan ridículamente dibujadocomo éste. Brahms, que desborda de fuerzatanto física como psíquica, que es, en la raízde su personalidad y de su singularidadcreadora, el hombre más viril queimaginarse pueda, y que precisamente poreso causa una impresión tan infinitamenteconmovedora (de la que ni siquiera elpropio Nietzsche logra zafarse) en lospasajes delicados de sus composiciones,pasajes cuya delicadeza ha crecido sobre elsuelo de la fuerza, incluso de una virilidadque en ocasiones puede resultar hastaáspera, este Brahms, ¡¿tiene que ser, comoWagner o Liszt, el músico de losinsatisfechos y, sobre todo, de las mujeresinsatisfechas?! Con nada como con estaafirmación extemporánea se ha puesto enridículo Nietzsche de un modo tan

imperecedero; imperecedero, sí, porqueestos juicios tan errados sobrecontemporáneos -y sobre Mozart yBeethoven se hicieron multitud de ellos-acostumbran a ser citados, en el siglosiguiente, como prueba de la estrechez ylimitación de sus contemporáneos que amenudo tiene que superar un maestroinmortal. Tendemos, de todos modos, apensar, para descargarle un tanto, queNietzsche, que habita sobre todo en tierras

del Sur, aún no ha tenido cumplida ocasiónde oír alguna de las sinfonías de Brahms.Pero como conoce la notación musical, es desuponer que podría entender una partirurao un arreglo para piano. Si no nosequivocamos, dedicó su Himno a la vida almismo maestro al que en su folleto se atrevea tratar ahora despreciativamente con un:«¿Qué importa aún Brahms?» De todosmodos, lo que ahí viene otra vez aexpresarse no es más que la manía de

grandezas que ha hecho posible la frase quecitábamos arriba -«He dado a los alemaneslos libros más profundos que en absolutoposeen»- y que le lleva también a referirse,

como no podemos menos de suponer, a símismo en los siguientes términos: «Sóloconozco un músico que esté hoy encondiciones de componer una obertura deuna sola pieza, y nadie le conoce» (conexcepción del espejo ante el que Nietzsche searregla cada mañana)...

¡No! Ni siquiera con la mejor voluntadpueden aceptarse estas cosas; no podemosseguir ocupándonos de este panfletonietzscheano, que reluce con todos loscolores del camaleón excitado; nos repugna.«Gruesas palabras ha hecho llegar Schiller alos oídos de los alemanes», dice Nietzsche.Pero ¿quién ha hecho llegar palabras máshuecas «a los oídos» de éstos que el propioNietzsche en pasos tan declamatorios de su

libro El nacimiento de la tragedia, etc. comoel siguiente, dedicado a comentar Tristán eIsolda de Wagner: «A esos músicosgenuinos es a quienes yo dirijo la preguntade si pueden imaginarse un hombre que seacapaz de escuchar el tercer acto de Tristán eIsolda sin ninguna ayuda de palabra eimagen, puramente como un enormemovimiento sinfónico, y que no expire,desplegando espasmódicamente todas lasalas del alma. Un hombre que, por así

decirlo, haya aplicado, como aquí ocurre, eloído al ventrículo cardíaco de la voluntaduniversal, que siente cómo el furioso deseode existir se funde a partir de aquí, en todaslas venas del mundo, cual una corrienteestruendosa o cual un delicadísimo arroyopulverizado, ¿no quedará acaso destrozadobruscamente?». Irritado por lo pomposo deestas frases, nuestro difunto amigo, el noblecompositor Hermann Götz, borró de untrazo, hace ya muchos años, algunas de sus

letras finales en nuestro ejemplar. A estapompa monstruosa corresponde, sinembargo, por entero la fea exageración conla que Nietzsche se separa ahora de Wagner.El, el «intemporal», es fiel, en realidad, contodo esto, a una costumbre alemana bastantecomún, consistente en no descansar, cuandoun artista alemán ha hecho una vez algoimportante, como fundar, por ejemplo, unteatro nacional, hasta desvelar y exponer alos ojos de todo el mundo, y con la mayorimplacabilidad, todas las flaquezas delmaestro, en lugar de limitarse a lo bueno, alo positivo de esas realizaciones. Esas son las



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cumplidas hazañas de los teóricos alemanesde la estética, a lo que en este caso se une elfanatismo del renegado.

Nietzsche, a quien en otro tiempo noscreíamos obligados a escuchar y admirar,está hoy muerto para nosotros. Para otros

parece haberlo estado hace ya muchotiempo. Por lo menos, en un tratado (sobreEugen Dühring) del Dr. H. Druskowitz,recientemente aparecido, leemos la siguientecaracterización de Nietzsche, con la quequeremos despedirnos aquí de él: «Nostememos que bajo la categoría de losfisiológicamente malogrados tenga que serincluido sobre todo el propio Nietzsche.Porque le falta cada vez más el sentido paralas sensaciones humanas sencillas y para el

pensamiento natural, porque se abandona aparadojas cada vez más inconsistentes ypeligrosas y se complace en una unciónrepulsiva, al tiempo que la manía degrandezas y el esoterismo alcanzan en éldimensiones cada vez más preocupantes.Recordamos a los lectores de sus últimosescritos con qué desprecio tan indescriptiblehabla, y lo hace innumerables veces, deaquéllos que tienen la desgracia de ser«plebeyos» y con qué adoración se ocupa de

los «aristócratas». Finalmente viene, sinembargo, a revelarse que su concepción dela aristrocracia es de lo más errada, ya quecaracteriza a Napoleón I como «el problemahecho carne del ideal aristocrático en sí».Uno de los más brillantes estilistas y de losespíritus más ingeniosos de nuestra época,se equivoca él mismo y equivoca al mundosobre la efectiva insuficiencia de sunaturaleza y la carencia de ideas autónomas,salvo que sean aceptadas como tales

aquellas a las que falta toda consistencia y justificación. Así ha llegado al cabo de unzigzagueante ir y venir que le ha ocupadodecenios a resultados que fácilmente puedenser reducidos ad absurdum y que casi debenser caracterizados, en el sentido más preciso,como monstruosos. No otro sería el caso,por ejemplo, de la afirmación de que la«moralización» progresiva de la humanidadequivales a la decadencia del tipo humanosuperior, un punto de vista que hunde susraíces, ciertamente, en una concepción delideal de humanidad radicalmente falsa».

Nietzsche contra Wagner, Wagner contra Offenbach

Una contribución estéticaal “Caso Wagner”

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Gerardo Argüelles Fernández

Introducción

El origen del interés en la filosofía, lasciencias musicales, sociales y humanas por

el estudio crítico del distanciamientointelectual y personal de Nietzsche respectoa Richard Wagner se puede situar conprecisión bibliográfica apenas en la segundamitad del siglo xx. En la actualidad secuenta con una serie nada insignificante depublicaciones que buscan dar detalles yrazones sustentables a esta controversia.Uno de estos apoyos primarios másimportantes, no sólo para la elucidación deeste conflicto sino para toda la recepción de

la obra de Nietzsche, es el programaeditorial de las Obras completas y escritospóstumos al cuidado de Giorgio Colli yMassimo Montinari, quienes en la segundaparte de esta empresa incluyeron la edicióncrítica de los Epistolarios.

Lo mismo puede afirmarse acerca de laobra de Wagner, la cual, pese al enorme retode traducción al castellano que ésta todavíarepresenta, su consulta es ahora en sumaaccesible gracias a la edición electrónica delas Obras completas al cuidado de SvenFriedrich en Berlín. Ante la esperadaobjetividad que pudiese arrojar dichaapertura bibliográfica, todavía parece cobrarenorme relevancia la inadecuadaexplotación de la relación de Nietzsche conWagner como principio no sólo de unaactitud estética sino también ideológica. Estafalacia de método ya había sido observada yprevista por Karl Jaspers, cuando en el

prólogo a su monografía sobre Nietzsche de1935 dictamina lo siguiente:



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Muchos creen que es fácil leer aNietzsche, pues, dondequiera que seabra un libro suyo, resulta comprensiblede modo inmediato […] los juicios deNietzsche fascinan; su lenguaje encanta;la más breve de las lecturas recompensaal lector. Sin embargo, tan pronto comoéste, atendiéndose a tales impresiones,quiere seguir leyendo, surgenobstáculos. El entusiasmo por Nietzscheinmediatamente agradable se convierte,con brusquedad, en repugnancia poruna complejidad abigarrada y, enapariencia, inconexa. […] Pero talesreacciones no permiten alcanzar unaverdadera comprensión ni tampocoentender la auténtica dificultad.

En nuestra presente contribución sobrela relación problemática entre Nietzsche yWagner, deseamos incluir el poco estudiadopapel del compositor Jaques Offenbach,sobre todo teniendo en cuenta la recepciónde su obra por parte de los doscontendientes principales. A razón de loanterior, seguiremos una línea crítica queparte principalmente de los siguienteshechos:

a) N ietzsche es quien se encarga depublicar algunos de sus escritos sobre supugna con Wagner. (Colli, 1989)

b) Mientras que el viejo Wagner nuncase defiende públicamente de las críticas encontra de Nietzsche, sus ataques contraOffenbach –demostrando un exasperadoantisemitismo– no pueden pasarinadvertidos, sobre todo teniendo en cuentasu escrito de 1898 titulado: Elucidacionessobre eljudaísmo en la música (Groepper,

1990).c) O ffenbach responde a la pronunciada

crítica de Wagner por medio decomposiciones satíricas aludiendo lasposturas wagnerianas.

En los Seis escritos de Turín de 1888 seencuentra una de las fuentes de este tema.De estos títulos, sólo El caso Wagner y El

crepúsculo de los ídolos o cómo se

filosofa con el martillo fueronpublicadostodavía en vida, mientras que el resto esobra póstuma (Colli, 1989). Aquí, Nietzschehace referencia a su relación con Wagner

subrayando el momento crucial de suruptura, es decir, a raíz de su primera yúnica visita al festival operístico en Bayreuthen 1876. Aquella experiencia habría designificar el distanciamiento y final de unarelación amistosa y familiar entre el filósofoy el músico que databa de los tiempos deLeipzig (para el año de 1868), cuandoNietzsche, todavía en sus iniciosuniversitarios en el estudio de filología, en1856, había llegado de Bonn a esa ciudadsiguiendo a su mentor y padre doctoral,Friedrich Wilhelm Ritschl, el famosohelenista.

En la literatura secundaria suelerecordarse el impulso y afán quecaracterizan, primero, la fascinación por

Wagner y, luego, su ruptura. Al respectocabe añadir que un análisis del carácter ydesarrollo de la obra de Nietzsche puededictaminarse también con base en estas dosfases de su vida5. En el periodo de Basel,Nietzsche es ubicado y comentado en lahistoria de la filosofía sobre todo por Elnacimiento de la tragedia6 y otros escritosapologéticos al genio wagneriano, en cuyonúcleo argumentativo lleva a efecto no sóloun estudio a propósito de filología y poética

clásica con relación a una entusiastaespeculación filosófica, sino también unreencuentro revisionista con los griegos,partiendo de la enorme tradiciónpedagógica legada por otros pensadorescomo Winckelmann o Goethe. Siguiendouna apreciación de Crescenciano Grave(1998) hemos subrayado el arribamencionado término “revisionista” por elhecho de que si bien el pretexto deNietzsche es meramente filológico, su

“obnubilación nacionalista” es más queevidente, sobre todo porque en dicha obra“pondera la posibilidad de un renacimientodel espíritu griego a partir del pensamientoy la música alemanes: Kant y Schopenhauer,Bach, Beethoven y, sobre todo, Wagner”.

Por otra parte, los estudios sobre losmotivos de la ruptura de Bayreuth no suelenser tan exhaustivos como las investigacionesdel periodo del Nacimiento de la tragedia,

muy estudiada sobre todo por losprestigiados musicólogos J. Deathrige (conDahlhaus 1985) y C. Dahlhaus (1985; 1999),el experto schubertiano D. Fischer-Dieskau



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(1982) y hasta por el mismo Thomas Mann(rep. 1986; con Vaget, Hans R. rep. 2005); porello, aquí bastaría resaltar que estaadmiración y enlace estéticos –incluyendo laamistad entre ellos– tendrá un efectoduradero de hasta dos lustros, siendo esteperíodo un verdadero reto bio-bibliográficoen el tema Nietzsche contra Wagner; sobretodo si tomamos en cuenta que el primeroreserva gran parte de su crítica contra elcompositor, como decíamos al inicio, enfragmentos que no tuvieron prioridad de

Acerca de esta ruptura, no obstante ladificultad que el tema presenta en esos diezaños de amistad y paulatinodistanciamiento, deseamos señalar conespecial énfasis aquellas razones de ruptura

que pudiesen valer como únicamenteestéticas, es decir, hablamos concretamentedel acaso repentino reconocimiento deNietzsche, estando en Bayreuth, sobre elhecho de que la obra wagneriana haquebrantado la tradicional concepción delarte trágico, convirtiendo al género de laópera en un conglomerado musical pordemás monumental con presentación derenacimientos mitológicos germánicos,entremezclando ficciones con eventos

históricos (por ejemplo ilustrando las caídasheroicas de la extinta nobleza Burgunder,los efectos de los Nibelungos cristianos,romanos, germánicos, etc.). Esta soberbiapompa aristócrata y a la vez nacionalista,mezclada con una nueva interpretación yresurgimiento de temas cristianos envueltosen religión y componentes moralesyuxtapuestos a la realidad del medioevoprimigenio, son los objetivos principales delas invectivas de Nietzsche no sólo contra

Wagner sino contra todo el manierismoestético de su tiempo (Haar, 1979).

A nuestro parecer, lo que más sorprendede este tema es el tiempo que Nietzschetarda en presentar a este Wagner comoejemplo antípoda de su propia existencia9.Este amargo dictamen contra Wagner arrojadetalles para una nueva evaluación de lasconcepciones estéticas de ambos autores,pero sobre todo desde la perspectiva de

Nietzsche, quien después del suceso enBayreuth dejará de fungir como imagenejemplar del genio creador y maestro,convirtiéndose en una imagen enemiga

(Feinbild), en un “monolito representativode una cierta tentación enfermiza de ladecadencia moderna”, según Allain Janik(1990), quien además cita a Nietzsche:

Entiendo muy bien, cuando hoy unmúsico dice “odio a Wagner, pero ya no

resisto otro tipo de música”. Tambiénpodría entender a un filósofo quedeclarase: “Wagner resume lamodernidad. Pero es inútil, hay que serprimero un wagneriano”.

No obstante lo anecdótico del estiloepistolar de Nietzsche, la cita anterior nosofrece la pauta para indagar en la teoríadramática sobre la interpretación de losconceptos teóricos dramático-musicales quelleva a cabo el compositor de Bayreuth.

I. “Género, especie y raza” comoelementos constitutivos de La música del futuro

Sabemos que el término de Música delFuturo (Zukunftsmusik) está reservado paraidentificar el estilo operístico de Wagner.Aunado a la noción de estilo, también sesuele identificar con este término toda unaactitud de composición, cosmovisión yplanteamiento estético. De lo anterior setienen como parámetro los datos fehacientesen la biografía del mismo Wagner, a saber,un músico, más compositor queinstrumentalista, escritor y agente político;compilador y recreador de mitos germánicosy uno de los más afamados representantesdel idealismo germanófilo del siglo XIX.

La Música del futuro, vista comorealización de los elementos constitutivos dela actitud del personaje empírico (Wagner)

se caracteriza por su disposición técnicadramática que permitía la realizaciónmúsico-teatral en un nuevo estilo cuyaestampa sería –de por vida– la de“wagneriana”, misma que muy pronto seidentificará a sí misma por su enormesolemnidad y realización artísticasencaminadas a mostrar el destino trágico yheroico genético de un pueblo: el alemán.

Según Nietzsche, este programa estéticomuy pronto dejó de proponer unaverdadera trama en el sentido de lasacciones al estilo griego. Para Nietzsche, elDrama-Musical se olvida rápidamente de la



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esencia misma que justifica un actodramático: la acción en escena. Este es undiagnóstico que bien podría convalidarsecon una apreciación de Armando PartidaTayzan en su obra Modelos de accióndramática aristotélicos y no aristotélicos:

Durante el último tercio del siglo xx seha prestado atención especial en nuestropaís al asunto de los géneros dramáticos[…]. La falta de una nomenclaturahomogénea ha provocado confrecuencia gran desconcierto yconfusiones tanto académicas comoprácticas. A lo anterior hay que agregarque, al referirse a una obra en particular,debido a las múltiples interpretacionessobre la receptiva aristotélica, las

definiciones sobre tal o cual género hanllegado a resultar más importantes quelas propias características dramatúrgicasdel drama en cuestión. Esta cuestión haprovocado también serios problemas enun sentido práctico, pues el interesadoen una obra dramática suele terminarolvidando la especificidad del drama yque su pertenencia hipotética a tal o cualgénero contribuye en muy poco, o casinada, a su realización escénica (2004).

Junto a esta observación se deberecordar la severa crítica del filólogoNietzsche que se concentra en señalar ladebilidad (Schwäche) de gran parte delpúblico wagneriano, distinguido por su“ignorancia estética y limitada inteligenciamusical, tan distante del público de, porejemplo, los albores del siglo XIX.” (Janik,1990).

Wagner, por su parte, ya desde finales

de los años cincuenta había emprendido unabúsqueda de soluciones técnicas para lapresentación de sus concepcionesoperísticas, tratando de sustentar unaestética de composición basada en lanegación de otros principios y fundamentos,tales como los provenientes de la culturamusical judía. Con este proceder, en susElucidaciones sobre el judaísmo en lamúsica de 186912 hace resaltar principiostécnicos de composición como virtudes

cristiano alemanas, colocándose él mismocomo antípoda del propio “judaísmo”.

En este vaivén de críticas tenemos unprimer bosquejo de formación de grupos deintereses: mientras que Nietzsche define suconflicto contra Wagner con el término deantípoda, Wagner se entiende como unadalid contra el “judaísmo” en la música. Enlas citadas Elucidaciones Wagner no sóloemprende una labor de desmontaje estéticode la tradición musical religiosa y populareuropea de origen hebreo, sino que abordaestudios de las técnicas y concepcionesestéticas que él mismo pretende reconocerde los autores de origen judío. Parasustentar estas “disertaciones”, Wagner citaciertos pasajes de la música de JacquesOffenbach, cuya mayor producción musicalse desarrollaba entonces en París.

Los pormenores sobre el conflicto entreestos tres autores aquí citados arroja ennuestros argumentos la siguiente conjeturaprovisional: mientras que Nietzsche elevasus reclamos contra la estética wagneriana,este se reafirma como acérrimo enemigotanto de la estética musical de la iglesiaortodoxa hebrea asentada en Europa, comode la misma idiosincrasia hebrea. A nuestroparecer, estos conflictos trianguladosrecobran cierta actualidad para el lector

contemporáneo precisamente cuandoNietzsche reafirma su admiración por elartista judío europeo, representados, segúnNietzsche, por Heine y Offenbach. En undocumento de su legado póstumo,Nietzsche escribe lo siguiente:

Los judíos son en un sentido estricto,tímidos: encontrarse con un judío es unhalago, esto es viviendo entre alemanes.Su timidez les impide volverse

dementes –en nuestra forma:nacionalistas–. Ellos mismos son elantídoto contra esta última enfermedadde la razón europea.

Y poco más adelante concluye:

Los judíos han alcanzado en la Europamoderna la óptima forma suprema de laespiritualidad y ésta es: la bufoneríagenial. Con Offenbach, con HeinrichHeine realmente la potencia de la

cultura europea se ha vueltoinsuperable: en este sentido, a las otrasrazas se les priva del derecho de poseerespíritu.



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En los escritos póstumos de La voluntaddel poder, Nietzsche escribe haciendoalusión al romántico Wagner, lo siguiente:

Los judíos, en el arte, han marcado elgenio con Heine y Offenbach, éstesobremanera ingenioso y petulante

sátiro que, como músico, se atiene a lagran tradición, y que para los que nosolamente tienen orejas, es unaverdadera liberación de los músicossentimentales y, en el fondo,degenerados del romanticismo alemán.

Independiente a las conjeturas que sepuedan derivar de las citas anteriores, esnecesario aclarar que Nietzsche estructura elfundamento de su crítica estética contraWagner partiendo sobre todo de lasobservaciones que hace a la cultura musicaly política parisina, ejemplificando susanálisis en base a la obra de Bizet y nocitando a Offenbach, tal y como lo quisosugerir erróneamente el satírico vienés KarlKraus años más tarde (Janik, 1990), conrecitativos de Ernest Guiraud y estrenada el3 de marzo de 1875 en la Opéra-Comique deParís.

II. Estética dramática en teoría y praxis

Es de nuestro conocimiento queNietzsche fundamentaba gran parte de susobservaciones apoyado en sus estudiosfilológicos. El estilo de ilustrar susobservaciones se basaba en exponerejemplos de genialidad concordantes con suvisión (por ejemplo citando a Heine oGoethe), al mismo tiempo de criticarseveramente –en elaboradas ironías– a otrosautores, desde sus críticas contra Sócrates,en su periodo juvenil de Basilea, hastaWagner, en sus últimos días lúcidos deTurín.

Para la elaboración de modelos deanálisis y comprensión de las estructurasdramáticas sigue siendo común y aceptadorecurrir a la Poética de Aristóteles. De aquíse obtiene que una tragedia sea larepresentación imitativa (mímesis) de unaacción escénica seria, o sea, concerniente adestinos nobles y heroicos, y que en su

carácter la tragedia contenga un cierto rangoo categoría. La tragedia, así el principioaristotélico, debe provocar mediante

compasión y temor sentimientos tales, queen su máxima expresión sea el lavadopurgante de este tipo de sentimientosafectivos. Estos puntos primarios de ladefinición aristotélica parece que siemprerepresentan el momento de partida paracorroborar los principios teóricos del drama,o bien, para distanciarse de ellos. En nuestracontribución, el tema de la catarsis tambiénresulta de enorme relevancia, y para evocarel principio griego de este asunto,consideramos relevante resaltar –con ayudade Ernst Sandvoss y su Historia de laFilosofía: “el carácter curativo de la catarsiso la liberación de sentimientos afectivos, queacosan al hombre, como lo son el miedo, lasimposiciones, los dolores, sufrimientos yconflictos” (Sanvoss, 1989. Concediendo loanterior, sólo es posible alcanzar la catarsiscuando existe una verdadera unión deempatía entre los actores y el público; unaaudiencia que deberá vivir las virtudes queen la tragedia se han mostrado, perosiempre en un acto cognitivo deactualización de su propia situaciónextraficcional.

Ante esta serie de argumentosestablecidos y generalmente aceptados en

teoría dramática, consideramos detenernosen el detalle de la situación de los personajesy en su relación con la auto-liberacióncatártica del público. A nuestro entender,este fenómeno poetológico puede ser mejorcomprendido con ayuda de Horst-JürgenGerigk (2002), quien ha propuesto unaconceptualización de los estados de ánimode los personajes literarios recurriendo a lasiguiente pregunta: ¿cómo se encuentranestos en relación al mundo narrado,

mostrado dramáticamente o evocado deforma lírica? En este sentido, sabemostambién de Gerigk (2002) que estecuestionamiento de la situación proviene asu vez del tratamiento que Heidegger hacede la noción de encontrarse (Befindlichkeit):

Lo que designamos ontológicamentecon el término “encontrarse”(Befindlichkeit) es ónticamente lo másconocido y más cotidiano: el temple, el

estado de ánimo. Antes de todapsicología de los sentimientos, quedicho sea de paso es campo que está aúncompletamente inculto, se trata de ver



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ese fenómeno como un fundamentalexistenciario y perfilar su estructura.

El estado de ánimo abstraído en elencontrarse está relacionado con el análisisde la situación objetiva de mundo en la quelos personajes dramáticos o literarios, en

general, entran y se conducen dentro de laescena misma que los muestra o en dondeellos mismos se explayan y autoproponen.Citando a Gerigk de su Lesen undInterpretieren hablamos de una situación delos estados de ser materializada dentro de laficción por medio de los nudos y enlaces decorrelación verosímiles, en los cuales, porejemplo, un personaje se encuentra en elfactor hipersubjetivo del aquí y ahora, asícomo en una situación psicológica y

correlativa a una situación límite o extrema:Una situación queda así definida,cuando alguien se encuentra en ella enun momento del aquí y ahora. Ese yo-aquí-ahora está siempre inmerso en unasituación (del latín situs = posición,lugar). En este sentido no puede haberuna existencia descontextualizada deuna cierta situación. Quien está en unasituación, se encuentra en una biendefinida posición frente a su mundoinmediato (2002).

En esa relación argumentativa, lasituación queda definida por dichoscorrelatos objetivos en la que se encuentranlos personajes en relación al mundo narrado,evocado o, en este caso, dramatizado.

Retomando a Sandvoss (1989), tenemosque la catarsis (como situación objetiva delos personajes en relación a la posibilidad de

auto liberación del público) acusa al menosdos aspectos epistemológicosfundamentales:

a) Catarsis como pureza de lossentimientos afectivos, es decir, en calidadde genitivus objectivus.

b) Catarsis como limpieza de lossentimientos afectivos o en calidad degenitivus separativus.

Por lo tanto, en una tragedia

encontramos personajes activos en medio deuna acción negociadora (Asmuth, 1994), querepresentan la ficción de un acontecimientodado como posible (Pfister, 1997) e inmersos

en una confrontación semiótica, respaldadosen un cierto carácter predispuesto porhistoria precedente o el mito (Short, 1996).En síntesis, en una acción dramática se“tiene que ver” con un fenómenopsicológico (al interior de la ficción) yestético o poetológico (al exterior de la obra)de las siguientes características teóricas:

a) Para el acontecimiento dramático senecesita de un punto inicial fundamentadopor un conflicto entre las relacioneshumanas ante la presencia de un mito, ycuya aceptación (por parte de los personajes)deberá quedar fuera de cualquier duda.

b) Este primer componente responde auna secuencia verosímil en su aspectocronológico, es decir, que se requiere de unmarco de referencia social, cultural o político

justificado intersubjetivamente por losdesignios del mito, oráculo, de lapremonición o del sueño.

c) La representación práctica de estaacción (actitio tragoedias) es impulsada poruna serie de pequeñas acciones o enlaces deacontecimientos.

Para resaltar la funcionalidad de estascategorías podemos citar a Nietzsche, quienhace la observación de que tanto para lainterpretación del drama como para sucomprensión es necesario definir la actiocomo una forma fundamental de losacontecimientos dramáticos, señalando, almismo tiempo, lo inadecuado de estadefinición usada tradicionalmente por lostraductores alemanes de Aristóteles, quienesal menos en esa lengua han propuesto lapalabra griega dran como hecho o plan a

realizar. Nietzsche propone que se leotorgue al término dran la revisión filológicaque Aristóteles alude en la Poética.

Nietzsche se apoya en estas revisionesfilológicas para rechazar de forma teórica latécnica del desarrollo de la tramawagneriana, si bien rica en mito, perosobrecargada de preparación de hechos oplanes todavía por realizar, sin que lademostración en vivo de las accionesmismas sea culminante sobre el escenario.

En este sentido debemos admitir queNietzsche tiene razón, porque, en efecto, loshechos dramáticos en Wagner aparecen en



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escena, por lo general, como yaconsumados. Por esta razón, lo trágico enWagner radica en la exposición de los merosplanes por realizar y en las reacciones a loshechos, previamente acontecidos. Nietzscheexpone al respecto que la mejor “plantilla”para medir el error wagneriano es recordarla definición clásica de la actitio tragoedias:

Es una verdadera desgracia para laestética que siempre se haya traducidopor ‘Handlung’ [acción] la palabra‘drama’. No sólo Wagner es el único queyerra en esto; todo mundo está aún en elerror; hasta los filólogos, que deberíansaberlo mejor. El drama antiguocontemplaba grandes escenas patéticas –con lo que precisamente excluía la

acción, desplazada tras la escena o antesde su comienzo–. La palabra drama esde origen dorio: y conforme al uso doriosignifica ‘suceso’ o ‘historia’, ambaspalabras en sentido hierático. El dramamás antiguo representaba las leyendasdel lugar, la ‘historia sagrada’, en la quese apoyaba la fundación del culto (nadade ‘hacer’, nada de ‘hazaña’, por tanto,sino acaecer, ‘sucesos’: en dorio, δρᾶν nosignifica de ninguna manera ‘hacer’.

En apariencia, este reclamo parecesorprendente y hasta novedoso para losestudios de la teoría del drama; no obstante,en una mirada más cercana, tal reprimendano debe sorprender al investigador cuandoal mismo tiempo se recurre a GutiérrezGirardot en su Epílogo sobre Nietzsche y lafilología clásica:

La crítica que hizo Nietzsche a lafilología clásica no tuvo eco alguno. En los

años cuarenta de este siglo alimentó la obrade un solitario como Walter F. Otto y de lagrande y elegante figura de Karl Reinhardt[…]. Pero esa semilla floreció sólo en lafilología clásica y no la tomaron en cuentalas hijas de esa filología, las llamadasneofilologías, como la llamada romanística,la anglística o la germanística, que seformaron por imagen y suscitación de larigurosa filología clásica. Los métodos de lacrítica textual de la germanística, por

ejemplo, que posibilitaron las primerasgrandes ediciones críticas de los clásicosalemanes como Goethe […], conjugaron la

exigencia positivista con los procedimientosde reestablecimiento de los textos que habíadesarrollado la filología clásica.Paralelamente al desarrollo de la filologíaclásica se puso presente la diferencia entre latradición y edición de textos antiguos ymedievales y de textos modernos, pero a esadiferencia advertida por Lachmann acomienzos del siglo xix, sólo corroboraba lapaternidad de la filología clásica de laneofilología germanística, y no era signo, enmodo alguno de autonomía. Lasneofilologías siguieron el destino de sumodelo maternal, es decir, elevaron lamiopía a principio arrogante de su actividady, con ello, se vacunaron, si así cabe decir,contra la dinámica de las ciencias (2000).

Este citado fundamento, que obtenemosde Nietzsche y convalidamos de GutiérrezGirardot para encontrar el punto deinflexión semántico del mito como fuenteargumentativa del drama, nos parecepertinente no sólo para develar el error de lagrandeza dramática que Wagner realiza ensus obras sino que al mismo tiempo lopodemos proponer para descalificar elconcepto alemán propio de Musik-Drama. Yen efecto, Nietzsche mismo, ya en pleno

discurso irónico, toma nota de este punto dela siguiente forma:

También al esbozar la acción es Wagnertodo un actor. Lo que se le ocurreprimero es una escena de efectoincondicionalmente seguro, unaauténtica actio con un hautrelief (sic) degestos, una escena que tumbe, esto es loque piensa a fondo, y sólo de ahí sacaluego los caracteres. El resto se sigue

conforme a una economía técnica que notiene motivo alguno para ser sutil […].Lo primero que busca es asegurarse elefecto de su obra; así es que empieza porel tercer acto y ese efecto final le vasirviendo a él para demostrar la obraentera […]. Es sabido en qué problemastécnicos pone en juego toda su energía eldramaturgo, a menudo hasta sudarsangre: en dar carácter de necesidad asíal mundo como al desenlace, de suerte

que ambos sean posibles solamente demanera, pero den impresión de libertad(principio del gasto mínimo de energía).Ahora bien, ahí es donde menos suda



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Wagner; de fijo gasta la menor energíaposible en nudos y desenlaces […].Wagner no es dramaturgo, no hay quedejarse embaucar. La palabra ‘drama’ legustaba, eso es todo; siempre le hangustado las palabras bonitas. Pese a locual, ‘drama’ es en sus escritos unmalentendido (y una prudente astucia:Wagner siempre desdeñó la palabra‘ópera’); más o menos como la palabra‘espíritu’ es un malentendido en elNuevo Testamento. (Colli y Montinari,2002)

Esta cita en torno a la falacia dramáticade Wagner, recordando por ejemplo la óperaTristan und Isolde, incumbe –en efecto– a unpúblico “nuevo”, al cual se le ha llegado a

definir como un público “alejado” de lascompañías de ópera italianas y “ajeno” a laescuela parisina de Giacomo Mayerbeer(Jakob Liebmann Meyer Beer). De hecho,este público alemán, lo último que hapodido apreciar antes de la llegada deWagner es el par de operas románticas comoDer Freischütz (El Cazador de Carl Mariavon Weber con libreto de Friedrich Kind,1821) y otras de menor rango como Faust(1816) y Jessonda (1823) de Lois Spohr;

Undine (1816) de E.T.A. Hoffmann y DerVampyr (1828) de Heinrich Marschner.

Así, en el género operístico tenemos alos italianos, los franceses y, prácticamente,a Wagner en singular posiciónrepresentando, de cualquier modo, alespíritu (Geist) de la ópera alemana. Peroesto es lo que Nietzsche extraña y no puedeacabar de encontrar en el drama musical deWagner, a saber, un espíritu dramático,

insistiendo en que Wagner no respeta más alpúblico tradicionalmente culto, quien, a suvez, se queda en vana espera deldesenvolvimiento del hilo dramático sobreel escenario. Nietzsche le critica a Wagner eléxtasis sin acción, el ingreso a un mundopreformado en la ensoñación del altomedioevo enmarcado en visionesmitológicas germanas. De esta críticasobresale otra invectiva contra el públicowagneriano, el cual, desde la perspectiva de

Nietzsche, adolece de la capacidad deentender las nuevas técnicas de modulación,que, sin embargo, Wagner mejor haaprendido del romanticismo de Viena. Esto

quiere decir que Nietzsche, tambiéncompositor, comprende la modernidad delos recursos musicales en la músicainstrumental wagneriana, pero desdeña suaplicación al todo operístico(Gesamtkunstwerk) en razón de la falaciafilológica del empleo mismo del género.

Una vez establecido el fundamentoteórico del conflicto entre el filósofo y elcompositor procedemos a dar seguimientoal análogo “caso Offenbach” para cerrar elpunto de esta triangulación estética.

III “Kleinzach”, el Aria del “CasoOfenbach”

El 17 de julio de 1856 Offenbach publicaen el periódico parisino Le Figaro lascondiciones para la participación en uncertamen de composición de opereta que élmismo patrocina, denominado el PremioRoma. Se trataba entonces de componer lamúsica al libreto de Léon Battu y LudovicHalévy (futuro co-libretista de Carmen) quellevaba por tema Dr. Miracle. En estecomunicado, Offenbach pedía a los músicos

participantes que recordaran el estilo de laÓpera Bufa italiana, el cual debería dereconocerse evidentemente en la estructurade la composición. Mina Curtis ha analizadocon detalle este anuncio del compositor ynos cita de allí el siguiente fragmentoobtenido de Offenbach:

En una opera que dura por lo menostres cuartos de hora, sólo se puedenaplicar cuatro caracteres, una orquestade por lo menos.

Finalmente es el joven compositorGeorges Bizet, quien obtiene el premio dedicho certamen, compartiendo el triunfo con



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Charles Lecocq, siendo estrenada el 9 deabril de 1857 en la Bouffes-Parisiennes, bajola conducción del mismo Offenbach.

Considerando esta condición deproducción estética de Offenbach y aldevenir del mismo Bizet en relación a sus

libretistas y la recepción de Nietzsche,podemos conjeturar que, al final, Offenbachno encuentra otro modo mejor para definirel espíritu de la obra musical que imperaríaen aquél París de mediados de siglo; y arazón de lo anterior, Offenbach se decidepor una pseudodefinición apoyada en unasimple onomatopeya: “clic”.

Veinticuatro años después de esteacontecimiento, en los Cuentos deHoffmann de 1881, nos damos cuenta queesta idea nunca fue abandonada porOffenbach, ya que este realiza de formaexpresa en una sola canción (aria), tantopoética como musicalmente, lo que se lefiguraba en aquella época del Dr. Miracle.

Este juego fonético quecoincidentemente se deriva de aquel “clic-clac” lo encontramos una vez más, pero añosantes, en 1871, y a decir verdad de unaforma nada adecuada: Richard Wagner en

varias ocasiones, con carácter público, llegóa llamar a Offenbach “ese Individuointernacional, Jack de Offenbach”, un hechoque definitivamente pudo haber sidodesencadenado luego de la publicación ypuesta en escena de la sátira“antiwagneriana” Tyrolienne de l’avenir,hoy conocida en los medios discográficossobre todo como Symphonie de l´avenir(Sinfonía del Futuro, publicada inicialmentepor Heugel et cie. en 1860). Wagner, cuya

estética de la Música del Futuro ya habíasido recibida desde su publicación en formade artículo de difusión en 1849, se habíaencargado de acentuar el carácter de laculminación del todo operístico (Vollendungdes Gesamtkunstwerks) del drama musical,cuya esencia parece quedar fundamentadaen el devenir del mito y la realización enéxtasis colectivo (Janik, 1989, 149).

De toda esta culminación no hay ni un

solo rasgo en la música de Offenbach; susrecursos serán mejor localizados desde laparodia, ironía y la no-solemnidad. Así,mientras Offenbach recurre al planteamiento

de problemas tragicómicos en directo –así Janik (1989)–, Wagner se limita a promoversoluciones discursivas a conflictos detrás delescenario, dejando la justificación ficcionalde los argumentos dramáticos en manos dela participación metafísica del público. Deeste modo, la intriga offenbachiana seresuelve en bufonerías y “aumentos delupa”, Wagner –por el contrario– se prestapara la redención historiográfica de unpueblo ejemplificado en sus respectivosactores-representantes (Tristan, Siegfried,Isolde). En este punto, debemos concederque no resulta necesario ni prometedoremprender una argumentación encaminadaa “reparar” la actitud wagneriana frente aOffenbach, o en virtud del innegable y no-matizable antisemitismo de Wagner.Recordemos que en las Elucidaciones,Wagner no desaprovecha la oportunidadpara criticar la cultura musical de los ritosortodoxos en la sinagoga europea, donde enmuchas ocasiones lo que el asistente escuchano es sonido de escalas reconocibles a laintuición musical occidental y tampoco textobasado en rima, lemas o poesía. ParaWagner esto se convierte en una“degeneración” musical, que cree encontrar

acentuada en compositores como Offenbachque producen sobre el escenario grotescossonidos de animales, realización vulgar depersonificaciones o alegorías del vino ycerveza que hacen glou-glou, dioses delOlimpo que zumban como abejas yprotagonistas personificados como animalesnominal y físicamente, como el caso deBarkouf, quien siendo protagonista de lamisma ópera cómica es, en efecto,personificado por un perro.

El siguiente pasaje extraído de unfragmento que Wagner nunca musicalizó,nos da los siguientes detalles (citado porGroepper, 1990): Krak! Krak! Krakerakrak!Das ist ja der Jack von Offenback! Oh, wiesüß und angenehm, und dabei für die Füßeso recht bequem! Krak! Krak! Krakerakrak!O herrlicher Jack von Offenback! ¡Krak!¡Krak! ¡Krakerakrak!

Este fragmento data de 1870, cuando

Francia y Alemania estaban en plena guerra,y pertenece a un bosquejo para una farsemusical que Wagner planeaba con elnombre de Lustspiel in antiker Manier - Eine



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Kapitulation, es decir, Farsa a la maneraantigua-una capitulación. En este bosquejotragicómico se planeaba el encuentro de dosgrandes pueblos imaginarios, estos,reunidos en forma numerosa, uno comovencedor (Alemania/Prusia), y el otro, yavencido (Francia), pero al final ambosofrecían su rendimiento y capitulación antela opereta francesa representada por unindividuo llamado Jack de Offenback, y deeste modo ambos pueblos terminancelebrando bajo la batuta de aquél lapérdida de la razón (Vernunft), en el casodel vencedor (Alemania/Prusia), y la delsentido (Verstand), en el caso del pueblofrancés.

La presente relación de juego de

palabras de aparente banalidad y meracoincidencia, que hemos desprendido de ladeclaración del Figaro hecha por Offenbachen 1865 y del fragmento de Wagner de 1871,en realidad aún esconde un elementointerpretativo que vuelve a conectar nuestradiscusión en torno al conflicto estético entreNietzsche y Wagner: es conocido el hecho deque Offenbach solía dar respuesta a estosataques precisamente trabajando ycomponiendo en el estilo que le atacaban. Al

mismo tiempo, sus composiciones burlonas,subtituladas incluso a la Wagner sonnumerosas.

Aquí deseamos resaltar un aspecto que,consideramos, no se había tratado hastaahora en la literatura secundaria. Wagnerescribe su fragmento ofensivo en una épocaanterior a los Cuentos de Hoffmann (1881),y por otro lado, Offenbach maneja ocompone con el empleo de tales sonidos no

musicales desde siempre y bajo la herenciade la cultura musical hebrea. La preguntaque deseamos responder es ¿de dónde sacaWagner los ofensivos sufijos extrañados delalto alemán -krack, -back, -jack?

Todo parece indicar que Wagner seburla de la naturalización francesa deOffenbach, el cual cambia su nombre de pila

Jakob por el francés Jacques. Esto tambiénnos hace pensar en la evidente burla que sele puede hacer a la minoría hebrea de

primera generación que se establece en unnuevo país y que precisamente se les

distingue –entre otras cosas– por susvariantes lingüísticas.

Podríamos dar por un hecho que estasátira, en el caso Wagner, resulta un grandesatino, pues si al menos ya no es posibledemostrar las variantes fonéticas de las

minorías hebreas en la Alemania del sigloxix –lejos de las peculiaridades dialectalesde cada región europea– sí es evidente lafalla de proponer a un renano de la ciudadde Colonia (Offenbach) la sustitucióndialectal de los sufijos suaves alemanescomo -ich o -bach en -ick o -back; tal comoen verdad se puede apreciar hasta hoy en eldialecto berlinés, mas nunca en el matizrenano del dialecto Kölsch típico hasta laactualidad para los oriundos de la gran urbe

del Rin, de donde Offenbach originalmenteprovenía.

Si regresamos al origen del personajeficticio del “Klein Zach” (en el originalalemán, el final –ach se pronuncia suave), lapregunta es: ¿por qué en la ópera no serespeta el nombre original del “Klein Zach”y se convierte en “Kleinzack”, muy al estiloque Wagner satiriza décadas atrás? La únicarespuesta la ofrece la misma disposición delos Cuentos de Hoffmann: Offenbach hacecantar al poeta “Hoffmann”, personificadocomo “alemán”, donde el escenario tambiénes “en algún lugar de Alemania”; a ello seunen los estudiantes de la típica tuna“germánica”, empedernidos en una hostería;y para que la parodia sea completa, eltabernero se llama “Luther”.

Pero todo esto no debe confundirnos yrealizar conjeturas apuradas, ya que todaesta disposición dramática no es de la pluma

de Offenbach, sino del mismo escritor ErnstTheodor Amadeus Hoffmann, quien inventaestos personajes cincuenta años antes queOffenbach, en medio del romanticismoalemán “más obscuro” (según Goethe); perolo que sí es francés y novedoso es queOffenbach haga cantar a un empedernidopoeta alemán, utilizando un doble efectoestético por demás genial:

a) “Hoffmann”, el ficticio, canta las

características del desfigurado gnomo“Kleinzack”, (que asocia después con suamada Stella –la Diva, triste heroína de laópera–) haciendo uso del derroche de sufijos



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y onomatopeyas en el mejor de los estiloscríticos ofensivos utilizados por Wagneraños antes en su contra; y al mismo tiempo:

b) Offenbach inventa un aria, condesenlace tipo Lied casi de dimensionespopulares, utilizando aquél famoso “clic” de

su convocatoria para el Dr. Miracle de 1865.c) Al final, el éxito y revuelta de esta

obra (Los cuentos de Hoffmann) no pudo yaverla realizada, ni Wagner, ni Offenbach, ysi Nietzsche la presenció como obrapóstuma, no lo sabemos todavía.

Conclusiones

Para fortuna de la misma música, laconcepción estética de Wagner, desde laseguridad de su siglo, ha podido sostenerse

en las salas y programas culturales hastanuestros días; pero por desgracia esto no hasido el caso con Offenbach. De este modo, lacontroversia de Nietzsche contra Wagnernos ha dado la oportunidad de al menosesbozar ciertos puntos que a veces parecenhaber sido olvidados del todo en losseminarios de musicología y estética. Elgénero de la Opereta, por citar un últimoejemplo, como legado offenbachiano es untema que difícilmente se trata en una cátedrade los seminarios de musicología o dehistoria de la música; no obstante, por elcontrario, este género y su inventor parecenser asunto esencial en las cátedras dehistoria, sociología y ciencia política.

Otro de los impulsos de estaintervención ha sido la búsqueda delobservador crítico Nietzsche, quienfinalmente también nos otorga unarespuesta en esta búsqueda:

Mientras que Usted siga entendiendobajo el concepto de ‘opereta’ algo asícomo una condescendencia, una especiede vulgarismo del gusto, entonces esUsted –perdone lo fuerte de laexpresión– sólo un alemán. (Citado porGroepper, 1990)

Nietzsche vuelve a ser el infalibleobservador del tiempo y es, una vez más, unpensador para todos y para nadie.

© Escritos, Revista del Centro de Ciencias delLenguaje, nº 37-38, 2008.

Wagner y Nietzsche:

la trascendencia nacional o filosófica

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Daniel Alejandro Gómez

La trascendencia nacional en Wagner

El sentido trascendente, podríamosdecir que filosófico, de la música occidentalse podría remontar a la época de Pitágoras yel pitagorismo. La música, un sonidoexpresivo pero que, salvo en formas vocales

como la ópera, no era lenguaje, atrajomuchas veces a los filósofos; personas que,sin embargo, no podían desdeñar su trabajoen los esencialismos lingüísticos yverbalmente conceptuales, como la eterna ytan lingüística pregunta del qué es socráticopor ejemplo. Pero los filósofos son personasque también, y ello veremos, de tanto entanto se adentran en las posibilidadesverbales e incluso pensativas del sonidomusical.

Los antiguos griegos concedían unagran importancia a la música, a la pedagogíay práctica de la mousiké más bien, que eravista como danza y poesía más la músicapropiamente dicha. El cuerpo y la mente:mens sana in corpore sano; o sea, lagimnasia corporal de la danza más la saludmental en su aspecto lírico-musical; en elúltimo caso, el sonido verbal y el sonidopuramente melómano.

Encarnando su filosofía educativa, losgriegos, en su genio inventivo occidental,desarrollaron una forma de entretenimientoy catarsis que permitía la querella entre losdioses, los héroes y los hombres: laTragedia, donde la mousiké allí se podíarealizar. En la Tragedia Griega, segúnWagner, ya se daba la unión primigenia delas artes, la mousiké trágica: la danza, lamúsica y la poesía dramatúrgica; peroWagner, en el siglo Diecinueve, pretendía

superar a la Tragedia Griega; e, incluyendo alas artes plásticas, reemplazar el espíritumesurado griego por la emoción delmedioevo germánico, y el espíritu



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arquetípico del personaje trágico por untexto músico-dramático, si bien tambiénarquetípico, aunque dentro de una culturatrascendentemente nacional y patriótica.

Sin embargo, no surgieron, aparte de losmisticismos melómanos y numéricos del

pitagorismo, fuertes teorías o reflexiones o,al menos, deliberaciones místicas sobre lamúsica en la filosofía y en el pensamientogriego antiguo. Tanto Platón comoAristóteles se ocuparon más bien de laexpresión sonora directamente semántica,de la poesía y la literatura. Pero elpensamiento, la teoría, dejó generalmente ala práctica musical a sus anchas.Posteriormente, la mayoría de los filósofosmás famosos e importantes tampoco

dedicarían muchas páginas a la reflexiónmusical. No así, por ejemplo, Schopenhauery uno de los filósofos en los que influyó, elcual será uno de los ejes de este breveensayo: Friedrich Nietzsche.

La lengua germánica, con su son áspero,su belleza meticulosa y masculina, no esmuy apta para lo cantable. La lenguaitaliana, con la cálida y meridional dulzurade lo latino, con esa flexibilidad propia ylírica y sonante del tronco grecorromano, esmás apta para la lengua- para el verbo- en lamúsica en su línea melódica vocal. Sinembargo, el lenguaje germánico, en supureza, en su idiosincrasia de esa ásperabelleza del norte, de los fríos legendarios ymisterios walhállicos, encontraría enWagner un amante no solamente de lamúsica pura, como muchos germánicoshasta entonces, sino también, lo mismo queSchumann, de esa literatura y de esa lengua

germánica; literatura y lengua vernáculacuya función arquetípica y universal, almismo tiempo que su apego al terruñoétnico, propondría Wagner como superaciónde la práctica trágica griega de la quehablábamos.

Wagner, inspirado por la introducciónverbal de la sinfonía coral de Beethoven, yapoyado por la idiosincrasia vocal nórdicadisidente con la fluencia y melódica dulzurade los cantos meridionales italianos, buscaba

una interdisciplinariedad artística en manosde las leyendas y el folclore nórdico acambio del clasicismo ático; dejar el

arquetipo trágico griego de la ciudad-estadoen manos de la cultura y la nueva visión dela vida del balbuciente estado imperialalemán, con el ancla del más viejo y sólidonacionalismo medievalista germánico.

La unión de las artes antigua, sin

embargo, y tal y como la concebía Wagner,debía ser dejada atrás: la Tragedia Griegapagana debería ser superada por el dramamusical pagano germanista, o sea nacional,wagneriano.

Por otra parte, a ese anhelo wagnerianode completitud, de interdisciplinariedadformal estética, a las distintas formas de lasdisciplinas artísticas unidas por la poesía deacción dramatúrgica- con ese lenguaje delnorte más recitado y como dictado a laemoción receptoria del público antes quecantado-, se les uniría la temáticanacionalista decimonónica; a los diosesgriegos que aparecían en la Tragedia y alsereno clasicismo de impersonalidad en laciudad-estado- con ese espíritu cívico y deestado civil y ciudadano- les sucedía eltelurismo pagano germánico, celta oescandinavo; los dioses cantados por elmedioevo nórdico en toda una apuesta detrascendencia nacional en el texto lírico-dramatúrgico, dejando de lado muchasveces, como en el faraónico drama de losNibelungos, al cristianismo por la mitologíabárbara. El medievalismo de los escritorescristianos o católicos del Diecinueve fueobviado por el medievalismo pagano yromántico wagneriano, antes de Parsifal almenos.

La nación sobre la fe. Germania antesque Dios.

Y Nietzsche estaría de acuerdo… por elmomento.

La idea busca el apoyo de la ideología:Nietzsche a favor de Wagner

Las características personales deWagner- su inquietud ideológica comoconsecuencia de su formación e interésverbal y literario- no lo dejaban quieto enesa cierta pasividad política e ideológica quesiempre tuvieron los músicos profesionales,famosos o no. De hecho, Wagner sería unmúsico famoso exótico. Su educaciónmusical apenas sobrepasaba el nivel



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aficionado, y su familia no tenía raícesmusicales aunque sí artísticas y culturales.Wagner, fuera de esa impersonalidad, esaimpasibilidad política de la músicaoccidental llamada erudita, estaba imbuidode los contextos culturales y políticos delarte, así como de la política y de la ideologíapolítica del romántico y nacionalista sigloDiecinueve.

En efecto, en sus primeros años, se vioobligado a huir del territorio alemán por susideas y acciones políticas, exiliándose enZurich por ejemplo, donde su propensiónteórica y reflexiva para la música, el arte y lacultura encontrarían un cauce de reposo, depreparación pensativa para una propuestaya bien trabada de la Obra de Arte Total.

Pero Wagner necesitaba un adalidplenamente filosófico, y lo encontró en unfilósofo melómano, en un discípulo más

joven y que precisamente también abrevabaentonces de Schopenhauer: Nietzsche.

Las relaciones entre Nietzsche y elcristianismo, antes que con la religión ocreencia trascendente afilosófica en general,son interesantes en este contexto. Nietzscheveía a su tiempo, si bien con un Diosmuerto, como decadente y cargado dereligión, de cristianismo. De una moral dedébiles y esclavos.

Pero vio a Dios muerto en el alma de suscontemporáneos; propuso y vio alsuperhombre reemplazando la valorativacristiana; al nuevo hombre huérfano de Diosy sus valores.

Dios ha muerto, declararía.

Pero el Dios cristiano seguía siendo la

religión, el Dios preponderante de Europa,con la consecuencia práctica de ladecadencia cristiana, según pensaba elfilósofo. Así es que Nietzsche, además demuchos nacionalistas románticos alemanes,luego del clasicismo atemporal e ilustradode orden clásico francés, encontraría en laraíz popular de la época medieval y en loscantos épicos sobre dioses y héroesnacionales un revulsivo teórico wagnerianocontra lo que él concebía como decadencia

cultural. Sin duda, pues, Friedrich Nietzscheprefería el escéptico y antropomorfo ymítico Walhalla germánico antes que al muy

crédulo Vaticano, al Londres anglicano o ala severa Ginebra calvinista…

La semántica de la música wagneriana,el contenido de esa lengua musical nacionaly pagana, parecía ir en el sentido de unanovedad acristiana congruyente con el

filósofo; y con esa apoyatura formal, porejemplo, del recitado que contrariaba loscuadros italianos, con sus esquemasoperísticos de arias, dúos, cavatinas, etc,ante la continuidad menos cantable deldrama musical germánico de Wagner.Siendo filosofable el haz semántico queproponía la acción musicada de Wagner,Nietzsche asumió parte del esfuerzo teóricofilosófico del wagnerianismo. Wagner, enefecto, ante una nueva idea del teatro, de la

música, del arte, necesitaba una ideología; lasuya propia, más la de su joven y amigofilósofo y también músico aficionado. Y elfilósofo lo ayudó en ello: respecto a laideología del wagnerianismo.

En esos escenarios wagnerianos, comolos de los Nibelungos en Bayreuth, sin ladecadencia denunciada por Nietzsche por elmomento- la decadencia que Nietzsche veíaen los caducos valores cristianos deentonces-, se realizaría el cruce, en unsentido positivo y no polémico, de música yfilosofía: de Wagner y Nietzsche.

En el drama wagneriano afecto aNietzsche, los temas telúricos germánicos oincluso celtas proponían esa forma musicalde cromática avezada, agrediendo eltonalismo tradicional, y con esa lenguavernácula recitando la intensidad y pasióndramática, y un sinfonismo de potencia yexpresiva vibración beethoveniana con su

orquestación grandiosa, megafónica; y todaesa revolución formal, nacida del bagajegermánico, fue a parar hacia la semántica, alcontenido de valor acristiano que escucharíaNietzsche, verbal y musicalmente, en, porejemplo, los vigorosos dioses de losNibelungos. Todo ello en pro de unpaganismo nacional con el que estaba deacuerdo el rejuvenecimiento de la filosofíanietzscheana, pese a que el filósofo, antesque con un paganismo nacional, estaba con

un acristianismo filosófico y universalizante:ese Dios muerto de su filosofía. PeroWagner, acaso, no veía a Dios muerto en el



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alma de los hombres…, sino en su propiamúsica.

En la música anteparsifaliana acaso…

Parsifal: Nietzsche contra Wagner

Finalmente, Nietzsche se distanció de

Wagner. Pasó a considerar al músico deLeipzig como uno más de la decadencia. Eldrama Parsifal, en clave del Santo Grialcristiano, le pareció al filósofo como unaretrogradación wagneriana en pos delcristianismo, o acaso de lo cristiano; para elnietzscheanismo ello era la intromisión delespíritu, del pensamiento y de la fe cristianaen la música, en el arte, en la cultura, en losvalores del wagnerianismo. Dios, habrápensado Nietzsche, no había muerto en la

música y en los valores de Wagner, y, dentrodel carácter personal de la polémica- puestoque habían sido amigos, y además azuzadasu cuestión personal por el escritonietzscheano llamado Contra Wagner-, Diosno había muerto en el alma de RichardWagner.

Por lo tanto, para ahondar en lasdiferencias finales del nietzscheanismorespecto al wagnerianismo, hemos deseparar las formas musicales con respecto asu conceptuación semántica.

La filosofía escapa un tanto delpensamiento formal musical, por ejemplo deesa renovación wagneriana de los motivosconductores reminiscentes: todo un tejidomotívico, instaurado en la dramática ybeethoveniana megafonía orquestal de losdramas wagnerianos. Un brillo orquestalque se une a la estructura musicalwagneriana de los motivos conductores:

sentidos completos instrumentales- convariaciones, pero no cambios- que aparecensegún personajes, pensamientos,sentimientos, situaciones, hechos, motivosen fin, los cuales reemplazaban a los cuadrosy a la estructuración discontinua- dúo,cavatina, etc- de los clásicos del melodismocantable de la ópera italiana. Todo elloreferente a la expresión de la forma musical.

Pero la expresión del contenido musical,la semántica, el mensaje dramático musicalde Wagner, le incumbía a Nietzsche con suverbo y cerebro filosófico. Respecto a ello, elWagner de El anillo de los Nibelungos, con

los dioses germánicos, vigorosos, no es elmismo de Parsifal.

Parsifal, en efecto, es visto por el filósofocomo un retorno al cristianismo o a locristiano, y quedaría la declaración deNietzsche respecto a su admiración por la

latina Carmen de Bizet…Es que Nietzsche no podía tolerar una

valorativa cristiana, un mensaje dramáticosegún él decadente, un texto musical encontrariedad con el apogeo nibelúngico; unlenguaje y concepto dramatúrgico en unsentido no moderno, según el pensadoralemán. Y es que el filósofo, pues, confiabaen una trascendencia filosófica: a latrascendencia cristiana, respondía con unanueva valoración naciente del Dios muerto.Dicha filosofía y dichos valorestrascendentes filosóficos no encajarían,finalmente, con el apetito estético y lafunción cultural de Richard Wagner.

Wagner, sí, era un teórico musical; acasoun ideólogo que, además de en la cultura, semetía en la política. Pero la religión y lacreencia no le eran tan queridas como a losfilósofos. Tenía, antes que una creencia, unafe o una religión, más bien una mística y

emoción a favor del viejo paganismogermánico, del germanismo nacionalista delos dioses bárbaros, en la función culturalmás importante de Wagner: la música. Peroel sentido verídico de dicha creencia,religión o mística pagana- de fe veraz ensuma- no era una cuestión tan importantecomo lo era para el filósofo, metido de llenoen la veracidad o, en verdad, falsedad einutilidad moral de una creencia postmortal-esencialmente la creencia cristiana- y

buscando, antes que una verdad estética,una verdad filosófica más allá del bien y delmal. Más cerca ella de los dioseswagnerianos medievales antes que de Dios ylo que a Dios incumbía, el giro parsifaliano,podríamos decir, no comulgaba con lafilosofía nietzscheana; Nietzsche, en verdad,había pasado por alto el hecho de queParsifal, y acaso todo el sentido de la músicade Wagner, no era una trascendenciafilosófica en sus principios profundos y

consecuencias últimas: era algo telúricoartístico, una creencia y trascendencia, más



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allá de sus arquetipizaciones, étnica ynacional.

El Dios muerto servía para la filosofía deNietzsche, si bien como algo opositivo,antitético, el alborear de una nueva era;pero, para Wagner, y más allá de sus re-

formas formales, en cierto sentido intactashasta el final desde la revolución motívica,el cielo y el infierno eran cultura antes quefilosofía. Servían a todo su mensaje pagánicogermanista, y su anhelo formal deinterdisciplinariedad artística en pos de lasuperación de la antigua Tragedia Griega,con la nueva aparición de la mousiké, ahoracompleta, ya con el auxilio de las artesplásticas.

La escena wagneriana- y una escenaespecial, construida ex profeso en elBayreuth nacido de los providentestrastornos de Luis de Baviera, con el célebrefoso- haría posible no sabemos si laconsecución, pero sí el intento de la Obra deArte Total, anhelo por el que el músico yteórico sajón abogaba en sus ensayos.

En todo caso, pues, Parsifal terminademostrando que la semántica wagnerianahabía sido siempre- esencialmente- artística,

estética… Que su apuesta por los diosesgermánicos, más allá de la expresión de lasformas musicales, era una apuesta a lasensibilidad nacional, antes que unatrascendencia de los valores extramusicalesy extraliterarios.

Nietzsche, pues, veía en Wagner unasemántica- veía un sentido, un mensajesubrepticio lingüístico, propositivo, deargumentación veraz y filosófica- de

vigoroso paganismo: en favor de latransmutación de los valores, de la moral delsuperhombre y en contra de la debilidadcristiana y de la decadencia. Sin embargoWagner, sea o no la intención de la obraparsifaliana, retorna a lo cristiano según elnietzscheanismo. Parsifal enemista a los doshombres. Y Nietzsche deplora ese nuevomensaje.

Y es que la semántica de Wagner no eraesencialmente filosófica; no era una

trascendencia acristiana o irreligiosa, sinouna trascendencia notablemente artística, y,

más específicamente, de identidad y apuestanacional, étnica- o acaso racista- y cultural.

Toda filosofía, todo pensamiento desentido completo, más allá del supuestocoqueteo germanista que muchos vieron enNietzsche, tiende a la universalidad,

abstrayéndose del terruño. Pero Wagner, alfinal de sus días, en su último suspiro y ensu expiración parsifaliana, prefiere unatrascendencia o valoración incluso de airecristiano, unos valores más bien acotados ynacionales, antes que una trascendencia yunos valores filosóficos o nietzscheanos.

Dicho giro parsifaliano hacia la temáticacristiana, hacia lo decadente según diría elfilósofo, es uno de los motivos por los queNietzsche escribe su Contra Wagner; allí,Parsifal hace disentir a la filosofía y a lamúsica. Pero, para la historia, quedatambién la extraña confluencia anterior deestas disciplinas en el siglo Diecinueve: esepensamiento nietzscheano en medio de lamúsica total wagneriana, con el sonidotelúrico-quizá un poco filosófico- de lasValkirias danzando en Bayreuth.

Logrando así una trascendencianacional. Pero acaso, también y dentro de la

mente nietzscheana de entonces, lograndouna trascendencia filosófica…

© Revista Sinfonía virtual nº 2, Enero 2007.



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Nietzsche-Wagner: Preeminencia de la poesía en

la obra de arte total ________________________________

Gonzalo Portales

Si se examina la extensa reflexiónteórica llevada a cabo por el propio RichardWagner en torno a su obra artística y sepresta suficiente atención a los constantescomentarios autobiográficos que dan cuenta

–de manera mitificada, por cierto- de losdiversos momentos presentes en laconsolidación de sus conceptosfundamentales, se podrá observar que lanoción básica de su ideal estético atraviesa ymodela desde el comienzo toda suproducción.

Entre la serie de escritos wagnerianosdedicados a esta cuestión he privilegiadoaquí para el análisis aquellos que claramentese relacionan con la recepción y críticaproducidas por el último Nietzsche en lostextos que se inscriben en el proyecto tardíode una filosofía del nihilismo europeo. De estamanera, parece conveniente destacar,aunque sólo sea ejemplarmente en ellimitado contexto de este trabajo, no sólo lastesis desarrolladas en el tratado Oper undDrama de 1852, sino también algunos de losaspectos centrales de los ensayos Die Kunstund die Revolution y Das Kunstwerk der Zukunfit (ambas de 1849), especialmente enlo que se refiere a los motivos político-culturales inherentes a la percepción deWagner sobre los fundamentos del vínculoentre arte y pueblo (Volk) -desarrollados enlos dos artículos-, y a los parágrafos delsegundo acápite de La obra de arte del futuro dedicados a aquello que Wagner entiendecomo los elementos originales del hombreartístico (der Künstlerische Mensch) y quedescribe en la trilogía compuesta por la

danza (Tanzkunst), la tonalidad musical(Tonkunst) y la poesía (Dichtkunst).1

Aun cuando para una miradacontemporánea podría parecer algosorprendente, se debe confirmar, sinembargo, el hecho de que estasconsideraciones acerca del futuro del arte yde su relación con la política se suscitan apartir de una reflexión sobre losacontecimientos revolucionarios de 1848 enEuropa y, especialmente, sobre aquellos quese produjeron en la ciudad de Dresde y queprovocaron la necesaria huida de Wagner alexilio. Entonces fue identificado por lasautoridades policíacas como unrevolucionario que habría ejercido ciertoprotagonismo en los hechos de violenciapolítica y como un cercano a MichailBakunin, por lo tanto, a las ideas delanarquismo.2

Pero la manera como estos escritosinterpretan las consecuencias del carácterpopular de los levantamientos democrático-burgueses europeos de mediados del sigloXIX, especialmente de la revolución de marzo en Alemania o, dicho con más precisión, enel territorio geopolítico de aquello que desdeel Wiener Kongress de 1815 y hasta el año1866 se denominara Deutscher Bund, merece,sin duda, una consideración particular.

Aunque los diversos intentos que "en lasúltimas décadas" han buscado determinarcon exactitud la real influencia que pudohaber tenido el pensamiento de Herder en lagénesis del concepto wagneriano de pueblohayan puesto de manifiesto, sin que ellohubiese sido su propósito, que dicharelación expresa más bien un objetopolémico que una aclaración históricaconvincente3, no parece desmedido, sinembargo, reconocer sin reservas la existencia

de un cierto pathos común entre las ideaspolíticas y estéticas post-revolucionarias deWagner y la exaltación prometeica delpueblo en la explicación de la génesis de lacreación artística por parte del romanticismoincipiente del Sturm und Drang. El finotrabajo de recepción crítica y desistematización literaria de tradicionalescanciones populares (Volkslieder ) realizadopor Herder –labor que había adquirido unagran celebridad mediante la edición de lospoemas atribuidos a Ossian, supuestamenteprovenientes de la antigua mitologíaescocesa y cuyos manuscritos se



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encontrarían en lengua gaélica-, señala conentusiasmo el inicio de una nuevavaloración de la creatividad popular, la quees paulatinamente instituida por la críticaromántica como el criterio fundamental parareconocer el carácter genuino y original deuna obra poética.4

Parece simple constatar que las obrastempranas de Wagner referidas al procesocreativo no se encontraban ajenas a estatradición y que su extraordinaria pasión porla saga de los Nibelungos y su procedenciaanónima respondía asimismo, en granmedida, a este explícito protagonismo delpueblo en la autoría de la obra de arte. Sepuede destacar además, a mi juicio, otromanifiesto encuentro entre el objetivo

teórico wagneriano y las indagaciones deetnografía cultural emprendidas por Herdercuando se observa el común apremio que loslleva a compartir el culto a la genialidad y,más precisamente aún, a determinar elmomento histórico contemporáneo -cadacual en su época- como la necesidad defundar la realización artística en aquello queambos han coincidido también endenominar Genie der Nation.5 Para la estéticamoderna, se constata, ya no puede ser

efectiva la medida canónica de la Poética deAristóteles y su severidad reglamentaria –válida solamente, según Herder, en relacióna los poetas trágicos y comediantes de laantigüedad mediterránea- sino que el nuevoparadigma del acto creador en que seexpresa la genialidad arraigada en lasculturas de las naciones septentrionales debeser buscado más bien en los presupuestosestéticos capaces de fundamentar una obracomo la de Shakespeare, autor que Wagner

equipara a su vez con el artista que "poetizaa partir de la naturaleza íntima y verdaderadel pueblo (aus der innigsten, wahrhafitestenNatur des Volkes heraus dichteteShakespeare…)", razón por la que le habríasido posible comprender cabalmente laestrecha relación entre poesía y música(Nilges 2007, p. 90 y ss).6 La modernidadliteraria demanda un tipo de juicio queprovenga de una poética de la genialidad liberada de los requerimientos normativosde la mímesis y que obsequie espacio a laexaltación creativa aun cuando de este modose transgredan las leyes de la composición. La

obra shakesperiana viene a dirimir asícompletamente la Querelle des Anciens et des

Modernes en lo que se refiere a su versiónalemana. Sin embargo, el mismo Wagnercomprueba con cierto desasosiego queaquello que Shakespeare representa ya demanera consolidada en la cultura nacionalinglesa -mediante la identificación de su artecon el pueblo y su agudeza originaria- no hasido aún alcanzado por el espíritu germanoa causa de una débil estructura política queimpide la configuración de una "nación"alemana.

El fracaso de la revolución demanda,pues, a juicio de Wagner, un estudio sobre elactual estado de cosas que tenga presente elcontexto histórico europeo de este

malogrado devenir en el proceso deconstitución del Volk en suelo alemán. Talconsideración lo lleva a retornar hasta lo quecree distinguir como los antecedentesgriegos clásicos de esta tradición con el finde elaborar un diagnóstico del sombríopresente que simultáneamente ofrezca laproyección de un porvenir estético- políticoa este nuevo artista del futuro (Künstler der Zukunfit) formado por el mismo pueblo.Aun cuando es difícil establecer con certeza

la cantidad y calidad del conocimientowagneriano de la antigüedad griega, pueslos relatos autobiográficos siguen siendo laprincipal fuente de testimonio sobre suslecturas y la información allí contenida es,además, el único origen de la reconstrucciónde la así llamada "biblioteca del exilio"(Müller y Panagl 2002), se puede suponer,sin embargo, que Wagner procede en estecaso, como en muchos otros, de maneraintuitiva y ecléctica, buscando en este

pasado clásico elementos cuya apropiaciónayude antes que nada al enriquecimiento desus propias indagaciones, sin detenerse enello en el examen de pormenores filológicoso en la indagación de verificacioneshistóricas. Así, no parece necesario examinaraquí y ahora potenciales premisas de sustesis y menos aún buscar una literatura quepudiese avalar académicamente loscontenidos específicos de su interpretacióntanto de la épica arcaica como de laliteratura trágica7, sino que esta recepcióndebiera ser más bien entendida, por decirlode alguna manera, como una intervención



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ejecutada desde determinados fines "intra-wagnerianos" a los que dichas "obrasuniversales" se ordenarían solamente encalidad de medios. Los ejemplos másevidentes de este tipo de asimilación seperciben en el uso de la Orestíada de Esquilopara la elaboración del proyecto tempranode la obra operística Achilleus, como tambiénen la manifiesta alusión en Tannhäuser a lafiesta dionisíaca mediante la bacanal delVenusberg, pero asimismo en numerosas delas caracterizaciones teatrales, donde seexpresan los paradigmas griegos de laamistad, del amor fraterno y de los rasgosedípicos de la añoranza materna. Muchasveces también sucede que losacontecimientos dramáticos del universowagneriano se desencadenan regidos por losvínculos incomprensibles del fatal destino opor el propósito en ocasiones misterioso yvengativo de los mismos dioses olímpicosque parecen renacer así en una época muydistante a la del original politeísmo.8

Eximido, pues, de la aplicación de todacrítica histórico filológica en su modo deaproximación a la mitología literario-religiosa de la antigüedad, escribe Wagner alcomienzo del ensayo sobre Arte y Revolución:

"El espíritu griego, tal como se diera aconocer en la época del forecimiento delEstado y del Arte, encontró en la figura deApolo al verdadero y principal dios nacionalde las tribus helenas, luego de habersuperado la tosca religión natural de susraíces asiáticas y de haber puesto al hombrelibre, bello y fuerte en la cúspide de laconciencia religiosa". Apolo -se permite aúnañadir unas líneas más adelante- seríaademás el "ejecutor de la voluntad de Zeus

en la tierra" y se igualaría sin más con elmismo pueblo. "Esto era la obra de artegriega" –concluye el párrafo: "Apolodevenido arte real y vital. Esto era el pueblogriego en su más elevada verdad y belleza"(t.III, 9-11).9 Un examen realmenteminucioso de este pasaje requeriría de untiempo y un espacio distintos de los quedispone este trabajo, pero incluso a unaobservación de índole menos rigurosa le estáconcedido percibir que en esta sui generis indagación de fundamentos para suproposición estética Wagner se sientearrastrado hacia orígenes tan grandiosos

como los que se exponen en esta teofanía, enla que la divinidad apolínea es identificadano sólo con el arte (especialmente con elmusical, como se sabe), sino también con laobra de arte misma y con el sujeto creadorexpresado en el pueblo, el que a su vezalcanzaría mediante la actividad artística lacima de la verdad (alétheia) y de la belleza(kalós). Para ello no basta, sin embargo, conel cultivo de un arte particular, sino que sevuelve necesario e imprescindible –tal comolo expresaría el paradigma griego- unaarmónica asociatividad sincrética de lasartes. "En todas partes en que el pueblo hapoetizado", escribe Wagner, "–y sólo yúnicamente se puede poetizar desde elpueblo o en su sentido- se puso también laintención poética en la vida como cabeza delhombre pleno, pero sólo sobre los hombrosde la danza y del arte tonal" (t. III, 103).

Una versión más directa y coloquial deesta cuestión se encuentra en una cartaenviada por Wagner a Berlioz10 con el fin dedar a conocer sus ideas estéticas en elmundo artístico musical parisino y que éstepublicara en la prestigiosa revista Journal desDébats, desde la cual fue prontamenterecepcionada por Baudelaire como una

nueva Lettre sur la musiquee y citada en suensayo dedicado a la defensa de la obrawagneriana luego de los incidentes queafectaron al estreno de Tannhäuser en París:"Me pregunté" –revela allí Wagner a Berlioz-"cuáles habrían de ser las condiciones delarte para que pudiesen inspirar al públicoun inviolable respeto y, con el fin de noaventurarme en exceso en el examen de estacuestión, me fui a buscar el punto de partidaa la Grecia antigua. Allí me encontré de

entrada con la obra artística por excelencia,el drama, en el cual la idea, por muyprofunda que sea, puede manifestarse con lamayor claridad y de la manera másuniversalmente inteligible. Hoy nosextrañamos con razón de que treinta milgriegos pudieran seguir con sostenidointerés la representación de las tragedias deEsquilo11; pero si buscamos el medio através del cual se obtenían semejantesresultados, hallamos que es mediante laalianza de todas las artes que concurrían

juntas al mismo fin (l' alliance de tous les artesconcourant ensemble au même but), es decir, a



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la producción de la obra artística másperfecta y única auténtica (et la seule vraie).Esto me condujo a estudiar las relaciones delas diversas ramas del arte entre sí, y, trashaber captado la relación que existe entre la

plástica y la mímica, examiné la que se hallaentre la música y la poesía: de aquel examenbrotaron de repente claridades quedisiparon completamente la oscuridad quehasta entonces me había tenidodesazonado".12

Entre los motivos ocultos -o al menos noexplícitamente declarados- de estaexposición histórica que emparenta lagénesis del concepto de Gesamtkunstwerk dela estética wagneriana con la tradicióngriega se encuentra, a mi juicio, también y

de manera destacada, el anhelo de unautopía cuyo horizonte indica la persecuciónde un estadio político-artístico del "puebloalemán" que pudiese mostrarse a su vezcomo equivalente a la íntima relación quelos estudios clásicos decimonónicospretendieron descubrir, con un grado decertidumbre hoy controvertible, entre el

pathos de la tragedia ática y el ethos de lapolis ateniense en la antigüedad.

Tal como se puede constatar por mediode la revisión de las fuentes textuales quecomponen la esmerada documentaciónacopiada y publicada por DieterBorchmeyer y Jörg Salaquarda en Nietzscheund Wagner. Stationen einer epochalenBegegnung I, (1994), tanto en la analogíapolítica con la Grecia arcaica como en elanhelo que busca aproximarse a unaproporción artística entre la poiesis trágica yla obra de arte total se trataría de un

pensamiento en general compartido por elideal wagneriano y los ensayos filológico-estéticos del joven Nietzsche. Basta, en estesentido, con observar el "Vorwort anRichard Wagner" de la edición de 1872 deDie Geburt der Tragödie para confirmar estasapreciaciones, pero al mismo tiempo,también parece suficiente echar sólo unamirada al "Versuch einer Selbskritik" queantecede a la edición de 1886 de la mismaobra para advertir el camino de la diferencia

y del quiebre de esa unidad en la proyecciónutópica. Esto está expresado, quizás, demanera paradigmática en el cambio de lasegunda parte del título original "…en el

espíritu de la música", por el más severosubtítulo de "Grecia y el pesimismo".

Si se analiza, pues, con más atencióneste cambio, parece que la separación delcamino nietzscheano de aquel itinerariotrazado y en gran parte, además, realizado

por el mismo Wagner, se habríadesencadenado no sólo por causa de lainsospechada magnitud adquirida por elmachinarius productivo de la empresawagneriana y sus consecuencias en lainstitucionalidad cultural de la época -así loejemplifican claramente Udo Bermbach(2004) y Jonathan Carr (2007)-, sino que talrompimiento se habría debido también a lasconsecuencias políticas del proyecto estéticode Bayreuth en los tiempos del nihilismo

europeo. En primer término, unainvestigación de este itinerario permitearribar al convencimiento fundado de que sehabría producido por parte de Nietzscheuna fuerte distancia con respecto alprogresivo entusiasmo de Wagner por laproducción de un Kunstwerk dirigidoexpresamente al Volk alemán -insistenciaque se remonta a la experiencia de fracasode su extrañamiento parisino-, advirtiendoen ello las inevitables adulaciones envueltas

en un acto creativo que se encuentra alservicio de un gusto destinado a satisfacerdemandas populares en el arte. No meparece suficiente apelar en este punto altópico del "aristocratismo" nietzscheanopara intentar explicar adecuadamente esteasunto. Por el contrario, aquí se trataría másbien, según mi opinión, de una rigurosacuestión de teoría estética en cuyo centrocrítico se hallaría por lo demás el conceptomismo de Gesamtkunstwerk. Desde la

publicación de la imponente Biografía deFriedrich Nietzsche (1978) de Curt Paul Janzse ha llamado la atención sobre importantesaspectos críticos contenidos ya en la cuartade las Intempestivas, titulada "RichardWagner in Beyreuth", y se ha subrayado laimplacable sentencia del Nachlaß -correspondiente a la misma época (KSA 7,756)- en la que se enjuician severamente loscomponentes de la obra de arte total,restringiendo no sólo el valor poético-musical de la producción wagneriana, sinoreduciendo también el drama escenificado alo que allí se designa como mera retórica.



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Aun cuando comparto esta constataciónejemplar de distanciamiento tempranoenfatizada por Janz (699 y ss.), pienso, sinembargo, que es más conveniente centrarseprincipalmente en la obra tardía, pues es enella donde la crítica a Wagner se sitúa en elexclusivo contexto de una reflexión sobre elarte realizada desde los códigos propios delproyecto de una filosofía del nihilismoeuropeo.

Me parece que podría ser de utilidadhermenéutica destacar en este entornoanalítico un pasaje del Nachlaß (KSA 11, 547)en el que el wagnerismo (Wagnerei) escaracterizado como estupefaciente (alsRausch-mittel), es decir, como un tipo defármaco cuyo efecto consiste antes que nada

en inhibir la sensibilidad y producir almismo tiempo un bienestar puramenteartificial. La metáfora alude, a mi juicio, a laespectacularidad que se habría idoapoderando paulatinamente del proyectoartístico de Bayreuth, el que estaría yadispuesto a volver cada vez más superfuassus raíces en la tradición y sería capaz desometerse con cierta docilidad a los cánonesdel éxito que atestiguarían la innegablegrandeza del Gesamtkunstwerk.

Efectivamente, es posible verificar que lamegalomanía wagneriana –la misma que enel espacio cotidiano se expresa en la inmensadesproporción de un modo de vivir que yano puede guardar ninguna relación con larealidad de sus finanzas personales-, se dejacaracterizar en el ámbito estético medianteuna frenética búsqueda de grandeza,reconocimiento y ascenso social que enocasiones lo conduce a un verdadero delirio

gigantomáquico. Observando con agudeza

este asunto sostiene Thomas Mann en Leidenund Größe Richard Wagners (1933),conferencia dictada en München justo antesde abandonar la Alemanianacionalsocialista, que "la inmortal críticanietzcheana a Wagner" habría tomado, porcausa de esta misma ostentación degrandeza, la forma de un "panegírico consignos inversos (Panegyrikus mit umgekehrtenVorzeichen)." Por su parte, Adorno (Versuchüber Wagner 1937/1952) reúne en una mismaherencia interpretativa a Mann y Nietzscheen la medida en que les reconoce el origende la caracterización de tal modo de operar

como el actuar propio de un diletante.Adorno acuñará –a partir de estasindicaciones- la expresión de diletantismomonumentalizado –Nietzsche lo califica dediletantismo insolente (KSA 6, 42)- paradeterminar el arte wagneriano, insistiendoen que ya la misma idea de fusión de lasartes en el Gesamtkunstwerk se construyesobre estas bases eclécticas (Adorno 1997: t.13, 26-27). Más aún, en dicho sincretismoestético se daría además una mezcladesproporcionada en la que la preeminenciadel texto sobre la música tendría comoresultado el relevo de la obra de artepropiamente tal por el fetiche de lamercancía: "La permanentecontemporización (Vergegenwärtigung) quela música debe consumar en el poema acosta del tiempo musical persigue el fin de(…) transferir a la apariencia (Schein) de unapura actualidad subjetiva todo lorígidamente objetivo del poema y con ello elreflejo de un mundo de las mercancías en laobra de arte" (Adorno 1997: t. 13, 94)

En este preciso respecto, es posibleafirmar que en su obra tardía Nietzschelleva a cabo un tipo de análisis estético-político en el que el proyecto wagneriano es

interpretado desde las claves sintomáticasdel advenimiento del nihilismo europeo.

Desde una perspectiva técnicamenteestética, me parece que se puedecontextualizar la crítica nietzscheanaaludiendo a aquello que luego se hadenominado Bühnenmusik (Wirth 1986) yque caracteriza a los diversos modos en quela producción musical se encuentra alservicio de diferentes maneras de la

representación escénica. Se percibe concierta facilidad que ya la mera noción deBühnenmusik implica una inestabilidadinherente al concepto de obra de arte total,desmintiendo así la autenticidad de unacomposición equilibrada de las artes que laconstituyen y mostrando más bien elordenamiento jerárquico encabezado por laprimacía del "mensaje" y su recepción porsobre la poiesis misma. El texto delNachschrifit del Caso Wagner describe este

desequilibrio mediante el neologismoTheatrokratie -expresión acuñadatempranamente en 1874 con ocasión de unacaracterización del arte wagneriano (cf. texto



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del Nachlaß en KSA 7, 775)- cuando luego deseñalar la arrogancia y el diletantismo deWagner y sus seguidores declara "…y lopeor: la teatrocracia-, el desvarío de lacreencia en la preeminencia del teatro, en elderecho del teatro a detentar la soberanía sobre las artes, sobre el arte" (KSA 6, 42). Lainminente consecuencia política de estepoder estético se refleja en el segundo de losneologismos usados en este pasaje –Demolatrie-, afirmando que "el teatro es unaforma de la demolatría en asuntos de gusto,el teatro es una sublevación de las masas, unplebiscito contra el buen gusto…" (KSA 6,42). De esta manera, Nietzsche pareceadivinar lo que será la proyección de laindustria cultural y su adulación de lasmasas, especialmente en lo que atañe alwagnerismo del siglo XX y su lúcidainterpretación llevada a cabo por Adornodentro de los márgenes de la caracterizacióndel fascismo. Uno de los másrepresentativos fragmentos de la historia delnihilismo contenidos en el Nachlaß (cf. KSA 12, 125-127) advierte justamente sobre elhecho de que la música de Wagner y,especialmente, el final de los Nibelungos,deben ser entendidos premonitoriamente, es

decir, como la "preparación del nihilismo(Vorbereitung des Nihilismus)".

Pero también se constata que esta críticase vuelve muchísimo más compleja cuandose observa que ella se desarrolla en la obratardía en el contexto más específico de loque Nietzsche ha llamado das Problem der décadence (KSA 6, 11 y ss., especialmente el §5 de Der Fall Wagner ) y que se apresura enaclarar explicando que no se trata de unacuestión que él, el filósofo y no el moralista,

divise desde fuera de la temporalidadepocal así caracterizada o desde unprivilegio de pureza con respecto alproblema y sus arduas consecuencias en elámbito del arte. Por el contrario, el textoafirma que también el propio autor del CasoWagner es un hijo de su tiempo y compartecon el artista el ser inevitablemente undécadent. Esta declaración será de máximaimportancia y requiere de un tratamientoautónomo, pues el Problem der décadence manifiesta precisamente uno de los síntomasmás incontrastables del advenimiento delnihilismo y su cuestionamiento constituye

un punto central en el desarrollo de lo quese denomina filosofía del nihilismo europeo.

NOTAS

1 Me parece que ya en esto intentostempranos se puede percibir aquello que seconsolidará en el texto de Oper und Drama y

que otorgará contenido al concepto centralde toda la estética wagneriana, me refiero ala noción de Gesamtkunstwerk u obra de artetotal. La célebre expresión, usadaprobablemente por primera vez en la obra

Ästhetik oder Lehre von Weltanschauung undKunst (1827) de K.F.E. Trahndorff einspirada en la reflexión estética del entornoromántico en que se produce la recepción dela filosofía de Schelling, fue apropiada amediados del siglo por Richard Wagner conel fin de designar, como bien señala Adorno(1997: v. 13, 92) el "drama del futuro" en elque se reúnen elementos poéticos, musicalesy mímicos.

2 Cf. Richard Wagner: Mein Leben, (398 yss). Ciertamente la autobiografía de Wagnerrelata los hechos desde una distancia que esimposible que la hubiese mantenido en lostiempos en que transcurrieron losacontecimientos revolucionarios, de tal

manera que en el texto tardío enfatizaextemporáneamente sus grandes diferenciascon Bakunin. Creo que efectivamente lastenía y que éstas eran profundas, pero nopor las mismas razones que aduce Wagnercuando cuenta su vida.

3 Cf. Sobre estas posturas en torno a larecepción wagneriana de Herder, revisarprincipalmente Reckow (1977), Köhler(1996) y Stollberg (2006).

4 El ejemplo más célebre de este tipo deinterpretación romántica lo constituye, sinduda, el Prolegomena ad Homerum deFriedrich August Wolf, en el que se atribuyeuna tradición popular rapsódica anterior a laversión escrita de las célebres obras épicas,estableciendo con ello una autoría múltipleproveniente del pueblo. En el caso de este"Homero del norte", como fue llamadoOssian, se ha demostradoincuestionablemente la falsedad de la

edición realizada por James Macpherson enel siglo XVIII, aunque Herder defendió hastael último su autenticidad, cf. Herder: Auszug



aus einem Briefwechsel über Ossian und dieLieder alter Völker (1773). Para un contexomás amplio de la recepción de las Volkslieder y para la continuidad de éstas en elromanticismo (Brentano, Tieck y Görres),véase Viktor Žmegač (2001).

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La expresión proviene de Herder y esrecogida por Wagner cuando habla de undichterische Genie der Nation (t. V, 15).

6 Cf. el artículo sobre Shakespeare deHerder en Von deutscher Art und Kunst (1773)y en Das Kunstwerk der Zukunft el de Wagner(t. III, 108-109).

7 Un catastro de algunas de estaslecturas y de las traducciones al alemán delas obras griegas leídas por Wagner se

encuentra, no obstante, en la obra Ring undGral de Ulrich Müller y Oswald Panagl(2002: 127-128).

8 Las alusiones mitológicas o trágicaspueden ser mezcladas por Wagner sinproblemas con otras expresiones artístico-culturales, de tal manera que bien se puedeadvertir un Pathos trágico griego en lacomposición de un personaje procedenteclaramente del caballero medieval.

9 "Der griechische Geist, wie er sich zuseiner Blüthezeit in Staat und Kunst zuerkennen gab, fand, nachdem er die roheNaturreligion der asiatischen Heimathüberwunden, und den schönen und starkenfreien Menschen auf die Spitze seinesreligiösen Bewußtseins gestellt hatte, seinenentsprechendsten Ausdruck in Apollon,d l h H d N l

subrayar que el Leitmotiv wagneriano tienesu antecedente en la idée fixe de Berlioz, sinoademás que la obra Grand Traité d'instrumentation et d' orchestration moderne de1844, editada al año siguiente en alemán conel título Die Moderne Instrumentation undOrchestration, tuvo una importanteinfluencia en todo el desarrollo de lacomposición y de la ejecución musical de laobra de Wagner.

11 En la actualidad se calcula más omenos en quince mil espectadores el aforode un teatro como el ateniense de Dioniso.La cantidad reproducida aquí por Wagnerse origina, muy probablemente, en unarepetición de lo que Platón escribe enSymposion 175 e, sin advertir, sin embargo, el

sarcasmo implícito en el pasaje, pues al decirSócrates que Agatón había resplandecidoante "treinta mil griegos como testigos", estáaludiendo prácticamente a toda la poblaciónde ciudadano libres atenienses de la época,por lo que la cifra debe entenderse como unaironía mediante hipérbole.

12 Citado desde Baudelaire (1923: t. I V,282-83). La versión alemana de esta carta fuepublicada posteriormente en el tomo VII delas Sämtliche Schriften und Dichtungen deWagner.

© Estudios Filológicos 49: 117-125, 2012

elementos nº 51. wagner ii

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