el arte primitivo franz boas

8/18/2019 El Arte Primitivo Franz Boas

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FRANZ BOAS

E L A RT E

PRIMITIVOVersión española de

A d r ia n R ecb io s

F O N D O D E C U L T U R A K C O N O A I I C A

M é x i c o - B u e n o s A i r e s — ^ 'V



p o r l os fenóm en o s de l h i pno t i smo y la suges t i ón en l os cua les estas l íneas y a ?io pa r ecen es ta r d is t i n ta m ente t r azadas. N u es t r o am bi en t e cu l t u r a l h a g r a b ado t a n p r o f u n d a m en t e est a n o c i ón en nuest r a i n t e l i g enc i a , que cons i de r amos co rno un hecho f undamen t a l que l o s f e nóm eno s ma t er i a l es , pa r t i c u l a rmen t e f u e r a d e l a c o ndu c t a d e l h o m b r e , nun ca pu eden ser i n f l u i d o s po r l o s p r o cesos m en t a l e s y sub j et i v o s . Con t odo , cada deseo v ehem en t e im p l i ca l a posi b i l i d ad d e rea l i za r se , y las o rac i ones encam inadas a consegu i r bene f i c i os ob j et i v o s o r ec i b i r a u xi l i o n o d i f i e r en en p r i n c i p i o d e l o s esf u er z o s del h om b r e p r im i t i v o r ea l i z a d os c o n el p r o pósi t o d e i n t er v en i r e n el cu r so i n con t r o l a b l e de l a na t u r a l eza . L a c redu l i d ad con qu e se~ acept an t eor ías fan tásti cas rela t i v as a ¡a sal ud , el b r o t e const an t e d e sec tas rel ig i osas co n abs t r usos pr i nc i p i os d ogm át i cos , así com o l as m oda s en l as do c t r i na s c ien t íf i cas y f i l osóf i cas , demues t r an l o end eb l e de nuest ra p r et ens i ón de fab r i ca r u n si s tema ra ci ona l de l mu n d o .

T o do aquel q u e ha v i v i d o en t r e t r i b u s p r im i t i v a s, q u e ha com -

pa r t i d o sus goces y do l o r e s , s7/s p r i v ac i o nes y sus com od i da des , qu e v e en el l as no so lam en t e ob j et os d e es tud io qu e hay qu e exa i / i i na r com o una célu l a en e l m i c ro scop i o , sin o seres hum an os qu e s ien t en y p iensan , con v end rá en o ue no hay ta l “m en t e p r i m i t i v a ” , n i u na mane ra “mági ca ” o up re l óg i c a ” d e pensar , si no qu e cada i n d i v i d uo en la soc i eda d “p r i m i t i v a ” es u n h om b r e , una m u j er o u n n i ño d e l a m isma clase , de la m i sma m ane ra de pensa r , de sen t i r y de ob ra r q u e u n h om b r e , u n a v n i j er o im n i ño de v uest ra pro p i a soc iedad .

L os in v es t i gado res o l v i dan co n dev i / asi ada fac i l i d ad qu e la lóg i- ca de la c iencU —ese id ea l i nasequ i b l e de l d escub r i m i en t o d e rel a-

c io nes pur as d e cansa a ef ec t o , :no con tam in adas de n i ngun a clase d e p r ej u i c i o em o t i v o n i d e op i n i ón com p r obad a— no es l a lóg i ca de l a v i da . L os sen t i m ien t os qu e m o t i v an n uest ra resi s t enc ia a cier t as cosas están s iem pr e pr esen t es en t r e noso t r os . R ecuerd o <77t e cuand o era m uch ach o y m e daban clase de rel i g ión —o sea de dogv i a—

sen tía una i nh i b i c i ón i n supera b l e pa ra p r on un c i a r l a pal ab r a u D i o s' \ y no m e podían ha cer q u e con t est a r a una p regun t a qu e ex i g i er a com o respuest a l a m enc i o na da pa l ab ra . Si y o h i i b i er a j a i úda . más.,

edad , hab ría buscado y enco n t ra do u na exp l i cación sa t i sf acto r i a de est a i nh i b i ci ón . T o d o e l m un do sabe p o r expe r i e n c i a que hay c i e r-

t o s act o s qu e no po demo s rea l i z a r , t r a y ect o r i a s de pensam i en t o q ue no pod em os segu i r y p a l a br a s que no po dem os p r o n u n c i a r , p o r q u e con t r a l o s act o s hay ob j ec i o nes emo t i v a s , o l os pensam i en t os en-

cuen t r a n f u er t es resi s t en ci a s y env ue l v en t an ho nda m en t e nuest r a v i da in t i m a qu e no p u eden expr esarse con pa labr as. Sería acer t ad o Homar a estas cosas t abús soc ia l es . N o ha ce fa l t a más qu e redu c i r l os



a una f o rm a d ogmát i c a c om ún pa r a t r a n s f o rma r l o s en v er d a der o s tab i is .

; Y : : : U r " nc.gi?.? C r eo q u ev u n ’>P i t chacho sor p r en-

d i era a a l gu i en escup i end o so br e su fo t o g ra fía y ha c iénd o l a p ed a-

zos ., se sen t i ría co n ra zón u l t ra j ado . Séqu e si est o m e hu b i era a con -

t ec ido a m í cuan do era es tud i an t e se hab ría p r o d u c i do u n du el o y y o hab ría hech o t odo ¡o po si b l e p o r i n f e r i r a n ú adv ersa r i o in natura l o q u e él m e había h ech o in cffigic, y ha bría con s i dera do m i t r i un fo com o un a com pensac i ón d el d año q u e se m e había can-

sado ; t odo est o si n si gn i f i cado a l guno psi c oana lít i c o . N o c r eo qu e mi s sen t im i en t o s hub i er a n d i f er i d o g r a n co sa d e l o s de o t r o s j ó v e-

nes. En est o t am b ién, la r ed u cc i ón a un a fo r m a com ún y a un do gm a nos ha ría r et r o ced er a ac t i t udes “mág icas” .

T o d o s aquel l o s qu e están conv enc i do s d e nuest r a super i o r i d ad m en t a l y de l a i n ca pa ci d a d d e l o s p r im i t i v o s pa r a pen sa r c o n cl a r i -

d a d , p u ed en l eer con p r o v echo ¡a co l ec c ión d e super s t i ci o nes de est ud i an t es,^ un i v er si t a r i o s r eun i da p o r el d o c t o r T o z z e r 1 y l as l um i-

nosas ob serv ac i on es d e l os q u e sust en t an las c reen c i a s en el l as co n-

ten idas.

O t r a s cons i d er a ci on es deb i er a n po ne rno s en gua rd i a con t r a Ja supos i c i ón d e qu e ex i s t e una d i f er enc i a r ad i ca l en t r e l a m en t a l i d ad

p r im i t i v a y i a d el h o m b r e ci v i l i z a d o. N o s agr a d a v er est a d i f er en c i a en una m ay o r l i b er t a d m en t a l d el i n d i v i d u o c on r esp ec t o a l a escl a-

v i t u d soci a l , exp r esada en una ac t i t u d c rít i ca l i b r e qu e ha ce pos i b l e l a f a c u l t a d cr ea do r a i n d i v i d u a l .

N uest r a dem asi ado b i en pon dera da edu cac ión ci en t íf i c a no ha dem os t r ado ser hast a aho ra un a sa l v agua rd i a con t r a l a sedu cci ón qu e ej er cen en noso t r o s l a s l l amadas em o t i v a s, n i ha ev i t a do q u e acep t em os com o el Ev an gel i o l o s más m ons t r uosos absu r do s cua n-

do se no s p r esen t an con su f i c i en t e en ergía , ap l om o y au t o r i dad . L a úl t im a gue r r a , en t re t odas Jas cosas, con su pr op aga nd a organ i zada , t a n t o o f i ci a l com o pa r t i c u l a r , nos debería h acer com p r en d er est a v erd ad . L as op i n i ones p ro pagadas co n en ergía y los hech os fa l sos háb i l m en t e d i sem inados , i n f l u y en en el c r i t er i o d e l as gen t es y no sólo , p o r c i er t o , en e l de aquel l o s qu e ca r ecen d e su f i c i en t e edu ca-

c ión . E l i n t el ec tu a l es engañad o con la m i sm a fac i l i dad q u e el i g) i o r a n t e p o r sa n t u r r o n a s p r o f esi o n es de f e q u e se a j u st a n a l o s p r ec ep -

t os ’ m o ra l es de l t i em po y del l u ga r y l i son j ean l a c r eenc i a d e qu e se está ob ra ndo b i en ; se p r on un c i a n sob r e el con f l i c t o en t r e l o s act o s y las pa lab ras, y cuan do p r o ced en d e personas au to r i zadas, hacen ap a r ecer a los c r im i na l es com o san tos.

1 A. M. To zzer, Social Origins and Social Covtimaties , Nueva York, 1925,pp. 242 ss.



N uest r a ven t a j a sob r e l o s hom b r es p r i m i t i v o s con si s t e en u n co n o c i m i en t o m u c h o m a y o r d el m u n d o o b j et i v o , a l ca nz ad o p en o-

sam en t e m ed i a n t e el t r a ba j o de m ucha s gener a c i o n e s, con o c im i e n t o qu e ap l i cam os bast a n t e m a l y qu e no so t r o s, o l a m ay o r p a r t e de n o so t r o s, ha cem o s a m i Ja do t a n p r o n t o c om o u n f u er t e imp u l so em o t i v o n o s c om pe l e a el l o , y q u e su st i t u im o s p o r j o r n i a s d el t o d o análogas a las d el pensam i en t o p r i m i t i v o .

L a m uy ca l umn i a da p s i co l o gía i n t r o s pect i v a dem uest r a a l os o j o s del ob ser v a do r i m pa r ci a l q u e l a s causa s qu e ob l i g a n a l ho m b r e p r i m i t i v o a pen sa r com o l o ha ce, se hal l a n i g u a l m en t e p r esen t es en

n u est r a m en t e . L a con du c t a pa r t i c u l a r en cada ca so se det erm i n a p o r el c o n o c im i en t o t r a d i ci o n a l d e q u e el i n d i v i d u o d i sp o n e.

E l . s egund o pun t o f u nd am en t a l q u e debe t ener s e p r esen t e es q u e ca d a cu l t u r a p u ed e en t en d er s e ún i cam en t e c om o u n p r o d u c t o h i s t ór i co det erm i n ado p o r el am b i a i t e so ci a l y geog r áf i c o en qu e cada pu eb l o ha si d o co l o cado y po r l a m aner a com o desa r r o l l a el ma t er i a l c u l t u r a l q u e l l ega a su p o d er c om o a p o r t e d el ex t er i o r o c om o f r u t o d e su p r o p i a f aci l i t a d cr ea d o r a . Ta r a l o s f i n es d e u v anál i si s h i st ór i co t r a t a r em os cada p r ob l em a pa r t i cu l a r an t e t odo

c om o u n a u n i d a d y p r o c u r a r em o s d es en r ed a r l o s h i l o s q u e pi t e d en d escub r i r se en el d esa r r o l l o d e su fo r m a act ua l . P o r esta razón no da r em os p r i n c i p i o a vu est r a s i n v est i g a ci o n es e i n t er p r et a c i o n es com o si se hu l ñera dem os t r ado def i n i t i v am en t e l a tesi s fun da m en t a l d e un so l o desa r r o l l o en una d i r e cc ión ún i ca d e rasgos cu l t u r a l es en t o do el m u nd o , d e un desa r r o l l o q ue s i gue en todas pa r t es l as m i s m as t r a y ect o r i a s . Si se p re t en d e q u e l a cu l t u r a ha segu i d o u n cu r so s eme j a n t e , d ebe pr ob ar se ta l asev era c ión basándo se en estu d i os m i -

nu c i o sos de l o s cam b i os h i st ó r i co s hab i dos en cu l t u r a s sepa radas r p o r m ed i o d e ana l ogías en su desar ro l l o .

P u ede asegura rse qu e el es tu d i o cr ít i co d e los úl t i m os años ha r e f u t ad o def i n i t i v am en t e l a t eo ría acer ca de ¡a ex i s t enc i a de h om o-

l ogías d e la r go a l cance qu e nos perm i t i rían o r dena r t odas las m úl t i -

p l es líneas cul t ur a l es en u n a escal a a scen d en t e en l a qu e se pu eda a s i p i a r a cada una el l u g a r qu e l e co r r espond e.

P o r o t r a p a r t e , ex i s ten c i r cuns t an c ias d i nám i cas , basadas en el am b i en t e, en .fac t w .es f i s i o l ógi cos, ps i co l ógi cos y socia l es, qu e p u e-

den p ro d u c i r p ro cesos cu l t u r a l es sem ej a n t es en d i f e r en t es pa r t es del m un do , de m anera q ue es p r ob ab l e qu e a l gunos de ¡os aco n t ec i-

m i en t o s h i s tó r i co s pu eda n con t em p l a r se desde pun t o s d e v i st a d i ná- m i co s 7/iás gen er a l es.

N o se d i sp o n e , si n em ba r g o , d e da to s h i s tó r i co s, y cua nd o l a i n v est i g ac ión p reh i s tó r i ca no rev el a l a sucesión d e cam b i os cu l t u-

ra l es, el ún i co mét o d o d e estu d i o q u e p u ede em pl ear se <?r el ^ eo^ ra



m en t e p o seem o s. H a y im i y p o ca s p a r t es d el m un d o en d o n d e p o-

dam os señal a r m ed i an t e el est ud i o a rq ueo l óg i co o geo g ráf i co com -

pa r a t i v o , el c r ec i m i en t o d e l os est i l o s d el a r t e. L a a r queo l ogía p r e h i s t ó r i c a en Eu r o pa , A sia y A m ér i ca d em uest ra . , si n em ba r-

go , qu e así com o los rasgos cu l t u r a l es gen er a l es est án en con sta nt e estad o d e r e f l u j o , así t am bién cam bi an l os est i l os d el ar t e, y las i n t e-

r r up c i o nes en l a v i da a r tíst i ca del p ueb l o son a m en u d o t an r ep en -

t i nas qu e so r p r en d en . Fa l t a v er si es pos i b l e der i v a r l ey es va lederas q u e r eg i d en el c r ec im i en t o d e est i l o s de a r t e específ i cos , com o l o s q ue A dam a v an Schel t em a ha t r a t a d o d e der i v a r p a r a el a r t e de l a Eu r o p a sep t ei / t Y i on a i * G ra c ia s a la cr ec i en t e dest reza t écn i ca y al p er f e cc i o n am i en t o de l o s i n s t r um en t o s de t r a b aj o est o s cam b i o s están l l am ados a ocu r r i r . Su cu rso está m ar cado p o r la h i st o r i a cu l -

t u r a l genera l d el p u eb l o ; p er o v o estm nos en s i t u a c ión d e dec l a r a r q u e las mi sm as tendenc ia s , m od i f i cad as po r ¡os sucesos h i st ór i cos l o ca les, reap a r ecen en el cu rso d el desa r ro l l o d el a r t e en t odas pa r t es.

D eseo exp r esa r m i a g r a d eci m i en t o a t o d o s l o s que m e han a y udad o a r e u n i r el ma t er i a l g ráf i c o d e est e v o l um en . Est o y r ec o -

n o ci d o al M u seo A m er i ca n o d e H i s t o r i a N a t u r a l , esp eci a l m en t e al

D r . Pl i n y E . G o d d a r d , p o r h a b erm e co n ced i d o p erm i s o p a r a m a n- d a r h a cer d i bu j os d e l os especím en es , p o r s u a y uda gener o s a pa r a esc oger l o s y p o r el u so del m a t er i a l i l u st r a t i v o de l a s pu b l i c a ci o-

n es d el M u seo . E st o y r ec o n o c i d o t g n a lm ei n e al Fi el d M u s eum d e C h i ca g o ; al M u s eo Ñ a ci o v a l d e l o s E st a d o s U n i d o s , d e W a sh i n g-

t o n ; a l M u s eo d e l a U n i v er si d a d d e Fem i s y l v a n i a en F i l a d el f i a , al F r ee P u b l i c M u seum d e l a c i u d a d d e M i l i u a u k ee y a l L i n d en M u s-

eum d e St u t t ga r t p o r las i l u s t r a ci ones ob ten id as de sus especím e-

n es. L o s d i b u j o s f u e r o n h ech o s p o r M r . W . B a a k e, M i ss M . F r a n z i sk a Boa s y M i ss L i l l i a n S t e r n b er g .



INTRODUCCION

N i n g ú n pueblo que conozcamos, por dura que sea su vida, invierte todo su tiempo, todas sus energías en la adquisición del alimento y vivienda, así como tampoco aquellas gentes que viven en circuns

tancias más favorables y que pueden dedicar libremente a otras actividades el tiempo que no necesitan para conseguir el sustento, se ocupan sólo de trabajo puramente industrial o ven correr los días en d o l cc f a r v i en t e. Hasta las tribus más pobres han producido obras que Ies proporcionan placer estético, y aquellas a quienes una naturaleza pródiga o una inventiva más rica les permite vivir sin zozobras dedican gran parte de sus energías a la creación de obras de arte.

De una manera u otra todos los miembros de la humanidad gozan del plac er estético. N o imp orta cu án diverso sea el ideal que se tenga de la belleza; el carácter general del goce que esta produce es en todas partes del mismo orden; las rudas canciones de los siberianos, la danza de los negros de Africa, la pantomima de los indios de California, los trabajos de piedra de los neozelandeses, los tallados de los de Melanesia, la escultura de los de Alaska, tienen para ellos un atractivo que no difiere del que nosotros sentimos cuando escuchamos una canción, vemos un baile artístico o admi

ramos una obra ornamental, sea pintura o escultura. La mera existencia del canto, baile, pintura o escultura entre las tribus que co

nocemos es una prueba del afán de producir aquellas cosas que

causan satisfacción po r su forma, y de la aptitud del hom bre para gozar de ellas.

Todas las actividades humanas pueden revestir formas que les

concedan mérito estético. El simple grito o la palabra no poseen necesariamente los atributos de la belleza, y si acaso los tienen es

sólo por accidente. Los movimientos violentos e incontenibles que provoca la excitación del ánimo; los ejercicios de la caza y los movi

mientos que requieren las ocupaciones diarias, son en parte reflejos

de la pasión y en parte son determinados por necesidades prácticas;



no tienen atractivo estético inmediato. Lo mismo ocurre con todos los productos de la actividad industrial. Dar una mano de pintura,

cortar la madera o el hueso, tallar la piedra, no conduce por fuerza a resultados que demanden nuestra admiración por su belleza.

Sin embarco, todos estos acto;; pueden revestir valores estéticos. Los movimientos rítmicos3del cuerpo o de los objetos, formas que seducen la vista, la. serie de tonos v modalidades de la palabra agradables al oído, producen efectos artísticos. Las sensaciones musculares, visuales y auditivas son los materiales que nos dan placer estético v que se emplean en el arte.

Podemos hablar también de las impresiones que estimulan los sentidos del olfato, el gusto v el tacto. Una combinación de olores, un festín gastronómico pueden llamarse obras de arte con tal que despierten sensaciones placenteras.

¿Qué es entonces lo que da a la sensación un valor estético?

Cuando el tratamiento técnico ha alcanzado cierto grado de excelencia, cuando el dominio de los procesos de que se trata es de tal naturaleza que se producen ciertas formas típicas, damos al proceso el nombre de arte, v por sencillas que sean las formas pueden juzgarse desde el punto de vista de la perfección formal-, las ocupaciones industriales como la de cortar, tallar, moldear, tejer, asi como

las de cantar, bailar y cocinar, son susceptiblcs.dc alcanzar excelencia técnica v formas fijas. El juicio de la perfección de la forma

técn ica es esencialmente un juicio estético. N o es posible de clarar objetivamente dónde debe trazarse precisamente la línea de sepa

ración entre las formas artística v preartística, porque no podemos

determinar exactamente en dónde comienza la actitud estética. Sin

embargo, parece cierto que dondequiera que se ha desarrollado un tipo definido de movimiento, una sucesión definida de tonos o uiia

forma fija, debe convertirse en una norma conforme a la cual se ha de medir su perfección, es decir, su belleza.

' Es tos tipos existen en la humanidad en todas partes del mundo ,

y debemos dar por sentado que si una forma que rio se ajusta a la norma establecida demuestra que posee un atractivo estético para

una comunidad, debiera adoptarse inmediatamente. La fijeza de la forma parece estar más íntimamente conectada con nuestras ideas de belleza.

Como una norma perfecta de la forma solamente puede alcanzarse en una técnica muy desarrollada y perfectamente controlada,

debe haber una íntima relación entre la técnica y el sentimiento de la belleza.



Puede decirse que la consecución del triunfo es lo de menos mientras exista el ideal de belleza por el cual trabaja ¿l «tuucuando por defectos de técnica no le sea dable alcanzarlo. Alois

Ricgl expresa esta idea diciendo que la voluntad de producir un resultado estético es la esencia del trabajo artístico. Bien puede admitirse la verdad de este aserto c indudablemente son muchos los» individuos que se esfuerzan por expresar un impulso estético sin poderlo realizar; su lucha por obtener un resultado presupone la existencia de una forma ideal que los músculos inexpertos son incapaces de expresar debidamente. El sentimiento intuitivo de la forma debe estar presente. Hasta donde alcanza nuestro conocimiento de

las obras de arte de los hombres primitivos, el sentimiento de la forma está íntimamente ligado con la experiencia técnica. La naturaleza no parece presentar ideales formales —o sean ripos f i j o s que imitar—, salvo cuando en la vida diaria se hace uso de un objeto natural, cuando se le maneja, acaso con modificaciones, por medio de procedimientos técnicos. Parecería que solamente de esta manera logra la forma impresionar la mente humana. El mero hecho de que los arte facto s, obra del hom bre, en tod as y cada una de las par

tes del mundo tienen un estilo pronunciado, demuestra que junto con las actividades técnicas se desarrolla un sentimiento de la forma. Nada existe que indique que la simple contemplación de la naturaleza o de los objetos naturales desarrolle un sentido de una forma fija. Tampoco poseemos prueba alguna de que se desarrolle una forma estilística definida como producto puramente de la imaginación del trabajador, sin que éste vaya guiado por su experiencia téc

nica que le hace darse cuenta de la forma. Se concibe que las formas estéticas elementales como la simetría y el ritmo no dependen de actividades técnicas; pero éstas son comunes a todos los estilos de arte, no son específicamente características de ninguna región en particular. Sin estabilidad en la forma de los objetos manufacturados o de uso com ún , no ha y estilo; y la estabilidad de la forma depende del desarrollo de una alta técnica, o en unos cuantos ca

sos, del uso constante de la misma clase de productos naturales. Cuando se han obtenido formas estables, puede sobrevenir el desarrollo imaginativo de la forma en una técnica imperfecta, y en este caso la voluntad de producir un resultado estético puede exceder a la capacidad del presunto artista. La misma consideración es verdadera cuando se trata del valor estético de los movimientos muscu

lares de la canción y del baile.Los artefactos construidos por el hombre en todas partes del



mundo demuestran que las formas ideales se basan fundamental

men te en normas desarrolladas p or técn icos experimentales. Pueden

ser también desarrollos imaginativos de formas establecidas más antiguas. Sin una base formal, la voluntad de crear algo que ejerza atr ac ció n sobre el sentido de la belleza, difícilme nte puede existir. ,

¿Muchas obras de arte nos afectan de otra manera. Las emocio

nes pueden ser estimuladas no sólo por la forma, sino también por la asociación estrecha que existe entre la forma y las ideas de la gente. En otras palabras, cuando las formas encierran un significado porque evocan experiencias anteriores o porque obran como símbolos, un nuevo elemento se agrega al goce estético. La forma y su significado se combinan para elevar el alma por encima del estado emotivo indiferente de la vida de todos los días. De esta manera puede afectarnos una hermosa estatua o una pintura, una composición musical, el arte dramático, o una pantomima. Esto no es menos cierto tratándose del arte primitivo que del nuestro.

A veces el placer estético proviene de formas naturales. El canto de un pájaro puede ser bello; podemos experimentar placer contemplando la forma de un paisaje u observando los movimientos de un animal; podemos gozar de un olor o sabor natural o de otra sensación agradable; la grandeza de la naturaleza puede causamos una viva em oción, y los acto s de los animales pueden tener un efe cto dramático: todas estas cosas tienen un valor estético, pero no son arte. Por otro lado una melodía, una escultura, una pintura, una danza, una pantomima, son producciones estéticas porque han sido creadas por nuestras propias actividades. La forma, y la creación por nuestro propio esfuerzo, son características esenciales del arte. El goce o elevación del alma debe producirse por una forma particular de impresión de los sentidos, pero esta impresión de los sentidos debe lograrse por algún genero de actividad humana o por algún producto de la actividad humana.

Es esencial tener presentes las dos fuentes de efecto artístico, la una basada solamente en la forma, la otra en ideas asociadas con la forma. De otra manera la teoría del arte sería unilateral. Como el arte del hombre de todas partes del mundo, tanto entre las tribus primitivas como en las naciones civilizadas, contiene ambos elementos, el puramente formal y el significativo, no puede aceptarse la idea de fundar todas las discusiones acerca de las manifestaciones del impulso del arte en la hipótesis de que la expresión de los estados emotivos mediante formas significativas debe ser el principio del



arte, c que, como el lenguaje, el arte es una forma de expresión. En

los tiempos modernos esta opinión se basa en parte cu el J j

servado frecuentemente de que en el arte primitivo hasta las simples

formas geomét r i ca s pueden poseer un sentido que se une a su valor emotivo, y que el baile, la música y la poesía casi siempre tienen un significado definido. Sin embargo, el significado de la forma artís

tica no es universal, ni puede demostrarse que sea necesariamente más antiguo que la pura forma.

N o es mi propósitST-éntrar en un a discusión de las teorías filosóficas de la estética y me concretare a hacer unas pocas observa

ciones sobre los puntos de vista de algunos autores que han tratado recientemente del arte sobre la base del material etnológico, y eso sólo en cuanto se refiere a la cuestión de si el arte primitivo es expresión de ideas definidas.

Nuestros puntos de vista están fundamentalmente de acuerdo con los de Fechncr,1 quien reconoce la atracción “directa” que ejerce la obra de arte, por una parte, y los elementos asociados que dan un tono específico a los efectos estéticos, por la otra.

W u n d t- re stringe la discusión del arte a las form as en que la obra artística exp resa algún sentimiento o emoción . Y dice así: “Con respecto ai estudio psicológico el arte se encuentra en una posición intermedia entre el lenguaje y el m ito ... De esta manera, la obra creadora artística se nos presenta como un desarrollo peculiar de los movimientos expresivos del cuerpo. Los ademanes y el lenguaje pasan en u n m om en t o fugaz. En arte se les da algunas vece s un significado más elevado, y en ocasiones al mo m ento fuga/, se le da forma permanente... Todas estas relaciones se manifiestan

principalmente en las etapas relativamente antiguas, aunque no en Jas más antiguas de la obra artística, en las cuales las necesidades momentáneas de expresión del pensamiento dominan el arte lo mismo que el lenguaje.”

. .. M ax V e rw o rn 3 dice: “E l arte es la facultad de expresar pro cesos conscientes por frícalos'creados por el propio artista, de manera que puedan percibirse por nuestros órganos de los sentidos. En este sentido general el lenguaje, la canción, la música v el baile son arte, lo mismo que la pintura, la escultura y la ornamen tación. Las

1 G . T . Fcchncr, Vorschule der Aesthetik.2 Wilhelm Wundt, Völkerpsycho log i e , vol. 3, “Die Kunst”-, 35 ed., Leipzig,

1919, p. 5.

3 Die Anfänge der Kunst, Jena, 1920, p. 8. “Kunst im allgemeinsten Sinne ist,wie dns W ort schon sagt, ein ‘Können’.”



ra todo adorno como representativo y ve el origen del arte en el proceso .inconsciente mediante el cual se presenta la forma como algo distinto del contenido de la impresión visual, y en el deseo de dar a aquélla un carácter permanente (p. 51). Por esta razón con

sidera también las formas artísticas como equivalentes de la manera como la forma se presenta ante el artista primitivo.

Alfred C. Haddon8 y W . H . H o lm es9 buscan el origen de todo el arte decorativo en el realismo. Discuten el traslado de las formas técnicas al arte ornamental, pero ven en éstas también el resultado del empeño de reproducir la forma realística, es decir, detalles técnicos. Henry Balfour^’cstá de acuerdo, en general, con esta posición, pero insiste también en el desarrollo de los motivos decorati

vos partiendo del uso actual de procesos técnicos.Gottfr ied Semper11 encarece la importancia de la forma según la determina la manera de usarla, e insiste en la influencia de los dibujos desarrollados en el tejido y en su traslado a otras formas de técnica, especialmente a formas arquitectónicas.

Alois Riegl12 se inclina igualmente a dar importancia al carácter representativo de las formas más antiguas del arte, basando sus razonamientos esencialmente en los tallados y pinturas realistas pa

leolíticas. Considera como el paso más importante hacia adelante el esfuerzo hecho para presentar a los animales en su contorno, en una superficie de dos dimensiones que requiere el empleo de una línea ideal en lugar de la forma de tres dimensiones que se nos ofrece en nuestra experiencia de cada día. Supone que el adorno geométrico se desarrolló mediante el manejo de la línea, habiéndose obtenido por el procedimiento que se ha mencionado, de acuerdo con prin

cipios formales.

Prescindiendo de la supuesta continuidad de estos dos aspectos, su manera de ver se distingue de la de los autores a que se ha hecho referencia anteriormente por el reconocimiento del principio de la forma en contraste con el del contenido.

El principio de la forma ha sido defendido aun con mayor energía -por-van-Scliekema, quien trata de probar los procesos definidos de desarrollo por que ha pasado el tratamiento formal del

■s Alfred C. Haddon, Evohtt ion m Art , Londres, 1895.W . H . Holmes, “Origin and Dcvcloprncnt of Form m Ccramic Are",

A/im /a! R cp o rt Burean o f E tL m ology, vol. 4, 188ó, pp. 443 ss.1,1 Hcnrv Balfour, The Evoht t i on o f Decorat ivo Art , Londres, 1895.u Gottfried Scniper, Dcr St i l in den Tec fmischcn mid Tckton i schen Ki im-

ten, 1860.Alois Ricgl, Stilfragcn, 2* cd., Berlín, 1923, pp. 2 ss.



arte de la Europa septentrional, primero en el período neolítico, luego en la edad del br on ce y po r último en la edad del hierro.13

Alfred Vicrkandt14 encarece asimismo ia iiupuruiucia funiiu- mental del elemento formal en el efecto estético de todas las mani

festaciones del arre.

13 [•'. Adama van Scticlteiua, Die altnordische Kunst, Berlín, 1925. Una extensarevista- tic obras sobre arco |U'ÍuúÚy.o puede verse en Martin Jley dri d i,‘‘A/rikanischc Ornamentik'’, Internationales Archiv f/ir Ethnographie, suplementon’. vol. XX», Lcvticn, 5914; también la bibliografía en I.-'.eUerr von Svdow, Die Kunst der X.iturvrüker und der Vorzeit., Berlín, 1925; y 1¡crlierc Kulm, Die Km/st der l'rinítt'ncn, Munich, 192.5. Una excelente revista de este tenia se lee en F.li/ntierhWilson, Diis Onnrment (disertación. Universidad de Leipzig).

14 "Wiir/. ip íen íragen der ethnologischen Kunst forschung”, '/.eitschrijr für Aes- rherik und .t/Z. c•meine I\i/nstiL-issei>schti[t, vol. \in, B er l i n , 1925, pp. 538 ss. Véa s e

wiubién el ¡ahrbt/ch für historische' Volkskunde, vol. ii: V om W asai der V olks kunst,Berlin, I92f>; R a f a e l K a r s te n , CivHi-zation of South American Indians, N u e v aYork, 1926.



E L E L EM E N T O F O RM A L E N E L A R T E

E l e x a m e n del material en que se fundan nuestros estudios del valor artístico de los objetos de manufactura primitiva demuestra que en la mayoría de los casos nos encontramos frente a productos

de una industria en la cual se ha llegado a un alto grado de habilidad mecánica. Los tallados en marfil de los esquimales-, los trajes de pieles de los chukchecs; el tallado en madera de la costa noroeste de América, de Nueva Zelandia, las ¿Marquesas o el Africa Central; los trabajos en metal de los africanos; las labores aplicadas y los bordados del río Amur; la cerámica de los indios pueblos de la América del Norte; los trabajos de bronce de la antigua Escan- dinavia son ejemplos de esta clase.

La estrecha relación entre el virtuosismo técnico y la plenitud

del desarrollo artístico puede demostrarse fácilmente mediante un examen del arte de las tribus que poseen una sola industria. Mientras algunos pueblos como los negros de Africa o los malayos poseen diversas industrias, tales como Ja cestería, el tallado, tejido, trabajos metálicos y alfarería, nos encontramos con otros cuyo campo de actividades industriales es tan estrecho que casi todos los utensilios de sus múltiples necesidades son producto de un mismo procedimiento.

Los indios de California presentan un ejemplo excelente de esta clase. Su industria principal es la cestería. Casi todos sus enseres domésticos, recipientes para almacenar sus cosas, vasijas de cocina, morteros para preparar sus alimentos, las cunas de sus hijos, los envases para acarrear sus productos, son hechos de cestería. Comparadas con esta industria, las demás que emplean en la marfil- factura de armas c instrumentos de trabajo son insignificantes. La construcción de casas y de canoas, el tallado de la madera v la pintura apenas si se han desarrollado. La única ocupación adicional en que han alcanzado una extraordinaria dcscrc/.a es la labor de plumería. E n con secue ncia, parte del tiempo se dedica a la fabri

cación de cestas v los fabricantes de este artículo demuestran un alto grado de virtuosismo. La belleza de la forma, la uniformidad



del tejido de las cestas do California, son bien conocidas y muy estimadas por los coleccionistas. Al mismo tiempo las cestas están profusamente decoradas con una variedad de dibujos geométricos o con el agregado de conchas y plumas (lám. i). La fabricación de

cestas es una ocupación femenina y por eso ocurre que entre los indio;; de California sólo las mujeres son artistas creadoras. Son en su técnica unas verdaderas virtuosas y su virtuosismo las hace productivas. Comparadas con las suyas las obras de arte hechas por los

hombres resultan insignificantes.Sin embargo, las circunstancias

que existen entre los vecinos del norte de los californianos son a k inversa. Desde Pu get Sound hacia el norte los objetos de uso

doméstico y los utensilios de los indios están hechos de madera y mucha parte del tiempo de los hombres se emplea en trabajar este material. Son hábiles carpinteros y talladores que mediante la práctica constante han adquirido virtuosismo en el manejo de

Fig. I. Frente de um caja pintada, >» ™ d e ra .. L a ex ac ti tu d de SUS tlíngits, Alaska. obras rivaliza con la de nuestros

mejores artífices. Sus cajas, cubos, marm itas, cunas y platos escán hechos de mad era, así com o los de los californianos están hechos de cestería. En la vida de aquéllos la cestería desempeña un papel de relativa importancia. La industria en que han alcanzado la mayor eficiencia es al mismo tiempo aquella en que el arte decorativo ha llegado a su mayor desarrollo. Este encuentra expresión no sólo en la belleza de la forma del trabajo en madera, sino también en la decoración esmerada. Entre esta gente todos los demás aspectos del arte decorativo son pálidos com- paraáos^iTsif'expresión artística en el trabajo de madera o en las

formas de arte que de éste se derivan (fig. 1). Todo este trabajo es hecho por los hombres y de ahí proviene que los hombres son los artistas creadores, mientras que las mujeres parece que carecen de inventiva y de sentido artístico . Aq uí tamb ién el virtuosismo en la técnica y ía productividad artística caminan de la mano.

Como tercer ejemplo mencionaremos a los indios pueblos del sudoeste de los Estados Unidos. En muchos poblados de esta región la alfarería es la industria dominante y en ella se encuentra la expresión más alta del arte. La forma de la vasija de barro se caracte-


http://slidepdf.com/reader/full/el-arte-primitivo-franz-boas 20/385Cestas maicíu: 1-2, diseño

‘ ’ ^ i ^ f T ' ^ 0 * * * * *



riza por una gran regularidad y se convierte en la base de la decoración. Como la cer.\r.üc,\ es un arte femenino, las mujeres son los

artistas más productores entre los indios pueblos (fíg. 2). Sin embargo, las actividades industriales de estos indios no son tan enteramente unilaterales como las de los de California y la Columbia Británica. En consecuencia, los hombres experimentados en el trabajo industrial hecho con fines ceremoniales no carecen de habilidad

para la expresión artística.Creo que estos ejemplos demues

tran que existe una unión íntima entre la destreza empleada en una industria y la actividad artística. El arte ornamental se ha desarrollado en aquellas industrias en que se ha alcanzado la ma yo r destreza. L a p ro- ductividad artística y la destreza es-

Fig. 2. V asija de los zuñís. tá n estrechamente relacionadas. Losartistas productores se encuentran

entre aquellos que han dominado una técnica, entre los hombres

cuando las industrias están en sus manos, y entre las mujeres cuando éstas se dedican a actividades industriales.H a y que conven ir en que fuera.de todos los elementos adven

ticios de forma, el producto de un obrero experimentado en cualquier oficio tiene un valor artístico. U n niño que está aprendiendo a hacer un cesto o vina vasija no puede lograr la regularidad del contorno que consigue el maestro.

La apreciación del valor estético de la perfección técnica no se limita al hombre civilizado. Se manifiesta en las formas de los obje

tos manufacturados de todos los pueblos primitivos que no se han contaminado de los efectos perniciosos de nuestra civilización y de sus artefactos hechos a máquina. En la casa de los aborígenes no encontramos trabajos hechos con descuido, salvo cuando se ha tenido que improvisar algo rápidamente. La paciencia y la ejecución cuidadosa caracterizan la mayor/a de sus productos. Interrogándolos directamente y escuchando la crítica que ellos mismos hacen de su propia labor se demuestra el aprecio que los nativos sienten por la perfección técnica. Sin embargo, el virtuosismo, el dominio com

pleto de los procedimientos técnicos, significa una regularidad automática de movimiento. F,I cestero que fabrica una canasta enrollada en espiral maneja las fibras oue componen el rollo de modo tal que consigue ¡a mavor uniformidad en el diámetro del mismo (fig. 3). Al dar sus puntadas, el control automático de la mano izquierda que detiene el ruedo, v el de la derecha que tira de las puntadas que lo



forman por encima del ruedo, hacen que las distancias entre las puntadas y la fuerza del tirón sean absolutamente parejas, de m anera que la superficie resulte suave y redondeada por igual y que las puntadas presenten un diseño perfectamente regular, de igual manera que una costurera experta da sus puncadas a intervalos regulares y con un tiro uniforme, a fin de que queden como las cuentas de un rosario. Idéntica observación puede hacerse con respecto a la cestería retorcida (fig. 4 ). E n la obra hecha p or un experto, el tirón

enrollada. Fig . 4. Cestería retorcida.

de la cuerda usada como trama debe ser tan uniforme que no se tuerza el hilo de la urdimbre y que la trama retorcid a quede fo rmando vueltas arregladas regularmente. Toda falta de control automático produce irregularidades en el diseño de la superficie.

Una vasija de forma bien redondeada es igualmente el producto del completo dominio de una técnica. Las tribus primitivas hacen, su cerámica sin ayuda del torno del alfarero, y en. la mayoría de los casos el alfarero fabrica su vasija por el procedimiento del enrollado como si se tratara de una cesta. Comenzando por el fondo va poniendo largas tiras redondas de barro formando una espiral, y ¡luciéndola girar continuamente y colocando poco a poco más y

más tiras en una espiral seguida concluye por fabricar la vasija. El dominio completo de la técnica dar por resultado un corte transversal perfectamente redondo y las suaves curvaturas de ios lados. E n cambio, la-falta. dc -dc stre ^.p «ítlu ce a su vez falta de simetría y de finura de la curva. El virtuosismo y la regularidad de la superficie y de la forma guardan en esto una íntima relación.

En la fabricación de objetos de piedra astillada se encuentra una correlación semejante. Después que de la piedra quebradiza se ha conseguido una forma en bruto, se le da la forma definitiva, ya sea mediante la presión de un instrumento que arranca largas ho

juelas delgadas, o por astillado indirecto. En el primer caso se empuña con la mano derecha el instrumento de astillar y haciendo



presión bruscamente con su punta se arrancan de la superficie las hojuelas o los pedacitos. Cuando el obrero ha alcanzado el dominio completo de esta técnica la presión que hace es uniforme y la ejecuta con igual rapidez; las distancias entre los puntos de ataque son las mismas y mueve su astillador en líneas regulares. El resultado de su trabajo es un utensilio astillado de forma y diseño superficial regulares, en el cual las depresiones largas y en forma de concha causadas por el desprendimiento de hojuelas delgadas son de igual tamaño y están excavadas con regularidad (fig. 5).

Cuando se hace el astillado indirecto, la parte delgada del objeto en que se va a trabajar se coloca sobre un borde duro y afilado y mediante un golpe hábil en el cuerpo del pedernal se pro

duce una fuerte vibración que causa una ruptura directamente encima del borde afilado. De esta manera, el pun to do nde h a de saltar la astilla y su tamaño quedan al arbitrio deí experto artesano.

Las circunstancias del trabajo en madera son muy semejantes. El alisado de grandes superficies se hace generalmente con la azuela. Un obrero experto maneja este instrumento de manera automática. La fuerza del golpe y la pro

fundidad a que pen etra en la madera son siempre las mismas y las astillas que arranca tienen siempre el mismo tamaño y forma. El obrero, además, mueve la azuela en fajas uniformes y hiere la superficie a distancias iguales. El resultado de la acción automática es tam bién en este caso la uniformidad de la superficie y la regularidad del patrón superficial (fig. 6 ) .

Estas circunstancias han sido bien descritas p or S ophus.Müllcr,: quien d ic e :1 “G ran parte de la labor de pedernal debe llamarse de

lujo v se hacía con el único objeto de producir una obra de mano maestra. Cuando se fabrica una hoja de azuela todo lo que se nece

sita, para los fines prácticos a que se destina, es un buen filo cortante. No se requiere finura en el frente, dorso y lados, sobre todo porque una gran parte de estos queda cubierta por el mango que

Fig . 5. Utensilios de pedernal astillado: a América del Norte;

b Egipto.

1 Sophus Miiller, N ordische Altert iansktmdc, Estrasburgo, ] 897, vol. i, p. 190.



la sujeta. La hoja prestaría el mismo servicio con un astillado or- uiuiuio y cu lumiu'ue concha. Sla encargo, el artesano deseaba producir un trabajo de piedra excelente y a este fin dedicaba todo el cuidado, buen gusto y destreza de que podía disponer, y de esta

manera los objetos manufacturados indudablemente aumentaban de valor. Por consiguiente, estos objetos pueden llamarse, en el sentido estricto de la palabra, obras de industria artística.”

Todos estos ejemplos demuestran que el completo dominio automático de una técnica y la regularidad de la forma y diseño de la superficie están íntimamente relacionados.

Sin embargo, en otros casos se presentan tentativas de decoración en que no se ha logrado el dominio de la técnica. En algunas

pocas tribus casi toda la obra artística es de este carácter. Entre los habitantes de la Tierra del Fuego se encuentran sólo escasos ejemplos de pintura que revelan falta de destreza (fig. 7). El diseño está hecho simplemente de puntos y líneas toscas cuya disposición es el elemento artístico esencial. Se comprende que existe un sentimiento de la simetría, aunque falta la habilidad para una ejecución perfecta. Los modernos bosquimanos hacen dibujos rayados en los huevos de avestruz que Ies sirven de recipientes para el agua (fig. 8). Aquí encontramos un esfuerzo para dar expresión a la forma, pero por

medios inadecuados. Es importante observar que el mismo motivo, dos círculos unidos por una faja angosta, aparece varias veces en estos grabados. Es posible que el círculo le haya sido sugerido al obrero por la perforación de la cáscara del huevo de avestruz por donde se saca el agua, pero la combinación no puede derivarse de las industrias de los bosquimanos. ¿Consideraremos el diseño como producto del juego de su imaginación o como un intento de representación? Me parece importante observar que los vecinos de los

bosquimanos, los negros dei Zambeza, tísan el mismo diseño y que en sus utensilios se encuentran también hileras de triángulos y rombos com o los que hacen los bosquimanos (fig. 9 ) . P o r consiguiente, el diseño puede haber llegado de una fuente exterior.2 Tal vez la decoración de los huevos de avestruz es pobre a causa de las dificultades para manejar el material. Por lo menos los dibujos en zigzag (fig. 9) que se encuentran en un brazalete demuestran mayor

perfección técnica que los que se ven en los huevos de avestruz.

- F. \on Luschan, “Busehmann-F.inru/.ungcn auf Strausscncicm”, Zeicschrift fi ir Erh /iologie , v<>). 55 (1923), pp. 3! ss. Hciulrík P. Al. Müllcr y J o h n F. Sncllc-inan, I.'íiht/isrric des Cnffres davs le sud-est de PAfritjnc (lám. xiv, figs. 2-5).Véase también P. C. I.cpngc, I.a décoration prinrith-e; Afriqve , París, Librairic desarts dúconttifs, lám. 5, en donde se ven diseños parecidos en vasijas de barro.



Fig. (>. Parce de la superficie de una vela

de madera. Islade Vancouvcr.

Fig. 8. Diseños de los bosquimanos en huevos deavestruz v en uii brazalete de cuerno.

Fig. 7. Tabla pintada.Tierra del Fuego.

f i e . 9. Cabezal de los cafres.



Deben mencionarse aquí también las pinturas y esculturas de los nativos de A'íelnnesia. Vemos entre ellos una riqueza de formas en obras de talla de técnica excelente. En algunos especímenes,

especialmente del oeste de la Nueva Guinea, encontramos un dominio completo del arte; pero en la mayoría de los casos hay un dominio imperfecto de la técnica, aunque existe una sorprendente multiplicidad de formas. Las líneas, por lo general, carecen de regularidad y de uniformidad (fig. 10, a , b ) . No existe prueba clara de una degeneración general del arte y tal vez nos sea dable suponer

que en este caso el desarrollo de un sentido vivo de la forma entre todos los escultores y pintores de la tribu no caminó de la mano con un dominio correspondiente de la técnica. N o es extraño que la influencia extranjera ha va cond ucido en este caso

a una percepción exuberante de la forma.Dejando a un lado cual

quiera consideración estética reconocemos que en los casos en que se h a desarro- Fig. 10. Remo y escudo, Nueva Irlanda,

liado una técnica perfecta,la conciencia que tiene el artista de haber vencido grandes dificultades, o en otras palabras, la satisfacción del virtuoso, es una fuente de legítimo placer.

No me propongo entrar en una discusión de las fuentes últimas de todos los juicios estéticos. Para un estudio inductivo de las formas del arte primitivo basta con reconocer que la regularidad de la form a y la uniformidad de la supe rficie son elem entos -esenciales 'de efecto decorativo, v que éstos están íntimamente asociados con el convencimiento de poder vencer las dificultades, con el placer que experimenta el virtuoso al darse cuenta de sus propias capacidades.

Puedo dar por lo menos unos pocos ejemplos que demuestran que el artista no piensa en el efecto visual de su obra, sino que se

siente estimulado por el placer de hacer una forma compleja.Las cajas de cuero crudo de los indios sauks v foxes están hechas de una sola pie/a grande que se ha adornado cuidado-



sámente conforme a un plan definido (fig. 11). Se hacen estas cajas plegando el cuero. H av cinco rectángulos de, ancho aproximado igual ( 1 - 5 ) . Estos son los cua tro lados de la caja; frente (5 ) , fondo (4), espalda (3), parte superior (2), y un faldón (1) que cubre el frente. A cada lado ( a e ) se dobla una tira y la pieza marginal

( d )que pertenece a la parte del fondo se dobla siguiendo las líneas

diagonales como doblamos las puntas del papel de envolver, de

modo que las tiras marginales, e y c, forman los costados de la caja. Otro pliegue semejante se hace en b cuando se dobla la parte de arriba sobre la abertura superior de la caja. Los pliegues del fondo se cosen fuertemente mientras que el de arriba permanece abierto.

Lá'TormáT ésulduue puede verse en la fig. 12. Las partes de la superficie que son enteramente invisibles están indicadas por las líneas de sombra horizontales (fig. 11). Estas se doblan y cosen en el interior de la caja. Las partes que pueden verse cuando se abre la caja están indicadas por las líneas diagonales de sombra; mientras que el área blanca es la parte de la superficie que puede verse cuando se cierra y ata la caja. Se observará que los campos c y e se traslapan en los costados cortos de la caja cuando ésta ha sido terminada. La decoración de estas cajas se hace cuidadosamente en un pedazo

c 5

Fig. 11. Esquema de una cajade cuero crudo. Indios

sauks v foxes.

Fig. 12. Caja de cuerocrudo. Indios sauks

y foxes.



liso de cuero crudo. Correspondiendo a las cuatro caras de la caja se divide la mayor parte de los dibujos en cinco superficies iguales, y correspondiendo a los bordes doblados salen dos partes marginales del rectángulo central. Este es tan estrecho, sin embargo, que al do

blarlo, parte del dibujo lateral se vuelve hacia adentro, de modo que queda invisible. Cuando las cajas están dobladas la coherencia del diseño se pierde por co m pleto. N o sólo no coinciden los doble-

* Fig . 14. Diseño en cuero crudo

Fig. 13. Diseño en cuero crudo para una para una caja. Indioscaja. Indios sauks v foxes. sauks y foxes.

ces con las divisiones, sino que a consecuencia del método empleado al doblar y debido a que el campo d y parte del e quedan cubiertos por completo, todo el diseño se desarticívlíry~~eñ'lc)s costados más cortos encontramos únicamente fragmentos que se juntan de la manera más irregular (fig. 1 2 ). Cuando se cierra la caja, el campo e se

junta con el campo 1 . v la sección traslapada c se le une en el medio del costado angosto. Por arriba se junta con el campo 2 y en el fondo con el campo 4. Toda la idea formal del diseño concebido cuidadosamente se pierde en la caja terminada. Hasta encontramos diseños hechos en cuatro fajas en lugar de cinco, de modo que el diseño fundamental v los costados no coinciden (fíg. 14). Como



se observará, pues, el artista emplea su ingenio en decorar el cuero cr u d o, pero en la ca ja :;c Ir.:: f'.!vd;«nentales de su bien

pensada decoración.Es tal el desprecio por el diseño original que en algunos ejemplos (fig. 15) se ha cortado parte del dibujo a fin de que se ajusten los costados. En nuestro grabado han sido reconstruidas las partes cortadas, las esquinas de la derecha de la parte de arriba.

Puede decirse que circunstancias parecidas prevalecen en las telas modernas dibujadas con las que se confeccionan los vesti-

r"ig. 15. Diseños en enjas de" cucro cn ulo. Indios sauks y foxes.

dos. En este caso el fabricante procura obtener un efecto agradable para toda la tela. Si a ello no se opone la economía del material, el sastre trata de juntar bien el diseño, pero siempre puede apreciarse el conflicto entre este v las exigencias de la confección del traje.

Como un ejemplo más, mencionaré una polaina hecha por uiia india del interior de la Columbia Británica. Presenta la decoración acostumbrada —una larga orla que corre sobre la costura exterior. La orla es una larga pieza de cuero cortado en tiras angostas. Estas tiras están, decoradas en orden rítmico (fig. 16 ); a una tira decorada con una cuenta de vidrio v dos cuencas de hueso en orden alterno Je sigue una tira sencilla; a continuación viene otra decora



da con cuencas solas y alternas de vidrio y de hueso, luego una tira sencilla; a continuación viene otra decorada con cuentas solas y

alternas de vidrio y de hueso, luego una tira sencilla y por 'último otra igual a la primera. Si indicamos las tiras sencillas y las decora

das por medio de letras, encontraremos la disposición siguiente:

. . . | A B C B A | A B C B A | . . .

repetida una y otr a vc/..:s E l pun to imp ortante que debe observarse es que cuando esta pieza está en uso, la orla cuelga sin orden a lo largo del lado exterior de la pierna, de modo que no es po-

.sible ver el cou.iplicado diseño rítmico. La única ocasión en que el fabricante puede hallar satisfacción en su obra es cuando la está haciendo o cuando la enseña a sus amigos. Cuando la usa no hay efecto estético.

E n otros casos se aplican m otivos prácticamente invisibles.Por ejemplo, en las esteras de

la isla de Vancouvcr el tejedor alterna la dirección de las tiras en cuadrados sin intentar que en la superficie destaquen los colores (fig. 17). Cuando la estera está nueva, estos patrones pueden verse bajo el reflejo de la luz, pero pasado algún tiempo desaparecen por completo.

De igual suerte los dibujos tejidos en brazaletes de los ucayalis

son prácticamente invisibles.4Resumiendo- objetivamente la. excelencia de la fabricación es

un resultado de la regularidad de la forma y la uniformidad de la superficie que son características de la mayor parte de las manufac

t u r a s '‘p'r?4fflwras no c ontam inad as; tan es así, que la m ayo ría de los objetos de uso diario deben considerarse como obras de arte. Los mangos de los' artefactos, las cuchillas de piedra, los recipientes, ves-

" J:imcs Tcit, The Thoi/i f isnv hidiavs of Briri ih Colmubia, PuUUcitions of thc

Jcsup Norch Pacific Fxpcdition , Nueva York , 1900, vol. f, p. 382. Vii.-.sc tambiénGladys A. ReieVum!. “Tlic Compk'xity of Rhvtlim in Decorativo Arr", Am er ican A nrh roj' ola zis t, N.S.-, vol. 24 (1922), p. 198.

Max Sclnnitlt, “Bcsoiuicrc Gcficchtsart der Indiancr in Uc¿iyaligebictc”, A rch iv fii r A m bropo lo g ic , N .S . , vol. vi ( ) 9 0 7 ) , p . 2 7 0 .

Fig. 16.Orla de polaina.

Indios - thom pson .



tidos, casas permanentes, canoas, son de tal manera acabados que sus formas tienen valor artístico.

El trabajo experto en el tratamiento de la superficie puede dar por resultado no sólo la uniformidad, sino también el desarrollo de los patrones. Cuando se labra la madera, la forma del objeto que

se trata de tallar determina la dirección más conveniente de las líneas que deben seguirse con la azuela. En una canoa grande de

Bella Bella se ha labrado el cuerpo de la embarcación siguiendo líneas horizontales, mientras que la proa y la popa presentan líneas -verticales. El lobo esculpido en la proa de la misma canoa presenta dibujos superficiales en el cuerpo y en las ex

tremidades (fig. 18). El uso decorativo de las huellas de la azuela se encuentra también en una matraca (fig. 19). En este espécimen no es técnicamente necesario alterar la dirección de las ranuras, y los campos en la parte superior de la matraca solamente pueden explicarse por el

placer experimentado al variar la actividad sencilla en modos más

nuevos y complicados . 5En el astillado del pedernal se producen líneas en zigzag ha

ciendo que dos líneas se encuentren en una prominencia (fig. 2 0 ) .La experiencia técnica y la adquisición del virtuosismo han de

h a b e r c on d u c id o p rob a b le mente a que prevalecieran por lo general el plano, la línea recta y las curvas regulares como el círculo y la espiral,

pues todas estas formas se presentan rara vez en la naturaleza, y son tan raras en verdad, que difícilmente han tenido ocasión de imprimirse en la mente del hombre.

Las superficies planas están representadas por los cristales, las hendiduras de ciertas clases de roca, o por la superficie del agua

cuando se encuentra en reposo; las iíneas rectas por los vástalos yr' Vcasc también la p. 48.

<

F i" . 18. Escu l tura ta llada en la proa de

lina canoa. Bella Bella, Co!uml>¡a

Br i táni ca .

Fig . 17. Tejido salteado que muestra la alternación

de los diseños.



tallos de las plantas o por los bordes afilados de los cristales; las líneas curvas regulares por las concitas de los caracoles, por las enredaderas, las burbujas de agua o las piedras icuun uaa; nu h a y - motivo evidente que pudiera inducir al hombre a imitar estas determinadas formas abstractas, salvo, tal vez, en aquellos casos en que

las conchas curvas se usan conio ornamento o se emplean como utensilios. . .

Por otra parre, la línea recta se desarrolla constantemente en el trabajo técnico. Es una forma característica de la correa o cuerda estirada y su importancia no puede ser ignorada por el cazador que arroja una lanza o dispara una flecha. El uso técnico del vastago recto puede muy bien haber sido importante por su derivación. De esta man era, las plantas com o el bambú o la caña pueden' haber ayudado al hombre a descubrir el valor de la línea recta.

Fig .

19.M atraca . Indios kwakiurl, Fig . 20. Base de un cuch illo

Columb ia Británica. de pedernal, Escandinavia.

Más esencial que ésta parece ser la posesión de una técnica perfecta, que implica gran exactitud y firmeza de movimientos, los cuales por sí mismos deben conducir por fuerza a las líneas regulares. Cuando se elimina el balanceo incierto del instrumento cortante tienen que resultar curvas suaves. Cuando el alfarero hace girar la vasija que está fabricando y sus movim ientos son co m pletam ente

regulares, la vasija resulta circular. El enrollado perfectamente regular de la cesta o del alambre conduce a la formación de espirales equidistantes.

Otros numerosos rasgos característicos pueden observarse en el arte de todos los tiempos y de todos los pueblos. Uno de éstos es la simetría; hasta en las formas más sencillas del arte decorativo se encuentran formas simétricas. Las tribus de la Tierra del Fue- sjo" se adornan la cara y el cuerpo con dibujos, muchos de los cuales son simétricos. Líneas verticales en ambos lados del cuerpo

o una serie de puntos dispuestos simétricamente que van de oreja a oreja pasando por la nariz, pertenecen a este genero (fig. 21).

<; \V. Kop pcrs, Unter Fcuerland-Inditmem,p. 48, lám. 7.



Usan asimismo tablas decoradas simétricamente con las cuales adornan sus cabañas (véa se fig. 7, p. 3 0 ) . A los habitantes de las islas Andamán les gusta adornarse el cuerpo con dibujos simétricos (lám. íi). Muchos de los diseños de los australianos son simétricos (fig. 2 2 ) y en la pintura paleolítica se ven formas geométricas que presentan una simetría bilateral (fig. 23). En unos pocos casos los elementos dispuestos simétricamente son tan complejos que sólo mediante un extenso y cuidadoso estudio se ha podido obtener la

simetría. Son ejemplos de esta clase los collares de los indios de Columbia Británica, en los cuales encontramos hasta dieciocho cuentas de diferentes colores

arregladas irregularmente, pero repetidas en el mismo orden a la derecha y a la izquierda .7

Las causas que han motivado el uso extenso de las formas simétricas son difíciles de entender. Los movimientos simétricos de los brazos y las manos se determinan fisiológicamente. El brazo derecho y el izquierdo pueden m over

se con simetría y los movimientos del mismo brazo o de ambos se ejecutan a menudo rítmica y simétricamente de la

derecha a la izquierda y de la izquierda a la derecha. Ade inclino a considerar esta circunstancia como una de las determinantes fundamentales, igual en importancia al aspecto de la simetría del cuerpo humano y de la de los animales; no porque los dibujos se hagan con la mano derecha y la izquierda, sino más bien porque la sensación de los movimientos de derecha a izquierda produce el sentimiento de la simetría.

En la gran mayoría de los casos los dibujos simétricos están a la derecha y a la izquierda de un eje vertical, y con mucha menor frecuencia arriba y abajo de un eje horizontal.

El predominio de la simetría horizontal y la rareza de la vertical se deben posiblemente a la ausencia de movimientos verticalmente simétricos —salvo en aquellos movimientos rítmicos en que los brazos se levantan y bajan alternativamente— y en la rareza

de las formas naturales que son verticalmcntc simétricas.En la naturaleza vemos generalmente más diferencias fundamentales en dirección vertical que en capas horizontales. En los

7 Ycasc Gladys A. Rcichard, A m erican A v tbrop o loq ist, N .S ., vol. 24 (192"'), p . 191.

Fig . 21. Pintura de la cara,Tierra del Fuego.



animales, las piernas, el cu erp o y la cabez a se hallan en niveles diferentes. En los paisajes, la tierra, los árboles, las montañas y el cielo se siguen los unos a los otros en" sucesión v ertical. P o r otr o lado podemos encontrar en sucesión horizontal series de una forma que es la misma o contiene algunas variaciones. Esta puede ser lina de las razones por las cuales se encuentran, con preferencia, en el arte

.„-„..ornamental diseños hechos en series de banda s hor i z ont a les que difieren f u n d a m e n t a l m e n t e en sus dibujos, mientras que en cada

banda horizont a l e n c o n t r a mos y a simetría, r e pe t i c i ón r í t mi c a , o va r i a ciones de forma s s i mi l a r e s (figs. 24, 25 y 2 6 ) . Sin embar

go, suele haber e x c e p c i ones, como por ejemplo las decoraciones dé las casas melanesias (lám. ih) . H a y otras causas que pueden contri

buir al desarrollo de patrones simétricos. En la fabricación de cerám ica en rollada o cestería enrollada, la simetría es el resultad^ - del procedimiento empleado para hacerla. Haciendo girar la vasijao cesta regularmente se obtiene una forma circular. El procedimiento de enrollar el bramante en un mango puede producir el mismo efecto. En los utensilios que se manejan con ambas manos como el taladro de arco, se desarrollan también formas simétricas, pero los instrumentos de esta clase no son por ningún concepto numerosos y su existencia no propo rciona una explicación adecuada de la presencia general de la simetría.

Fig. 22. Escudos australianos.

/ S .

Fig. 23. Pinturas paleolíticas.



24. Diseños de peines depeines de bambú, Península deAlalnva.

Fig. 25. Diseño de unalanza debambú. Nueva

Güinca.

i-'íg. 27. Diseños peruanos.Fig. 26.. Vaso etrusco.



Tenemos que dejar sin resolver la cuestión de si las circunstancias que aquí se refioicn Sv>r. suficientes para explicar la simetría de forma de aquellos enseres como las puntas de lanza, puntas de

flecha, cestas y cajas. Debemos darnos por satisfechos con dejar establecida su presencia general y con el conocimiento de que dondequiera que se encuentren tienen un valor estético. Los ejemplos de diseños simétricos son muy numerosos. Las cajas de la Columbia Británica (fig. 274, p. 255), los cabezales de los cafres (fig. 9, p. 29), ios escudos y remos de los melancsios (figura 10,

p. 31) y los cueros crudos pintados de

los sauks y foxes (figuras 13-15, pp. 33, 34) pueden servir de tales ejemplos. Un tipo especial de diseño simétrico se encuentra en nuestro estilo heráldico con sus animales pimpan

tes a cada lado de un cam po central. E s interesante notar que esta misma disposición es muy antigua. S e p r e s e n t a e n l a Puerta de los Leones d e M i c e n a s . T a m

bién se ha desarrollado independiente

mente en el Perú en tiempos prehistóricos (fiíj. 27).En algunos objetos que se ven frecuentemente desde lados

diferentes se encuentran formas que son simétricas de ambos mo- i*-.~-di»sr-ya vistas de derecha a izquierda o de arriba abajo. Ejemplos de

estas se encuentran en el escudo australiano (fig. 22, p. 40), v en los p a r f léch es (cueros) de los indios de la America del Norte

(fig. 89, p. 1 0 2 ). También puede presentarse la doble simetría en los objetos de carácter similar hechos por el mismo procedimiento técnico y por la misma tribu, como sucede en las bolsas de cuero crudo (fig. 28) .

En las formas circulares el diámetro es frecuentemente el eje de la simetría. En otros casos las zonas simétricas están diseñadas en forma radial v puede haber numerosas repeticiones. La circun-

Fig. 28. Bolsas de cuero FisJ. 30. T a h h t:ll,adatcrudo pintadas, schuswap, Kaiserin A u tis ta Flus,

C o l u m b i a B r i t á n i c a . N u e v a G u i n e a .



" rM I V T , ) f o r m a l e n e l a r t er>



ferencia ocupa el Jugar de la horizontal, el radio el de la vertical

(fig. 29).En algunos casos, en lugar de la simetría normal, encontramos

una inversión de las dos mitades simétricas, de manera que lo que está arriba a la derecha, se halla abajo a la izquierda. Sin embargo,

las disposiciones de este tipo son menos numerosas que la verdaderasimetría. Estas formas aparecen en la Nueva Guinea y se deben al desarrollo decorativo de dos ramas de una doble espira! (figura 30). Esta forma es a veces- resultado de repeticiones rítmicas circulares en que todo el círculo está lleno de dos o más

unidades, y se encuentra, por ejemplo, en la cerámica de los pueblos del sudoeste de los Estados Unidos (fig. 31), siendo asimismo muy común en la América Central.s Otras figuras que resultan de la rotación, es decir, de un diseño decorativo aplicado rítmicamente en la misma dirección, como por

ejemplo figuras en forma de svástica y de S que ocupan el centro del campo decorativo, presentan el mismo tipo de simetría invertida. Igual tratamiento se observa en el arte de la antigua F.scandínavia (figura 32)7

En el arte del antiguo Perú

.£ £ *« !■ 'i —•' •••- Fig. 3?. Iliscño de un tejido peruano, se empleaba un curioso desarrollo de este recurso decora

tivo. En muchas reías de aquel entonces se encuentran patrones consistentes en disponer diagonalmcntc o cuadrados o rectángulos. En cada diagonal se repite el mismo patrón, mientras que la próxima diagonal tiene otro tipo. En cada línea diagonal se presenta el patrón en posiciones variadas: si uno mira a la derecha, el siguiente mira a la izquierda. Al mismo tiempo hay una alternación de colo-

s V é a s e , por ejemplo, S .K . l.othrop, P o r t c ry o f C o s t a R i ca a n d N i ca r ag u a ,

NTueva York, Lints. '9 . 4./>, f i" . i 95.

Fig. 32. Ornamento de bronce, Succia,siglo vu de la Era Cristiana.



L á m in a I I !

Casa decorada, N’ucva Guinea del norte .



res, de modo que hasta cuando la forma es la misma, los tintes y los valores del color no so n idénticos. Un espécimen característico de

este tipo se describirá más adelante (fig. 53).El plan de uno de estos patrones se representa en la fíg. 33.°

Hay en él ocho campos rectangulares con dos dibujos (1 y 2 ) ; lo sde la derecha e izquierda de la

Fig. 34. Diseños de un tejidoperuano.

línea media vertical y los de arriba y abajo de la línea medía horizontal son simétricos en lo que se refiere a la forma. En. lo que respecta al color, el 1 corresponde al \ b y el \ a al le; también el 2 corresponde en color al 2b y el 2a al 2c. Los colores en todos estos casos están, en general, invertidos. El I y el 2, y el I b y el 2b tienen un fondo amarillento y un campo rojo que rodea el dibujo que tiene forma arborescen

te; el Ja y el 2a y el l e y el 2c tienen un fondo rojo pálido y un campo verdoso que rodea la figura en forma de árbol. Al dibujo completo, compuesto de cuatro secciones, le sigue en la banda totalmente decorada otro juego de cuatro secciones de la misma forma que el anterior. En éste el

fondo de 1 y 2 y I b Y 2 b es azul, y el de l a , 2a y l e y 2 c es amarillento. El campo que rodea a la figura en forma de árbol es amarillento en 1 y \ b, y verdoso en l a y l e . Tomado en conjunto, el lado derecho es prácticamente el misino que el izquierdo volteadode arriba para abajo. El orden de

los dibujos a la izquierda de arriba a abajo y en el lado derecho de abajo a arriba, es, de acuerdo con el color del fondo, y representando el rojo por r, el amarillo por tr y el a'/.ul por i t : como sigue:

r r .1 a / a .1 uu / y r .1 ;i / ;i a u 11 / r r a a / a a u u / r r a a /

H ’aiccr Lcimi-.tim, Ktm n^ cschichte des a lt en P c r u , Berlín, 2924, Líjus. 3-4.



En la fig. 34 aparece un segundo ejemplo. En este espécimen, los campos dispuestos diagonalmente y marcados, 1 , ay 2 b 10 tienen la misma combinación de colores.

Los campos más grandes en 1 son amarillos, los más pequeños, negros. Los campos más grandes en 2 son color de rosa, los más pequeños, grises. El fondo en b es gris, el adorno morado. El fondo en a es gris obscuro, el adorno lila.

Otro elemento fundamental de la forma decorativa es la repetición rítmica. Las actividades técnicas en que

*se emplean movimientos repetidos re- „gubrmen.te conducen a la repetición

rítmica en la dirección seguida por los

movimientos. El ritmo del tiempo aparece entonces traducido en espacio. En el astillado, en el labrado, en el trabajo a martillo, en los giros y presión regulares que se requieren en la fabricación de la cerámica enrollada, en el tejido, la regularidad de la forma y la repetición rítmica del mismo movimiento están conectadas necesariamen

te. Estos movimientos rítmicos producen siempre la misma serie de formas.En muchas industrias y en todas partes del mundo se encuentran ejemplos de formas rítmicas de superficie determinadas por el dominio perfecto de una técnica. En los cuchillos egipcios de pedernal (véase fig. 5, p. 28) se ve la exquisita regularidad del astillado. Este carácter no es tan frecuente en el astillado de los indios americanos. Las tablas astilladas de los indios de la costa del Pacífico del N o rte presentan marcas de este procedimiento hechas con gran regularidad que tienen la apariencia de un patrón (figs. 6 , p. 30,

y 10, p. 31). En aquellas superficies que van pintadas se borran frecuentemente estas marcas con piedra arenisca o con cuero de tiburón; pero en las partes sin pintar se las deja intactas, probablemente por su efecto artístico. En los trabajos de metal del Oriente los martillazos son tan regulares que se forman diseños consistentes en superficies planas. Otros ejemplos del efecto artístico de la regularidad de movimiento se encuentran en la cerámica acanalada prehistórica del sudoeste de la América del Norte. Las roscas se hacen por la presión de los dedos y la serie de muescas forma en la super-

1,1 F.stns observaciones se refieren igualmente a los campos marcados I’, 1”,etcétera.

Fig. 55. Vasija de barro enrollada. Indios “pueblos”

prehistóricos-



ficie un diseño regular (fig. 35). En ninguna parte se ve más claro el efecto del automatismo que en la cestería, la fabricación de esteras y el tejido. Como se ha dicho aiuerioniicmu (p. t 7")- iu uniformidad de la superficie proviene de la regularidad del movimiento. La repetición rítmica de este conduce también a la repetición rít

mica del diseño. Bellísima muestra de esto son los mejores ejemplares de la cestería de California.Variando la monotonía de sus movimientos y gozando de

su habilidad para ejecutar una acción más compleja,- el virtu oso pro du ce ai mismo tiempo un ritmo también más complejo. Esto ocurre principalmente en el tejido y en las industrias conexas como el rrenzado y de-

l'ig. 36. Collar de los indios tUompson. van ad o con bram ante . E lsalteado de los hilos —o

sea el tejido salteado que se ve en la fig. 17, p. 36— es fuente de muchas formas rítmicas y diversión del virtuoso que juega con su técnica y goza con vencer las mayores dificultades.

En muchos casos la complejidad rítmica es claramente el resultado de un plan cuidadosamente concebido. Anteriormente me he

referido al arreglo rítmico de las orlas de los indios thompson de la Columbia Británica (p. 35).

Otro ejemplo excelente (fig. 36) es un collar doble en el cual la serie rítmica es:

negro, rojo, amarillo, verde, azul, verde

tanto en la línea interior como en la exterior, mientras que los eslabones de conexión siguen el orden

negro, rojo, amarillo, verde, rojo, S7.ul.11

El doctor Reichard12 ha descrito otros ejemplares de la misma región que tienen características semejante.*;. En un ejemplar la

n F.n este espécimen (véase A m eric an A nth rcpoJo g is t, N . S., vo l. 24, 1922,p. 188), los eslabones de conexión entre los dos hilos lian sido mal colocados, habiéndose corrido el hilo interior de cuentas tres unidades a la derecha, o sea queel eslabón central de conexión se ha agregado a la primera cuenta amarilla de laizquierda del centro rojo, y los demás se han corrido en el mismo orden. En estelugar se ha hecho la corrección debida a fin de presentar el arreglo que evidentemente se había proyectado.

i - A m eric an A vtf rr opolo gis t, I.c., pp. 198-199.



disposición de los elementos que forman las franjas es.más compleja que en el que hemos descrito anteriormente. Designando los colores diferentes con números y las conchas de des ta l l a (moluscos) con la ietra J) , encontramos el orden

1 2 3 D 2 1 2 3 2 1 2 D 3 2 l . 1'-Kn el ensayo a que nos hemos referido anteriormente se han

dado por el doctor Reichard otros ejemplos de ritmos complejos de esta región.

I\n algunos casos los ritmos no son tan distintos, pero a pesar de ello pueden discernirse. Puede servir de ejemplo un collar compuesto de una cuerda doble en la cual se han entremezclado cuentas de varios colores con cuentas rojas siguiendo el orden que se indica

a continuación:

/ / / / \ * \ \ \ f \— r — r — r--------r -------- r r r ------- r ----------- r --------- r — r —

Kn la Siberia oriental se encuentran ejemplos parecidos.L'n una faja bordada (fig. 37a ) se presenta una sucesión bas

tante sencilla, formada por una serie regular de cuadrados seguida de tres barras; la barra del medio es un poco más ancha que las de

los lados.Un ritmo más complejo aparece en la figura 37 b . La larga orla cogida por la costura cerca del borde superior del bordado se repite a intervalos regulares. Una faja bordada cerca de la parte superior del dibujo ha sido interrumpida y las barras negras de la faja blanca central han sido omitidas en estos lugares. Puede notarse una división de la fila superior del bordado, entre los juegos de orlas, cu tres partes de ktgo desigual. InmedyAt-aniemc debajo de \as interrupciones de esta fila se hallan dos grupos de flecos de piel

de foca, un poco más anchos abajo que arriba, los cuales se destacan más claramente por estar arreglados en grupos de líneas blancas en las dos filas de abajo.

3;; Debido probablemente a un error en la disposición de las cuentas, el ordende las últimas cinco de la derecha es

D 2 3 2 i en lugar de 2 D 3 2 i.

El cambio de D y 2 hace simétrico el arreglo. El mismo resultado puede obtenerse cambiando las primeras cinc o cuentas de J 2 3 D 2 por 1 2 3 2 D y dejando

intacto el extremo derecho.H Véase \V. Jo ch elson , “T h e K o rv a k ", Vublicationsof the/<r«<p North Pa-

cificExpedido]/, vol. vi, p. 688 ss.;v la publicación del doctor Rcichard a queanteriormente nos hemos referido.



Fig. 38. Bordados Icoryalc.

de los rectángulos. Por esta razón he colocado las cruces en el

orden que se ve en la linca superior y los rectángulos en la línea infer ior: - --

C ruces 4 5 5 5 4 5 4 4 5 4 6R ectángulos 2 1 1 2 1 1 2 i 3 1

Frente Espalda

El bordado de la figura 38 b consta de cuatro elementos distintos: una flor con hojas a cada lado (diseño 1); una rama con hojas encorvadas (diseño 2); una rama con flores terminales (diseño 3). Fuera de estos hay otro elemento que se presenta solamente una



vez en la espalda de la casaca. Está marcado como dibujo 4. La franja bordada no está cosida simétricamente a la casaca, sino que c \iu<_i uci iicnic i tu sido coloca da de manera que al a rre glo del fre nte de la prenda corresponde el orden siguiente:

2 3 2 1 5 1 2 3 2

mientras que la espalda está ocupada por tres diseños (3). El diseño pequeño (4) se encuentra en la espalda. Todo el arreglo de los ¿iseños pequeños de la espalda es así

2 2 4 2

Otro espécimen (fig. 3Sc) consta de un diseño de una hoja doble sobre un fondo simple alternando con otro diseño que consta de tres cruces. Este par de diseños se presenta en sucesión regular cinco veces, pero está interrumpido bajo el brazo izquierdo por dos

diseños que se ven a mano derecha en la figura.En otra casaca (fig. 38rf) encontramos la misma serie de dise

ños en disposición simétrica en el fren te y la espalda. E l medio está ocupado por una cruz y los demás dibujos siguen de la manera indicada. Bajo el brazo derecho aparece un dibujo adicional que consiste en una cruz central y campos romboidales con puntos en el centro, mientras que bajo el brazo izquierdo se agrega un solo campo que difiere en color de todos los demás, pero que está relacionado con ellos por la forma.

Un rasgo interesante de esta serie es la superposición de la forma y el color. Esta circunstancia aparece con mayor claridad en dibujos del antiguo Perú. .Hace algunos años observé la existencia de esta forma rítmica y llamé la atención de Air. Charles Alead hacia el fenómeno.

El describió'’ varios dibujos de este tipo que presentan una disposición rítmica de seis unidades, a veces de la misma forma, pero de diferente color.

La lámina iv, fig. 1 , re pre senta una fra nja de lana de vicuña compuesta de una serie de barras diagonales, todas del mismo dise

ño. La sucesión de los colores es así:1. R oj o brillante ( ! ) con puntos pardos (7).2. Azul (2) con puntos colo r de rosa (1 *) .3. Amarillo pálido (3 ) c on puncos pardos (7 ).4. Blanco (4) co n puntos co lor de rosa (1 * ) y pardos (7 ).5. Verde obscuro (5) con puntos rojos ( I ).6. Ro jo (1) con puntos verdes (2).

115 Charles \V. Aloud, “Six-Unit design in Ancien t Peruvian C loth ", Boas Anniv er sa ry V ohnne, Nucva York, 1906. pp. 193 ss.



L á m i n a

I V

T e j i d o s

p e

r u a n o s .



Los diseños triangulares (lám. iv, fig. 2 ) siguen este orden:

1. Fondo blanco figuras rojas puntos azul obscuro.2. — azul obscuro — rojas — amarillo obscuro.3. — amarillo — rojas — a/.ul obscuro.4. - pardo — rojas — amarillo.5. — iv/.ul cclcstt — roj as — amarillo obscuro.6. amarillo obscuro — rojas — azul celeste.

El patrón del pájaro de cuatro cabezas (lám. iv, fig. 3)

i. Fondo color de rosa !. pájaro: amarillo ojo: color de rosaT — amarillo 2. — r ojo — amurillo

3. — amarillo obscuro 5. — amarillo pálido — amarillo4. — rojo obscuro l il — amarillo — color de rosa5. — amarillo 2-‘ — ro jo obscuro — amarillo6. — amarillo obscuro 3:;' — amarillo pálido — amarillo pálido.

Una capa grande de lea está bordada con diseños que representan a un hom bre con un arco y tocado (fig. 3 9) . Las figuras son las mismas en tod a ia prend a, salvo que la posición y los objetos que sostiene se alternan a la derecha y a la izquierda. Sin embargo,

la disposición de los colores varía: hay seis tipos distintos. T o mando en consideración únicamente los colores de la casaca, piernas y cara podemos arreglarlos en cí orden siguiente:

Fig . 59. Bordado peruano de lea.

Casaca

1. Amarillo

2. inorado3. rojo4. azul5. ncyro6. azul obscuro

Cara, arriba

1. sv,varillo obscuro2. amarillo5. pardo

4. sv/.ul.5. pardo6. amarillo obscuro

Piernas

azul obscuro

rojoazul obscuroamarillo obscuroa/.ul olncuronegro

Cara, abajo

negroblancoamarillo obscuro

rojoamarillo obscuroamarillo claro

El quinto y sexto tipos corresponden en el resto de la disposición de sus colores al tercero v secundo tipos.



El arreglo general de estos tipos es como sigue:

l 2 3 4 • l 3' 4 l ó 5" 4 1

3 4 l 7 3 4 l ó 5 4 ) 2 3 47 3 4 l 7 3 4 l 6 5 4 1 7 34 I 7 3 4 l 6 5 4 1 7 3 4 1

-3 4 l •> ■> 4 l ó 5 V 1 7 3 41 *> 3 4 l (>' 5 4 l 7 n

2 4 1 7

4 l 7 3 4 l 6 5 4 1 7 3 4 17 3 4 l 6 5C 4 I i i i 3' 4 1 7 3

J .2 3 4 l . . •5 4 t 7 3 4 ]

Al hacer este arreglo-se incurrió, según parece, en tres errores. En la primera línea horizontal se han trastrocado las dos cifras marcadas con la nota a. En la sexta línea y en la octava se han transpuesto las dos cifras marcadas con la nota b y en la línea octava se han trastrocado las dos cifras con la nota c . Se observará que una vez efectuadas estas transposiciones, las líneas diagonales que corren de la primera fila hacia abajo y a la izquierda siguen una alternación regular de tipos. El tipo ó está relacionado claramente con el 2 , y el tipo 5 co n el 3. Com o en cierto núm ero de trajes tejidos pueden, observarse sucesiones diagonales regulares, parece probable que éstas eran determinantes particulares del estilo. H a y en total seis tipos diferentes, pero si nos imaginam os las líneas seguidas, se encontrará que el mismo orden ocurre después de doce líneas. El bordado no representa un diseño regular de seis unidades, sino que es más bien un dibujo de c^.'.cro unidades de dos tipos distintos —1 2 3 4 y 1 6 5 4—. en el cual el primer tipo se repite dos veces y el último una.

Observaciones semejantes pueden hacerse acerca de las telas reproducidas en la N ecr óp o l i s o f A n c ón de Reiss y Stübei. He

escogido unos pocos ejemplos que demuestran la repetición rítmica del color. La figura 4 0 1Ü representa una banda con fondo rojo en la cual hay figuras de animales en el orden siguiente:

m or ad o , amarillo, verde , amarillo, blanco, amarillo, verde,

en otras palabras, una sucesión de ocho unidades consistentes en un dibujo morado v uno blanco interrumpido por la sucesión simétrica de los colores amarillo, verde, amarillo. Los dibujos amarillos están rodeados de una gruesn orla negra.

E n la figura 4 1 17 tenemos otr a banda que con sta de patrones diagonales en un marco de líneas rojas, excepto en un lugar donde

10 Rciss and Suibel, Necrópol i s o f Ancón , p. 67b, fig. 3.1 7 Ideiu, p. <57, fig. 6.



se encuentra un marco negro. Como en el espécimen anterior, el neg ro sirve para separar el ro jo y el amarillo. E l dibujo es el mismo- en toda la banda y el orden de los elementos el que sigue:

amarillo ro jo amarillo pardo amarillo

marco negro zigzag negro marco ro jo zigzag ro jo marco rojo

a/.ul-\crdc amarillo morado

zigzag ro jo marco ro jo zigzag rojo

Fig . 41. T ela peruana.

En otras palabras, la sucesión esencial es amarillo, rojo, amarillo, pardo, amarillo, azul-verde, amarillo, morado: una serie de ocho elementos.

En la figura 42 encontramos una franja de dibujos sencillos y entrelazados, en forma de S, en el siguiente orden: blanco, azul obscuro, azul celeste, amarillo, pardo; una serie de cinco elementos que se repiten regularmente.

La figura 43 representa parte del dibujo de un poncho en el cual hay de abajo arriba una serie de seis pares de un diseño de grecas en. el orden siguiente:

verde, rojoa m a r i l l o , a z u l

b l a n c o , m o r a d o

auvAr i l lo , pardo

rojo pálido, negro;

la sexta línea repite la sucesión de colores de la primera.



Fig. 46. Tela peruana.



La tendencia a esta repetición de los colores se nota con gran

clarid-vl en W códices m exicanos; po r ejemplo en el Co d ex N u t t a l l , p. 82 (fig. 47) encontramos en la figura del ángulo inferior, a mano derecha, una base en la cual se usan triángulos en forma de escalinata con el orden de sucesión: amarillo, rojo, negro, amarillo, morado, pardo rojizo. En la misma paginadlas franjas de pluma en las casacas de las figuras representadas se encue ntra n en mismo

Fig. 47. Parrones de un códice mexicano.

orden. Pueden verse numerosos trajes de plumas en los cuales se conserva el mismo orden, como, por ejemplo, en la p. 81 del mismo cód ice. E l o rden en q ue están, dispuestos estos co lores va algunas veces de izquierda a derecha, y a veces de derecha a izquierda, como por ejemplo en el traje de plumas de la figura inferior a mano izquierda, p. 81. A veces se usa un juego diferente de colores. En el tocado de plumas de una figura, p. 75, encontramos el orden:

blanco, rojo, amarillo, a/.ul, morado, partió,blanco, morado, amarillo, afcul, rojo, pardo (dos veces),

y el último orden se repite en las figuras que se hallan en la p. 67 a mano izquierda, en el ángulo inferior, sobre una base: en orden inverso en la p. 67 en una casaca de plumas y también en la p. 62



en las barras de las figuras del ángulo inferior a mano derecha. Parece que en c.,te códice el orden de los colores está establecido con

fije/i?.Encucntranse rambién notables repeticiones rítmicas en traba

jos de abalorio hechos por los nativos de Zambeza. En numerosos

especímenes se repite regularmente el orden siguiente:N eg r o rojo amarillo v e r d e amarillo rojo blanco. O escrito de

otra manera: V e r d e amarillo rojo blanco negro blanco rojo amarillo.

Estos colorearse ven en un cinturón, un delantal de mujer, un collar y dos esteras.1* E n varios lugares el verde sustituye al azul y el rojo al pardo.

La repetición y simetría rítmicas aparecen con mayor claridad cuando sustituimos los colores por números. Designemos el

blanco por 1, el rojo por 2, el amarillo por 3, el pardo por 3', c! azul por 4, el verde por 4' y cí negro por 5.

De acuerdo con la descripción del primer cinturón mencionado como lo representan los autores, hay una repetición general en el orden siguiente:

1 2 3 | 4 | 3' 2 1 | ) | 1 2 3 | 4 ' | 3 2 1 | ) | 1 2 3 | 4 ' |

El mismo orden se encuentra en el mango de un hacha que

está de corad a co n líneas de colore s en zigzag .11'En una bolsa'" hay un campo inferior dispuesto en filas de

rombos seguidas de un campo medio consistente en bandas en zigzag v un campo superior consistente asimismo en rombos.

En este último el orden de abajo arriba es como sigue:

2 l 5 1 2 3 4 3 2 | 4 3 5 1 5 3 5 1rom bo s /is í'/.a^

2 3 * 3 2n i m b o s

La repetición rítmica corre generalmente en niveles horizontales a la derech a y a la izquierda, co m o la simetría, si bien n o ’de manera tan preponderante como ésta.

En la naturaleza ocurren hacinamientos de formas idénticas o semejantes con la misma frecuencia que la simetría latera!. Las plan-

1S Mullcr ct Sncl'cm an, I'hnivstríc des C'.affriv dans le sud-cst de l'Afriqnc. L ñ m . X!\\ f i g s . 3 , 5 , 7 . L ; í m . x x i v , f i g s . 1 - 2 .

¡ d a n , M in. x i , f ig . 1 .

Idem, l á m . x x i v , f i g , 3 .



tas con su sucesión vertical de hojas, las ramas de los árboles, montones de piedras, cadenas de montañas que se levantan una tras otra, pueden sugerir disposiciones verticales de elementos similares.

Sin embargo, son mucho más comunes las repeticiones de fajas horizontales, de sencillas ordenaciones en filas de elementos solos, y de complicadas sucesiones de series de figuras variadas que se repiten en orden regular (fig. 48 y lám. vu).

De cuanto se ha dicho anteriormente se deduce que las formas que se han descrito no expresan estados emotivos específicos y en este sentido significativos.

lista conclusión puede corroborarse mediante un examen más

detenido de las formas decorativas.Hemos indicado ya que el valor artístico de un objeto no sédebe únicamente a la forma, sino que el método de fabricación da a la superficie una cualidad artística, ya sea por su suavidad o por el

p a t r ó n que resulta como c o n secuencia de los procedimien-

F i g . 48. V a s ija s d e b a r r o : F i n l a n d i a ; l e a, P e r ú . tO S t é c n i c o s q u C S e

han empleado. Podemos observar que en los productos artísticos del pueblo en todas partes del mundo se presentan otros elementos que se deben al intento de acentuar la forma.

Uno de los métodos más comunes empleados cou este fin consiste en la aplicación de patrones marginales. En muchos casos éstos no están determinados, técnicamente. Cuando, por ejemplo, se da fin a la fabricación de una cesta tejida, es necesario arar los cabos sueltos y esto conduce generalmente a un cambio de forma y del patrón del borde. Las tiras pueden voltearse para abajo, enrollarlas y coserlas unas con otras, pueden trenzarse o en tretejerse .y dejarse como una franja. En una cesta de corteza puede reforzarse el borde por medio de una faja para evitar que la corteza se parta;

la faja y !a costura hacen que el borde se destaque del cuerpo de la cesta. Un disco delgado de metal puede fortalecerse doblando el borde exterior.

La cestería de corteza de abedul del oeste de la América del Norte y de Sibcria presenta un ejemplo excelente de un patrón marginal que se orierma en la necesidad técnica v la regularidad de



F i g . 4 9 . V a s i ja s d e c o r t e z a d e a b e d u l : a , b , R i o A m u r ; c , s h u s w a p s ; d , c , A l a s k a .



los hábitos de movimiento. La protección necesaria del borde se consigue cosiéndole un collar. Las vetas de la corteza corren paralelamente al borde v si todas las puntadas pasaran a través de la misma veta, probablemente la cesta se haría pedazos, por consi

guiente, se necesita dar las pun

tadas de largos diferentes. La manera más efectiva de ejecutar esto consiste en comenzar con una puntada corta que pasa por la corteza inmediatamente debajo cid collar de refuerzo, dando la siguiente puntada un poco más larga v la próxim a todavía más larga. De esta manera la distancia desde la primera puntada corta es va suficientemente grande para permitir que se repita la nueva puntada corta, y continuando de esta manera, se desarrolla un patrón marginal de triángulos rectángulos. El mismo resultado puede conseguirse alternando unas cuantas puntadas cortas con otras tantas puntadas largas. De aquí

resulta un diferente tipo de patrón. Los golds del sudeste de Si- bcria usan el mismo método - 1 (figura 49 ) .

En los trabajos en madera, !a cerámica y en la mayoría de las variedades de trabajos en metal no se encuentran estos motivos técnicos. Sin embargo, los patro

nes mavo-inalcs se usan profusamente, aunque no pueden explicarle sobre la base de considera

ciones técnicas. Sería enteramente arbitrario pretender que todos

estos parrones marginales fueron sugeridos primeramente en aquellos tipos de técnica en que el tratamiento preciso del margen se impone como una necesidad, pues estos son relativamente pocos y

Para una descripción más completa véanse las observaciones Je F. Boas en“The S!ni.swap'\ por james Tcit, Viiblications <?/ thc ]csttj> Norrh Pacific ¿‘.v/v,/-

ition, vol. n, pp. 47S-4S".

l ' i " . 50. Vasi jas : i le b a rro ; ,í , b , C h i -r i q u í . C o s t a R i c a ; c , O n t a r i o .



de carácter especializado, mientras que los patrones del borde son casi universales.

Es instructivo observar que las vasijas de estilo enrollado están por lo general completamente pulidas y que a veces quedan en el

borde las impresiones de los dedos de! mod elador. N o hay una razón técnica y obligatoria que exija este modo de confe cción , pero se explica como un esfuerzo para acentuar la forma. Los ejemplos de esta clase de manufactura son muv numerosos. Filas de bolitas, bordes moldeados o líneas talladas en el carel de las vasijas (fig. 50), pequeñas curvas marginales en los discos de bronce, lí

neas que decoran los bordes de platos planos v cucharas como jas que usan los esquimales de Alaska, líneas c ssraf in d a s en el borde de una vasija de esteatita de los esquimales de la bahía de Hudson, y en sus peines de marfil (fig. 51), la decoración de líneas de aguijón de todas las tribus esquimales (véase fig. 78, p. 92), los rebordes de los platos de Occanía, o de las vasijas de la antigua Europa pertenecen a esta clase. Co m o

lo ha hecho observar acertadamente F. Adama van Scheltema, no podemos referir esta tendencia mundial a ninguna otra causa última que a un sentimiento de la forma, o, en otras palabras, a un impulso estético que mueve al hombre a acentuar la forma del objeto que sale de sus manos.

En algunos casos la forma no es tan acentuada, sino que se destaca encerrándola y separándola del espacio que la rodea por una limitación formal, una línea marginal, el espesamiento dei borde o bien por una cresta pronunciada, medios por los cuales se consigue dar al objeto un sello individual. Muv a menudo estas fajas delimitantes se Transforman en campos decorativos y desempeñan la doble función de limitar v decorar. De esta manera pueden obtener una individualidad propia.



Cuando se decora la propia superficie, estas lincas o bandas ornamentales desempeñan la función de Jimitar y en cerra r el campo

decorativo. Los ejemplos de esta clase son muy numerosos. Los encontramos en los bordes de nuestras alfombras, en la decoración arquitectónica cuando los ángulos y lincas de la cubierta de un edificio se forman por trabajos ornamentales de piedra, en la en

cuadernación de los libros; en una palabra, prácticamente en todas fas formas del arte, decorativo moderno, y no menos en el arte

primitivo. Las mantas de los indios de Ala sica (véa nse figs. 269 s i ., pp. 25 ¡ sí.), los trabajos de bronce de la antigua Escandinavia, la cerámica prehistór ica de Europa y la America Central, las tablas del remate triangular de las casas de Nueva Zelandia, los cinturones de Nueva Guinea, las

cestas de ia Guinea británica (fig. 81, p. 96) y las tazas de madera de la región del Congo son ejemplos de esta tendencia (fi-

Fig. 52. Tallad o en madera, Bambaia, Congo. g u r a 5 2 ) .Sin embargo, hay mu

chos casos en que la decoración está adaptada tan íntimamente a la forma del objeto que no se siente el estímulo de desarrollar un

contorno que lo circunde. La decoración del campo aparece como una pintura encajada en el objeto. En otros casos el campo marginal liso v sin decorar hace las veces de un borde que se destaca del área central ornamental. L'n (a cestería con decoración radial encontramos frecuentemente una falta de diseños en el borde y una tendencia a permitir que el ornamento corra hasta la parte superior de la orilla donde parece como si estuviera cortado.

Debe mencionarse, además, otro rasgo característico del arte decorativo. No sólo está acentuada y limitada la forma general,

sino que sus divisiones naturales son también determinantes en la aplicación de los patrones decorativos y hacen que la decoración se distribuya en campos bien distintos. Lsto es muy visible en la cerámica, en la cual el cuello se destaca del cuerpo de la vasija, o se divide por un ángulo agudo en una parte superior y otra infe



rior. Estos tipos se encuentran en el arte europeo prehistórico io mismo que en America (fig. 53).

l*,n las boisitas de los indios de los Estados Unidos (fig. 54) el cuerpo y la upa. aparecen tratados como unidades separadas. En las mocasinas las palas forman un campo separado del borde (figura 55). En los trajes, los diseños de los collarines, bolsas y mangas se consideran a menudo como unidades separadas. Wissler ha llamado la atención, hacia la influencia de la estructura de los trajes en su decoración.23

Fig. 54. Bolsa, arapahos.

La división en tres partes del campo decorativo de las mantas tejidas de Aíaska está determinada por la posición de la manta. El campo medio y más ancho queda en la espalda de la persona que la usa, los campos más angostos y laterales delante del cuerpo. (Véanse figs. 269 ss., pp. 25) ss .) .

En trajes hechos de pedazos de tela, o en la cestería cosida (fig. 56 ) encontramos algunas veces las costuras decoradas de tal modo que llegan a convertirse en un elemento decorativo. En otros casos las costuras están acompañadas de fajas decorativas. En las polainas y camisas de los indios de los Estados Unidos las costuras están acentuadas frecuentemente por la adición de franjas. En otros objetos se da preferencia a ciertas zonas agregando elementos decorativos.

En las vasijas de barro se tratan las asas de la manera di-

-- Clark Wisslcr, “Srru crural B;»sis co thc Dccorarion of Costumcs among thcPlains Indians”, A n throp . Fapers, American Muscum of Natural Histoiv, vol. 17,pp. 93 s í .



F i g . 5 6 . V a s i j a s d e c o r t e z a d e a b e d u l ; 11 , b , c , i n d i o s o r i e n t a l e s ; rf , k o r y a k s .

F i g . 57 . Y n s i j a d e b a r r o . A r k a n s a s .



cha (fig. 57). En los escudos, la parte central se convierte en objeto de decoración. El puño de algunos bastones u otros remates en forma de cabeza están trabajados como elementos decorativos.

Algunas veces los planos que carecen de interrupciones natura

les, como la superficie de las paredes, están tratados como unidades. Ejemplo de esta clase es el papel con que actualmente tapizamos ias paredes, o los muros pintados de los antiguos edificios egipcios. La. tendencia a cortar el campo decorativo es a menudo tan fuerte que hasta cuando no se presenta una división natural se le rompe en pequeñas partes. Podemos observar particularmente que las líneas marginales que acentúan o limitan la forma se desarrollan ' de m anera exub erante v así se introducen más y más en el cuerpo del objeto. En las cestas del interior de la Columbia Británica el patrón marginal ha crecido hasta el punto que ocupa toda la mitad superior o más de la cesta y se sub-

divide en varios campos que siguen el contorno del margen (fig. 58). Disposiciones idénticas se encuentran en los márgenes de las mantas de ios neozelandeses (véase lám. vnr, p. 1 79 ) y en los trabajos de bron ce de la antigua Escandinavia.

De esta manera llegamos a la conclusión de que numerosos elementos puramente formales, algunos de los cuales están más o

menos conectados con motivos técnicos, otros con circunstancias fisiológicas del cuerpo v otros más con el carácter general de la experiencia de los sentidos, son determinantes del arte ornamental. De esto inferimos que debe existir un incentivo fundamental, estético v formal; y también que el arte, en sus formas más sencillas, no expresa necesariamente una manera de hacer con un fin preconcebido, sino que se basa más bien en nuestras reacciones ante las formas que se desarrollan por el dominio de la técnica. Los mismo:; elementos desempeñan igualmente un papel importante en las for

mas de arte imiv desarrolladas. Si es cierro que estos elementos no tienen en parte un propósito determinado, debe admitirse que nuestra relación con ellos no es esencialmente diferente de la que tenemos con respecto a fenómenos estéticamente valiosos de la naturaleza. El interés formal se debe directamente a la impresión derivada

F i g . 58 . C e s ta c o a s u p e r p o s i c ió n ,c h í l c o t i n c s , C o l u m b i a B r i t á n i c a .



de la forma.. N o es expresivo en. el sentido d e que sugiera un significado definido o exprese una emoción estética.

Podría creerse que esta condición existe únicamente en los dominios del arte decorativo, y que el arte representativo, el baile, la música y la poesía deben ser siempre expresivos. Esto es en gran parte verdad en cuanto al arte representativo se refiere, porque la palabra misma implica que el producto del arte represente un pensamiento o una idea. Es cierto también, necesariamente, en poesía por cuanto los materiales de ésta son palabras que trasmiten ideas. Sin embargo, en este terreno puede reconocerse asimismo un elemento de forma enteramente análogo al que encontramos-en el arte decorativo. Este elemento determina ciertos aspectos del estilo característicos. Hasta donde el arte representativo es ornamental, los principios formales del arte decorativo entran en la composición de la forma representativa e influyen en ella. En el baile, la música y la poesía, el ritm o y las form as de los temas obede cen a principios estilísticos que no son necesariamente expresivos, pero que tienen objetivamente un valor estético. En otro lugar de esta obra trataremos de estas cuestiones con mayor detenimiento.23

Véase 1a 29.".



A R T E R E P R E S E N T A T I V O

Los e l e m e n t o s formales de que hemos hablado con anterioridad carecen fundamentalmente de sentido definido. En cambio, en ei arte representativo, las circunstancias son completamente diferentes. La propia palabra con que a este se designa implica que la obra

no nos afecta sólo por su forma, sino también y a veces principalmente, por su contenido. La combinación de forma y fondo presta al arte representativo un valor emotivo separado del todo del efecto estético puramente formal.

Se ha acostumbrado comenzar el estudio del arte representativo mediante la consideración de las sencillas tentativas que hace la gente primitiva o los niños para dibujar los objetos que les interesan. Pienso que este procedimiento sirve para obscurecer el problema del arte. El mero intento de representar alguna cosa, tal vez de comunicar gráficamente una idea no puede pretenderse que

sea arte-, habría en ello tan poca razón como en decir que la palabra hablada o los ademanes por medio de los cuales se comunica una idea o un objeto —acaso una lanza, un escudo o una caja— en que se encierra un concepto de utilidad, son en sí mismos una obra de arte. Es probable que en la mente del fabricante o del que hace uso de la palabra se encuentre presente algunas veces un concepto artístico, pero éste no se convierte en obra de arte sino hasta estar técnicamente perfecto, o cuando demuestra que se esfuerza por seguir un patrón formal. Los ademanes que tienen estructura rít

m ica, las palabras que tienen belleza rítm ica y tonal, son obras de arte; el instrumento de forma perfecta tiene derecho a la belleza; y la representación gráfica o escultórica adquiere un valor estético y artístico una vez que se ha dominado la técnica de la representación. Cuando un principiante trata de crear una obra de arte podemos rec on oc er y estudiar el impulso que ic guía, pero la obra terminada revela únicamente sus vanos esfuerzos para realizar tan difícil tarea. Cuando el hombre se ve frente a un nuevo problema como la construcción de una casa con materiales nuevos y desconocidos, es posible que le encuentre solución, pero este triunfo no es arte, es una

obra adaptada a un fin práctico. Puede ser que la solución sea imui-71



tiva, es decir, que no se haya dado con clhi por medio de un proceso intelectual, pero después de haberla encontrado queda sujeta a una explicación racional.

Así también, cuando el hombre tiene que representar un objeto, se enfrenta con un problema que requiere solución. La primera

solución no es una conquista artística sino práctica. Solamente tenemos obra de arte, cuan do la solución está dotad a de belleza form al o lucha por conseguirla. La obra artística comienza después que se ha resuelto el problema técnico.' Si al hom bre primitivo se 1c da papel y lápiz y se le pide que

dibuje un objeto de la natu-raleza, tiene que usar instrumentos para el desconocidos y una técnica que no ha ensayado nunca . Tiene que

apartarse de sus métodos ordinarios de trabajo y resolver un problema nuevo; el resultado no puede ser una obra de arte —.salvo, quizás, en circunstancias extraordinarias. Exactamente como ei niño, el presunto artista se

ve frente a una treta para la cual no posee preparación técnica, v

muchas de las dificultades que se le presentan al niño se le ofrecen también a él. De aquí procede la semejanza aparente entre los dibujos del niño y los del hombre primitivo: los esfuerzos de ambos s ; 1

hacc-n en situaciones parecidas. Un caso de lo nías característico do este género me fue referido por Mr. Birkct-Smith. Dicho señor !c pidió a un esquimal de Igiufcit que dibujara con lápiz en un papel una cacería de vacas marinas. F.l nativo no pudo realizar este Trabajo. pero después de varias tentativas cogió un colmillo de morsa v grabo roda la escena en marfil, empleando ja técnica a que estaba acostumbrado.

I'l contraste entre !a labor de representar por el placer de hacerlo v la representación como obra de arte aparece claramente en muchos casos. Lscogeré unos pocos ejemplos. Los indios de las monrañas del noroeste de .México visten trajes tejidos o bellamente bordados, cuvos diseños están basados principalmente en motivos españoles. Los elementos constitutivos de estas telas son dibujos heráldicos combinados con figuras aisladas de animales (fig. 59<r). Además de estas telas bordadas y tejidas, de excelente fabricación, encontramos trapos con bordados (fi<?. 59/?), que van prendidos a

1'ig. 59 a . B o r d a d o s , I n d i o s h u ic h o l c s

t i c Méx ico .



las flechas v tienden a representar una plegaria a la divinidad. La f igura de un niño, toscamente trazada, expresa «h m nl<-<r;inn ñor

la salud del infante; la figura de un ciervo es una oración para tener buena suerte en la cacería. Las flechas con los trapos prendidos se introducen en el techo de palma de un templo y allí se las deja pudrirse. \’o se les destina a ser obras de arte sino simples represen-

Fig . >9 />. Bon.’i.uW'S. Indios !m i- l-'ig- 60. T ra je decorado de piel tic pe/-,chulés de .México. ^ ,l’ Aim ir.

tacioi.es que tienen un fin temporal; de ;K]iií el desprecio por la

forma y por la exactitud en la fabricación.Idénticas observaciones pueden hacerse con respecto a los tra

jes de las tribus del Amur. Los trajes de piel que viste la gente, especialmente durante las fiestas, están bellamente ornamentados en ctppHqii¿\ o por medio de la pintura. Los ornamentos son en parte geométricos y en parte representativos, abundan en ellos las figuras



de pájaros (fig. 60). Por otra parte, ios trajes pintados de los sha m imes están ejecutados toscamente (lám. vi). Representan concep

tos mitológicos y tienen valor únicamente por su significado. El Ínteres no radica en la forma. Como prendas de vestir son de fabricación tosca, porque la belleza de ejecución es aquí de menor importancia.

Un tercer ejemplo se encuentra entre los indios norteamericanos de las Grandes Planicies. Su arte representativo, en el sentido estricto de la palabra, está confinado casi por completo a una forma tosca de escritura p ictórica. N o han desarrollado una técn ica avan-

I 'ig . <51. F i l a sup e r io r , p ic tog ra f ía s de los ind ios o j i l iwa s ; f il a in fe r io r ,í d e m d e l o s i n d i o s d a d o ra s .

y.ada de pintura v sus figuras de caballos, hombres, búfalos v tiendas son simplemente reminiscencias de episodios en la vida de las gentes. Las figuras (fig. 61) no son por ningún concepto ornamentales y no tienen relación alguna con el objeto en que fueron pintadas; lian sido hechas únicam ente co n fines de representación. X o son arte en el sentido estricto del vocablo. A juzgar por el carácter de las figuras y el uso a que se destinan podemos decir con seguridad que el interés artístico esrá ausente en absoluto. Esta observación es aplicable a la escritura pictórica de los antiguos mexicanos (fig. 62), que comparada con su escultura es de valor inferior. Su importancia para comunicar ideas supera al interés artístico. Sin em

bargo, como veremos más adelante, hav una relación definida entre

Incidentalmente, debe observarse que la diferencia en interés conduce algunas veces a un contraste de estilos de arte, con tal de que la obra representativa sea ejecutada también con una técnica perfectamente controlada. Así, los indígenas del noroeste de los Es-



L á m i n a V I

T r a j e d e s h am a n, i l i o A m u r .



tíidos Unidos, que tienen un estilo de arte muy característico, hacen algunas vcccs esculturas destinadas a engañar por su realismo. En una de sus ceremonias decapitan en apariencia a una persona y después de la. decapitación muestran la cabeza pendiente de los cabellos. F.sta cabeza ha sido esculpida en madera y aderezada con mucho

cuidado y de la manera más realística; está completamente libre de las características estilísticas de la escultura y pintura de la costa del noroeste (véase fig. 156, p. 184).

Volviendo a la consideración de los dibujos representativos toscos vse n- cillos, la deducción más importante que puede hacerse del esrudio de tales representac iones , tanto gráficas como plásticas, es que el problema de la representación se resuelve ante todo mediante el uso de formas simbólicas. No se pretende delinear con exactitud; ni el hombre primitivo ni el niño creen que el dibujo o la figura

que reproducen sea en realidad un retrato exacto del objeto que tratan de representar. Un mido redondo de un cilindro prolongado puede representar la cabeza v el cuerpo; dos partes de fajas derechas de corte redondo transversal simulan los brazos v las piernas; o en un dibujo, un círculo sobre un rectángulo puede sugerir la cabeza y el cuerpo;

unas líneas rectas, los brazos y las piernas; líneas cortas divergentes en los extrem os de los brazos y las piernas, las manos y los pies.La separación entre la representación simbólica y el realismo

puede ocurrir de dos maneras. El artista puede tratar de haccr con rasgos vigorosos la forma del objeto que trata de representar, y subordinar toda consideración de detalles al concepto de la masa en conjunto. Puede hasta descartar todos los detalles y cubrir la forma con una decoración más o menos de fantasía sin perder el

efecto de realismo del diseño general v de la distribución de superficies y masas. Por otra parte, puede tratar de dar una representa

Fiff . 62 . P i n t u r a m e x ic a n a p r o c e d e n t e d el

C o J c x B o r b on l cu s .



ción realista de los detalles y su obra puede consistir en una reunión de éstos con poco aprecio de la forma como un todo."" ' U n ejemplo excelen te del primer m etod o se tiene en la escultura filipina en madera de la figura 63a. La cabeza y el pecho

demuestran la concentración del artista en las superficies delimitantes y su absoluto desprecio por el detalle. El mismo método se emplea con la figura de un arpista perteneciente al antiguo arte de las Cicladas (figura 532?).

En la figura 64 (una máscara africana) las superficies de la frente, ojos, mejillas y

nariz son las determinantes de la forma que ha sido tratada decorativamente con la mayor l ibertad. Las orejas no existen; los ojos son ranuras con ornamentos geométricos, la boca un círculo que encierra una cruz. En la fig. 65, que representa una escultura de Nueva Guinea, el contorno de la cara, acentuado por la raya del pelo, los ojos y la boca, se reconoce fácilmente, pero todas las partes restantes están tratadas de manera puramente decorativa.

E l m é t o d o c o n t r a r i o s e encuentra, por ejemplo, en las pinturas y relieves egipcios, en los cu ales se representan los ojos. Va nariz, Va s manos v ios pies con cierto grado de realismo, pero

. <están compuestos de un modo que desfigura la forma natural v con una perspectiva imposible (fig. 6 6 ) . Un ejemplo todavía mejor es el dibujo de la fig. 67, que es una tentativa de parte de uno de los mejores artistas de la Columbia Británica del Norte para ilustrar la

• historia de un águila arrebatando a una mu jer. Evide ntem ente se trata de presentar la cara de la mujer en posición de tres cuartos. Puede notarse la pintura facial en la mejilla izquierda; la oreja izquierda de perfil es la única que se ve; la boca con sus dientes está colocada debajo de la nariz en una mezcla de perfil entero y vista

Fig. 65, a, Figura tallada. Islas Filipinas;b , Figura de marmo? que repre

senta a un arpista, Thcra.



de frente, y ha sido movida hacia el lado derecho de la cara. Bajo el labio inferior hay un gran l ab re t (ornamento inserto en el labio)

visto d e f r en t e, porque sólo de este modo pudo ti anistA ínostrar este adorno con su característica superficie ovalada. La nariz parece estar dibujada de perfil, aunque las ventanas de la mi sma apare

cen de f r e n t e.

Im£. 65. TabU csc.ilpùt-i.I'ig. 64. A l a s c a n i cíe tii.idcr.i, G o l f o de Pajjúa, Nueva

Urú.1 , Congo. Guinea.

I:'.n una representación gráfica de los objetos puede atenderse uno o dos puntos de vista: puede considerarse esencial que apa

rezcan todos los rasgos característicos, o bien puede dibujarse el objeto como se presenta en un momento dado. En el primer caso. nues t ra arención se d i r i g e primariamente hacia aquellos rasgos permanentes más notables por los cuales reconocemos el objeto, mientras que otros que no son característicos, o que por lo menos lo son en menor grado, se consideran menos importantes. En el segundo



caso, lo único en que estamos interesados es en la imagen, visual que percibimos en un momento dado y cuyos rasgos salientes atraen nuestra atención.

íCste método resulta más realista que el otro si pretendemos que la esencia de! realismo es la reproducción de una sola imagen visual momentánea, y si a la selección de lo que parece ser un rasgo saliente para nosotros se le da uivmayor valor.

Kn la escultura o en el modelado de cuerpo entero estos problemas no aparecen en la misma forma. Aquí también hay que dirigirla atención , en primer lugar, hacia tár representación de lo esencial y pueden

tenerse en cuenta los mismos principios de selección que en el arte gráfico,

& Ò ! ? ?

Fig . 66 . P i n t u r a e g ip c ia .

F i g . 67 . D i b u i o h a i d a q u e r e p r e s e n t a a u n

•Águi la a r reba tando a una mujer .

ñero la disposición de las partes no ofrece las mismas dificultades que se hallan siempre presentes en la representación gráfica. Tan pronto como el hombre se enfrenta con el problema de representar un objeto de tres dimensiones en una superficie de dos v de mostrar en una sola posición permanente un objeto cuva apariencia visual cambia de tiempo en tiempo, tiene que escoger los dos citados métodos. Es fácil comprender que una vista de perfil Je un animal en la que sólo se ve un ojo y en la que desaparece redo un lado puede no satisface r co m o rep resen tación realista, lil animal tiene dos oj o s y dos costados. Cuando da la vuelta veo el otro lado, éste existe y debería formar parte de una representación satisfactoria. lin una vista de frente, el animal aparece con las extre

midades delanteras cortas; la cola es invisible, lo mismo que los flancos; pero el animal posee cola y flancos y debieran estar allí. Nos hallamos frente al mismo problema en nuestras representacio-



ncs de mapas del mundo ciucro. En un mapa conforme a la proyección de Mercator, o en nuestros planisferios, deformamos de tal modo la superficie del globo que pueden verse todas lio partes del mismo. Estamos interesados solamente en mostrar, de la manera más satisfactoria posible, las relaciones que esisten entre las partes

del globo, y combinamos en un cuadro todos aquellos aspectos que nunca podrían verse de una ojeada. Ocurre lo mismo en las proyecciones arquitectónicas ortogonales, especialmente cuando se ponen en contacto dos dibujos contiguos tomados en ángulos rectos el uno con respecto al otro, o en las copias de diseños en que las escenas o dibujos hechos en un cilindro, un vaso, o una vasija esférica se desarrollan en una superficie plana ji fin de que puedan apreciarse de un vista/.o las relaciones entre las formas decorativas. En los dibujos de objetos destinados al estudio científico podemos

adop tar a veces un punto de vista parecido y para dilucidar relaciones importantes trabar nuestro dibujo como si pudiéramos ver a la vuelta de la esquina o a través del objeto. Movimientos diferentes se representan en diagramas en que se ilustran los movimientos mecánicos y en los cuales para explicar cómo trabaja un invento, se exhiben varias posiciones de las partes en acción.

Ambas posiciones se han ensayado en el arte primitivo: la perspectiva y la presentación de las partes esenciales en combinación. Como las partes esenciales son símbolos del objeto, podemos dar a

este método el nombre de simbólico. Repito que en el método simbólico se hallan representados aquellos rasgos que se consideran esenciales y permanentes, v que no hay esfuerzo alguno de parte del dibujante para concretarse a hacer una reproducción de lo que efectivamente ve en un momento dado.

Es fácil demostrar que estos puntos de vista no faltan de ninguna manera en el arte europeo. La combinación de momentos diferentes en una pintura aparece comúnmente en el arte antiguo —por ejemplo cuando en el cuadro de Miguel An<jcl, Adán v Eva apa

recen a un lado del árbol de la ciencia en el Paraíso y al otro lado se ve cómo son expulsados por el ángel. En realidad, toda la tela de grandes dimensiones contiene una combinación de vistas diferentes/Cuando contemplamos un cuadro sólo vemos con claridad un área pequeña v limitada, los puntos más distantes aparecen tanto más borrados e indistintos cuanto más lejos se hallan del centro. Sin embarco, la mayoría de las pinturas más antiguas que contienen escenas de gran tamaño representan todas las partes con iíjual claridad, como se presentan a nuestros ojos cuando éstos recorren el campo y van examinando uno por uno todos sus componentes.

Rembrandt empleaba luces fuertes para obligar al espectador a fijar



blanco, aquellos le ponían el bigote en la frente como símbolo característico, porque bastaba con colocarlo como un símbolo en el espacio más a la mano. De la misma manera deben contemplarse las

pinturas egipcias con su mezcla de vistas de perfil y vistas de frente y los objetos transparenres a través de los cuales pueden verse las partes ocultas (fig. 68). De ninguna manera indican incapacidad para ver y dibujar en perspectiva; simplemente demuestran que el interés de la gente se concentraba en la representación plena de los símbolos.

Cuando excepcionalmente se da al símbolo una gran importancia, de manera que supera al interés en

el dibujo, la forma general puede empequeñecerse y se or iginan formas que, desde nuestro punto de vista de la perspectiva, pierden toda apariencia de realismo. El caso más característ ico de esta clase se encuentra en el arte de la costa del noroeste de los Estados Unidos, en el cual toda la forma animal queda reducida a un grupo de símbolos desconectados. Al cas tor se le representa debidamente mediante una cabeza grande

con dos pares de incisivos y una cola escamosa (véase pp. 185 $$.). Sin embargo, en este caso, ya no estamos tratando con representaciones toscas, sino con un arte altamente desarrollado, cuya forma demuestra que en su desarrollo la representación simbólica ha

sido de importancia fundamental.La segunda forma de representación es por medio de dibujo en perspectiva, en el cual se utiliza la impresión visual momentánea prescindiendo de la presencia o ausencia de símbolos característicos. Este método no es por ningún concepto extraño a los dibujos del hombre primitivo, ni a los de los niños, pero no es tan común como la representación simbólica. En cierto modo las formas simbólicas más toscas contienen un elemento de perspectiva, aunque éste no abarca toda la figura, sino sólo las partes que se han reunido

con más o menos habilidad, de modo que se conserva una apariencia de esquema general. Tal es el caso de las pinturas egipcias, de las de los australianos y de la escritura pictórica de la América del Norte (véanse figs. 61-62) .

En otros casos el arte del dibujo en perspectiva se eleva a un

I -'i g. 68 . D ibu jos eg ipc io s ; a r r ib a , j a r r a y p a la n g a n a ; a b a jo , p e r s o n a

d ur m i en d o , c u b i e r t a c o n un a

ma nc a .



grado de verdadera excelencia. Las siluetas de los esquimales pueden mencionarse como un ejemplo de este caso particular (fig. 6 9 ) . Sus figuras ! m \\ siemp re pequeñas, ray adas en m ar f il, 'cLiciitts ut venado o hueso y llenas de líneas de sombra o pigmento negro. La forma y la postura están bien hechas. Aunque por lo general no hay

un arreglo en perspectiva de los grupos, cada figura está bien ejecutada y produce una sola impresión visual. Encontramos pers

pectiva de grupos en las pinturas hechas en la roca en el Africa del Sur (fig. 70), que no son perfectas sino indicadas por el recorte de las figuras v los tamaños relativos de los objetos próximos v de los que se ven a lo lejos. El realismo en perspectiva de las figuras solas aparece aún más desarrollado en las pinturas del hombre paleolítico más moderno, que se encuentran en las cavernas del sur de Francia v España (fig. 71). \'o sou raros los esfuerzos menos

hábiles de representación po r .medio d e.la perspe ctiva, E n esteras procedentes de la región del Congo v en sombreros de palma de la isla de Vancouvcr (fig. 72) se observa que se lian hecho tentativas desmañadas de csra cíase de representación. En las de la primera región nombrada hav animales tic perfil v en la segunda escenas de la pesca de la ballena: hombres que van en una canoa y que están izando a bordo u.na ballena arponada.

Mucho más comunes son las esculturas en madera, hueso o piedra, o los objetos de barro que no son simbólicos, pero están



más de acuerdo con la naturaleza. Los tallados en marfil de los esquimales, chukchees y koryaks (fig. 73), las esculturas prehistóricas y la cerám ica de la A m erica del N o rte son ejemplos de esta clase.

Como se lia dicho antes, no se puede trazar una linea clara de demarcación entre los dos métodos de representación gráfica. E,n la mayoría de los casos las representaciones simbólicas son, por lo menos en parte, en perspectiva, ya sea que se mantenga la forma general, o que se presenten las partes en forma de perspectiva; mientras que las representaciones pueden contener elementos simbólicos. Cuando el indio pueblo pinta la figura de un ciervo con cierto grado de exactitud de perspectiva (véase fig. 142, p. 1<55), pero le

agrega una línea que corre desde la boca al corazón como un símbolo esencial de vida; o cuando se arreglan los símbolos con un buen grado de correspondencia en el orden de la perspectiva, tenemos formas en que pueden observarse ambas tendencias.En realidad, en todo dibujo o pintura se encuentra cierro grado de simbolis

mo convencional, tanto mayor cuanto más ligero es el esbozo, en otras palabras, mientras más se reduzca la representación de los rasgos salientes. Esto es especialmente cierro en todas las formas de la caricatura.

Si el arte representativo se desarrollara hasta el absoluto realismo, la fotografía estereoscópica en colores sería el tipo más ele

vado de arte, pero naturalmente no es así. Dejando a un lado la atracción emotiva del propio objeto, una copia exacta de un objeto natural, como una flor de vidrio, una escultura pintada, una imitación de sonidos naturales o una pantomima pueden llegar a constituir una intensa atracción emotiva, pueden excitar nuestra admiración por la destreza de la ejecución; pero su valor artístico dependerá siempre de la presencia de un elemento formal que no es idéntico a la forma que se encuentra en la naturaleza.

Debe concederse importancia a los puntos de vista característicos de donde evolucionan los dos métodos de representación grá

fica, porque el desarrollo del dibujo en perspectiva se representa frecuentemente como un desarrollo del método simbólico más tos

co. Por cierto que ambos tienen fuentes psicológicas distintas que permanecen activas tanto en la antigua como en la moderna historia

F i g . 7 2. S o m b r e r o d e lo sindios nootfcas .



del arte . Vie rlcan dt1 designa los varios m étodos de representación como sugestivos ( a v d c z i t c v d ) , descriptivos ( besch r ei bew d ) y en

perspectiva ( a i i s c b au l i c h ) . Los dos primeros corresponden a lo que he llamado aquí simbólico. Estos métodos difieren únicamente en el carácter más o menos fragmentario de los símbolos. El tipo en

perspectiva no se deriva de íos dos primeros como resultado de una evolución; se basa en una actitud mental clara v distinta, cuya pre

sencia más antigua se manifiesta en las pinturas realistas en perspectiva de muchas tribus primitivas.

La teoría de un desarrollo continuo del arte simbólico al realista es una de las numerosas tentativas que se han hecho para demostrar un desarrollo continuo de formas culturales, una evolución constante c ininterrumpida. Este punto de vista ha ejercido una profunda influencia en toda la teoría de la etnología. La evolución que significa el cambio continuo de pensamiento v acción,

o de continuidad histórica, debe aceptarse sin reserva. Es diferente, cuando se la concibe como significando el desarrollo continuo v umversalmente válido de una forma cultural que proviene de un tipo anterior, como el supuesto desarrollo de formas económicas

1 “ D a s Z c i c h n c n d e r N ' a t u r v d i l c c r " , Z e i ts c h r i ft f it r m g e v ; a i t j te V s y c h o lo g ic ,

vo l . 6 ( 1 9 ! 2 h p p . 347 i r.

b

Esc u l tu ra s de io s I c o rva ks .



(fig. 7 6 ) , la de Centroamérica y Arkansas (fig. 77), la cestería de los pimas y los bordados y telas de los peruanos (véase fig. 39,

P- 5 4 ) '

Como las representaciones destinadas a tener valor artístico se hacen por medio de la técnica más altamente desarrollada, no es de

extrañar que el estilo formal de la técnica adquiera ascendiente sobre la forma de la representación. Las líneas angulares del tej ido hecho con material ordinario y las formas en escalón de las diagonales que se determinan, por esta técnica imprimen frecuentemente su sello en las representaciones V se vuelven parte integrante de un estilo local. Se desarrolla así una íntima relación

entre los elementos formales y los representativos que hace qvic la representación reciba un valor formal completamente separado de su significado. Mientras más honda es la influencia del elemento formal y decorativo sobre el método de representación, hav más probabilidad de que los elementos formales lleguen a tener un valor emotivo. Es absolutamente arbitrario suponer su desarrollo

unilateral de lo representativo a lo formal o viceversa, y aun hablar de una transformación gradual de una forma representativa a una convencional, porque la propia representación artística solamente puede proceder sobre la base de las formas técnicamente desarrolladas. En otro lugar trataremos de este tema con mayor detenimiento (véanse

pp. 117 í j J .En todos los aspectos de la vida puede observarse la influen

cia controladora del patrón, o sea de cierta forma típica de conducta. A sí co m o nosotros pensamos siguiendo im plan .de causalidad objetiva y material, así el hombre primitivo piensa en un plan en que figura la causalidad subjetiva como elemento importante. Asi como nuestras relaciones personales con nuestros parientes consanguíneos están determinadas por el patrón de nuestra familia, así las relaciones correspondientes en otras sociedades están gobernadas por sus patrones sociales. La interpretación del patrón puede cambiar, pero su forma es capav, de continuar por largo tiempo.

La misma estabilidad de patrón puede observarse en los pro

l'íg. 74. Vaciad o enbronce, Bcnin.



ductos artísticos del hombre. Una vez que se ha establecido un tipo definido, ejerce una influencia dominante sobre las nuevas tentativas artísticas. Cuando su dominio se prolonga por largo tiempo puede suceder que las representaciones se fundan en un molde de hierro

y que los romas más diversos tom en form as similares. En ton ces parece que el viejo patrón ha sido mal interpretado y de él se han desarrollado nuevas formas. De esta manera, según vori den Steinen , las figurillas de las esculturas, de las Marquesas que o riginalmente representaban dos figuras espalda con espalda, han deter-

I'ig. 75. .Máscara de l.i cabeza, F¡g. 76. Gibeza de terracota deRío Cross, Camerún. Ife, distrito de Yorulw.

minado un tipo de representaciones enteramente nuevas, o, como él prefiere decirlo, han sido mal comprendidas y se han desarrollado de nuevas maneras. Yo no dudo que en algunos casos ocurra este proceso de mala interpretación, pero no es él el que en este lugar nos interesa. Ejemplos notables de la influencia dominadora de un parrón pueden encontrarse en muchas partes del mundo. El estilo de la costa noroeste de los Estados Unidos es tan rígido que todas las figuras de animales representadas en superficies planas están fundidas en el mismo molde, (véanse pp. 184£?.); la frecuencia

abrumadora de la espiral en Nueva Zelandia es otro ejemplo; las figuras entrelazadas del arte germánico de principios de la Edad Media; los patrones angulares de los indios de la América del Norte (véase p. 174); todos ellos demuestran esta misma condición. En un



en otro erro r. N o sólo es incorre cto suponer que las representacio- __ nes.fi.des de la naturaleza están limitadas a las tribus del más bajo

nivel económico e industrial; sino que puede probarse también que, por lo tíienos los que viven en la época actual, poseen tanto el arte ideoplástico como el fisioplástico. Esto es lo que ocurre espe

cialmente con los esquimales, quienes, si bien producen un número ' notable de tallados y dibujos realistas, tienen también cierto número de diseños geométricos; convencionales que

j e manifiestan con re-- ^ íar id ad i ,rEntre .,és tos «lo sarnas■

•••■: son las líneas en form a dé aguijones y la suce-

. ' sión-de figuras en for

ma'- de Y que se alter- ; naft e n .la fig. 78 . E sta

última tiene a veces un significado: simbólico, lo mismo que otros di-

^ senos geométricos convencionales entre otros grupos de gentes. C uando al final de la Y bifurcada sé presentan pequeños círculos, se la

, in te r p r e ta co m o una : flor.A.de'más, los trajes

de los hombres y las mujeres están; decorados siempre con motivos que indican o acentúan las partes del cuerpo que cubren, como los omóplatos o el esternón. Especialmente entre los nativos de Alasita el arte convencional es ideoplástico en el sentido que indica

..... - -Ya hemos dado a conocer ejemplos del arte geométrico orna- mefftaVde los bosquimanos (fig. 8, p. 30); sin embargo, no sabemos si tiene un significado simbólico. E l a rte o rnam ental de aquellas gentes es muy pobre porque tienen muy pocas cosas que pueden servir de tema de ornamentación.

Parece más que probable que el hombre de la época paleolítica más reciente cuyos instrumentos están enteramente en el mismo nivel que los de las tribus primitivas modernas, que se adornaban el

l-'ig. 78. Tallados en marfil y hueso, y tatuajede los esquimales orientales.



cuerpo y que usaban ornamentos geométricos en sus utensilios de hueso, decoraban sus trajes y otros objetos de corta duración de los cuales no han quedado huellas. Si suponemos que los restos de los indios actuales de las planicies de los Estados Unidos, o los de los australianos hubieran estado expuestos por miles de años al clima húmedo de Europa, es seguro que nada quedaría que pudiera ayudamos a penetrar cñTa Complejidad de su cultura y en la existencia de su arte simbólico, es decir, ideoplástico.



S I M B O L I S M O

*'¿i f •***—-a»*"****+■

H k m o s visto que en él arte de los pueblos primitivos pueden distinguirse dos elementos; uno puramente formal en que el placer

estético se basa sólo en la f#rma, y otro en que la forma posee un sentido que la llena por completo. En el segundo caso el significado- de la forma crea un valor estético más elevado, en virtud de las relaciones de asociación del producto de arte o del acto artístico. Como estas formas son significativas, deben ser también representativas no necesariamente de objetos tangibles, sino a veces de ideas más o menos abstractas.

En nuestra exposición anterior hemos demostrado que el arte representativo puede estar y está generalmen te'bajo la influencia de la form a técnica, de tal man era que en m uchos casos no se recono ce con facilidad el prototipo natural.

Es un hecho notable que en el arte de muchas tribus, en toda? partes del mundo, el ornamento que a nosotros nos parece puramente formal está asociado a un significado, es decir, es$á interpretado. Karl ven den Steinen encontró que los patrones geométricos de los indios del Brasil representaban peces, murciélagos, abejas y otros animales, aunque los triángulos y rombos de que constan

no tienen relación aparente con estas formas animales. El dibujo de la parte superior de la fig. 79 representa murciélagos, indicados por' los triángulos negros. La figura que le sigue hacia abajo representa el uluri, un pequeño objeto de barro que usan las mujeres en lugar de taparrabo. La tcrccra figura representa un pez, cuyas grandes escamas van indicadas.con rombos- La cuarta y quinta figuras también representan peces y a la-última se le llama “abejas jóvenes”.

V ario s platos de barro que se de cía representaban anim ales; ~estaban caracterizados en parte por cabezas, extremidades v colas

bien distintas, mientras que otros no se parecían a las formas que los nativos pretendían que representaban. Existe, sin embargo, una semejanza general de forma entre las figuras puramente convencional es v las realistas, lo cual sugirió a von den Steinen la deducción de que las primeras se desarrollaron de las segundas. Ehrenreich corroboró más tarde estas observaciones tanto en la América del



Sur como en la América del Norte. Un pequeño número de dise

ños co n nom bres aparece en la fig. 80. . .Los rombos ae la primera figura de-arriba representan nidos de avispas y pueden compararse con las abejas-jóvenes de la figura 79. La banda en zigzag de'la segunda’figura iqueíestá arreglada

t Fig .;80. Qciumcnt<« de losFi " .7 9 . Ornamentos de tos auctos, Brasil. karayacs.

simétricamente y tiene elementos rítmicam ente repetidos de largo desigual, representa murciélagos. Estos son-idénticos.en la forma al

.pelícano fragata de N uev a Irlanda (véase fig. 101, p . 11 1) . La tercera figur^ hacia vxbajo representa las; inarcas de la piel de la serpiente de cascabe l, y. las figura s restantesrson; igualm ente m arcas de la piel de varías culeb ras. ;

W . E . R oth ha recogido el sign ificad ^, de los diseños de ceste ría de los indios de la Guayana Inglesa.’- Algunos de estos diseños

i \V. E. Rotli, “¡ntroducrory Stüdy of Ares asid Crafts, and Cuscoms of cheGuiana Tndians”, SStb. Anmtal Rcport , Burean o f American Ethnology, Washing-



sentan la nuez moscada silvestre. En e la barra vertical de conexión _dc la doble T re pre senta las ramas principales, la horiz onta l las

ramas secundarias. A la fig. 82 a se le llama el ciempiés a la M a h ierba de la sabana; a c f per-

V,*,#/'/,'//'//•

S X X X ü X S X X N » S J ¡ ,

vincas; a g mariposas, y los diseños de árboles h j representan culebras. El cuadro en el ángulo inferior a m ano izquierda de j es la cabeza del reptil.

Ehrenrcich fue él primero que observó el sim

bol ismo a l tamente desarrollado de los indios de la América del Norte y su observación dió ímpetu a los estudios del arte n orteamericano que fueron instituidos principalmente por el Museo Americano

d e H i st o ri a N a t u r a l de Nueva York. Ehrenreich hizo sus observaciones éntrelo s indios cheyen nes,y por su importancia las citaremos aq uí:- “Las representaciones de los fenómenos celestes alcanzan su

mayor desarrollo entre las tribus agrícolas ‘pueblo’; todo su culto se compone esencialmente de ceremonias mágicas encaminadas a conseguir la lluvia. Además de esto, se usan motivos geográficos, como montañas, ríos^'ve’^ redas, lugares para acampar, que son tan importantes para los indios

que habitan las praderas sin fin. Un ejemplo típico se encuentra en el ornamento tomado de una mocasina (fig. 83ir), en el cual una serie de triángulos azul obscuro representa montañas, una faja azul celeste un río, y una roja un sendero. Un segundo ornamento, tomado también de una mocasina (fig. 83/;), presenta una serie de

I| n x x x s | s s x | k | , § S X I ,

F i g . 8 2. P a t ro n e s d e c c s t c rí a d e la G u a y a n a

I n g l e sa : a , c i e m p i é s ; b , h i e r b a d e l a s a b a n a ;

•• T - f , p e r v i n c a s ; a , m a r i p o s a s ; b - j , cu l eb r as .

- E t h n o l o g i s c h e s N o t i z b i a t t vol n 1 pp 27 ss ( 1$ 9 9 )



tiendas. Los, puntos rojos de las tiendas triangulares representan fuego.

“Las capuchas de las cunas estar; por lo general ricamente ornamentadas. El diseño de un espécimen. que compré es de especial interés en virtud de la representación de ideas abstractas (figuras 83 c y d ) . G im o de costumb re, la car a superior de la capucha es blanca, color que en el simbolismo de, los indios sirve para desig

nar el cíelo y la vida. Una línea verde forma el

margen y toda la superficie está dividida en tres campos por dos líneas azules convergentes. L os grandes campos latera

les.son estrictamente simétricos. Contienen t res grupos de estrellas repres en ta d o s p o r rectángulos. La línea más baja —cu atro re ctán gulos rojos con c ent ro s v erdes

c inte rior es— re-Fíg . 8.'. Diseños cíc los indios chcycnnes. presenta las es

trellas grandesy brillantes; y la fila de la parte superior, roja y sin centros, contiene a los hijos de las estrellas. N o se sabe a pu nto fijo si co n este término se comprenden las estrellas menores o las exhalaciones.

campo del medio, limitado por líneas azules, representa el camino de la vida del niño. En este campo se encuentran figuras verdes peculiares que terminan por encima y por abajo en puntas en form a de T . Tien en figura romboidal y encierran un tablero de cu ad ros rojo s y amarillos. Designan la buena suerte del niño o ei éxito que tendrá en la vida. En éste caso el verde simboliza el crecimiento y desarrollo; el amarillo la madurez y perfección; el rojo la



las divinidades. E l bo rde in ferio r de la capu cha está interrum pido en ambos lados por pequeños cuadrados blancos y! azules, los cua

les se dice que representan la edad del niño. N o supe lo que querían decir con esta expresión; probablemente §ra el cambio de estación, puesto que la alterna ción del azul y el blanc o significa la sucesión del invierno y verano^

' . “ Eiffiapuch a rema ta en una gualdrapa cu adrad a que lleva en el centro un rombo verde, etxual termina en-barras en.cruz, pero es

F i g . 8 4. M o c a s i n a , a r a p a h o s . F i g . 8 5. F u n d a d e c u c h i l lo , a r a p a h o s .

más pequeño y más sencillo- que las figuras correspon dientes del campo central, y representa el corazonadas.líneas y: ángulos azules de los rincones de la gualdrapa continúan de la. misma manera en el

lado opuesto y represen tan los sucesos inesperados de la vida. Los adminículos de cada lado son las orejas del niño; las líneas cortas de cuentas bordadas en la espalda de la gualdrapa representan el cabello.” '

Con fundamento en estos resultados se emprendió un estudio bastante extenso del simbolismo del arte ¿leí indio americano, en el curso del cual A*. L . K ro cb er investigó el arte de los arapahos; Roland B. Dixon el de las tribus de California; Ciarle "Wissler el de los sioux y blakfce t, y H . H . Sr. Clair el de los shoshones. Aíás tarde se extendió este estudio a las áreas adyacentes.

Los resultados obtenidos por Kroeber indican una íntima semejanza en tre el simbolismo de los arapahos v el de los cheven nes.



Aquí también aparecen en número considerable las líneas abstrac-tas. Bastará con dar unos pocos ejemplos. En una mocasina4 (figu ra 8 4 ) “la faja longitudinal significa el cam ino hacia nuestro destino. Una pequeña faja en el talón de la mocasina (que no aparece

. en la figu ra) significa la idea con traria , el lugar de donde hemos venido. La variedad de color en la faja más grande representa una variedad di cosas (que nffrüfáhfíéntc son de muchos colores diferente s) que uno desea poseer. L os pequeños rectá ngu los d e' azul obscuro son símbolos a los que se da el nombre de ‘hiiteni’.4 La orilla blanca de esta mocasina, como lo indica su color, representa

. ... la nievé; La s figuras que h áy en ella rcprc sen tán ccrrbs‘ £ o n :árbóles derechos. La,.faja sobre el empeine significa•‘subiendo-el-ce-rr-o--y~

sioux por Ciarle "Wissler han dado resultados semejantes. El diseño de una polaina (fig. 86) puede servir de ejemplo. Representa una batalla.0 E l cen tro en form a de rom bo es aquí el cuerp o de un hom bre. Los grandes triángulos son las tiendas de la aldea en que tuvo lugar la batalla; Las figuras dentadas representan heridas y sangre;

-las l íneas rectas que las sostienen, las flechas disparadas. Las I/neas cruzadas se dice que representan flechas y lanzas.

L o s assiniboines, unaTania-einpareinta-d'á;'’dc:t í « ^ ,n ?m r4 ^: ir \ ":

no produjeron mucha información con respecto al significado de

^'A. L. Krocbér, “The Arapaho”, Bttllctin American Mttseum of Natural History, vol. xvm, pp. 39-40.

•* Hiiteni se dice que significa vida, abundancia, alimentos, prosperidad, bendiciones temporales, deseo o esperanza de obtener la comida, oración para conseguir la abundancia, o las cosas que se apetecen (A . L . K roeber, ibid., p. 40).

n Loe. c it . , p. 88.c Clark Wíssler, “Dccorativc artof thc Sioux Indians”, lhtl letin. Awericm

M jis c w i! of "Natural History, vol. xvnr, p. 253.

Fig. $6. Polainas delos indios sioux.

bajando luego’ (elevándose su porción media sobre los extremos p or el empeine del pie ). L os puntos en esta faja representan lugares descu

biertos por la nieve que se funde.” La vaina de puñal 5 representada en la figura 85 “tiene en el rCxtrenio sup erior una cr u z qu e significa uña persona. Los triángulos encima y debajo dé el son montañas. E n la parte inferior, en la linca dél medio, hay tres cuadrados verdes, sínibolos.de vida o abundancia. Las líneas rojas y oblicuas que apuntan hacia los cuadrados son pensamientos o deseos dirigidos a los objetos apetecidos, representados por los símbolos de

la vida.Las observaciones hechas entre los indios

'I eRrnL'À^KéVGa^UiWflCAQÒES E ARTEiTJ



los diseños, pero los pocos fragmentos que recogió Roben: H. L o w ic 7 demuestran que los principios que se en cuen tran e ntre otras tribus nb les eran desconocidos. Confirman este punto los dibujos que se encontraron en un tam bor (fig. 8 7 ) .

“El campo gris del centro es por sí mismo un tambor; los anillos concéntricos a su alrededor

son símbolos del ar co iris, y los cuatro juegos de líneas oblicuas (amarillas, negras y blanquizcas) representan la luz del sol. -El co lo r verde que se hallaren medio de estas líneas denota las nubes; los

cuatro anillos! siguientes el arco, iris, y el anillo exterior no tiene significado con ocido. A l otr o lado hay una estrella en el centro; el círculo negro representa la noche, el color azul de la circunferencia el crepúsculo, y las líneas oblicuas rojas, amarillas y blan

cas la luz del sol.”A lgun os diseños arapahos se interpretan com o representación de rasgos geográficos o una aldea en su medio geográfico. En el espécimen que aparece en la fig. 88 “los dos grandes triángulos de los extremos representan tiendas, el rombo del centro dos tiendas; entre ellos una faja blanca con puntos negros representa un sendero

de btlfalo con las huellas del ani- Fig. 87. T am bor de Jos assiniboines.mal. Los cuatro triángulos obtu-,sos rojos a lo largo de los costados son montañas; los pequeños triángulos amarillos encerrados por ellos son tiendas; las líneas azules dobles que rodean todo el patrón representan cadenas de montañas. Los rectángulos pequeños en este borde, pintados de rojo y

amarillo, representan lagos”.

Las interpretaciones geográficas son muy comunes entre la mayoría de las tribus indias de las Grandes Planicies. Las monta-

7 Roben H. Lowic, “The Assiniboine”, A nthropolo gic al Papers, American Mmcinti o f Natura l H is tory , vol. iv, p. 26.



ñas, cavernas, árboles, arroyos, lagos, senderos y tiendas aparecen

simbolizadas comúnmente en las formas angulares de sus pinturas y bordados. Con/parada con éstas la asociación entre las ideas abstractas y la forma geométrica es bien rara.

Unos pocos ejemplos pueden ilustrar también las explicaciones dadas por los indios shoshones.8 Las interpretaciones son principalmente geográficas. En la fig. 89 el triángulo rojo del centro representa la tierra, el fondo verd e, los árboles. E n este terren o verd e ■,

Fig . 88. Bolsa de cuero crudo, azapahos.

Fig. 89. Diseño de un p a r flc cb e (cuero de búfalo), indios

shoshones.

hay un lago, el cual está indicado por el área azul en el centro; la línea amarilla que divide el campo central es una ensenada del lago. El triángulo obtuso azul a los lados del rectángulo central representa mon tañas, con arboleda. L os triángulos tic los lados co rtos también son montañas. El vértice amarillo es el sol brillando sobre las montañas; la parte roja del medio del triángulo, la tierra; el área verde de la base, hierba al pie de las montañas. En las esquinas encomiaw s*¿pe«f6reées*■m ángalos que represen tan arena y sobre ellos la luz dorada del sol.

En un segundo p n r f l e c h e de los shoshones se advierten varios triángulos obtusos en el rectángulo central y otros triángulos más pequeños en las fajas longitudinales de la orilla, todos los cuales

s Escás han sido tonvidas de tas observaciones de H. H. Se. Clair cu WindRivcr Reservation. Lowic no consiguió obtener explicaciones en la Agencia Lcmhi,Idaho.



representan m ontañas; una línea ro ja-e n el c en tro , representa un río, y unos triángulos rectángulos son tiendas.

O t r o p a r f l écb e shoshón de patrón semejante ha sido explicado como sigue: una línea azul que encierra1un rectángulo interior es un fuerte o vallado rodeado por el enemigo, al -cual se representa por cuadrados rojos y verdes en el margen; Una línea amarilla y roj»que pasa poreftéftTf&*eseI paso por donde escapa la gente.

Fig. 90. Caja de bambú, Fig. 91. Ca jete zuñí , roto y conMelanesia. bord es gastados.

U n ornam ento explicado en sentido geo gráfico ha sido descrito también por Stephan (fig. 90). La línea superior en zigzag ( a )

representa una culebra; los campos rectangulares debajo de ella ( b ) el mar agitado por el viento. Las esquinas obscuras del rectángula ( c ) in diam la caima del agua, profunda. E l cam po central con gruesas Imeaj de sombra f d ) , lluvia sobre el mar o las ondas en el agu a. Las bandas in fe rio re s-f e y f v)--yíkAfa^r-desla>pa'Pce^upe5Íoc (a ) no pertenecen al cuadro marino-, la faja e se explica como las .venas de la hoja del cocotero, f com o una variedad de hierba. ■

E n el extremo opuesto a rio está explicada, b es una culebra. El resto del diseño se ajusta al patrón geográfico; c son las rocas azo

tadas por la rompiente.Le soy deudor a Miss Ruth L. Bunzel por la siguiente interpretación lógica de un cajete zuñí, fragmento de un cajete hondo cuya parte superior había sido rota. La persona qué le dió información



104 S I M BOLI S M O

acerca de esta pieza le dio también la siguiente explicación (figura 9 1 ): “Llamamos a todo el diseño ‘nube enteramente sola’. Cuando una persona no asiste a los bailes en la época en que bailan para que llueva, se ya después de la muerte al Lago Sagrado y cuando

rodos los espíritus de los demás muertos vuelven a Zuñi para hacer la lluvia, ella no puede ir, sino que tiene que esperar enteramente sola, como una nubecilla solitaria que se queda en el ciclo después que se-han deshecho las nubes de la torm enta. E lla n o hace más que

sentarse y esperar com pletamente sola, siempre mirando, mirando en todas direcciones, esperando que alguien llegue. Por eso ponemos ojos que mi

ran en todas direcciones.”Se han dado también convenientes interpretaciones simbólicas de ciertos objetos ceremoniales de los indios huicholes.0

En un “escudo frontal”, objeto sagrado (fig. 92), aparecen símbolos de fertilidad representados por figuras geo

métricas: “La cruz en el centro Fig. 92. Objeto ceremonial, indios representa nubes en el horixon - huicholes, M«xico. te . |os SCg ment0S d e colo r que

com pletan e l c í rculo interno representan pájaros rojos y azules (vencejos) que vuelan encima de las nubes. En el segundo círculo se ven varias cruces que representan el m aíz rojo , amarillo y azul. En la zona ex terior hay una línea en zigzag roja y amarilla que representa a la Aladre A gua del Este, una deidad. Nueve triángulos entre la cabeza y la cola de la

serpiente, todos apiñados, representan el mezcal (un cactus narcótico) de supuesta relación con el maíz, al que se tiene como sírn-, bolo de las súplicas para obtener lluvia y salud.”

ra>>a=^is»0-tro =ejemplo sem ejante se e ncu en tra en un espaldar de sacrif icios (fig . 9 3 ), 10 en el cual el símbolo ( a ) representa una serpiente, ( b ) nubes blancas, ( c ) nubes negras, ( d ) lluvia (barras amarillas'y blancas) ; ( e ) flores de árbol, ( f ) un sarmiento de calabaza, estos dos en representación de la vegetación que brota después de la lh\via',,y (g ) la tierra co n sus cerro s.

0 Cari Lumhoirz, “Synibolism of thc Huicliol Indians”, M m n o ir s , A v ic r ic a n Mttseimt o f Natural H isto ry , yol. iu, p. 12Í, fig. 153.

: *u lb id. p. .146,-fig« 173.



Representaciones parecidas se encuentran en bordados de trajes tejidos, así una línea en zigzag en una b ols a11 (fig . 94 ) re p re -, senta el rayo, las cruces a las Pléyades.

Volviendo a Polinesia tenemos una completa descripción del

tatuaje de los nativos de las Marquesas, que nos ha dado von den

. , -6

Fig. 93. Prenda ceremonia]: tejida, indios huicho-

Ics, México.

Fig. 95. Diseños de tatuaje, nativos de las Marquesas.

Sreincn,'- de la cual aparece que en la imaginación de los nativos de aquellas islas los

diseños tienen un significado definido. Mencionare una serie de triángulos negros sobre bases rectangulares, llamados las Fanaua, mujeres que murieron de parto (fig. 9 5a ) ; y -los- e&m ilo»,- nubes del vie nto dél norte (fig. 9 5 b ) . En la fig. 9 5c se ve una fila su

perior si la que un informante llamó licl sujeto con el paso del gallo”, v una fila inferior que llamó “el héroe Polín v su casa”. Otro

11 C aí'] L u n i h o ir /. , “ D e c o r a t iv o A r t o f t h c H u i c h o l I n d i a n s ” , M c/j /o irs, A m er

ican M itsar/n o f N atural H istory , vo l. in , -p. 325, f itj. 257.K a r l v o n d e n S t c í n c n , Dic Marquesai ier uvd ihre Kutnt, Berlín , 3925;

ta m b i é n W . C . H a n d y , Tattooh¡% i-n the Marquesas, R c r n i c c P . I J i s h o p M u s c u m ,Bo lcr ín 7. H on o lu lú , 1922.

Fig. 94. Diseño de uníybolsa, indios hinchóles.



informante de una aldea diferente designó las figuras con los brazos levantados com o m alpartos legendarios en que se advierte un p echo,

y las figuras bajas semicirculares y recta ng ulares como*- otro s senes abortados que se componen sólo de costillas. De las dos figuras análogas, 9 5 d y c, a la primera se le llama cangrejo y a la segunda tortuga, mientras que a la 95/ se le Huma el baño del héroe Kena.

E n nuestra civilización-xiitxintnim os casos en los cuales la com posición de la form a o del colo r posee un significado simbólico enteramente separado de sus valores formales. El caso más corriente es el de las banderas nacionales. N o sólo son ornam entales, sino que poseen una fuerte atracción emotiva; ponen de manifiesto «Asentim iento d e patriotismo n acional y sus valores rio qué den 'enteftderse sobre u na base pu ram ente form al, sino q ue están fundados^ en Iá asociación de la forma con campos definidos de nuestra vida emotiva. Esto mismo se aplica a ciertos símbolos. En Alemania, en ef momento actual, la svástica como símbolo del antisemitismo, y la estrella de David, como símbolo judío, tienen una significación política muy definida y son capaces de excitar las pasiones más violentas cuando se las usa con fines decorativos; no a causa de su

forma, sino por ia Reacción emotiva a las ideas que representan. Las insignias militares, los emblemas de las sociedades secretas, los emblemas de los estudiantes y otros distintivos ejercen la misma influencia por sus asociaciones. En virtud del fuerte valor emotivo de estos patrones y el carácter específico de las asociaciones, puede restringirse el uso del ornamento a clases especiales de objetos, o reservarse para clases o individuos privilegiados. Así, entre nosotros,

la cruz o la bandera no pueden usarse de manera apropiada en todos

los lugares y en todo tiempo, y las insignias de grado se reservan para aquellos que tienen derecho a usarlas. De igual manera los distintivos totcmicos solamente pueden usarse por los privilegiados y no por aquellos que pertenecen a otro tótem. Poderosos valores emo tivos asociados com ún m ente co n todas las formas que se usan en los rituales importantes. Los sencillos ornamentos de corteza de cedro teñidos de rojo que acostumbran los indios de la Columbia Británica poseen ésa atraccí(m^porqire1os~a^f^^dos ór'

namentales simbolizan los dones que el que los lleva ha recibido de su protector sobrenatural.

Se recordará fácilmente que estas circunstancias pueden existir únicamente cuando la interpretación del ornamento, y con él su significado emotivo, están establecidos firmemente en la mente de las gentes; cuando todos reaccionan sin falta y sin vacilar ante el



AI contrario se conocen muchos casos en qué hay gran vacilación con respecto al significado del símbolo. Una persona'puede inter

pretarlo de un n íau a,'y'oc i,a'de atiá'iiiaucT2"dif£rente. Portfjemp ib,

entre los diseños de los indios de California, la misma forma puede designarse por distintas gentes, o a veces por la misfiía persona en ocasiones diferentes, o como una pata de lagartija, o una montaña cubierta de árboles, o lina pata de lechuza. Se ccmpibe que un indi«, viduo pueda sentir un fuerte^valor emotivo a la vista de un.diseño, pero tratándose de aso ciaciones variables el símbolo >no tiene un valor emotivo que deba acatarse p or tod a latr ib u . Será ¡menos apropiado mientras1más variables sean las asociaciones, de'.individuos y tribus. Creo que ésta es también la razón por J a . c a ak ’es imposible entre nosotros un arte expresionista, o. porfío menos.'el motivo de

que tal arte no le llame la atención a to 4o el mund o; Bien puede un artista aleccionar a un grupo de tüscípulosVy admiradores en el simbolismo que cultiva, pero es sumamente difícil que dicho simbolismo se desarrolle de tal ma ne ra que sea sentíd-o po r tod os no sotros. E n música existen unas p ocas /asociaciones'dej este tipo. Sentimos, p or ejemplo, la diferencia en tre la impresióri que causan én el ánimo el ton o m ay or y el m en or; el --primero<más a le g re . y;í ené rgico, el segundo du lce, sentimental y hasta; triste. Conv iene re co rd ar que estos tonos em otivos no están con ectado s en manera alguna en todas

partes con estas dos formas, sino que en la música de otros pueblos que poseen algo comp arable a nuestro: m ay or y men or, las relaciones pueden ser enteramente diferentes. Nosotros sentimos también cierta energía conectada con el tono mayor de mi bemol, pero esto se debe indudablemente a asociaciones específicas que no cuentan en otras áreas culturales.

E l arte expresionista requiere un fond o cultural mu y, firme y uniforme, como el que poseen muchos pueblos de estructura social sencilla, pero que no pueden existir en nuestra sociedad compleja con sus muchos y con tradicto rios intereses y su, gran v ariedad de situaciones que crean diferentes centros emotivos para cada una de sus numerosas clases.

En consecuencia, es importante saber si existen firmes asociaciones entre la form a y el significado, y si estas asociaciones van acompañadas de fuertes reacciones emotivas^

La primera cuestión puede investigarse Je-dos maneras: estudiando la variedad de formas que se usan para representar los mismos objetos, y, a la inversa, considerando la variedad de explicaciones dadas a la misma form a. L os diseños de los arapahos reunidos

por Kroeber ofrecen un campo favorable para este estudio. La serie



.de formas interpretadas como estrellas (fi^. 96) se basa en la . tendencia eo_eljirtc de los indios de las Planicies a usar ricuras triangulares y c u ad ra n gl are s y líneas angostas, y en la escasez de polígonos. Encontramos, por consiguiente, como representaciones de las estrellas, cruces, grupos de cuadrados, diamantes y una cruz

con alas triangulares. En la última figura, por cierto bastante rara, ^de la serie, la ésf^ctkf&tá representada por un exágono. En algunos

casos la asociación entre la forma y su significado se vuelve más inteligible po r el cam po gen eral en que se encue ntra el elem ento de

diseño, como, por ejemplo, por el co n trá ste le , colores entre el

— - ...... • diseñ o-y el-fondo.-13.. .. L a variedad de formas qué

se usan para representar a una

persona puede servir com o o tro ejemplo (fig. 97). Algunas de éstas son semejantes a las for-

t ; • j ' .v mas usadas para repres entar la¿ I H > ■■ - H - estrella.

,:v U n eje m plo más es la repre-' sentación de la mariposa (figu -

* ra 9 8 ). E n esta serie se enco n-trará uno de los diseños que

Diseños que representan ia re pre se ntan la estrella. A la in- cstrclk, arapahos/ versa , un rom bo vien e a repre-

- sen tar Una person a, una to rtuga, el ombligo, una montaña, un lago, una estrella, un ojo. El

rcampo en que se encuentra el diseño no explica suficientemente el.porqué de tan variadas interpretaciones.

Un rectángulo representa el círculo de un campamento, una .::choza de ramas, una'montaña, la tierra, un búfalo o la vida; un ‘triángulo con una figura inserta rectangular o pentagonal (véase «fig. 117, p. 123) se explica como, una montaña cubierta de árboles,

una caverna en la montaña,''íína cabaña de ramas de árbol o una tienda. ■•■■'*'■ ■ - ■

La segunda forma de la fig. 98 se explica como una mariposa o la^strglla de la mañana:

En el bordado de cuentas encontramos con frecuencia un diseño central en forma de diamante, desde cuyos ángulos agudos se extienden líneas rectas, a cuyos extremos se agredan diseños triangula res u otra s form as pequeñas. I;.n la fig. 152 (p. 17 6 ) se dan a

‘■1 Véase A . l , . JCrociicr, " T h e Arapaím" lin H c i in o f t h e / h u e r i c a n M t ts ew n

o f N a t u r a l H i st or y ), vol . xvnt .

X + A' 3 ^

+ +



conocer algunos de estos diseños. El primero está tomado de una bolsa ( j ) el diamante central representa a una persona, los diseños triangulares en los extremos de las líneas, cascos de búfalo. Un diseño parecido ( k ) de una mocasina representa el ombligo y unas

flechas; el fond o es nieve. E n un te rc er ejemplo ( q ) el diamante del centro representa a una tortuga, las líneas sus patas y los pequeñospatrones en los extremos de estas líneas, huevos. -------- --

Otro ejemplo de la variabilidad de la explicación del mismo diseño se Encuentra en dibujos de Nueva Irlanda14 (fig. 99). El churrón representa la hoja de una palmera, un brazalete, un gusano, la pata de un ave, huellas de un cru stác eo , o espinas de pescado^ y

Fig. 98. Patrones que represen- brazalete o un gusano; d mismo diseño en tan a ia mariposa, arapahos. la estera, las huellas de un crustáceo.

ideas, demuestra claramente que los términos con que se describen los diseños no deben concebirse simplemente como nombres, sino que existe más bien cierta asociación entre el patrón artístico general y algunas ideas escogidas de acuerdo con las costumbres de la tribu, y de acüerdo también con el interés momentáneo de la persona que hace la explicación.

A men udo el, gru po de ideas asociadas co n las formas siguen un patrón bien definido en cada tribu. Podemos comparar esta circunstancia con las actitudes que tomamos con respecto a las formas que pueden tener tipos variables de connotación simbólica. La bandera británica coronada por hojas.de arce estaría asociada íntima

mente a los ojos de un canadiense con el sentimiento patriótico, yy

14 Stephan, Neii-Mecklailnirg, p. 114, fig. 120. Esta misma figura se encuentra en oent obra del mismo autor, Südseekimst, p. 15, íig. 19, con explicaciones un poco diferentes, debido probablemente a un descuido.

J S 3 r 3

Fig . 97. Patrones que representan personas, indios arapahos.

i Fig. 99. Ejemplos de chcurrón de Neu- Mecklenburg; a , bambú tallado ; b, Estera bordada. E l cheurrón de la izquierda, en el bambú, representa una hoja de palmera, un

La gran variedad de estas interpretaciones de la misma figura y de las muchas formas por cuyo medio se expresan las mismas



n o SIMBOLISMO

en este sentido la hoja de arce tiene un significado definido. U na __hoja encarnada de arce puede ser un sím bolo del oto ño.

D uran te la primera guerra m undial se acostum braba poner una m ano ensangrentada en los carteles para pro vo car el odio del populacho, porque simbolizaba la crueldad imaginaria del soldado alemán, y su asociación se cultivaba asiduamente de palabra y po r escrito. Puesta en otro medio, unap'tnano ensangreneadírpuede ser símbolo de sufrimiento o de sacrificio, como la mano roja impresa en los muros de las iglesias o santuarios.

U n a rosa blanca puede ser el sím bolo de Ja. m uerte o de la inocencia. L a m edia luna puede hacernos pensar en T urq uía , en una

hermosa noche de verano, o concebirse puramente com o una fo rm a..N o sólo es variable el significado de los diseños, sino que

muchas veces las explicaciones de las formas que encontramos en ellos pare cen com pletamente incoherentes. N o son m uy numerosos los casos en que encontramos un simbolismo claramente definido y con grue nte que se extiende sobre tod o el patrón,

A juzgar por la informa ción que suministra Stephan c on resp ec to a las pinturas y esculturas de M elanesia,15 las exp licaciones, por variadas e incoherentes que sean, las dan los nativos sin vacilación, y aunqu e a los mismos elem entos del diseño no les dan cada vez la misma interpretación, el grup o com pleto, expresado en cualquier tiempo, parece presentarse con claridad en la mente de la persona que proporciona la explicación.

En casi la mayoría de ios casos la interpretación nos parece a nosotros completamente incoherente. Los términos con que se designan las mismas formas por distintos individuos y en diferentes ocasiones son tan variados, que es difícil comprender que estamos

tratando simplemente con nombres de elemento«» de diseño.Como ejemplo típico de la falta de relación entre los símbolos que componen el ornamento puede mencionarse una vaina de puñal arapahó16 (fig. 100). “Las líneas verdes que forman un cuadrado en la parte superior representan ¿ios. La figura que se ve en el interior es un águila. Las dos porciones obscuras más grandes de esta figura son huellas de ganado. Las dos filas de triángulos~erf"d*3’* cuerpo de la vaina representan puntas de flecha. Los cuadrados

del medio son cajas, y las líneas entre ellos son la cruz convencio

nal de la estrella de la mañana. Los cuadrados pequeños que se ven en el pendiente agregado a la punta de la vaina son huellas de ganado.”

15 Emil Stephan, Siidseekunst, p. 86.18 Krocbcr, “The Arapaho”, Bttll. Avu Mus. Nat. Hist., vol. xvfir, p. 87-



H e escogido com o o tro ejemplo un objeto decorado de Nuev a Irlanda, descrito por Stephan. En la figura 101 ( a ) representa el ave llamada fragata, ( b ) espinas de pescad o, ( c ) botones para sartas ' de conchas usadas como dinero, ( d ) brazos de ,honjbres y ( e ) una cab eza de pez. E n un re m o (f ig . 1 02 ) las e s p i r a , - * les representan los opércu los de un car ac ol ; los 1 triángulos conexo s, las alas del ave fragata. E n M . otros especímenes las espirales representan fron - S , das de helech os jóvenes. S

Fig. 100. Vaina bor- Fig. 101. . Tabla pin- Fig . 102. Remo de- d u k de puñal, ara- tada, Ncu -M eck- corado, Neu-M cck-

pahos. Icnburg. ■ lcnburg.

En el arte de la Costa del Pacífico del Norte se da a las figuras convencionales un significado totèm ico definido. N o existe un con senso general respecto a su significado, pero a muchas formas se les asigna un significado de acuerdo con la filiación totèmica de su



dueño, para quién adquiere de este modo un valor fundado en su significado. Pueden servir de ejemplo las explicaciones relativas al diseño de una má'nta (fig. 10 3 ), obtenidas por G . T . Emm ons y"

Jo5in R . Sw anto ii . Según Em m ons el diseño representa a una ballena en él acto dé sumergirse; en los campos laterales se han posado

: unos cuervos. L a cabeza del ce tác eo co n ja s narices y la boca se ve abajo. La cara central representa el cuerpo^dos ojos invertidos a lo largo del borde superior, la cola. Según Swanton el diseño representa a una loba coh su^ crías. L a cabe za puede verse abajo. ÜSs*

piernas traseras y l^s! átó cu lacio ne s de la ca dera están represen tadas por los dos grandes ojos invertidos y el ornamento adjuntf) a lo largo del borde suriett&r. Los dos segmentos obscuros inmediatamente encima de los‘bjos se explican como los pies del animal. La cara; en medio del dféeño, representa, como de costumbre, el cuerpo del mismo. Los'diseños en forma de pequeños ojos con las

orejas y plumas del ala anexas en medio de cada lado del cuerpo, se interpretan como las piernas delanteras y los pies. Los diseños de los tab leros laterales se exp lican "cromo lobeznos sentados.

Parece probable que dondequiera que ocurren interprefaejon'es^- -variadasde la misma forma, o de formas estrechamente relacionadas ent¿,e;sí,.dentro de la misma.unidad social, existen circunstancias •de esta, clase.

Carecemos de toda información que pudiera permitirnos decidir si las ideas expresadas son en teram ente incoh erentes. E s de supo

nerse que hay asociaciones qúé nos son desconocidas y que crean mayor unidad que la que aparece en la superficie. Tengo la impresión de que en conexión con la interpretación existe cierto tono



emotivo que puede ser débil, pero que, sin embargo, no es despreciable en el ef ec to es tétic o, de. tod o.el. ob ier o,. :_________

Pa rece que en con siderable.núm ero de casos los patrones ornamentales tienen nombres definidos que se aplican siempre, prescin

diendo de la com bin ación ,cie ¡diseños en que se e nc ue ntre n. M uchos patrones de cestería de California son de esta clase. B a rr e tt 17 da los nombres de algunos patrones decorativos que usan los indios pomos, de en tre los cualesS(es¡cojo unos cua ntos co m o ilustración , (fig. 104). Los indios pomos dél norte v oriente llaman a las fi-

M M A A A

«TU U? r i V i i P -

guras a y b mariposas; los ¿pomps del centro les llaman puntas de flecha; a c se le designa con,el nombre de puntas de flecha afiladas. L os p omos del norte llaman a , banda anch a pu ntiaguda, espalda de ciervo o saetas para un juego; 16$, pomos centrales les llaman pala o huella de ciervo; los pomos;¿neníales, zigzag o marcas del oriente. E l diseño e recib e el nombr,e de .plumas de co do rn iz; f y b , por los

pomos del norte, “puntas agudas-y serpiente acuática con una raya en el medio”; los ponios centrales les llaman “parecidas a puntas delgadas de flecha”, y a los triángulos sueltos, cuello de tórtola. Los pomos orientales llaman a los diseños mariposa y “serpiente acuática con una raya en el medio (gaya)”. Al diseño g le llaman los pomos del norte espacios vacíos y diseños de punta de codor

niz; los pomos orientales mariposa y plumas de cod orn iz; a i le llaman los pomos centrales punta de flecha de plumas de codorniz.

Esta usanza corresponde a nuestros términos cuando hablamos,

por ejemplo, del diseño de “huevo y saeta”. Entre los isleños de las37 S . A . B a r r e t t , “ P o m o I n d i a n B a s k c t r y ” , U n i v . n f C a l if o r n i a P u b l i c a t io n s , en

A n i . A r c h . a n d R t h n o l . , vo l . v i l , n" 3 .



Schetland los patrones de las medias de punto se llaman “flores”, palabra que sirve de sinónimo de patrón. Los trabajos calados de

México llevan también: nombres,18 Aquí encontramos, por ejemplo, los de “Jesusito”, “Colmena” ( a ) (fig. 105), “Ojo de perdiz” ( b ) , “Semilla y Cáscara de T om ate” ( c ) , “B ejuco” ( d ) , “T ela de arana”( e ) . Lo mismo ocurre con los bordados del Paraguay.10

/ w<' -■

Fig. 105. Trabajos calados de México.

Los diseños con nombres de los pueblos más primitivos son especialmente com unes en A frica ,, do nde , según toao s los investigadores, los dibujos complejos se conciben como una composición de elementos simples que llevan nombres.

Czekanowski,-“ hablando de los ornamentos encontrados en Ruanda (fig. 106), dice lo siguiente: “Como consecuencia de la simplicidad del ornamento ruanda sus elementos se determinan

l!í J o u r n a l A m e r i c a n F o l k - L o r e , vol. 33, 1920, pp. 73 s s .

10 E. Roquccte-Pinto, “On thc Ñandutí of Paraguay”, P r o c e e d i n g s o f t h e

C o n g r e s s o f A m c r ic a n i t t s , Gotemburgo, 1925, pp. 103 s s .

20 Jan Czekanowski W i s s e n s c h a f t l i c b e E r g e b n i s s e d e r D e u t s c b e n Z e n t r a l



forman de pequeños detalles que se encuentran combinados con variedad en o tros -motivos. A conse cuen cia de esto, y debido a la inteligencia analíticarde los nativos, se produce el curioso fenómeno de que se de ci n is m o nom bre a los diseños que en apariencia son del todo diferentes, por lo menos en lo que se refiere a la im

presión general, y,-que los nativos del sexo contrario den al mismo diseño nombres distintos porque cada uno considera a determinado

elemento como la parte principal.” Los pat r o n e s í n t i m a m e n t e relacionados de la figura 108 b y d se derivan de hilos tejidos (fig. 108a). Llaman a

la forma b ímbolo (¿entretejido?); a c la marimba y a d el pie de Matarma. Los ban- gayos llaman al mismo patrón en tallado (<? jJ) espalda y cabeza de boa. A los pa-

1A, , tron es 108 g y b lestiff. 107. Dísonos de los nanpwes. J . ,llaman rodilla y a ; el

nudo.El significado del ornamento primitivo ha sido estudiado tam

bién de otra manera. Se ha demostrado en muchos casos que se pueden arreglar series en las cuales podemos colocar en un extremo una representación realista de ún objeto. Podemos pasar gradualmente a formas más y más convencionales, cada una de las cuales presenta una semejanza clara con la que la precede, pero termina en im diseño geo m étrico pu ramente con vencional en el que difícilmente puede recon oce rse la etapa inicial. C reo que, el p rime ro „que descub rió este femSmerió-füé Fede nC o W a rd Putnam , quien describió el*desarrollo, como él le llamó, del pie hueco y hendido de las vasi

jas de Chiriquí (Co sta R ic a ), de una form a de pez a un diseño purán,iejite'rCónvéñcionar ( f i g .1 0 9 ). L e siguieron otros que hicieron estudios de transacciones parecidas en otras partes del mundo. W illiam H . H olm es describió los llamados vasos de cocod rilo de Chijiqíu, demostrando las relaciones (fig. 113), en algunas de las cuales encontramos una cara perfectamente clara v distinta.

aparece entre dos hilos de la trama y los elementos semejantes contiguos, formadosde tejido sencillo hecho de arriba abajo.

V \ A / v w A AlA

é , V,

r r i R W \l

¿K h . m * * **

' s *> f ' *t



mientras que en otras se ven solamente unas pocas protuberancias que, por su posición, recuerdan la cara. G eo r g e Grane MacCurdy nos lleva de nuevo a Chiriquí, dóñcleel recogió'párácolecciones de muscos «llgunas series de tipos que comienzan con la forma del armadillo y terminan con pequeños puntos decorativos (fig. 114).

Von den Stcincn encontró los mismos fenómenos en los tatuajes de los habitantes de las M ar quesas.

En unos "pocos1casos» la notable semejanzade los patrones, que no se compagina con lár dÍvefsidsrd 'ttíé ''ÍOS'TTOnibres, sugiere una relación histórica entre las formas. Tal es el caso, por ejemplo, de los patrones de antílope y escarabajo de los bushongos (fig. 115) . El parecido éntre el diseño realista de la cabeza de antílope ( a ) y el del escarabajo ( d ) es evidente. Sin embargo, no es necesario suponer una transición del diseño del antílope al del esca

rabajo, pero hay que dar una respuesta a la cuestión de hasta dónde la form a, estilística puede habeí* moldeado las dos representaciones en la misma for

ma, o bien, cómo una forma ornamental puede tener contornos que expresen por una parte una cabeza de antílope, y por la otra, el cuerpo de un escarabajo.21

Surge aquí el importante.problema de si liemos de suponer que todas estas formas son desarrollos del realismo al convencionalismo,

lia creído*.-o si puede haber ocurrido el

proceso contrario, o sea que existía un diseño geométrico y que tuvo lugar un desarrollo gradual hacia una forma realista, que en el parrón geométrico se levó un significado y de esta manera se originaron formas significativas. Desgraciadamente es imposible hacer uso de pruebas de carácter histórico v nos vemos obligados a valernos de pruebas indirectas. N o nos es dable seguir el excelen te

- 1 E . T o r d a y ec T . A . J o v cc , op. cit.,p. 212.



ejemplo de Ricgl en su estudio detallado de la historia de la introducción de las líneas curvas en el arte del Mediterráneo.

Sin embargo, podemos aplicar el método geográfico, el único' que ha hccho posible desentrañar parte del desarrollo histórico de los pueblos que no poseen documentos escritos y para aquellas cul-

Fig\ 109. Pies de vasijas J e barro de Oiirk ju í, Cosca Rica .

turas cuyo desarrolló no puede trazarse por medio de la prueba ,?rg !^Qlp^ic4 JJ^ ^ íiib U ^ G S tab lccer eoiv un aleo grado de probabili

dad la relación de las formas culturales y su expansión gradual valiéndose del estudio de la distribución de los fenómenos étnicos y sus variaciones en los sectores del área en que se les encuentra. Este método es estrictamente análogo al que usan los biólogos en sus estudios sobre la distribución gradual de las plantas y los animales.

En el caso nuestro debemos averiguar la distribución de los diseños junto con la interpretación que les dan las diferentes tribus. Si encontramos interpretaciones lógicas de la misma forma en áreas



Fig. HO. Ornamentos de Polinesia.

extensas, posiblemente formas mas realistas en un d i s t r i t o cen t r a 1, v otras más convencionales en partes distantes del país, pero con la misma interpretación en todas ellas, bien podemos considerar esto como comprobación plausible de que los tipos convencionales han tenido su origen en una representación realista. Si, por otra parte, se encontrara que en el área entera estaban distribuidas irregular

men te las formas realistas y las conv encionales y que, además, no coinciden los significados de formas idénticas o similares, parecería sumamente improbable que las formas convencionales se hubieran originado de las realistas. En tal caso tendríamos que suponer una de dos posibilidades; o bien la forma s? ha de haber extendido gradualm ente sobre toda el área y ha de. haber recibido de cada

Fíg. U Í. Flechas de cocodrilo, Nueva Guinea.



pueblo un significado independiente —en otras palabras, el significado debe haberse leído en el patrón—, o puede haber ocurrido que

------- urrestilo domnv.ihtt-íta impuesto una diversidad de representaciones. realistas en los mismos diseños geo m étrico s.

E h este último caso tend nám os que considerar los procesos po rlos cuales las formas realistas se

wTP--—s . ' .tran sf o rm ar ían gradualmente en formas convencionales que no es

- Ifc posible rec on oc er; en el primerosería preciso examinar los procesos mediante los cuales de una

■forma convencional se desarrolla una representativa.

Es fácil demostrar que ambos caminos son posibles. Cuando los indios d e las Planicies representan un búfalo en una forma tiesa y angular, como un cuero extendido provisto de piernas, cabeza y cola (fig. 116); y cuando, además, a un rectángulo sin estos agreg ado s se Te da el n om bre de

búfalo, puede muy bien ser que la piel del búfalo ha sido abreviada, por decirlo así, y que en el rectángulo han leído la piel. El procedimiento de leer en las cosas no es del todo desconocido para nosotros. I;.n la figura de las montañas v de las nubes y en las mar-

l'iy . 112. Diseños que representan al cas de . las ro ca s vem os for m as ave fragata y al cocodrilo. realistas, y nos entretenemos en

dejar volar la imaginación que do ta-a las- form as naturales de-fliievos- significados. N o hay razón

da-r que la nmma tendencia exista entre los pueblos primitivos. Las observaciones de Koch-Grünbcrg-' entre los nativos de la América del Sur comprueban este punto. El nos refiere que cuando los indios acampan en un sitio de embarque de la carga y están esperando que los ríos puedan navegarse, se apoderan de las marcas accidentales de las rocas, y .picándolas desarrollan las líneas que ha dejado un grupo que les ha precedido v que se ha entrete-

-r' Th. Koch-Círitnhcrr. S/nicru/eriknnisrhe Felszachiiitngai. Berlín. 1907.



ig. 113. Urnas faciales. Fig. 115. Diseños de los bushongos que representanla cabeza del antílope y el escarabajo.



nido de la misma manera, y cuyo juego fue interrumpido al estar listos para reanu dar su viaje. T en em os también abundantes pruebas

de que las rocas de forma curiosa no sólo se comparan con'scres' animados, sino que son efectivamente consideradas como hombres o animales convertidos en piedra. Así los indios pueblos refieren en las leyendas de su emigración que una persona o animal que vencidt*. de fatiga a cuisiKd aW argo viaje se sentó a descansar, fué transformado en piedra. Todavía se enseñan las formas dc'un halcón, de un hombre, de un oso y de una mujer que va^argando una canasta, En la isla de Vancouver se enseñan las hu^fljs que dejó el

héroe de la cultura cu^í^'-jrat'nifió sobre

^ *P* uiva roca. En el interior de Colun.ibía Bri- _________ ¿¿71 tánica hay una gran pe ña'qu e'dicen ser

la cesta del Coyote.'“Tratare de aclarar este punto estudian

do un diseño que se encuentra extensamente distribuido entre los indios de la América del Norte. Su arte decorativo se caracteriza por el uso de líneas rectas, triángulos y rectángu los que aparecen en

múltiples combinaciones. Una de las formas más típicas es la de un triángulo isó- ccles con un rectángulo inscrito, que a

veces está provisto de espolones en la base (fig. 117). lí'ste diseño se encuentra en una extensa área. Se presenta con mayor frecuencia en las grandes llanuras, pero también en parte de las mesetas del este y entre los indios pueblos (fig. 118). Se le encuentra en el oeste entre las tribus de los bosques y ciertos patrones especiales de la Nueva Inglaterra y el interior del Labrador contienen muchas re

miniscencias de aquél. La semejanza, o mejor dicho, identidad estilística del patrón de las Planicies es tan grande, que no es posible que se haya desarrollado de varias fuentes independientes eturc sí. Es parte.integrante del estilo general del arte de ese territorio, que se ha desarrollado en un lugar, o lo que parece más probable, por el concurso de las activrid.idesrartíst«^wfr^)e^eíSttvmu4e«Éa«4fi®€ribus. H a ce unos trein ta o cua ren ta años, bajo la poderosa influencia de la teoría de la evolución, el etnólogo en funciones de psicólogo habría interpretado esta semejanza como debida a la identidad de

la reacción de la mente del hombre a las mismas o parecidas' causas del ambiente —como Daniel G. Brinton explicaba la semejanza de las mitologías de los algonquinos y los iroqueses. Sin embargo, el

-(i Jumes A. Tcit, “The Thompson Indians o f Bricish Columbín", l'itblicatiom o f The J em p N orth Pac i fi c Expedir ían , vol. i, lám. iy.

Fig. 116. Diseño que represent» al búfalo, indios

Arnpahos.



desarrollo de nuestra ciencia desde aquel entonces Ija establecido tan firmemente el hecho de que debe considerarse que aún las cul

turas más primitivas han tenido un desarrollo histórico no menos complejo que el de la civilización, que la teoría del origen independiente de fenómenos casi idénticos en territorios contiguos no puede sostenerse por más tiempo y ha sido abandonada por todos los investigadores se»-

ríos.

X f f c vCuando estudiamos el sig

nificado del patrón encon

tramos la mayor divergencia posible del significado. Como se lia indicado antes, no todos los individuos diferentes de una tribu le asignan el mismo significado, pero en c a d a t r i b u s e e n c u e n t r a n tendencias más o menos decididas a cieftas interpre

taciones. A veces se dibuja el diseño en forma inclinada y los lados del triáng ulo se extienden ligeramente más allá del vértice. Así se expresa la for m a una tienda con sus postes, puerta y espigas par a pr ender la . En otras ocasiones el triángulo

es más obtuso y representa un cerro. Puede estar colocado sobre un fondo blanco que significa nieve o arena; líneas azules que se extienden hacia abajo desde la base indican manantiales y'puede haber pequeños triángulos colocados'-en el-- triángulo interior. De esta manera se convierte en la montaña mítica en que, en la aurora de los tiempos, se guardaban los búfalos y que está situada en una llanura cubierta de nieve» En las faldas de la

montaña crecen árboles.Muy diferente es la interpretación que dan los indios pueblos.

E n su país árido, de lo que ha y más necesidad es de lluvia, sin la cual sus cosechas se pierden y el hambre am enaza a la gente . L a vida comunal se desarrolla alrededor de la idea de que la fertilidad debe

Fig. 11?. Diseños de los indios de la A.mcri-ca del Norte;- los primeros nueve son ara-

pahos, los seis siguientes, de los algonquincsorientales. F.n 1¡*-última linca, cl prim er o esIiopi, los demás son especímenes arqueológi

cos de Ja región “pueblo”.



conseguirse medipnte la abundancia de las lluvias y, en consecuencia, interpretan d símbolo com o una nube de donde la lluvia se desprende. Como su.arte es de estilo mucho menos angular que el d élo s indios de:lM;PIan i&cs/susatuyen frecuentem ente el triángulo p or urt sem icírculo y de esta man era obtienen un p arecido m ucho

más realista con las nubes, superponiendo tres de estos semicírculos dtÉlos cuales bajftif%?Í,í!los de la lluvia. Si volvemos a las mesetas, deí oeste en contra m os en tré los síioshones ei diseño regu lar del triángulo obtuso aplicado y exp licado isobre la base de xasgos ge ográficos; a ellos les sugieren pasos de montaña y un fuerte protegido- po r: empalizadas.; Más al no rte no éricoUtHmos el., rectán gulo

**■- mscrito,-p®Po*pei«isten.^el triángulo y los espolones de la base. Estos se explican como las ga

rras del. oso ; el triángulo es la planta del pie, los espolones las garras., En ios bosques del este se ,prese n tan nuevos desarrollos. E l triángulo es aquí exce sivamente angosto, de modo qiié-no queda lugar para el rectángulo inscrito que se ve re-

Diseño « ¿ g u ia r de los “pü¿- lu c id o a uft triángulo. L os la- . blos” prehistóricos. dos de l triangu lo se ex tiend en

hasta más allá del vértice, so

bré todo entré los indios sioux^ y se agrega a los lados un número considerable de líneas rectas Casi verticales. La forma ofrece así d é rto parecido con la cola deí pez y e n esc sentido la interpretan. Todavía más curiosos son los desarrollos en Nueva Inglaterra. El triángulo y ei rectángulo inscritos están aún presentes de manera iriejquítfoca, aunque se agregan líneas curvas características del arte det esté de los Estados Unidos. La interpretación ha vuelto a cambiar; el patrón es símbolo de uii^i población o de la tribu y su jefe.

Eli ninguna de estas tribus encontramos un indicio de la existencia dé. formá s'masTeafiftaTtfiffe!^ derivado el trián gu lo convericional. L as form as realistas de las tribus del oeste son casH5xclusiva>y tóscan iénte picto grá ficas y no puede describirse la transición de las pictografías a los patrones geométricos ornamentales.Las formas realistas de las tribus del este se encuentran especialmente en las esteras y tejidos, los que tampoco demuestran relación alguna con las formas triangulares de que estamos tratando. La teoría de que el patrón se ha desarrollado bajo el peso de un

estilo apremiante que funde en un mismo molde una variedad de



formas realistas, no encuentra apoyo en los hechos porque faltan las formas ;de transición. En tal virtud, nuestra conclusión es que la identidad de form a y la diferencia de significado n o se deben a una geometrización de las formas realistas, sino a la lectura que puede

hacerse de un significado en los viejos patrones convencionales. Este punto de vista se corrobora con. la incertidumbre que existe con respecto a muchos de los significados. Los blackfeer, según Clark Wissler,27 no tienen prácticamente interés alguno en el significado de estos diseños. Los arapahos se conducen de manera un poco diferente en ocasiones también diferentes. Los objetos ceremoniales pueden tener un significado bastante definido; pero a los- trajes, bolsas y otras prendas se Ies dan interpretaciones que son- . enteramente subjetivas y que, por consiguiente, ofrecen grandes diferencias individuales.

La importancia de la posición social, o quizás mejor de los intereses sociales del dueño de un objeto, en la determinación del significado de los ornamentos se ha demostrado con mayor claridad entre los indios sioux. En tiempos pasados su ornamentación se componía de bordados de púas de puercoespín, pero éstas han sido sustituidas actualmente por cuentas. Los hombres y las mujeres usan en considerable escala los mismos diseños ornamentales, pero

con distinto significado. U n pa trón en form a de rom bo, que lleva agregados accesorios dobles triangulares, ya se le encuentre en una cuna o en una polaina femenina, se interpreta como una tortuga, por ser este animal un símbolo íntimamente asociado con el nacimiento y la madurez de la mujer. Pero cuando se le encuentra en la polaina de un hombre representa un enemigo muerto.28

Mencionaré un caso más en que se ha observado el procedimiento de la lectura. En cierta época, cuando yo visitaba la Co- lumbia. Británica, compré a una mujer anciana una bolsa tejida, la

cual estaba deco rada con una serie de romb os y pequeñas figuras bordadas, y parecidas a una cruz. H abien do ind agado sob re el particular, supe que la bolsa habiV sido com pra da a una tribu ve cina y que su nuevo dueño no sabía nada resp ecto al significado original del diseño—si es que existía tal significado, lo cual es dude~~. so porque la tribu en cuestión no es dada a interpretaciones. Al nuevo dueño le pareció que I<?s rombos se asemejan a una serie de lagos unidos por un río. Los diferentes colores de los rombos

sugerían, según ella, los colores de los lagos: una orilla verde era la vegetación de las márgenes, una zona amarilla interior, el agua

Ihdlct in o f the American Mvsemn o f Natura l History, vol. x v i i l , p. 276.25 Clark-Wissler, “Decorativo Art of the Sioux Indians”, Btill. Am. Mus. Nat.

History, vol. x v i i l , p p . 2 5 3 , 2 7 3 .



de poc o fond o, y un cen tro azul el agua profunda. L a interpretación no le parecía suficientemente clara y con ei fin de acentuarla

agregó bordados con figuras de aves que volaban hacia los lagos, y de esta manera dió a su concepción un realismo mayor y la hizo más inteligible para sus amigos (lámina vir).

Los alfileteros de los esquimales de Alaska ofrecen un ejemplo '"""excelente.de una transformación de las firmas geométricas en for

mas realistas. De be r e c o r d a r e que tod as las tribus -esquimales, del este y del oeste, son líitiy aficionadas al grabado y que prod ucen m uchas figuras pequ eñas de animales que no tienen un fin prá ctico , sino qu¡^tói\. ;el pla cer de la crea ció n artística , y

que fi muchos de sus pequeños utensilios les f o r m a s d e animales. La mente d e l t r a b a j a d o r e n marfil está llena de la idea de represent a c i ó n a n i m a l . L o s

alfileteros de Alaska tienen una forma estereotipada a la cual s e a j u s t a l a m a y o r parte de los especímenes (fig. 119). El t i p o c o n s t a d e u n

tubo que se ensancha ligeramente en el medio, con rebordes en el

extrem o superior y prominencias laterales bajo los rebordes en lados opuestos. E n el cuerpo, del tubo, e ntre los rebordes, h ay una ca ra larga, angosta y cóncava que se destaca de los rebordes y del cuerpo del tubo, de los cuales la separan líneas paralelas con pequeñas horquillas en los extremos inferiores. Unas lincas corren a lo largo de los lados y puntas de. los rebordes y del extremo superior de. la cara cóncava, y una banda de espolones alternados se encuentra en

; el e x t f ^ B ^ r í if e n R F ^ t^ ^ iír l ís tS tipo se supone que está re lacionado con ei'tipo antiguo de alfiletero de la bahía de Hudson, que se caracteriza por una forma tubular, rebordes en el extremo superior y un par de alas grandes en la parte central del tubo. Estas creo que son ios prototipos de las pequeñas prominencias de los lados del tipo de Alaska. Estas prominencias son a veces tan pequeñas que difícilmente pueden verse, aunque se pueden sentir cuando los dedos resbalan ligeram ente sobre la superficie del cubo. Sea de



B o l s a

t e j i d a , C o l u m b i a

B r i t á n i c a . .



tipo que hemos descrito. Las variaciones de la forma geométrica son muy pequeñas.20

En muchos casos parte del alfiletero ha sido trabajada en formas representativas, a veces oc u rre lo mismo con todo el objeto. En unos pocos especímenes se ha dado a las prominencias la forma de

cabezas de foca. Una ligera ampliación y la adición de ojos y boca son suficientes para producir este efecto*(fig. 119 c ) . En otros casos se han desarrollado los rebordes dándoles la figura de cabezas de morsa (fig. 119¿), o en otras formas de animales que se adaptan a la form a del reborde (fig. 11 9 e ). A gregando un punto para indica r el ojo y cortan do la parte interior del reborde se conserva esencialmente la form a exte rior y se consigue dar la form a de la voluminosa cabeza de la morsa con sus grandes, colmillos; o puede repetirse el mo tivo de la morsa de man era que la forma original del

alfiletero queda considerablemente ob scurecida. A grega ndo una cabeza de fo ca al extrem o inferior, la pa rte baja del objeto recibe más o menos la form a de una foca.

Es importante observar que en todos los especímenes de este tipo persiste el ornamento de .dobles espolones, aunque se interponga con la cabeza de foq* que a menudo se agrega al extremo inferior. Parece muy poco probable que las muchas formas animales agrega das a; los alfileteros ha yan sido las form as primarias de donde se derivó la forma geométrica. Al contrario, la amplia dis- tribüción y gran frecuencia de las formas geométricas, su confor

midad co n el estilo geo m étrico esquimal y la presencia de este estilo geométrico en especímenes que no imitan las formas animales militan por completo en favor de la hipótesis de que la forma más antigua; es geo m étric a,' Cualquiera que sea el orige n de los rebo rdes y prominencias; Posiblemente el hábito de g rabar formas anima

les ha inducido al artista a producir las variantes que se describen . en este lugar.

Igualmente interesantes son las devanaderas que usan los esqui- •males de Alaska, cuyo prototifK) es un pedazo de asta de caribú

“cortada como se ve eri la figura 120, y que ha sido desarrollada dándole formas animales. Un espécimen tiene. una decoración geom étric a en <el cue rpo , y tres de los extremos han sido trabajados en

forma dé'cabezas de animal. En otro, a los dos puntos de ún lado se

Ies ha dado la forma de cabezas de foca, las cuales están conectadas por una línea larga con las aletas que se ven en el lado opuesto. Un

20 Véase Franz Boas, “ D e c o r a t i v e designs on Alaskan Needlecascs”, Proceed-ings o f tb e United States National Musewit, v o l . x xx iv ( 1 9 0 8 ) , p p . 3 21 -3 4 4 , W a s h ington, D. C.



espécimen más ha sido tratado como una forma muy contrahecha de un lob o. T¿i. cab era , se. en cu en t ra en una punta de uno d ejo s extremos, y las piernas delanteras en la otra pun ta del mismo ex tremo; las dos piernas traseras están talladas en las dos puntas del lado

opuesto.Observaciones semejantes pueden hacerse respecto a los instru

mentos para enderezar las flechas y cuchillos para la nieve dé los esquimales de Aiaska.30 Js'QS ejemplos que se han ci-

- tadb dem uestran fuera de toda <^-thrdrque-él procedimiento de

la lectu ra existe y justifica el significada de muchas formas geométricas; que no es necesario suponer en todos y cada uno de los casos que el ornamento geométrico se deriva de representaciones realistas. H ja l- mar Stolpfe, a cuyas investigaciones sobre el arte primitivo

debemos tanto, tenía una opinión exagerada de los diseños realistas porg ue cre ía que rad a F¡g 120 Devanaderas de los MquimaiK for m a ge om etn ca- debe h ab er- de Alaska.se derivado de una representación. Stephan expresa la misma creencia. Explicaré el punto de vista de Stolpe por medio de un ejemplo. Entre los esquimales de la Groenlandia oriental se encuentra una decoración de sombra para

los ojos hecha de pedazos de marfil puestos, uno al lado del otro. Stolpe explicaba esta forma como una derivación de grabados que representaban focas, abreviados_por la repetición rítmica del diseño de la foca (fig. 121). Sin embargo, sabemos que los esquimales,

Trffla^ido fab rica n pequeños bloques d e m arfil c o m o los que se usan en la manufactura de cazonetas u otros objetos semejantes, cortan el colm illo de la morsa precisam ente de esta manera, y así, mediante un p roceso técnico , se. han familiarizado co n la form a ornamental.

Por consiguiente, no es indispensable suponer que el diseño ha tenido un origen realista.

30 E . W . Nelson, “The Eskimo about Behring Strait”, Annual R eport, Bureau o f Am erican Ethnology, vol. xviti, lams. 40, 48, 94.



Es interesante comparar el procedimiento de que tratamos

con otros fenómenos étnicos de importancia similar. .La conclusión esencial que se deduce de nuestras observaciones es que la misma form a puede ten er diferentes significados; que la form a es constante y la interpretación variable, no sólo de parte de la tribu sino también del individuo. Puede demostrarse que esta tendencia por nin-

Fíg. 121. Viseras y vasija, ammassaliks.

gún concepto se limita al arte, sino que también se halla presente en la mitología y en el orden ceremonial, que en éstos también permanece la forma exterior, mientras que las interpretaciones que la acomp añan son m uy diferentes. E n el caso de la mitqlogía podemos observar que d e la misma m anera que los patrones tienen una exten -

o mitos, o- aun los planes de acción se encuentran en grandes áreas. Por ejemplo, el bien conocido cuento del vuelo mágico, que es uno de los cupatos de hadas más ampliamente distribuidos, se encuentra en numerosos lugares de la América del Norte. Entre los esquimales se le refiere como causante del origen de la niebla; en Columbia Británica como explicación del origen de ciertas ceremonias canibalistas. Otro ejemplo es la llamada historia del marido estrella, un cuento de dos muchachas que fueron llevadas al cielo por las estrellas. Esta his-



toria está m uy difundida y se la refiere com o explicación de una gra n variedad de fenómenos. E l h ijo de una de las mu jeres se con vierte en el héroe d e la cultura y destruy e a los mon struos que infestan el mundo. P o r medio de este cuento se exp lican las costum

bres, ceremonias y prerrogativas de los clanes, de acuerdo con los intereses principales de las tribus de que se trata. Los mitos de la naturaleza"fecogidos de todSsrpsrtes del mundo por Dáhnhardt31 están llenos de ejemplos cte-esta clase; los hechos más diversos se exp lican p or unos m ismos cuen tos. E sto dem uestra que- esj-insosce- nible la teoría de que los cuentos se han desarrollado co m o .efecto inmediato de la contemplación de los fe^ómenos^acural^^^que; más bien, los cu en tos son preexistentes. L.que k .p ar te .explicativa . sólo se les añadió m ás tarde, precisamente, com o 1 ¿ formas, 8¿ -ar te que han existido prim ero y a las que luego se les ha dado, un significado de acuerdo con la disposición mental propia del individuoo de la tribu.

La misma observación se ha hecho con respecto a las ceremonias. La llamada danza del sol se ejecuta por casi todas las tribus de las grande s Planicies. E l curso general de la cerem onia es esencialmente el~mismo en todas partes, aunque las diferentes tribus han

agregado especiales detalles característicos. Por otra parte, el significado presenta variantes todavía más grandes. En un caso la función se lleva a cabo en cumplimiento de un voto hecho cuando se invoca la ayuda sobrenatural en momentos de pena; en otro caso se realiza para adquirir el d erech o de propiedad de un fardo, sagrado, y p or último, es una ceremon ia periódica de la tribu.32

Estos tres ejemplos demuestran que la explicación psicológica de una costumbre y su desarrollo hiscorico no son en manera alguna los mismos; al contrario, debido a interpretaciones secundarias

que se establecen en e;l curso del tiempo y cu yo ca rá cte r general depende del interés cultural del pueblo, la explicación psicológica es mucho más probable que sea del todo independíente de los acontecimientos históricos que han tenido lugar. E l simple hecho de que una tribu explique las formas de acuerdo con determinado patrón no demu estra que e ll^ se^haya^gsptfroUadft ncia-de representaciones efectivas de los objetos que actualmente representan.

Se admitirá tal vez que en el caso especial del triángulo de la

América del Norte de que hemos tratado, los razonamientos son convincentes porque no existen formas de transición, pero que,

31 Oskar Dáhnhardt, N a t n r s a g e n , vol. 4. Leipzig, 19l2.32 Leslie Spier, A n t b r a p o l o g i c a l Papers of tbe A m e r i c a n Museum o f N a t u r a l

History, vol. xvi (1921), pp. 457 ss.



cuando se encuentra una serie casi continua de formas, comenzando con la más realista y terminando con una puramente geométrica, no es posible eludir la conclusión de que el desarrollo ha sido en la dirección del realismo hacia el convencionalismo. Ya lie indicado que por cuanto no hay prueba de carácter histórico, la sucesión

puede muy bien ser al revés. En todos los casos que se han descrito y que están basados en investigación directa entre gente primitiva acerca del significado de los diseños, se ha encontrado que las formas realistas y las convencion ales se presentan al mismo tiemp o. Po r consiguiente, sería necesario dar una razón de por qué algunos artistas excelentes han de usar un estilo, y otros igualmente buenos uno diferente; o de por qué aun el mismo artista ha de cambiar los dos estilos.

Se pretende generalmente que la ejecuc ión desmañada trae co n sigo la degeneración del patrón, y que de esta manera causa mala inteligencia. Yo no considero sosteniblc esta explicación dadas las condiciones de vida que existen entre las gentes primitivas, porque no hay ejecución descuidada entre los nativos que fabrican utensilios para su propio uso. La cerámica y las pinturas de los indios de la América del Sur observados por von den Steinen, las flechas de cocodrilo de la Nueva Guinea, los tallados del ave fragata, están todos hechos cuidadosamente. A menudo encontramos que la gente echa mano de efectos de inferior calidad para cambiar con las tribus vecinas, guardándose el buen material para su propio uso. Los na

tivos de la isla de Vancouver, por ejemplo, adulteran con bayas de saúco los pasteles de fruta que hacen para vender, mientras que en los que fabrican para el consumo de la casa hacen uso de las bayas de mayor valor, como las azules o las de color de salmón, sin agregarles otros materiales de clase inferior. Esta tendencia, sobre todo si se la combina con el deseo de fabricar aprisa grandes cantidades de material, da por resultado trabajo de inferior calidad. Entonces surge la pregunta: ¿qué pasa en casos de esta índole? ¿Co nduce la obra descuidada a malos entendidos y al convencionalismo? Bal-

four ha tratado de aclarar el proceso; hizo que un individuo copiara un diseño y-usó la primera reproducción como original para una segunda copia. Siguiendo de este modo obtuvo las transformaciones más sorprendentes. Tales resultados pueden ocurrir cuando un trabajo hecho por medio de la técnica más perfeccionada se imita por gente de menor capacidad. El ejemplo típico es el de la degeneración de las monedas griegas copiadas por imitadores celtas,:i:i lo cual condujo a la completa destrucción del diseño original.

y ¿ase Max F .bc r t , R c a l le x i k o n d e r V o r g e s c !: ¡c ! :t c . v o l . 6, pp. 301x5.



Sin embargo, este ejemplo no es pertinente porque ordinariamente no rnrnnios con copias de diseños prestados de gente de mayor desarrollo técnico, sino con aquellos que pertenecen a una sola tribu.

En. algún material mexicano he tenido ocasión de observar el

efecto de la producción de fábrica y de la ejecución desmañada. En el occidente de A4éxico se hacen platos de calabaza de árbol cübicrtos con laca anaranjada. Empleando el procedimiento del color desvanecido se les cubre en seguida con laca verde. La industria es probablemente de origen español. Los especímenes antiguos hechos de madera son de ejecución excelente; están decorados en su mayor parte con formas aniñiales, ciervos, peces, etc. En la actualidad este trabajo es de ejecución muy inferior y los productos se venden en los mercados como el de Oaxaca (fig. 122). En algunos

Fig. 122. Diseños de vasijas hechas de calaba/.-,is de árbol, Oaxaca.

especímenes se usan todavía los diseños de peces del tipo antiguo, pero también encontramos, con mayor frecuencia, patrones de hojas y podemos observar aparentemente aquella clase de mal entendido de que habla Balfour. La región de las branquias se convierte en la base de la hoja. La cabeza del pez corresponde a la base de la hoja; las aletas a los recortes marginales y las costillas del pez a los nervios de la hoja. Como el pez y la hoja se presentan ambos

en los tipos modernos, no sabemos si nos hallamos frente a una transformación efectiva o un verdadero mal entendido. Puede ser también que el proceso psicológico que esto implica haya sido más bien la sustitución del tema antiguo por el nuevo, proceso en el cual el rema nuevo fue controlado estrictamente por la forma •antigua y estereotipada. Como veremos, las circunstancias de este genero son a veces muy poderosas.

Otro buen ejemplo es la cerámica fabricada para la venta por los antiguos habitantes del Valle de México. La cerámica se hacía

en esc lugar en grandes cantidades, y, según refiere Sahagún,34 se

34 Bcmardino de Sahagún, H i s t o r i a g e n e r a l d e l a s c o s a s d e N u e v a E s p a ñ a ,

ed. C. M. de Bustamantc, México, 1830, vol. 3, p. 56.



vendía en los mercados públicos. Las vasijas revelan claramente el efecto de la producción en masa y del consiguiente trabajo superficial. La cerámica azteca es fundamentalmente de tipo uniforme. En

Culhuacán, una pequeña aldea al pie de la Sierra de la Estrella, se hacía una clase ordinaria de esta loza. Grandes cantidades de tiestos se encuentran en el suelo pantanoso que en los tiempos antiguos se usaba como tierra de jardín. La cerámica es gruesa, de color ana-

Fig, 123. Fragm entos de vasijas Fig . 124. Diseños de vasijas de barro dede burro d cT ex co co . Culhuacán.

ranjado obscuro y pintada de negro. Es una forma local pronunciada, más obscura que la loza ligera de Texcoco (fig. 123); las líneas pintadas son anchas y toscas, mientras que las de Texcoco son muy delicadas. Los patrones son fijos, pero la rapidez de la fabricación ha producido un estilo definido, análogo a los estilos de escritura a maní). Cada pintor tenía su propio método de manejar el pincel, lo que dió por resultado que su individualidad puede reconocerse fácilmente/'’ He escogido unos cuantos ejemplos para mostrar el efecto de tratar ci diseño a la ligera. Es esencial advertir que

en el mismo espécimen las líneas están trazadas siempre de la misma manera; es decir, que la mano del pintor obedecía a hábitos de movimiento muy definidos.

■r"1 Vcasc Franz Boas y Manuel G am io, A lb u m d e co lecc io n es arqueoló gic iis, México, 1912.



Uno de los diseños más sencillos es instructivo en lo que se refiere al tratamiento superficial y al desarrollo de un estilo individual' Crio de los elemento» decorativos se compone de una serie de figuras enlazadas en forma de S (fig. 124). Se notará que en la figu

ra 124/? las líneas que parecen haberse desarrollado de las formas en S van degenerando en simples curvas, mientras que en c las líneas han sido dibujadas con mayor cuidado. La figura 124¿ representa la decoración, por la parte de afuera, de una vasija, y aquí las curvas en forma de S han sido conectadas con esmero y van desarrollando un patrón nuevo.

Otro patrón sencillo que demuestra el efecto de ia producción rápida consta de la repetición regular de una curva y dos rasgos verticales, Es

probable que la forma se derive de un círculo seguido de rayas verticales como las que se encuentran también en la cerámica bellamente pintada de Texcoco (fig. 125a ) . Los especímenes correspondientes de Culhuacán se ven en la figura 125 b y c . Aunque en unos pocos casos la curva es un círculo más o menos cuidadosamente dibujado, tiene generalmente la forma de una espiral.Una de las características más notables del desarrollo de este patrón es la tendencia a cambiar

la dirección de las rayas verticales y darles una posición inclinada (fig. 126). Según la tendencia del pintor, las rayas se inclinan fuertemente de- arriba y a la derecha hacia abajo y a la izquierda (¿7, b adentro, c , d afuera), mientras que en e y f las ravas corren de izquierda a derecha. En la rápida creación de estas formas las líneas verticales se transforman en ganchos. Son tan características que parece perfectamente posible reconocer la misma mano en estos especímenes.

Todavía hay otra manera de tratar el diseño. En la fig. 127¿7 la espiral se encuentra en dirección opuesta a la que se le da corrientemente y una sola línea vertical divisoria se coloca entre las dos espirales, tomando el extremo de la primera espiral el lugar de la segunda línea vertical. Aquí también el método de tratamiento es consecuente. En unos cuantos casos la línea espiral en lugar de terminar bruscamente continúa bajo las ravas verticales. Y en un caso

'más, una línea separada horizontal, sencilla o doble se coloca debajo de la espiral ( c ) .

Un diseño frecuente del cual se han recogido muchos especí

menes se compone de una espiral con curvas anexas. Posiblemente

b 4 , ^ —

ÍQ)) O j Jo "

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l-ig. 125. Diseños d e vasijasde barro, Cul

huacán.



/ F ig. 126. F ig. 127.

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F i g . 128.

Diseños de vasijas de barro, CuHniacán.

se deriva de un círculo v.líneas rectas (fig. 128d). Ejecutándolo rápidamente, el centro del círculo se conecta con la circunferencia, de m odo que toda la línea se tran sfo rm a en una espiral. A veces las espirales se convierten en un sencillo gancho ( b ) , y el punto más bajo de la circunferencia continúa en 1a línea horizontal contigua. En la gran mayoría de los especímenes puede reconocerse la separación entre el círculo y la línea contigua por una vuelta brusca, o por lo menos una mella en la línea horizontal más baja ( c ) . La forma que se desarrolla del patrón original depende enteramente del giro peculiar del pincel que usa el artista. En muchos casos ( b , c ) la espiral, continuando en la linca horizontal más baja y volviendo sobre la línea horizontal del centro, se hace de un golpe y la

línea horizontal superior se añade por un movimiento separado,



uniéndose al centro y formando un gancho. En otros casos ( d , e ) , la espiral y la línea horizon tal in ferio r se trazan de la misma m anera. Sin embargo, las líneas horizontales se hacen, separadamente dibujando un ángulo recto, probablemente desde arriba hacia abajo y agregando una línea central. En estos casos la horizontal termina en el lado más lejano en un ángulo agudo. En la figura 128f, las dos líneas horizontales están separadas de la cu rv a: en han sido hechas muy largas y parece que la del medio se lia trazado de un golpe con la espiral. El método para producir la h es el mismo que se ha usado en b y c, pero la línea horizontal superior es de tamaño mucho más reducido. El mismo método se usa en ¿ con la diferencia de que la horizontal inferior está volteada y termina bruscamente y que las horizontales superior y media están hechas'en forma de

una sola curva en forma de herradura. En j y &se ha empleado un método completamente diferente, la espiral se queda como antes, pero las líneas horizontales están hechas separadamente en forma de un 3. En / y v i toda la curva está hecha de una línea continua que ha motivado que la horizontal del medio se doble en forma de una gaza. En v se han tratado las tres horizontales de manera diferente; la figura en forma de una larga S que comienza arriba v a la izquierda ha sustituido a las líneas añadidas a la horizontal inferior. Un principio semejante, pero comenzando por el lado opuesto, se

aplica en o ; en este espécimen las tres horizontales han tomado la forma de una espiral que termina abajo en un espolón casi vertical . En p reconocemos una forma en que la curva en forma de S está hecha por separado; en el medio se agrega una línea horizontal adicional y, además, la parte más baja de la curva en forma de S está conectada con la horizontal inferior. La forma q está al revés y añadiendo la curva en forma de S al centro de la espiral, se desarrolla una forma divergente.

Creo que muchas de las formas sumamente irregulares que se presenran en la cerámica pintada pueden explicarse de la misma manera. Otro ejemplo de esta clase lo constituye la llamada cerámica de cocodrilo de los indios de Chiriquí (fig. 129) en que \Y. H. Holmes basaba sus argumentos de degeneración gradual de las formas realistas en formas convencionales. Aunque la propia vasija está bien hecha, la pintura es casi siempre desaliñada, como resultado evidente de la producción en masa. El rasgo más característico de la decoración de esta loza es el trabajo de línea y punto. Todos

los diseños se caracterizan por el uso de lincas negras y rojas mezcladas con puntos. Los diseños geométricos, así como las formas animales, están ejecutados toscamente. El profesor Holmes ha llamado la atención hacia el hecho de que los puntos se usan para



indicar las escamas de los cocodrilos, pero este hecho no demuestra que todos los puntos se deriven de escamas de lagarto. Las formas como las. que se ven arriba y a la derecha en la fig.

pueden bien entenderse como tentativas de decoración general por medio de líneas negras y rojas, m alamente ejecutad as; lo cual pa rece tanto más probable cuanto que el triángulo con puntos tiene una distribución mucho más amplia que los motivos de cocodrilo. Por consiguiente, una representación de este animal puede explicarse como habiendo sido ejecutada de -acuerdo con la técnica aplicada a los motivos geométricos. Debido a la ejecución desaliñada la forma animal puede degenerar conforme a los hábitos de trabajo del artista individual. Esto no prueba, sin embargo, que el cocodrilo, como

tal forma, sea más antiguo que la decoración de líneas y puntos. Debe tenerse presente también que el hocico volteado del cocodrilo, a que se da mucha importancia como medio de identificación, es un carácter de distribución mucho mayor que el propio motivo de ese reptil. Las representaciones de monos lo tienen y lo encontramos igualmente en representaciones del interior de Costa Rica y de algunas partes de la América del Sur. listo es cierto también con respecto al apéndice de la nuca que se presenta en Costa Rica lo mismo que en la América del Sur.

Igualmente instructiva es la aplicación a las vasijas de pequeños nudos y filetes, lo cual lia sido explicado por el Dr. G. G. MacCur- d v c om o resultado de la degen eració n de las figuras de armadillo.''0. La característica esencial de toda esta lo/.a es el uso de pequeños nudos v filetes aplicados a la superficie de la vasija, o a alguna de sus parces, como los pies, el cuello, el hombro o el asa. Lstos agregados están decorados con una serie de cortas impresiones paralelas. Un nodulo oval con una sola línea media o varias se usa frecuentemente para indicar un ojo-, un nodulo parecido con varias lincas

paralelas indica el pie; una serie de filetes cortos v paralelos con líneas cruzadas cortas y paralelas también se aplica a las formas que representan animales, pero se encuentran también en el cuerpo de los vasos. El D r. C. Y . H artm an "7 v S. K . Lo th ro p 3* describen los mismos motivos técnicos procedentes de otras partes de Costa Rica. Estos son tan semejantes en carácter técnico a los especímenes de Chiriquí que es difícil dudar que se deriven de un mismo artefacto. El método de decoración de que se trata está ampliamente espar-

:i0 George Grane .MacCurdy, ‘ ‘A Scudy of Chir iquian Ant iqui t ic s” , M c-m oir s.

Comiect ic i ir Academy of Arts and Sciences , vol. 3 (19 ! i ), pp. 48 si.37 C. V . Hartman, A rclw eolo x ica l Resen Tches iv C ostn liica , Estocolmo, 1901.ss Samuel Kirkland Lothrop, Vottery of Costa Rica and Nicaragua, Nueva

York, Muscum of clic American Indian, Have Foundation, 192(5.



Llegam os así a la conclusión de que el uso de n odulos y filetes para Í u íu m i m u av i» uv, *uwuiuiíiO'ej>iá relacio na do his tóric am en te con el método de decorar vasijas por medio del agregado de piezas

separadas. Por consiguiente, el motivo del armadillo únicamente puede ser una aplicación especializada de la formación de motivos animales con los elementos de que se trata. Los elementos por sí mismos no pueden ser considerados primariamente como símbolos del armadillo, ni es posible interpretar a todos los animales formados de estos elementos como pertenecientes a esta especie.

El punto esencial de esta consideración radica en la amplia distribución de los motivos técnicos y formales en áreas extensas, aunque difieran en detalles en las diversas localidades. Estos moti

vos técnicos y formales son los materiales con que opera el artista y determinan la forma p articular que toma un mo tivo geom étrico o un motivo viviente. Si los materiales con que operan la mano y la imaginación del artista son el filete ranurado y el nodulo, éstos se encontrarán en todas sus representaciones.

Los investigadores que han tratado de probar que las formas convencionalizadas se originan de representaciones mediante un proceso de degeneración, han desestimado por lo general la poderosa influencia de los hábitos de movimiento y de arreglos formales

en el estilo resultante. En aquellos casos en que hay una tendencia a organizar motivos decorativos en tableros rectangulares, en áreas circulares, o en campos definidos de otra manera, el resultado tiene que ser muy diferente de los demás en que el artista arregla habitualmente su material en campos grandes o en bandas continuas. La costumbre de decorar la cerámica por el moldeado y de agregarle formas en relieve, debe conducir a resultados diferentes de los que se obtienen por la pintura o el grabado. El uso de líneas y el hábito de emplear puntos o círculos afecta asimismo el estilo resultante. A mi juicio, debe haber poca duda acerca de que si un artista tiene la costumbre de usar diseños de puntos y líneas combinados y, más tarde, trata de representar un animal, este método particular será el que aplique en la representación. El origen de los hábitos de movimiento debe buscarse probablemente en los procedimientos técnicos, el del arreglo en los mismos procedimientos y en las formas de los utensilios familiares.

El examen del material hecho en fábrica demuestra que el pro

cedimiento de tratar ligeramente el diseño, o la ejecución descuidada, conduce ante todo al desarrollo de características individuales que pueden compararse mejor con la escritura a mano. Los amaneramientos pronunciados nos permiten reconocer la mano del artesano. Sólo cuando una persona ingeniosa y que emplea un cuidado



extraordinario opera con este material tradicional se desarrollan nuevas formas semejantes a las que describe Baifour. Fácilmente se

observará que estas condiciones no se realizan frecuentemente en la sociedad primitiva.

Creo que en la modificación del diseño interviene otra causa m is p oderosa. Lo s patrones ornamentales tienen que ajustarse al cam po d ecora tivo a que se aplican. N o es frecuente que el artista se satisfaga con representar parte de su tema y cortarlo donde termina el campo decorativo. Preferirá en tal caso retorcer y ajustar las partes de manera que quepan en el campo que tiene a su disposición. Cuando se representa un ave con las alas abiertas que ocuparía aproximadamente un campo cuadrado, y el espacio que se

Fig. 150. Bordado chino cjuc representa murciélagos.

trata de decorar es largo v angosto, el artista tiene que retorcer el cuerpo y la cola del ave v alargar las alas a fin de comprimir el diseño en el espacio disponible. H en ry B a ifo u r1" pone po r ejemplo el ajuste de las figuras chinas de murciélagos a una banda ornamental (fig. 130) .

Los indios de la costa del noroeste, que siempre se toman las libertades más grandes con las formas exteriores de animales, no vacilan, en desfigurarlas de manera que el artista pueda ajustar el animal al campo decorativo. Su método se discutirá en mayor deta

lle en otro lugar (véanse pp. 181 ss. ) .En algunos discos de conchas de los cúes de Tennessec se

representa de esta manera la serpiente cascabel (fig. 131). La cabeza de la serpiente está vuelta hacia arriba y la mandíbula se reconoce fácilmente en la fig. 131/r. El ojo, representado por varios círculos, se ve detrás de la boca. El cuerpo continúa a lo largo del borde inferior hacia la derecha y termina a la izquierda en un cascabel. La analogía entre las partes b y j de la figura se reconoce al instante; la diferencia esencial consiste en que el cuerpo en b no

está decorado; el cascabel se halla inmediatamente encima y detrás del ojo. La figura c conserva todavía la misma forma, pero agregada a las decoraciones que se encuentran en los especímenes anteriores está la larga gaza con círculos pequeños que rodea el ojo. La

43 T h e E v olu tio n o f A r f , 1895, p. 50.



posición de d está ligeramente cambiada; el ojo se reconoce con facilidad e inmediatamente a su derecha, más levantada que en los

casos anteriores, se ve la boca con un colmillo. El cuerpo está en la misma posición que antes, siguiendo la orilla del disco y termina en un cascabel. En e la cabeza se ha acortado mucho más y el ojo se ha reducido a. un solo círc ulo pequeño m ientras que el cuerp o y la cola conservan sus rasgos característicos.

Los elementos formales de que se ha tratado al principio de este li bro e j e r c e n una influencia de largo alcance so—* bre las formas decorativas.Las exigencias de la simetría dentro de un campo decorativo requieren reajustes que pueden m odificar considerablemente la forma representativa. El efecto peculiar de la simetría invertida puede verse en aquellos escudos de Borneo en que todo el escudo representa la cara de un

demonio; una mitad a la izquierda de la línea vertical está levantada hacia arriba,V l a o t r a m i t a d v ue l t a ha c i a

a b a jo .-1'''

Mucho más poderosa que las necesidades de ajuste formal es la tendencia simbólica que puede conducir a

abreviaciones en que la representación se reduce a las más ligeras indicaciones. En nuestros estudios que preceden liemos visto que las representaciones simbólicas son- m uy com unes v. que. en m uch os casos a co ntece que el propio símbolo está representado en una manera más o menos en perspectiva. Dondequiera que el arre del pueblo vacila entre el modo simbólico y el representativo de delincación, surs;c la oportunidad de que se presenten las formas realistas y abreviadas, las unas al lado de las otras. A este género pertenecen las urnas faciales, la representación prehistórica de figuras humanas de piedra, y hasta nuestros bustos y retratos pueden considerarse como continuación

Conchan con Is reprcscnrrtdón dela serpienre de cascaliel.

■|:l A. R . H cin , Die bi ldaidc Künste bei den Dnyaks o}' Horneo, figs. 48, 49, 51.



de esta práctica, ya que ellos son fragmentarios en cuanto a que r.-solamcncc del cu erp o ei\ que er.e.m tram os ex

presado con mayor claridad el carácter del individuo, porque el . resto del cuerp o está cub ierto siempre-de una vestidura inexpresiva

. que ocu lta cualquiera individualidad ¡que pudiera existir. E l ca rá cte r principal de las formas de este tipo será la tendencia a sugerir un objeto mediante la indicación de unos pocos de los rasgos más caracte rístico s. Sería errón eo probablem ente, hablar en estos casos de ; una disolución gradual de la forma realista y del desarrollo co n base en ella de una forma convencional, porq.ue esto no es lo que efectivamente ocurre. Los dos tipos se presentan al lado el uno del otro.



V

e s t i l o '.

N o s o c u p a r e m o s ahora del problema de los estilos de arte individuales. Los elementos formales generales de que hablamos anteriormen te, o‘ sean la simetría,- el ritmo y el énfasis o delimitación de la forma, no describen-de manera-adecuada un estilo específico,

porque se encuentran en la base de todas las formas del arte ornamental.'Ei arte representativo es más capaz de desarrollar rasgos diferenciales, porque en cada área las representaciones simbólicas, en perspectiva y variables, tienen carac terísticas peculiares y pro nunciadas. Lo s principios de selecc ión simbólica y el m étod o de composición ayudan a individualizar las 'formas de arte representativas; pero, además de éstas, muchos elementos formales son partes integrantss-’de todo estilo de arte y éstos le dan su c a rá cte r más específico: El neozelandés, el melanesio, el africano, el norteame

rica no , e|t esquimal, todo s tienen, la co stu m br e de talla r figu ras de bulto. T od os son representativos, y , sin em bargo, la proced encia de cada iino se determina con facilidad en vista de características formales .bien definidas.

Concentraremos nuestra atención en la elucidación de los principios conforme a los cuales pueden describirse los estilos de arte. Nos preguntaremos asimismo hasta dónde pueden comprenderse las circunstancias históricas y psicológicas bajo las cuales crecen y

florecen chichos estilos de arte.Conviene comenzar con un problema sencillo. Hemos visto que podemos considerar como obras de arte los utensilios sin decorar fabricados mediante una técnica perfectamente controlada, en otras palabras, hechos por un virtuoso. Pertenecen a este grupo las hachas de'piedra pulida, puntas astilladas de flecha o de lanza, cucharas, cajas, en suma, cualquier objeto de uso diario, a condi

ción únicamente que la forma que reconozcamos como concebida

en especímenes toscos, sea. trabajada conforme a una técnica per

fecta. Los objetos de esta clase, usados para los mismos fines, no tienen en manera alguna la misma forma en todas partes. Los especímenes acumulados en los museos etnológicos demuestran que

hasta épocas muy recientes, antes de que se contaminara de artícu-145



reducen, a los límites establecidos por los hábitos fijos de movimiento de la gente. Aún en el casó'dé qúe una variación de la forma

llegara a llamar la atención, no sería adoptada si hiciera necesario un nuevo sistema de manejo. Mientras más fundamentales sean los hábitos de movimiento que determinan la forma del objeto, menos probable será una desviación del tipo acostumbrado.

Los hábitos de movimiento que encuentran expresión en las formas de los utensilios están en parte muy especializados —como los que se requieren para el uso efectivo de los palos arrojadizos a que nos hemos referido—, pero oTTb's son de carácter mucho más general, y se diría que grandes .porciones d e.la humanidad se ca ra c

terizan por hábitos de esta clase que influyen en las formas de sus instrumentos y enseres domésticos. La restricción a las islas del Pacífico del procedimiento de producir el fuego por frotación en hendidura; las áreas descritas por Edward S. A'Iorse en que existen diferentes tipos de lanzamiento de las flechas; el uso generalizado de palos arrojadizos en Africa y su insignificancia relativa en muchas partes de América, son ejemplos de esto que decimos.

Un ejemplo curioso de la estabilidad de los hábitos de movimiento se encuentra entre los esquimales; a pesar de su gran inven

tiva los antiguos esquimales no parece que hayan usado la sierra para cortar los huesos largos. El corte se hacía siempre abriendo agujeros' muy juntos a lo largo de la línea en que se iba a partir. Luego que se había abierto un número suficiente de agujeros, se separaban las partes de un martillazo o por medio de una cuña; parece que'las sierras de piedra escamosa eran del todo desconocidas para aquella gente.

Citáremos otro ejemplo: los indios de la Costa del Pacífico del Norte, desde el sur de Alaska hasta el centro de la isla de Vancou-

ver, no practican e! arte de picar y astillar la piedra. Todos sus trabajos de piedra se hacen en roca dura que se maneja aserrándola, golpeándola, picándola y puliéndola, o en piedras suaves que pueden co rtarse c on cL cu ch illo y alisarse con materiales de -pulir. L as hermosas hojas de espada astilladas, que son características de sus vecinos esquimales del norte y de sus vecinos indios de las mesetas del interior y tribus de la costa del sur, faltan en estos lugares por completo.

Observaciones parecidas pueden hacerse con respecto al ma

nejo del cuchillo. El tallador en madera de la America del Xorte en los tiempos modernos usa principalmente el cuchillo corvo cuya hoja forma parte de una superficie en espiral. Los especímenes ar-



de esta práctica, ya que ellos son fragmentarios en cuanto a que i) r.-solamcnrc del -cuerpo en que en contra m os ex -

presado con mayor claridad el carácter del individuo, porque el .. resto del cuerpo está cubierto siempre de una vestidura inexpresiva

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. racte rísticos. Sería errón eo probablem ente, hab lar en estos casos de " una disolución gradual de la form a realista y del desarrollo c on base

en ella de una forma convencional, porq,ue esto no es lo que efectivamente ocurre. Los dos tipos se presentan al lado el uno del otro.



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N o s o c u p a r e m o s ahora del problema de los estilos de arte individuales. Los elementos formales generales de que hablamos anteriorm ente, o sean la simetría,“ el ritmo y el énfasis o de lim itació n ' de la forma, no describen-de manera-adecuada un estilo específico, porque se encuentran en la base de todas las formas del arte or

namental: ’E l arte rep resentativo es m ás capaz de d esarrollar rasgos diferenciales, porque en cada área las representaciones simbólicas, en perspectiva y variables, tienen características peculiares y pronunciadas. Lo s principios de selección simbólica y el m étod o de composición ayudan a individualizar las formas de arte representativas; pero, además de éstas, muchos elementos formales son partes integrantes‘de todo estilo de arte y éstos le dan su carácter más específico:. El neozelandés, el melanesio, el africano, el norteamericano, eb esquimal, tod os tienen la co stum bre de tallar figuras de

bulto. T od os son representativos, y , sin em bargo , la proced encia de cada imo se determina con facilidad en vista de características formales jbien definidas.

Concentraremos nuestra atención en la elucidación de los principios conforme a los cuales pueden describirse los estilos de arte. Nos preguntaremos asimismo hasta dónde pueden comprenderse las circunstancias históricas y psicológicas bajo las cuales crecen y florecen dichos estilos de arte.

Conviene comenzar con un problema sencillo. Hemos visto que podemos considerar como obras de arte los utensilios sin decorar fabricados mediante una técnica perfectamente controlada, en otras palabras, hechos por un virtuoso. Pertenecen a este grupo las hachas de piedra pulida, puntas astilladas de flecha o de lanza, cucharas, cajas, en suma, cualquier objeto de uso diario, a condi

ción únicamente que la forma que reconozcamos como concebida en especímenes toscos, sea trabajada conforme a una técnica per

fecta. Los objetos de esta clase, usados para los mismos fines, no

tienen en manera alguna la misma forma en todas partes. Los especímenes acumulados en los museos etnológicos demuestran que

hasta épocas muy recientes, antes de que se contaminara de artícu-145



los europeos, cada localidad, así como cada período cultural, ha desarrollado tipos fijos a que se ceñía estrictamente.

Se comprueba esta observación con los utensilios de los tiempos prehistóricos, así como con los que se han recogido entre las tribus primitivas de nuestra época. Los palos arrojadizos de los esquimales pueden servir de ejemplo. Se usan para dar mayor ímpetu a las armas que se arrojan con la mano. El principio a que obedece

Fig. 132. Palos arrojadi/.os de los esquimales; Groenlandia; Bullía de Ungava;c, Cumberland Sound; <f, Point Barrow; c, Alaska (el lugar exacto está en duda);

f, C a b o X o n i e .

su uso es el mismo entre todas las tribus esquimales, pero presentan formas locales muy especializadas, de apariencia tan distinta que en cada tipo puede reconocerse con seguridad la región de donde viene (fig. 132).

Es importante para los fines de nuestra investigación, comprender las razones que producen esta fijeza de tipo. En un instrumento como el palo arrojadizo está naturalmente relacionada con la manera como se usa. La tabla incómoda de Baffinland debe sen

tirse pesada en manos de un nativo que ha aprendido a manejar el palo angosto y enclavijado del Mar de Behrmg. La adaptación de la mano al mango no permite el uso de formas que requieren movimientos musculares extraordinarios que disminuirían la precisión y facilidad de su uso. Por consiguiente, las variaciones de forma se



reducen' a los límites establecidos por los hábitos fijos de movimiento de la gente. "Aun en el casó'dé que una variación de la forma llegara a llamar la atención, no sería adoptada si hiciera necesario un nuevo sistema de manejo. Mientras más fundamentales sean los hábitos de movimiento que determinan la forma del objeto, menos probable será una desviación del tipo acostumbrado.

Los hábitos de movimiento que encuentran expresión en las formas de los utensilios están en parte muy especializados —como los que se requieren para el uso efectivo de los palos arrojadizos a que nos hemos referido—, pero oTTbs son de carácter mucho más general, y se diría qjae grandes porcianes de_La humanidad se carac

terizan por hábitos de esta clase que influyen en las formas de sus instrumentos y enseres domésticos. La restricción a las islas del Pacífico del procedimiento de producir el fuego por frotación en hendidura; las áreas descritas por Edward S. Morse en que existen diferentes tipos de lanzamiento de las flechas; el uso generalizado de palos arrojadizos en Africa y su insignificancia relativa en muchas partes de América, son ejemplos de esto que decimos.

Un ejemplo curioso de la estabilidad de los hábitos de movimiento se encuentra entre los esquimales; a pesar de su gran inven

tiva los antiguos esquimales no parece que hayan usado la sierra para cortar los huesos largos. El corte se hacía siempre abriendo agujeros muy juntos a lo largo de la línea en que se iba a partir. Luego que se había abierto un número suficiente de agujeros, se separaban las partes de un martillazo o por medio de una cuña; parece <}ue las sierras de piedra escamosa eran del todo desconocidas para aquella gente.

Citáremos otro ejemplo: los indios de la Costa del Pacífico del Norte, desde el sur de Alaska hasta el centro de la isla de Vancou-

ver, no practican el arte de picar y astillar la piedra. Todos sus trabajos de piedra se hacen en roca dura que se maneja aserrándola, golpeándola, picándola y puliéndola, o en piedras suaves que pueden corta rse c on ei- cuchillo y alisarse con materiales de pulir. Las hermosas hojas de espada astilladas, que son características de sus vecinos esquimales del norte y de sus vecinos indios de las mesetas del interior y tribus de la costa del sur, faltan en estos lugares por completo.

Observaciones parecidas pueden hacerse con respecto al ma

nejo del cuchillo. El tallador en madera de la America del Norte en los tiempos modernos usa principalmente el cuchillo corvo cuya hoja forma parte de una superficie en espiral. Los especímenes ar-



de esta práctica, ya que ellos son fragmentarios en cuanto a que t.solamen te p.'.vte del cu erp o en que -encon tram os ex

presado con mayor claridad el carácter del individuo, porque el . resto del cuerp o está cub ierto siempre de una vestidura inexpresiva . . . que o cu lta cualquiera individualidadique pudiera existir. E l ca rá cte r

principal de las formas de este tipo será la tendencia a sugerir un objeto mediante la indicación de unos pocos de los rasgos más característicos. Sería erróneo probablemente hablar en estos casos de una disolución gradual de la forma realista y del desarrollo con base en ella de una forma convencional, porqjae esto no es lo que efectivamente ocurre. Los dos tipos se presentan al lado el uno del otro.



E S T I L O

Nos o c u p a r e m o s ahora del problema de los estilos de arte individuales. Los elementos formales generales de que hablamos anteriorm ente, o sean la simetría,“ el ritm o y el énfasis o delimitación de la forma, no describen-de manera-adecuada un estilo específico, porque se encuentran en la base de todas las formas del arte or-

namental.' Ei arte representativo es más capaz de desarrollar rasgos diferenciales, porque en cada área las representaciones simbólicas, en perspectiva y variables, tienen cara cterísticas peculiares y p ronunciadas. Los principios de selección simbólica y el método de composición ayudan a individualizar las formas de arte representativas; pero, además de éstas, muchos elementos formales son partes integrantes'de todo estilo de arte y éstos le dan su carácter más específico'. El neozelandés, el melanesio, el africano, el norteamericano , e{< esquimal, todos tienen la cos tum bre de tallar figuras de bulto. T od o s soii representativos, y , sin em bargo, la procedencia de cada imo se determina con facilidad en vista de características formales Jbien definidas.

Concentraremos nuestra atención en la elucidación de los principios conforme a los cuales pueden describirse los estilos de arte. Nos preguntaremos asimismo hasta dónde pueden comprenderse las circunstancias históricas v psicológicas bajo las cuales crecen y florecen cliqlsos estilos de arte.

Conviene comenzar con un problema sencillo. Hemos visto que podenjos considerar como obras de arte los utensilios sin decorar fabricados mediante una técnica perfectamente controlada, en otras palabras, hechos por un virtuoso. Pertenecen a este grupo las ha chas de "piedra pulida, puntas astilladas de f lec ha o d e lanza, cucharas, cajas, en suma, cualquier objeto de uso diario, a condi

ción únicamente que la forma que reconozcamos como concebida

en especímenes toscos, sea trabajada conforme a una técnica perfecta. Los objetos de esta clase, usados para los mismos fines, no tienen en manera alguna la misma forma en todas partes. Los especímenes acumulados en los muscos etnológicos demuestran que hasta épocas muy recientes, antes de que se contaminara de artícu-

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los europeos, cada localidad, así como cada período cultural, ha

desarrollado tipos fijos a que se ceñía estrictamente.Se comprueba esta observación con los utensilios de los tiem

pos prehistóricos, así como con ios que se han recogido entre las tribus primitivas de nuestra época. Los palos arrojadizos de los esquimales pueden servir de ejemplo. Se usan para dar mayor ímpetu a las armas que se arrojan con la mano. El principio a que obedece

b c d e f

Fig. 132. Palos arroy.uli/.os de ios esquimales; <r. Groenlandia1, b , Rahía de Ungava-,c, Cunibcrbnd Sound-, d, Poinr Bamnv; t\ Alaska (eJ lugar csacto está cu duda);

/, Cabo N'omc.

su uso es el mismo entre todas las tribus esquimales, pero presentan formas locales muy especializadas, de apariencia tan distinta que en cada tipo puede reconocerse con seguridad \ a región de donde viene (fig. 132).

Es importante para los fines de nuestra investigación, comprender las razones que producen esta fijeza de tipo. En un instrumento como el palo arrojadizo está naturalmente relacionada con la manera como se usa. La tabla incómoda de Baffinland debe sentirse pesada en manos de un nativo que ha aprendido a manejar el palo angosto y enclavijado del Mar de Behring. La adaptación de la mano al mango no permite el uso de formas que requieren movimientos musculares extraordinarios que disminuirían la precisión y facilidad de su uso. Por consiguiente, las variaciones de forma se



reducen a los límites establecidos por los hábitos fijos de movimien

to de la gente. Aún en el casó'dé'que una variación de la forma llegara a llamar la atención, no sería adoptada si hiciera necesario un nuevo sistema de manejo. Mientras más fundamentales sean los hábitos de movimiento que determinan la forma del objeto, menos probable será vina desviación del tipo acostumbrado.

Los hábitos de movimiento que encuentran expresión en las formas de los utensilios están en parte muy especializados —como los que se requieren para el uso efectivo de los palos arrojadizos a que nos hemos referido—, pero üTTt>s son de carácter mucho más

general, y se diría que grandes porciones deja humanidad se caracterizan por hábitos de esta clase que influyen en las formas de sus instrumentos y enseres domésticos. La restricción a las islas del Pacífico-del procedimiento de producir el fuego por frotación en hendidura; las áreas descritas por Edward S. Morse en que existen diferentes tipos de lanzamiento de las flechas; el uso generalizado de palos arrojadizos en Africa y su insignificancia relativa en muchas partes de America, son ejemplos de esto que decimos.

Un ejemplo curioso de la estabilidad de los hábitos de movi

miento se encuentra entre los esquimales; a pesar de su gran inventiva los antiguos esquimales no parece que hayan usado la sierra para co rtar los huesos largos, t i corte se hacía siempre abriendo ■agujeros' muy juntos a lo largo de la línea, en que se iba a partir. Luego que se había abierto un número suficiente de agujeros, se separaban las partes de un martillazo o por medio de una cuña; parece que las sierras de piedra escamosa eran del todo desconocidas pava aquella gente.

Citáremos otro ejemplo: los indios de la Costa del Pacífico del

Norte, desde el sur de Aiaska hasta el centro de la isla de Vancou- ver, no practican el arte de picar y astillar la piedra. Todos sus trabajos de piedra se hacen en roca dura que se maneja aserrándola, golpeándola, picándola y puliéndola, o en piedras suaves que pueden cortarse con d-cuchillo y alisarse con materiales de-pulir. Las hermosas hojas de espada astilladas, que son características de sus vecinos esquimales del norte y de sus vecinos indios de jas mesetas del inrerior y tribus de la co sta del sur, faltan en estos lugares po r completo.

Observaciones parecidas pueden hacerse con respecto al manejo del cuchillo. El tallador en madera de la América del Norte en los tiempos modernos usa principalmente el cuchillo corvo cuya hoja forma parte de una superficie en espiral. Los especímenes ar-



queo lógicos de este tipo son raro s,1 de m an era que no es seguro c:;:c dc--co rtar hay a :*:do de aso gen eral en la épo ca

antigua. En la actualidad está distribuido'indudablemente en rodo el continente.- El cuchillo se usa como desbastador llevándolo en dirección, al cuerpo. En A fric a, po r o tra 1 parte, el tallado se hace

co n una escofina y un cuch illo rec to y de dos filos.:i Sólo una vez he encontrado una referencia del uso de un cuchillo corvo, en forma de hoz., que se usaba para desbastar la vara de una flecha y, probablemente, para otros fines semejantes! Schweinfurth4 informa .que los mangbattu son el único pueblo en las regiones que visitó —incluyendo hasta los egipcios—, que están familiarizados con el uso del trinchante de un solo filo, mientras que los demás usan el cuchilla de dos filos. Se dice también del pueblo que habla Ha que usa un. asta de lanza para trinchar.'

Otro pjemplo que viene a comprobar nuestro aserto se encuentra en los .martillos que usan los indios de la costa de la América del Norte. Las tribus de la costa de Washington usan un martillo de mano hedió de una sola piedra con una cabeza lateral para golpear; las tribus de la isla de Vancouver un martillo de mano hecho también de una sola piedra con un brazo cilindrico y una cabeza plana en el extremo inferior;" los de la Columbia Británica del norte una piedra-martillo pesada atada a un mango grande de madera.

Los hábitos de movimiento o posición se expresan de otra manera en los muebles de casa y el vestido. La s tribus que acostum bran

sentarse en cuclillas en el suelo no usan bancos ni sillas. Las que acostumbran acostarse de lado no usan los soportes del cuello que se encuentran entre la gente que usa un to,cado complicado y que se acuesta‘sobre las espaldas.

Es muy poco probable que los hábitos de la gente se hayan originado‘en las formas de los efectos domésticos que usaban. Es más fácil -suponer que los inven tos h ava n sido determ inados por

\**- 1 Harían I- Smirh, "Arch acologv of thc Thom pson R ivc r Región”, Vubl.

Je stip N o rtlrP ac ific E x p cJi t io u , vol. i, fig. 352c/, p. 418; James Teit, “The T h o m p

son Indians", ida/ / , figs. 125, 126, p. T84; tal'vcV/ltsiniisnK) cl cuchiilo de diente decastor, idenr, fig. 49, p. 144.

- O t is T . .Masón, H c p o r t U .S . N a t io n a l M u s a a n , 1897, parte i, pp. 725 ss .

;í M. Wciss, D i e V o l k c r s t a n n n c un N o r d e n D e in s c h -O s ta fr ik a s , p. 421 s s . ; también G. Tcssniann, D i c P a u g i v e , p. 222; Jan O-ckanuusky (Ruanda), l.c. (véasep. 115). p. 155-

1 G. Schweinfurth, l in H c r e e n v o n A fr ik a , 3? cd., p. 349.5 F.. "W. Smith y A. M. Dale, T h e ¡ la - s p e a kh i g P e o p i es o f N o r t h e r n l i o d h e s i j ,

vol. i, p. ]99.(! I-'ranz Boas, “The Kwakiucl of Vancouver Island”, Piiblicntions of the Jesitp

North Pacif ic Expedirio/i , vol. 5, pp. 314 ü.



hábitos más antiguos que ellos. En tiempos posteriores- puede haberse invertido el orden en cuanto a que cada generación estabiliza sus hábitos de acuerdo con los objetos a que está acostumbrada.

En los tiempos modernos existe una permanencia semejante de forma de los utensilios que se ajustan a hábitos concretos de movi

miento, como se demuestra por la rigidez de forma de muchos instrumentos de los mercaderes o la permanencia del teclado del piano.

Aunque basado en la educación de otro órgano de los sentidos, se encuentra el mismo conservatismo en la estabilidad de las formas de las letras de nuestro alfabeto. Cuando escribimos, tanto los hábitos de movimiento firmemente establecidos como la fijeza de las asociaciones entre la imagen visual y los caracteres, ayudan a estabilizar las formas antiguas y a dificultar las innovaciones.

La estabilidad del lenguaje es otro fenómeno de la misma clase. Las características fonéticas fundamentales de una lengua se basan en los hábitos de m ovim iento; ei uso del vocab ulario y de las formas gramaticales está fundado en parte en asociaciones auditivas. En todos estos casos, en el uso de instrumentos, formas y lenguaje, la inteligencia se vuelve tan completamente ajustada al uso de hábitos definidos de movimiento, y a ciertos tipos de asociación entre las impresiones de los sentidos y actividades co nc reta s, q ue la resisten

cia a cualquier cambio se presenta como la actitud mental más natural, por la sencilla razón de que tal cambio exigiría el trabajo de olvidar lo aprendido v volver a aprender. Debe entenderse que esto no implica una estabilidad absoluta, la cual no existe, sino únicamente la resistencia individual a los cambios bruscos.

Esta resistencia se expresa de otra manera por medio de un apego emotivo a las formas usuales. En el campo de los instrumentos, quizás no sea sólo el placer del juego el que induce al hombre

a consagrar tanto trabajo a la fabricación de sus utensilios, como el amor at instrumento especial que está usando, amor que implica placer en los movimientos acostumbrados y en la forma det objeto. Esta actitud mental es una de las fuentes más importantes del conservatismo en la form a de los objetos de uso, y de la tend encia a darles la mayor perfección técnica posible. La intensidad de la relación emotiva entre una persona y su instrumento es naturalmente mayor cuando el fabricante y el que lo va a usar son la misma per

sona, y tiene que decaer ante la facilidad con que se obtienen otros para sustituirlo. Esta es una de las causas de la rápida decadencia en la belleza de la forma de los utensilios nativos que se presenta tan pronto como se introducen instrumentos y artefactos europeos.



Si bien la falta de variación en las formas de los utensilios y su caracterización regional son a menudo expresiones de hábitos de movimiento definidos, o de otras reacciones sensoriales que están asociadas firmemente con actividades útiles que se han vuelto cul

turalmente fijas, hay otros casos en que la retención conservadora de la forma no puede explicarse de la misma manera. Esto es especialmente cierto cuando el uso de un objeto no depende en grado considerable de su forma. El hecho de que una cesta sea redonda u oblonga, angular o sin esquinas, no influye en la manera de usarla, a menos que sirva para el acarreo. Sin embargo, en muchos casos, la familiaridad que resulta del uso prolongado de los objetos puede conducir fácilmente a un apego emotivo que encuentra expresión' en la permanencia de la forma y en la negativa de aceptar formas

nuevas no familiares para el uso de todos los días, una resistencia emotiva al cambio que puede expresarse de varios modos —como un sentimiento de lo inadecuado de ciertas formas, de un valor especial de índole social o religioso, o de un temor supersticioso inspirado por el cambio. Favorece también la permanencia de la forma la participación de muchos individuos en la fabricación de los objetos. En la mayoría de los casos cada persona acude a sus propias necesidades. El número de mentalidades originales no es seguramente más grande en la sociedad primitiva que en la nuestra, aunque no creo que sea menor. La mayor parte de los fabricantes de objetos de uso cuotidiano son, en consecuencia, imitadores y no creadores, y la masa de material uniforme que se emplea y que se ve constantemente tiene que imitar el libre juego de la imaginación de los primeros autores. El deseo de probar deliberadamente a crear algo nuevo, que caracteriza las industrias de nuestra época, no se halla presente en los hombres primitivos, como tampoco existe entre nuestros campesinos mientras no se han contaminado de las influencias de la

ciudad. Con esto no pretendo asegurar que las formas primitivas son absolutamente estables; nada habría más lejos de la verdad; pero el esfuerzo consciente de hacer cambios que caracteriza nuestras modas es raro. Somos también conservadores en las formas cuya modificación exigiría cambios fundamentales de hábitos.

La estabilidad de los arreglos interiores de las casas, no obstante todas las variaciones de detalle; el apego a tipos de ventanas que se usan en diferentes países; las formas de las iglesias; nuestros hábitos locales de alimentación, son ejemplos de un grado conside

rable de conservatismo. Esto ocurre también, por lo menos en parte, en los patrones fundamentales de la indumentaria masculina y femenina.



El conservatismo de la forma se hace sentir en muchos casos en que se hace un objeto con material nuevo. El abandono del material antiguo puede provenir de la falta de una cantidad suficiente del mismo, o puede ser debido a una. innovación que procede de un

impulso creador interno. Constituye una ruptura con el pasado. Sin embargo, las formas antiguas se conservan algunas veces. Mientras más plástico es el nuevo material, más fácilmente ocurren estas sustituciones. El barro, la madera en menor grado, y también la piedra son los materiales principales en que pueden imitarse las formas de bulto. Especialmente el barro se presta con facilidad para Ja fabricación de una gran variedad de formas. Cuando se ha logrado la ne'cesaria destreza errdar el temple a la arcilla, en modelarla y quemarla, -se tiene. Ja. oportunidad de co piar tod a clase d e form as. De esta manera encontramos platos y cucharas de concha, vasijas lie- chas de calabaza y formas de cestas imitadas en la cerámica. En hi actualidad seguimos haciéndolo así; en nuestra loza de China tenemos ejemplos innumerables de copias hasta de los trabajos más finos. En Africa encontramos lámparas de barro derivadas de las formas de lámparas de bronce de la antigüedad, en las cuales los complicados pies imitan la labor de alambre, y muchas vasijas de barro parecen copias de cestas. Por ejemplo, los platos de barro ceremoniales con mango de los indios pueblos se parecen más a las cestas que a las vasijas de barro.

En vista de la gran frecuencia de formas imitativas en la cerámica se ha formulado la teoría de que todas las formas de artefactos de barro se han de haber originado de prototipos que fueron hechos primeramente mediante otra técnica. El profesor Schuchardt7 supone que las primeras formas neolíticas que son puntiagudas en la base, deben ser copias de botellas hechas de cuero. Cushing v Holmcss han sostenido la teoría de que la cerámica v los diseños de la misma se han desarrollado de la cestería, que las vasijas fueron primero modeladas en una cesta y que la cesta v su cubierta de

barro fueron quemadas a continuación. De esta manera la cesta se quemaba y la vasija de barro quedaba con ía forma de ia cesta. En comprobación de esta teoría se ha señalado el hecho de que e f e G t i v a nw a t e se han-encontrado cestas cubiertas de arcilla, en cuva superficie se ve pintado en barro el diseño ornamental que se observa corrientemente en la cesta. Sin embargo, estas tentativas no me

7 Cari Schuchardr, A irer /rop a, Berlín, 1919, p. +4.s \V. H. Holmes, “Origin and Dcvclopmcnt of Form and Ornament in Ccr-

amic Art”; Frank Hamilton Cushing, “A Studv of Puebla Pottcrv", Fottrth Animal Repon, Burea:/ , o f Ethnolo&y, Washington, 1886. Hay pruebas, sin embargo, deque las vasijas fueron moldeadas en cestas y luego retiradas v quemadas.



queo lógico s de este ripo son rar os ,1 de man era que n o es seguro c:;:c -do -cortar hay a :¿:do de -uso general en la época

antigua. Tin la actualidad está distribuido'indudablemente en rodo el continente.* El cuchillo se usa como desbastador llevándolo en dirección al cuerpo. En Africa, por otra*'parte, el tallado se hace

con una escofina y un cuch illo rec to y de dos filos.11 Sólo una vez lie encontrado una referencia del uso de un cuchillo corvo, en forma de hoz, que se usaba para desbastar la vara de una flecha y, probablemen te, para otros fines semejantes! Sc hw ein fu rth 4 inform a que los mangbattu son el único pueblo en las regiones que visitó —incluyendo hasta los egipcios—, que están familiarizados con el uso del trinchante de un solo filo, mientras que los demás usan el cuchillo de dos filos. Se dice también del pueblo que habla i¡a que usa un asta de lanza para trinchar.’5

Otro ejemplo que viene a comprobar nuestro aserto se encuentra en los ¿mirtillos que usan los indios de la co sta de la A m eric a del Norte. Las tribus de la costa de Washington usan un martillo de mano hecho de una sola piedra con una cabeza lateral para golpear; las tribus de la isla de Vancouver un martillo de mano hecho también de una sola piedra con un brazo cilindrico y una cabeza plana en el extremo inferior;“ los de la Columbiá Británica del norte una piedra-martillo pesada atada a un mango grande de madera.

Los hábitos de movimiento o posición se expresan de otra manera en los muebles de casa y el vestido. Las. tribus que acostumbran

sentarse en cuclillas en el suelo no usan bancos ni sillas. Las que acostumbran acostarse de lado no usan los sjoportes del cuello que se encuentran entre la gente que usa un tocado complicado v que se acuesta‘sobre las espaldas.

Es muy poco probable que los hábitos de la gente se hayan originadoen las formas de los efectos domésticos que usaban. Es más fácil -suponer que los inventos hayan sido', determinados por

. 1 H a r í a n I . S m i th , ‘" A r c h a c o l o g v o f t i ic T h o m p s o n R i v e r R e g i ó n " . Pnh!. Jcs up N o r tlr P acif ic Expcdit io n , v<>). i, fig . 352<f, p. 418; Jam es T c it , "T h e T h o m p

so n I i u i i an s” , idetn, f i g s . 1 25, 1 26 , p . T8 4 ; t a l ' v c z ' á s i m i sm o e l 'cu ch i l l o d e d i en t e d ec a s t o r , ¡ d a n , fig. 49, p. 144.

- O t is T . M a s ó n, Rcport U.S. National Miiscwn, 1 8 97 , p a r t e I , p p . 7 2 5 « .

Al. Wciss , P ie VblkcTstánnuc hn N ord en D entsch-Ostafrikas, p . 421 ta m

b ié n G . T cs sm a n ii, Din Fangwc, p . 222 ; J a n C z e k a n o w s k y ( R u a n d a ) , l. c . (véase

p . 1 1 $ ), p . t> 5.G . S c h w e i n f u r t h , h n Herzen v on Af r ih a , 3? ed-, p. 349.

’’ F.. \X/ . S nii th v A . .M. Da le, The ¡ la-speakivg Feop les o f Northern Rodhcsia , vol. i . p . 199.

( i Kr an z B oas , “T h e Kwaki ut I o f V an c ouv er I s l an d ” , Publicaríais of the Jesttp North Pacif ic Expcdition, vol. 5, pp. i!4fs.



hábitos más antiguos que ellos. En tiempos posteriores puede haberse invertido el orden en cuanto a que cada generación estabiliza sus hábitos de «cuerdo con los objetos a que está acostumbrada.


miento, como se demuestra por la rigidez de forma de muchos instrumentos de los mercaderes o la permanencia del teclado del piano.

Aunque basado en la educación de otro órgano de los sentidos, se encuentra el mismo conservatismo en la estabilidad de las formas de las letras de nuestro alfabeto. Cuando escribimos, tanto los hábitos de movimiento firmemente establecidos como la fijeza de las asociaciones entre la imagen visual y los caracteres, ayudan

a estabilizar las formas antiguas y a dificultar las innovaciones.La estabilidad del lenguaje es otro fenómeno de la misma clase. Las características fonéticas fundamentales de una lengua se basan en los hábitos de movimiento; el uso del vocabulario y de las formas gramaticales está fundado en parte en asociaciones auditivas. En Todos estos casos, en el uso de instrumentos, formas y lenguaje, la inteligencia se vuelve tan completamente ajustada al uso de hábitos definidos de movimiento, y a ciertos tipos de asociación entre las impresiones de los sentidos y actividades concretas, que la resisten

cia a cualquier cambio se presenta como la actitud mental más natural, por la sencilla razón de que tal cambio exigiría el trabajo de olvidar lo aprendido v volver a aprender. Debe entenderse que esto no implica una estabilidad absoluta, la cual no existe, sino únicamente la resistencia individual a los cambios bruscos.

Esta resistencia se expresa de otra manera por medio de un apego emotivo a las formas usuales. En el campo de los instrumentos, quizás no sea sólo el placer del juego el que induce al hombre

a consagrar tanto trabajo a la fabricación de sus utensilios, como el amor a) instrumento especial que está usando, amor que implica placer en los movimientos acostumbrados y en la forma del objeto. Esta actitud mental es una de las fuentes más importantes del conservatismo en la forma de los objetos de uso, y de la tendencia a darles la mayor perfección técnica posible. La intensidad de la rela

ción emotiva entre una persona y su instrumento es naturalmente m a y o r cuando el fabricante y el que lo va a usar son la misma per

sona, v tiene que decaer ante la facilidad con que se obtienen otros para sustituirlo. Esta es una de las causas de la rápida decadencia en la belleza de la forma de los utensilios nativos que se presenta tan pronto como se introducen instrumentos y artefactos europeos.



Si bien la falta de variación cu las forma s de los utensilios y su caracterización regional son a menudo expresiones de hábitos de movimiento definidos, o de otras reacciones sensoriales que están

asociadas "firmem ente con actividades útiles que se han vu elto cu lturalmente fijas, hay otros casos en que la retención conservadora de la forma no puede explicarse de la misma manera. Esto es especialmente cierto cuando el uso de un objeto no depende en grado considerable de su forma. El hccho de que una cesta sea redonda u oblonga, angular o sin esquinas, no influye en la manera de usarla, a menos que sirva para el acarreo. Sin embargo, en muchos casos, la familiaridad que resulta del uso prolongado de los objetos puede conducir fácilmente a un apego emotivo que encuentra expresión

en la permanencia de la forma y en la negativa de aceptar formas nuevas no familiares para el uso de todos los días, una resistencia em otiva al cam bio q ue puede expresarse de varios mod os — com o un sentimiento de lo inadecuado de ciertas formas, de un valor especial de índole social o religioso, o de un temor supersticioso inspirado por el cambio. Favorece también la permanencia de la forma la participación de muchos individuos en la fabricación de los objetos. En la mayoría de los casos cada persona acude a sus propias necesidades. El número de mentalidades originales no es seguramente más

grande en la sociedad primitiva que en la nuestra, aunque 11 0 creo que sea menor. La mayor parte de los fabricantes de objetos de uso cuotidiano son, en consecuencia, imitadores v no creadores, y la masa de material- uniforme que se emplea y que se ve constantemente tiene que imitar el libre juego de la imaginación de los primeros autores. El deseo de probar deliberadamente a crear algo nuevo, que caracteriza las industrias de nuestra época, no se halla presente en los hombres primitivos, como tampoco existe entre nuestros

campesinos mientras no se han contaminado de las influencias de la ciudad. C on esto no p retendo asegu rar que las formas primitivas son absolutamente estables; nada habría más lejos de la verdad; pero el esfuerzo consciente de hacer cambios que caracteriza nuestras modas es raro. Somos también conservadores en las formas cuya modificación exigiría cambios fundamentales de hábitos.

La estabilidad de los arreglos interiores de las casas, no obstante todas las variaciones de detalle; el apego a tipos de ventanas que se usan en diferentes países; las formas de las iglesias; nuestros

hábitos locales de alimentación, son ejemplos de un grado considerable de conservatismo. Esto ocurre también, por lo menos en parte, en los patrones fundamentales de la indumentaria masculina y femenina.



El conservatismo de la forma se hace sentir en muchos casos en que se hace un objeto con material nuevo. El abandono del material antiguo puede provenir de la falta de una cantidad suficiente del mismo, o puede ser debido a una innovación que procede de un impulso creador interno. Constituye una ruptura con el pasado. Sin embargo, las formas antiguas se conservan algunas veces. Mientras más plástico es el nuevo material, más fácilmente ocurren estas sustituciones. El barro. Ja madera en menor grado, y también la piedra son los materiales principales en que pueden imitarse las formas de bulto. Especialmente el barro se presta con facilidad para la fabricación de una gran variedad de formas. Cuando se ha logrado la necesaria destreza errdar el temple a la arcilla, en modelarla y quemarla,..se tiene Ja. oportu nidad de co pia r toda clase de forma s. D e

esta manera encontramos piaros y cucharas de concha, vasijas hechas de calabaza y formas de cestas imitadas en la cerámica. En la actualidad seguimos haciéndolo así; en nuestra loza de China tenemos ejemplos innumerables de copias hasta de los trabajos más finos. En Africa encontramos lámparas de barro derivadas de las formas de lámparas de bronce de la antigüedad, en las cuales los complicados pies imitan la labor de alambre, y muchas vasijas de barro parecen copias de cestas. Por ejemplo, los platos de barro ceremoniales con mango de los indios pueblos se parecen más a las

cestas que a las vasijas de barro.En vista de la gran frecuencia de formas imitativas en la cerámica se ha formulado la teoría de que todas las formas de artefactos de barro se han de haber originado de prototipos que fueron hechos primeramente mediante otra técnica. El profesor Schuchardt' supone que las primeras formas neolíticas que son puntiagudas en la base, deben ser copias de botellas hechas de cuero. Cushing v Holmcss han sostenido la teoría de que la cerámica y los diseños de la misma se han desarrollado de la cestería, que las vasijas fueron primero modeladas en una cesta y que la cesta v su cubierta de

barro fueron quemadas a continuación. De esta manera la cesta se quemaba y la vasija de barro quedaba con la forma de la cesta. En comprobación de esta teoría se ha señalado el hecho de que c-teGtivamoñte sg han encontrado cestas cubiertas de arcilla, en cuya superficie se ve pintado en barro el diseño ornamental que se observa corrientemente en la cesta. Sin embargo, estas tentativas no mew '

7 C a r i S c h u c h a r d t , A lt ei tr opa, B e r l í n , 1 9 1 9 , p . 4 4 .

s W . H . H o i m c s , " O r i g i n a nd D c v c l o p m c n t o f l ' o r m a n d Q r n a n i c n t in C c r -a i n ic A d i " ; F r -i n k H n m i k o n C u s h in g , “ A S t u d v o f P u e b l o P o t t c r v " , l :onrth Animal

Rtfport , Ba r can of Eríwology, W ash in gt on , 1886 . Hay pruebas , s in embargo, d eque Jas vasijas fueron mold ead as c¡i cestas y l u e g o retiradas y quemadas.



parecen convincentes. La cerámica más antigua que conocemos es muy tosca y no recuerda ninguna otra forma técnica. Los esquimales hacían lámparas de arcilla sin quemar que parece haber sido simplemente comprimida para darle forma. Parece mucho más probable que el procedimiento de quemar el barro haya sido descubier

to cuando se cocía la comida en suelo arcilloso o en pozos hechos en el mismo, y no que se cerraran las cestas herméticamente aplicándoles una capa de barro y que después de haberlas elaborado con m ucho trabajo se las destruyera intencionalmente. N o quiero, sin embargo, introducir en lugar de las otras una teoría nueva y no comprobada. Para nuestro propósito basta con reconocer la existencia de copias frecuentes de formas naturales y técnicas1en-cerámica.

Ocurre lo mismo, aunque no tan generalmente, con el tallado en madera y hasta con los trabajos en piedra, particularmente en piedras suaves que pueden hacerse con un cuchillo. Copias en ma

dera de objetos hechos de cuerno de búfalo se encuentran en Africa. Muchas de las copas grandes de madera, bellamente talladas, de la región del Congo tienen para mí la apariencia de vasijas de barro sostenidas en su sitio por soportes de piedra. Los tallados en madera imitan las formas que se hacen juntando las diferentes piezas. Ln algunas regiones encontramos vasijas de piedra de la misma forma que se usa corrientemente para las de madera. Las más conocidas entre las formas imitativas de piedra son las hachas europeas prehistóricas, hechas de este material, que son copias de las formas de

armas de bronce que se usaban en regiones más al sur, o los bancos de piedra de la antigua América del Sur, copiados de asientos de madera.

Hasta ahora hemos hablado únicamente de las formas generales de los objetos y no de la decoración u ornamento. Al tratar de los elementos puramente formales hemos visto que la técnica produce algunas veces diseños en las superficies de los objetos manufacturados. Ya hemos mencionado los patrones que se producen labrando la piedra, desbastando y tejiendo con material ordinario. Difícilmente puede exagerarse la importancia de estos patrones superficiales para el desarrollo u ornamento que se obtiene. Cuando el obrero está desbastando' una tabla de gran tamaño tiene que ir cambiando de posición a fin de cubrirla en toda su extensión. Según la manera como se mueve se desarrollan diferentes patrones de superficies contiguas. Mucho más importantes son los diseños que se desarrollan naturalmente cuando un tejedor se pone a jugar con su técnica, es decir, cuando él o ella no se contentan con tejer simplemente de arriba para abajo y comienzan a saltar hilos introduciendo de esta manera ritmos más complejos de movimiento. La



solidez del tejido requiere que el salteado se haga en orden alterno y de este mo do pro du ce inmediatamente ríesuperficie. Mientras más complejos sean los movimientos rítmicos, más complejos también serán los diseños. Se ha pretendido atribuir

a esta fuente el origen de todos los patrones decorativos importantes. Creo que esto es una exageración, porque hay otras circunstanciaste pueden conducir ‘perfectamente al descubrimiento de patrones. Le llamo deliberadamente descubrimiento, no invención, porque creo, como aquellos investigadores que quisieran derivar del tejido todos los diseños, que la invención intencional es menos im portante qúe el descubrimiento de posibilidades q ue lleg an a observarse como un efecto del juego, especialmente-del.juego rítmico con procedimientos técnicos.

Pienso que la aparición de cierto número de sencillos elementos ornamentales puede explicarse como habiendo sido determinado técnicamente. Hemos visto anteriormente que la línea recta y la curva regular como el círculo y la espiral presuponen una técnica exacta, que son demasiado raras en la naturaleza para ser consideradas de carácter representativo. La línea recta puede ser resultado del corte, pliegue o división de algunas clases de madera, del uso de cañas o materiales parecidos, del estiramiento de las fibras y de mu

chos otros procedimientos. Los círculos pueden tener su origen en las vueltas regulares de la cestería enrollada y de la cerámica de la misma form a; las espirales en la colo cac ión de rollos ordinarios. T e jiendo materiales ordinarios se llega a formar figuras rectangulares, patrones en forma de tablero, diagonales parecidas a escalones y muchas otras formas complicadas. Atando los hilos con cuerdas se producen lincas rectas que se cortan en varios ángulos, así como formas paralelas, circulares y en espirai. Pod em os afirmar co n certeza la existencia en áreas separadas de un origen independiente del dibujo triangular en cestería (fig. 104 b , p. 000), de las formas radiales sencillas en las placas de cestería enrollada, de la cruz de la svástica, de la línea sinuosa y muchas otras formas simples como las espirales de la Bohemia prehistórica, de la Siberia oriental, de Melanesia y del Nuevo Alcxico antiguo', de ia-identidad de los elementos de diseño de Africa v América; de la existencia del círculo y el punto central en la Europa prehistórica y entre los esquimales. L l principio de simetría, de equilibrio, de repe tición rítm ica

y de énfasis dado a los puntos o líneas prominentes se aplica a toda clase de técnica y puede conducir a desarrollos paralelos.

Hemos visto que en algunos casos, elementos sencillos que se desarrollan independientemente poseen peculiaridades estilísticas que diferencian una localidad de la otra. P ero aun cua ndo las for-



mas sean idénticas, el arreglo en el campo decorativo es susceptible de dar una forma específica al arre de cada localidad.

Los negros del Congo presentan un ejemplo excelente del traslado del diseño de una form a téc ni ca a otra . Sus patrones tejidos constan en gran parte de bandas que se cortan, imitando el entrelazado de bandas anchas. E sto s m otivos aparecev\ en la m ay or parte de los trabajos decorativos de estas tribus. Su-tela bordada y Ja-

Fig . 135- T e la lanuda del Congo-

nuda (fig. 133) imita los patrones entretejidos, los cuales vuelven a aparecer en sus callados en madera, especialmente en sus copones

(véase fig. 52, p. 66), y en los tallados en cuernos de búfalo.Son muy comuncs'también en el arte americano las fajas en

tretejidas que parecen imitaciones de tejido ordinario; y se las encuentra en muchas partes de la América del Sur y entre los indios pueblos. Pa rte del tallado en mad era de T on g a revela claramente la influencia en el estilo de los métodos artísticos,del atado de los hilos que se encuentra muy desarrollado en las islas del Océano Pacífico.

Dando por bueno todo lo anterior, queda todavía en la obscu

ridad la cuestión de por qué ha de haber aquel grado de individualización que se observa hasta cuando existen procedimientos técnico s similares. Los indios de la Gua ya na y los indonesios usan los mismos métodos de tejer con materiales más bien anchos y rígidos. Las circunstancias técnicas que dominan sus trabajos de cestería



son prácticamente las mismas. Sin embargo, los estilos de arte que usan son m uy característicos. . . . . . .

De lo anterior inferimos que, además de la influencia de la

técnica, deben haber muchas otras causas que determinan el estilo individual de cada área. Du do m uch o que pueda darse alguna vez una explicación satisfactoria del origen de estos estilos, sería tan difícil como descubrir todas las circunstancias psicológicas e históricas que determ inan el desarrollo del lenguaje, la. estructu ra social, la mitología o la religión. T od as estas cosas so n'ta n e xtre madamente complicadas en su crecimiento que en^-el mejor de los casos no podemos ha cer más que esperar que lleg úe m ela . desenredar algunos hilos que forman la tela actual y dctéíñiiíiár algunas de las líneas de conducta que puedan ayudarnos a comprender lo

que pasa por la mente de las gentes. •Ante todo debemos fijar la atención en el arrista mismo- Hasta

ahora sólo hemos considerado la obra de arte sin referencia a su autor. Un icam en te cuand o se trata de un a obra desaliñada nos hemos referido al artista, porque nos ha parecido que su conducta, tal como se revela en su obra, no? ayudaba a comprender la suerte de los diseños. P o r consiguien te, podemos esperar que también en un terreno más amplio el conocimiento de la disposición de ánimo v los actos del artista contribuyan a dar una comprensión más

clara de la historia de los estilos de arte. D esgraciad am ente las.ob servaciones sobre este tema son muy raras y nada satisfactorias porque se necesita un conocimiento íntimo del pueblo para comprender los pensamientos y sentimientos más íntimos del arrisca. Aún conociéndolo a fondo el problema es sumamente difícil porque el proceso mental de la producción artística no tiene lugar en la plena claridad de la con cien cia. E l tipo más elevado de la producción artística está allí, v. sin embargo, su creador no sabe de dónde viene. Sería un err o r supon er que esta actitud no existe entre

las tribus cuyas producciones artísticas nos parecen tan ceñidas a un estilo duro v firme que no deja lugar para la expresión del sentimiento del individuo y para que un genio creador se manifieste con libertad. R ec ue rd o el caso de un indio de la isla de V an couver que venía padeciendo de una larga enfermedad que lo obligaba a permanecer en cama. Había sido un buen pintor, pero sus producciones en nada diferían estilísticamente de las de su tribu. Durante su larga enfermedad solía sentarse en su cama, con el pincel entre los labios, callado y al parecer olvidado de cuanto

le rodeaba . E ra d ifícil ha cerle hablar, pero cuand o lo hacía, se explavaba describiendo sus visiones de diseños que va no podía



parecen convincentes. La cerámica más antigua que conocemos es muy tosca y no recuerda ninguna otra forma técnica. Los esquimales hacían lámparas de arcilla sin quemar que parece haber sido simplemente comprimida para darle forma. Parece mucho más probable que el procedimiento de quemar el barro haya sido descubier

to cuando se cocía la comida en suelo arcilloso o en pozos hechos en el mismo, y no que se cerraran las cestas herméticamente aplicándoles una capa de barro y que después de haberlas elaborado con mu cho trabajo se las destruyera intencionalmente. N o quiero, sin embargo, introducir en lugar de las otras una teoría nueva y no comprobada. P ara nuestro propósito basta con reco no cer la existencia de copias frecuentes de formas naturales y técnicas'en cerámica.

O cu rre lo m ismo, 'aunque no tan generalmente, con el tallado en madera y hasta con los trabajos en piedra, particularmente en piedras suaves que pueden hacerse con un cuchillo. Copias en ma

dera de objetos hechos de cuerno de búfalo se encuentran en Africa. Muchas de las copas grandes de madera, bellamente talladas, de la región del Congo tienen para mí la apariencia de vasijas de barro sostenidas en su sitio por soportes de piedra. Los tallados en madera imitan las formas que se hacen juntando las diferentes piezas. En algunas regiones encontramos vasijas de piedra de la misma forma que se usa corrientemente para las de madera. Las más conocidas entre las formas imitativas de piedra son las hachas europeas prehistóricas, hechas de este material, que son copias de las formas de

armas de bronce que se usaban en regiones más al sur, o los bancos de piedra de la antigua América del Sur, copiados de asientos de madera.

Hasta ahora hemos hablado únicamente de las formas generales de los objetos y no de la decoración u ornamento. Al tratar de los elementos puramente formales liemos visto que la técnica produce algunas veces diseños en las superficies de los objetos manufacturados. Ya hemos mencionado los patrones que se producen labrando la piedra, desbastando y tejiendo con material ordinario. Difícilmente puede exagerarse la importancia de estos patrones su

perficiales para el desarrollo u ornamento que se obtiene. Cuando el obrero”está desbastando una tabla de gran tamaño tiene que ir camb iando de posición a fin de cubrirla en toda su extensión. Según la numera como se mueve se desarrollan diferentes patrones de superficies contiguas. ¿Mucho más importantes son los diseños que se desarrollan naturalmente cuando un tejedor se pone a jugar con su técnica, es decir, cuando él o ella no se contentan con tejer simplemente de arriba para abajo y comienzan a saltar hilos introduciendo de esta manera ritmos más complejos de movimiento. La



solidez del tejido requiere que el salteado se haga en orden alternoy de este modo produce inmediatamente Hi ñnc Hesuperficie. Mientras más complejos sean los movimientos rítmicos,más complejos también serán los diseños. Se ha pretendido atribuira esta fuente el origen de todos los patrones decorativos importantes. Creo que esto es una exageración, porque hay otras cir-cimstancias-iqiie pueden conducfr'perfcctamente al descubrimientode patrones. Le llamo deliberadamente descubrimiento, no invención, porque creo, como aquellos investigadores que quisieran derivar del tejido todos los diseños, que la invención intencional esmenos importante que el descubrimiento de posibilidades qúcTllegana observarse como un efecto del juego, especialmente-del ..juego

rítmico con procedimientos técnicos.Pienso que la aparición de cierto número de sencillos elementos ornamentales puede explicarse como habiendo sido determinado técnicamente. Hemos visto anteriormente que la línea recta y la cu rva regular com o el círcu lo y la espiral presuponen una técn ica exacta, que son demasiado raras en lá naturaleza para ser consideradas de carácter representativo. La línea recta puede ser resultado del corte, pliegue o división de algunas clases de madera, del uso de cañas o materiales parecidos, del estiramiento de las fibras y de mu

chos otros procedimientos. Los círculos pueden tener su origen en las vueltas regulares de la cestería enrollada y de la cerámica de la misma form a; las espirales en la co loc aci ón de rollos ordinarios. T e jiendo materiales ordinarios se llega a formar figuras rectangulares, patrones en forma de tablero, diagonales parecidas a escalones y muchas otras formas complicadas. Atando los hilos con cuerdas se producen líneas rectas que se cortan en varios ángulos, así como form as paralelas, circulares y en espiral. Po dem os afirma r con

certeza la existencia en áreas separadas de un origen independiente del dibujo triangular en cestería (fig. 104 a * b , p. 000), de las formas radiales sencillas en las placas de cestería enrollada, de la cruz de la svástica, de la línea sinuosa y muchas otras formas simples como las espirales de la Bohemia prehistórica, de la Siberia oriental, de ¡Melanesia y del N u ev o M éxico antiguo-, de ia identidad de los elementos de diseño de Africa y América; de la existencia del círculo y el punto central en la Europa prehistórica y entre los esqui

males. E l principio de simetría, de equilibrio, de rep etició n rítm ica y de énfasis dado a los puntos o líneas prominentes se aplica a toda clase de técnica y puede conducir a desarrollos paralelos.

Hemos visto que en algunos casos, elementos sencillos quese desarrollan independientemente poseen peculiaridades estilísticasque diferencian una localidad de la otra. Pero aun cuando las for



mas sean idénticas, el arreglo en el campo decorativo es susceptiblede dar una forma específica ai arte de cada localidad.

Los negros del Congo presentan un ejemplo excelente del traslado del diseño de una forma técnica a otra. Sus patrones tejidosconstan en gran parte de bandas que se cortan, imitando el entrelazado de bandas anchas. Estos motivos aparecen en la mayor partede los trabajos decorativos de estas tribus. Su-t-ela bordada y la-

Fig . 133 . Te la lanuda de l Congo.

nuda (fig. 133) imita los patrones entretejidos, los cuales vuelven a aparecer en sus tallados en madera, especialmente en sus copones

(véase fig. 52, p. 66), y en los tallados en cuernos de búfalo.Son muy comunes también en el arte americano las fajas entretejidas que parecen imitaciones de tejido ordinario; y se Jasencuentra en muchas partes de la América del Sur y entre los indios pueblos. Parre de! rallado en madera de Tonga revela claramente la influencia en el estilo de los métodos artísticos, del atadode Jos hilos que se encuentra muy desarrollado en las islas delOcéano Pacífico.

Dando por bueno todo lo anterior, queda todavía en la obscu

ridad la cuestión de por qué ha de haber aquel grado de individualización que se observa hasta cuando existen procedimientos técnicos similares. Los indios de la Guayana v los indonesios usan losmismos métodos de tejer con materiales más bien anchos y rígidos.Las circunstancias técnicas que dominan sus trabajos de cestería



son prácticamente las mismas. Sin embargo, los estilos de arte queusan son muy característicos.

De lo anterior inferimos que, además de la influencia de latécnica, deben haber muchas otras causas que determinan el estiloindividual de cada área. Dudo mucho que pueda darse algunavez una explicación satisfactoria del origen de estos estilos, seriatan difícil como descubrir todas las circunstancias psicológicas ehistóricas que determinan el desarrollo del lenguaje, la. estructurasocial, la mitología o la religión. Todas estas cosas son tan extremadamente complicadas en su crecimiento que en*el mejor de loscasos no podemos hacer más que esperar que lleguétiidya. desenre

dar algunos hilos que forman Ja tela actual y dctfcímmár algunasde las líneas de conducta que puedan ayudarnos a comprender loque pasa por la mente de las gentes.

Ante todo debemos fijar la atención en el artista mismo. Hastaahora sólo hemos considerado la obra de arte sin referencia a suautor. Unicamente cuando se trata de una. obra desaliñada nos hemos referido al arrista, porque nos ha parecido que su conducta,tal como se revela en su obra, nos ayudaba a comprender la suertede los diseños. Por consiguiente, podemos esperar que también

en un terreno más amplio el conocimiento de la disposición de ánimo y los actos del artista contribuyan a dar una comprensión másclara de la historia de los estilos de arte. Desgraciadamente las.observaciones sobre este tema son muv raras y nada satisfactoriasporque se necesita un conocimiento íntimo del pueblo para comprender los pensamientos y sentimientos más íntimos del artista.Aún conociéndolo a fondo el problema es sumamente difícil porque el proceso mental de la producción artística no tiene lugar enla plena claridad de la conciencia. El tipo más elevado de la pro

ducción artística está allí, y, sin embargo, su creador no sabe dedónde viene. Sería un error suponer que esta actitud no existe entrelas tribus cuyas producciones artísticas nos parecen tan ceñidas aun estilo duro v firme que no deja lugar para la expresión delsentimiento del individuo y para que un genio creador se manifieste con libertad. Recuerdo el caso de un indio de la isla de Van-couver que venía padeciendo de una larga enfermedad que lo obligaba a permanecer en cama. Había sido un buen pintor, pero susproducciones en nada diferían estilísticamente de las de su tribu.

Durante su larga enfermedad solía sentarse en su cama, con elpincel entre los labios, callado y al parecer olvidado de cuantole rodeaba. Era difícil hacerle hablar, pero cuando lo hacía, seexplayaba describiendo sus visiones de diseños que va no podía



ejecu tar. Su mentalidad y su actitud era n indudablemente las de un artista legítimo e inspirado.

El carácter general de las producciones artísticas del nombre en el mundo entero demuestra que el estilo tiene la virtud de limitar la inventiva del artista productor; pues si concedemos que el

genio potencial como el que acabamos de describir nace en todas las culturas, la uniformidad de las manifestaciones de arte en una tribu dada sólo puede comprenderse como resultado de estas limitaciones.

La restricción de la inventiva no se debe, como acaso podría suponerse, al hábito de copiar viejos diseños y a la pereza de imaginación del artista que encuentra mas fácil copiar que inventar; al con trario, los artistas primitivos casi nu nc a copian. Solamente en casos muy excepcionales encontramos diseños de trabajo como los

que usamos en el bordado, la fabricación de vestidos, el tallado en madera y la arquitectura. L a obra se pro ye cta en la mente del autor antes de que éste !c de principio y viene a ser la ejecución direc ta de la imagen me ntal. A co n tec e, sin embargo, que en el proceso de ejecución de dicho plan surgen dificultades técnicas que le obligan a m od ificar sus intenciones. Ejem plos de este caso pueden descubrirse en la obra acabada, y son m uy instructivos por cuanto arrojan mucha luz acerca de los procesos mentales del obrero. Especialmente en la cestería ricamente d ecorada podemos ver cómo surgen esas dificultades y qué influencia ejercen en el desarrollo del diseño.

Es evidente que ni en la fabricación de productos en cantidad, como la cerámica que hemos descrito anteriormente (pp. 136 ss.), se acostum bra copiar. Lo s patrones son mu y sencillos y requieren únicamente un pequeño número de movimientos uniformes que se com binan de varias maneras. F.I m étod o de trabajo co rresponde estrictamente a nuestro mé'odo de escribir, en el cual también se presenta un número de movimientos uniformes en una multitud de combinaciones.

Aunque el artesano trabaja sin copiar, su imaginación nunca se eleva por encima del nivel del copista porque usa únicamente motivos familiares compuestos de la manera acostumbrada. No se necesita tener mucha práctica para aprender a ejecutar un tra^- bajo tan sencillo sin el auxilio de patrones. El método que se emplea es el mismo que se sigue en el arte popular europeo . Lo s patrones bordados o tejidos, los tallados en madera de los aldeanos europeos no son copias de patrones sino el resultado de la compo

sición individual. Sólo en las épocas en que el arte popular entra

en decadencia aparecen los libros de patrones. Por consiguiente, y



a pesar de la rigidez del estilo, sería difícil encontrar dos objetos que tengan idéntica ornamentación.

Cuándo los diseños son muy complicados y se hace necesaria una rígida simetría o repeticiones rítmicas exactas, encontramos

algunas veces el uso de s tenc i l s o patrones para estarcir. O tras veces ocurre que una persona traza un diseño v otra lo ejecuta. En estos casos puede tratarse de una verdadera copia, pero ambos casos son raros en la cultura primitiva y no modifican el cuadro general que hemos esbozado.

Es interesante escuchar las opiniones de los individuos que crean diseños nuevos. L a novedad, según hem os visto, consiste por lo general en combinar entre sí los elementos de viejos patrones haciendo uso de maneras nuevas. Sin embargo, los autores

de estos diseños están convencidos de que han creado algo nuevo. Mi información acerca de la actitud de estos artistas procede únicam en te de los indios de la A m éric a del N o rte , los cuales llaman a este genero de diseños “diseños soñados”, y pretenden que se les apare cieron efectivam ente en sueños. E sta e xp licación del origen de la nueva forma se presenta con notable uniformidad en todo el continente. Se la ha encontrado en las Grandes Planicies, en las mesetas del noroeste y entre los indios pueblos, todo en los Estados Unidos. E s indudable que se trata solamente de otro nombre aplicado a la invención. Ex pr esa una facultad pod erosa de visua- lización que se manifiesta cu and o la p ersona está sola y en reposo y puede dar libre curso a la imaginación. Posiblemente los artistas tienen un poder imaginativo mayor que el que posee cualquier adulto entre nosotros. L os po cos individuos que crea n nuevas fo rmas de esta manera tienen probablemente un íjran conocimiento de la técnica y un vasto dominio de una multitud de formas corrientes. E n un caso que ha sido investigado c on algún deteni

miento por James Tcit, la mujer que creaba nuevos patrones de cestería era también uno de los mejores técnicos y tenía un gran dominio de una extensa variedad de formas.

Cuando se comparan los patrones hechos por artistas individuales se ve que el número de diseños hechos por distintos individuos difiere m uv considerablemen te. Algu nos dom inan toda la extensión de las formas mientras que otros se satisfacen con un pequeño número que repiten continuamente.

El poder de control de un estilo fuerte v tradicional es sorprend ente. L os habitantes de la costa del noroes te tienen métodos característicos para representar las cabezas, ojos, cejas y articulaciones. L a fig. 67 (p . 79 ) desc ribe el esfuerzo de un excelen te



artista haida que trató de ilustrar el cuento del águila que se lleva por los aires a una mujer.

La forma general del águila se acerca mucho a la realidad, pero el artista no pudo prescindir de colocar el dibujo característico del ojo en la articulación del ala ni de trazar la cabeza en el estilo conv enc ional en que se presenta a esta ave de rapiña. L a mujer arrebatada por el águila tiene los patrones típicos de las cejas y carrillos. E l estilo se ha enseñoreado del cua dro q ue había sido concebido como una representación del natural.

Parecidas observaciones pueden hacerse con respecto al W as go ,-el m on struo fabuloso de euerpo de lobo y largas orejas. E n la

fig. 134 se le ve llevando a una ballena en la cabeza, entre las dos orejas, otra en la cola y una persona en la boca. T ien e la nariz alta característica del lobo, las orejas volteadas (que aquí se ven al traslu z). La s grandes articulaciones del hom bro y la cade ra, y las mano s y pies en form a de ojos son elementos del arte de la cosca del noro este. L a ballena de ojos redondos, co n el agujero por donde resopla y la cola característica, está de acuerdo asimismo con el estilo de arte local. Y , sin emb argo, el artista trató de h acer una pintura realista.

Del todo semejante es otra pintura hecha por el mismo artista, Charles Edensaw (fig. 135), quien trató de ilustrar para mí el cuento de un joven que cazó al monstruo marino Wasgo colocando debajo del agua un cedro partido cuya hendidura se mantenía abierta por medio de un palo atravesado. Se puso de cebo a un niño sobre el árbol y al aparecer el monstruo listo para devorarlo, el joven cazador derribó el palo atravesado con lo cual el árbol se ce rró y cap turó al m on struo . E n este esbozo se indica el árbol mediante el ángulo negro y agudo provisto en el interior de los dientes que mataron al monstruo. El palo atravesado que mantiene abierto el árbol partido está indicado por el travesano neg ro. El W asg o en form a de lobo con una gran espina dorsal aparece mordiendo la cabeza del niño, mientras el joven está sentado en el árbol. La historia continúa diciendo que el joven viste la piel del W a sg o y sale todas las noches a caz ar animales marinos que deposita en la plava de la aldea. Su suegra pretende estar dotada de pod er mág ico v que ella es la que ha cog ido la caza. Cuando

el joven da a conocer que esta ha sido cobrada por él, su suegra cae p or tierra avergo nzad a p or el joven ; A la izquierda se la representa en traje de hechicera, con cascabeles de concha, delantal de bruja, collar de adornos de hueso y la corona de hechicera; su postura indica que está caye nd o. Se notará que anuí también cada



Fig. 134. Pintora halda que representa a un monstruo marino en forma de unlobo que conduce a dos ballenas.



ejecu tar. Su mentalidad y su actitud eran indudablemente las de un artista legítimo e inspirado.

El carácter general de las producciones artísticas tici nombre en el mundo entero demuestra que el estilo tiene la virtud de limitar la inventiva del artista productor; pues si concedemos que el

genio potencial como el que acabamos de describir nace en todas las culturas, la uniformidad de las manifestaciones de arte en una tribu dada sólo puede comprenderse como resultado de estas limitaciones*.

La restricción de la inventiva no se debe, como acaso podría suponerse, al hábito de copia r viejos diseños y a la pereza de imaginación del artista que encuentra más fácil copiar que inventar; al con trario , los artistas prim itivos casi nu nca copian. Solamente en casos muy excepcionales encontramos diseños de trabajo como los

que usamos en el bordado, la fabricación de vestidos, el tallado en madera y la arquitectura. L a ob ra se pro yec ta en la mente del autor antes de que éste le de principio y viene a ser la ejecución directa de la imagen mental. A co n tece , sin em bargo, que en el proceso de ejecución de dicho plan surgen dificultades técnicas que le obligan a mod ificar sus intenciones. Ejem plos de este caso pueden descubrirse en la obra acabada, y son muy instructivos por cuanto arrojan mucha luz acerca de los procesos mentales del obrero. Especialmente en la cestería ricame nte decorad a podemos

ver cómo surgen esas dificultades y que influencia ejercen en el desarrollo del diseño.Es evidente que ni en la fabricación de productos en cantidad,

com o la cerámica que hemos descrito anteriormente (pp. n ó í í j , se acostum bra copiar. L os pa trones son m uy sencillos v requieren únicamente un pequeño número de movimientos uniformes que se comb inan de varias maneras. E l méto do de trabajo correspo nde estrictamente a nuestro método de escribir, en el cual también se presenta un número de movimientos uniformes en una multitud de combinaciones.

Aunque el artesano trabaja sin copiar, su imaginación nunca se eleva por encima del nivel del copista porque usa únicamente motivos familiares compuestos de la manera acostumbrada. No se necesita tener mucha práctica para aprender a ejecutar un tra^ bajo tan sencillo sin el auxilio de patrones. El método que se emplea es el mism o que se sigue en el ar te pop ular europ eo. Lo s patrones bordados o tejidos, los tallados en madera de los aldeanos europeos no son copias de patrones sino el resultado de la compo

sición individual. Sólo en las épo cas en que el arte p opu lar entra en decadencia aparecen los libros de patrones. Por consiguiente, y



a pesar de la rigidez del estilo, sería difícil encontrar dos objetos que tengan idéntica ornamentación.

' Cuá ndo los diseños son m uy co m plicados y se hace necesaria una rígida simetría o repeticiones rítmicas exactas, encontramos algunas veces el uso de s t enc i l s o patron es para estarcir. O tras ve

ces ocurre que una persona traza un diseño v otra lo ejecuta. En estos casos puede tratarse de una verdadera copia, pero ambos casos son raros en la cultura primitiva y no modifican el cuadro general que liemos esbozado.

Es interesante escuchar las opiniones de los individuos que crean diseños nuevos. L a noved ad, según hemos visto, consiste por lo general en combinar entre sí los elementos de viejos patrones haciendo uso de maneras nuevas. Sin embargo, los autores de estos diseños están convencidos de que han creado algo nuevo.

Mi información acerca de la actitud de estos artistas procede únicam ente de los indios de la A m éric a del N o rte , los cuales llaman a este género de diseños “diseños soñados”, y pretenden que se les aparecieron efectivam ente en sueños. E sta ex plicación del origen de la nueva forma se presenta con notable uniformidad en todo el continente. Se la ha encontrado en las Grandes Planicies, en las mesetas del noroeste y en tre los indios pueblos, tod o en los E st ados Un idos. E s indudable que se tra ta solamente de otro nom bre

aplicado a la invención. E xp res a una facu ltad p oderosa de visua- lización que se manifiesta cua nd o la persona está sola y en reposo y puede dar libre curso a la imaginación. Posiblemente los artistas tienen un poder imaginativo mayor que el que posee cualquier adulto entre nosotros. L os poco s individuos que crea n nuevas fo rmas de esta manera tienen probablemente un gran conocimiento de la técnica y un vasto dominio de una multitud de formas corrientes. E n un caso que ha sido investigado con algún detenimiento por James Teit, la mujer que creaba nuevos patrones de

cestería era también uno de los mejores técnicos y tenía un gran dominio de una extensa variedad de formas.

Cuando se comparan los patrones hechos por artistas indi

viduales se ve que el número de diseños hechos por distintos individuos difiere m uy considerablemente. Alg un os dominan toda la extensión de ias formas mientras que otros se satisfacen con un pequeño número que repiten continuamente.

El poder de control de un estilo fuerte v tradicional es sor

prendente. L os h abitantes de la costa del noro este tienen métodos característicos para representar las cabezas, ojos, cejas y articulaciones. La fig. 67 (p. 79) describe el esfuerzo de un excelente



artista haida que trató de ilustrar el cuento del águila que se lleva por los aíres a una mujer.

La forma general del águila se acerca mucho a la realidad,

pero el artista no pudo prescindir de colocar el dibujo característico del ojo en la articulación del ala ni de trazar la cabeza en el esrilo conv enc ion al en que se presenta a esta ave de rapiña. L a mujer arrebatada por el águila tiene los patrones típicos de las cejas y carrillos. El estilo se ha enseñoreado del cua dro que había sido concebido como una representación del natural.

Parecidas observaciones pueden hacerse con respecto al W a sgo , -el m on struo fabtik>so de cu erp o de lobo y largas orejas. E n la fig._1.34 se le ve llevando a una ballena en la cabeza, entre las dos

orejas, otra en la cola y una persona en la boca . T ien e la nariz alta característica del lobo, las orejas volteadas (que aquí se ven al trasluz). Las grandes articulaciones del homb ro y la cadera, y las manos y pies en forma de ojos son elementos del arte de la costa del no roeste . L a ballena de ojos redondos, con el agujero por donde resopla y la cola c ara cter ística , está de acuerd o asimismo co n el estilo de arte local. Y , sin emb argo, el artista trató de hace r una pintura realista.

Del todo semejante es otra pintura hecha por el mismo artista, Charles Edensaw (fig. 135), quien trató de ilustrar para mí el cuento de un joven que cazó al monstruo marino Wasgo colocando debajo del agua un cedro partido cuya hendidura se mantenía abierta por medio de un palo atravesado. Se puso de ceb o a un niño sobre el árbol v al aparecer el monstruo listo para devorarlo, el joven cazador derribó el palo atravesado con lo cual el árbol se ce rró y c ap turó al m ons truo. E n este esbozo se indica el árbol mediante el ángulo negro y agudo provisto en el interior

de los dientes que m ataron al m ons truo. El palo atravesado que mantiene abierto el árbol partido está indicado por el travesaño neg ro. El \"\ asgo en form a de lobo con una gran espina dorsal aparece mordiendo la cabeza del niño, mientras el joven está sentado en el árbol. La historia continúa diciendo que el joven viste la picF de l W as g o v 'sale todas las noch es a caz ar animales marinos que deposita en la playa de la aldea. Su suegra pretende estar do tada de pode r m ágic o y que ella es la que lia cogid o la caza. Cuando el joven da a conocer que esta ha sido cobrada por él, su suegra

cae p or tierra avergonzad a por el joven! A la izquierda se la representa en traje de hechicera, con cascabeles de concha, delantal de bruja, collar de adornos de hueso y la corona de hechicera; su pos tura indica que está cayen do . Se notará que aciuí también cada



Fi g . 134 . P i ntur a ha i da que r epr es enta a un mons tr uo mar i no en for ma de un

l obo que conduce a dos ba l l enas .

F i g . 13? . Di bu jo l u i da que r epr es enta e l cuento de un joven que cazó a un

m o n s t r u o m a r i n o .



figura presenta rasgos característicos del estilo ornamental del noroeste de los Estados Unidos.

l£n la fig. 136 se representa parte de la fábula del cuervo. La figura humana del ángulo superior a mano izquierda se supone qu e representa al dueño del anzuelo del pez m ero . De bajo de el se ve al cuervo volando y elevando sobre las espaldas al dueño del anzuelo del mero. Según la leyenda, el cuervo lo arroja al m ar, se Apodera del anzuelo del m ero y comienza a pescar. Es te incidente

se ve-a mano derecha del dibujo. El significado del sello del ángulo superior a mano derecha no es claro.

pernos visto que en el arte repre- serfiativo el tipo especial de la forma en perspectiva o simbólica, o la combinación de las dos, determina en parte el estilo local. Tenemos que considerar ahora los elementos paramente formales que caracterizan el estilo. Haremos aquí una distinción entre las formas de ornam entación y su composición. U n a inspección general del campo del arte primitivo nos convence al instante de la gran variedad de formas elementales y

de su clara localización. Como ejemplo de la importancia de las formas fundamentales escogeré la frecuencia de la

espiral. E sta figura es caracte rística del arte de la N ue va Zelandia, de /Melanesia y de las tribus del A nu ir —para n o m encionar mas que unos pocos ejemplos típicos. Y , sin emb argo, ¡que diferentes y qué distintamente especializadas son las espirales de estas regiones!

En el arte primitivo todas las espirales son prácticamente equi

distantes; puede demostrarse con facilidad que se desarrollan de muchas maneras diferentes. C om o lo ha indicado Scm per, el enro

llado del alambre o la hechura de la cestería o de ia cerámica enrollada, conduce forzosamente al descubrimiento de la espiral ornamental. Idén tico resultado puede obtenerse haciendo un envoltorio co n bram ante. En otros casos la espiral se, desarrolla de formas naturales, sin motivos técnico s. Se encue ntran ejemplos de esto en las espirales que se usan para indicar las ventanas de la

nariz del c astor , del oso y la libélula en el arte de la costa del noroeste (véanse las figs. 157, p. 185 v 175. p. 191). Hav duda, sin

l-'ig. 13(5. Dibujo haidft quer e p r e s e n t a p a n e d e la f á b u

l a del cuer vo .



embargo, acerca de si la espiral se ha convertido alguna vez y de esta manera en un motivo dominante del arte local.

La espiral tallada de Nueva Zelandia (fig. 137) es doble generalmente; uno de sus brazos se dirige hacia adentro, el otro hacia

afuera, y los dos se enlazan en el cen tro. L as espirales están co locadas de manera que sus contornos generales se armonizan con el campo decorativo, aunque frecuentemente sus vueltas exteriores cortan las orillas de aquél.La apariencia de la espiral refleja la poderosa influencia de la áplicatíónTde un diseña común-deta l lado, q ue c o n s t a dé u n la r g o

campo lineal con fajas de sombra limitadas por dos o más barras equidistantes. =Lo s dos brazos de la espiral = están conectados a intervalos regulares por pequeñas barras que tienen una decoración de líneas cruzadas, y las líneas que las ro

dean son lisas. A ve ces se las rodea de un contorno ranurado. En el tatuaje yen el tallado en m adera que u ---------

representa caras tatuadas se fjg w d(¡ B dc Nucva

presentan espirales sencillas Zelandia ,

formadas por numerosaslíneas equidistantes. A men udo las espirales están co ne ctad as, f o r

man figuras parecidas a una S, y cuando las colocan en serie en un campo angosto, están acompañadas por una serie de líneas equidistantes-, fragmentos de las vueltas exteriores que se habrían visto si la espiral se hubiera podido desarrollar libremente.

" La'"eSjñraI' d e 'íá N u ev a G uine a o riental se p are ce en cierto m odo a la de la N ue va Zelandia. L a espiral doble se presen ta co múnmente en ambos lugares; lo mismo que las ranuras o recortes en forma de concha de Ja espiral y el relleno dc Jas nesgas con lincas curvas que acompañan a las vueltas exteriores de la espiral

(fig. 1 3 8 ). L a falta dc barras dc conexión de la decoración de líneas cruzadas v el arreglo fundamentalmente diferente dei diseño, así como la ejecución en blanco y negro, diferencian a la espiral dc la X u cv a G uinea de la dc N u ev a Zelandia. La s curvas se ajus-



tan m ucho más rigurosamente en el camp o decorativo. L a gran libertad de las formas de Nueva Zelandia, la delicada precisión de todos los elementos integrantes y la multiplicidad de formas co

nectadas con la espiral faltan en la Nueva Guinea.L a terce ra región , la del Am ur, en d onde se usa extensamente la

espiral, representa formas fundamentalmente diferentes (fig. 139).

Fig. 138. Tipo s de espirales de Fig . 139. L'.spiniles del Ríola Nueva Guinea Oriental. Amur.

Mientras que las espirales de la Nueva Zelandia y las de la Nueva

Guinea son de igual anchura en toda la extensión de su curso, las de la región del Amur presentan desarrollos laterales peculiares. Las espirales de esta región son generalmente sencillas v anchas; o bien son dobles, pero sin enlazarse una con la otra . Lo s conto rno s de las bandas en espiral varían en estrechez. Cuando el curso general de estas espirales deja cSinpos que podrían quedar sin decorar, se les rellena de anchos zarcillos, proyecciones parecidas a hojas, u ornamentos circulares independientes que ayudan a mantener el fondo dividido en bandas que conservan aproximadamente

la misma anchura. A menudo las variaciones de las líneas de espirales form an figura s de animales, principalmente aves y peces; las cuales son a veces de forma bastante realista.



La fijeza de la forma se observa hasta en los toscos dibujos representativos hechos sin aquella habilidad técnica que se adquiere en las ocupaciones industriales. Ejemplo notable de esto son ciertas formas usadas por las tribus algonquines de los bosques que rodean los Grandes Lagos- occidentales y también por las vecinas tribus de los sioux.En sus pictografías las figuras humanas a p a r e c e n r e g u l a r mente con anchos hombros que bajan en disminución en líneas rectas hasta la cintura. Unas veces la figura aparece cortada en este lugar y otras se extiende hacia abajo desde la cintura. La fig. 140a representa un dibujo pota- •\vatomi;. la figura 1 4 0 / ? u n d i b u j o wahpaton sioux del mismo tipo. En los cuentos de invierno de los sioux publicados por .Mallo- rv se representa la figura en un esdio completamente diferente (fig. I40íí).E s t e t i p o s e e n cuentra tanto en loscuentos de invierno de La Flamnic como en los de Lonc-Dog. Podemos comparar estas formas con el símbolo típico que usan los blackfcer para representar a un enemigo muerto, el cual, según \\ issler, tiene siempre la forma que reproducimos en c. La misma forma aparece, a menudo con una sola pierna, en las reproducciones de pictografías. Enteramente distintas de estos tipos de los indios de las Planicies son las formas que usan los esquimales de Alaska en sus

l:¡g. 140. Pictografías que representan seres h u m a n o s ;

a, potawatomi; b , wahpaton sioux; c , blackfcet; d, dalcotas; e, esquimales de Alaska; f , esbozos en iápi/.de los esquimales de la costa occidental de la Bahía

de Hudson. -



dibujos en hueso, astas de cierv o y m arfil ( e ) . Las formas son siempre pequeñas siluetas en animado movimiento, y el realismo de forma y movimiento de los dibujos produce un fuerte contraste cuando se le compara con el estilo convencional de los indios de las planicies y de los bosques. Hasta las representaciones pictográficas

de hombres en movimiento que se encuentran en otros tipos de di-

a b

- i

d

Fi g . 141 . P i c togr a f ías ; a, b, c, de l a Cueva de l os Caba l l os ; d, bos qui manos .

bujos de los indios de las planicies difieren por completo en estilo de los esquimales. El estilo de la representación de la forma humana por los esquimales orientales difiere considerablemente del de los

esquimales de Alaska. N o usan siluetas sino que dibujan sus form as ajustándose a la realidad, poniendo particular atención en los detalles del vestido (-fig¿ 1 4 0 f ) , --- . .

Muy diferentes de estas formas son las representaciones de la forma humana hechas por los bosquimanos y por el hombre paleolítico. Estas son siempre siluetas de gran tam año co n fuertes exageraciones de formas v movimientos característicos del cuerpo (fig . 1 4 1 ). Ob erm aier las ha de scrito en detalle.1’ Algunas de las

H . O b e r m a i e r, P . W c r n e r t , Las Pinturas Rupestres de! fíarranco de Valle-

torta (Castellón). Comi s i ón de i nves t i gac i ones pa l eonto l ógi cas v pr ehi s tór i cas ,.Mein. N " 23 . .Musco N acion al d e Ciencias N atura les , .Madrid, 1919.



figuras de movimiento animado se representan con piernas y cuerpo filiformes, mientras que en otros casos se dan a las pantorrillasdimensiones exageradas. Las pinturas de los bosquimanos son detipo un poco semejante a las del período paleolítico. Encontramos

la misma exageración del largo de los miembros, y, especialmenteen la representación de las hembras, una exageración de todos losrasgos característicos del cuerpo.

En casi todo género de arte pueden reconocerse formas estilísticas definidas, como se verá por los pocos ejemplos adicionalesbasados en ciertas clases de objetos que representamos a conti

nuación.Miss Ruth Bunzeme ha proporcionadouna descripción completa de la decoracióndel cántaro para aguade los indios zuñis.“Se c a r a c t e r i z a p o r

u n a g r a n e s t a b i l i d a d

e n e l e s t i l o d e c o r a t i v o . La f o r m a d e l c á n

ta ro p ro p ia m en te p r e - Fig-. 142. Cántaro zuííi.

s e n t a v a r i a c i o n e s muyligeras. La superficie exterior se cubre de arcilia blanca que sirvede fondo a las decoraciones pintadas en negro y rojo. El rasgomás característico del plan decorativo es la división del campo enáreas claramente definidas marcadas por gruesas líneas negras. Lamanera de dividir el campo y los diseños que se permiten en cada

sección se determina concretamente por las reglas vigentes del buengusto.

“Es esencial en cada cántaro la división del campo en dos zonas conocidas con los nombres de cuello y cuerpo. Los diseñosdel cuello se usan siempre en parejas, alternándose cuatro o seisunidades en cada cántaro. Actualmente se escogen únicamentedos grupos de diseños para el cuello, fijándose en absoluto la manera en que deben combinarse. Se usan juntos patrones alternos

en forma de rombos y triángulos, ambos muy complicados; yademás, en otros cántaros, se usan un rollo y un bastón de rezarconvencional.



“Hay mayor variedad de diseños para el cuerpo, pero por lo general se escogen ciertos p atrones bien conocid os y la manera co m o debe usarse cada an o será fijada claramen te. E l patrón más

car acterí stic o, y en la actualidad el tipo más popular, es el del cie rvo y el girasol (fig. 1 4 2 ). E n lados opuestos del cán taro se hanp i n t a d o d o s g r a n d e s medallones que representan. girasoles. Algunas veces se usan tres medallones de esta clase, pero dos es el número preferido. E l espacio entre los medallones está dividido horizontalmente por una faja angosta, que puede llenarse con pajarillos convencionales o con una figura de caracol e n t r e l a z a d a . E n c a d a uno de los espacios formados por esta faja hay

dos ciervos pintados, a cada uno de los cuales rodea una graciosa labor con volutas, llamada en la terminología de los zuñis “la casa del c i e r v o ” . E n t o t a l s e usan ocho ciervos, dos para cada uno de los

cuatro campos. Estos animales están pintados siempre exactamente de la misma manera, de perfil, con la cabeza hacia la derecha e indican do algunos de los órgano s internos. \ o hay variación ni siquiera en los rollos ornam entales que rodean la represe ntación . En las vasijas peqvieñas se permite sustituir al ciervo de la parte inferior y más pequeña p or .uno de los varios patrones curvo s o en caracol bien definidos, pero cualesquiera otras desviaciones del plan establecido son criticadas seriamente. El primero de los dos diseños del borde, mencionados con anterioridad, se usa siempre con el pa

trón del ciervo. La composición completa, precisamente en la combinación que se ha descrito, aparece una v otra ve/, en los cántaros que se usan actualmente entre los zuñis, así como en ejemplares más

Kiff. 14 j . Bordados de los haussas.



antiguos que se encuentran hoy día en nuestros museos, y la fijeza del tipo es claramente reconocida por los artistas indígenas.

“ E ste -n o es más or" c un«'1 entre m uchos tipos de d ecoración

igualmente fijos que gozan de popularidad en la época presente en la región zuñi. Existe, p or ejemplo, una figura m uy com plicada y aplanada que se repite literalmente en cientos de especímenes- de cántaro s, y siempre si n la menor variación, va en la propia figu ra o en su aplicación al cán taro . Se usa siempre en grupos de tres y con el segundo de los diseños del bord e. H a y también otros tipos, cualquiera de los cuales es conocido por ios alfareros zuñís bien informa dos y puede ser descrito p or ellos. Aun que la invención de nuevos diseños es considerada entre ellos como emi-

— nen tem ente deseable, el núm ero efectivo de vasijas zuñis que no pertenecen a uno u otro de estos tipos reconocidos es en extremo reducido.”

Escogeré como un ejemplo más el estilo de los bordados de las camisas de los haussas (f ig. 1 4 3 ). F élix von L usc ha n ha llamado la aten ción ac erc a de la rigidez del patrón gen eral.10 U n cam po angosto y alargado en el ángulo superior a ma no izquierda del diseño rodeado a la izquierda por una línea blanca delgada, y a la derecha p or un campo blanco c on triángulos largos y agudos,

limita el agu jero po r dond e pasa la cabeza. P o r consiguiente, el disco blanco a la izquierda de éste descansa sobre el lado derecho del pec ho , y el disco supe rior sobre el hom bro d erech o. L a línea que divide el diseño en una parte superior y una inferior y que comienza precisamente en el extremo inferior de la hendidura por donde pasa la cabeza, separa el bordado del cuerpo de la camisa del de la bolsa grande de abajo. El borde superior de la bolsa está decorado siempre con un diseño central que consta de un campo cuadrado con figuras también en cuadros, a cuva izquierda se

encuen tran dos triángulos y a la derecha tres. E n mu chos especímenes se ve, en la orilla derecha del campo, una faja en forma de gaza. E l diseño de la parte in ferior de la bolsa v el del cuerp o de la camisa son simétricos en su parte principal. E l patrón de la flecha de tres puntas de la orilla inferior vuelve a aparecer arriba, seguido, en el interior, po r el mismo tipo de roseta. Lo s dos diseños difieren, sin embargo, por el hecho de que el patrón de tres puntas con la faja anexa cu forma de ga/.a se repite a la derecha de la abertura de la cabeza, vuelto, formando ángulos rectos, hacia

la parte correspo nd iente del borde de la bolsa. Es te patrón ro m pe la simetría de los diseños superior e inferior v produce una

10 Fc l ix vun Lu schan , llaitriigi’ cur Volkerkimde, p . 5Q. Leo Frobcnius ha re

presentado algunos patrones de la misma clase en Das sterbende Afrika, láms. 58-60.



reforma del primero, que, sin embargo, no influye en los elem entos del patrón. E n la bolsa de abajo y a la izquierda se en- riii-nrro nno rec tan gu lar co n v.n diseño de ho ja que for m a una orilla interior.

Se advierte asimismo una gran fijeza de diseño en las cajas de cuero crudo de los indios sauks y foxes a que me he referido

1 ig. H 4 . Cueros crvulos pintados de l o s s a u k s y foxes .

anteriorm ente (p. 31 El rasgo car act eríst ico es la divisióndel cuero rectangular destinado a formar la caja, en tres campos longitudinales y cin co transversales. Lo s cinco cam pos se determ inan por la man era en que se dobla la caja: cu atro de sus lados forman el frente, fondo, dorso y parte superior, y el quinto forma un faldón que cubre el frente. L a división longitudinal no está determinada de la misma manera porque la anchura de la caja difiere considerablem ente de la del cam po central , Lo s elementos del diseño están basados en patrones comunes de los indios de la parte septentrional de ia America del Norte: rectángulos divididos por líneas longitudinales que pasan por el cen tro y triángulos obtusán gulos a cad a lado de él. Deb e notarse que la unidad de

diseño no es el rombo sino el rectángulo con dos triángulos ob-



tusángulos que tienen el vértice cerca de la línea divisoria central. Esto se ve claramente en el espécimen que aparece en la fig. 144 b, en el cual cada diseño comienza en el margen con un triángulo

que apunta hacia el interior en dirección al triángulo opuesto, y también en otras figuras en que, de acuerdo con el estilo de arte de los bosques del este, se sustituye el ángulo agudo por un seg-

a

F i g . J 4 ? . C uero s c rud o s p i n ta d o s d e J o s sa uk s y f o x es .

mentó. U n segundo elemento en estos diseños es el triángu lo acu - tángulo con líneas, o con una sola línea, que se extiende desde el vértice; forma que es. común también a todos los indios de los bos-

'“’■"'ques y de las planicies.En estas pinturas pueden distinguirse dos estilos: uno en que

los cinco campos transversales han sido tratados de modo que los patrones de los tres campos centrales rectangulares (2, 3, 4) se hallan a. escuadra con los de los dos cam pos extre m os (1 , 5 ). E n los campos centrales los lados largos del rectángulo corren paralelamente al lado angosto del cuero y en los costados externos los rectángulos están volteados, de modo que los lados largos son paralelos al costado largo del cu ero. E l cam po longitudinal central



se extiende solamente sobre los tres campos medios y es muy angosto (figs. 14 y 144 a y b ) . E l único ornamento de la fig. 14A. b

es el rectángulo con dos triángulos obtusángulos con los vértices enfrente el uno del otro . A los cua tro rectángulos en 2, 3 y 4 c o rresponden los cuatro respectivos de los campos 1 y 5. E n lafig. 144 a se encuentra! /alternados los dos diseños de estos campos.

a b

L'ig. 14<5- Cueros crudos pintados de los sauks y foxcs¡.

Hav dos triángulos con líneas sobresalientes v marcos complejos, y rectángulos con los triángulos obtusángulos transformados en segmen tos. E n estos rectáng ulos falta la línea divisoria cen tral. Se observará que aquí también el número de rectángulos de los tres

>cíuu^c« interiores (2, 3 y 4) corresponde ai número de los campos exteriores (1 y 5 ), p ero su orden está invertido. Lo s triángulos de la izquierda y la derecha en los campos exteriores (1 y 5) se hallan también en posición invertida. E l camp o angosto del cen tro está ocupad o p or un solo triángulo acutángulo. E n la fig. 145 b tenemos un arreglo similar, pero en lugar del rectángulo con triángulos obtusángulos nos encontramos con un nuevo arreglo de triángulos acután gulos. L a fig. 14 (p . 33 ) difiere de las que hemos descrito en que el campo centra! está dividido en dos secciones en lugar de cu atro . Lo s triángulos obtusángulos de las cu atro es-



quinas del diseño están tratados de manera un tanto diferente y la figura que se ve entre ellos en el medio del lado menor ha sido hecha co m o sí el diseño esencial fuera el diamante y no el trián

gulo obcusángulo. E l diseño en form a de corazó n y las figuras parecidas a estrellas dan la impresión de un nuevo desarrollo de patrones más antiguos.

En las figs. 13, 15,145¿? y 146 los rectángulos están colocados en la misma d i r e c c i ó n : e l l a d o largo es paralelo al

lado corto del cuero.L a figura 145 a está compuest a de segm e n t o s c u r v o s c o r r e s p o n d i e n t e s a t r iángulos obtusán- gulos. En los vérti- ces de estos segmentos los rectángulos están divididos por líneas centrales. Los campos que separan los rectángulos llev a n c a d a u n o u n triángulo acutángulo con vértice prolongado. En el angosto campo central encontramos también el triángulo acután gulo con líneas extendidas- L a fig. 15 está compuesta por el triángulo acutángulo con el marco acostumbrado, pero con

bordes festoneados en lugar de las figuras angulares de la 145 b. E l campo central está tratado de la misma manera que en la fig. 145 a. L a fig . 13 es m uy semejante a la fig. 145 ¿r, salvo que los campos rectangulares no están divididos- por-una línea central, sino que tienen una figura central en cierto modo como un reloj de arena, que encierra un triángulo acutángulo en cada extremo. Las cruces del campo del medio se derivan igualmente de triángulos acutángu- los. Los tres campos centrales del lado largo de la fig. 146/? guardan proporción con la fig. 144 a. Como los rectángulos del campo mar

ginal del lado corto no están volteados, el diseño en triángulo acu- táng ulo no tuvo cabida V en su lugar encon tramos el diseño en cruz. La falta de simetría entre los campos extremos superior e inferior es

Fig. 147. Cuero crudo pintado, ioways.



del tod o inusitada. E n la fig. 146 a. encontramos solamente cuatro campo s, lo mismo que en la fig. 14. L o s diseños son de carác ter semejante a los de la fig. 146 b , salvo que el diseño de triángulo acutángulo está desarrollado de una manera peculiar.

Los ojibwas y ioways empican otro método para construir sus cajas. Lo s lados cor tos están hech os de faldones separados, y

I-'ig. i48. Cueros crudos pintados; *t, ioways; b, otocs.

no usan un faldón para cubr ir el frente. E l fond o no está de corad o y doblan sencillamente el cue ro en fo rm a de caja y lo cosen todo junto (f ig. 1 47 ). E l método que emplean los otoes y a veces los

iow ays es diferente también. U n faldón co rto c ub re parte del frente; los lados están plegados un poco a la manera que usan los foxes, V'l'iay'uná falta absoluta de coherencia entre el diseño como se traza en el cuero y como aparece en la caja terminada (fig. 148).

Las bolsas tejidas de los ojibwas y potawa tom is (figs. 149 v 15 0) presentan un ejemplo más de fijeza del tipo. L os dos lados opuestos tienen siempre patrones distintos. Los patrones puramente geom étricos se rrazan siempre de manera simétrica. H a y una ancha figura central orlada de numerosas rayas angostas, seguidas,

por arriba y por abajo, de una faja ancha de un patrón diferente del central. A v eces los colore s de arriba y los de abajo están in-



v er tid os . L a l ínea d i v isor ia cor r e a tod o e l r ed e d o r d e la b o l sa ,p e r o io s p a t r o n e s d e la s f a ja s a n c h a s v a n c a m b i a n d o . P o r u n l a d ose ven a m enu do f igura s reprc ,ic ¡;£<iii vá¿ en L ¿o-a rr iba , y enes t e caso no hay cor r espond enc i a ent r e l os d i seños super i or es y

l os i n fer i or es . L as t r i b us v ec i nas usan b o l sas seme j ant es . L os pot a -

Fig. 149. Diseño de una Fig . 150. Diseño de los dos lados de unabolsa, Ojibsva. Potawatomi.

w at omi s usan l os mi smos ar r eg l os d ecor a t i v os , per o d e j an l a fay 1c e n t r a l s i n d e c o r a r .11

P a r a c o m p r e n d e r c l a r a m e n t e e l c a r á c t e r d e u n e s t i l o l o c a lindispensable comparar lo con las formas re lac ionadas con é l muose encu ent r an en ár eas cont i guas . L as c i r cun st anc i as h i st óri cascomo l as que pued en seña l ar se en e l d esar r o l l o d e l as for mas d ear t e en l os t i empos pr ehi s t ór i cos ' t h i s t ór i cos d e E ur opa y A ¡ ah a n s id o t a m b i é n f a c t o r e s d e t e r m i n a n t e s e n l a fo r m a c i ó n d e l a rted e lo s h o m b r e s p r im it iv o s . P r o b a b l e m e n t e ' n o existe una sola re

g i ón en l a cua l pued a com pr end er se po r ent er o e l est il o d e l ;m ccomo un pr od uct o i n t er no y una ex pr es i ón d e l a v i d a cu l t ur a l

de una sola t r ibu. S iem pre qu e se dispone de una can t ida d m;-

11 Yca se Alanson Skinncr, “T h e Mascontcns or Prairie Potawatomi lm ’ vBiilletin of the Public Miiserrw of thc City of Milivauhee, vol. 6, n" 2, lám. ¿i.



cíente de material nos es posible señalar la influencia de las tribus vecinas, unas sobre las otras, y que se extiende frecuen tem ente a vastas distancias. L a diseminación de los rasgos culturales qu.e ha dado lugar a las estructuras sociales, los ceremoniales y los cuentos de las tribus como se los encuentra hoy día, ha sido también un elemento importantísimo para dar forma a las manifestaciones de su arte. L a distribución local de procedimientos técnicos, de elementos de fo n m 'y de sistemas dc'arre glo co ntribuye a constituir el ca rá cte r de cada estilo de arte. E n o tro lugar se ha tratado de la distribución de la cerámica decorada por medio de-bolitas y—

filetes aplicados (véase p. 139), y se ha visto que ese proceso técnico

cubre una extensa área co ntinu a-y - se aplica de diferentes maneras por cada grupo cultural. Hemos visto también que el diseño triangular característico con el rectángulo inscrito, a menudo con líneas de aguijones a lo largo de la base, está diseminado extensamente en el continente norteamericano. Encontramos

que esta forma es común a los indios pueblos de las mesetas y del noroeste y de las llanuras, y que puede reconocerse el patrón fundamental

en la Nueva Inglaterra v el Labrador. Los patrones compuestos de líneas, triángulos y rectángulos son característicos del arte del indio norteam ericano. N o obstante su sencillez, estas formas están p rá cticamente confinadas a la América del Norte. Su fuerte individualidad demuestra que la distribución actual se debe con seguridad a

la influencia recíproca entre las diversas culturas de la América del N o rte . N o podemos establecer dónde tuvo su origen el patrón, pero es indudable que su actual distribución se debe al contacto cultural; su aparición está relacionada probablemente con el uso del cuero crudo tieso para receptáculos, con el método de„puitar que acostumbran los indios v con el sistema antiguo de decorar los tejidos y bordados con púas de puercoespín. H e llamado la atención acerca de la diferencia en la disposición de estos patrones entre

numerosas tribus, y A. L. Kroebcr, R. H. Lowie y Leslie Spier1-

Fig. 151 a. Tipo de pintura de parfle che (cuero de búfalo) y

de bolsa, arapahos.

i- Leslie Spier, “An Analysis of Plains Indian Parfleche Decoration" University of Washington Publications in Anthropology, vol. i, pp. 89 ss., donde se hancitado las publicaciones anteriores.



han tratado de estas cuestiones con muchos pormenores (fig. 151). La disposición en bandas paralelas es característica de los arapahos; un campo central rodeado de un cuadrado, de los shoshones del no rte. A consecuen cia del co nta cto íntimo en que viven estas tribus

en los tiempos actuales, lo cual facilita el comercio entre ellas, la distribución no es tan clara como probablemente lo era en los tiempos más antiguos.

Pueden observarse asimismo ciertas diferencias-en el arreglo - del bordado de cuentas, cuyas formas guardan gran unidad en

Fig. 151 b, c. Tipos de pintura de p ar fl e ch e (cuero de búfalo) y de bolsa,shoshones.

una extensa área de las praderas del oeste. U na fo rm a car ac terística de este diseño se compone de un rombo o rectángulo central, de cuyos ángulos arrancan líneas que terminan en triángulos que miran hacia el campo central ya sea con el vértice o con la

base; a veces se encuentra al final de estas líneas un travesano con púas. Entre los arapahos (fig. 152) estos patrones aparecen solos sobre un fondo liso; entre los sioux (fig. 153) el cuadrado central se usa raras vece s. Mien tras que entre los arapah os las líneas están corrientemente unidas sólo a los dos extremos opuestos, los sioux casi siempre los prenden a los cuatro ángulos del rombo central. Ad em ás, a los sioux les gusta \ariar el fon do insertan do estrellas o cruces y el diseño parece presentarse duplicado simétricamente con mayor frecuencia que entre los arapahos.

La cestería de los indios de Columbia Británica presenta otro buen ejemplo de diferenciación en el arreglo e identidad de los elementos del patrón. Entre los indios thompson los elementos



q r sFi" . 152 . Diseños a rapahos .

dei diseño están distribuidos por igual en todo el lado del cesto; entre los lillooets se reducen a la parte superior del lado, quedando

la paree inferior sin decorar; entre los chicotincs hay tres fajas de deco ració n a lo largo de la parte superior de la cesta (véase p. 290) . •

C o m o o t r o c a s o d e a m p l i a d i s t r i b u c i ó n - d e u n e l e m e n t o d e

diseño , deb ido ev identemente a di fus ión , mencionaremos e l orna

m e n t o d e C a l i f o r n i a l l a m a d o p u n t a d e c o d o r n i z q u e c o n s t a d e u n

á n g u l o r e c t o c o n u n r a b o d e l g a d o y d e r e c h o v u n p e s a d o b r a z ohor izonta l . l í ' s cc patrón se encuentra comúnmente en toda Cal i for nia y se extiende hacia el norte hasta las tr ibus sahaptin del Río

C o l u m b i a . l i s m u y i m p o r t a n t e o b s e r v a r q u e t é c n i c a m e n t e l a c e s t ade las t r ibus sahapt in per tenece a l t ipo enro l lado y superpues to que



Fig. 155. Diseños sioux.

usan más al norte los indios thompson, mientras que en las regiones del sur se usa una multitud de métodos en el tejido de las cestas. En todas estas se presenta el mismo tipo de punta de codorniz (véase p. 113).

Hasta ahora hemos hablado de estilos locales como si en cada caso se presentara únicamente un solo estilo en una tribu individual,

lo que quizás parezca plausible por la uniformidad relativa de la vida de las tribus. Sin embargo, existen muchos casos en los cuales pueden observarse en la misma comunidad estilos fundamentalm ente diferentes. M e he refe rido varias veces al tallado y dibujo



realista de los esquimales, que se combina frecuentemente con patrones geométricos muy característicos pero subordinados, en especial con la línea doble con puntas alternas, una serie de figuras en form a de “Y ” arregladas en un. línea continua, y círculos

y puntos (véase fig. 78 , p. 9 2 ). E n ciertos casos se usan las formas realistas para fines de ornamentación. En algunos ejemplares modernos de la costa occidental de la Bahía de Hudson se encuentran representaciones de seres humanos o de animales' (véase fig. 51 b y p. 6 5 ). E n Groenlandia*ias vasijas de madera están adornadas con esculturas de marfil agregadas, que representan focas, las cuales se clavan a la superficie (fig. 121, p. 130). Pedazos de piel en que se guardan laí^agujas aparecen también adornadas con figuras aplicadas.1'' En la costa oriental de Groen

landia se usan motivos decorativos semejantes.E l estilo de orn am entación de las telas es enteram ente distin

to; en él no hay realismo y los patrones formales que se usan son ancha s fajas que acom pañ an a las orillas de los trajes y largas líneas de flecos. La base de esta ornamentación es un sentimiento de contraste en el color y una tendencia a acentuar los contornos. La tendencia representativa falta en absoluto. En un solo espécimen en que aparece como la representación de una mano humana, se la ve como cosa extraña y fuera de lugar.14 Este tipo

decorativo está plenamente desarrollado en Groenlandia, donde se aplican labores de cuadros a los vestidos, cubos y también anteojeras de madera.

Creo que la causa principal de la diferencia de estos estilos radica en la diferencia de los procedimientos técn icos y tal vez aún más en la circunstancia de que la labor realista es hecha por los hombres y los trajes y trabajos de cuero cosido por las mujeres.

Dos estilos fundamentalmente distintos se presentan igualmen

te entre los indios de la Costa del Pac ífico del N o rte . É n varias ocasiones me he referido a las representaciones simbólicas de animales con curioso desprecio de las relaciones naturales entre las partes del cuerpo. Este estilo de artes se reduce principalmente a las obras en madera y a otras industrias asociadas con ellas. Presentase también en el aplicado y en el bordado de púas de puercoespín —copia probablemente de diseños pintados—, de modo que se practica tanto por los hombres como por las mujeres. Sin

13 Kaj Birkot-Smich, “Ethnography of thc Egcdcsminde District”, M eddele ser ov i Grönland , vol. 66 (1924), pp. 522, 550.14 Franz Boas, ‘‘The Eskimo of Baffinland and Hudson Bay”, Bulletin Amer

i can Museum o f ’Natural History, vol. xv (1907), lám. 9.



M a n t a

t e j i d

a , N u e v a

Z e l a n d i a .



embargo, falta en absoluto en la cestería moderna hecha para el consumo doméstico y en el esterado. Los patrones decorativos en estos tipos de técn ica son siempre geo m étricos y no tienen relación con el arte de la escultura. Unicamente en las mantas tejidas de los tlingits, copiadas por las mujeres de tableros patrones

hechos por los hombres, encontramos el típico estilo simbólico.Podría referirme también al contraste entre las representa

ciones pictográficas de los indios de las Planicies y su arte ornamental, si no fuera por el hecho de que su pictografía nunca se eleva a la dignidad de un arte.

Los c a s o s en que se enc ue ntra una. diferen cia de estilo en diferentes tipos de técnica, o en diferentes partes de la población, pueden multiplicarse considerablemente. Las cestas de corteza de abedul del interior de la Columbia Británica tienen su estilo propio de decoración del borde y siis lados están cubiertos a menudo de diseños pictográficos. Las cestas enrolladas del mismo distrito tienen patrones geométricos de superficie. La cerámica pintada de la América Central difiere en estilo de otros tipos en que no se usa pintura, pero en los cuales se aplica la ornamentación plástica. Las orillas de las esteras tejidas de Nueva Zelandia tienen estilo geo m étrico y carece n de patrones que pudieran considerarse derivados de la decoración complicada en espiral que caracteriza al tallado maorí (lám. V II I) .

Sin embargo, estas diferencias en el estilo no son en manera

alguna la regla general. Como se ha dicho antes, encontramos mucho más comúnmente (p. 154) que el arte altamente desarrollado es capaz de imponer su estilo a otras industrias y que el tejido de esteras y la ces tería han influido de manera singular en el desarrollo de nuevas formas y han tenido el poder suficiente para imponerlas en otros campos.



A R T E D E L A C O S T A D E L P A C ÍF IC O S E P T E N T R I O N A L D E L A A M E R IC A D E L N O R T E 1

Lo s p r i n c i p i o s generales expuestos en los capítulos anteriores pueden dilucidarse ahora mediante el estudio del estilo del arte decorativo de los indios de la Costa del Pacífico Septentrional de la América del Norte .

Pueden distinguirse dos estilos: el estilo del hombre, que se expresa en el arte del tallado en madera y la pintura y sus derivados; y el de la mujer que se manifiesta en el tejido, la cestería y el bordado.

Los dos estilos son fundamentalmente distintos-, el primero es simbólico, el segundo formal. El arte simbólico posee cierto grado de realismo y está lleno de significado; el arte formal tiene, cuando mucho, nombres de patrones y carece de significado de especial importancia.

Trataremos en primer término del arte simbólico. Sus características esenciales son un desprecio casi absoluto de los principios de la perspectiva, el énfasis dado a los símbolos significativos y un orden y disposición dictados por la forma del campo decorativo.

¿Mientras los esquimales de la región ártica de América, los chukchees y koryaks de Siberia, los negros y muchos otros pueblos usan esculturas de bulto sin ningún fin práctico, hechas únicamente con el objeto de representar una figura —hombre, animal o ser sobrenatural—, casi todas las obras del artista indígena de la región que estamos considerando tienen al mismo tiempo una finalidad útil. Cuando ejecuta sencillas figuras totémicas el artista es libre para d ar form a a sus crea cio ne s sin. adap tarlas a la figura de los utensilios, pues, a causa de sus grandes dimensiones, se encuentra cohibido por la forma cilindrica del rronco del árbol en que las talla. E l artista nativo e stá restring ido casi siemp re po r la forma del objeto a que se aplica la decoración.

1 F.l prcschtc capítulo es una edición revisada de mi cnsavo “Th e DecorativeArt of thc Indians oí the Norria Pacific Const of America" (Bulletín American

Mitsetnii o f N atu ral H is tory , vol. ix, pp. 123-176, 1897).

131



La perfección técnica de las esculturas y pinturas, la exactitud v atrevimiento de la composición y las lín™«* Hcmnrvrmn nnc. las representaciones realistas no están fuera del alcance del artista.

Esto puede demostrarse también con unos cuantos ejemplos exquisitos de tallados realistas. E l ca sc o que se presenta en la fig. 15+ está decorado con la cabeza de un viejo afectado de parálisis parcial. N o cabe duda de que este espécimen ha y que considerarlo como el retrato de una cabeza; la nariz, los ojos, la boca y la expresión general son sumamente característicos . E n -una m áscara

(fig. 155) que representa a un guerrero moribundo, el artista ha trazado con fidelidad la ancha mandíbula inferior, el rostro pentagonal y la nariz robusra del indio. El relajamiento de los múscu

los de la boca y de la lengua, los párpados caídos y los globos inmóviles del ojo indican la agonía de la muerte. La lámina IX representa una escultura reciente, una figura humana de extraordinario mérito. La postura v los pliegues de la vestidura están libres de las características formales del estilo de la costa del noroeste. Tan sólo el tratamiento del ojo y la pintura faciaL-.dan._a conocer su origen étnico. En esta misma categoría entra la cabeza realista a que nos hemos referido anteriormente, hecha por ios indios W a k iu tles de la Isla de V an co u v er (fig. 1 5 6 ) , que se usa en una

ceremonia y se destina a engañar a los espectadores haciéndoles creer que es la cabeza de un bailarín dccapitado.-

- La selección del arce de la costa del noroeste dada por Herbcrt Kiihn(Die K7mst der Primitiven, pp. 100 v 104, lám. 48, 50 v 51) es característicaúnicamente de las representaciones realistas. Solamente las láminas 47 v 49 vparte de la 52 son estilísticamente típicas.

Fig. 155. Máscara que representa a un guerrero

moribundo, tlingits.Fig. 154. Casco tlingit.



L á m i n a IX

Figura tallada, Columbia Británica.



Cuando el artista desea conseguir la verdad realista lo consigue fácilmente-, pero este no es el caso corriente; por lo general el objeto del trabajo artístico es decorativo y la representación sigue los principios desarrollados en el arte decorativo.

Cuando la forma del campo decorativo lo permite, se conserva el contorno de la forma animal. Se insiste generalmente en las dimensiones de la cabeza en comparación con el evierpo y las

extremidades. Se da gran prominencia a las cejas, la b oca y la na- ... riz. En casi tocias los casos las cejas tienen una forma fija, aná- loga a aquella que. a los indios les gusta dar a sus propias cejas, con una orilla afilada en el borde de las órbitas y un ángulo agudo en la orilla superior, siendo más anchas las cejas en un punto un poco afuera del centro, rematando en punta en los ángulos exterior e inferior y terminando bruscamente en ambos extremos. El ojo también está sujeto a una for

ma fija. En muchos casos se compone de dos curvas exteriores que indican las orillas de los párpados superior e inferior. Un gran círculo interno representa el globo del ojo. Las lincas del labio son

siempre distintas y rodean una boca a la que se da una anchura

extraordinaria. Generalmente los labios se abren lo suficiente para enseñar los dientes ó la lengua. Los carrillos y la frente son de ta

maño muy restringido. El tronco no se detalla. Las orejas de los animales se levantan sobre Ja frente (fig. 157), y casi siempre son aplicadas en las reproducciones de mamíferos y aves,, en tanto que faltan p or lo general en las de la ballena, la ore a, tiburón y a menudo también en las de la escorpina. La oreja humana se representa en su forma característica, en el mismo nivel que el ojo (figs. 207 y 209, pp. 213 y 214). Las ballenas y peces tienen frecuentemente redondos los ojos, pero hay excepciones (fi?s. 233, 234 y 235, pp. 224-226) .

Para hacer una presentación clara de los principios de este arte parece conveniente tratar del simbolismo y del ajuste de la



figura animal al campo decorativo antes de ocuparnos de los elementos puramente formales. ....................

En la figura 157 a se reproduce una figura del modelo de un pilar totémico que representa al castor, cuya cara lia sido tratada

un tanto como el rostro humano, especialmente la región que rodea los ojos y la nariz. La posición de las orejas, sin embargo, indica que se trata de una cabeza de animal. Los dos grandes incisivos sirven para identificar al joedor por excelencia, el castor. La cola está volteada enfrente del cuerpo y adornada de líneas de sombra

a bFig. 157. Esculturas que representan al castor, tomadasde modelos ele pilares to te- Fig. 158. Escultura del mangomicos de los haldas, tallados de una cuchara que representa

en pizarra. al castor, tlingits.

Fig. 159. Tocado c\uc representa al castor,cu cuyo pechose ostenta unalibélula; Ivaidas.

que representan las escamas de la cola del castor. L\n las patas de

lanteras tiene sujeto un palo. L a nariz es cort a y form a un ángulo con la frente. Las ventanas de la nariz son grandes y están indicadas por espirales. L os grandes incisivos, la cola co n líneas sombreadas v la forma de la nariz son símbolos del animal.

La figura 157/* es otra representación del castor tomada del modelo de un pilar totémico. Se parece a la primera en todos sus detalles, salvo que aquí falta el palo y el castor sostiene únicamente sus patas delanteras provistas de tres dedos, levantadas a la altura de la barba. En otras esculturas se presenta al castor con

cuatro o cinco dedos en los pies, pero los símbolos descritos jamás varían.

En el mango de una cuchara (fig. 158) aparecen también la cabeza y patas delanteras del castor; y en la boca se indica un



par de incisivos superiores, faltando todos los demás dientes. En el dorso de la cuchara se ve la cola con escamas. La nariz únicamente difiere de la que se ha descrito con anterioridad por la falta del

desarrollo en espiral de las ventanas de la nariz. Su forma y tamaño están de acuerdo con los de los ejemplares anteriores.

En la parre central del frente de un tocado de baile (fig. 159) se representa a un castor en cuclillas. En el se rcconoeen los símbolos ya mencionados. La cara es humana, pero las orejas que sobresalen de Ja frente indican que se ha tratado de pintar un animal. Dos grandes pares de incisivos ocupan el centro de la boca abierta. La cola, con lincas sombreadas, está volteada enfrente

del cuerpo y aparece entre las dos piernas traseras. Las patas de adelante están levantadas a la altura de la boca, pero no sostienen un palo." L a nariz es corta, co n .grandes ventanas redondas v se vuelve bruscamente hacia la frente. En el pecho del castor se representa otra cabeza sobre la cual se extienden hacia arriba varios anillos pequeños. J‘'.ste animal representa a la libélula, que está simbolizada por una gran cabeza y un cuerpo delgado y dividido en segm en tos .1 Sus pies se extienden desde las comisuras de la boca hasta Jas ancas del castor. La cara es parecida a un rostro

humano, pero las dos orejas que sobresalen de las cejas indican que se ha tratado de dar idea de un animal. En muchas representaciones de la libélula se observan dos pares de alas pegadas a la cabeza. Encucntranse frecuentemente combinaciones de dos animales parecidos a éste, como so ve en las figuras 165, 170 v 235.

En una pintura de la fachada de una casa kwakiutl (fig. 160), que me hizo un indio de Fort Rupert se reconoce la gran cabeza con los incisivos. La cola escamosa aparece bajo la boca. Las líneas quebradas ( I ) alreded or de los ojos indican el pelo del casto r; el di

bujo de cada carrillo (3) los huesos de la cara, el punto alto de la nariz (2) su rápida vuelta.- Las ventanas de la nariz son grandes y redondas como en los ejemplares descritos anteriormente. Los pies están bajo las comisuras de la boca. El significado de los dos ornamentos encima de la cabeza es dudoso.

Un anzuelo tallado del pez mero (fig. 16!) está decorado con el diseño de la escorpina. Los símbolos del pez son las aletas y la cola, los de la escorpina dos espinas que se levantan sobre su boca y una aleta dorsal anexa. La escorpina se representa tragán

dose un pez cuva cola le sale de la boca. Las dos aletas aparecen inmediatamente encima de los labios v sus puntas están entre los

R ep re se n t a c i o ne s a d i c i o na l e s d e l c a s t o r pu ed en ve r se en l as f i gu ra s 2 1<■>,

225, 228 , 229 , 2J0 , 255 y 283 .

‘ V é as e p . I9í>.



dos ojos representados por dos círculos con pequeñas proyecciones. Sobre los ojos están indicadas las dos aletas pectorales. La aleta dorsal anexa se extiende de los ojos para arriba hacia la parte más angosta del cuerpo. La cola del animal se extiende hacia el lugar en que la punta y la caña del anzuelo están atadas con una cuerda de raíz de abeto.

El mismo animal aparece representado de manera un poco diferente en la parte inferior de un pilar totcmico (fig. 162). La figura más baja probablemente es e\ sol, o tal vez una estrella de m ar. Lo s brazos se extiende n hacia arriba y los sujeta con la boca una e scorpina de pie, co n la cab eza , hacia abajo, la espalda hacia ¿delante y la cola extendiéndose hacia arriba. Do s ornam entos en forma de media luna sobre las comisuras de la boca representan las agallas del pez. Encima de éstas se encuentran las aletas pectorales. Al nivel de las aletas- pectorales y hacia el medio aparecen los símbolos de la escorpina, dos espinas cuyas partes inferiores están decoradas con pequeños rostros humanos. Los o^os

redondos están colocados inmediatamente debajo de las espinas. La aleta dorsal comienza a la altura de los ojos y se une con la cola que está sujeta por una figura humana cortada en dos por la cola del

Fig. 160. Pintura pura ¡a fachada ele uivi casaque representa al castor, indios kwakiudcs.

Fig. 161. Anzuelo del pezmero con un diseño querepresenta a una escorpinatragándose un pez. ilingits.Fi-j. 162. Parte de un pilartotcmico con un diseño querepresenta a una escorpina.

tsimsliiancs.



pez. E sta escultura se carac teriza igualmente po r dos símbolos: las dos espinas y la aleta dorsal anexa.

En una polaina hecha de tela azul (fig. 163) se ve a la escorpina en tela roja aplicada. Sus dientes, ojos y aleta dorsal están representados por botones de concha de oreja marina. Dos pequeños triángulos cortados a la derecha c izquierda de la boca represen tan las agallas. Inm ediatam ente encima de ¡os ojos y ex tendiéndose hacia el medio de la espalda se hallan las dos espinas indicadas por dos pedazos delgados triangulares de tela roja corta-

corpina por medio de las dos espinas pintadas inmediatamente encima de los labios (fig. 164).

La s figuras 16 5-1 68 re presen can al gavilán, cu yo s símbolos son el enorme pico encorvado hacia atrás, de modo que su delgada punta toca la barba. En muchos casos la cara del ave es la de un ser humano, dándosele a la nariz la figura del símbolo del gavilán. Se la prolonga en forma de pico v se la lleva hacia atrás dentro de la boca, o se la junta con la cara debajo del labio inferior.

En el tocado de la figura 165 la cara superior y más grande es la del gavilán. La cara es humana, pero las orejas, que sobresa-- len de la frente, indican que se tuvo la idea de representar un animal. El cuerpo es pequeño v se esconde detrás del rostro de un monstruo marino con cabeza v patas de oso. Las alas del gavilán están asidas por los brazos del monstruo marino cuyas aletas pueden verse sobre los brazos.

La figura 166 es el mango de úna cuchara en el cual se representa la cabeza de un gavilán simbolizada por su pico. El remate

’ Pueden verse algunas representaciones adicionales de la escorpina en lasfigs. 206, 219, 224 y 262.

Fiff- 163. Polainas de lana con diseñosaplicados que representan a la escorpina,

haidas.

dos en la parte de en medio. Dos trozos más anchos de tela roja que se extienden desde los ojos hacia afuera y arriba hacia el borde del

cuerpo del pez indican las aletas pectorales; la a l e t a dorsal está indicada por las largas ranuras en la espalda del animal. La especie está caracterizada por las dos espinas que aparecen sobre Jos ojos.'1

En las pinturas faciales se

indica generalmente la es-O



Fig. 164. Pintura facial que representa a la escorpina, haidas.

Fig. 165. Tocado que representa a un gavilán, tsimshiancs.

Fig. 166. Mango de una cuchara hecho de cuerno de cabra montes; la figurainferior representa a un gavilán; la figura superior a un' hombre que sostiene

una libélula, probablemente tsimshiancs.

Fig. 167. Cascabel con el diseño de un gavilán, tlingits.

Fig. 168. Plato hecho de cuerno de carnero de grandes astas, tlingits.

Fig. 169. Pintura facial que representa a un gavilán, haidas.

Fig. 170. Tocado que representa a un águila que lleva una rana en el pecho,tsimshiancs.



de la cuchara representa a un hombre que sujeta a un pequeño animal con el cuerpo dividido en segmentos, el cual puede representar a la libélula, aunque la cabeza parece más pequeña que de

costumbre.'1En las figuras 167 y 168 pueden reconocerse los mismos símbolos del gavilán. E s digno de notarse que en la •mayoría de estos especímenes la boca está separada por completo del pico y tiene la forma de la boca provista de dientes de un mamífero. En la pintura facial de la figura 169 se exhibe una forma característica del pico del gavilán.

La figura 170 ofrece la parte delantera de un

tocado que representa al águila, y es muy parecida a las formas de la serie que antecede, pero difiere de ellas en que el pico del ave no está volteado hasta tocar la cara, sino que termina en una punta aguda que se prolonga hacia abajo, y en que no hay indicación de una boca de mamífero. Se ven las alas del águila que se extienden de la orilla del cuerpo hacia adentro. La articulación del hombro está indicada por la cabeza de una

figura humana que está tallada ornamcntalmente en las alas. Los pies se ven a los lados del borde inferior de la escultura, debajo de las alas. En el cuerpo del águila se ve tallada la figura bastante realista de un sapo. Se ve también un águila en la parte superior del pilar de la casa haida (figura 171). Las alas están volteadas hacia adentro delante del cuerpo v las curvas de las figuras inferiores se ajustan al lado encorvado.7

En las figuras 172 v 173 ofrezco dos representaciones del gavilán (o gavilán pez) hechas

Fig. i7i. Pilar «je r ios kwakiutles. E l tratam iento es diferente decasa que represen- ^ j haidas, pero el pico vivamente encor- ta, arriba, a un » , . . .águila, v abajo ;.a— -vado sG.CiKuentra tam bién aquí. E n c! rem o (h - iin cuervo marino, gura 17 2), el número 1 representa la ceja y la

oreja, el 2 el carrillo, el 3 el ala, el 4 el pico. La figura 173 ha sido tomada de la pintura de un canapé. En el respaldo se presenta a un hombre con las orejas (4) sobre la cabeza,

co m o las de los animales de los haidas. E l núm ero 1 es el ombligo, el 2 las arrugas que van de la nariz a las comisuras de los labios,

11 Véanse también las figs. 207, 243 y 257.’ Véase también la fig. 215.



el 3 la pintura de los carrillos. La cabeza del gavilán está colocada a cada lado de la figura humana. En el borde inferior del canapé av i,tiCui.iiLiíi r.i 1iiandíbula iiiferioi. ( 5 ) , sob re los ojo s las plum as de la cabeza ( ó ) ; el ojo que está jun to a la cabeza en el ala lateral del

Fig. 172. Pintura en un remo que representa al gavilán,kwakiutlcs.

Fig. 173 Pintura en el respaldo y un extremo de un canapéque representa ;i un hombre y a un gavilán, kwakiutlcs.

Fig. 174. .Mango de una cuchara hecho de cuerno decabra montes tjuc representa a una libélula.

Fig. 175. Cuchara para comer bavas con un grabadoque representa a una libélula.

canapé es la articulación del hombro. El hueso de! ala se ve en el 7, la pluma larga del ala en el 8, las plumas del cuerpo en el 9.

L a libélula está repre sentad a-con una gra n cabeza, un cuerpo largo v dividido en segmentos v dos pares de alas. Anteriormente nos hemos referido a la representación del tocado de

la figura 159. L a cabeza es humana pero está provista de orejas de animal. Se ha mencionado también que e! animal con el cuerpo

dividido en segmentos de la fig. 166 puede ser una libélula, aunque carece de alas. Según Ldensaw, el mango de cuchara (fig. 174) representa igualmente una libélula. Tiene un pico fuertemente en-



corvado, las alas han sido colocadas bajo la mandíbula inferior y el cuerpo segmentado forma la punta del mango. Una representación especialmente bueua de' un caballito del diablo se encuentra en la cuchara para bayas de los haidass (fig. 175). Debe fijarse la atención en la trompa en espiral de este espécimen.

La característica más importante de la orea, según la representan los haidas, es la larga aleta dorsal, frecuentemente con un círculo blanco o una barra blanca en el medio, y una cara u ojo que indica una articulación en la base. La cabeza es alargada y la boca larga y cuadrada en el frente. Las ventanas de la nariz son grande;», altas y al mismo tiempo alargadas. La distancia entre la boca y las cejas es grande y en los pilares totémicos y los mangos de cucharilla cabeza está colocada siempre de manera que el largo hocico apunta hacia-abajo. Visto de'perfil, el frente de la cara es cuadrado a causa de la prolongación hacia adelante de la nariz sobre la parte frontal de la boca. El ojo por lo general es redondo, pero a veces está rodeado de líneas alargadas del párpado con ángulos agudos interiores y exteriores. A veces el agujero de soplar se representa mediante un punto circular sobre la frente. Unas cuv\ntas representaciones de la orea aparecen en la figura 176 tal como se encuentran en mangos de cuchara hechos de cuerno de cabra montés. En a y b la aleta dorsal se levanta inmediatamente sobre la cabeza del animal. La cara invenida en b probablemente

representa el agujero para soplar. En a y c las aletas están plegadas hacia adelante; en el último espécimen la cola está vuelta enfrente del cuerpo. En el cascabel (fig. 177) aparece la gran cabeza característica con la cara de tamaño exagerado. L a .boca esta provista de grandes dientes; el ojo es redondo. Frente a la aleta dorsal; el último nombrado solamente enseña la cabeza. La 178) es anormal por cuanto tiene una aleta dorsal muy pequeña, (véase también la figura 182 d ) .

Algunas máscaras y platos de los kwakiutles que representan

a la orea se ven en la figura 179. Aunque hay algunas diferencias en el tratamiento del animal, los rasgos principales son comunes a amljas.tribi\s._Tod()s estos especímenes, menos el h , tienen la aleta dorsal; ef último nom brado solamente enseña la cabeza. La nariz larga y alta se encuentra en todos, a excepción de c , d y c. La cara alta y de gran tamaño es común a todos ellos. En la figura c se ve un gra n p lato do m es tico 51 que se dice represen ta a la

s Estas cucharas planas de madera se usan para comer las bavas del jaboncillo batidas hasta hacer espuma.

0 Estos platos se usan en las grandes fiestas. Algunos son de enorme tamaño.Son emblemas de la familia del dueño de ¡a casa.



Fig. 177. Cascabcl que rc-prc,sentii a la «rea, haidas.

Fi*. 178. Flotadoi de madera que représentaa la orca, hnidas.



F i - j . 1 8 1 . T a l l a d o s d e m a n g o s d e c u c h a r a s

I 'i g . 18 0. C a s c o q u e r e p r c - h e c h o s d e c u e r n o d e c a b r a m o n t e s q u e

s e n t a a la o r e a , t l in g i t s . r e p r e s e n t a n a l o s o .



ballena. Se notará que b , c y d tienen ojos redondos mientras que en a y h se usa el ojo oblongo regular. En e y g la forma fundamental del ojo también es redonda. En la figura 180 se ve un casco tlingit que está caracterizado como la orea por la boca grande provista de dientes, la vuelta brusca de la nariz hacia la frente, la aleta hecha de cuero que se levanta sobre la corona de la cabeza y la aleta que está pintada en la mejilla derecha. Ordinariamente la orea no tiene orejas. En pintura facial el rojo en la mandíbula inferior y debajo de ella, subiendo hasta una línea que va del ángulo de la mandíbula a un punto un poco abajo de los labios, representa la garganta de la orea.

El oso se simboliza por una gran boca provista de muchos dientes, a menudo en el acto de tragarse algún animal. Frecuentem ente tiene salida la lengua. La s ventanas de la nariz son altas y redondas y están representadas a veces por espirales (véanse también las figs. 157 v 175); en los pilares totémicos y los mangos de cuchara labrados se parecen a las de la orea, pero no se extienden tanto h acia atrás. H a y una vuelta pronunciada en el perfil desde la nariz hasta la fren te. La s patas son grandes (fig . 181) .

En la figura 182 se presentan tres cucharas para bayas que

según Charles Edensaw representan al oso. La figura 182 a es muy clara. Al final de la cuchara se ve la cabeza con una enorme oreja(1), cuyo tamaño está determinado por la forma de la cuchara. Hay dos dientes indicados por curvas rojas (2). Debajo de la boca hav una ancha curva negra, la pierna delantera (3), y a la derecha de ésta la pata de adelante. La parte más baja representa las piernas traseras. La figura 182 b no es tan clara. La curva del medio es la articulación de la cadera; debajo de ella, a la derecha, se halla el muslo, v a la izquierda la pata con grandes garras. Edensaw

consideraba el diseño que se ve sobre la articulación de la cadera como la cola, v la ptmta como la cabeza, pero yo pongo en duda esta interpretación. El extremo de la cuchara se asemeja más a la cabeza de un monstruo marino y el diseño de la articulación de la cadera es parecido a una aleta. La figura 182 c fué llamada también por el mismo informante con el nombre de oso, y la 182 d con el de orea. Las coloco una al lado de la otra porque el parecido formal de la parte inferior de ambas es sorprendente. La mitad derecha de la base de 182 c tiene la forma característica de la

aleta dorsal de la orea y corresponde a un diseño análogo que se ve en la figura 182 d . En ambos casos el ojo invertido encima de la “aleta” podría ser ia articulación. El resto del diseño está formado por elementos del ojo y las patas que no se reconocen fácilmente. En 182 d las curvas planas del medio pueden ser el cuerpo; enfren-



te, a la izquierda, la aleta, y encima de ella el ojo y la boca. En 182 c los elementos son todavía menos claros. Según Edensaw no hay cabeza, solamente una cola en el extremo supcnui úi- la cuchara.

Son muy numerosas las representaciones del mons-

truo marino, cuya forma es en gran parte la de un oso, y en parre la de una orea. Jin algunos casos el monstruo tiene una cabeza y cuerpo de oso (fig. 183), pero con aletas pegadas a los codos. En esta forma aparece en muchos mangos de cucharas de cuerno (fig. 184). Y en otros casos más, característica s ,del o so y de la orea están en- ■’tremezcladas de diversas maneras.

La rana está caracterizada por una ancha boca desdentada, una nariz chaca y la falta de cola.

L a serie que sigue (figs. 18 5- IjflI H 188) se compone de representaciones de la lija o tiburón.Cuando está representado todo el cuerpo de este animal, se ca

racteriza por una cola hetero- eerca, una boca grande cuyos ángulos se dirigen hacia abajo, una serie de líneas curvas en cada carrillo, que representan las agallas, y una frente alta que remata en punta c imita la posición inferior de la boca.Está decorada a menudo con

dos círculos/(las ventanas de la nariz) y una serie de líneas curvas -(arrug as) parecidas a las líneas de las agallas délos carrillos.

La figura 185 representa a un tiburón devorando a un mero, y está tomada de la parte superior de un pilar totemico. La cabeza tiene los símbolos característicos, a los cuales se han agregado aquí los numerosos dientes afilados que se encuentran a menudo, aunque no regularmente,' como símbolos del tiburón. Se lia omi

tido la mayor parte del cuerpo porque el animal está suficientemente identificado por los símbolos que se encuentran en la cabeza;

Fi<r. 1X2. Cucharas para comerbavas que representan al oso; rr, b, tsinishianes; c, rSingirs; d, repre

senta a la orea.



pero debajo de la barba pueden advertirse las dos aletas pectorales que lo identifican como pez.

En la figura 186 aparece el mango de una daga de cobre en el cual la boca con los ángulos deprimidos, las lincas curvas en los

Fig. 184. Mangos efe cucharacallados en cuernos de cabramontes, que representan a un

monstruo marino.

Fig. 185. Figura tallada que representa a un monstruo marino, tlingits.Fig. 185- Parte de un pilar totemicotallado en piedra que representa aun tiburón có'ronado por un águila,

haidas.Fig. i86. Empuñadura de una dagaque representa la cabeza de un tibu

rón, tlingits.

carrillos y el ornamento que se levanta por encima de la frente caracterizan al tiburón.

Una pipa pequeña (fig 187) tiene la forma de un tiburón. KJ extremo cuadrado, a mano derecha, es la cara del animal (figu-



ra 187 a ) . Los ojos v la boca están incrustados de concha de oreja marina. A causa de la estreche/, de la ca ra las tres líneas curvas que generalmente se encuentran en los carrillos están colocadas

debajo de la boca. £1 extremo opuesto de la pipa presenta la cola vuelta para arriba. En los' lados se ven grabadas las aletas pectorales que se extienden sobre el cuerpo de la pipa.

La figura 188 es copia del tatuaje de la espalda de una mujer haida. Aquí tenemos únicamente el contorno de la cabeza de un tiburón, caracterizada nuevamente por sus señas peculiares, la frente alta, los ángulos deprimidos de la b oc a y las líneas cu rvas de

cada carrillo.

Fi«í. 187. Pipa de palo que representa2 un tiburón, tlingits.

Fig. Í88. Tatuaje que represen

ta a un tiburón, luidas.

E l tibu rón 1" (o lija) se encue ntra con frecu encia en las esculturas y pinturas haidas. Es raro entre las tribus del sur.

E l t s’ w j f o s , el pitón del asta de ciervo personificado, está representado en una forma semejante al oso. Según Edensavv la forma de la cabeza es análoga a la del oso, pero las comisuras de la boca se inclinan hacia abajo como las de la lija (fig. 189). Esto está contradicho por la representación de un tercer monstruo hedió del pitón del asta del ciervo, en el cual aparece la boca cuadrada como la del oso. Sin embargo, la región atrás de la boca tienew Ola curvatura característica que pide Edensaw. Las aletas de esta criatura corresponden al concepto del monstruo marino.

En la figura 190 están representados dos mangos de cuchara que, según Edensaw. representan al caracol. El rasgo característico parece ser la larga trompa con su brusca vuelta angular. El concepto convencional de la forma animal con ojo v nariz se pone de

manifiesto, en este caso, de manera sorprendente.Recapitulemos brevemente lo que hemos tratado de demos

trar. Los animales están caracterizados por sus símbolos, y la si-

10 Véanse también las figuras 213, 2i4, 2 1 /. 232, 233 v 261.



guíente serie de símbolos se ha descrito en las observaciones que preceden:

L Del cas to r : grandes incisivos; nariz grande y redonda; cola

escamosa, y un palo sostenido en las patas delanteras.2. De la esco r p i n a : dos espinas que se levantan sobre la boca

y una aleta dorsal continua.3. Del gav i l án: pico grande y encorvado, cuya punca está

vuelta hacia atrás de manera que toca la cara.

Fig. 1S9. ¡Mangos de cucharasque representan a usi monsci'uo

marine?, huidas.

Fis. 190. .Mangos de cuchara?,hechos de cuerno de cabramontés, que rcprescncaii al ca

racol. tünijits.

4. Del águ i l a : pico grande y encorvado cuva punta está vuelta hacia abajo.

5. De la o rea : cabeza grande y larga, ventanas de la nariz grandes y alargadas; ojo Tedondo; boca grande provista de dientes; orificio de soplar v gran aleta dorsal.

6 . Del t i h u r o v o /fja: un covw alargado y redondo que se levanta sobre la frente; boca con ángulos deprimidos; una serie de líneas curvas en los carrillos, que representan agallas; dos círcu

los v líneas curvas en el ornamento que se levanta sobre la frente y que representan las ventanas de la nariz y arr uf as ; ojos redondos; numerosos dientes afilados y cola heterocerca.

7. Del oso : grandes patas, boca grande provista de dientes;



lengua saliente; nariz grande y redonda; y vuelta bruscamente desde la trompa hasta la frente.

8. Del mon st r u o ma r i n o : cabeza de oso; garras de oso con membranas natatorias añadidas, y agallas y cuerpo de orea, con va

rias aletas dorsales; u otras mezclas del tipo d e oso y de orea .

C-'

l'ig. 191. Tipos de ojos ilc varios animales, indios kwakiurles; a, oso marino;/;, oso pardo; c, castor; J , lobo; c, águila; f, cuervo; g, orea.

9. De la / i bél u t a : cabeza grande, cuerpo delgado y segmentado V alas.

10. De la r ana : boca ancha y sin dientes; nariz chata, y ausencia de la cola.

11. Del p i t ón d e asta de ci er v o personificado: semejante a un oso con la boca deprimida en las comisuras como la de ia lija.

12. Del ca raco l : trompa larga con brusca vuelca hacia abajo.11Me tenido ocasión de examinar con mavor detenimiento s los

kwakiutles con respecto a los símbolos usados para <fesignár á ciertos animales. Un artista me dió una serie de diseños del ojo

junto con las partes adyacentes de la cara y me explicó de.qué manera caracteriza cada uno al animal de que se trata. Estos diseños pueden verso en las figuras 191 y 192.

\ \ oso pardo marino a tiene un ojo grande, cuya forma no está concretamente determinada, unas ventanas de la nariz muy

11 Vcasc también la caracterización del lobo, p. 207.



dividida en dos partes y las aletas tienen doble curvatura por el lado de adentro.

Los kwakiutles pretenden asimismo que exista una diferencia

entre los diseños que representan plumas del ala y los que representan aletas (fig. 194). Las plumas del ala deben ser puntiagudas; Ja ale ta , por su parte, no tiene punta y ha sido cortada a escuadra .

En las figs. 195 y 196 están representados los elementos característicos del mero y del lobo. Se supone que tales elementos se usan por los kwakiutles en representación de estos animales, esc o g i d o s d e a c u e r d o con las exigencias del campo decorativo. En las figuras que aquí se reproducen se dan sin

referencia a lguna a l campo decorativo. En la fig. 195 está representado el mero de la manera siguiente: ( 1 ) la boca y encima de ella la nariz, ( 2 ) los ojos, ( 3 ) el hueso de la parte superior de la

cabeza, v ( 4 ) el lado de la cabeza. En ( S) se presentan las agallas; ( 6 ) y ( 8 ) representan el canal intestina], y ( 7 ) es la parte del canal intestinal inmediatamente debajo del cuello; ( 9 ) es la

clavícula, ( 1 0 ) la aleta lateral, cuyos hue

sos se ven en ( 1 1 ) ;

( 1 2 ) es la sangre coa

gulada que se encuen-

Fig. J93 . Est i los de co las , kwakiut les ; arr iba,

av e ; ab a jo , mamíf e r o s mar i n o s .

Fig. 194. Esti los de diseños de alas v

diseños de aletas, kwakiutles; arriba, alera;abajo , a la .



Fig. 195. Elementos usados en la representación del mero, kwakiudcs.

Fig. 196. Elementos usados cu la representación del lobo, kwakiutlcs.



h e

Fig. ]98. Ahiscaras y platus que represencan al lobo, kwakiutles.



antes. L a máscara doble (fig. 198 a ) se les asemeja en la forma general, pero el ojo está tratado de manera muy diferente, y la ore ja, aunque angosta, no es puntiaguda Adem ás, la inclinación

ha cia atrás de la trom pa no es bastan te pronun ciada. E l plato del lobo de dos cabezas (fig. 198 e) tiene pequeñas orejas recostadas v ojos largos. Las orejas de ias figs. 198 c, d y e son pequeñas y recostadas, pero oLojo de c y d es redondeado.

Las formas de animales usadas por las tribus del norte varían también considerablemente. N o sería seguro basar nuestros argumentos en modelos u objetos hechos

para el comercio. En consecuencia me serviré exclusivamente de ejemplares más antiguos que han estado prestando servicio.

Swanton13 da dos interpretaciones del pilar de casa haida que aparece en la figura 199. El explorador tuvo dos informantes y ambos le explicaron la figura de arriba como la de un águila, pero no estuvieron de acuerdo en cuanto al significado de lo de

más. Uno pretendía que la parte inferior del pilar representaba la historia de una mujer arrebatada por la orea. La cara de la mujer se ve inmediatamente debajo del pico del águila, el orificio de resoplar de la ballena está representado por una cara pequeña encima de la cara de la orea.

Sin embargo, el segundo informante explicó la cara grande del fondo como la de

un oso pardo, queriendo significar probablemente el oso pardo marino, y la figura pequeña encima de él como el “fantasma del mar” que corrientemente cabalga sobre su espalda. Con respecto a la cara de la mujer no dió explicación alguna. Desde un punto de vista objetivo la cara que se ve en la base de la columna tiene la apariencia de la cara de un oso pardo. Adheridas a

cada lado de ella se hallan las orejas v, encima de éstas, las patas delanteras. Inriiedia-

!■>«;. 199. Pilar d e 17 J o h n R. S w a n t o n , “ T h e H u i d a ” , ’Pu blica tion scasa, h a id as . u{ thc Jc jnp North Paci f ic Bxpcditioi t , vol. v, p. 1 2 tf.



Fig. 200. Diseños de un lote de palos pam jugar.



Fig. 201- Diseños ilc un lorc cic palos para jugar.



tamente debajo de las garras del águila se encuentra la cola invertida de un pez o mamífero acuático, que posiblemente pertenece a la figura del fondo, aunque parece más bien pequeña. Parece dudoso que la cara de arriba, a que pertenecen las dos manos que se hallan

debajo de ella y las piernas en posición agazapada debajo de la cola, fuera la de una mujer, porque debería tener un adorno grande de piedra o de hueso ( l a b r e t ) en el labio inferior. Además, la cara tiene orejas de animal, de modo que no es probable que el artista haya tenido la intención de representar a una mujer.

Cierto es que en otros casos en que aparece representada esta misma historia,14 la persona que se sienta en el lomo de la orea no

_tiene l a b r e t , mientras que en otros ejem plos sí lo presenta . E s evidente que en este caso el simbolismo no es suficientemente claro

para permitir que un indio que no conoce al artista o que no conoce el significado de la escultura, la incerprete correctamente.

Mientras más fragmentaria es la figura, mayor se vuelve la incertidum bre de la interpretación. U n a co lección de palos para jugar que presenté en 1897 a la consideración del mejor tallador y pintor entre los haidas (Charles Edensaw) no pudo ser interpretada por él de manera satisfactoria (figs. 2 00 y 2 0 1 ). Po r ejemplo, en el número 35 (fig. 200) reconoció una serie de tres aletas dorsales, pero no pudo decir a qué animal pertenecían. El

número 36 lo interpretó como un hombre a la derecha y una cola a la izquierda, pero no pudo identificar al animal de que se trata. El número 37 lo explicó con vacilación, como un monstruo. Del grupo siguiente se sintió completamente incapaz de dar una explicación satisfactoria. L o incierto de la explicación se ve con especial claridad en la interp retación de las m antas de Chilkat. D ov en seguida unos cuantos ejemplos, tomad os de un trabajo del T e niente George T. Emmons.1*

La manta que se reproduce en la fig. 202 representa a un oso

con su cría. L a figura grande del cen tro representa al oso ma cho ; los dos ojos invertidos en el medio del borde inferior, con los diseños alargados adyacentes que rematan en puntas redondas, los cuartos traseros del oso y las piernas; las tres cabezas del medio del bo rde superior, a la hem bra y los oseznos. L a cabeza central en el medio del borde superior ha sido explicada también como la

1 Vcase Swanton, “T h e H alda”, lám. 15, fig. I, donde se presenta a lauiujcr sin labret, mientras que el espécimen de la lám. 14, fig. 5, lleva uno degran tamaño.

,r* G eorge T . Eitimotis, “T h e C hilkat Blan ke r’, M ein oir s o f th e A m eric an M u sa nn o f N atural H is tory , vol. ni, parte 4, Nueva York, 1907, pp. 352, 369,372, 377 y 387.



fren te del oso. Cad a uno de los tableros laterales representa a un oso joven . E l diseño que co rre a lo largo del bo rde inferior es el arro yo de agua dulce en que vive el oso. begun J o i m R. Swiinton

esta man ta represen ta al oso pardo del m ar. L a exp licación de las partes principales es la misma que da el Teniente Emnions, salvo que las tres cabezas que están a lo largo del borde superior se

han explicado, la del medio, como la parte más alta de la cabeza, y las laterales como las orejas. Los diseños del ala que se extienden hacia los lados desde el borde cortando las partes medias de los tableros laterales, fueron explicados com o parte de las piernas delanteras que representan probablemente las aletas que se cree iban pegadas a los brazos del os-o pardo polar. Los dos ojos invertidos en el borde infer ior , con los ornamentos aña

didos a la derecha e izquierda, se decía que representaban las pier

nas traseras.La manta que aparece en la fig. 203 representa, según Emmons, a una loba con su hijo. A l cu erp o del lobo se 1c da la form a de un gavilán; los dos ojos y los diseños de alas entre aquellos cerca del bo rde inferior de la m anta, son la cara del gavilán. E l diseño doble d<>-pluma-•en cim a de; estos ojos representa las orejas del gavilán. L a c ara del ce n tro del borde inferior de la ma nta representa el cuerpo, y los diseños de pluma del ala que se extienden hacia la parte inferior bajo los ángulos de las mandíbulas del lobo, las alas

del gavilán. E n los tableros laterales se ve al lobo jov en sentado. Estos diseños probablemente representan al mismo tiempo los latios y la espalda del cu erp o del lobo. Seg ún Sw anton la manta representa a un cuerv o joven. E l cuerp o del ave está ocupado po r dos perfiles de cuervos representados por dos grandes ojos cer

Fig. 202. Manta chtlkat.

Fig. 203. Manta chtlkat.



ca del borde inferior de la manta. L a ca ra del cen tro del borde inferior es la co la del cue rvo . Lo s diseños del ala lateral que se extienden hacia la parte inferior debajo de las mandíbulas de la

cab eza grand e, son las alas del cu erv o. L os tableros laterales representan a los dos cuervos jóvenes de perfil.

La manta que aparece en la fíg. 204 presenta, según Emmons, en la partg.supcrior, a uñ oso pardo sentado. En el cuerpo del oso hav una cabeza de cu ervo . Lo s cuartos traseros están tratados co m o u na cabeza de ballena. L o s ojos son al njismo tiempo las articulaciones de la cadera, la boca, los pies del oso. Según

otra explicación que le dieron, la figura principal es una ba

l l e n a c u y a c a b e z a está abajo. El cuerpo, vuelto para arriba, está tratado co m o una cabeza de cuervo, y la cola co m o una cabeza de oso. L os tableros laterales son

los costados y la espalda de estos animales, pero representan al mismo tiempo a un águila de perfil arriba, y a un cuervo de perfil abajo. Según Swanton el diseño representa a un mero. La cabeza está abajo. T o d a \a gran cara del medio representa el cuerp o; y la cara grande más cerca del borde superior, la cola. Los diseños del ala en los tableros laterales, cerca de la cabeza más baja, son las pequeñas aletas pectorales y el resto de los campos laterales, la aleta continua del borde.

La manta de la fig. 103 (p. 112) representa, según Emmons,

a una ballena sumergida y los campos laterales a un cuervo sentado. La cabeza con las fosas nasales y la boca se ve en la parte inferior. L a ca ra central representa el cuerpo . Lo s ojos jun to al borde superior son las aletas de la cola. L os diseños de caras a los lados del cu erp o representan las aletas. E n los -tsb tero riate ráie s'le pre senta al cuerv o sentad o. Según Sw an ton la misma m anta representa a un lobo con su cría . L a cabeza se ve en la parce infer ior. Las piernas traseras y las articulaciones de la cadera están representadas por dos grandes ojos y los ornamentos vecinos a lo largo del borde superior: los dos segmentos obscuros inmediatamente encim a del ojo son los pies. L a cara en el med io del diseño representa, com o de costum bre, el cuerp o del animal. E l pequeño diseño del ojo. con diseños anexos de oreja y ala, en medio de cada lado



del cu erp o, se Interpretan com o la pierna delantera y el pie. Cada uno de los tableros laterales se explica como la representación de un lobo sentado.

Hay también considerables discrepancias en la explicación de la man ta que aparece en la fig. 205 . Según Em m ons , representa

a la orea. E n cad a una de las esquinas inferiores está la mitad de la cabeza con dientes; enfrente de los dientes, las ventanas de-la nariz, entre las dos mitades de la cabeza; en el borde inferior de la man ta, la cola. L a car a invertida, en el medio del borde superior, representa el cuerpo. Los grandes diseños cuadrados que contie

nen el diseño de las a n t e o j e r a s , a c a d a lado, se interpretan com o agua lanzada por el orificio de soplar. Una mitad de la aleta dorsal está indicada por un pequeño diseño redondo de la pluma del ala en cada esquina

superior, y el rostro humano de perfil que se halla debajo de él representa una mitad del orificio de resoplar. Según Swanton está representado aquí el espíritu del mar. En cada esquina inferior se ve una mitad de la cabeza; el diseño del ojo enfrente de la lengua se interpreta com o la barba. L a s dos caras en el medio del bo rde infe

rior se explican como los hijos de este espíritu del mar; los diseños de pluma de picamaderos encima de ellas, como la parte interior del cuerpo del viejo animal; la gran cara invertida en el medio del borde superior, como su sombrero; los grandes diseños cuadrados a cada lado de esta cara, que contienen los diseños de anteojeras, como

la aleta dorsal-, las dos caras humanas de perfil cerca de las esquinas superiores, los htjos, cuyos cuerpos se representan por el diseño de pluma redonda sobre la cara.

Todavía me fue proporcionada otra explicación del mismo

patrón . E n cad a ángulo inferior se presenta una mitad de la ca

beza de la orea. Su alimento está representad o p or el diseño del ojo en frente de la boca . L a co la está debajo, en el medio; las dos mitades de la aleta dorsal están inmediatamente encima de la cola; la cara invertida de la mitad del borde superior es el pecho; los

diseños cuadrados adyacentes y el diseño de pluma redonda anexo son las patas delanteras. E n con secu encia, las caras de perfil ce rca

Fig. 205. Manta chilknt.



de los ángulos superiores y externos deberían ser los orificios de resoplar.

Estos ejemplos demuestran claramente la amplitud del campo en que puede ejercitarse la fantasía del intérp rete. L os símbolos

se prestan a diversas explicaciones, que se escogen probablemente

Fig. 207. Máscara querepresenta al gavilán,

tlingits.

Fig. 208. Máscara conpintura que simboliza

al picamaderos,tlingits.

de acuerdo con las filiaciones totémicas de su dueño. No todos ellos parecen estar enteramente de acuerdo con el uso más aceptado en el noroeste; por ejemplo la explicación que da Swanton de la manta últimamente mencionada parece dudosa por la posición invertida del sombrero y la interpretación de un simple diseño de ala como el cuerpo.

Hasta aquí he estudiado los símbolos única

mente en conexión con su uso en la representación de varios animales. Es necesario averiguar ahora de qué manera se les emplea para identificar a los animales. -He laos .jástíwjue en algunos de los casos anteriores estaban representados animales completos y que se les identificaba por medio de estos símbolos.Sin embargo, se concede al artista gran libertad en la selección de la figura del animal. Cualquiera que sea su forma, mientras se hallen presentes los símbolos reconocidos, queda establecida su identidad. Hemos mencionado anteriormente que los símbolos se aplican a menudo a los rostros humanos, mientras que el cuerpo de la figura tiene las características del animal.

Fig. 206. ¡Modelo de pilar totèmico con tres

figuras que re-pre'sencan, deabajo arriba, ala escorpina, lalija y el monstruo m a r i n o,

haidas.



En el pilar totémico de la figura 206 encontramos aplicado este principio. Cada uno de los tres animales representados en él tiene un rostro humano, al cual se agregan símbolos característicos.

E n la figura de arriba la.s orejas indican un animal; los brazos, a los cuales se han agregado membranas natatorias, al monstruo ma

rino (v éas e fig. 1 8 3 ). L a figura siguiente hacia abajo representa al tiburó n. Origin alme nte estaba agreg ado a él un labio grand e con un l a b r e t . Esto indicaría que to que está representado es un

tiburón hembra. Sus símbolos son la trompa alta peculiar que se

levanta sobre su frente, y las aletas, que están colocadas bajo la barba. El cuerpo de la figura más inferior que se ve bajo la cara representa a un pez; y las dos grandes espinas que se levantan

sobre las cejas especifican a la escorpina.

E n m u c h o s c a s o s los cuerpos de los ani

males no están rep resentados y los símbolos esenciales se aplican a una cara puram ente humana. E ste estilo se encu entra en máscaras y pinturas faciales.

La. fíg. 207 tiene una cara humana con orejas también humanas. Sólo la nariz indica que no se pretende represen tar, co n esta

máscara, a una criatura humana. Está fuertemente encorvada y echada atrás hacia la boca, simbolizando así al gavilán.'

En la fig. 208 vemos la cara de una mujer con un l ab re t de tamaño moderadam ente grande. Las orejas, com o antes se ha explicado, son las de .un animal. La. nariz, que se ha perdido , tenía indudab lemente la forma de un pico de ave. De esta man era la cara se caracterizaba como la de un ave; estaba calificada como tal, en parte, por la forma del pico, pero principalmente por los or

namentos pintados en rojo y negro en los carrillos y la frente. Estos ornamentos representan las plumas del picamaderos de alas encarnada;:.

U na masca rita que representa un rostro humano (fig. 209 ) tiene, en lugar de las cejas, dos filas de círculos: las ventosas del

Fig. 209. Máscara concejas que simboliza al

calamar, tlingits.

Fig. 210. Máscara conpintura que simboliza a

la orea, tlingits.



calamar. Por medio de este símbolo se reconoce la cara como la del calamar.

D e la misma m anera la máscara de la figura i l u se identifica como la orea por los dos ornamentos negros pintados en la mejilla izquierda que se extien d e n h a c ia a b ajo ~ fhasta la barba. R ep rc- ((»->-».'. l ' 'í

sentan la aleta dorsal

de la orea . fig. 2 I1. Grabado en madera que representaJLstOS símbolos SC a Ja orea, clingics.

usan tam b ié n com o •—pinturas faciales y pinturas del cuerpo por los bailarines, a quienes se reconoce de esta manera como personificación del animal en

cuestión, o miembro del grupo social con que están asociados los. animales (véanse las figuras 264 y 265, pp. 24 4 y 2 4 5 ). A veces estos símbolos están adheridos a los trajes. Pertenece a esta clase el adorno (fig. 212) que representa la aleta dorsal de una orea y se lleva pegado a la parte de atrás de la manta.

Habiéndonos familiarizado de este modo con unos cuantos símbolos de animales, investiguemos en seguida la

manera que emplea el artista indígena para adaptar la forma animal al objeto que trata de decorar. Ante todo dirigiremos nuestra atención hacia una serie de ejemplos que demuestran que aquél se esfuerza, siempre que le es posible, por representar a todo el animal en el objeto que desea decorar.

La figura 211 es un garrote que se

usa para matar a las focas y al mero antes de meterlos dentro de la canoa.El grabado representa a la orea. La aleta dorsal, símbolo principal de la orea, no podía faltar; pero si se la pusiera en en el bastón en posición recta, este objeto tomaría una forma incómoda. En consecuencia, el artista la dobló hacia abajo a lo largo del costado del cuerpo, de modo que cub re la .pata delantera. L a cola de la ballena habría estorbado el manejo del mango, y en vista de ello se la volvió hacia adelante y está acostada sobre la espalda.

La deformación del cuerpo ha sido llevada todavía más lejos

Fig. 212. Grabado en madera

que representa la ateta dorsalde la orea, tlingits.Fig. 213- Modelo de un piíartotémico que representa a un

tiburón,'háidas'.



en el mango de una cuchara (fig. 176 a., p. 193) que representa al mismo animal. La gran cabeza de la ballena, a la cual van agregadas las patas delanteras, está ce rc a' de iá con cavid ad de la cu chara. IiA cuerpo ha sido forzado hacia atrás hasta doblarlo por com pleto. P o r consiguiente, el patrón de la superficie de la cola

se ha grabado en el reverso de la cuchara, y las dos proyecciones inmediatamente debajo de la boca son las dos puntas de la cola de la ballena. La aleta dorsal se extiende-hacia arriba desde la cabeza de la ballena, entre las piernas del hombre que forma la punta del mango.

X a -figura 2 ! 3--es un pequeño pilar totém ico que representa al tiburón. La punta de la cola del animal forma el remate superior del pilar, mientras que la cara está colocada en su extremo inferior. Como la mayoría

de los símbolos del tiburón se encuentran en la cara, hubo necesidad de llevarla a una posición en que pudiera verse de frente, pero el artista deseaba también mostrar la espalda del pez. Para que fueran visibles las- aletas las empujó hacia atrás mucho más allá del sitio que en realidad les corresponde.

La vara del jefe.,(frg- 214) que representa igualmente al tiburón, ha sido deformada del mismo modo, pero aquí se le ha dado toda la vuelta a Ja cabeza, de manera

que mira a la espalda del pez. Las aletas pecto rales se ven debajo de la barba.

F.n la cuchara para bayas (fig. 215) hay un águila cuya cabeza está completamente volteada. El ala pc- oueña comía el campo bajo la cabeza. El margen superior con decoración geométrica representa el cuerpo bajo el cual se ven las articulaciones de la cadera, la pierna v el pie.

Los cambios de posición y de tamaño relativo de

las partes del cuerpo, resultantes de tales adaptaciones a la forma del objeto por decorar, son todavía ¿e mayor

dc\ ' j e f k ' e j e m p l o s , q u e r e p r e - Ln mi anzuelo de mero (fig. 21 ó ) grabado con un senw a! tibu- diseño del ca stor, los dos incisivos, símbolos de este rón, tiingirs. anim al. ¡tan sido trasladados al mismo lado de la boca.

En realidad sólo uno de los incisivos es visible de perfil, pcr<\ s\cv\d',\ símbolos importantes, se les presenta a los dos.

La figura 217 es un tiburón representado en la parte supe

rior de un pilar rotém ico. L a cabeza de] animal aparece bajo la fo rma de un rostro hum ano con los símbolos caracte rísticos. Bajo la



barba hay dos patas delanteras. E l cuerpo debe considerarse vuelto hacia arriba, pero ha sido acortado tanto que sólo queda la cok, la cual se levanta inmediatamente encima de la cara.

En un sombrero de baile hecho de palo (fig. 218) los sím

bolos han sido agregados a la cabeza. Como todo el cuerpo ha sido omitido, la aleta dorsal, símbolo esencial, ha sido trasladada de la espalda a la -cabeza, y las pa tas-d elan teras se han añadido a la cabeza detrás de las cejas.

Fig. 217. Parte de pilar totcnñco que representa al tiburón, haldas.Fig. 218. Sombren» de baile que representa a la orea, tsimshianes.

Fig. 219. Sombrero de palo con un grabado que representa a la escorpina.

En todos estos casos el artista se ha tomado grandes libertades con la forma del cuerpo del animal y lo ha tratado de tal manera que los símbolos se vuelven claram ente -visibieír. E m ge ne ral procura representar a todo el animal, y cuando esto no es posible, presenta todas sus partes. Las partes insignificantes se omiten frecuentemente.

Deform idades de largo alc an ce resultan del reajuste dc’I cu er

po animal al campo decorativo y de la necesidad de conservar sus símbolos.

La figura 219 reproduce la parte de arriba de un sombrero de palo en el cual se ha grabado la figura de una escorpina. El ani-

Fig. 215. Cuchara para bayas condiseño que representa al águila.

Fig. 2 ¡6. A nzuelo para m ero que representa al castor, dingits.



nial está visto de arriba, como si estuviera acostado con su lado inferior sobre el sombrero. La forma de los sombreros de baile de estos indios es la de uii cono trancado. A la parte de arriba se

agrega una serie de anillos, hechos principalmente de cestería, que indican el rango social de su dueño, siendo cada anillo el símbolo de un peldaño ascendido en Ja cscala social. Por este m o t i v o Ja parte de arriba del sombrero no pertenece al campo decorativo, que está confinado a ia superficie del cono. A consecuencia de esto el artista se vio en la necesidad de abrir la espalda de la escorpina lo suficiente para hacer lugar a la greca en el campo de

corativo. Lo hizo así representando al animal como visto desdearriba, pero partido y en

sanchado en el medio, de manera que la parte superior del sombrero está colocada en la abertura hecha de este modo.

La figura 220 representa un plato en forma de

Fig. 220. Plato para grasa que representa a foca. Todo el plato esta una foca. tallado en forma de ani

ma); pe ro el fondo, que corresponde al vientre, está aplanado y la espalda ha sido vaciada para formar la concavidad del plato. Con el fin de conseguir un borde más ancho se alargó toda la espalda, con lo cual el animal se volvió desmedidamente ancho en relación a su longitud. Las patas delanteras están talladas en las posiciones que les corresponden a los lados del plato. Las patas traseras están volteadas y unidas estrechamente a ¿a cola. Un método parecido de representación se usa en la decoración de cajas pequeñas. Se considera que toda la caja

representa a un animal. El frente del cuerpo está pintado o tallado en el frente de la caja; los costados, en los lados de las cajas; el lado posterior del cuerpo, en la parte de atrás de la misma (véanse figs. 282 v siguientes, p. 260). El fondo de la caja es el estómago

«jdel animal; la parte superior, o el lado abierto de arriba, su espalda. Estas cajas, hechas de una sola pieza de madera, están dobladas, pero aquí se han representado sin doblar.

En la decoración de brazaletes de plata se sigue un principio semejante, pero el problema difiere un tatito del que se presenta

en la decoración de cajas cuadradas. Mientras que en este último caso las cuatro esquinas establecen una división natural entre las cu at ro vistas del animal —fren te y perfil der ech o, espalda y perfil izquierdo—, en el brazalete redondo no existo tal línea marcada de



división, y sería muy difícil juntar los cuatro aspectos en forma artística, mientras que los dos perfiles no ofrecen dificultad. Este es el método de representación empleado por los artistas indígenas

(fígs. 221, 255-257, p. 239). Se supone al animal partido en dos, de la cabeza a la cola, de modo que las dos mitades coinciden únicamente en la punta de la nariz y la punta de la cola. La mano pasa p o r este agujero, y el animal rodea entonces la muñeca. E n esta posición está representado en el brazalete. P or con siguiente, el método adoptado es idéntico al que se usó en el sombrero (ñg. 219), con la diferencia que la abertura central es mucho más grande y que el animal ha sido^fepreseiitado en una superficie cilindrica no encuna

cónica.Examinando la cabeza del oso que aparece en el brazalete

a<3 v ie r Fig. 221. Diseño de un brazalete que representate c l a r a m e n t e q ue a u ,a OSO) ind io s d e l R ío N ass .

esa idea se ha seguido con todo rigor. Se observará que existe una depresión profunda entre los ojos, la cual se extiende hacia abajo hasta la nariz. Esto demuestra que la cabeza propiamente dicha no mira al frente, sino que está compuesta de dos perfiles que se unen por la boca y la nariz pero que no están en contacto entre sí al mismo nivel de los ojos y la frente. El ornamento peculiar que se levanta sobre la nariz del oso, decorada con tres anillos, representa un sombrero con tres anillos que designan el rango de la persona que lo lleva.

De este modo debemos admitir que las representaciones de animales en platos y b razaletes (y podemos a greg ar el diseño del sombrero de la figura 219) no deben considerarse como vistas en perspectiva, sino como figuras de animales completos más o menos

deformadas v divididas.La transición del brazalete a la pintura o grabado de animales

en una superficie plana no enc ierra dificultad alguna. E l mismo principio se aplica; y -l'os-anmrates'isc' representan ya sea divididos en dos, de modo que los perfiles se junten en el medio, o con la

.cabeza vista de frente con dos perfiles del cuerpo anexo. En los casos que hasta ahora se han considerado se cortó el animal de extremo a extremo, o sea desde la boca hasta la punta de la cola. Se permitió que estos puntos se juntaran y se extendió al animal

sobre un anillo, un cono, o los lados de un prisma. Si nos imaginamos el brazalete abierto v aplanado del modo que aparece en la figura 221, obtendremos un corte del animal desde la boca hasta



la cola, unido solamente por la boca y con las dos mitades extendidas sobre una superficie plana. Este es el resultado natural del empico del método que se ha descrito cuando se aplica a la decoración de superficies planas.

Claro está que cuando se trata de superficies planas este procedimiento permite introducir modificaciones variando el método de ha cer los cortes. C uand o" se divide de esta m anera el c ue rpo de un animal grande, como el de un pez o el de un cuadrúpedo

en pie, resulta un diseño que forma una tira larga y angosta. Por este motivo el método de cortar se usa principalmente en la decoración de fajas largas. Cuando el campo que se ha de decorar se acerca más al cuadrado, aquella forma no es favorable. Para obtener en tales casos un diseño cuadrado se cortan cuadrúpedos sentados sobre las ancas de la manera que se ha explicado anteriormente, y se desdobla el animal de modo que las dos mitades permanezcan en contacto por la nariz y la boca, en tanto que la línea

media del fondo queda a la extrema derecha y a la extrema izquierda.

La figura 222 (una pintura haida) que representa a un oso, da a conocer un diseño que se obtuvo de la manera indicada. La enorme anchura de la boca, que en estos casos se observa, es producida por la unión de los dos perfiles de que se compone la cabeza.

Este corte de la cabeza se pone de manifiesto con la mayor claridad en la pintura que se ve en la figura 223 y que representa igualmente a un oso. Esta pintura.se encuentra en la fachada de una casa tsimshian. El agujero circular en el medio del diseño es la puerta de la casa. El animal está cortado de atrás para adelante, de modo que sóio se tocan las partes del frente de la cabeza. Las dos mitades de la mandíbula inferior no se tocan entre si.^La_,. espalda está representada por el contorno negro en el cual se indica el cabello por medio de líneas finas. Los tsimshianes llaman a este diseño “reunión de osos”, como si en él hubieran sido repre

sentados dos de estos animales.l'.n algunos casos los diseños pintados en sombreros deben

explicarse también como si estuvieran formados por la unión de

dos perfiles. Esto es lo que ocurre en el sombrero de palo pintado, (fig 224), en el cual se ve el diseño de la escorpina. Se notará

Fig. 222. Pintura que representa a un oso, haidas.



Fig . 225. Pintura tomada de la facha- Fig. 224. Sombrero de madera pintada de una casa, que representa a un do con el diseño de una escorpina,

oso, tsimshianes. haidas.

Fig. 225. Sombrero hecho de raiccs de abeco con el diseño de un castor, haidas o

tsimshianes.

Fig. 226. Ta tua je que represen- Fig. 227. Tatu aje que representa a un puco, haidas. ta a un cuerv o, haidas.



que sólo la boca del animal está unida, mientras que los ojos están m u y separados. Las espinas se levantan inm ediatamente encim a de la boca. Las patas delanteras están, pegadas a los ángulos de la cara

y la aleta dorsal se ve dividida en dos mitades, cada una de las cuales está unida a un ojo.

El castor (fig. 225) ha sido tratado de la misma manera. La cabezV" está partida hasta la bo ca, y sobre esta se levanta el som brero con cuatro anillos. La división ha sido llevada por detrás hasta la cola, pero esta se encuentra intacta y vuelta hacia el centro

del sombren). La importancia de los símbolos se demuestra con gran claridad en este espécimen. Si se omitieran los dos grandes dientes negros que se ven bajo los cuatro anillos, v la cola con las lincas de sombra, la figura representaría a la rana.

En otros diseños el corte se ha hecho en dirección opuesta a la que se ha descrito an teriorm en te. Y a del pecho a la espalda v c! animal está desdoblado, de modo que las dos mitades se unen a lo largo de la línea media del dorso. Esto se ha hecho en los tatuajes haidas, figs. 226 y 227, que representan en su orden al pato v al cue rvo” E n Tm fws ”se~fia dejado inta cta la C<)la. E l pato ha sido partido a lo largo de la espalda, de manera que las dos mitades del cuerpo no se juntan, salvo en sus porciones inferiores, mientras que las dos mitades del cuervo se dejan en contacto hasta

la cabeza.La figura 228 contiene un delantal de baile tejido con lana de cabra montes atado a un pedazo grande de cuero cuyos flecos están adornados de picos de alca. El diseño tejido representa al castor; los símbolos de este animal, los dos pares de incisivos y

Eig. 229. Polaina pintada conun diseño que representa a uncastor sentado en una cabeza

de hombre, haidas.

í-'ig. Delantal de baile te jid o de lanade cabra montes, cjuc representa a un castor,

tsinishianes.



la cola escamosa, están claramente representados. Mientras en la mayoría de las obras de ralla y pinturas la cola está vuelta hacía arriba enfrente del cuerpo, aquí aparece colgando entre los dos

pies. El significado de los ornamentos en la parte superior del delantal a la derecha v a la izquierda de la cabeza, no me parece muy claro, pero si alguno tienen, creo que deben considerarse como la espalda del cuerpo partido y doblado a lo largo del margen superior de la manta. Si esta explicación es exact a t e n e m o s q u e considerar al ani

m a l d i v i d i d o e n tres pedazos, con un corte que corre a lo largo de l os cos t ados del cuerpo v otro que va a lo largo de la espalda.

L a f igura 2 29 presenta el diseño de una polaina de cuero, con un castor agazapado sob r e u n a c a b e z a humana. En este espécimen observamos que las proporciones del cuerpo han sido muy deformadas debido a la mayor anchura de la polaina en su parte superior. La cabeza ha sido considerablemente ensanchada a fin,de llenar la porción más amplia del campo decorativo.

El cuero para jugar de la figura 230 está tratado de manera semejante. Representa al castor y probablemente puede explicarse com o un animal cortad o en dos. Lo s símbolos,, grand es incisir.- vos y una cola con escamas, aparecen aquí como en todas las demás representaciones del castor, pero se han. omitido las extremidades inferiores. A lo que parece pudiera explicarse también este diseño como una vista de frente del animal, pero la depresión profunda entre los dos ojos no está en favor de esta suposición. La cabeza consta indudablemente de dos perfiles que se unen por la nariz v

1h boca, pero el corte no continúa hasta la cola, que permanece intacta.

Fig. 230. Cuero para jugar con un diseñograbado que representa al castor, tlingits.

Fig. 231. Polaina bordada

que representa a un monstruo marino con cabezade oso y cuerpo de orea,

haidas.



En la figura 231 se reproduce una polaina bordada con cañones de pluma sobre una pieza de cuero. El diseño, que representa al monstruo marino descrito en la figura 183, debe explicarse también como una representación del animal dividido a lo largo de su lado inferior y aplanado. En la porción inferior de la polaina se ven los

dos perfiles que se juntan al nivel de los ojos , m ien tras que las dos bocas quedan separadas. Las ventanas de la nariz se ven en el pequeño triángulo debajo de la línea que conecta los

dos ojos. Debido a laFig. 232. Pintura que representa a h lija o cazón, f ( ) rm a d c k po la ina

los brazos no están pegados al cuerpo, sino a la parte super ior de la cabeza ; aparecen en las oril l a s d e r e c h a e i z quierda dc la polaina

y están vuelcos hacia adentro a lo largo de las mandíbulas inferiores-, las patas, con sus tres dedos, tocan e l b o r d e i n f e r i o r . Las aletas, que se supone que nacen de la

i‘i£ . ->.i. uiscno oe un pinto dc pizarra que representa t * .a un tiburón, haldas. P *r tC superior de los

b r a z o s , s e u n e n alos codo s y están vueltas hacia arriba. O tro par de aletas, que faltan en 4a m ay oría -htTTepres'cntaciones de este m onstruo, están pegadas a la parte superior de la espalda y forman las dos partes delanteras a la derech a y a la izquierda del borde supei ior. E n la espalda vemos una sene dc círculos que representan probablemente la aleta dorsal. La cola ocupa el centro de la orilla superior. Los ornamentos más pequeños en los ángulos exteriores dc la cabeza, junto a la boca, representan probablemente las agallas.

En las figuras que siguen vemos que se ha aplicado un nuevo corte. Las figuras 232 y 233 representan al tiburón. Al tratar dc

haidas.



los símbolos del tiburón demostré que se ven mucho mejor en la vista de frente de este animal. Por esta razón se evitan las vistas de lado de la cara del pez y al representarlo por enteró sé hace un co rte d e la espalda al lado infer ior y se desdoblan los dos lados dejando la cabeza mirando al frente.

La pintura de la figura 232 ha sido hecha de esta manera, quedando las dí»s mitades del cuerpo--completamente separadas una de otra, y dobladas de derecha a izquierda. La cola heterocerca se divide en dos mitades y a p a r e c e e n c a d a extremo vuelta hacia abajo. Las aletas pectorales están alargadas indebidamente a

fin de llenar el espacio vacante debajo de la cabeza.

El tiburón que se presenta en la figura

_33 esta tr ata do de pjg 234. Pintura de la orilla de una manía que manera l igeramente representa a una orea, tlingits.

distinta. Otra vez sedeja intacta la cabeza. El corte está hecho de la espalda al pecho, pero las dos mitades del animal no están separadas; se unen en el pecho y están desdobladas de manera que las aletas pectorales y las aletas dorsales aparecen a la derecha e izquierda del cuerpo. La cola heterocerca no está indicada con claridad en este espécimen.

El método de corte empleado en la figura 234 es también diferente. La figura representa una pintura hecha en la orilla de una gran manta de cuero. El animal en ella representado es la orea. La punta superior representa claramente el perfil del animal. La pintura inferior representa el otro perfil, de modo que tanto la mitad de rech a com o la izquierda están visibles. C om o no queda lugar para presentar la aleta dorsal en la pintura inferior, se la indica mediante una línea curva en una de Jas series de flecos más anchos en el borde inferior. Llama la atención que las colas en las dos mitades del animal no estén dibujadas simétricamente; pero

es posible que esto se deba a un error del pintor, porque el diseño se repite de la misma manera en el borde opuesto de la manta, pero con colas simétricas. Las dos mitades del cuerpo difieren en algu

nos detalles, pero sus rasgos principales son idénticos. La pata natatoria se presenta en gran escala. Está pegada inmediatamente detrás de la cabeza v se extiende hasta un punto cerca de la cola.



Su parte principal está ocupada por una cara frente a la cual se ve un ojo.

Los animales están representados por medio de cortes no sólo

en superficies pinnas sino también en esculturas en relieve en lasque no puede mostrarse uno de los lados. Tal es el caso de todos los pilares toté- micos, porque el lado-de ■aferá? del pilar no está grabado. Siempre que pueden reunirse todos los símbolos en el frente del pilar totémico, se representa a los animales aparentemente en su posición natural. Pero las representaciones de aquellos

animales cuyos símbolos podrían colocarse en el lado de atrás del pilar totémico demuestran que el artista los divide precisamente a lo largo de la parte posterior del pilar totémico y extiende este corte de tal manera que el animal queda extendido a lo largo del frente curvo del pilar. Esto resulta claro cuando se examinan las figuras siguientes.

La figura 235 representa a un monstruo marino con cuerpo de ballena v patas de oso. Se diferencia del monstruo descrito anteriormente en que tiene una cabeza de ballena y carece de aletas agregadas a las patas delanteras. Sin embargo, presenta una gran aleta dorsal. El orificio de resoplar de la ballena se muestra sobre las cejas. L a cola está volteada frente

al cuerpo y las patas se levantan frente al pecho. La aleta dorsal puede reconocerse en la faja angosta, adornada con un anillo

pequeño, que se inclina hacia abajo, del codo hacia la cola. Un adorn o de esta clase se ve en ambos lados del grabado. Así v em os ,- — pues, que la aleta dorsal ha sido dividida y está vuelta hacia abajo a lo largo de cada lado del cuerpo. Esto demuestra que las orillas derecha e izquierda de la parte tallada del pilar totémico deben, considerarse como la línea media de la espalda que ha sido partida

y separada por la fuerza.La escorpina del pilar totémico (fig. 236) está tratada de la

misma manera, pero en este caso el corte se ha hecho a lo largo del lado inferior del animal. La cabeza está vuelta hacia arriba, de

Fisr- 235- .Modelo de pilartotémico <|uc representa aun monstruo marino, huidas.Fig. 23(5. Modelo de pilar

totémico que representa aun monstruo marino, haidas.



modo que la vista de frente de la cara se obtiene mirando hacia abajo sobre la espalda del pez. Las espinas se levantan sobre la nariz y las cejas. Las aletas pectorales se muestran encima de las cejas a la orilla de la parte grabada del pilar, mientras que la por

ción trasera de la parte inferior del cuerpo ocupa la parte superior del borde del pilar.

La figura excesivamente complicada que aparece en el centro del pilar (fig. 237) debe explicarse de la misma manera que la figura 235-; Vemos aquí al monstruo marino reproducido anteriormente en la fig. 183.Tiene cabeza de oso y en cada oreja se ha colocado una figurilla humana cuyas manos sujetan los párpados del monstruo, que están levantados. La cola ( c ) está vuelta hacia arriba enfrente del cuerpo, inmediatamente encima de una cabeza de castor que es la figura que sigue en la parte inferior de la columna. La aleta dorsal ( a ) ha sido partida y la mitad de la misma se ve debajo de la boca del oso, indicada por una proyección que c:;tá decorada con un círculo doble. Las patas delanteras del animal ( d ) están levantadas frente al pecho y aparecen debajo de la boca. Las aletas, que están pegadas a aquéllas ( b ) , se ven a derecha e izquierda de la cola. El monstruo se está tragando a otra criatura, pero no se ve con claridad de qué animal se trata. Una cola de pez y una mano se ven saliendo de la boca. El espacio comprendido entre las pa

tas delanteras y la cola del monstruo marino está ocupado por un ave invertida que puede verse claramente cuando se invierte la figura, y cuya cabeza se presenta con el pico descansando entre los pies. Las dos alas ( e) están extendidas y van desde las aletas del antebrazo del monstruo hasta su aleta dorsal. K1 punto específico que pone de manifiesto esta figura es el mismo que he tratado de explicar al estudiar la figura 235, o sea que los dos bordes del pilar grabado deben considerarse como la línea media extendida de la espalda del animal

que ha sido representado en el pilar.Lstas obras de talla demuestran que tanto en los sombreros,

(los que se ven en las figuras 219, 224 y 225), como en formas

Fig. 237. .Modelo depilar totcmico que representa a uii mons

truo marino devorando a un pez, haidas.



planas (vcasc la 163), debemos considerar el borde exterior de la figura como los lados ensanchados de un corre hecho a lo largo del íauo interior uei cuerpo.’ T o d as estás'deform aciones y cortes pueden explicarse por la necesidad que el artista siente de dar a conocer en su obra todos los símbolos del animal.

En la mayoría de los casos los símbolos aparecen claramente en perfiles de animales. Por esta razón, cuando el artista representa perfiles, no ha tratado de mostrar ambos lados del cuerpo. A continuación daré a conocer una serie de figuras que ilustran este punto.

La figura 238 representa la parte superior de una caja en la cual ha sido grabado el mo nstruo m arino W asg o. Tie ne cabeza

Fig . 238. Grabado en pizarra Fig . 239. Tatu aje que representa al fabu-que representa al monstruo loso monstruo im rm o Ts'u m Vks, haidas-

marino Wasgo, haidas.

y cuerpo de lobo y una gran aleta dorsal. Puede cazar en el mar io mismo que en tierra. El artista presenta un perfil del animal con una pierna delantera y una trasera, y la cola en roscada sobre la espalda. La aleta dorsal; que en muchas representaciones de este animal se levanta verticalmente del cuerpo, ha sido extendida hacia

abajo a lo largo de la espalda a fin de encajarla en el campo decorativo.

En la figura 239 se reproduce un tatuaje qué representa al mon struo marino T s ’um’a’ks, que se representa algunas veces com o un cuervo que lleva un cuerpo de ballena pegado a la cabeza y una aleta agreg ada a la espalda del cu erv o. A qu í puede vérsele de perfil con una pierna, la aleta dorsal y la cola del enervo y la de la ballena, retorcidas, para que se las pueda ver por un lado.

En otros casos se pinta a este monstruo con cabeza de oso y boca

de tiburón.



En la figura 240 que representa el diseño de un plato circular de pizarra tenemos un buen ejemplo de la adaptación de un perfil al campo decorativo. El diseño representa a una orea con dos aletas dorsales. El animal está doblado alrededor del borde del plato

de modo que la cabeza toca la cola. Las dos aletas dorsales están

Fig. 240. Plato de pizarra con un diseñoque representa a la orea, haldas.

Fig. 241. Tambor pintado conel diseño de un águila,

tsimshianes.

Fig. 242. Tatuaje que representa a la luna, haidas.

Kig. 243. Grabado en el extremo deuna bandeja para alimentos que re

presenta a un gavilán, tlingits.

extendidas a lo largo del reverso del plato, mientras que la gran pata natatoria ocupa el centro.

La figura 241, que es una pintura hecha sobre la cara superior de un tambor, es una combinación de vistas de frente y de lado. La cabeza está vuelta hacia un lado, mientras que el cuerpo, las alas extendidas y los pies están vistos de frente. Este método se encuen

tra usado raras veces en el arte de la Costa del Pacífico del Norte, v hasta donde tengo noticias, casi exclusivamente en representaciones del águila (véase, sin embargo, la fig. 239). Es difícil explicar la pintura del anillo exterior de la cara superior de! tambor.



Se observará que la cola del águila ocupa el centro inferior del anillo. Arriba hay una figura humana vista de fronte, cuyos.brazos, de tamaño diminuto, están colocados cerca de los ángulos inferio

res de la cara, mientras que las manos son de tamaño muy grande. Las dos figuras sentadas debajo de las dos manos representan pro

bablemente la espalda del hombre que se ve en la parte superior, pero no se ve con claridad qué relación tengan con las figuras peculiares en forma de aletas de la porción inferior de la pintura.

La figura 242 reproduce un tatuaje que representa a la luna.En su parte inferior puede verse la media-tima. En la parte obs cura -del-satélite--se presen

ta una figura semihumana de perfil, con una pierna. Un brazo se extiende hacia abajo y otro hacia atrás, como si la figura estuviera levantando un gran peso.

iMuy pocos son los diseños existentes que puedan interpretarse como vistas de frente de animales. Anteriormente he explicado que la cara del tiburón se presenta siempre de esta manera porque sus símbolos apa

recen mejor en esta posición. Sólo hay otro animal que se ve pintado o grabado en superficies planas viendo enteramente de frente, y es el gavilán, o ave del trueno, cuyo símbolo es el pico alargado que baja hasta la barba. En las figs. 165-168 se dieron a conocer algunos grabados que representan a esta ave mitológica.

Encontramos representaciones de la cara entera del ave del trueno usadas frecuentemente en platos, en los cuales está indicado el largo pico por medio de una cuña prolongada que divide la boca en dos mitades. Sin embargo, no se sabe a punto fijo si el artista considera siempre esta cara como una vista de fíente, pues a menudo encontramos (fi<?. 243) una depresión entre los dos ojos, que corresponde a la depresión que describí anteriormente al refer irm e a la unión de los perfiles de animales. Pu diera ser que la larga cuña central debiera considerarse como las dos mitades del

largo pico descendente, que se juntan en el medio. No obstante, podría esperarse que en este caso, algunas veces por lo menos, se hubiera llevado el pico hacia afuera a la derecha y a la izquierda

Fig. 244. Pintura tomada de la fachada de una casa, que representa al

ave del trueno, kwakiudes.



debajo de la barba, que corresponde a la mirad del pico que se ve en la figura 166 (p. 189); pero no he observado un solo espécimen en que tal cosa ocurra, por lo cual me inclinó a considerar los grabados en platos de aves del trueno como vistas enteramente

de frente.Este ornamento puede haberse originado de la manera siguien

te: m uch os platos para grasa y alimentos tienen la forma de canoas. La canoa simboliza la presentación a los invitados de un cargamento de comida; y que esta interpretación probablemente es exacta se comprueba con el hecho de que el anfitrión se refiere algunas veces en sus discursos a la canoa llena de comida que ofrece a sus comen

sales. A menudo se modifica la forma de canoa y puede establecerse una serie de tipos que constituyen la transición entre los platos de canoa y las bandejas ordinarias. Los platos de esta clase llevan siempre una cara convencional en cada extremo corto, mientras que la parte media no está decorada. Esto guarda analogía con el estilo de la decoración de la canoa. En general la decoración de la canoa es

totémica. Sin embargo, puede ser que la manera peculiar como se representa el pico del gavilán haya dado lugar al predominio de esta decoración. La mandíbula superior del halcón se muestra siempre de tal modo que la punta llega a la mandíbula inferior v regresa a la boca. Cuando se pinta o graba el pico visto de frente, se le indica por medio de una faja angosta en forma de cuña en medio de la cara,

cuva punta roca el borde inferior de la barba.La misma forma toman la proa y popa de una canoa con un perfil de cara en cada lado cuando se las representa en una superficie plana o ligeramente redonda. Por consiguiente, puede ser que originalmente la línea del medio no fuera el pico de! gavilán sino el escorzo de la proa o popa de la canoa. Es tan uniforme esra decoración que la explicación que aquí se da me parece probable.

En la figura 244 vemos una pintura que representa una vista de frente del ave del trueno. Su símbolo principal es el largo pico que. visto de frente, aparece como una línea laiga que baja de la

Fig. 245. Modelo deun pilar totèmico condiseño que represen-ra a una orea, haidas.



Fig. 246. Pintura dci frente de una caja, con un diseñoque representa a la rana, haidas.

nariz a la boca. Es dudoso en este caso que se pueda considerar el cuerpo corno partido a. lo largo de la espalda. Como la cara se presenta positivamente de frente, parece más probable que el animal este representado con las alas abiertas, de manera seme

jante al águila de la figura 24i.Kn páginas anteriores he descrito algunas disecciones empleadas para repres e n t a r a v a r i o s animales . Hasta ahora solamente hemos tenido casos de ’disecciones sencillas. En muchos otros en

q u e l a a d a p t a ción de la forma animal al campo d e c o r a t i v o e s más dif íc i l , los c o r t e s y d e f o r maciones son de a l c a n c e m u c h o m a y o r q u e l o s

que hemos visto hasta aquí.E l c o r t e q u e

se ha empleado en el pilar totèmico (fig. 245) es mucho más intrincado que los anteriores. La figura superior re

presenta a un ave q u e a p a r e c e e n ]¡? fo rm a de un ser humano con

alas prendidas a Jos brazos. D ebajo de csra figura encontram os una representación, de la orea. La parte trasera de su cuerpo se reconoce con más facilidad que la cabeza. Cabalgando sobre hi aleta dorsal se ve una pequeña figura humana. La cola ( a ) , que aparece en la orilla inferior de la fi

gura, está vuelta hacia atrás sobre la espalda del animal. Por con-

Fig. 247. Pintura de Ja fachada de unacasa, con un diseño que representa :¡ ia

orea , kwak iu rJe s -



siguiente, debemos imaginarnos que la cabeza ha sido vuelta hacia abajo detrás de la figura humana ( b ) que cabalga sobre la aleta dorsal ( o ) . Debería hallarse, en consecuencia, en ei reverso del pilar totémico, que no está grabado. Por esta razón, y de acuerdo

co n lo que antes se ha dich o, el artista la dividió y la exten dió de suerte que la línea media aparece en cada borde de la parte grabada del pilar. De este modo, la mitad derecha de la cabeza ( d ) ha sido puesta a la vista en el lado derecho del pilar totémico y la otra

. mitad en el lado izquierdo. Esta es la explicación de la cabeza de ballena con sus dientes que se ve en nuestra figura junto a la cola, habiéndose omitido la mand íbula .inferior. L a pata d elantera ( e ) , que se une a la cabeza, está extendida so

bre la espalda de la ballena, indudablemente bajo los pies de la criatura humana montada sobre la aleta dorsal del cetác e o . P o r l o t a n t o , debe explicarse la figura como si el animal hubiera sido ret o r c i d o d o s v e c e s , volteándose la cola hacia arriba sobre la espalda y la cabeza hacia abajo del estómago, y luego partiéndola.^ extendiéndola hacia afuera.

La figura 246 es copia de la pintura de la fachada de una

caja hecha en un papel, con lápices de color, por un indio haida llamado Wilia. Representa a una rana. La mayor parte del frente de la caja está ocupada por la cabeza del animal, que de cuerdo con lo que anteriormente hemos dicho, debe considerarse como comp uesta de dos perfile^ contigu os. E l símbolo de la cab eza de la rana es la boca de sden tada/ La s dos p orcion es negras que se extienden hacia abajo desde los ángulos inferiores de la cara -.;on las dos mitades' del cuerpo, a las cuales van unidas las patas delanteras que ocupan el espacio debajo de la boca; el brazo y el ante

brazo están vuelcos hacia adentro, las patas delanteras vueltas hacia afuera bajo el brazo. Las piernas traseras ocupan el campo latera! a ambos lados de la cabeza y no están unidas en manera alguna con el cuerpo del animal.

Fig. 248. Pintura tomada de la fachada de unacasa con un diseño que representa a una oren,

kwakiutles.



En la figura. 247 nos encontramos con una representación de la orea llena de novedad, que me fué proporcionada para explicar la pintura de una casa de los indios kwakiuties. Las secciones que se han usado en ella son muy complicadas. Ante todo, se ha

partido al animal a todo lo largo del lomo en dirección hacia adelante. Los dos perfiles de la cabeza se han unido como se describió anteriormente. La pintura de cada lado de la boca representa agallas, con lo cual se indica que se trata de un animal acuático. La aleta dorsal que, conforme a los métodos que se han- descrito con anterioridad, debería aparecer a ambos lados del cuerpo, ha sido separad a, del lomo antes de p artir al animal, y ahora aparece colocada sobre la unión de los dos perfiles de la cabeza. Las patas delanteras están puestas a lo largo de los dos lados del cuerpo con el cual se unen solamente .en un pu nto cada una. L as dos mitades

Fig. 249. Pintura de un remo <jue representa a la marsopa y a la foca, kwakiuties.

de la cola han sido retorcidas hacia afuera de manera que la parte inferior de la figura forma una línea recta. Esto se ha hecho a fin de ajustarla a la puerta cuadrada de la casa.

En la figura 248 se ha tratado al mismo animal de diferente manera. La figura explica también la pintura de la fachada de una casa de los indios kwakiuties. Las partes centrales de la pintura son los dos perfiles de la cabeza de ía orea. La ranura en Ja mandíbula inferior indica que ésta lia sido cortada también y unida

por su parte central. El corte de la parte superior de la cara ha sido llevado hacia abajo al labio superior. El cuerpo ha desaparecido por completo. Sin embargo, el corte de la parte superior de la cara ha sido vuelto hacia atrás a todo lo largo del cuerpo hasta el arranque de la cola, la cual lia sido separada y aparece sobre la unión de los dos perfiles de la cabeza. La aleta dorsal fué dividida en dos v ambas mitades están unidas a la parte superior de la cab eza, de donde se extienden hacia arriba y afuera. Inmediatamente debajo de ellas están indicadas las dos. mitades del orificio de reso

plar por medio de dos pequeñas caras, cuyas partes superiores llevan un semicírculo cada una. Las patas delanteras están agregadas a los ángulos inferiores de la cara. La pintura de la cara, junto a la boca, representa las agallas.



La figura 249 es una complicada pintura que aparece en un remo kwakiutl. Representa a una marsopa y a una foca combinadas. La primcra.se vuelve a la derecha y la segunda a la izquierda

y ambas tienen un cuerpo com ún. A la derecha se ve la cabeza de la marsopa, las líneas cortas detrás de ésta, que se dirigen hacia arriba, representan al animal resoplando; ( 1 ) es el cuello, ( 2 ) la pata delantera, ( 3 ) una articulación de la pata delantera, ( 4 ) y ($) > ( 9 ) y (¿3 ) representan juntamente el cuerpo de la marsopa,

Fi«1. 250. Pintura de la fachada de una casa que representa a un cuervo, (acuidades.

( 5 ) es el estómago, ( 8 ) la aleta dorsal de la marsopa, ( 9 ) es el espinazo de ambos animales, ( 1 2 ) la cola de la marsopa. La cabeza

de la foca se muestra en ( 1 1 ) , ( 1 0 ) representa las orejas, aunque otro par de orejas como las de aquellos animales, aparece sobre la cabeza. Se ha dicho antes que ( 9 ) es el espinazo de la marsopa v de la foca, ( S) es el estómago de la foca, ( 1 3 ) sus patas delanteras, v ( 4 ) la cola.

La figura 250 representa la pintura de la fachada de una casa que presenta a un cuervo de perfil. Esta pintura aparece a la derecha e izquierda de la puerta. Los picos se dirigen a la puerta-, ( 1 ) es el copete levantado de la cabeza del cuervo, ( 2 ) las plumas, ( 3 ) los huesos de la cara, ( 4 ) la piel encima del pico, ( 5 ) se supone ser una unión en la lengua, ( 6 ) la piel encima de la mandíbula inferior, ( 7 ) h supuesta articulación de la base de la Ien-



en el lado interior de las garras, no hay más que un diseño de articulación ..en luga r de los. dos q ue apa recen norm almente. E l diseño ( 3 ) de cada lado representa las aletas. De acuerdo con el tipo modelo éstas deberían ser redondeadas, pero en realidad mm puntiagudas como plumas de ala. Esto puede atribuirse a la tendencia que existe de mostrar las plumas del medio en forma redondeada, dejando que las de los lados extremos terminen en una pur.t;: alargada que cierra el diseño de manera más efectiva de como lo haría una forma redonda. Se notarán sobre la cola la gran boca y la nariz

bruscamente volteada. La línea ( 4 ) indica la fuerte curva que separa la nariz de la f rente . Es to es análogo a l tratamiento de la nariz entre los haidas; ( 5 ) representa la articulación del hombro. Los festones bajo los ojos son los pómulos. Las orejas ( 6 )

se ven sobre los ojos; sobre la frente se levanta la aleta dorsal con una sola articula c ió n . N o r m a l m e n t e los ojos de la ballena son redondos, v la persona que explicó el diseño llamó particularm ente la atención h acia el h c‘ ln- ic que en esta pintura no se siguió la forma modelo.

L a fig ura 25 3 es otra pintura de casa de los kwakiut'-v:> •: r

representa al cuervo. El artista se ha ajustado al mismo princii-^ que en la figura 251. La parte central de la figura está ocupa.. por la cabeza del cuervo partida por su lado inferior hacia arriba de mod o que las dos mitades se unan a lo largo del bo rde ■ 'V> del pico. Las dos mitades de la cabeza han sido plegad;;.-- j m u ,¡

afuera, de manera que las dos mitades de las lenguas ( 2 ) v las do, mandíbulas inferiores ( ! ) aparecen en cada lado de la linca central. Las dos mitades del lado inferior del cuerpo se nuicsriaíi

extendidas en una línea curva ( 3 ) de los ángulos de la boca Iva;..,, la cola, la que no ha sido cortada. El tamaño de las ala- v¡' ¡ia reducido considerablemente y estas han sido llevadas hau;. .;t:;ba de modo que aparecen sobre cada ángulo superior de la cabeza.

Fig. 252. Pintura de h fachada de un.- casaque representa a una ballena, kwakimíes.



Las piernas ( S ) ocupan las partes inferiores derecha e izquierda de la pintura, quedando los pies ( 4 ) desconectados de las delgadas piernas.

En la figura 254, que es una pintura hecha en el borde de una manta, se representa al monstruo marino descrito en la figura 183, Aquí se ve al animal partido en dos a lo largo de la espalda; pero todas sus parresy-fl 'excepció n de la cabeza, las patas y la cola , se presentan en dimensiones sumamente reducidas. Los dos enormes

o j o s y l a n a r i z e n medio de ellos se reconocen con faci l i dad. Los dientes es

t á n i n d i c a d o s p o r una serie de l íneas o b l i c u a s b a j o c a d a u n o , p e r o s e h a n omitido las mandíbulas inferiores de las dos mitades. T o do el cuerpo está representado por la lí

nea delgada que desde el ángulo inferior externo de los ojos s e e x t i e n d e h a c i a arriba, luego a lo largo del borde superior de la pintura y n u e v a m e n t e h acia abajo. Las tres aletas

dorsales se muestran sobre esta línea, lamitad de cada una en cada lado de la espalda. Los brazos están indicados por dos curvas bajo la línea que indica la espalda. La aleta del brazo se ve debajo del antebr-a^.-T.adas^estítt.paFtes son de pequeñas dimensiones, pero la pata que linda con el antebrazo se presenta en gran escala, con las garras vueltas hacia la cara. La linca que representa el cuerpo corre hacia ambos extremos de la pintura a lo largo del borde inferior hasta confundirse con la cola, de la cual

se ve una mitad a cada lado. Las proporciones del cuerpo están mucho más deformadas en este espécimen que en cualquiera de los casos anteriores.

La serie de figuras que siguen son diseños encontrados en

Fi«. 253. Pintura de la fachada de una casa, querepresenta a un cuervo, kwakiutlcs.

254. Pintura del borde de una manta, querepresenta a un monstruo marino,

británica del Norte.

Colombia



algunos brazaletes de plata. Los animales en ellos representados aparecen también en forma muy fragmentaria.

E n lu íiguiü -5 5 vcuius ai casícor partido e n u o s u lo lar^o de la espalda. La cara del mismo no necesita nueva explicación. Las piernas delanteras se le juntan en cada lado, con los dedos de los pies vueltos hacia adentro; pero se ha omitido todo el resto del cuerpo, a excepción de las dos mitades de la cola,, que el artista se vió obligado a mostrar porque son símbolos del animal.

En la fig. 256 reconocemos al monstruo marino con cabeza de oso y cuerpo d e b a l l e n a . A q u í t a m b i é n l a m a y o r parte de los dibujos sirve para representar la cabeza y antebrazo del monstruo.Las aletas, que están añadidas a los brazos superiores cerca del codo, se ven en pequeña escala. Todo el resto del cuerpo es de pequeñas dimensiones; sus dos mitad e s , c o n l a m i t a d anexa a la cola, ocup a n ú n i c a m e n t e e l borde superior extrem o del brazalete. N o es del todo claro para mí si el artista trató de representar las dos mitades de la aleta dorsal por medio del ornamento curvo contiguo al sombrero que se levanta sobre la nariz del monstruo.

El gavilán que aparece en la figura 257 ha sido cortado de diferente manera, o sea del pico hacia atrás, vo lteando en „seguida las dos mitades hacia afuera. El centro del diseño está ocupado por las dos mitades do la.cabeza v las dos garras contiguas. Las alas están separadas del cuerpo v ocupan los ángulos exteriores del diseño.

N o menos convencionales son los diseños que aparecen en la siguiente serie de trabajos de talla. L a fig. 25 8 es la de un mon struo marino ajustado a un plato de pizarra circula r. E l tallado es perfectam ente simétrico. E l dibujo parece asimétrico porque ha

Fig. 255 . Diseño de un braza le te de pla ta querepresenta a l castor, haidas.

Fig. 256. Diseño de un brazalete, de pinta querepresenta a un monstruo marino, haidas.

Fiíj. 257. Diseño de un brazalete de piara querepresenta al gavilán, haidas.



sido tom ado desde un punto de vista ex cén trico . A qu í también ocup a el centro la cabeza del animal. L a cola se ve bajo la parte más interio r ele la boca, vuelta hacia arriba fren te al cuerp o. Lo s brazos están considerablemente acortados y adheridos a los ángu

los inferiores de la bo ca, co n las garras to can do la barba. La s aletas están unidas a la parte superior de los brazos y vueltas hacia arriba de manera que se encuentran junto a los lados de la cara y más o menos al nivel de las orejas. Llam am os nuevam ente la aten ción hacia las ventanas de la nariz en espiral.

En la fig. 259, que representa el frente de una pequéña cajagrabada en p iza rra ,^ muestra al mismo mflltstruo marino. Una vez más vemos al

animal partido en dos ; e l corte separa ios ojos y las orejas, pero la boca ha quedado intacta. Se ha omitido todo el cuerpo, a excepción de las patas, que están agregadas a las aletas. Fácilmente se reconocen las patas que

están vueltas hacia adentro

bajo la boca, mientras que las aletas se extienden hacia arriba a lo largo de los bordes exteriores de la piedra. La ¿lleta dorsal ha sido dividida en dos partes, y una

mitad se ve en cada esquina superior. El ornamento del centro de! borde superior representa probablemente la cola vuelta hacia arriba sobre la espalda de modo que casi toca la cabeza. Este arreglo pue

de considerarse en conexión con el tratamiento formal de frentes de cajas de que se hablará más adelante (pp. 255 « . ) .

La fig. 260 representa el grabado de una piedra de pizarra. Te nem os aquí una represen tarió rrtlííe rcn tc del m onstruo m arino, que es también, com o diríamos, m uy abreviada. L a cabeza ocupa, con mu cho, la parte más grand e del grabad o. E l cu erpo que se ve bajo la cabeza, en el centro de la piedra, está indicado por un cuadrado relativamente pequeño con esquinas redondeadas y decorad o con dos aletas. E l resto de la decoración del bord e inferior

de la piedra debe interpretarse como los brazos del monstruo; la gran ca ra de cada esquina representa un codo . L a totalidad del brazo que se extiende del codo a la man o ha sido omitida. L a úki-

Fig. 258. Plato de pizarra con un diseñoque representa al monstruo marino.

Iiaidas*



nía está indicada por un óvalo cuyo centro está ocupado por un ojo. D e ella se alzan los tres dedos o garras. L o s símbolos im po rtantes del monstruo, las aletas, que están añadidas al antebrazo, se muestran junto al codo y se levantan a los lados de la plancha de

piedra, afuera de los ojos. L o s dos orna m ento s que ocup an las esquinas superiores de la piedra son indudablem ente la cola. Esta disposición está det e r m i n a d a t a m b i é n por Mi s principios generales que gobiernan la decoración de cajas (véase la página 263) .

El tiburón que se ve en la fig. 261 se encuentra en uno de lo s e x t r e m o s d e la pequeña bandeja de alimentos. N o es necesario repetir la descripción de la cara d e l t i b u r ó n , c u y o s

símbolos característicos es fácil reconocer. Si he introducido aquí esta figura ha sido para hacer ver que todo el cuerpo del animal ha sido

omitido COn la única j.-jg. 260 . P la ncha de pizarra con un diseño que excepción de sus ale- representa a un monstruo marino, haidas.

tas pectorales , queestán labradas en el borde de la bandeja a ambos lados de la frente. Su posición es un tanto semejante a la que se encuentra en el pilar totémico de la fig. 213. ------ -* '

En las fígs. 262 v 263 encontramos las representaciones de la escorpina deformada v disecada de la misma manera que el mons

truo marino de las figuras que preceden.La escorpina ha sido adaptada a un plato de pizarra circular

en la fi?. 262 . E l cen tro del diseño está ocup ado po r una roseta que indudablemente se ha copiado de patrones europe os. L os co n tornos de las diferentes partes del cuerpo se han reforzado en ei dibujo con el objeto de hacer un poco más claras sus relaciones.

Fig. 259. Frente de una caja de pizarra conun diseño que representa a un monstruo

marino, haidas.



Se notará que la cabeza está dividida en dos partes que se juntan únicam ente po r la nariz y la mandíbula superior. La s dos espinas se levantan inmed iatamente úe ia. nariz. L as dob mitades del cue r

po se extienden de ¡o.v ángulos de la cara hacia arriba a lo largo del borde del plato, volviéndose allí más finas e indicando así la porción estrecha del cuerpo del pez ce rc a de la cola. E sta última no ha sido partida y está vuelta hacia arriba y atrás de modo que toca la roseta cen tral. Co m para nd o este diseño co n el que se halla en el

de una bandeja para alimentos que representa a un ribu- Fig . 2(32. P lato de pizarra c on un diseño que

rún , tluig its. representa, a. una esco rpin a, haictos.

centro del borde superior de la fig. 259 se observará la gran se

mejanza que existe entre los dos, y que hace creer, como se ha dicho anteriormente, que con el segundo de los diseños nombrados se ha ya tratado d e representar la cola del mo nstruo. Las aletas pectorales de la escorpina se muestran en posición un tanto anormal. Están vueltas hacia adelante del cuerpo de manera que se juntan con la mandíbula inferior. Se las puede re co n o ce r entre las mand íbulas y el bo rde del plato. L a aleta dorsal está indicada po r los largos ornamentos que se extienden desde el ojo hasta la cola.

En el diseño de la fig. 263 se ha disecado un pez de manera

un po co diferente. L a cab eza ocup a el borde superior de la piedra y tiene una notable form a triangular. E l cue rpo ha sido dividido en dos, de la cabeza a la cola, y volteado y retorcido de manera tal que cada mitad se extiende en curva hacia abajo desde jos



ángulos de la cara hasta el medio del margen inferior de la piedra. Se ha dejado a las aletas pectorales en contacto con los ángulos de la boca y se las ha colocado en la misma posición que en la figura

que preced e, es de cir, junto a la mandíbula inferior. Se unen inmediatam ente debajo de la barba del animal. C reo que los ornamentos que se extienden a lo largo de los bordes derecho e izquierdo de la piedra representan las aletas dorsales.

H e tratado en otro lugar (p. 21 6) de la deformación y disecció n extraordinarias de la orea y su adaptación a una man ta, y he hecho allí la descripción correspondiente.

Una defonrra.dtfli única en su género se encuentra en las pinturas co rp or ale s. usadas. .. por los indios kwakiutles en un baile de muchachos.La figura 264 es copia de una de estas pinturas que representa al oso. E n el pecho aparece la cabeza de este animal vuelta hacia abajo. Los puntos blancos que se ven sobre las clavículas son los ojos del oso;

la línea angular con semicírculos, la boca y los dientes. En los brazos se presentan las piernas delanteras con las garras inmediatamente debajo del codo. Las partes traseras se ven en el frente de los muslos- En la espalda de la persona se presenta la nuca del oso puesta en la parte superior, y a continuación, extendiéndose hacia abajo, se halla la espalda cubierta de líneas que representan el pelo. Las articulaciones de las caderas se indican por medio de diseños obscuros en las asentaderas. El diseño especial de la pierna iz

quierda se dijo que representaba la cola.Todavía más notable es la rana que aparece en la fig. 265. En la parte baja de la espalda se presenta la parte superior de la cabeza de la-ranaí-arriba los dos ojos con sus cejas, abajo, la boca. En correspondencia con este lugar encontramos en el frente del cuerpo la boca provista de dientes (que en realidad no pertenecen a la ra n a ). E l lom o de la rana se ve en la pa rte superior de los bra zos. L',1 lado op uesto de las piernas traseras se presenta en el fren te de los cuerp os. Pa rece que en el diseño copiado para mí por un indio se omitió accidentalmente la pintura del frente del

brazo izquierdo. L a a rticulación del hombro se ve en el frente de los muslos-, las patas delanteras en \% posición correspondiente de-

Fig. 263. Frente de una caja de pizarra coaun diseño que representa a an pez, haidas.



trás de los muslos; las articulaciones del tobillo en las rodillas, y el pie en las pantorrillas. E n otra s palabras, se presenta a la rana en form a tal, com o si el cue rpo de la persona fuera el batracio. N o se dio explicación alguna acerca del diseño negro de la pierna

izquierda.Nos ocuparemos ahora del lado puramente formal del tratamiento del campo d ecorativo. Existe una tendencia a c u b rir toda la superficie con elementos gráficos , evitando dejar lugares vacíos. Cuando la superficie del objeto representado carece de rasgos que se prestan para el desarrollo decorativo, el artista recurre a expedientes que le consientan llenar de dibujos la superficie. En los pilares totémicos los cuerpos representados ocupan un espacio considerable. L a mo notonía de la superficie se rompe colocando Lis piernas delanteras y traseras atravesadas frente al cuerpo, volteando la c o la h acia el f r e n t e y agregando algunas figuras pequeñas.

iVíucho más importante es la aplicación de una

gran variedad de elementos decorativos, todos los cuales están compuestos de líneas curvas. Los indios tienen una marcada aversión a usar curvas equidistantes. En todas las labores de mejor calidad las líneas están dispuestas de tal modo que semejan superficies en figura más o menos de media luna, o bien se forman áreas estrechas y curvas, anchas en el medio v más angostas en los extremos.

La forma decorativa más notable en uso en casi todas partes se com po ne de un cam po red ondo v\ oval, el “ diseño de ojo” . Es te patrón está situado comúnmente de tal manera que corresponde al lugar de una articulación. En el estado actual del arte se usa principalmente el óvalo como hombro, cadera, puño v articulación

Fig. 264. Pintura del cuerpo que representaai oso, kwakiutlcs.



del tobillo, así como de unión en la base de la cola y de la aleta dorsal de la ballena. Se considera com o un co rt e transversal de la articulación esférica; el círculo exterior es la cuenca y el interior la bola. A menudo tom a el óvalo la form a de una cara, ya en

su plenitud, ya de perfil.La disposición general de este diseño demuestra que la ,:;c¡ili-

cación no es por ningún concepto sos.tenible en todos los casos. Así, en la manta (fig. 205, p. 212), cL p atróa lde l ojo en los dos ángulos inferiores no tienS 'con éx ióñ con una

articulación. En la posición mencionada, en la boca de un animal, se interpreta algunas veces como el alimento. Las dos caras de perfil que se observan más arriba en el costado de la misma manta son evidentemente re

llenos. Podrían sustituirse p o r “ d i s e ñ o s d e o j o ” .Otro ejemplo de la misma clase se encuentra en la parte superior de la cara del plato que se reproduce en la fig. 68 (p. 82).Lo s diseños circulares que se presentan aquí podrían

interpretarse tal ve/, como articulaciones de la cola, pero son probablemente elementos dveora- rivos. El diseño aparece claramente como un relleno en la fig. 283/ (p. 2 8 1 ) en la esquina interna superior del costad o largo de ,, aja.

v en las orejas del casto r (fig . 2 29 , p. 2 2 2 ). E n Vas m antas ^.,-ikat aparece siempre en posiciones fijas (véase la p. 252), y en las c i

jas grandes es el diseño con stan te de esquina (véase la p. ’ 5 6 ). Su uso c interpretación com o articulació n están relacionan . po

siblemente con la frecuente combinación ornamental que se v\ por ejemplo, en los pies de la fig. 16 0 (p . 1 87 ) y en las colas de la fig. 193 (p. 202). El óvalo representa la articulación y L .>arte elevada el órgan o. Lstos son al mismo tiempo elem entos formales

F ig . 265. P intura del cu erp o que n;>- -•.enta

a in rana, kwakiutics.



(S IE W

que aparecen regularmente, en ios diseños del borde en las cajas

talladas (fig. 274, p. 255). El diseño de ojo aparece en una variedad de formas que se extienden desde un gran ojo doble hasta un patrón circular con centro negro.

El teniente Emmons ha reunido los diversos elementos de diseño que aparecen en las mantas y ha suministrado ios nombres con que ios designan los tlingits (fig. 266). Estos nombres no se compaginan con las explicaciones dadas para todo patrón. El “ojo doble” h ) y el “ojo”

"f ^ tw rs o ñ siempre ojos sino que se prc*-_ --seiwan igual-mente como articulaciones’

(fig. 269 b ) . Al ojo de perfil se le llama la “cabeza de la trucha salmonada” c ) . Se le usa muy generalmente como el ojo de cualquier animal. El “ojo negro” (g), las ventanas de la nariz ( l ) y el diseño llamado “uno en otro” ( o ) son prácticamente idénticos. Se les usa también como articulaciones. El.uso frecuente del diseño circular de color pálido u obscuro destacándose sobre un fondo obscuro o claro indica que las tribus de la costa del noroeste no toleran áreas del mismo color, cu ya m onotonía procuran romper insertando diseños circulares de colores que contrastan entre sí. Estos pueden verse en muchos diseños de mantas v cajas (figuras 274.r.v.).

Las formas llamadas "agujeros latera

les” ( p ) y “agujeros’', “puntas de palillos para jugar” o “gotas de lluvia” ( q ) tienen círculos blancos que alivian el fondo negro. Es evidente también que estos diseños', como partes del conjunto, no tienen el significado que implican sus nombres, v que éstos tampoco explican la razón de su uso. La aparición frecuente de los círculos blancos, tanto aislados como en

hileras (véase figs. 269.0*., pp. 251y.O, demuestra que deben considerarse en pri-

Fig. 266. Elementosdiseño de mantas

tlingits.

de



incr término como un elemento formal destinado a interrumpir las grand es superficies.

A mí m e pare ce m ás probable que el diseñn.r'rr-i.UT- ^

blanco haya sido la base de donde se desarrolló el diseño de ojo.

En el estilo del arte de la costa del noroeste, los hombres, las caderas, las manos y los pies forman grandes superficies obscuras y mon ótonas. Estas son interrumpidas por un gra n círcu lo u óvalo blanc o, al que tavubién da variedad un ce ntr o negro. Esta ten dencia explica asimismo el diseño de anteojera (fig. 266 i ) . El mismo deseo de romper la monotonía de la superficie del carrillo con-’ duce a la inserción de un diseño ovalado en esa parte de la cara ( k )

En los diseños tallados no existe contrástele color en estas- formas, pero la form a po r*sí sola hace variar la--mon otonía-de la -

gran superficie sin decorar.Otro patrón característico, la media luna angosta, se ha ori

ginado también según toda probabilidad, del deseo de romper la m onoton ía de las áreas contiguas. A pa rece en especial cuand o se desea destacar uno contra el otro dos patrones que se juntan. Aquí también los nombres de diseños obtenidos por Emmons, “ornamento de cabello de mujer” ( r ) y “ranura” ( s ) no tienen nada que ver con su función v significado como parte de todo el patrón.

El relleno más característico, después del ojo, es una curva

doble que se usa para llenar los campos angulares y redondos que se levantan sobre una línea fuerte o suavemente encorva da. Aludios rellenos de este tipo tienen una faja de color obscuro en el extremo superior, generalmente redondeada en las pinturas o esculturas y cu adra da en las man tas (véase el diseño lateral inferior del tablero central de la fig. 202, v los patrones de cola de la fig. 1 9 3 ). E n las mantas la form a angular quizás se deba a la té c nica del tejido, aunque los frecuentes diseños de ojo demuestran que las form as redondas no son imposibles. E n las mantas la línea

gruesa superior se traza a menudo formando una punta (fig. 270j, sobre el diseño de “anteojera” en el costado del tablero central). El teniente Emmons ha reunido ejemplos de estas formas v dice que los rlingits las llaman “la pluma dei ala del picamaderos de alas rojas” (fig. 2 6 6 t ) . El uso de la forma puntiaguda dé' este diseño de una pluma de ave está de acuerdo con la pretensión teórica de los kwakiutlcs (véase p. 202); pero es claro que la explicación no siempre corresponde al significado del patrón tomado en conjunto, como se ve en el diseño de la orea de la fig. 205,

p. 212), o en el diseño de la ballena de la fig. 270 (p. 252).El diseño se usa comúnmente para representar objetos muy diversos. Así la pluma doble del picamaderos (fig. 2 6 6 t ) aparece



fig. 269« como el pico del ave y ocupa el medio del diseño >ca entre los dos grand es ojos. A pa re ce también en tre las

i :s a lo larg o del borde sup erior del diseño co m o 1« pluma sola picamaderos. E n este lug ar y sobre el pico del ave, en los cam -

} > laterales, se usa únicam ente para llenar partes del diseño que

iL '»tra manera se quedarían sin decorar. En la fig. 202 (p. 210) se .resenta el mism o diseño entre los ojos, inm ediatam ente encima de ias ventanas de la nariz, donde es obvio que tampoco tiene nada que ha cer con el picam aderos de alas encarnada s. Prác ticam en te en todas las mántás piieden observarse muchos otros casos de esta aplicación del diseño.de la pluma de ala que no tiene otro fin que llenar el espacio. U n a com para ción d e.la fig. 202 con los diseños de ca ja de la fig. 2 7 4 ¡.demu estra que el diseño de pluma de ala puede servir para significar el antebrazo y el brazo. E n la fíg. 274

renemos las dos manos colocadas en.una posición semejante a las garra s de las figs. 2 02 y 269b . En la caja (fig. 274¿r) las partes están conectadas con el cuerpo por una angosta faja roja, que está dividida en dos partes por curvas características. U n a com paración de este diseño co n las figs. 2 22 y 22 3 dem uestra co n g ran claridad que con ellas se ha querido represe ntar el brazo. E n el diseño de manta (fig. 2 6 9 b ) , en las dos secciones que conectan la para con el cuerpo pueden reconocerse distintamente como e! brazo v el antebrazo. E n los diseños de mantas de la fíg. 2 02 el es- paci<i disponible para el brazo está muy condcnsado; pero es evi

dente que los dos diseños de pluma de ala que se encuentran en los lacios exteriores de las patas deben interpretarse también como el bruzo v el anteb razo. E n vista de esta analogía cre o que debe haber muv poca duda acerca de las dos plumas de ala que se ven a los lados del cuerpo en la fig. 269a y que deben considerarse de la misma manera que las dos partes del brazo del animal representado. (Jom o el animal que se m uestra en este lugar es un ave, estos diseños de pluma se han hecho en esta forma para que representen los husos del ala.

Consideraciones parecidas han determinado la distribución de ornam entos en el diseño de la fig. 2 70 /;. Aq uí se reco no cen los dos pies en el bo rde infe rior del diseño. Ju n to a el, encima del ‘‘ojo”, hay dos largos diseños blancos de pluma de picamaderos, que evide ntem ente represen tan las piernas. Ca da un o de los dos

ojos dobles C invertidos bajo las mandíbulas puede interpretarse como una articulación del hombro a la cual se agrega la parte inferior del brazo en forma de un diseño de pluma de picamaderos.

Las formas de que tratamos aquí se interpretan como diver

sas clases de animales —aves, cuadrúpedos, monstruos marinos—.



pero nunca como el picamaderos de alas encarnadas. Es evidente que nos hallamos frente a una forma fija, que tiene un nombre con ven cion al y que se usa para variados fines.

Se observará que este diseño se presenta en tres formas prin

cipales. E n u na de ellas está co rtad o a escuadra en el extrem o superior. L a m ayo ría de las que se ven en la fig. 26 6 pertenecen a

•i\- este tipo. O tra form a c arac ter ístic a de este diseño tiene la pluma de ala puntiaguda (como la segunda de la serie en la fig. 26.6f). U na tercera -form a qn e.no se .incluye en la serie de diseños a que se ha dado nombre, parece ser bastante común. Tiene una punta redondeada; y pu ede qbSEE^TSe, po r ejemp lo, en la parte del pico fre nte al o jo sup erior. e.ti._los tab lero s laterales de las figs. 20 3 y

269¿r, y también en el camp o ce ntral de la fig. 273# .El diseño de ala se emplea siempre que se necesita llenar un campo ovalado o rectangular que está situado lateralmente, en especial cuando el campo se encuentra junto a otro diseño que está rodeado de fuertes líneas negras, y que forma parte de un cuerpo de animal. Por esta razón el diseño aparece muy comúnmente enfren te, sob re o debajo del diseño de ojo. Se 1c usa para rellenar las orejas, y aparece a los lados del cuerpo, como en las figs. 203 y 269a. Se le emplea también para llenar los campos pequeños con

tiguos a líneas negras, como, por ejemplo, en la sección inferior de los tableros laterales de la fig. 269«.

En las mantas se encuentra presente casi siempre el círculo claro en fondo más obscuro con punta blanca y un pequeño segmento en la base. E ste ú ltimo está limitado co n m uch a frec uen cia po r una curv a doble y puntiaguda —parecida a una abrazadera—, que divide más o menos distintamente en dos mitades el campo contiguo de colo r. Estas pueden observarse, p or ejemp lo, en un o de los diseños de oreja de las figs. 2 02 y 26 9/ ;, así co m o en el diseño que se ve encima de la nariz en la fig. 202.

Este patrón se usa también para llenar los espacios largos y angostos. Según Em m on s se llama a éste el “diseño de bo ca ” (fig. 266/.), o la “ceja” e) , pero se usa a menudo en campos que no pueden interpretarse como “boca” o “cejas”, como, por ejemplo, en Jas partes laterales del borde inferior de la fig. 202 y en el ángulo inferior de la caja de ia fig. 274/;.

Examinando la aplicación general de este diseño, resulta evi

dente que no es en primer término un diseño de pluma, sino un elemento decorativo que se usa en todas partes en ciertas posiciones definidas con el objeto de llenar los espacios vacíos.

Curvas negras y planas se usan muy a menudo para indicar los dientes, como puede verse en la fig. 269*7, en el cuerpo de la



fig. 270a, en la cara más inferior de la fig. 204 y en las caras inferiores de la fig. 271.

llc im ja na¡.uJu del ajuste dela f::rm a animal alcamp o decorativo. Es te ajuste por ningún conce pto es libre; fo r

mas definidas y estilísticas pueden recon oce rse en él. Estas apa recen con gran claridad en las mantas chilkats.O

Fis?. 267. Diseño csqucnjárico <jho muestra la disposición del campo ccntr.il de lamanta chilkst.

Vig. 20H. Planos generales Uc las nvantas chilkats.

Las medidas de las mantas demuestran que la altura central es ce rca de la mitad de la anch ura. L'l bord e angosto com puesto de una banda negra y amarilla mide cerca de un doceavo de la anchu ra total. E l ángulo del borde inferio r es nuiv variable; la dis- nncia vertical desde una línea que uniera las esquinas inferiores tic la manta hasta su mayor profundidad es por lo general un poco



menos de un sexto de la anchu ra. E l rasgo fundamental del patrón de manta es la división del campo en tres tableros, de ios cuales el central tiene cerca del doble de la anchura de los laterales, o algo más. E n la m ay oría de las man tas la línea de división de estos cam

pos es m uy clara y está indicada p or líneas negras y blancas. Lo s diseños de los campos laterales son simétricos y muy distintos del campo central.

L a s m a n ta s p u e den’dividirse en dos grandes grupos. Sus patrones fundamentales están indicados esquem áticamente en

la fig. 267. Uno de los diseños es con toda claridad la representación de un animal con una gran c a b e z a q u e oc u p a toda la parte supe-* rior del campo hasta una línea transversal

v casi recta (campos 1, 2 y 5, fig. 268). b

D e b a j O ' se hal la e l Fig. 269. Mantas chilkats.

cuerpo (campo 3) yen el borde inferior la cola y las ancas (campo 4) del animal. Puede observarse que hay siempre dos articulaciones de la cola, aunque en otros casos es bastante constante el uso de una sola articulación de la cola para las aves y de una cola doble para los mamíferos marinos. L os cam pos 6 , 7 y 8 se usan de varias maneras. N o son parres esenciales del animal representado, aunque el campo ó puede utilizarse con el objeto de mostrar las partes de la espalda, y el campo 7 para dar una representación de los antebrazos. En este estilo podemos distinguir, en el amplio centro, una faja central, compuesta de ele

mentos que llevan los números 6, 2, 3 y 4 y dos fajas laterales con los núm eros 5, I, 7 v 8. G ene ralm ente estas secciones se entrelazan. E n u nos poc os ejemplos los límites externos del cam po 3 se llevan al borde inferior de modo que forman una ancha línea continua con los límites externos del campo 4.

En las figuras 202 y 1 69 se presentan ejemplos de este tipo, en los cuales la figura animal colocada en el centro aparece con gran claridad. Se notará que los grandes ojos del animal llevan



siempre agregado un diseño de carrillo. Estos aparecen también en la figura 203 que reproduce una manta perteneciente a la misma clase, cuya parte inferior, sin embargo, presenta con menos claridad el cuerpo y la cola pertenecientes a la gran cabeza. La reducción

del campo 7 y su prolongación hasta el margen inferior son raras en otros ejemplos. En la figura 202 el campo 7 está ocupado porlas manos levantadas del ani m a l , m i e n t r a s que en la figur a 2 6 9 . ? e s t á ocupado p or un dis'eño de ala. E l m a r c o r e c t a n g u l a r q u e rodea el cuerpo en la fig. 26,9b es un rasgo excepci onal que he vi s t o sol a mente en otra man ta moderna.

En la figura

270¿r puede dist i n g u i r s e u n subtipo en que la parte inferior

ha sido tratada de manera diferente. L os dos del camp o 4 son del mismo tamaño que los del campo 1. De esta manera se logra producir una impresión más simétrica, pero a expensas de la unidad de la forma animal. Este tratamiento se presta a una separación más m arcada en los campos 5. 1 y 8 con respecto a los campos ó, 2, 3 v 4,

de manera que todo el campo central parece estar dividido en tres secciones (véase fig. 204). La figura 270¿r está decididamente bajo la influencia del segundo tipo de manta, con lew cuatro ojos aproxi

madamente del mismo tamaño'y arreglados simétricamente alrededor de una cara central.

El rasgo fundamental del segundo tipo de mantas es una cara central colocada un poco más arriba que en el tipo precedente, de modo que forma exactamente el centro del campo. En lugar de los grandes ojos de la parte superior encontramos dos grandes ojos

invertidos, frecuentemente sin el diseño contiguo de mandíbula. En muchos casos dos pequeños patrones circulares, o pequeños

Fig. 270. .Mantas chilkais.



diseños de ojo, ocupan el centro del borde inferior. Estos pueden identificarse a me nudo c on las ventanas de la nariz de L a

que pertenecen los dos grandes ojos inferiores. Este patrón es

mucho más simétrico que el tipo anterior, pero su simbolismo es mucho más obscuro. Supongo que la posición invertida del ojo en el borde superior se debe e s e n c i a l m e n t e a l esfuerzo para con s eg u i r m ay o r s im etría. P ara explicarse este pun to es

n ec es ar i o v er l o s o j o s d e a r r i b a c o m o u n a p a r t e d e l c u e r p o q u e está vuelta al revés . En las f iguras 103 y 271 pueden verse algunos ejemplos caracte

rísticos de este tip o . E n és t o s l o s campos a derecha e izquierda de la cara central están tratados en la primera c o m o una cara de perfil, y

en la segunda apar e c e n d e c o r a d o s con un relleno con diseño de pluma.U n t r a t a m i e n t o un tanto diferente se presenta en la figura 272, que puede compararse con la figura 270. En ambas hay una gran cara que ocupa el centro de todo el diseño, rodead a de los cu atro grand es ojos, y los espacios laterales

han sido llenados con diseños de pluma.En la figura 273 se han movido hacia el centro los ojos supe

riores, v el diseño de ojo se ha ampliado hasta formar un perfil que ocupa todo el margen superior del campo central. Los campos laterales vecinos a la cara central están ocupados en la figura



273 b por los dos lados de la aleta dorsal, de manera que la forma de una ballena se destaca aquí con bastante claridad.

El esquema general de los angostos tableros laterales es muy

definido. Prácticamente en todas las mantas encontramos un diseño de ojo —parte dei perfil de la cabeza de un animal— en el ángulo externo superior; otro diseño de ojo cerca del borde inferior, generalmente hacia el medio del campo lateral. La posición del diseño

de ojo inferior es rtiücho*más irregular que la del s uper ior . En ge neral se nos- da la

impresión de un animal cuyo cuerpo s e ex t iende a lo largo del extremo externo de la manta , ocupando la cabeza el cen tro del tablero, mientras que los pies y

la cola se muestran a lo largo del borde inferior. De esta manera se deja un espacio en el medio, junto al ta

blero central, que no pertenece esencialmente a la forma del animal.En ambos tipos fundamentales los espacios intermedios que

no están llenos de los grandes diseños de ojo, el cuerpo, la cola y

las extremidades, se han llenado con una variedad de patrones que sólo en parte dependen de la selección del animal que se trata de representar, pero que están determinados principalmente poi consideraciones estéticas.

Los anchos lados de las cajas rectangulares llevan el mismo diseño fundamental que el primer tipo de mantas: un animal con una enorme cabeza en el borde superior y cuvo cuerpo ocupa el centro más abajo. Entre los tipos de manta y de caja existe una diferencia bastante constante; el borde inferior de la cara grande

es curvo en las cajas y recto en las mantas. Esta diferencia creo que se debe al deseo de evitar el excesivo paralelismo. En la manta la línea recta inferior de la cabeza se destaca sobre las curvas de la parte superior de la misma y sobre el ángulo del borde inferior



de la manca, mientras que en las cajas aparece una línea recta inedia que se destaca sobre las orillas paralelas superior c inferior de la caja. Los tableros laterales de la manta corresponden en cierto

modo a las angostas bandas laterales que se hallan enfrente de las cajas largas (fig. 274 a) que se caracterizan por un diseño de ojo

bastante grande que se ve en cada esquina. Estas están unidas entre

Fig. 274. Frente, reverso y costado de una caja pintada.

sí por una variedad de elementos decorativos. De esta manera

se originan cinco campos en el borde inferior del frente de la caja. El del medio está ocupado por el cuerpo del animal central; en las esquinas se hallan los diseños de ojo que forman la base de las fajas laterales. Entre estas quedan algunos espacios que se llenan frecuentemente con diseños que representan las patas delanteras

' ó íías^rvis'ásV'^imal. La división en cinco campos no aparece con tanta claridad en la figura 27 S a causa del cam bio de lugar de los ojos. El reverso de la figura 276 se ha tratado de manera diferente; en el campo inferior se ha omitido el cuerpo, y los dos ojos se han colocado en el medio, de modo que se ha producido una división en cuatro partes de toda el área que se encuentra debajo de la boca. Un tratamiento semejante se ha dado a un frente (fig. 277), en el cual los ojos han sido colocados en los ángulos, y el medio



este espécimen se conservan los ojos; la cara central del campo inferior representa probablemente el cuerpo, al cual están unidos los brazos y las manos. Sin embargo, en la mayoría de estos ejemplos la sección inferior se ha suprimido casi por completo; se conserva

I' ig. 277. Los cuatro lados de una caja pintada, con ei frente en mayor escala,tlingits.

la cara superior, pero debajo de ella encontramos únicamente unos cuantos ornamentos que pueden interpretarse como rellenos (figura 279, pane de arriba) .

Existen también algunas cajas bajas en que el cuerpo se ha su

primido por completo, y que contienen esencialmente el gran diseño de cabeza con unos pocos rasgos decorativos a los lados, y los ojos en las esquinas superiores (fig. 279, parte de abajo).

Las cajas largas están dispuestas de manera que el centro de

Fig. 278. Frente v costado de una caja pintada.



b y 276, reverso). Cuando el campo central consta solamente de un corto ángulo agudo, se pinta un ojo doble (figs. 274 a, 275, 276 frente, y 2 7 7 ) .

La disposición general de las líneas en la caja es de tal manera que las curvas superiores de la cara se inclinan fuertemente hacia abajo. La curvatura disminuye en esa dirección; y en algunas cajas, por ejemplo las que se ven en las figuras 275 y 276, reverso, hay una tendencia a dar a las líneas convexas una dirección hacia arriba.

Las decoraciones de ojo nunca están dispuestas en líneas rectas. Se observará que en las mejores cajas caen en curvas que cortan- las líneas negras del diseño. E n la figu ra 274¿r los ojos de las esqui-

i ' i g . 2 8 1 . C a j a t a l l a d a , t l i n g i t s .



ñas inferiores y los de la boca están colocados de tal modo que forman una curva continua. En la figura 274¿ el arreglo de los ojos en las esquinas superiores, los ojos de la gran cabe za y los de la bo ca form an una curv a bastante regular.

En las cajas cuadradas en que sólo se ve en cada costado un lado de la cara (fig. 280), el tamaño del cuerpo está muy reducido.

Fig. 282. Bandejas talladas.

En la mayoría de ellas la gran cabeza está limitada por debajo por una linca recra, mientras que en las cajas largas que contienen toda la cara en el frente, la linca inferior de la cara es curva. Tan sólo en una de éstas (fig. 278) encontramos limitada la cara, por la

parte de abajo, por una línea recta.En la figura 280 a los dos Indos de la izquierda están ocupados

por- una gran cabeza en la parte superior, que corresponde a los campos en blanco 1, 2 y 5. La oreja ( ) ) es de tamaño mnv reducido. El pico agudo del medio indica que se pensó representar al gavilán. Debajo de él se ve un pequeño campo que corresponde al campo 3 en las mantas, y debajo también una cara con sus dos ojos, que corresponde al 4. El campo 7 está ocupado por los brazos, los cuales están indicados por la línea curva que corre del

hombro a la muñeca de la mano levantada. Todo el campo lateral de la manta se condensa en la angosta faja que se ve a la derecha



e izquierda de la cara y el cuerpo. Los diseños de las esquinas superiores son claramente ornamentales y no representan una parte determinada de ia cabeza; los ojos de los ángulos interiores se consideran como pies y dedos; los grandes ojos encima de los án

gulos inferiores, como articulaciones de la rodilla. Los dos costados de la caja que se muestran a mano derecha corresponden en todos sus detalles a los de la izquierda, a excepción de la boca, que está

Fig. 283. Bandejas calladas.



tratada de manera muy diferente; las ventanas de la nariz se pre

sentan en el centro.En la figura 280 b la porción inferior del lado decorado es de

tamaño muy reducido y los campos marginales se han simplificado.

La cabeza puede representar a un gavilán; los ojos de los campos

a ■

¿

/



inferiores son excepcionales en cuanto a que no están colocados en las esquinas sino cerca del cuerpo y pueden considerarse como articulaciones del tobillo; debajo de ello:; c:;:án. I;;:; de«::.". Les -diseños de ojo en las esquinas superiores ocupan el lugar de las orejas.

La reducción del cuerpo es todavía más marcada en la figura 281; aquí los diseños de ojo y las curvas adyacentes del borde superior son evidentemente relíenos; el cuerpo ha sido convictamente des-

Fig. 285. Diseño de una armadura cÜngit.

viado. Los ojos de las esquinas inferiores y la curva inferior anexa revelan el intento de representar una pata natatoria. El carácter común de estos tres ejemplos son la línea divisoria horizontal debajo de la boca y (exceptuando la cara de la figura 281) la tendencia general a hacer un arreglo simétrico de las líneas en los campos superior e inferior. Las líneas del campo superior apuntan

desde el medio hacia ab ajo, y las de abajo del medio hacia arriba.

Fig. 286. Bandeja pintada.

H a v algun os desarrollos peculiares de los diseños de cabeza v de cuerpo que se usan en pequeñas bandejas de alimentos, cuyos

lados se forman doblando una sola tabla. En un grupo de estas bandejas (fig. 282) los dos lados angostos representan por delante la cabeza del animal, v en el lado opuesto la cola. Esto aparece con mavor claridad en las figuras 282/; y 282 d , que representan--aL castor. En la figura 282d se distinguen perfectamente la cabeza v la cola del castor. En la figura 282/?, hav considerable co n fu sión; el cuerpo del castor en la parte de abajo está provisto de dos brazos humanos y sobre él está indicada la gran cabeza característica. La cola se muestra en el corto lado opuesto, junto con las

piernas traseras y los dos ojos d esconectad os que o rdinariamente forman las articulaciones de la cadera v deberían unirse al extremo superior de los muslos. En todos estos ejemplos (fig. 282¿r, b y c)



Fig. 287. Cajas pintadas.

los otros lados muestran una cara invertida- El origen de ésta es el siguiente: los ojos representan, en un extremo, las articulaciones del hombro, en el otro las articulaciones de la cadera- pero en lugar de desarrollar los lados com o piernas delanteras v tra seras, los ojos invertidos han conducido al desarrollo de un diseño

de cara que no tiene especial relación con el animal representado. En otras palabras, encontramos aquí, así como en muchos otros 1tt»are§^qtre''deH^,'^ícriYÉntos que en párte se derivan de representaciones de partes de animales, han asumido una función puramente decorativa, de modo que cualquieía explicación de los detalles es arbitraria en sumo grado. La decoración geométrica del lado mayor de la figura 282 d se deriva también de las articulaciones del hombro y la cadera, pero en lugar de llenarse el resto del costado con partes de la cara, se cubre de diseños rayados.

Las bandejas que aparecen en la figura 283 son de la misma hechura que las que se han mostrado anteriormente, con la única



Fig. 288. Cucharas de cuerno con el reverso grabado; a represe:.ta al monsrruomarino-, b, al gavilán; c, al castor (r ) ; d, al cuervo; e, a la orea; f , al cuervo; g, al

dlia (?), y h, al sol.

diferencia que en los lados mayores se presentan de la manera corriente las articulaciones del hombro, rodilla y pie. Las extremidades inferiores se representan en el lado menor, en el cual se indican las articulaciones de la cadera por medio de dos grandes ojos dibujados en la pa rte su perior del ,diseñp—S^ -olxs^ ya sá , sin embargo, que en estos casos se usa también arbitrariamente una gran cantidad de elementos decorativos que no tienen un significado especial, sino que deben considerarse simplemente como rellenos. Esto aparece con mayor claridad en la figura 283 e, que

representa un plato con el diseño de un ser humano. Aquí están representados los brazos en los lados mayores y la articulación del hombro por me.dio de un ojo que, sin embargo, está provisto de párpados. El espacio del ojo se llena con una boca que no desempe



ña papel alguno en esta posición. Es evidente que se han introducido, a semejanza de las caras de perfil de las mantas, para llenar los espacios vacíos. El espécimen más distinguido de este tipo se reproduce en la figura 283 f ; representa a un castor; la cara está indicada por los ojos desconectados, la boca y la oreja; la nariz presenta la forma de uno de los platos de cobre convencionales qu e usan’ los indios de ia'CüSTSTdel no roeste, mientras que la cara del medio del borde superior es puramente ornamental. El lado menor opuesto presenta muy claramente una cola, ancas, piernas

y pies y también, en el lado mayor, la gran articirladórrdel hombro se trabaja eñ_.f£).cma._de.usa cara agregándole cuatro dientes. Los ojos de las esquinas del campo mayor son puramente ornamentales.

Pertenecen también al mismo grupo las bandejas talladas hechas

Fig. 289. Plato de cuerno de camero de una Pjeza d e " ' a d e r a , q u e de grandes, astas que representa al Se ven en la fig ura 284. Aquí te

oso. - nem os únicam ente el diseño de cabeza que se ajusta a la curvatu

ra del borde superior del campo decorativo. Las líneas de la cara se han trazado de manera que se adapten al campo decorativo.

Se observará que los ojos de la cabeza grande que aparece en las mantas son casi siempre horizontales, mientras que los de las cajas y bandejas están fuertemente inclinados. Supongo que esto se debe a la tendencia a evitar la acumulación de líneas paralelas.

El gran diseño de cabeza que se encuentra en las mantas y cajas se presenta igualmente en las pinturas en el centro de la parte delantera de la armadura de tablilla. Faltan los tableros laterales

y el diseño se compone simplemente de la cabeza, a la cual van unidos aljiombro, brazo y mano (fig. 285).

Algunas bandejas cuadradas para alimentos, hechas de una sola pieza de m adera doblada, no están de acueíd^-Gotteesifr- plan. L a cara, compuesta de dos mitades simétricas, ha sido reemplazada por una serie de perfiles (fig. 286); los lados cortos y altos tienen el ojo grand e a mano izquierda, en la esquina superior, y la boca en la esquina inferior derecha. El diseño de los lados mayores representa los lados del cuerpo. Los grandes ojos probablemente

representan la articulación del hombro v están colocado:; en el centro del costado; la muñeca y los dedos se hallan en el ángulo inferior a mano izquierda. E l significado del diseño del ángulo



L à

m i n a

X

M a n t a

c h i l k a t



superior a mano derecha iv< es claro. La distribución general de los elementos del diseño se determina evidentemente por la posición central de los grandes ojos.

Las cajas que aparecen en la figura 287 demuestran que existe un patrón más que se usa en las cajas cuadradas. Cada uno de los

cuatro costados de las dos cajas que se ven en la figura 287 a y b está dividido en cuatro rectángulos de desigual tamaño. El plan

general de los dos diseños es casi el mismo, aunque hay considerables diferencias de detalle. Es evidente que en 287 a la parte inferior

primero y tercer lados representa las piernas, y_Jp s pies. U n diseño de ala bien claro aparece a mano izquierda en el rectángulo superior del cuarto lado; pero por lo demás, la disposición de los elementos es tan arbitraria que es imposible dar una interpretación segura. Podría pensarse que, también en este caso, la tentativa de decoración era más importante que la de interpretación. De la caja que se veen la figura 287 b me fue dada una inter

ina. 290. Mascara de • j /-«i ilos indios kwakiutlcs Potación que, aunque proviene de Charlesque se usa en c! cc- Edensaw, uno de los mejores artistas enrre los

remonial de invierno; haidas, me parece enteramente caprichosa. Elsegún algunos repre- primer lado a la izquierda corresponde al ter-senta a un danza- ce ro g egt¿ fre nte a en }a caja. E l segundo

T A<utc'l-eme'-resplan- 1;ldo corresponde al cuarto. Edensaw explicaba dccc. el diseño diciendo que presenta cu atro inte r

pretaciones del cuervo como héroe de cultura. Ei rectángulo de la parte superior a mano derecha del primer lado se dice que representa la cabeza del cuervo coronada por la oreja; el gran ojo a la izquierda de aquélla en el ángulo superior a

mano izquierda representa el hom bro y debajo de él están el ala y la cola. El diseño en el ángulo inferior, a mano derecha, lo interpre- tabá^conw- el pie; los «dedos sei ven telaram ente :en .el árrguio -inás

- 'iftfe«a*-*a^Baaa^á&*£cha de este cam po. P retend e E den saw que la cabeza, vuelta al revés en el rectángulo superior a mano derecha del segundo lado, representa la cabeza del cue rvo y que d ebajo de ella se encuentra la mano. Al cuervo se le concibe como un ser humano. El rectángulo de la esquina superior a mano derecha contiene el hombro; debajo de éste, la esquina inferior a mano derecha, la cola; v el ángulo inferior a mano izquierda, la pierna y el pie.

La caja que aparece en la figura 287 c está relacionada con el diseño general de la figura 287 b. Las líneas un tanto oblicuas



Fig. 296. Contrapesos dcjucca.

borde que sin él parecería terminar bruscamente. Un dibujo parecido se usó en una máscara kwakiutl (fig. 290). Aunque el orna

mento circundante se explica como un anillo hecho de corteza retorcida y desmenuzada de cedro, es sencilla y esencialmente ornamental. Los diseños circular y en espiral hacen resaltar el carácter ornamental con la mayor claridad.

E s posible que el estilo simbólico y el afán de cu brir t o d o el campo de ornamentos no se haya desarrollado tan abundantemente sino hasta una época reciente. En los tiempos antiguos se usaban probablemente lo s adornos geom étricos con más generalidad que en nuestros días. Veremos dentro de poco que se usan extensamente en cestería.

Algunas mantas antiguas demuestran que los ornamentos angulares geométricos desempeñaban un papel importante en el arte de tejer de aquellos tiempos. L a lámina X representa una manta de lana de cabra montes que se encuentra en el .Museo Etnológico de Copenhague y que pertenecía anteriormente a las antiguas colecciones de Lenínsfrado. Está decorada por entero con diseños geométricos dispuestos en bandas horizontales. El mismo patrón en zigzag en tableros cortos, que en esta manta ocupa bandas alternas, aparece en otra man ta antigua (lám. X I ) que contiene

también curiosas caras convencionales v diseños triangulares. Esta es una manta de corteza de cedro del .Museo Británico, recogida hacia el año 186$. Tiene''un borde déTána (?) parda y amarilla compuesto de triángulos obtusos asimilados a un diseño de ojo. Una serie de fotografías de mantas que se hallan en poder del Dr. Ncwcombe, de Victoria, Colombia Británica, demuestra que estos tipos eran de uso corriente en Bella Coola (lám. XII. véase también la p. 284).

El examen de los elementos formales fijos que se encuentran

en este arte nos demuestra que los principios de la forma geométrica ornamental pueden reconocerse aún en este arte simbólico



altamente desarrollado, y que no es posible asignar a todos y cada uno de los elementos derivados de motivos animales nna función significativa, sino que muchos de ellos se emplean, prescindiendo de roda idea de significado, para fines puramente ornamentales.

La decoración simbólica está gobernada por rigurosos principios formales. Resulta que lo que por razones de conveniencia hemos llamado disección y deformación de las formas animales es, en muchos casos, un ajuste de motivos animales a patrones ornamentales fijos. Del estudio de la forma e interpretación deducimos que hay ciertos elementos puramente geométricos que han sido

. utilizados en la representación simbólica. L o s más im portantes son la curva doble, que aparece siempre como un relleno en un campo ovalado de baso plana, y la ranura, que sirve para separar las diferentes curvas. El típico diseño de ojo está relacionado probablemente con el circulo v el punto v puede haberse desarrollado como producto de la doble tendencia a asociar los motivos geométricos con las formas animales y de sujetar a un modelo único, como elemento de ornamentación, las formas derivadas de motivos animales.

Este estilo de arte sólo puede entenderse bien considerándolo como parte integrante de la estructura cultural de la costa del

noroeste. La idea fundamental que inspira los pensamientos, sentimientos y actividades de estas tribus es la importancia de la jerarquía que da derecho a\ uso de privilegios, muchos de los cuales encuentran expresión en las manifestaciones artísticas o en el uso de las formas de arte. El rango v la posición social confieren el privilegio de usar ciertas figuras animales como pinturas o esculturas en las fachadas de las casas, en los pilares totémicos, en las

máscaras v en los utensilios se emp lean en la vida cuotidiana. El rango y la posición social dan derecho a referir algunos cuentos

relativos a las hazañas de los antepasados, v deciden qué cantos pueden entonarse. Existen otros derechos y obligaciones relativos al rango y posición social, pero el aspecto más notable es la asociación intima entre esta última Y las formas de arte. Vinculación

Fig. 297. Cucharón hecho de un gran cuerno de camero de grandes astas,

Río Columbia-



«- i í á r f gFig. 298. Garrotes hechos de hueso

parecida, aunque no tan íntima, existe entre las actividades religiosas y las manifestaciones artísticas. Es como si las ideas nobiliarias se hubieran apoderado de toda la vida y le hubieran imbuido el pensamiento de que la posición social debe expresarse a cada paso por medio de la heráldica, si bien esta no se limita únicamente a las formas del espacio, sino que se extiende a la expresión literaria, musical y dramática. ¿Quién podría decir si la asociación entre la posición social \' el uso de ciertas formas animales —es decir

xcTTspecto totémico de la'vida—, ha dado el ímpetu inicial al desarrollo del arte, o si, por el contrario, ha sido el impulso artístico ei que ha desarrollado v enriquecido la vida totémica? Nuestras observaciones dan lugar a creer que el desarrollo simbólico del arte no habría ocurrido si hubieran faltado las ideas totémicas, y que nos hallamos frente a la invasión gradual de motivos animales

cada vez. más abundantes en un arte convencional bien establecido. Por otra parte parece cosa averiguada que la exuberancia de la forma totémica ha sido estimulada por el valor concedido a la for-



h i ¡ k l rn n

de ballena, Nootfca y costa de Salish.

nía de arce. Entre todas las- tribus podemos observar que los jefes superiores pretenden poseer formas de arte muv especializadas que han sido construidas sobre la base genera! de la representación totémica. En el sur existen pruebas evidentes del reciente desarrollo exuberante de la idea totémica, que quizás podría llamarse del penacho, desarrollo que se debe al gran empeño de elevar, mediante la posesión de formas de arte, el nivel de las unidades sociales a que pertenece el individuo. Prueba bastante de estas relaciones son la multiplicidad de formas eirrre'ternumerosas pequeñas divisiones de los kwakiutles v la aparición esporádica de formas animales entre sus vecinos los salishes.

La patria de este estilo se encuentra indudablemente en el norte de la Columbia Británica v sur de Alaska. Las manufactu- ras de las tribus de la isla de Y an co u ve r mu estran un uso mu cho

más extendido de la ornamentación geométrica que las de las tribus del noroeste. Tengo la impresión de que éstas son restos de un estilo más anticuo. Las bandejas, cajas v cestas de los indios



queológicos de este tipo son raros,1 de manera que no es seguro .•v.c cv.tc '.v.'jf.'..1.-,' d-C'-c;>rtv\r haya .»ido de uso g enera l en la época antigua. En la actualidad está distribuido1indudablemente en rodo el continente.- El cuchillo se usa como desbastador llevándolo en dirección, al cuerpo. En Africa, por otra1parte, el tallado se hace con una escofina y un cuchillo recto y de dos filos.:: Sólo vina ve/, he encontrado una referencia del uso de un cuchillo corvo, en forma de hoz, que se usaba para desbastar la vara de una flecha v, probablemente, para otros fines semejantes! Schweinfurth 4 informa .que los mangbattu son el único pueblo en las regiones que visitó —incluyendo hasta los egipcios—, que están familiarizados con el uso del trinchante de un solo filo, mientras que los demás usan el cuchillo, de dos filos. Se dice también del pueblo que habla Ha que usa uri asta de lanza para trinchar.*’

Otro ejemplo que viene a comprobar nuestro aserto se encuentra en los .martillos que usan los indios de la costa de la América del Norte. Las tribus de la costa de Washington usan un martillo de mano hecho de una sola piedra con una cabeza lateral para golpear; las tribus de la isla de Vancouver un marrillo de mano hecho también de una sola piedra con un brazo cilindrico y una cabeza plana en el extremo inferior;'1los de la Columbiá Británica del norte una piedra-martillo pesada atada a un mango grande de madera.

Los hábitos de movimiento o posición se expresan de otra ma

nera en los muebles de casa y el vestido. L as tribus que acostum bran sentarse en cuclillas en el suelo no usan hancos ni sillas. Las que acostumbran acostarse de lado no usan los soportes del cuello que se encuentran entre la gente que usa un tocado complicado v que se acuesta‘sobre las espaldas.

Es muy poco probable que los hábitos de la gente se havan originado’en las formas de los efectos domésticos que usaban. Es más fácil -suponer que los inven tos ha ya n sido': determ inado s por

. 1 Hartan I. Sniith, “Arch aeo loey <>f rlic Tho m pson R ivc r Re gión 1'. l ' / ib l . Jesup N orrlr l '. ic if ic Expcdit io n, vol . i , f ig. 352J, p. 418; James Teir , “The Thompson lndians”, ida/ / , figs. 125, 126, p. T84; tal'vcV/Tisimismo el 'cuchillo de diente decastor. ¡dan , fig. 49, p. 144.

- Otis T . Masón, Rcport U.S. Njtional Muscuni, 1S97, parre i, pp. 725 ss.,M. Wciss, Die Volkerstávivic ñu Norden Dmitsch-Ostafrikcts^ p. 421 j'y.,- tam

bién G. Tessmann, Die FiVigive, p. 222; Jan C/.ekanowsfcy (Ruanda), l.c. (véasep. ! 15), p. 155.

I G. Sehwcmfurrh, hn H a r zc n w n A { ri ka , 3? cd., p. 349.F. \V. Sniith y A. M. Dale, The ¡ la-speakivg Veoplss o f Northern Rodkcs i j ,

vol. r, p. 1V9.

II l 'ranz Boas, “The Kwakiutl of Vancouver Island”, Vitbücatious of the Jesap N vr th l\u'i[ir E x p e d i t i o vol. 5, pp. 314 ss.



hábitos más antiguos que ellos. En tiempos posteriores puede haberse invertido el orden en cuanto a que cada generación estabiliza sus hábitos de acuerdo con los objetos a que está acostumbrada.


miento, como se demuestra por la rigidez de forma de muchos instrumentos de Jos mercaderes o Ja permanencia de] teclado del piano.

Aunque basado en la educación de otro órgano de los sentidos, se encuentra el mismo conscrvatismo en la estabilidad de las formas de las letras de nuestro alfabeto. Cuando escribimos, tanto los hábitos de movimiento firmemente establecidos como la fijeza de las asociaciones entre la imagen visual y los caracteres, ayudan a estabilizar las form as antiguas y a dificultar las innovaciones.

La estabilidad del lenguaje es otro fenómeno de la misma clase. Las características fonéticas fundamentales de una lengua se basan en los hábitos de mo vim iento; el uso del voc abu lario y de las formas gramaticales está fundado en parte en asociaciones auditivas. En todos estos casos, en el uso de instrumentos, formas y lenguaje, la inteligencia se vuelve tan completamente ajustada al uso de hábitos definidos de movimiento, y a ciertos tipos de asociación entre las impresiones de los sentidos y actividades co nc retas, que la resistencia a cualquier cambio se presenta como la actitud mental más na

tural. por la sencilla razón de que tal cambio exigiría el trabajo de olvidar lo aprendido v volver a aprender. Debe entenderse que esto no implica una estabilidad absoluta, la cual no existe, sino única

mente la resistencia individual a los cambios bruscos.l'sta resistencia se expresa de otra manera por medio de un

apego emotivo a las formas usuales. En el campo de los instrumentos, quizás no sea sólo el placer del juego el que induce al hombre a consagrar tanto trabajo a la fabricación de sus utensilios, como el amor al instrumento especial que está usando, amor que implica

placer en los movimientos acostumbrados y en la forma del objeto. Esta acritud mental es una de las fuentes más i m p o r t a n t e s del con- servarismo en la forma de los objetos de uso, y de la tendencia a darles la mayor perfección técnica posible. La intensidad de la rela

ción emotiva entre una persona y su instrumento es naturalmente mayor cuando el fabricante y el que lo va a usar son la misma persona, y tiene que decaer ante la facilidad con que seObtienen otros para sustituirlo. Esta es una de las causas de la rápida decadencia en

la belleza de la forma de los utensilios nativos que se presenta tan pronto como se introducen instrumentos y artefactos europeos.



Si bien la falta de variación en las formas de los utensilios y su caracterización regional son a menudo expresiones de hábitos de movimiento definidos, o de otras reacciones sensoriales que están asociadas firmemente con actividades útiles que se han vuelto cul-

turalmente fijas, hay otros casos en que la retención conservadora de la forma no puede explicarse de la misma manera. Esto es especialmente cierto cuando el uso de un objeto no depende en grado considerable de su forma. El hecho de que una cesta sea redonda u oblonga, angular o sin esquinas, no influye en la manera de usarla, a menos que sirva para el acarreo. Sin embargo, en muchos casos, la familiaridad que resulta del uso prolongado de los objetos puede conducir fácilmente a un apego emotivo que encuentra expresión en la permanencia de la forma y en la negativa de aceptar formas

nuevas no familiares para el uso de todos los días, una resistencia emotiva al cambio que puede expresarse de varios modos —como un sentimiento de lo inadecuado de ciertas formas, de un valor especial de índole social o religioso, o de un temor supersticioso inspirado por el cambio. Favorece también la permanencia de la forma la participación de muchos individuos en la fabricación de los objetos. En la mayoría de los casos cada persona acude a sus propias necesidades. El número de mentalidades originales no es seguramente más grande en la sociedad primitiva que en la nuestra, aunque no creo

que sea menor. La mayor parte de ios fabricantes de objetos de uso cuotidiano son, en consecuencia, imitadores y no creadores, y la masa de materia} uniforme que se emplea y que se ve constantemente tiene que imitar el libre juego de la imaginación de los primeros autores. El deseo de probar deliberadamente a crear algo nuevo, que caracteriza las industrias de nuestra época, no se halla presente en los hombres primitivos, como tampoco existe entre nuestros campesinos mientras no se lian contaminado de las influencias de la ciudad. Con esto no pretendo asegurar que las formas primitivas son

absolutamente estables; nada habría más lejos de la verdad; pero el esfuerzo consciente de hacer cambios que caracteriza nuestras modas es raro. Somos también conservadores en las formas cuya modificación exigiría cambios fundamentales de hábitos.

La estabilidad de los arreglos interiores de las casas, no obstante todas las variaciones de detalle-, el apego a tipos de ventanas que se usan en diferentes países; las formas de las iglesias; nuestros hábitos locales de alimentación, son ejemplos de un grado considerable de conservatismo. Esto ocurre también, por lo menos en parte, en los patrones fundamentales de la indumentaria masculina y femenina.



El conservatismo de la forma se hace sentir en muchos casos en que se hace un objeto con material nuevo. El abandono del material antiguo puede provenir de la falta de una cantidad suficiente del mismo, o puede ser debido a una innovación que procede de un

impulso creador interno. Constituye una ruptura con el pasado. Sin embargo, las formas antiguas se conservan algunas veces. Mientras más plástico es el nuevo material, más fácilmente ocurren estas sustituciones. El barro, la madera en menor grado, y también la piedra son los materiales principales en que pueden imitarse las formas de bulto. Especialmente el barro se presta con facilidad para la fabricación de una gran variedad de formas. Cuando se ha logrado la necesaria destreza errdar el temple a la arcilla, en modelarla y quemarla,™^ tiene Ja. oportunidad de co pia r toda clase de form as. De

esta manera encontramos platos y cucharas de concha, vasijas hechas de calabaza y formas de cestas imitadas en la cerámica. En la actualidad seguimos haciéndolo así; en nuestra loza de China tenemos ejemplos innumerables de copias hasta de los trabajos más finos. En Africa encontramos lámparas de barro derivadas de las formas de lámparas de bronce de ía antigüedad, en las cuales los complicados pies imitan la labor de alambre, y muchas vasijas de barro parecen copias de cestas. Por ejemplo, los platos de barro ceremoniales con mango de los indios pueblos se parecen más a las cestas que a las vasijas de barro.

En vista de la gran frecuencia de formas imitativas en la cerámica se ha formulado la teoría de que todas Jas formas de artefactos de barro se han de haber originado de prototipos que fueron hechos primeramente mediante otra técnica. El profesor Schuchardt' supone que las primeras formas neolíticas que son puntiagudas en la base, deben ser copias de botellas hechas de cuero. Cushing v Holmcss han sostenido la teoría de que la cerámica y los diseños de la misma se han desarrollado de la cestería, que \as vasijas fueron primero modeladas en una cesta y que la cesta v su cubierta de

barro fueron quemadas a continuación. De esta manera la cesta se quemaba y la vasija de barro quedaba con la forma de la cesta. En comprobación de esta teoría se ha señalado el hecho de que efectivamente se han encontrado cestas cubiertas de arcilla, en cuva superficie se ve pintado en barro el diseño ornamental que se observa corrientemente en la cesta. Sin embargo, estas tentativas no me

7 Cari Schuchardt, A it eu ro pa, Berlín, 1919, p. 44.* \V. H. Hohncs, “Origm and Dcvclopmcnt of l 'orm and Ornanicnt in Ccr-

amic Are"’ ; Frank Hamikon Cushing, “A Study of Pueblo Pottcrv", Fonrth Annrtal Rüpon, Ih ireau of Ethnology , Washington, 1886. Hay pruebas, sin embargo, deque las vasijas fueron moldeadas en cestas y luego retiradas v quemadas.



Fig. 299. Garrotes hechos de hueso

kwakiutles están decoradas todavía con patrones geométricos. Un cascabel usado en una ceremonia celebrada después del nacimiento de unos gemelos (fig. 19, p. 37) tiene un patrón compuesto de campos angulares. Las cajas antiguas que se han encontrado en algunas cuevas están adornadas en un estilo más trabajado que el de los tiempos modernos (fig. 291).

Las pequeñas bandejas para alimentos que se hacen doblando

4os extremos de una sola tabla, llevan en el lado de arriba un patrón marginal compuesto de líneas equidistantes que siguen el borde, mientras que el cuerpo de los lados está adornado de líneas verticales (fig. 292 a ) . En algunos cubos se encuentra un parrón marginal semejante (fig. 292 b ) . En las cajas se talla un diseño del borde que hace resaltar el campo central (fig. 293). Los peines están decorados con motivos geométricos compuestos en su mayoría de un campo central rectangular que se destaca del fondo por medio de líneas paralelas, o se desarrolla mediante una subdivisión del campo, l'.n uno de estos casos se usan triángulos y líneas som-



de ballena, Nootka y costa de Salish.

breadas que se cruzan entre sí (fig. 294). La decoración de una espada de hueso consta de círculos con un centro que es un patrón muy usado por los esquimales occidentales, las tribus de las altiplanicies del interior y en California (fig. 295). Se notará que la

cabeza tallada en el extremo de este espécimen no está de acuerdo con el estilo de arte de que hemos tratado en este lugar, sino que más bien sigue los lincamientos de las esculturas que se han encontrado en el Golfo de Georgia y en Puget Sound. Otro ejemplar (fig.,J295) difiere todavía más del estilo del arte de la costa del noroeste y se asemeja al de las tribus del interio r.

En el arte de la costa occidental de la isla de Vancouver, en unos cuantos objetos antiguos de los kwakiutles v particularmente en toda el área del Golfo de Georgia desempeña un papel importante un motivo triangular análogo al “Kerbschnitt” del norte de Europa. Se le encuentra en las antiguas cajas kwakiutles a que nos hemos referido antes (fig. 291) y es un motivo decorativo que se encuentra corrientemente en garrotes hechos de hueso de



ballena (fig. 298). Un motivo relacionado con éste se presenta en los contrapesos de rueca de la figura 29 6, y aparece también en grabados de madera representativos, como en el diseño de águila

que se ve en el pilar de una casa del delta del Río Fraser (lámina XIII, p. 280). Este ornamento adquiere mayor importancia en la región más al sur, com o puede verse en los platos y cuch aras de

Ja región del Río Columbia, en los cuales se presenta asimismo el diseño circular coq el punto en el centro (fig. 297).

Algunos ejemplares antiguos demuestran la existencia en esta zona de un estilo de art^fijo, representativo

pero de carácter diferente del estilo de la co sta del noroeste. Esto' se com pru eba mejor con el examen de una serie de garrotes de guerra. El tipo fundamental presenta una hoja de corte lenticular coronada por una cabeza parecida a la de un águila, la cual ostenta un tocado de ave que no difiere del que usan los nootkas en la época actual.10

En todos los ejemplares representados en las figuras 298 y 299 puede reconocerse esta forma fundamental, aunque en muchos casos los contornos son tan toscos que sólo con dificultad pueden identificarse ios elementos qvie entran en la composición. Es posible que en algunos de estos trabajos de talla no se haya pensado representar al águila con un tocado de ave, sino que la forma se deba más bien a la influencia poderosa de una forma modelo que determinó los contornos del tema de la representación. Es igualmente común a estos garrotes la línea central.ornamental que termina cerca de la punta en un adorno circular al cual se da frecuentemente la forma de una cabe'/.;' humana.

Las representaciones de animales en madera tallada difieren también en detalles importantes de las de la región del norte. La tendencia a adornar todo el cuerpo, el afán de no dejar \m fondo liso, no se encuentran aquí. Si estamos en lo cierto al suponer que

3,! V é a s e H a r í a n 1 . S m i th . " A r c lv a c o l o g y o f T he G u l f o f G e o r g i a a n d P u g c t

Sound", Vubüciitioiu of The Jcsttp North Pacific F.xpcditiov , t. ti, figs. trtí-lrtR.



P i la r d e c a sa c e r c a d e E b u m c , d e lt a d el R í o F r a s e r , C o l u m b i a B n t a m c a



el desarrollo pleno de una rica ornamentación llegó tarde a la región del norte, bien podemos decir que en el sur no ha traspasado todavía-los límites del horizonte. El diseño de ojo, ia curva doble, el dibujo hendido, son desconocidos en esta zona. En lugar de

pilares de casa tallados en alto relieve, encontramos pilares de corte rectangular que llevan en el frente figuras talladas de bulto. A veces el pilar toma formas geom étricas.Un rasgo característ ico del rostro hu- man&en esta región es et ángulo agudo

que separa la frente de la cara . Esto es aún más pronunciado en las esculturas de la región del Puget Sound (figura 3 0 0 y Iám. X I V ) .

E n el Pu get Sound

s e u s a n m u y f r e cuentemente en cestería las representaciones animales, en especial en la ornam e n t a c i ó n de los bordes. En los tiempos antiguos se aplicaban también a los sombreros (fig. 301; véase

también la fig. 72, p. 85). Este estiio parece faltar en absoluto en el norte.En la época actual los kwakiutles emplean el estilo simbóli

co en las pinturas de las casas, pilares y m áscaras. L a habilidad del artista no es inferior a la que se encuentra entre las 'ribus del norte, pero los temas varían un tanto de acuerdo con la diferencia .en.las concepciones mitológicas. Las deformaciones en las pinturas son más atrevidas que las de los haidas, pero no he observado en

igual grado la tendencia a mezclar varias formas animales que se presenta en los mangos de cucharas y pilares totcmicos de las tribus del norte. En los pilares toténiieos, cuando los hay, v en los pilares de las casas, las figuras solas están puestas una encima de la otra, pero permanecen separadas. Las máscaras están pintadas con tantos detalles como las de las tribus del norte. Se presentan

i i á d bl i i t i E l b

Fig. 301. Cesta, Chelialisinferior.

Fig. 302. Diseños en esteras, kwakiutles.



h

I ' i g . . ' 0 4 . I ) i s c n o s d e c o n n i v o s d e l a c e s t e r i a t l i n g i t .



pintados. En éstos el diseño tejido desaparece casi por completo bajo el diseño pintado (fig. 303).

En la costa de Alaska encontramos el may^r estilo geométrico.

Los patrones que se usan en estas cestas constan de formas an

gulares, a exce pció n de las placas m odernas, y llevan un nom bre.17 De la manera como se usan podemos inferir que no tienen significado simbólico. En seguida presento una selección de estos patrones. Los de la figura 304 a , b y c , formados por líneas en zigzag, representan en su orden: la carcoma y sus huellas ( a ) , el relámpago ( b ) y la mariposa ( c ) . El rectángulo dividido por una línea oblicua ( d ) representa las pisadas del oso; la parte oscura del rectángulo puede interpretarse como la planta del pie; la parte clara del mismo son las garras. AI diseño ( e ) se le llama la flecha; a

( f ) el arco iris; a ( g ) la maleza del fuego, y a ( h ) la capucha del cuervo. La figura 305 a muestra varias representaciones del triángulo isóceles, algunas de las cuales son idénticas a las formas que Ne encu entran en California. To d as estas llevan el nom bre de ca be za de la baya salmón. Los diseños b , c y d están estrechamente relacionados; ( b ) se usa generalmente en la angosta faja central que separa dos anchas fajas del diseño; se le llama “el atado”. En ( c ) están representados los gansos volando y en ( d ) las huellas de este animal. Al complicado diseño ( e) se le llama “cola de cuervo”, aunque no es clara la relación entre este nombre y aquella forma; ( f ) muestra algunas representaciones de la ola. Los diseños ( g ) v ( h ) son de placas circulares; ( g ) representa la fronda del helecho; ( h ) la marsopa. En el caso últimamente nombrado la relación entre la forma v el nombre es obscura.

No me cabe duda de que estos diseños están estrechamente relacionados con los patrones de mantas a que se ha hecho referencia anteriormente y al bordado de púas de puercoespín de las tribus del interior. El diseño de la figura 304 !.\ por ejemplo, se encuentra en idéntica forma en la banda inferior de la manta Bella Coola en la parte superior de la lámina XII. La disposición en bloques^dc.-ias. oa.trones en estas m antas es sem ejan te también a la que se encuentra en este tipo de cestería. En realidad, la técnica es una clase de bordado en el cual se envuelve el material decorativo alrededor del hilo de la trama cuando se está fabricando la cesta. Los materiales que se usan son hierbas v troncos de hc- lccho de diferente color.

Las cestas son. redondas, en su mavoría con paredes casi rectas.

17 G. T . F.mmons, ‘‘T h e Baskctry o f thc T lin git" , M cw oir s, A m eric an Mus- cmn of Natiirnl History, vo l. 3 (1905 ), pp. 229 s>\



Cestas tlingits.



El diámetro es casi igual a la altura. En la mayor parte de las cestas que se usan para coger bayas y como receptáculos comunes los patrones se aplican en fajas horizontales. El borde de la cesta está, por lo general, sin decorar. El tejido del borde que mantiene unida la urdimbre es insignificante en la mayoría de los casos y no produce un efecto decorativo. El único espécimen que yo conozco, de faja decorativa en el borde superior, carece de bordado en color y tiene únicamente una decoración en zigzag ejecutada por el procedimiento de asargado ya descrito, parecido al patrón de la figura 304/7. La mayor parte de las cestas están adornadas con una faja ancha paralela al borde, que consta de dos tiras anchas separadas por una tira angosta. Estas fajas está colocadas a co rta distancia del borde superior (lám . X I V ) . L a distancia, frecuentemente, es más o menos igual a la anchura de la banda central. Los diseños de las anchas fajas superior e inferior son generalmente idénticos. La faja divisoria central está decorada en la mayoría de los casos con pequeños elementos dispuestos en líneas en zigzag. En un número bastante grande de casos solamente las dos bandas exteriores están bordadas, mientras que la faja central permanece sin decorar. En unos pocos ejemplos la banda central está reducida a una sola línea de puntadas sin decorar, dando la impresión de una sola banda ancha que circunda toda la cesta. En canastas caladas para pescar la faja central se coloca cerca del medio, mientras que las bandas exteriores se trasladan al fondo y al borde superior. Aunque algunos de los diseños son de tal carácter que pueden usarse como bandas horizontales continuas, hay una tendencia marcada a dividir la circunferencia en una cantidad de tableros separados por líneas rectas verticales.

Considerable número de cestas decoradas con tres bandas tienen dos o cuatro vertederas, y en unos pocos casos el diseño de la

vertedera se repite en el diseño superior. El número de repeticiones del diseño en la banda es bastante irregular; algunos de los más grandes se repiten únicamente dos veces. Cuando hay muchas de estas repeticiones en la banda superior y en la inferior, su distribución es por lo general independiente, es decir, los elementos del diseño superiores e inferiores no se ajustan el uno sobre el otro.

N o se dispone desgraciadamente de suficientes bordados de puercoespín que nos permitan investigar en detalle las relaciones que existen entre los patrones que se usan en esta industria y en la

cestería. Los diseños que aquí se describen son parecidos a los patrones de la cestería geométrica de otras partes de la vertiente del Pacífico y a algunos diseños que se presentan en el bordado de



Fig. 305. Diseños decorativos de cesteria tiin^it.



cuentas. Son ajenos por completo a la pintura y tallado que se han descrito en jas páginas anteriores.

La cultura de la costa del noroeste ha ejercido influencia tnnto sobre las tribus del norte como sobre las del sur. Los trabajos en madera de la región del Río Columbia y del norte de California han sido indudablemente estimulados por su ejemplo. Aunque el estilo cambia materialmente, la técnica de manejar la madera y la relativa abundancia de obras de talla indican la inter- relación de estas culturas. Tomándolas en conjunto con otros aspectos, como el tipo peculiar de correlación de riqueza y rango y el extenso uso de unidades de comparación de valores, la relación histórica parece firmemente establecida. El estilo de arte del tallado en madera no presenta una afinidad estrecha con la costa del noroeste. Heñios demostrado que el arte más antiguo del Golfo

de Georgia es muy distinto del de la costa del noroeste. Mientras más al sur nos dirigimos más escasos son los vestigios del estilo simbólico de que aquí se trata.

En el norte las circunstancias son en cierto modo diferentes. Aún entre las tribus tlingits pueden observarse algunos cipos de máscaras que son diferentes en su concepción de los que se encuentran más al sur. Se caracterizan por la agregación a la cara de pequeñas figuras animales, principalmente a la frente y a los carrillos. Esta costumbre es mucho más frecuente entre las tribus es

quimales.1* Sus máscaras tienden a ser planas y parecen representaciones plásticas de sus pinturas y dibujos: formas realistas de seres humanos o imaginarios o de animales. Han tomado de la costa del noroeste la agregación a la cara de partes del cuerpo, mientras que estas partes —como las manos v los pies— conservan su carácter realista. La agregación a la cara de pequeñas formas animales es aquí sumamente frecuente. Tal ve/, pueda encontrarse su origen en la aplicación de cabc/.as de animal a los objetos tallados, que. es m ío de los rasgos principales de! arte decorativo de los esqui

males de Alasita. Un ejemplo de esto se encuentra en los alfileteros que se ven en la figura 119. Es difícil comprender la abundancia de máscaras a menos que aceptemos que los hábitos de la costa del sur ejercieron una influencia poderosa sobre los esquimales. Los esquimales del este, sobre quienes no existe esta influencia., tienen pocas máscaras de un tipo diferente.

La relación del arte de la costa del noroeste con el de las

1S Véase F.. \V. Nclson, “The Eskimo about liehring Srrait", ISth. Avv. Rcp. Bttr. American Ethvology (1899) lám. 95 ss.; también las máscaras arhapascan ticAnvik a\ J. W . Cha pjmn, “Notes <>n chc Tintich Trih c o f An vik”, Congris Int ern atio na l des A'niijriccrnistcs, X V sessio n , vo!. 2, pp. 7.0'.



mesetas vecinas del interior merece especial consideración. El contraste entre las dos es notable. Unas cuantas tribus que han adoptado, por lo menos en parte, las ideas totémicas de la gente de la costa, como los lillooets, han tomado junto con ellas una cantidad

moderada de escultura. Unas pocas que han caído más de lleno bajo el influjo de la cultura del noroeste, como la Bella Coola, Ba- binc y unas cuantas tribus de Alaska cerca de la costa del sur, han adoptado también, en sumo grado, el estilo de arte de la costa.

Fig. 306. .a, bolsa de cu ero crudo, saiishcs o chínook cs; b, diseño de p ar flé ch e (cuero de búfalo), Fort Colville, Estado de Washington.

En cuanto avanzamos más hacia el interior encontramos un arte que, en sus características esenciales, está sujeto al de Jas Planicies. El estilo y adorno de los trajes son en el fondo los mismos de las Planicies. Se usa extensamente una pictografía tosca. No se hace ningún esfuerzo para adaptar la representación pictográfica al cam

po decorativo que sirve únicamente como el fondo en que se colo ca conven ientemen te el diseño representativo. L a may oría de los patrones geométricos que se encuentran están íntimamente relacionados con las forma s del este. Pu ede servir de ejemplo una bolsa

"3e cuero crudo del interior de la Columbia Británica (fig. 28, p. 42). En los p a r f l eches y bolsas de cuero crudo de Fort Colville y del Río Columbia (fig. 306) encontramos los mismos diseños que caracterizan las pinturas del este en cuero crudo (véase figs. 144-146, pp. \68-170) . Formas semejantes se encuentran en

Jos tallados en hueso de los tahltanes de Alaslca (fig . 3 0 7 ) . E n algunas partes al sur de las mesetas de la Columbia Británica el patrón decorativo más común en hueso y madera se compone de



líneas y círcu los sencillos con un cen tro. L a e scultura representativa es escasa, aunque se han encontrado unos cuantos ejemplos antiguos. Lo s restos’ arqueológicos ücinüebtran que en épocas pre

téritas existía el mismo tipo de arte en el delta del R ío Fras er. E l simbolismo de los patrones es muy débil, pero parece semejante al que se encuentra en el este.

En cestería cl-.artc decorativo ha alcanzado un gran desarrollo. Las cestas de las tribus de la costa se hacen retorciendo o tejiendo el

material , pero la cestería altam ente decorada^... p e r t e n e c e p o t

entero a l t ipo- enrollado. Solamente entre los s a l í a p t i n e s y otras tribus dei sudeste encon t ra m o s h e r m o sas bolsas retorcidas ricamente

bordadas. El tej ido retorcido

del interior de la Columbiu Británica está en su mayor parte sin decorar o lleva unas pocas líneas destacadas en color pálido. El tejido enrollado está decorado por superposición, método peculiar de la parte de las mesetas que se extiende del Río Columbia a Chilcotin (fig. 308). Varios estilos de arte se han desarrollado en esta región, los cuales aparecen con mayor claridad en las canastas de carga. Las cestas del sur son redondas v de boca ancha; las del sur de la Columbia Británica son angulares en corte transversa!, las del norre oblongas v de forma irregular. Las del sur están decoradas completamente con diseños parecidos a los patrones de California. Las del Río Thompson tienen áreas de diseño que se destacan sobre un fon do sin deco rar. Los diseños se hacen por superposición v . extienden por igual sobre todos los costados de la cesta. Las de LÍ1- loet son más abiertas de la boca que las del Thompson. Los rollos son más anchos y el campo decorativo está dispuesto de manera

diferente. La superposición se limita a los dos tercios superiores de la cesta y la parte inferior permanece sin decorar; pero frecuentemente hay, en los lados anchos, dos asas que pueden compararse a las de las cestas tlingits que se han descrito anteriormente. Dudo que exista alguna conexión histórica entre las dos, no obstante su notr.ble

Fi f í . 507 . Ra s pa dor de hue s o g r a ba do , t a l i l t a nc s .

F i g . 508 . De t a l l e oc c e s t e r í a s upe r pue s t a .



L á m i n a X\t



parecido. Lo s indios .sugieren que las asas pueden h aber tenido por origen el uso antiguo de canastas hechas de la corteza del abedul, cuya parte superior era forrada frecuentemente de piel de ante. La p arte inferior de la piel quedab a colg and o en libertad y formaba flecos, de modo que las vertederas representan los flecos.

Muchos de los diseños de los lillooct son de grandes dimensiones (lám . X V ) .E l tipo chilcotin difiere del an terior p or el tamañ o -pequeño

del rollo y la forma distinta, siendo más altos los extremos angostos que el medio de los lados m ayores. E l tratamiento del campo deco rativo es semejante al que usan los tlingits. La-orna me ntación consta de tres bandas; la superior y la inferior son anchas y llevan la misma clase de diseño decorativo, y la del centro es más angosta, unas veces aparece sin decorar y otras con un diseño de carácter diferente. L os arreglos de este gén ero se usan con tan ta frecu en

cia que no parece justo considerarlos como prueba de una conexión histórica entre la cestería tlingit y la chilcotin. Ar reg los semejantes encontramos, por ejemplo, en las bolsas de los indios de los bosques a que nos hemos referido en la p. 173 (fígs. 14 9 y 15 0) .



T r a t a r e m o s ahora de la literatura, música y baile. E s un hecho bien averiguado que un rico arte literario está distribuido más umversalmente que un arte decorativo bien desarrollado. Algunas tribus como las de los bosquimanos y los esquimales orientales poseen muy pocos objetos manufacturados que tengan valor artístico, pero en cambio son dueños de una copiosa pro du cció n literaria. Se han recogido volúmenes de narraciones de los esquimales y si no fueron necesarios un conocimiento íntimo de la gente y una infinita dosis de paciencia para reco ge r canciones y poem as, la cantidad de éstos sería, sin duda, igual a la de los cuentos. Las colecciones literarias de los bosquimanos son también m uy extensas. Cre o que no hay que ir a buscar muy lejos la diferencia entre ambos géneros de arte. E l arte dec orativo requiere descanso y quietud y

una residencia fija. Se necesita disponer de facilidades para llevar adelante con constancia el trabajo que requiere el uso de instrumentos; o, por lo menos, debe tenerse la libertad de suspenderlo y reanu darlo después. La vida de los cazadores no se presta para la prose cución de esta clase de trabajo. A quellos deben, ante todo, m antene r en orden sus armas de cac ería . Las provisiones disponibles son tan escasas, y tan limitada la posibilidad de alm acenarlas para su uso ulterior, que el cazador se ve obligado a pasar casi

tod o el día persiguiendo a la caza , y le queda p oco tiem po para atender a sus ocup aciones dom ésticas. Ad em ás, cu ando se levanta el campo v se va en busca de otro, lo que acontece con frecuencia, la obra pesada y a medio concluir solamente puede transportarse con dificultad. Po r consiguiente, no h ay que ex trañar que los efectos domésticos del cazador sean pocos v de fácil conducción. L os bienes de una familia bosquimana, p or ejem plo, pueden transportarse con las manos.

Muy diferentes son las circunstancias en que se desarrollan las labores literarias y la música. D irán algunos qu e el ca za dor dispone de tan poco tiempo para la composición poética como para la fabricación de artículos decorados; pero esta opinión se basa en un concepto equivocado del trabajo del cazador, que no está

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siempre siguiendo fatigosamente las huellas de los animales del campo, sino que se vale de trampas, o bien se sienta a esperar con tranquilidad que se presente la caza. Lo s esquimales, p or ejemplo, se están sentados muchas horas junto al sitio donde salen las focas a respirar. D ura nte esc tiempo su fantasía vaga en libertad y t o man cuerpo sus canciones. H ay, además, otros momentos de forzada holganza en los que es imposible dedicarse al trabajo manual y en cambio la gente puede echar a volar libremente la imaginación. U n joven esquimal fué arrastrado al ca er en una corriente de hielo, pero log ró llegar a tierra después de algunos dias. E n medio: "del' peligro y privaciones a q ue estuvo expuesto compuso una canción en la que se burlaba de sus propios infortunios y de los trabajos que había pasado; su canto, que cautivó la imagina

ción de la gente v que pronto se hizo popular en todas las aldeas, decía así :1

Aya, qué contento estoy. ¡Qué bueno es esto!Aya, no ha v más que hielo en torn o a mí. {Qué bueno es esto!Aya, qué contento estoy. ¡Qué bueno es esto!Mi tierra es sólo fango. ¡Que bueno es esto!Ava, qué contento estoy. ¡Qué bueno es esto!Aya , ¿cuándo se acabará esto? {Qué bueno es esto!Es tov cansado de velar y vigilar. ¡Qué bueno es esto!

Debemos recordar que la primera condición para el desarrollo de la obra artística es go za r de descanso. P o r mu y fue rte que sea el impulso del arte, no puede expresarse mientras el hombre nene su tiempo ocupado por completo por la atención a las necesidades ma teriales de su vida. El ca zad or pale olítico que trazaba sus dibujos en las enve rnas debe haber podido distraer suficiente tiempo del que dedicaba al trabajo de procurarse su alimento, para po de r disfrutar de! pla cer de pintar los animales de la caza. En el estudio de las producciones de arte de cada pueblo tenemos que

reconocer que la cantidad producida por éste está en relación directa con la cantidad de descanso de que ha podido disponer. En

'consecuencia; se encontrará que las tribus que adquieren la mayor parte de sus provisiones alimenticias en una estación v las almacenan para el resto del año, y que gozan por lo mismo de períodos de descanso, son las que producen mayor cantidad de obras de arte y se dedican a asuntos ceremoniales v otras manifestaciones de la vida social que no contribuyen a llenar las simples necesidades de la alimentación y alojamiento.

1 V é a s e ¡o i irn. i l o ¡' A m erica n Vnlk 1 .ore , v o ! , v n , p . 5 0 .



Estas condiciones se realizan más fácilmente tratándose de las artes que no requieren trabajo manual que de aquellas que se basan en las ocupaciones industríales, y de ahí la distribución más

amplia del arte literario.La canción v el cuento, las dos formas fundamentales de la

literatura, se encu entran universalmente y deben considerarse como ia fo rm a primordial de la actividad literaria. Poesía sin música, es decir, modalidades de expresión literaria de forma rítmica fija, sólo se encuentran en comunidades civilizadas, con la posible excepción de las fórmulas cantadas. E n las form as culturales más sencillas la sola música del lenguaje no parece producir ia sensación de una expresión artística, mientras que ritmos fijos que se cantan se

encuentran en todas partes.Podemos llegar hasta descubrir que en todas partes del mundo

se encuentran canciones cuyas palabras están subordinadas a la música. D e la misma manera que cantam os melodías sin palabras, po rque no las conocemos; o, lo que es más significativo, repitiendo un estribillo hecho de vocablos compuestos de sílabas sin sentido; así se encuentran en todas partes del globo canciones que se han transmitido repitiéndolas sin darles significado alguno. N o se registran con frecuencia porque la recolección de material de esta

clase es cosa muv nueva, pero los datos que tenemos a la mano demuestran que la conexión entre la canción y el estribillo es universal. L os esquimales tienen cancion es que se desarrollan sobre las sílabas m ana aya, i y a aya y otras semejantes. E n algunos casos hay cieno significado emotivo que es inherente al estribillo, como ocunc en la costa noroeste de los Estados Unidos donde las canciones se refieren a diferentes seres sobrenaturales, cada uno de los cuales tiene sus propias sílabas características: al espíritu caníbal corresponde ha w h aw , al oso pardo he i he i y así sucesivamente.

Siguiendo la definición usual de poesía deberíamos tal vez excluir estas canciones, pero esto es imposible porque la transición entre las canciones que se transmiten sólo por el estribillo v otras que coh tícncn palabras significativas es enterame nte gradual. En mu chos casos se introduce una simple palabra en un punto definido de la melodía v los versos condenen cada uno una sola palabra, que puede ser el nombre del ser sobrenatural a que la canción se refiere.

Así encontramos en la CoUim bia B ritán ic a :

Ham ham hamava, Kl-quc-viaja-dc-un-cxtrcmo-al-otro

del-iíumdo, Iwm hnm.Ham ham hanvava, El-gran-can ibal-dcl-cxtrcnio-nnrtc-de l

mundo, ham ham.



Ham hani hamaya, El-que-lleva-los-cadáveres-para-su- alimento, ham ham.

l‘.n otras canciones las palabras significativas son más trabajadas. Son frases adaptadas a la melodía, que violentan mu chas veces las form as ordinarias de las palabras y las sujetan al dom inio

de la música. Pod ríam os imitar este proc edim iento de la manera siguiente:

E n lu gar de las palabras “ Y o vi al gran espíritu que iba viajando”, podríamos decir:

Yo vi-yí al gra-án esp’ritu que iyiba vi’jando, ham ham.

Lstc procedimiento no es del todo desusado en el idioma in-1gles cuando empleamos el apóstrofo en lugar de ciertas sílabas que no se suprimen en el lenguaje ordinario; cuando ampliamos una vocal larga en varios tonos; cuando utilizamos pronunciaciones ar

caicas por exigencias del metro, o cuando se introducen acentos indebidos. Ob sérvase asimismo el men osp recio p or las palabras cornadas de las canciones' importadas de otros idiomas que no se entienden y en los cuales dichas palabras (que corrientemente se pronuncian mal) tienen únicamente el valor de un estribillo que puede estar conectado co n cierta emoción determinada por el uso de la canción. T od as estas formas se encuentran dondeq uiera v en con secuencia deben considerarse como los fundamentos de la poesía.

La poesía primitiva es principalmente lírica, en muchos casos ditirámbica; los elementos que expresan ideas concretas y cohe

rentes son, con toda probabilidad, desarrollos ulteriores. Aca so podamos ver aquí una analogía en el crecimiento del lenguaje. L'.n el mundo animal los gritos son en primer termino la reacción causada por las emociones v sólo indirectamente designan alguna idea. Parece probable que en el lenguaje humano el grito emocional espon táneo prece dió , a la expresión dcsignntiva v m uch o más a la afirmativa, b'sto no significa en man era alguna que la exclam ación haya sido el origen del lenguaje organizado, sino que probablemente fue la primera forma de articulación.

. N o debe suponerse que el con trol de la palabra por la música sea cara cterístico de todos los cantos primitivos. Al co ntrar io, en los recitativos, que son bastante comunes, las palabras son muchas veces el elemento dominante y las frases musicales se agregan o se omiten siempre que la letra lo requiere. Con frecue ncia enc on tramos ambas tendencias entre los indios sioux; las palabras se adaptan a la música, v ésta, por su parte, se ajusta a las palabras."

- Francés D c n s m o r c , “ T e t ó n S i o u x ¡ U u s i c " , Bitll. Ih'.r. A/ncr. F.tbnol. 61. W a shi ng t o n , 1 9 1 8 ; véa se , po r e j e mpl o , el N" .'8. p. 162.



el mismo cuento como me lo dictaron en Laguna. Mrs. Steven-son:{ lo refiere como sigue:

Visitando la plaza los gemelos encontraron una gran reunión y

los techos de las casas estaban llenos de las gentes que contemplaban elbaile. Lo s muchachos que se acercaron a ja plaza desde una calle estrecha del pueblo permanecieron de pie a la entrada durante algúntiempo . U no de ellos d ijo: “Cre o que toda la gen te nos está mirandoy pensando que somos unos muchachos muv pobres; f í jate cómo van yvienen sin hablarno s"; pero poc o, después dijo: “Ten em os un poco dehambre, demos una vuelta y veamos si encontramos algo que comer.”Miraron a todas las casas que daban a la plaza v vieron el festín quehabía e n su interior, pero nadie los invitó a comer, y aunque fueronexam inando casa po r casa sólo en una los invitaron . E n esta casa lesdijo la mujer: “Muchachos, venid v comed; me f iguro que tendréis

hambre.” Después de la comida le dieron las gracias diciendo “Estuvo m uy buena.’' Luego dijo uno de ellos: “U sted, m ujer, y usted,hombre”, dirigiéndose al esposo de aquella, “ustedes y toda su familiason buenos. H em os com ido en su casa v mu cho se los agradecemos.A ho ra escuchen Jo que Jes v o y a decir. Q uiero que usted y todo s sushijos salgan de aquí v recorran alguna distancia hasta llegar a otracasa que está sola, la casa redon da afuera del pueblo. Perm anec ed to dos vosotros allí por un tiempo.

La versión de Laguna es como sigue:4

Hace muchos —¡oh!— muchos años vivía la gente en el norte, enW hitehouse. E n aquel t iempo celebraban una danza guerrera; y cuando estaban bailando, la M uje r de Sal v sus nietos los Héro es-Gem elos,iban viajando en esta dirección en busca de una ciudad, sí, de algúnlugar donde nadie ensuciara, en busca de buena agua depositada en elsuelo, esto era lo que iban buscando. Cuando llegaron a W hiteho usela gen te estaba celebrando una danza de guerra. IJeg a ro n al extremooriental del pueblo v subiendo por la escalera bajaron al otro lado yentra ron , pero nadie les dijo cosa alguna. E n seguida volvieron a subi r v a bajar. Ba jaron de nuevo a una casa del poniente v entraron aella bajando la escalera. A qu í tam po co los invitaron a entra r v nadieles dió de com er. Lue go su bieron la escalera para salir v ba jaron por ellado de afuera. A con tinu ació n la abuela d ijo estas palabras: “ ¿T enéis hambre, hijos m íos?” Y los Hcro cs-G em elos hablaron v le dijeron “S í”. En ton ces la abuela, M ujer de Sai, habló v les dijo: “V amosahora por última vez, subamos a la casa del poniente.” Ésto dijo laM uje r de Sal. Tucron se al po niente v subieron v ba jaron la escalera v

entraron. Cuando entraron la Gente-Cotorra iba a comenzar a comer.

3 Matilde Coxc Stevcnson, “’1 he Sía", l lth. An/mal Report, Burean of Ethno- logy, Washington, 1894, pp. 54-55.

1 Frntv. Boas, "Kcrcsan Te xis" , VnblicaTtovi of f/.v A m er ic an Etl .v iohí' ical

Soc i c ty , vol. ni, p. 17.



“ ¿Cómo estáis?”, les di jeron aquéllos. “To d os bien”, d i jeron las Ge ntes-Cotorras. “Sentios”, agregaron. Entonces se sentaron y pronto

qucJi.it 'Mn A l cab o de" un rato la qu é era madre de la G en -

te-C oto rra exclam ó: “Dad les de com er” , así Les dijo. A l instante lesdieron de com er y sirvieron la carne de venado en un plato. Lue gohabló la madre y d i jo: “To m ad esto, com ed.” E n seguida la M ujerde Sal metió la mano en la sopa que les había servido y la meneó conla mano y co m ieron y quedaron satisfechos. Lu ego la que era la madre de la G en te-C otor ra la retiró y di jo: “ ¿Por qué es tan diferenteesta sopa? En seguida la probó. Entonces la madre dijo: “¡Oh, Diosm ío!, esta sopa está m uy du lce.” A sí dijo la que era la madre. E nto n ces habló la M uje r de Sal y dijo: “M irad, seguid, servidla, dádsela y

com ed.” _Así dijo la M ujer de Sai. E n seguida sac-ó la sopa y la repartió. Estaban sentados todos juntos. Lu ego la M ujer de Sal tomóunas escamas de su cuerpo (que era de sal) y las echó en la sopa.A continuación la Mujer de Sal exclamó: “Sigamos meneándola!” Asídi jo 3a M ujer de Sal. Lueg o la m enearon y com ieron. En tonce s di jola M ujer de Sal : “ V o y a deciros una cosa. Y o soy la M ujer de Sal, enmi cuerpo no hay enfermedad. ¿Acaso no es mi cuerpo de pura sal?”,di jo la M ujer de Sal. “Ta m bién os digo lo siguiente”, agregó. “ ¿Cuántos hi jos tenéis y cuántas familias de Ge n te-C oto rra viven aqu í?” “Ah ora continuad y venid en esta dirección ”, d i jo la M ujer de Sal , “pues

estoy m uv agradecida porque nos disteis de com er”. En tonc es la queera )a madre de la Gente-Cotorra fué a llamar a sus parientes y volvió traven do los a todos. Lu ego los hizo ba jar a la casa y la M ujer deSal dijo: “¿Son éstos vuestros parientes, h Gente-Cotorra?” —“Sí”, di jola que era la madre. “Ciertamente”, dijo. “Adelante, coged esa canasta v dádm ela”, dijo la M uje r de Sal. En ton ce s le dio ia canasta ala M u jer de S al y de sus brazos y sus pies salió la sal; ella la recog ióy la puso en la canasta. “To m ad esto” , di jo la Mu jer de Sal. “Conesto sazonaréis lo que com áis.” Lu eg o vo lvió a hablar así: “Basta”,dijo ; “bien está, gracias. A ho ra subiremos la escalera v saldremos deaquí. Vosotros os quedáis aquí", dijo la ¿Mujer de Sal. “v luego, cuando los Héroes-Gemelos estén listos, abriremos la puerta después de unrato” . Así habló la M ujer de Sal. E n seguida subieron la escalera, sefuero n v bajaron p or el otr o lado. Después que habían bajado po r laparte de afuera, llegaron los niños v los estuvieron mirando durantecierto tiempo.. Los Héroes-Gemelos estaban jugando por ahí cerca conun rehilete. Lu ego d ijeron los niños: “M uc ha ch o, anda v tráeme eserehilete.” Así dijeron los niños. En ton ces habló el más jove n de los'Héroes-Gemelos v dijo: “Seguid adelante, colocaos allá en ei sur de

ba jo del álamo.” Lo s niños se dirigieron al sur, llegaron allá v d ijeron:“Adelante!” “Fi jaos ahora”, di jo el mavor de los Hcrocs-Gemelos,“ v o y a ari'ojar ei rehilete hacia el sur” . Cuand o llegó al sur dondeellos estaban, el rehilete cayó en medio de ellos, v en seguida se convirtieron todos en grajos del chaparral y se fue ron volando. E n se



guida la M ujer de Sal y sus nietos se encam inaron hacia el sur. Cuandollegaron al sur el mayor de los Hcroes-Gemelos se puso de pie y a suvc¿ tAHiiv'/ vi .Ju ic io . E l más jove n d i;' ' : “A ten ció n, ah ora me toc aa mí. D éjam e (pie yo haga volar el rehilete hacia el norte.” —“Ad elante”, dijo el may or. E l más jove n hizo volar el rehilete hacia elnorte; llegó allá a la pinza v cuando cayó las gentes se convirtieron

en piedras. En ton ces habló la M uje r de Sal. “Hasta”, dijo. “Id ahoraa la casa de la G en te-Co torra y abrid la puerta.”

N o estará de más este otro ejemplo. L a doc tora Ru th Be- nedict transcribió lo siguiente como parte del mito de la creación, contado por un indio y.uñi que conoce bastante bien c*i inglés:

Los dos vinieron al cuarto m undo. Estaba obscuro y no podían ver nada. En con traron a un h om bre, estaba desnudo y tenía elcuerpo cubierto de limo verde, tenía cola y un cuerno en la frente.Este los con du jo a donde estaba su gen te. Lo s Dos les dijeron : “En

el mundo supe rior no hay nadie que pueda adorar al sol. E l nos haenviado para llevaros al mu ndo de allá arrib a.” Ello s con testa ron : “ Estamos dispuestos. E n este mundo no podemos verno s el uno al otro,andamos uno sobre otro, orinamos uno sobre el otro, escupimos sobreel otr o, nos echam os los desperd icios unos sobre los otros. A qu í esm uy sucio, no queremos estar aquí. He m os estado esperando que viniera alguno para sacarnos de aquí. Pero tenéis que ir ante el sacerdote de l norte, porque querem os saber lo que él dice.”

Lleváronlos entonces ante el sacerdote del norte, y éste les dijo:“ ¿Qué es lo que habéis \enido a d ecirme?” —“Querem os qu e vengáis

al mun do superior.” —“Estam os dispuestos a ir. E n este mundo nopodemos ver, caminamos uno sobre otro, orinamos el uno sobre el otro,nos arrojamos los desperdicios uno al otro, escupimos uno sobre elotro. A qu í es muy sucio y no queremos estar aquí. H em os estadoesperando que alguien viniera a sacarnos. Pero debéis ir ante el sacerdo te del oeste, porq ue qu erem os saber lo que dic e.” |E sto se repitecon respecto a los sacerdotes de las seis direcciones.]

Cushin g7’ refiere el mismo inciden te co m o sigue:

Pronto en el fondo más bajo del vientre de cuatro cavernas delmundo tomaron forma y crec ieron las semillas de ios hombres v sus criaturas; y así como en los lugares calientes aparecen rápidamente los.gusanos dentro de los huevos, y al crecer rompen el cascarón y se convierten, como suele suceder, en aves, renacuajos o serpientes, así loshombres y todas las criaturas de muchas clases se desarrollan en grannúm ero y se ímiltiplican. D e esta manera, el vientre más inferior omundo de las cavernas, que era Anosin tehuli (el vientre hondo deholl ín o de la germinación y crecimiento, porque fue el lugar de la

3 Fran k H . Cuslung, “Zuni Crcarion My ths”, 13tb. Animal Report, Burean <jf American Ethuology, p.



primera form ación y era obscuro como una chimenea durante la noche, y hediondo también como las entrañas del vientre), se encontró rebosando de sercj. Por todos lados había criaturas sin terminar, que se arrastraban como reptiles, una sobre otra, entre la suciedad y las

tinieblas, amontonándose todas juntas y pisoteándose vinas a otras, escupiendo una sobre la otra o cometiendo otras indecencias, tanto que sus murmuraciones v lamentaciones se hicieron más v más fuertes hasta que muchos de ellos trataron de escapar, volviéndose más entendidos v.más parecidos al hombre.

Estos ejemplos demuestran, a mi juicio, que no es fácil descubrir, en los materiales publicados el patrón estilístico de la narración primitiva. A veces la interpretación es seca y escueta de

bido a las dificultades de expresión que el intérprete no puedesuperar; y a veces está trabajada en un pomposo estilo literarioque no corresponde al original.

En la libre narración en prosa se concede especial importancia a la sucesión minuciosa de los hechos. Tanto los informantes“pueblo” como los kwakiutles critican los cuentos desde este punto de vista. Un indio “pueblo” se expresará así: “Ud. no puededecir ‘él entró a la casa, porque primero tiene que subir la escalera y luego bajar al interior de la casa. Debe saludar correctamente a ios presentes v recibir la respuesta cortés que corresponde.” Ninguno de estos pasos puede omitirse. Un ejemplo de estose encuentra en el cuento de Laguna a que hace poco nos referimos. Los kwakiutles no pueden decir “entonces habló”, sino quedirán “entonces se levantó, habló y dijo”. A nadie se le permitellegar a un lugar sin hacerle salir primero y emprender el viaje. Ladifusión épica, la insistencia en los detalles, son características dela mayoría de los relatos libres primitivos-

Además de estos elementos libres, la prosa primitiva contienepasajes de forma fija que en gran parte son el foco de atracción delos oyentes. Estos pasajes consisten muy a menudo en conversaciones entre los actores, en las cuales no se permiten desviacionesde la fórmula fija. E.n otros casos son de forma rítmica y debenconsiderarse como poesía, cantos o canciones más que como prosa.

Én casi todas las colecciones dignas de fé las partes fijas yformales son de importancia considerable. En unos pocos casos,

como entre los wailakis de California, el texto correspondientedesaparece casi por completo.Contrastando con la amplitud de la narración libre, estas par

tes formales suelen ser tan breves que resultan obscuras, a menosque el significado del cuento sea conocido para los oyentes. Loscuentos breves de los esquimales son un ejemplo de lo que deci-



mos. En Cum berland Sound reco gí el cuen to que sigue,'1 que rnua de una mujer y el Espíritu de la Casa que canta:

“ ¿D ónd e está su dueño? ¿D ónde está su amo? ¿T iene dueño la

casa que canta? N o tiene d ueño.” — “A qu í está, allí está.” — “ ¿Dó ndeestán sus pies? ¿D ón de están sus pan torrillas? ¿D ónd e están sus ro dillas? ¿D ónd e están sus m uslo s?” — “A qu í están, allí están.” — “ ¿D ón de está su estómago?” — “Aquí está, allí está.” — “¿Dónde está supech o? ¿Dón de está su brazo? ¿D ónd e está su cue llo- ¿Dón de estásu cabe za?” — “A qu í está, allí está.” N o tenía pelo.

Esto significa que la mujer se condolía del dueño sobrenatural de la casa que ca nta . Se le supone estevado, sin pelo ni hueso occipital. Tocar su cabeza blanda significa la muerte inmediata.

Puede observarse lo mismo en las fórmulas de los chukchees.7

Inv oco al Cuervo. Co nvierto mi estómago en una bahía. La bahía está helada. La basura rodeada de hielo está allí. T o d a esta basuraestá congelada po r el hielo de la bahía. Es la enfermedad de mi estómago. ¡Oh , estómago m ío, l leno estás de dolor! T e con vierto en unabahía helada, en una vieja masa de hielo flotante, en una mala masade hielo que flota.

“ ¡O h!, ¡O h! Inv oco al Cuervo. T ú , cuervo , estás viajando desdetiemp os m uy remotos. N ece sito tu avuda. ¿Qu é piensas hacer de estabahía que está helada? G en tes malvadas la hic ieron cong elarse; tú tie

nes un pico fuerte. ¿Q ué piensas ha cer? ”

Algunas veces estos fragmentos de cuentos revisten una forma arcaica o están compuestos en una lengua extranjera de modo que son del tod o ininteligibles. L a impresión que causan radica en la forma y en la tendencia emotiva general de los pasajes en que se presentan. Cuando dichos pasajes contienen material de conversación son probablemente la mejor base para el estudio del estilo literario.

Hechas estas observaciones pasemos ahora a examinar unas

cuantas características generales del. estilo literario, v ante todo a una consideración del ritmo y repetición.

El examen de las narraciones primitivas, así como el de la r ‘poesía, demuestra que la repetición, p articularm ente !a repetición

rítmica, es uno de sus rasgos estéticos fundamentales.N o es fácil formarse un juicio exacto respecto al ca rác ter rít

mico de la prosa formal, en parte porque el sentido rítmico del pueblo primitivo está mu cho m ás desarrollado que el nuestro. La

a J o u r n a l o f A m e r i c a n F o l k lo r e , rol. vrr ( 1 8 9 4 ) , p.4. ' .

7 W . B o g o r a s , “Chukchec T e x i s ” , P u b l ic a ti on s o f J c sn p N o r t b P a c i fi c E x p e - d i t i o v , vo!. vi», p. 133.



simplificación del ritmo de la canción popular mod erna y de la poesía que aspira a satisfacer el gusto del público, ha embotado nuestra afición a la form a rítmica . M e he referido anteriormente a este

asunto al tratar de la complejidad del ritmo en el arte decorativo. Se necesita un estudio cuidadoso para comprender la estructura del ritmo primitivo, más aún en prosa que en la canción, porque en aquel caso no se cuenta con la ayuda de la pauta melódica.

lin la narración primitiva se encuentra comúnmente la repetición rítm ica del contenido y d e la form a. P or ejemplo, los cue ntos de los indios chinooks están hechos frecuentemente en forma tal que cinco hermanos, uno en pos de- otro, corren las mismas aventuras. Los cuatro hermanos mayores perecen mientras que

el más pequeño sale ileso y triunfan te. E l cu en to se repite, palabra por palabra, por cada uno de los hermanos, y su extensión, intolerable para nuestro gusto y oído, probablemente les causa a ellos placer con sus repeticiones.8 La s circu nstan cias son muy parecidas en los cuentos de hadas europeos en que se refiere la suerte de tres hermanos, dos de los cuales mueren o fracasan en su empresa, mientras que el más joven sale triunfante. Idénticas repeticiones aparecen en el cuento alemán de la Caperucita Roja, en

el cuento europeo extensamente difundido del gallo que va a enterra r a su com pañero, y en el cuento de los tres osos. E n los cuentos orientales uno de los héroes repite a veces, palabra por palabra, los incidentes de la historia.

Unos pocos ejemplos adicionales tomados de las narraciones de pueblos extranjeros demostrará la existencia general de la tendencia a ia repetición. E n el cuento basuto llamado Kurnonn^oe un hombre conduce a su hija al desierto donde va a ser devorada

por un caníbal. E n el cam ino enc uentra a tres animales y al hijo de un jefe. E n c ada caso se entabla la misma conversa ción. “ -A dónde llevas a tu hija? —Pregúntale a ella, que ya es niña grande.” Ella contesta:

Le he dado a Hlabakoane, Kumonngoe,9Al rebaño de nuestro ganado, Ivumonngoe,C reí qu e nuestro ganado iba a perm anecer en el kraai, Kunionn«;oe,Y po r eso le di el K um onn goc a mi padre.

* l 'r a n z B o a s, " C h i n o o k T c x t s " , Bullctin Burean of Ethnolagy\ W a s h in g ton , D . C . (1894) , pp . 9 í j .

11 L a m u c h a c h a r e n í a u n h e m i a r i o l l a m a d o H l a b a k o a n e , a q u i e n h a b í a d a d o

u n a l i m e n t o m á g i c o l l a m a d o Kumannjoc, q u e p c r t c n e c / a a s u p a d r e v q c t e a e l l as e le h a b í a p r o h i b i d o t o c a r . E . J a c o t t c t , The Treasury o f Basmo f . ore , vo!. i

(1908 ) , p . 114 .



E n un cuento de O m ah a10 sobre el H om bre de la Culebra, se refiere que un hombre iba huyendo de una serpiente. T re s ayudantes sucesivamente le dan unas mocasinas que a ia mañana siguiente regresan por su propia cuenta al lado de sus dueños, y cada vez se repite la misma con versa ción . Cuan do la serpiente va p er

siguiendo al hombre pide informes a cada animal que encuentra, sirviéndose exa ctam ente de las mismas palabras. E n una tradición de los kwakiutlcs de la Isla de Vancouver se repite la misma fórmula cuarenta veces junto con la descripción del mismo ceremonial. E n los cue ntos de los indios “ pueblos” se repite el mismo incidente como habiéndoles acontecido a cuatro hermanas, las jóvenes amarilla, roja, azul y blanca. En un cuento de Siberia relativo a la Liebre se nos dice que un cazador se oculta bajo las ramas de un sauce caído. Ap arece n una liebre tras otra que llegan a co

m er la hierba, espían al cazado r y echan a corr er. E n un cuento papua de la Nueva Guinea llegan los pájaros uno en pos de otro y tratan de abrir a picotazos el estómago de un ahogado para que co rra el agua que se ha trag ado . Este tipo de repetición es todavía más ma rcado en un cuento de la N ue va Irlanda. Lo s pájaros tratan de botar al casuario de la rama de árbol en que ha ido a posarse. Para conseguirlo descienden uno tras otro sobre la misma rama junto al casuario, pero más cerca del tronco, con lo cual éste se ve obligado a alejarse más y más hasta que po r último se cae.

¿Mucho más notables son las repeticiones rítmicas en las canciones. La s genealogías polinesias ofre cen un ejemp lo excelente. Así encontram os en Haw aií la canción que dic e:11

Lii-ku-honua, el hombre,Ola-ku-honun, la mujer,Kumo-honua, e l hombre,Lalo-honua, la mujer,

v así sucesivamente hasta completar dieciséis pares.O en una ca nció n de cu na de los indios kwak iutlcs: *-

Cuando vo .sea hombre, seré cazador ¡oh padre! va ha ha ha.Cuando sea hombre seré arponero ¡oh padre! ya ha ha ha.Cuando sea hombre seré constructor de canoas ¡oh padre! va ha

ha ha.

Ja m e s O w c n D o r s c v , “T h e T h c g i lu I .n n g u a jc " , Coutributions to North A v ier iem E tb i/ o lo gy , v o l . v i ( 1 8 9 0 ) , W a s h i n g t o n , D . C „ p . 3 65 .

11 F o m a v d c r C o l lc c ú o v o f H e n za iu m A u i iq it it ie s a n d t o l k to r e . N e w . B e r -

7¡ ic e P a u a b i B i s h o p M u s a n / / , v o l . vi , H o n o h i i u ( 1 9 1 9 ) , p . 365 .

1 2 F r a n z B o a s , “ E t h n o l o g y o f t h c K w a k i u t l " , 3 i t b A n i m a l R e p o r t B u r e a n o f A m e r i c a n E t h n o l o g y , W ash in gt o n , 1921 , p . 1310.



Cuando sea hombre seré carpintero ¡oh padre! ya ha ha ha.Cuando sea hombre seré artesano ¡oh padre! ya ha ha ha.Para que nada nos talte ¡oh padre! ya ha ha ha.

En la canción esquimal del cuervo y los gansos, canta elcuervo:1”

¡Oh! me estoy ahogando, sálvenme!¡Oh! ya el agua llega a mis grandes tobillos.•jOh! me estoy ahogando, sálvenme?¡Oh! ya el agua llega a mis grandes rodillas,

y así sucesivamente se van nombrando todas las partes del cuerpohasta llegar a los ojos.

Sorprende la semejanza de esta canción con el siguiente canto

guerrero australiano:Alancéale la frente,Alancéale el pecho,Alancéale el hígado,Alancéale el corazón, etc.

Variaciones rítmicas de tipo semejante se presentan igualmente en la oratoria cuando se dirige el orador a algunas personasde la misma manera formal. Puede servir de ejemplo la introduc

ción de un discurso kwakiutl:Ahora presenciaréis, Norteños,14 el baile de Muchos-Ardiendo,

la Hija del Dispensador-de-Presentes, Ahora presenciaréis, G ran Kw akiutl,2 * el baile de M uchos-A r-

[diendo,la Hija del Dispensador-de-Presentes,

Ahora presenciaréis, Costado R ico , 11 el baile de A luchos-A r-[diendo,

la Hija del Dispensador-de-Prescntcs,

He venido, Norteños; he venido, Gran ICwakiutl, he venido, Costado Rico.3’

Las repeticiones de que hasta aquí se ha hablado son rítmicasen forma y variadas en contenido. Pueden compararse a una sucesión ordenada de motivos decorativos que están de acuerdo encuanto al plan de la unidad, pero que varían en los decalles. Enpoesía son frecuentes las repeticiones rítmicas de unidades forma-

i- W . Tliolbitzcr, T h e Avnnatsalik E s h r m o , M ed Jeleh er ow G rovland , volu

men Si-, p. 211. Coiiipárcse con la fórmula de la canción de Cumbcrland Soundde la p. 506.i-* Estos son nombres de tribus, Colmnbia Contrilnitious to Avthropology,

vol. m, p. 140.I dem, p. 142.



Ies idénticas. Es tas ocu rre n en todas las canc ione s sin palabras, que cons tan únicamen te de sílabas. U n ejemplo de esto se encuen tra en la siguiente canción de gondolero kwakiutl en que cada sílaba

se canta junto con u n golpe de los remos:A\\r, ha ya ya ha

ha ya he ya a ha va he va ¡i

A, ha va ha va ha a\v, ha va he va ha

he ya ha va hei ' - ya ha •

ha ha wo wo wo.

Encuéntransc también estas repeticiones en muchos cantos en que la melodía se desarrolla por medio de sílabas como introducción a las palabras de la canción:10

Mai hamama.Haímanta hamamai haniamamat.

Hamama hamamavamaiHaimama hamamai hamamamai.

El ritmo no se limita a las grandes unidades, sino que se apli

ca co m o recu rso artístico en la comp osición de los detalles. Algu nas tribus desarrollan una forma rítmica agregando a cada palabra una sílaba fuertemente acentuada. Los kwakiutles usan con este objeto la terminación ai fuertem ente acentuada. Se podría imitar la impresión que causa su lenguaje diciendo: Bien venidos-ai! herm anos-ai! a mi fiesta-ai! Aq uí el tiempo corresp ond iente a cada grupo de palabras que termina en ai es aproximadamente el mismo, o, por lo menos, las palabras que conducen a la terminación ai se pronuncian con gran rapidez cuando contienen una frase más larga.

En la recitación de poemas mitológicos se obtiene algunas veces la estructura rítmica añadiendo sílabas sin sentido que transform an la recitació n en can to. D e esta manera los indios foxes, recita nd o la leyen da del H é r o e ’de la Cultura,' agregan las sílabas n o o t c h e e , n o o t c h e e . A . L . K roeb er v Lcslie Spier nos dicen que los mitos de California del Su r son cantados. E dw ard Sapir ha observado la canción en forma de recitativo en la mitología paiute, en la que habla cada animal de acuerdo con un ritmo y armonía

1U “T h e Social Ontanization and thc Sc crc t Socicrics o f thc Ku'aldutl In-O dians”; Rcp. U . S . N a t i o n a l Muscinn correspondiente a 1895, Washington, 1897,

p . 7 0 3 .



definidos a que el texto se ajusta.17 Y o he recog ido u n cue nto esquimal de Cumberland Sound en el cual se refieren los viajes del hé roe en un can to en trem ezclad o de frases melódicas.1S E n las la

mentaciones la repetición a cortos intervalos del gemido formal, y la pronunciación rápida y uniforme de la recitación crean una estructura rítmica.

La estructura rítmica de la canción es mucho inás estricta que la de la prosa. Fre cu en tem en te se supone que la regularidad del ritmo musical que se encuentra en las composiciones más primitivas se debe a la multiplicidad de formas de movimiento conectadas con la mú sica, y en especial a la relación en tre ésta y el baile. E s cier to que la canción primitiva va a menudo acompañada de movimien

tos del cuerpo, pies y brazos, palmoteo de las manos y pataleo; pero es un error suponer que en todo esto exista el mismo sincronismo a que estamos acostumb rados. E n tre n osotros el pataleo y el palmo teo coinciden co n el acento de la can ción . Algunas tribus se excitan de tal manera que coinciden el estímulo de la articulación v el del mo vim iento de las manos y los pies. E ste hábito tiene por efecto hacer que al palmoteo, toque del tambor o pataleo siga el acen to de la can ción . T am p oc o es raro el caso de que el patrón rítmico de los movimientos del cuerpo y la canción no sean ho

mólogos, sino que estén relacionados entre sí de diferentes maneras, o que a veces parezcan ser del todo independientes. L a m úsica de los negros y la del noroeste de-los Estados Unidos ofrecen ejemplos de esta clase.

Aunque el problema que presenta la estructura de la poesía primitiva se comprende mejor hov que hace algunos años, y aunque se hacen grandes esfuerzos para obtener colecciones a propósito, el material para el estudio de este asunto es todavía insuficiente. Es raro que los viajeros estén adiestrados en el arte de recoger

canciones; además, tienden a darnos únicamente las formas más sencillas que ofrecen las menores dificultades, o a resumir sus observaciones en descripciones que a menudo resultan engañosas. Sin embargo, las observaciones exactas demuestran que la complejidad rítmica es bastante común . L os ritmos regulares constan de dos a siete partes y algunos grupos mucho más grandes se presentan sin regularidad visible de estructu ra rítm ica. Su repetición en una serie de versos demuestra que se trata de unidades fijas.

17 ‘‘Song Recitativo in Paiutc .Mythoiogy", Jou rn a l A m erican F o lk lore , vnl. 25, pp. 455 ss.

ls F. Bous, Bull . American Muscum of Natural History, vol. ¡5, pp. 335 y340. La música en Sixth Amival Rcport Burean o f Erhnoloxy, p. 655, X '1 13.



Debido a su calidad emotiva fisiológicamente determinada, el ritmo entra en las actividades de todas clases que en alguna forma se relacionan co n la vida em otiva. Su efec to excitan te se manifiesta en las can cion es religiosas y en los bailes. Su acció n dominante puede observarse en los cantos guerreros; sus efectos cal

mantes aparecen en las melodías; su valor estético se observa en la can ción y en el arte decora tivo. E l origen del ritmo no debe buscarse en las actividades religiosas y sociales; pero su efecto es parecido a los estados emotivos relacionados con ellas y, en consecuencia, las despierta y a su vez es despe rtado po r ellas.

•Pienso que la gran variedad de formas en que se emplea la repetición rítmica de los mismos o parecidos elementos, en la prosa y en el verso como ritmo de tiempo y en el arte decorativo como ritmo de espacio, demuestra que la teoría de Bücher, según

la cual todo ritmo se deriva de los movimientos que acompañan el traba jo, no puede sostenerse, al men os en su totalidad. W u n d t deriva del baile el ritmo de las canciones que se usan en las ceremonias, y el de la canción del trabajo de los movimientos que en éste se requieren, teoría prácticamente idéntica a la formulada por Bücher, ya que los movimientos del baile son muy parecidos a los del trabajo. N o h ay ninguna duda de que el sentido del ritmo se for talece con el baile v los movimientos necesarios para la ejecución del trabajo, no sólo en las labores comunes de grupo, o sea de los individuos que deben tratar de llevar el compás, sino también en el

trabajo industrial, como la cestería o la alfarería, para cuyas operaciones se necesitan mo vimientos regularm ente repetidos. Las repeticiones que ocurren en la narración en prosa, así como los ritmos del arte decorativo, hasta donde no los requiere la técnica, son una prueba de la insuficiencia de la explicación puramente técnica. E l placer que pro du ce la repetición en el bordado, la pintura y el ensartado de cuentas no puede atribuirse a movimientos regulares técnicamente determinados y no existe indicio alguno que pueda sugerir que esta clase de ritmo se haya desarrollado después

que el producido por hábitos de movimiento.- . D ifícil tarea es la de tra tar de las form as poéticas primitivas,

tanto porque es muy poco el material disponible, como por la imposibilidad de obtener una percepción justa del significado y valor de la expresión literaria sin un conocimiento íntimo de la lengua y cultura que les han dado el ser. Por este motivo, en las explicaciones que siguen, me servirán principalmente de base mis obser

vaciones de la tribu kwakiutlc, cuya lengua v cultura me son familiares. N o sería justo gen eralizar ni pretend er que los rasgos

de que voy a tratar son característicos de toda la literatura primi



tiva. Al contrario, a medida que se extiendan nuestros conocimientos de la literatura primitiva se encontrará con toda seguridad que predo mina la individualidad del estilo. Sin emb argo , pai-ecc probable que ciertos rasgos semejantes a nuesrros propios recursos

literarios pueden revelar tendencias generales.En la prosa y cantos de los kwakiutles se usa extensamente

el énfasis de los puntos salientes, el cual se produce con mayor frecuencia por medio de la repetición. Citaré algunos ejemplos tomados de discursos:

Ciertamente, ciertamente, son verdaderas las palabras de la canción, de mi canción, cantada para tí, tribu mía.ia'

Bondadoso jefe es aquel que es bondadoso y que habla con bondad a los que le tienen p or je fe.21*

Ahora he te rm inado la canción de m i jefe . La grande canción

ha terminado-“1Darás ahora el nombre de Gran-Invitante al Invitante que ha sa

lido del cuarto de ella, de la que ha sido hecha princesa, de la que es

toda ella una princesa en virtud de lo que se ha hecho por este jefe

que la tiene por princesa.'-'-

Las repeticiones son mucho más frecuentes en el canto que en el lenguaje hablado. D aré alguno s ejemp los:

W a, quítate de delante! W a w haw hawa, W a, quítate de delante! Ah, no pidas en vano m isericordia y alza las manos.23

He aquí otro ejemplo:

Yo sov el único árbol grande en el mundo, vo el jefe: Yo soy el único árbol grande en el mundo, yo el jefe.

Yo sov el gran jefe que triunfa, Ha, ha, vo sov el gran jefe que triunfa, Ha, ha! 24

El énfasis puede obtenerse colocando la. palabra que se desea

acentuar al final de una frase y comenzando la siguiente con la misma palabra.

H a y también m uchas partículas enfáticas. L a sílaba terminal ai de que se ha hablado an teriorm en te y que se usa en la oratoria exhortatoria, pertenece a este grupo. Los afijos verbales que signi

19 “Contriburions to the Erhnology of the Kwakiutl”, Cohnnbia.University ComributionstoAnthropology,vol. m, p. 194.¡dan,p. 258, linca 24.

- 1 Idem,p. 268, linca 25.- 2 Idem,p. 308, linca 3.- * Ethnologv of the Kwakiut l, T hir ty - f i f th Annual Repor t , Burcau Am e

rican Ethnology, p. 1288.- 4 Idein, p . 1 2 9 0 .



fican “realmente”, “de veras” y otros parecidos se usan en el lenguaje form al para darle fuerza a toda la expresión. E n una lamentación u i i u i u i T a n i u j e r lo que sigue.

Haha, hanane, realmente yo hago esto, recuerdo a mis verdaderos antepasados y realmente abuelos míos, y ahora realmente continuaré

aqu í con el m ito de m i fam ilia, hablando de esto, de mi p rinc ipio en el pr incip io del mundo , de l jefe que nace en este mundo, haha, hanane; y realmente éste era m i antepasado que realmente vagaba declamando.-'1

La narración de un cuento se hace más viva en Africa por las exclam acione s afirmativas del auditorio. Cu and o dice el narr ador: “La tortuga mató al leopardo”, el auditorio repite, palmo-

teando, “al leopardo, al leopardo”.Se consigue igualmente el énfasis mediante la acumulación de sinónimos. A me nud o se usan de esta manera término s alternos, y en el original tienen frecuentemente un valor rítmico adicional en virtud de la semejanza de form a. A sí el lavakiutl canta en una canción panegírica:

Yo le temo mucho a nuestro jefe, ;oh tribus ! Yo tiemblo a causa de este gran medio de tratar de producir temor, de este gran medio de

tratar de producir terror, de esta grandísima causa de terror.-0

Yo romperé, haré desaparecer el gran Cobre, propiedad del gran loco, del gran extravagante, del gran sobresaliente, del que va más adelante, el mayor Espíritu-dc-los-Bosques entre los jefes.-7

El principio o el fin de una unidad rítmica va marcado algunas veces por una interjección, como el “haha hanane” de la lamentación citada anteriormente, o por la repetición de una misma palabra. Se encuentran frecuentemente ambas formas en las canciones amorosas:

Ye va aye va !. T ú tienes mal corazón, tú que dices que me amas.

Tienes mal corazón, querido mío!Ye va ave ya! Eres crue l, tú que dices que estás loco de amor

por mí, querido mío!Ye ya ave ya! ¿Cuándo vas a hablar de m i amor? querido m ío !28

o en una canción de shamáv ( b r u j o ) : - ”

¡d an , p. 8.'6.- ü Idem, p. 1287.

27 Con la palabra “cobre” se t ra ta de s ign i f i car uno de los va l iosos p la tosd e c o b r e q u e se cons ideran co m o la c lase "má s e levada” de propiedad . F .l “£s- pír i tu-dc- los -Bosques” es e l s ímbolo de r iqueza y poder , I d e m , p. 1288.

- s Idem, p. 1301.

- r> Idem , p. 1296.



Se me ha dicho que lo siga curando, por el Buen Poder Sobrenatural.

Se me ha dicho que siga poniendo sobre él el anillo de abeto por eí Shamán-del-iVIar,

el Buen Poder Sobrenatural.Se me ha dicho que regrese su alma a nuestro amigo, por el Buen Poder Sobrenatural.

Se me ha dicho que le conceda larga vida, por elDispensador-de-Larga-Vida-del-AIar, el Jefe-de-la-Marea-AIta, el Buen Poder Sobrenatural.

La simetría, en el sentido estricto de la palabra, no existe en las artes que tienen por base el ord en de sucesión del tiempo. Un a inversión de dicho orden no se_£stima.como simetría tal como ocu

rre con una inversión del orden de sucesión en el espacio donde cada pu nto tiene su punto equivalente. E n la sucesión de tiempo tenemos una sensación de simetría únicamente en lo que se refiere al orde n de repe tición v a las frases estructurales. E l siguiente poema de los negros demuestra este punto:

Ko ka re ko kom on do!La muchacha se fué, él no-se fué,Ko ko re ko kom on do!30

Sin embargo, parece que en la poesía recitada y en la música

de los tiempos primitivos esta forma no es tan frecuente como en la canción popular o en la poesía de la época moderna.

El efecto de la poesía y la oratoria depende en parte del uso de la m etáfo ra. Apenas es posible trata r de este asunto de manera general porque la apreciación de la metáfora requiere el más íntim o co nocim iento de la lengua en que se presenta. E s probable que la ausencia -aparente de la m etá fora se deba más bien a lo im perfecto de las copias que a la falta efectiva de figuras del lenguaje. Llama mucho la atención que sea tan difícil encontrar expresiones

metafóricas en la literatura de los indios americanos, cuando son indudablemente un elemento de su arte orato rio. T o d o el sistema de dar nombres, de los indios americanos, demuestra su afición al lenguaje figurado.

En esto limitare también mis observaciones al uso de la metáfora entre los kwakiutles, cuyas formas de expresión me son bastante conocid as. Las expresiones meta fóricas se usan en especial cua ndo se habla- de la grandeza de un jefe o de un gue rrero. AI jefe se le compara con una montaña; con un precipicio (por el cual

3(1 Mar cha W ar r c n Be ckw i t li , “ Jam ai ca A nans i S tor i es ” , Memoirs Avier. Folklore Socicyt, voi. xvu (1924), p. 307.



rueda la riqueza abrumadora a las tribus); con una peña a ia que no es posible subir; con el pilar del cielo (que sostiene el mundo); con el único árb^l robusto (que levanta su copa sobre los árboles menores del bosque o que se yergue solitario en medio de una isla); con una canoa cargada que ha echado el anda; con el que llena de humo a todo el mundo (a causa del fuego de la casa en que da sus fiestas); con el árbol corpulento; con la raí/, vigorosa (de la trib u) . Se dice de él que co n sus gran des a ctos quema a las tribus, termino que se usa en primer lugar hablando del guerrero. La gente va en pos de él como los patitos de pico cortado siguen a la madre. H ac e sufrir al pueblo con su ha ced or de cor ta vida; recha/.a a las tribus. A su rival, a quien tra ta de ven cer , se le llama el de las plumas arrugadas; el que él lleva atravesado sobre sus espaldas (como un lobo que va cargando a un ciervo); el de la len

gua de fuera; el que pierde la cola (como el salmón); la mujer araña; perro viejo; rostro enmohecido; cara enjuta; pedazo de cobre roto.

A la grandeza de un jefe se le llama el peso de su nombre; cuando aquel se casa con una princesa levanta su peso del suelo; las mantas que constituyen su riqueza son una montaña que se yergue en medio de los cielos; en la fiesta, rodeado de su tribu, está de pie en su for talez a: L a riqueza que adquiere es un salmón que ha cogido.

Cuando las gentes, ponen en práctica viejas costumbres, dicen que van andando por el camino que construyeron sus antepasados.Al guerrero o a una persona de mal carácter se le da el nom

bre de “eléboro” . A l gue rrer o se le llama también “la serpiente de dos cabezas del mundo”.

Los términos metafór icos son un elementó importante de los

discursos que se pro nu nc ian duran te las ventas púb licas, p a rt icu larmente las de “ cobres” valiosos. M uch os de estos térm inos van

•Acompañados de acciones simbólicas. L a prim era p a rte de l pago

a cuenta del va lor de un “ co bre ” se l lama la almohada o c olchón

en que aquél va a descansar, o la cuerda deí harpón con que se le

arrastra. La propia com pra se denom ina “ em pu jón” , térm ino con

el cual se trata de ind ica r que el va lor de la com pra se hace sub ir a nom bre del com prad or cu yo rango se eleva tamb ién po r este me

dio. A l term inar la transacción, el vended or le da al comp rador

cie rto núm ero de mantas (que son medida de los valores) com o un

“ cin tu ró n ” para sujetar las mantas (en que se ha f i jad o el prec io),

com o cajas para gu ard ar estas mantas, y , p o r ú lt im o , le da una cantida d como vestido para su ba ilado ra (es dec ir, su pa ricnta que baila

para él en las fiestas).



Cuando una persona da una gran fiesta para su rival, se dice que apaga el fuego de la casa de éste; su fiesta se eleva hasta el fueg o de ! ce n tro de la casa. Si le gan a en Ubcr?.,.vi;.-.’. v.u viv.'.l, su fiesta atraviesa el fueg o y llega hasta la parte po sterior de la

casa donde está sentado el jefe.Los regalos de la novia son una cuerda para empacar, con la

cua l puede llevarse sus cosas, una estera pa ra sentarse y un mástil para su canoa.

No mencionare aquí los numerosos términos cufcmísticos que se aplican a la enfermedad y la muerte: el jefe muerto se ha ido a descansar, ha desaparecido de este mundo, ya no volverá, o está acostado.

No es-raro encontrar en las canciones figuras metafóricas.

De la muerte de un hombre famoso que pereció ahogado se dice en este canto elegiaco:

Me hizo perder el juicio, cuando la luna se ocultó a la orilla

de las aguas.111

Y en otra can ción plañ idera:15"

Hana, hana, hana. Se ha roto la columna del mundo.Hana, hana, hana. Rodó por tierra la columna del mundo.Hana, hana, hana. Nuestro gran jefe se ha ido a descansar. Hana, hana. hana, hana. A ho ra ha caído nuestro ú ltim o jefe.

Ln una canción de fiesta se compara al jefe con el salmón: ' i ;!

F.l grande no se moverá, el más grande, e l grande Salmón de P rimavera. Sigue, grande, hiere a los niños pequeños, a los humildes

gorriones a quienes estás molestando, gran Salmón de Primavera.

En otra canción de fiesta se compara a los rivales con in

sectos: 3*Sov un jefe, sov un jefe, soy vuestro jefe, el vuestro, aquel junto al

cual estáis volando.Sov demasiado grande para que me piquen esas mosquitas que están

volando.

Sov demasiado grande para que deseen alimentarse de m í esos pequeños tábanos que están volando por allí.

“ E t h n o l o g v o f r l i c K w a k i u t l " , 3Sth. A nim al Rc¡>ort Biircmi American E t l v i o h y , p . 1292.

;t- Boas , “Kwakiutl Ethnolojry", Cohnnbw Vnivcrsity Contribuñons to An- thropo loay , vol. ni, p. 77. •

33 / d em , p. 123.

34 Idem, p. 129.



Soy demasiado grande para que me piquen esos pequeños mosquitos

que están volando por allí.

Y en una canción m ás Jo comparan co n un árbol:

U n gran bailarín de ced ro es nuestro jefe, tribus nuestras.N o se Je puede abrazar a nues tro jefe, tribus nuestras. A este m i jefe desde hace mucho tiempo, desde el p rin c ip io de l tiempo

de los mitos, para vosotras, tribus.

Algunos dichos de los tsimshiancs presentan igualmente excelentes casos del uso de la metáfora. “Un ciervo aunque no tenga dientes puede hacer algo”; “sólo está du rm ién d o la un cuero de venado” (es decir, que no espera próximas penalidades); “parece que cree s que el río N ass está siempre en calm a” (és ""decir, que

siempre será afortunado); “sólo está gozando de los nenúfares por corto tiempo” (como un oso que se está comiendo los nenúfares y se halla a punto de que lo mate el cazador que está en ac ec h o) .3C

Aquí y allá, en las canciones v discursos, pueden encontrarse ejemplos de metáforas. Los osag^s cantan:

H o ! ¿Hacia dónde di rig irá n sus pasos (los pequeños)?, se ha dicho

en Ja casa.Hacia un pequeño valle dirigirán sus pasos.

En verdad no es un valle pequeño aquel del cual se habla.Es hacia la vuelta del río a donde dirigirán sus pasos.En verdad no es de la vuelta del río de lo que se habla.Es hacia una casita a donde dirigirán sus pasos.

E l valle v la vuelta del río representan el camino de la vida que se pinta cruzando cuatro valles o siguiendo el curso del río que tiene cuatro vueltas.n7 Este concepto está expresado también en el arte decorativo de los indios de las Planicies.**

En el ejemplo que sigue se usa otra metáfora:

¿Sobre quién nos quitaremos nuestras mocasinas? se decía uno al otro, se ha dicho en esta casa.

Hac ia el sol poniente ^ - - -» -H av un adolescente

Idear, n. 127."(: Journ al o f A m eric an F o lk - l .o rc , vol . 2 (1889), p. 285.

F r a n c i s L a F l c s c h c , “ T h e O s a e e T r i b c , T h e R i t e o f Y i g i l " . 5 9rh. Animal Repon, Bur . Ainer . Ethnology , W ash ing ton , 1925. p. 25R.

r i s A . L . K r o e b c r , “ T h e A r a p a h o ” . Bidletiii, /huerican Musemn of Natural History, vol . 18 , l ám. 16 , p . 100 ; C l ark W i s s l er , ‘'Deco r a t i vo A r t o f thc S i oux

índians . hiera, p. 242. fig. 77.



Sobre quién podremos quitarnos siempre nuestras mocasinas, se decíanuno al otro, se ha dicho en esta casa.

A qu í, el quitarse las mocasinas significa aplastar y m atar al ene

m igo, personificado en este caso en el joven adolescente.3’'3En el discurso que contiene la leyenda de la emigración de

los creeks, el jefe decía: “Los cassctaws no pueden dejar sus corazones rojos que son, sin embargo, blancos de un lado y rojos del o tr o .” 4,1

Jam es M ooney re gistra la sigu iente fó rm ula para tener buen éxito en la cacería, la cual obtuvo de los eherokees: 41

Dame el viento. Dame la brisa. ¡Yu! Oh Gran Cazador Terrestre, vengo al borde de tu salivazo donde descansas. Deja que tu estó

mago se cubra a sí mismo; deja que se cubra de hojas. Deja que se

cubra en una sola vuelta, v que jamás estés satisfecho. Y tú , oh A n ti guo Rojo, que puedas revolotear sobre mi pecho mientras estov durmiendo. Ahora que se desarrollen los buenos (¿sueños?); permite que

mis expresiones sean propicias. ¡Ha! Ahora permite que mis caminitos

se dirijan, pues están tendidos en varias direcciones (?). Deja que las hojas se cubran de sangre coagulada, v que nunca deje de ser así. Tam bién vosotros dos la enterraréis en vuestros estómagos. Yu.O

En esta fórmula se invoca a los dioses de la caza, al fuegoV el agua. El Gran Cazador Terrestre es el río, su saliva la espuma; las hojas manchadas de sangre en que se ha dado muerte a la caza deben cubrir la superficie del agua. El cazador pide que se junte toda la caza en una vuelta del río, el cual se cree que suspira eternamente. En la segunda parte el Antiguo Rojo es el fuego. Revolotea sobre el pecho porque el cazador se lo frota con ceniza. Las hojas manchadas de sangre se arrojan al fuego y al agua, lo que se expresa diciendo que se las entierra en el estómago.

El contenido de la narración, la poesía v la canción primitivas, es tan variado co m o los intereses culturales de los cantores. N o es admisible apreciar su valor literario usando como medida las emociones que producen en nosotros. Deberíamos averiguar ante todo hasta qué punto expresan convenientemente la vida emotiva de los nativos. Para el hombre primitivo el hambre es algo completamente distinto de lo que es para nosotros que no sabemos por lo común lo que significan los tormentos de esta calamidad v no com-

30 Francis La 1Tcschc , Idcvr, p. 84.4 f l Albcr t S . Gacschct . A M igration L egcnd o f the C reck ¡n diavs, l ' i ladclf ia ,

1884; p. 251.

41 J a m e s M o o n e y , “T h e S a c r c d F o r m u l a s o f tW c C h e r o k c c s ” , Strsevth A nim al R e p o n o f The Bure an o f A m eric an E rh nolo gy, p . >69.



prendemos todos los efectos de la inanición. Si un pueblo como los bosquimanos o Jos esquimales canta de alegría después de una buena- partid;, de caza y de una abundante comida; d V.:?. orar.g semang de la península de Malaya celebran en sus cantos la recolección de la fruta y una buena cacería, el significada de estos can

tos no es diferente del de la canción que se entona actualmente con motivo de la cosecha. Lo concreto deí cuadro nos engaña muy fácilmente y suponemos que falta en el la nota emotiva que exigimos de la poesía. Aún entre nosotros un pasaje gráfico en un poema lírico no produce siempre en manera alguna una imagen mental definida sino que nos conmueve más bien por los sentimientos que inspira con sus elementos descriptivos. Por esta razón debemos suponer por fuerza que el marcó emotivo del cuadro es el elemento poético esencial para el cantor y no los términos objetivos que solamente nos interesan porque no estamos familiarizados con las emociones de la vida cuotidiana del nativo . N o sentimos más que el valor gráfico de las palabras. La canción semang frecuen tem ente c ita da 1- es un buen, ejem plo de lo que venimos di

ciendo :

Nuestra fruta crece robusta al final de la ramita.Subimos y la cortamos del final de la ramita.Gruesa es también el ave (?) al final de la ramita.Y gruesa« la .ardilla joven al fina l de la ramita.

Esta canción que trata de plantas y animales que sirven de alimento debe compararse con otra que nosotros podernos apreciar más fácilm ente : : -

La rama se dobla'cuando brotan las hojas.Los peciolos .so balancean a uno y otro lado.De un lado a ot ro se balancean de distintos modos.Los frotamos y pierden su tiesura.En el .Monte Inas soplan sobre ellos.En el .Monte Inos que es nuestra casa.■Sopla sobres-cites-’ la -brisa ligera. -Soplan sobre la niebla (?).Soplan sobre la bruma.Soplan sobre los tiernos retoños.Soplan sobre la bruñía de los cerros.Sopla sobre ellos la brisa ligera, etc.

■í - \V. W . Skcar v C. O . Bladgen, Vagcn "Races of thc Malay Penivs/ila, vol. i

(1906), p. <527.



Si esta última com po sición nos parece de géne ro más poético probablemente'se debe tan sólo a que no podemos participar de los sentimientos que despierta en los orang semang la alusión a los es

fuerzos realizados para recolectar la fruta y cazar los animales. La electividad de la poesía no depende del poder de descripción expresiva que produce imágenes mentales, sino de la energía con que las palabras despiertan las emociones. '

Es un error pretender comparar la poesía primitiva recogida por compiladores con la poesía culta de nuestra época. Las canciones ordinarias de índole orgiástica o sexual que no forman parte de nuestra literatura decente están al mismo nivel de las que pueden oírse en la sociedad primitiva en las reuniones de mancebos

viciosos o de muchachas excitadas, y su preponderancia en las colecciones existentes se debe únicamente, según toda probabilidad, a que el compilador no pudo acercarse a los nativos en momentos de devoción religiosa, de tierno sentimiento amoroso o elevación poética. En muchos casos salta a la vista que se fraguaron algunas canciones para burlarse del comp ilador. N o sería posible con las escasas pruebas que poseemos edificar un sistema acerca del desarrollo de la poesía lírica, en el cual se tomaran las

formas ordinarias, las manifestaciones exuberantes de buen humor de la vida cotidiana por la expresión del sentimiento poético más

elevado. En todos los casos en que se tienen a la mano colecciones más completas, por ejemplo las de los omahas, esquimales, kwakiutles y algunas de las tribus del sudoeste, en los Estados L uidos, se encuentran pruebas suficientes del sentimiento poético que se manifiesta en más altas esferas.

Y sin em bargo, la susceptibilidad po ética no es la misma en

rodas partes, ni en forma ni en intensidad. La cultura local determina qué clase de experiencias tienen valor poético y la intensidad con que actúan. Como ejemplo de este punto escogeré la diferencia que existe entre el estilo descriptivo que se encuentra en la Polinesia v el de nuestras tradiciones indígenas. E n la colec ción Fom an de r de cuentos hawaianos se lee: “Admiraban la belleza de su aspecto;

su piel era como la de un plátano maduro; sus ojos como los tiernos retoños del banano; su cuerpo derecho y sin mancha, y nadie se

le podía comparar.” En el cuento de Laieikawai se dice: “Yo no sov el ama de esta playa. Vengo de la tierra adentro, de la cumbre de la montaña que se viste de blanco cendal.” Sería en vano

tratar de encontrar pasajes semejantes en la literatura de muchas tribus indias. Los indios de Norteamérica difieren considerable

mente entre sí sobre este particular. Los cuentos tsimshianos son



ricos en comparación con la aridez de los cuentos descriptivos delas tribus de las Mesetas.

Las descripciones poéticas aparecen con mayor frecuencia en

las canciones. Sin embargo, aún éstas no se encuentran en todaspartes. Los cantos de los indios del sudoeste (de los Estados Unidos) dan a entender que los fenómenos de la naturaleza han causado honda impresión en el poeta, aunque debe recordarse que lamayoría de sus términos descriptivos son expresiones ceremonialesestereotipadas.

Como ejemplo de lo anterior copiaré la siguiente canción delos navahos: 4:' T "

Por el sendero marcado por el polen, caminare^

Con saltamontes entre mis pies, caminaré,Con rocío sobre mis piés, caminaré,Con belleza, caminaré,Con belleza, ante mí, caminaré Con belleza, detrás de mí, caminaré,Con belleza, encima de mí, caminaré,Con belleza debajo de mí, caminaré,Con belleza, alrededor mío, caminaré,En la vejez, vagando por un sendero de belleza, alegremente

caminaré,En la vejez, vagando por un sendero de belleza, volviendo a

vivir, caminaré,Ha sido hecho con belleza.

De carácter semejante es la siguiente canción de los apaches: 44

En el oriente, donde reposa el agua negra, se levanta el maíz grande, con raíces poderosas, su íjran tallo, su seda roja, su cabellera obscura que se extiende v en

la que se posa el rocío.En el poniente, donde reposa el agua amarilla, se

encuentra la gran calabaza con sus zarcillos, su largo tallo, sus anchas hojas v su corona amarilla donde se halla el polen.

43 W a s h i n g t o n M a t h c w s , “N a v a h o M v t h s . P r a v e r s a n d S o n g s ” . U n i v e r s i t y of California P : tb l ic a t io m in A r c b a e o l o g y a n d Ethnology, vo !. 5, p. 4S, li

n cas 61-73 .

44 P . E . G o d d n rd , “ M v t h s a n d T a l e s f r o m t h e W h i t e M o u n t a m A p a c h e ” .

A n t h r o p o l o g i c j l P a p e r s o f t b e A m e r i c a n M its e u m o f N a t u r a l H is t o r y , vol.24, 1910.



La' siguiente canción de los pimas tiene asimismo significado ceremonial: 4:’

E\ viento empieza ahora a cantar;El viento empieza ahora a cantar;El viento empieza ahora a cantar.La tierra se extiende ante ,jmí,Ante mí se dilata a lo lejos.

La casa del viento está tronando ahora,La casa del viento está tronando ahora,Ha venido el viento de miles de piernas,

El viento vino corriendo hacia acá-El viento de la Sierpe Negra vino hacia mí,E l viento de la. Sierpe Negra, vino hacia vní,Vino corriendo aquí con su canción.Vino y se envolvió a sí mismo,

Es bien conocida la siguiente canción de los esquimales quedescribe la belleza de la naturaleza: iC]

Allá en el sur contemplo el gran monte Kunnk;el gran Monte Kunak veo allá en el sur;La brillantez resplandeciente contemplo allá en el sur.Fuera de Kunak se va extendiendo,Lá misma que hacia la costa rodea a Kunak completamente.Mira, cómo allá en e! sur se tornan v se cambian.Mira, cómo allá en e! sur tienden a embellecerse el uno al otro.Mientras desde la costa lo envuelven sábanas cambiantes,desde la costa envuelto para embellecerse mutuamente.

La canción, siempre que no contenga palabras inteligibles,puede tener un valor estético puramente formal, que depende desu carácter melódico y rítmico. Aún estas formas pueden agregarse a grupos más o menos diferentes de ideas de valor emotivo.Por otra parte, el significado establecido de la canción puede variar materialmente cuando se usan en ella diferentes grupos depalabras. Esto lo podemos observar en nuestra propia culturacuando se expresan pensamientos diversos en el mismo metro, ocuando distintos poemas se cantan con la misma música, comosucede, .por ejemplo, cuando las canciones populares se convierten

Frank Russd l , “The Pima Tndians” , 26th. Animal Repon Burean American Ethnology, p. 324.

ÍC H c n r v R i n k , Tales and Tradirions of the Eskiv/os , Londres, 1875,p . 6 8 .



ni ) i . r r i ' . R . v r u R A , m ú s ic a y UAíi.r.

en cantos re l igiosos . Ignoro hasta dónde puede ocurr ir es to en la

poes ía pr imit iva . E n tre las t r ibus que c on oz co m ejor hay unatend enc ia d ec id id a a a s o c ia r c ie r to r i tm o a c ie r to gr upo d e ca nciones . Así , e l r i tmo de c inco par tes de la costa del noroeste delos Estados Unidos parece es tar ínt imamente re lacionado con el

ceremonial re l igioso de invierno , los cantos fúnebres con e l toquelento v regular del tambor .

En la narración aparece también con c lar idad la re lación interna entre e l t ipo l i terar io y la cul tura .

Eos motivos de obrar es tán determinados por la c lase de vidav los intereses principales de la gente, los cuales se ref le jan en latrama de la obra .

E n m ucho s cuento s t í p i co s d e lo s chukchees d e S ibcr ia , e ltema consis te en la t i ranía v dominadora arrogancia de un gue

rrero o cazador at lct ico y los es fuerzos de los a ldeanos para l ibrar se de é l. E ntre los esquimales un grupo de herm anos toma a menudoel puesto del bravucón del pueblo . Entre ambos grupos de gentes

que viven en lugares pequeños , s in una f i rme v es tr icta organización polí t ica desempeña un papel importante el miedo a la personamás fuerte, s in que tenga que ver que su fuerza esté basada en elvigor de su cuerpo o en supuestas cualidades sobrenaturales . En

estos cuentos se escoge generalmente a un muchacho débi l c ins igni f icante como salvador de la comunidad. Aunque entre los indiosaparecen cuentos de j e fes t i ránicos , no son por ningún concepto

el t ipo predominante .El tema pr incipal de los indios de la Colum bia Br i tán ica , cuvos

pensamientos es tán dominados cas i por completo por e l deseo de

obtener rango v a l ta pos ic ión en la comunidad, es e l cuento de unhombre pobre que l lega a ocupar un alto puesto, o de las luchasentre dos caciques que tratan de sobrepujarse uno al otro reali

zando ha/añas que hagan crecer su pos ic ión socia l . Entre losblackfeet e l tema pr incipal es la adquis ic ión de ceremonias cuvaposes ión v práct ica const i tuyen el e lemento más importante de suvida.

Todas es tas d i ferencias no son so lamente de fondo, s ino que

inf luyen en la forma de la narración, pues los incidentes es tánunidos entre s í de dis t intas maneras . E l mismo motivo se repi te

una y otra vez en los cuentos de la gente primitiva, de manera

i]uc una gran cantidad de material recogido de la misma tr ibusuele ser muv monórona, v una vez que se ha l legado a cierto

punro no se obtienen más que variantes de los viejos temas.

S in embargo , son mucho más fundamentales las d i ferencias

que t ienen por base una di ferencia general de perspect iva culru-



ra l . La mísma his tor ia contada por d is t intas t r ibus puede presentaru n a fis o n o m ía c o m p l e ta m e n t e d i fe r e n t e . N o s ó lo e s o t r o e l e s c e nario s ino que los móviles y los puntos principales de los cuentos

se acentúan de d is t inta manera por las d i ferentes t r ibus y tomanun co l o r l o ca l q ue ún i ca me n te p ue d e co mp r e n d e r s e e n f un c i ó n d er od a l a cu l tur a . Pa r a d e m o s t ra r e s te p un to p r e s e n tar e mo s un e j e m plo tom ado de los cuen tos de los indios de la A m ér ica d e l N orte ,

o sea la historia del marido estrella que se refiere en las praderas,e n l a C o l umb i a B r i tá n i ca y e n l a co s ta d e l A t l á n t i co d e l n o r te .Ref ieren las t r ibus de las praderas que dos donce l las sa len a acampar y arrancar -ra íces . Ven dos es tre l las y quieren casarse con e l las .

A la m añana, s iguiente ., se en cu en tran en e l c ie lo casadas c o n lasestre l las . Se les prohíbe arrancar ra íces grandes , pero las jóvenesno obedecen las órdenes de sus mar idos y , por un hoyo ab ier to ene l sue lo , ven la t ie r ra que se ha l la deba jo . Se apoderan entoncesde una cuerda y desc ienden por e l la . De aquí en ade lante la h is to r ia toma diversas formas en las dis t intas áreas geográf icas . En unade e l las se descr iben las aventuras de las mujeres después de suregreso, en la otra las proezas del hi jo nacido de una de e l las . El

punco de v is ta cen tra l de la misma his tor ia ta l com o la cue ntan los

indios de la Columbia t t r i tánica resul ta comple tamente cambiado.Las muchachas de una a ldea cons truyen una casa en la que acos tumbran jugar , y un día hablan de las es tre l las y de los fe l ices que

és tas deben ser porque pueden ver rodo e l mundo. A la mañanasiguiente despiertan en e l c ic lo , frente a la casa de un gran je fe .La casa es tá be l lamente labrada y p intada . De repente aparecenunos hom bres qu e t ra tan de abra/ar a las m uch acha s y las m atan

chupándoles los sesos . Solamente se sa lvan la hi ja del je fe y su

h e r ma n a me n o r . L a h e r ma n a ma y o r s e co n v i e r te e n l a muj e r d e i je fe de las estrellas. P o r ú ltim o el je fe las m an d a de v u elta c o n lapromesa de ayudarlas s iempre que lo neces i ten. Llegan a la a ldeay la enc ue ntr an desierta; el jef e de las estrellas envía a la tierra sucasa v las máscaras y p i tos per tenecientes a una ceremonia . los

cuales se vuelven propiedad hereditar ia de la famil ia de la mujer .E l cue n to te n mn a co n l a a d q ui s i c i ó n d e l a ca s a y l a ce r e mo n i a ,cosas que consti tuyen e l pr incipal interés en la vida de los indios .

De esta manera la historia yiene a ser uno más de la larga serie decue n to s d e i mp o r ta n c i a s e me j a n te , a un q ue s u co n te n i d o p e r te n e cea un grupo enteramente d is t into .

Como segundo e jemplo mencionaré la h is tor ia de Ps iquis y

e l A m or que ha s ido fundida en un nuev o m olde por los indios

“ p ue b l o s " . A q uí e l n t í l o p c s e p r e s e n ta b a j o l a f o r ma d e un a d o n



muchacha. Este desobedece Iu orden, y a la l u / . de una vela, la contempla mientras duerme. La joven y la casa desaparecen al puntoV el joven se encuentra en el lecho de fango de un antílope.

Igualmente instructivas son las transformaciones que sufren las historias bíblicas en boca de los nativos. El Dr. Bcncdict v el Dr. Parsons han recogido una historia indígena de los z.uñis en que ap arece jesú s com o una doncella, hija del sol.- Cu ando nace la niña llegan a lamerla los animales domésticos; sólo la muía se niega a hacerlo v por ello es castigada con la esterilidad. Un nuevo aspecto se da a toda la leyenda. Con ella se trata de explicar la fecundidad de los animales y se dice cómo puede hacerse para aumentaría, que esa es la idea de mayor importancia en la mente de los

“pueblos."Los cuentos de hadas europeos difieren a este respecto de ios

de las tribus primitivas, porque en su forma v contenido encierran muchas reminiscencias de los tiempos pasados. Es evidente que estos cuentos no reflejan las circunstancias del Estado de la época actual, ni las de nuestra vida diaria, sino que nos presentan un cuadro imaginario de la vida rural en los tiempos semifcudales. v que las contradicciones entre el intelcctualismo moderno y la antigua tradición rural hace nacer conflictos de puntos de vista que pueden interpretarse como supervivencias de las épocas pretéritas. Otra cosa sucede con los cuentos de la gente primitiva. El análisis minucioso de ias historias tradicionales de algunas tribus indias demuestra el completo acuerdo que existe entre las condiciones actuales de vida v las que se pueden extraer de dichos cuentos. Las creencias v costumbres en la vida v en los cuentos guardan absoluta conformidad. Esto es cierto va sea que se trate del material narrativo anticuo o de las historias importadas que se han introducido hace al<jún tiempo v que se adoptan rápidamente al modo predominante de vivir. El análisis de los cuentos de la costa del noroeste v de los “pueblos” conduce al mismo resultado. Sólo se producen contradicciones durante ios períodos de transición hacia nuevas modalidades de vida, como las que monva e! cv>nracto con europeos. De esta manera acontece en los cuentos de Laguna, uno de los lugares habitados por los ‘‘pueblos” de Nuevo México, que el visitante entra siempre por el techo de la casa, no obstante que las residencias modernas están provistas de puertas. El director de la organización ceremonial desempeña importante papel en muchos cuentos, aunque la organización ha desaparecido considerablemente. Los cuentos de los indios de las Planicies relatan todavía las cacerías de búfalos, no obstante que la caza ha desaparecido y los habitantes se han convertido en agricultores y obreros.



Sería un error suponer que ia -ausencia de supervivencias del tiempo antiguo pueda atribuirse a la permanencia de las circunstancias de aquel entonces, a una falta de transformación histórica.

La cultura primitiva es un producto del desarrollo histórico, de igual manera que la civilización moderna. Kl modo de vivir, las costumbres v creencias de las tribus primitivas, no son escabies; poro la proporción en que se efectúan los cambios, salvo que ocurran perturbaciones externas, es más lenta que cutre nosotros. Lo que . falta en aquellas es la estra tificación social pronun ciada de nuestra época, que hace que los varios grupos representen, como si dijéramos, diferentes períodos de desarrollo. Hasta donde alcan- .y.aii.ji)is conocimientos el fondo cultural formal del arte de la narración se encuentra determinado casi por completo, entre las gentes primitivas, por su presente estado cultural. Las únicas excepciones se encuentran en períodos de cambios inusitadamente rápidos o de desintegración, L'.n estos casos, sin embarco, ocurre también un reajuste. Así, las historias de los negros modernos de Angola reflejan la cultura mixta de la costa del Africa occidental. l'.n el fondo cultural de la narración las supervivencias no desempeñan un papel importante, al menos en circunstancias normales. Kl argumento puede ser antiguo v tomado de fuentes extranjeras, pero al adoptarlo pasa por cambios radicales.

Ksras observaciones relativas a la literatura no significan, naturalmente, que en otros aspectos de la vida no persistan las anticuas costumbres v creencias durante lardos espacios de tiempo.

Hemos hablado hasta ahora de la estructura de los elementos de cuentos en prosa v de las canciones. L'.n la manera de componerlos se encuentran también importantes características. Kn las narraciones de algunas gentes los episodios tienen la concisión de la anécdota-, en otras se revela el deseo de crear una estructura más compleja. Ksto se logra muv frecuentemente por el pobre recurso

de concentrar todas las anécdotas alrededor de un personaje.I-'.n muchos casos la astucia, fuer/a, voracidad v temperamento amoroso del héroe le dan a todo el ciclo un carácter más o menos definido. Ivl cuento del Cuervo de Alaska consta absolutamente de episodios inconexos. Kl único elemento de unión, además de la identidad del héroe, es la voracidad del cuervo, pero hasta esta desaparece en muchos casos. Muv parecidos son los cuentos del Coyote de las Mesetas, los cuentos de la Araña de los sioux, los cuentos del Conejo de los algonquines, los cuentos de la Araña de la costa de Guinea, los cuentos del Conejo y la Tortuca del

A frica de! Sur v los cuentos de la Zo rra de Kuropa. X o hav co nexión interna entre el carácter específico del héroe v el contenido



de la anécdota de los bailarines vendados (se persuade a las aves para que bailen con los ojos cerrados a fin de dar ocasión al protagonista de retorcerles el cuello sin ser observad»; por eiias);, en el cuento del prestidigitador de ios ojos (el héroe a quien se induce a que arroje sus ojos hacia arriba., los cuales se quedan prendidos

de las ramas de un árbol, de modo que aquel se vuelve ciego);o en el incidente del anfitrión chapucero (el héroe es invitado a participar de alimentos obtenidos por medio de la magia y corresponde la invitación, pero fracasa ignominiosamente al intentar repetir el acto de magia).

Los cuentos están tejidos a veces con el hilo sutil de una odisea, de un cuento de viajes y aventura. A esta clase pertenece el cuento esquimal de un héroe que se libra dc'tuvA tempestad producida por arte de magia v que atraviesa por peligros de mar que se describen con algún detalle. Llega a una costa extranjera y se encuentra con caníbales v otras peligrosas criaturas. Por último regresa a su hogar. Otro ejemplo de esta misma clase es una leyenda nuevamente desarrollada por los tlingits de Alaska. En los primeros tiempos de la colonización rusa de aquel territorio los tlingits atacaron el fuerte de Sitka y el gobernador ruso Baranoff tuvo que huir. Pasados algunos años volvió para restablecer el fuerte. Los tlingits han llenado este intervalo con un viaje maravilloso, contando cómo aquel jefe fue en busca de su hijo. V.n el curso del viaje encuentra a seres fabulosos que se reconocen porque figuran en otros cuentos, visita la entrada al mundo inferior y se comunica con los espíritus, quienes le dan instrucciones. Kntre los indios “pueblos” aparecen unidos entre sí muchísimos incidentes en un. cuento de emigraciones en que participa toda la tribu.

LCn otros casos se hace un csfucr/.o p ara establecer una c onexión interna entre los elementos sueltos. Así, el cuento inconexo del Cuervo ha sido reconstruido de tal manera en la Columhia Británica del Sur que a algunos de sus elementos se les ha unido en una conexión interna. (\l ave del trueno se roba a una mujer. Para recuperarla fabrica cí cuervo una ballena de madera v mata a la goma porque la necesita para calafatear la ballena, l'.n otro cuerno la muerte de la soma es la introducción a una visita al ciclo. Los

hijos de la goma asesinada suben al cíelo para vengarse.Otros cuentos han sido tan desarrollados que, por lo complejo

de su argumento, revisten forma novelesca. Las leyendas de la creación de los polinesios tienen ese carácter. Hasta entre las tribus que gozan con la anécdota breve v etiológica se encuentran

narraciones que contienen los elementos de xm poema épico. Puede servir de ejemplo el esbozo somero de la historia de una familia



de los kwakiutles. LA Ave del Trueno y su mujer viven en el cielo; bajan a la tierra y se convierten en los antepasados de una familia.

_EJ. Transform ador.s r* encuentra con ellos y a travos de una serie de torneos demuestran los dos poseer fuerzas iguales. Por último

el Transformador le pone ranas en el estómago al antepasado del Ave del Trueno, quien se las saca v las deposita sobre una roca. Llega n los hijos de uno de sus amigos y entonces las ranas entran en su estómago, pero los cura el antepasado del Ave del Trueno, quien recibe, en recompensa, una canoa mágica. Sigue el cuento relatando el nacimiento, crecimiento mágico y hazañas de sus cuatro hijos. U n espíritu se roba a su m ujer y esta da a luz a un muchacho a quien bañan en el limo de una sierpe de dos cabezas. De

esta manera su piel se vuelve piedra. Continúa el cuento con una larga serie de hazañas bélicas de este hijo. Finalmente enamora a una princesa para uno de sus hermanos. Durante una visita n la casa de aquella, los niños de la aldea de su padre se burlan del hijo de la princesa. De aquí se origina una guerra en el curso de la cual se destruye la aldea de su padre. Una de las esposas de su padre se escapa y da a luz a un muchacho. A la segunda esposa de su padre la hace su esclava Cuerpo-dc-Piedra, el joven cuva piel había sido

petrificada-, pero ella da a luz a un niño y valiéndose de un ardid logra escaparse con él. Los dos hermanos crecen, v en una serie de aventuras y proezas obtienen ambos poderes sobrenaturales. Se encuentran v emprenden viaje a la aldea de su padre, matando v transformando en el camino a monstruos peligrosos. Mientras tanto, Cuerpo-dc-Piedra ha conseguido de una tribu del sur cierto ceremonial v se dirige a la Montaña-de-Pluma, situada en el norte, a bu scar el plumón de ave que se necesita para esta danza. A su

regreso se encuentra con los antepasados de otra tribu con quienes entra en una lucha de fuerzas mágicas. Sale vencido v recibe la muerte junto con todos sus compañeros. En la historia principal se ha omitido este incidente; él sigue adelante y los dos hermanos y las hijas de la mujer que se escapó vuelcan la canoa de aquel v lo matan. Durante una visita a su padre la mujer casada con el hermano de Cuerpo-dc-Piedra ve la cabeza de éste v así lo refiere a su vuelta el hijo de aquella. Entonces las gentes de su marido salen a tomar venganza, pero les dan muerte los dos hermanos, quienes ofrecen un banquete en su casa v maltratan a sus invitados.

Hasta ahora solamente liemos considerado el reflejo de la vida cultural en la forma de la narración; pero su influencia se expresa también de otra manera. Cuando la narración ha penetrado a fondo en la vida del pueblo, se produce un hecho muv parecido al que se observa en el arte decorativo. Así como una forma geométrica



recibe a menudo un significado secundario que puede leerse en ella, así se da a la narración un significado interpretativo que es del todo extraño al cuento original; v de igual suerte que en el arte decorativo el significado adventicio varía de carácter según la cul

tura del pueblo, el estilo de la interpretación de un cuento depende de ios intereses culturales de la gente que lo refiere, y, por consiguiente, reviste diferentes formas. Hemos visto que los estilos de arte pueden diseminarse en extensas áreas mientras que el significado explicativo de las formas de arte presenta mayor individualidad. Precisamente, de la misma manera, pueden viajar los cuentos a enormes distancias, pero su significado va cambiando -de acuerdo con los diversos intereses culturales de ¡as tribus. Como .ejemplo-de esto mencionaré la historia de la muchacha que se casa

con un perro, fábula muv conocida en la America del Norte. Se le emplea para explicar el origen de la Vía Láctea (Alaska); el origen del héroe de la cultura (Columbio Británica); el origen del antepasado de la tribu (Columbia Británica del Sur); el origen de una constelación (interior de Columbia Britá nica ); el origen de una peña blanca (interior de Alaska); el origen de la Sociedad del Perro (Blackfect); v la razón por qué el perro es el amigo del hom bre (A rap ah os).'17

El criterio que sobre el desarrollo histórico de los cuentos

explicativos expresamos aquí es semejante al que se ha expuesto sobre la relación entre el simbolismo v el diseño. El tipo general de interpretación del simbolismo existe en la tribu v el cuento se ha hecho de manera que guarda conformidad con él. En muchos casos la explicación simbólica o interpretativa es un elemento extraño que se agrega al diseño o al cuento de acuerdo con un patrón estilístico que domina la imaginación del pueblo. Este proceso puede conducir también indirectamente a un desarrollo estilístico proporcionado de otras representaciones, o a tentativas

de explicación de los fenómenos de la naturaleza. Sólo sobre la base de un estilo preexistente que tiene su origen en fuentes no simbólicas v no interpretativas puede desarrollarse la forma resultante.

N o debe suponerse que el estilo literario de un pueblo es uniforme; al contrario, las formas son muv variadas. He indicado anteriormente que tampoco se encuentra unidad de estilo en el arte decorativo, que pueden aducirse muchos casos en.que se usan distintos estilos en diferentes industrias v entre distintos grupos de la población. Así encontramos en una tribu cuentos compli-

-, T W n t c n m n , “ T h e l \ x p la n ¡m > r v F .l c m e n r in t ii e F o l U - ra l c s o f t h c N o r r ' i

A m e r i c a n I n d i . i n s " , Jo r ir n .i l o f A m cr ica n l 'o lk - lo iw v o l . 2 7 ( 1 9 1 4 ) . p p . 2 8 ss.



oídos que tienen una cohesión estructural definida y anécdotas breves; algunos que se refieren con el goce evidente que produce lo nrnfuciAn Jr- rlor.) 1Jos, otro s red ucidos a una fórm ula. Ejem plos de esto son las largas historias y las fábulas de animales de los es

quimales. Las primeras tratan de sucesos que ocurren en la sociedad humana, de viajes v aventuras, de encuentros con monstruos v seres sobrenaturales, de los hechos de los shaimrnes (brujos) . Estos son cuentos novelescos. Por otro lado muchas de las fábulas de animales son simples fórmulas. Contrastes parecidos se encuentran en los cuentos y fábulas de los negros.

El estilo de las canciones varía también considerablemente según la ocasión para la cual se componen. Entre los kwakiutles encontramos extensos cantares en que se.describe-en forma de

recitativo la grandeza de los antepasados. En los festivales religiosos se usan cantos de rígida estructura rítmica como acompañamiento de las danzas. En ellos se repiten las mismas palabras o sílabas una v otra vez, con la única variante de la introducción, en cada nueva estrofa, de otro apelativo del ser sobrenatural en cuvo honor se cantan. De diferente tipo también son las canciones amorosas, que por cierto no escasean.

Sorprende ver que ciertas formas literarias se encuentran entre todas las razas del Viejo Mundo, pero son desconocidas en Amé

rica. A este gén ero p erten ece el proverb io, cu va im portan cia en la literatura de Africa, Asia v también de Europa hasta época muv reciente, es bien conocida. Particularmente en Africa encontramos el proverbio en constante uso. Sirve hasta de base a resoluciones judiciales. Su importancia en Europa se comprueba con la manera con que lo aplica Sancho Panza. La literatura asiática es igualmente rica en dichos proverbiales. En cambio, casi ninguno se conoce procedente de los indios de América. Anteriormente me he referido a unos cuantos dichos metafóricos de los tsimshiancs, los

únicos dichos m etafóricos que con oz co al norte de M éx ico .1SLa misma situación existe con respecto a ia adivinanza, uno de

los pasatiempos favoritos del Viejo Mundo, que no existe casi en absoluto en América. Se conocen algunas adivinanzas del río Yukón, región en don.de es posible descubrir influencias asiáticas en los rasgos culturales, v también en el Labrador. En otras partes del continente no se ha podido descubrir su existencia, a pesar de un cuidadoso interrogatorio. Causa sorpresa ver que ni aún en Xuevo

IS D e e n t r e l o s e s q ui m a l es d e C u m b e r l a n d S o m u l r e c o g í u n d i c l io : ‘ S i v o

f u e r a a c o g e r l o s s e r í a c o m o c i q u e v. i a c o m p r a r l a e sp a l da d e u n s a l m ó n ( es

d e c i r , a l y o q u e n o v a l e n a d a ) " .



México y Arixona donde ios indios y ios españoles han estado viviendo al ludo unos de los oíros durante varios siglos, y donde la literatura indtirena está llena de elementos españoles, se haya adoptado la adivinan/a, ni siquiera porque los españoles de esta

región son tan aficionados a ellas como los de otras partes del país. Sin embargo, Sahagún recogió algunas adivinanzas de México;"'

Como tercer ejemplo mencionaré el desarrollo peculiar del cuento animal. Común a los hombres de todas partes dei mundo es la fábula en que intervienen los animales, por cuyo medio se explican la forma y costumbres de estos o la existencia de Los fenómenos naturales. Sin embargo, la fábula moral pertenece al Viejo Mundo.

igualmente amplia es la distribución de la poesía épica, aun

que está limitada a un área circunscrita con bastante claridad, o sea a Europa y parte considerable del Asia Central. Va hemos dicho que en America se encuentran extensas tradiciones tribales conectadas entre sí, pero hasta aflora no se han descubierto vestigios de alguna composición que pueda llamarse romance o de un verdadero poema épico. Tampoco puede darse este nombre a las- leyendas de la Polinesia que hablan de la d escendencia y hazañas de sus jefes. La distribución de esta forma puede comprenderse únicamente sobre la base de la existencia de antiguas relaciones

culturales. Po r esta razón no pa rece exa cto el análisis de W u nd t del origen del poema épico. Tiene sentido' únicamente en cuanto a que ha existido la inclinación a expresar en cantares la historia de la tribu y los hechos de los héroes, parrón que se desarrolló locamente, pero que no se presenta con universalidad,

Fundándose en la distribución de estos tipos se pueden formular dos conclusiones: primera, que estas formas no son por fuerza escalones en el desarrollo de la forma literaria, sino que se presentan solamente bajo ciertas condiciones; y, segunda, que las for

mas no están determinadas por la raza, sino que dependen de sucesos históricos.

El hecho de que cuando Jos csp;moJcs llegaron por primera vez aí Ñúcvo^.Mürido, los americanos no poseían los tres tipos de literatura que hemos mencionado, no significa que estos habían •Aparecido en épo ca u lterior. N o hay razón alguna para suponer que la literatura americana estaba menos desarrollada que la de Africa. Por c) contrarío, el arre de )a narración y el de la poesía

están sumamente desarrollados en muchas partes de America. De-

,:I S.-ihagún, op. c i t r. a, pp. 2}6 r 2 í ? (c<i. de )H>0).



bcmos suponer más bien que las circunstancias históricas han producido una forma diferente de la del Viejo Mundo.

La amplia distribución de la mayoría de estas formas entre

los europeos, mongoles, malayos y negros demuestra la independencia dc¡ desarrollo literario con respecto a la descendencia racial. y que ésta es una de las características del área culturalenormemente extensa que abarca la casi totalidad del Viejo .Mundo, v que, en otros aspectos, aparece también en visible contrastecon el Xuevo Mundo. Solamente mencionare aquí el desarrollode un procedimiento judicial formal fundado en la recepción dela prueba, el juramento v el juicio de Dios v la ausencia de estecomplejo en América; v la ausencia también en este hemisferio

de ia creencia en la obsesión y en el mal de ojo, que son ampliamente conocidos en el Viejo Mundo.Las características de la poesía nos llevan a considerar las

formas de la música. FJ único género de ésta que se presenta universalmente es la canción, y por consiguiente debe buscarse en ella la fuente del arte musical. Las características reconocidas universalmente de U\ can ción deben con stituir también los principios generales de la música. Dos elementos son comunes a toda canción: el ritmo v los intervalos fijos. Hemos demostrado anterior

mente que el ritmo no debe concebirse sobre la base de nuestra regularidad moderna como una sucesión de compases de igual duración y subdivisión un tanto libre, pero su forma es mucho más general. La irregularidad aparente no debe ser mal interpretada como una carencia de ritmo, porque cada ve/, que se repite una

canción se conserva el mismo orden sin cambio alguno. Precisa

mente, así como el orden rítmico en el arte decorativo primitivo es más complicado que el nuestro, así también el ritmo musical está

sujeto a mayor complejidad, l'.xisten compases reculares, pero no están confinados tan rígidamen te a tiempos de 2, > ó 4 partes, como los nuestros. Las series de 5 v 7 partes se presentan frecuentemente y de hecho predominan en algunos tipos de música: rir- mos de 5 partes son comunes en el noroeste de ios Kstados Unidos;

ritmos de 7 partes en el Asia meridional. Se encuentran alteraciones de ritmos que a nosotros nos parecen extrañas, así como series

de sonidos muy complicadas que es imposible reducir a compases. La mejor descripción que podemos hacer del ritmo de muchos

tipos de música prim itiva es. decir que consiste de una .sucesión regular de frases musicales de estructura irregular. A veces las frases se extienden en largas unidades rítmicas sin que en ellas

puedan reconocerse subdivisiones.



Un segundo e importantísimo elemento de toda música es e!uso de intervalos fijos que pueden ser transportados de un puntode la serie de tonos a otro y cjue se reconocen siempre como equi-'

valcntes. En el canto estos intervalos son naturalmente inexactos,porque la entonación es incierta y vacilante y depende de la intensidad de la excitación emotiva. Los intervalos tienden a aumentar a medida que las emociones de los cantantes suben a un diapasónmás alto. Por consiguiente es difícil, si no imposible, decir quése propone cantar el artista. El intervalo musical puede compararse con la melodía del lenguaje. La mayoría de las lenguas nousan el diapasón de manera tal que se convierta en [jarte importante v significativa de la pronunciación. El uso de) diapasón en el

lenguaje está más extensamente distribuido de lo que generalmente se sabe. Xo es en manera alguna el patrimonio exclusivo de joschinos, sino que se encuentra en Africa lo mismo que en América,para no hablar de lo corriente de su uso en las lenguas escandinavasv en el griego antiguo. Teóricamente es concebible que el antiguolenguaje humano haya usado intervalos fijos v fraseología musicalde vocales v consonantes habladas, así como diferente timbre devocales (o sea nuestras a, e, i, o, v y otros valores vocales), paraexpresar diferentes ideas, pero no puede demostrarse que tal cosa

haya ocurrido. Es mucho más probable, de acuerdo con la pruebalingüística disponible, que el tono musical en el lenguaje sea undesarrollo secundario debido a la desaparición de elementos forma-rivos. Debemos considerar también que en lenguas con tono, losdeslizamientos son de gran importancia v que estos no son partestípicas de la serie melódica, aunque se presentan como final defrases. Además, los intervalos del discurso no son fijos v varíanconsiderablemente según la posición de la palabra en la frase. Enconsecuencia, no parece probable que la melodía pueda derivarsedirectamente del discurso como quería Ilerbert Spcnccr. Yo meadhiero más bien a ía opinión de Stumpf, quien reclama un origendiferente para el uso de intervalos fijos y tonos estables.

Cualquiera que ha va sitio su origen, debemos reconocer laexistencia de intervalos fijos y la posibilidad de su transposicióncomo requisitos fundamentales de roda música. Cierto es que enalgunas lenguas se siente hondamente el valor del intervalo fijo,como se demuestra con el llamado lenguaje de tambor del Africaoccidental en que la melodía del discurso v el ritmo se repiten entambores de tonos definidos v donde se comprenden estas secuen

cias de tonos.La investigación más amplia de la música primitiva requiereun estudio de los intervalos propiamente dichos. No obstante las



grandes diferencias entre los sistemas, encontramos que todos los intervalos pueden interpretarse como subdivisiones de la octava. Parael oído no educado la octava se presenta muy comúnmente comoun solo tono- en otras palabras, no se hace distinción alguna entreun tono y su octava. Esto es cierto en menor grando tratándose dela quinta y aun de la cuarta. La mayoría de los intervalos que se han

- encontrado deben considerarse como subdivisiones de la octava.Sin embargo, (a subdivisión no procede siempre de acuerdo conprincipios armónicos como en nuestra música, sino por tonos equidistantes. El desarrollo de la armonía en la música moderna hadado por resultado que hemos perdido todo el sentido de equidistancia tn una serie armónica ,y._que_Ja música reciente en que seaplican tonos equidistantes no-armónicos exigen una difícil ruptura con el patrón de forma musical a que estamos acostumbrados.Tras una larga ludia liemos llegado a aceptar una transacción entrelos dos sistemas, el armónico y el equidistante, dividiendo la octavaen doce partes iguales que proporcionan un acuerdo bastante completo con los intervalos armónicos naturales, aunque las diferenciasson perceptibles para un oído educado. Los javaneses dividen laoctava en siete pasos equidistantes, los siameses en cinco, siguiendosistemas que están en conflicto fundamental con los de nuestra

música. En una palabra, existe una gran variedad de escalas quesirven como base de los sistemas musicales de diferentes pueblos,v todas parecen tener su fundamento en la octava.

No iré más lejos en asunto tan intrincado porque no se haencontrado todavía un método seguro que nos permita decir definitivamente lo que quieten cantar aquellas gentes que carecende una teoría de la música, como la que existe entre nosotros o Jagente civilizada del Asia, y que no tienen instrumentos debidamente construidos.

Existo una clase de instrumentos musicales que se encuentradistribuida umversalmente: los instrumentos de percusión, o mejordicho, los instrumentos para hacer ruidos que marcan el ritmo dela canción. Kn ios casos más sencillos consisten en palillos conque se golpea sobre- tablas u otros objetos resonantes. Pero fuerade estos encontramos en todas partes el uso de alguna variedad detambor: cajas huecas de madera, cilindros huecos o aros cubiertoscon una piel de tambor. Se encuentran también cascabeles y lo-caJmenre otros artefactos para hacer ruido, Í/.Í uso de instrumentos

de viento para fines -musicales no está igualmente generalizado. Elempleo de pitos para llamar es probablemente universal, pero laflauta o el caramillo no se usa en todas parres como instrumentode música. I:.l uso de instrumentos de cuerda es todavía más restrin-



gido. En la cpoca del descubrimiento eran completamente desconocidos en América. Entre las tribus primitivas, incluyendo todo el hemisferio occidental, los cantos eran acompañados únicamente del golpe rítmico de los instrumentos de percusión. Es interesante observar que no siempre coinciden los golpes con el acento de la

canción y que, por el contrario, tienen a menudo un ritmo independiente aunque coordinado (véase la p. 307). El canto dividido en varias partes es desconocido también en la música primitiva. En Africa existe el canto de un solista acompañado dei coro y una especie de polifonía debida a la superposición de ambas cosas. Algunas veces se ha observado en Africa el canto verdadero dividido en partes.

La música es siempre expresiva v fácilmente se asocia una

disposición de ánimo con una melodía y un ritmo, pero estas asociaciones varían considerablemente de acuerdo con los estilos locales. En otro lugar me he referido a los sentimientos que van asociados entre nosotros con el tono mavor y el menor. De éstos no participan de ninguna manera las gentes que han crecido bajo la influencia de otro estilo musical. Probablemente el significado simbólico de la música sola es más vago que el de la canción, pero es difícil llegar a resolver definitivamente esta cuestión porque hay muy poca música sin palabras o que no esté asociada con actos

simbólicos o representativos. Tal ve/, pueda compararse esta situación a la que existe en el significado simbólico de las artes gráficas y plásticas, cuyas connotaciones, según hemos visto, son ciertas únicamente cuando hay una relación definida entre la forma v el contenido implícito. Se comprende que un tipo de melodía que se usa siempre en ceremonias fúnebres produzca el efecto emotivo apropiado, mientras que el mismo, en circunstancias diferentes, tendría un efecto del todo distinto.

En el estado actual de nuestros conocimientos do la música primitiva no nos es permitido fijar áreas musicales definidas. Sin embargo, se sabe lo bastante para demostrar que como todos los demás rasgos culturales, podemos reconocer una serie de dichas áreas, en la que cada una se caracteriza por rasgos comunes fundamentales. El espacio estrecho de la música con que se acompañan las canciones de la Sibcria oriental, la cadencia decreciente con repetición de motivos en una serie descendente entre los indios de las Planicies, la antífona de las canciones de los negros, son

ejemplos de lo que decimos. Los sistemas variables de tonalidad, el uso de música puramente instrumental, la clase de acompaña

miento de la canción, son otros tantos. Parece cierto que será posible determinar áreas extensas en que, por difusión, se han des



arrollado tipos similares de arte musical y en las cuales puedensegregarse, por subdivisión, tipos locales semejantes en carácter alos que se encuentran en el arte decorativo. Hasta en la músicamoderna del pueblo, en Europa, se puede reconocer un carácter

,

Deú kst du da - ran, mein tapfrer L a - g i - en - ka, dassich der-e

r —N i ------ = — k— i— t - -

U 3 S t

= 2 =in

Yo t ro - ba -dor . yo po - br e s in for - tu -na . s i t e a d -m i - r c l as

un-serm' fa-ter- and, an eu-rer 5p it-ze nah bei Du-bi -

- • « k N fc' K

n k ü, vierta

uyj1£ÜC.¿

gra-ciasq uetu t ie-nes ; yo no te veo masbe -U a^ ue la lu-no, s i te a

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ge - ben, mit M ii-he nur die Frei-1 eit uns ge-w ann ? Ich den-ke

sue-lo, nohay pie -da d ___

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dran, ich dsn-ke d irr tein LeAl L

— J -------4 0 +-ben; doch du, Sol-

r s

U í—J i —J i J — P . f l i j — J l

dat, Sol - dat denkst du d a-ra n.

yo en e* -tra n -je - rosue-Io , no hay pie-dad de un tr is - te tro-b a-d or .

definido en la música popular de cada nación. Las melodías im

portadas y adaptadas a formas locales demuestran la existencia deeste tipo de individualidad. Como ejemplo de tal adaptación reproduzco en la página siguiente una canción alemana que fue adoptada



por los mexicanos y que probablemente fue llevada al país porel ejército de Maximiliano.

Como consecuencia de las intcrrciaciones entre los movimientos del cuerpo y Ja palabra articulada parece probable que losmovimientos rítmicos del primero producen articulaciones rítmicas, es decir, canciones; y que en este sentido, aquellos cantos queconstan de sílabas faltas de significado pueden tener su origen enel movimiento. Por otra parte, la excitación causada por el cantoda lugar a movimientos que están relacionados con el ritmo deaquél, de modo que, en este sentido, la danza está condicionada

por la canción. Entendemos aquí por danza ios movimientos rítmicos de cualquier parte del cuerpo, el balanceo de los brazos, elmovimiento del tronco o la cabeza, o los movimientos de las piernas y los pies. Las dos formas de expresión están mutuamentedeterminadas.

Al llegar a este punto tenemos que recordar las observacionesgenerales que hicimos al principio con respecto a todo el arte. Vimos entonces que sin un elemento formal el arte no existe. El

trabajo técnico sin forma fija no crea eí goce artístico. De iíjuaisuerte el movimiento violento v expresivo nacido de la pasiónmomentánea no es arte. El arte, como expresión de sentimientos,necesita de la forma tanto como el que nace del control de losprocesos técnicos. Si ello no fuera evidente por sí mismo, podríamos indicar también que el grito apasionado no es poesía ni música.Por consiguiente, no es propio llamar danza a todos los movimientos violentos que se producen en el curso de la vida de la gente

primitiva. Debemos reservar este término para los movimientos deforma fija, aunque hav que reconocer que al llegar al grado níasalto de la excitación, la danza puede convertirse en un tumultoinforme, así como la música puede transformarse en gritos inarticulados de la excitación más desenfrenada.

Observando a todas las tribus primitivas vemos que las emociones que logran manifestarse en actividades de movimiento adoptan una forma definida. En este sentido la danza, como forma dearte, puede ser puramente formal, es decir, desprovista de significado simbólico. Su efecto estético puede estar fundado en el gocedel movimiento del cuerpo, reforzado frecuentemente por la excitación emotiva que produce el movimiento de la danza. Mientrasmás formal sea ésta, más fuerte será el goce puramente estéticov de menos consideración el elemento emotivo.

No estamos bien informados acerca de la distribución local



que en el arte decorativo y en la música, se encuentran áreas de

formas de dan/.a semejantes. Las danzas comunes de los indios “pueblos” en que toma parte un gran número de bailarines vesti

dos de la misma manera y en formación, son del todo extrañas a la costa del Pacífico del norte donde prevalece la danza sola. En

la danza formal femenina de la costa del noroeste, la bailadora permanece en el mismo lugar con las manos levantadas a la altura de la cara, las palmas abiertas hacia delante v temblando. Los movi

mientos del cuerpo se efectúan doblando suavemente las rodillas v con l igero balanceo del cuerpo. El bailarín koriak que sostiene el tambor se mueve de manera diferente, balanceando el cuerpo de la cintura para arriba y rocando el tambor (véase f ig. 73, p. Só) .

Las danzas comunes de los dos sexos son raras y los bailarines no se mueven a menudo de modo que sus cuerpos se pongan en íntimo cont ac t o . Encont r amos con mayor f r ecuenci a danzas de una sol a persona o un número de actores que repi ten los mismos movi

mientos. La efectividad de la danza aumenta con el orden en que permanecen y se mueven los bailarines.

Los movimientos simbólicos son cal vez más frecuentes que la danza puramente formal . Se hace uso de ellos no sólo para acompañar el canto, sino también en la oratoria, v el juego muscular

que acompaña a la conversación animada de los dos interlocutores es una manifestación de la relación que existe entre el lenguaje y los movimientos simbólicos. Estos están hechos de manera uniforme en cada área cul tural . El número de ademanes orgánicamente determinad os es m uy pequ eño; la m ay o r parre de ellos están sujetos a un patrón cultural . Muchos son tan automáticos que se producen al instante siguiendo la forma del pensamiento. En otros casos el orador hace crecer el efecto de sus palabras por medio de adema

nes adecuados y el significado de la canción se destaca más vivamente por lo significativo de los movimientos. Así canta el coro

de. los indios del Pu eblo de La gu na :

En el oriente se levanta el joven so!, A q u í hacia el pon ie n te .-se mueve con la v id a v la vegta ció n.

Llevándolas en su cesta mientras va caminando.

Cuando entona esta canción el cantor mira al poniente y camina hacia adelante. La palabra “vegetación” se expresa empujando

las manos alternativamente hacia arriba; la palabra “cesta”, describiendo con ambas manos u n gran cí rculo y juntándolas f rente al cue rpo. E l ademán expresa el acto de acarrea r una cesta . L a palabra

“caminando” se indica teniendo las manos hacia adelante frente al m e m o v arnrándolas más v más arr iba.



Los kwakiutlcs cantan como sigue: '0

\'n \- -iliv-Jí-zíoi- -1 1 •"” •'<}?> ce rn ie ndo en roda;; parees co n

Caníbn l-en-cl-I'.strcnio-No rte-clcl-M mido.Kuí ni centro del mundo; Caníbal-en-cl-

Extremo-Nortc-dcl-Mundo está gritando ‘alimento’.

Esta canción la entona ci coro y el bailarín la acompaña de movimientos. Sus brazos tiemblan de derecha a izquierda. Al pronunciarla palabra “voy” se extienden los brazos a un lado; con “alrededordel mundo” se balancean en un amplio círculo; con “Yo” se echanlos hombros hacia adelante y atrás alternativamente-, con “comiendoen todas partes" la mano derecha se extiende a lo lejos como siestuviera alcanzando la comida y en seguida se lleva a la boca,

mientras que la izquierda describe un gran círculo que indica “entodas partes"; con Caníbal-cn-cl-Extremo-Xorte-del-Mundo ambasmanos se doblan hacia adentro v las puntas de los dedos se muevenhacia la boca significando “el que come”; “fui” se expresa como“voy”; con “Caníbal-en-el-Extremo-Norte-del-Mundo está gritando ‘alimento’ para mí”, se hace la señal del espíritu caníbal; luegose extienden lo:; brazos hacia atrás con. las palmas de las manosvueltas hacia abajo y se inclina la cabeza, siendo ésta la actituddel espíritu del caníbal cuando írrita “-alimento”. Cuando se cantan

las palabras “en el centro del mundo", el danzarín se encuentrafrente al fuego y vuelve a ver a la parte de atrás de la casa en laactitud característica del caníbal. La parte de atrás de la casa es elcentro del mundo.

Eí desarrollo ulterior del movimiento que acompaña a la canción conduce a la verdadera pantomima v finalmente a las representaciones dramáticas.

l'. }>o;is, "Social Orifanizarion aml Secret Socicncs of rlv; Kwakiutl Indians Au nnM R c /w rr o f r / . v UuiteJ Status Natioini! Mf/sct i/ / / , 1X95. p . 457 .



V IH

Nuestro examen de las formas de arte primitivo ha terminado.Ahora procuraremos hacer un resumen de nuestras indagaciones. ___ Hemos visto que el arte tiene su origen en dos fuentes: lasactividades técnicas v la expresión de las emociones y pensamien

tos, tan pronto como éstos lian tomado formas fijas. Mientras másenérgico es el control que ejerce la forma sobre el movimiento nocoordinado, más estético es el produto resultante. En consecuencia, el goce artístico se basa esencialmente en la reacción de nuestramente ante la forma. La misma clase de goce puede producirlas impresiones recibidas de otras formas que no son obra del hombre, pero no deben considerarse como arte, aunque la reacciónestética no es diferente de la que recibimos cuando contemplamos

u oímos una obra de arte. Al hablar de producción artística talesimpresiones deben excluirse; pero hav que incluirlas cuando seconsideran únicamente las reacciones estéticas.

El efecto estético de la obra artística que se desarrolla a consecuencia solamente del control de la técnica, se basa en el goceque engendra el dominio de la misma, así como en el placer producido por la perfección de la forma. El gocc de ésta puede ejercerun efecto de elevación del espíritu, pero éste no es su efecto primordial; su fuente se halla en parte en el placer del virtuoso quelogra vencer las dificultades técnicas que se oponen a su esfuerzo.Mientras no se percibe en la forma un significado más profundo,su efecto para la mayoría de los individuos es de placer, pero no deelevación espiritual.

Hemos visto que en las diferentes artes se manifiestan principios formales definidos, cuyo origen no tratamos de explicar,pero que aceptamos considerándolos presentes en el arte del hombre en el mundo entero, y que por esta razón los reputamos comolas características más fundamentales de todo arte. En las arteserráticas y plásticas estos elementos son simetría, ritmo y énfasisde forma. Encontramos que la simetría es muy generalmente dela derecha y de la izquierda, lo cual puede obedecer a la simetríade los movimientos manuales así como a la observación de la sime



¿utc simbólico puede aplicarse todavía con buen éxito en el casode unus pocos símbolos que tienen asociaciones fijas valederas paratodos nosotros.

La amplia distribución de las formas simbólicas v lo remotode su parecido con los objetos que simbolizan nos llevaron a considerar la cuestión de su historia. Hemos examinado en particularla teoría d e que toda reproducción artística es naturalista en suorigen y que la geometrización crece solamente cuando el artistatrata de introducir ideas que no son inherentes al propio objeto.Hemos visto que esta teoría no puede sostenerse porq-ue la representación realista y la geometrización brotan de ...fuentes, distintas. El contraste entre las dos tendencias no es tan patente en lasartes plásticas como en las gráficas; en las primeras se encuentramás en el tratamiento de la superficie que en el contorno general.En las artes gráficas se complica el asunto por las dificultades queimplica la representación de un objeto de tres dimensiones en unasuperficie de dos, problema que el artista tiene que resolver. Estopuede hacerse de dos maneras; puede tratarse de hacer una representación en perspectiva del objeto tal como aparece en un momento dado, o bien puede decidir el artista que el punto esencialconsiste en mostrar todas sus partes características, sean o novisibles en una sola presentación. El primer método concede importancia a los rasgos accidentales, es impresionista; el segundoinsiste en aquellos elementos que se cree constituyen las cualidadesfundamentales del objeto; es expresionista. Los dos métodos quehemos llamado simbólicos y de perspectiva son absolutamente distintos v uno no puede desarrollarse con base en el otro. Hemosvisto también que la aplicación constante del método de perspectiva se logra únicamente cuando introducimos con él el principio

de la falta de claridad de los puntos que se separan del centro delcampo de visión, v el de que el color depende del medio que lerodea. Ambos han sido ensayados en nuestros días sin que hayanobtenido una aceptación general. El método simbólico es siempremás o menos vacilante en la aplicación de su principio. A veces,se procura producir la corrección de la perspectiva del contornocon un grado considerable de libertad con respecto al tratamientodetallado de los símbolos que se consideran importantes. De estecarácter son las pinturas egipcias que vacilan entre figuras de frente

y de costado. En otros casos se sacrifica enteramente el realismodel contorno y puede reducirse la forma a una mera reunión desímbolos.

Se ha formulado la teoría de que el adorno geométrico se’ n ' 5!----- - ’ ’ An 1o« rb ípñn«; en DCrsneCt íva ,



y en parce también por la de los diseños simbólicos. Se suponeque el símbolo o el objeto que se representa fué mal interpretadoy que con el transcurso del tiempo y valiéndose de un procedimiento para desvanecerlas, o representándolas descuidada e inexactamente, las formas se volvieron fragmentarias y por últimoperdieron todo parecido con el original. Sin embargo, no es posibleaceptar esta teoría porque las circunstancias en que se supone quese borran las formas se presenta rara ve/.. En una cultura primitivaintacta tampoco aparece el trabajo desaliñado. Puede haber tal vezmala inteligencia. cn los casos de adopción de diseños, o en el de latransformación .gradual de los conceptos que encuentran expresiónen el arte decorativo. El borrado o desvanecido se encuentra en la

producción fabril. Examinando unos cuantos de estos casos nos fuédable demostrar que no conducen a la geometrización sino al incremento de un individualismo semejante al de nuestra escrituraa mano. No puede negarse que tales casos se prestan a una nuevainterpretación con los cambios consiguientes, pero estos no ocurren con frecuencia. Por otra parte pudimos demostrar que la lectura de los significados realistas en las formas geométricas es muvcomún. Probamos este punto por medio de una comparación deta

llada del estilo de la pintura y bordado de los indios de las Llanurasde la América del Norte que encontramos que son prácticamenteidénticos en todas parres, mientras que las interpretaciones variaban de tribu a tribu. Este fenómeno está de acuerdo con la tendencia general a mantener la forma intacta, pero dotándola de nuevosignificado en consonancia con los principales intereses culturalesde la crente. Señalamos entonces el predominio de la misma tendencia en los cuentos populares v en el ritual. En consecuencia, la

geometri/.ación de los patrones realistas como explicación generales inaceptable. En la mayoría de los casos parece deberse más biena la inclinación del hombre a atribuir un significado a la forma«'eométrica, del mismo modo que gozamos crevendo descubriruna expresión significativa en las formas de las nubes y montañas.Tuvimos también ocasión de describir unos cuantos casos en quese ha ovsetvado prácticamente este procedimiento de descubrirun sentido en las formas.

Hay otro hecho que nos impide considerar la geomctrizacióncomo un procedimiento histórico general. Es sumamente raro encontrar que los diferentes pasos están distribuidos de manera quese pueda demostrar que van uno en pos de otro en el transcursodel tiempo; al contrario, es mucho más frecuente verlos aparecersimultáneamente enrre las mismas c'entes.



Tomando en consideración todos estos puntos llegamos a laconclusión de que la forma estilística que contiene en mayor omenor grado elementos geométricos constantes, es decisiva paradeterminar la manera en que se ejecutan las representaciones; y

en tal concepto tratamos de encontrar los principios en que descansan los estilos de arte." Examinamos éste asunto estudiando unas cuantas formas de

arte. Comparamos algunos estilos que hacen uso de la espiral yencontramos en cada uno rasgos característicos tanto respecto a laforma de la espiral como por la manera de tratar el campo decorativo. De igual modo observamos que en el arte de los indios dela América del Norte se usa por todas las'tribus la’misma clasede triángulos y rectángulos, pero que existen diferencias típicas en el tratamiento del campo decorativo. El problema se desarrolló con algún detalle por medio de un estudio del arte decorativo de la costa del Pacífico del norte que es de carácter altamentesimbólico. Este ejemplo nos enseñó un punto adicional, o seaque en el arte simbólico la selección de símbolos es de importanciadecisiva para definir el estilo y que la disposición de los símbolosestá sujeta al mismo tratamiento formal del campo decorativo quecontrola el arreglo de los motivos geométricos.

Con fundamento en este estudio dedujimos que los tipos particulares de motivos geométricos que entran en la forma representativa, así como el tratamiento del campo decorativo, determinanel carácter del diseño, y que el grado de realismo depende de laimportancia relativa de los elementos geométricos representativos.Cuando predomina la tendencia puramente decorativa tenemos formas en esencia geométricas v sumamente convencionales; perocuando, al contrario, predomina la idea de representación, nos

encontramos con formas realistas. En cada caso, sin embargo, elelemento formal que caracteriza el estilo es más antiguo que ei tipoparticular de representación. Esto no significa que no existan representaciones antiguas, sino que el método de representación fuécontrolado siempre por elementos formales de origen bien distinto.

El patrón de expresión artística que surge de un largo proceso acumulativo determinado por una multitud de causas, marcael sello que ostenta la obra de arte. Es fácil reconocer la perma

nencia del patrón en aquellos casos en que una forma útil que haperdido su función persiste como elemento decorativo, en la imitación de las formas naturales en materiales nuevos que se usana veces como utensilios, y en el traslado de formas de una técnica aotra. La fije/.a del patrón no permite al artista aplicar sin modificaciones las formas naturales a fines decorativos. Su imaginación



está contenida por ios límites del patrón. En casos de mayor libertad no se puede intervenir en el valor representativo. Tal ocurre,por ejemplo, con el sombrero de palmito de Oriente y los adornos

de las islas Marquesas, en que se presentaban en los antiguos tiempos dos deidades, espalda con espalda, mientras que hoy día segraban dos muchachas en un columpio, siguiendo el mismo arreglodel espacio. Cuando el patrón es muy formal y no se adapta a larepresentación, el resultado puede ser una geomctrización aparente.La distinción entre estos dos aspectos aparece con toda claridaden aquellos casos en que la pictografía y el arte geométrico simbólico aparecen uno al lado del otro.

El arte de la costa del Pacífico del norte nos ha demostradotambién que el estilo de una tribu debe ser siempre uniforme, peroque es muy posible que en diferentes industrias, especialmentecuando las ejercen diferentes partes de la población, pueden predominar estilos muy distintos. La excelencia y constancia de unestilo, así como la multiplicidad de formas, dependen de la perfección de la técnica. Por esta razón hemos encontrado que en aquellos casos en que el trabajo técnico se ejecuta solamente por los

hombres, son ellos los artistas creadores; que cuando las mujeresejecutan gran cantidad de trabajo técnico, son no menos productivas, y que cuando los dos sexos trabajan en diferentes industriases posible que desarrollen estilos característicos. Sin embargo, esmás frecuente que el estilo de una industria dominante se impongaen los trabajos hechos mediante otros procedimientos. El tejidode materiales ordinarios parecía ser fuente muy fecunda de patrones que se imitan en la pintura, el grabado y la alfarería.

La comparación de los elementos fundamentales que se encuentran en las artes gráficas y plásticas —en ias artes deí espacio-contrastando con los de la poesía, la música y la danza, —las artesdel tiempo— pone de relieve ciertas diferencias y semejanzas. Común a ambas es el ritmo y parece probable que el de la técnicasea solamente una expresión espacial del ritmo del tiempo hastadonde los movimientos rítmicos dan por resultado formas rítmicascuando se aplican a empresas técnicas. Quizás podríamos hablar

también en ambos tipos de arte de esfuerzos por acentuar Jas formas cerradas, pues a menudo encontramos frases musicales, e ideassueltas en poesía, rematadas por lo que podríamos llamar un finaldecorativo formado por codas o estribillos. Elemcutos semejantespueden aparecer también como introducciones al principio de estasobras. Lo que falta en absoluto en las artes puras del tiempo, es lasimetría, porque un orden invertido de tiempo no da la impresión



presenta en un arreglo simétrico de frases. La daiv/,a contiene elementos tanto de las artes del espacio como de dnl rim-nno... Porconsiguiente, los principios de la primera pueden observarse en

las formas de la danza. Movimientos rítmicos, orden rítmico deíespacio, simetría de posición y de movimiento, y énfasis y equilibrio de forma son esenciales en las formas de danza estética.

Las artes gráficas y plásticas deben mucho de su valor emotivo a los valores de forma representativos y simbólicos, y ello estambién cierto de la literatura, la música y la danza. Mientras contengan palabras comprensibles, la narración y la poesía tendrán unsignificado que puede revestir un profundo sentido porque tocanaquellos aspectos de la vida que excitan las emociones. A menudo

existe un significado adicional cuando las palabras tienen una connotación ulterior de carácter simbólico relacionada con las ideasreligiosas o filosóficas. En la música y en el baile la significaciónsimbólica suele ir unida también a la forma.

Hemos llegado al final de nuestras consideraciones, pero faltaresolver una cuestión. Hemos visto que la aspiración a la expresión artística es universal. Podemos decir algo más: que la masa dela población en la sociedad primitiva siente la necesidad de embellecer su vida con más intensidad que el hombre civilizado, al menos que quienes pasan la vida acosados por el deber de adquirir losmedios indispensables de subsistencia. Pero también, entre otros,el deseo de conseguir la comodidad ha sido superado por la aspiración a realizar la belleza. Entre la gente primitiva el yalbv xáyotiVn-coinciden. La bondad y la belleza son una misma cosa. {Poseenellos por ventura la misma sutileza de apreciación estética que seencuentra al menos en parte de nuestra población? Creo que podemos decir con seguridad que en el estrecho campo del arte característico de cada pueblo el goce de la belleza es el mismo que entrenosotros: intenso entre unos pocos, ligero entre la masa. La disposición a entregarse a la exaltación producida por el arte es probablemente mayor, porque la reserva convencional de nuestra épocano existe en la misma forma en la vida de los hombres primitivos.Lo que distingue el sentimiento estético moderno del de la genteprimitiva es el carácter variado de sus manifestaciones. Hoy ya nosomos esclavos de un estilo fijo. La complejidad de nuestra estructura social y nuestros intereses más variados nos permiten percibir

bellezas que están ocultas para los sentidos de las gentes que vivenen una cultura más limitada. Es la calidad de la experiencia deaquellas gentes, v no una diferencia de mentalidad, lo que distingueentre la producción y apreciación del arte por los hombres modernos v por los primitivos.



INDICE DI'. LAS FIGU RAS INSERTAS EN E l, I EXTO

1 Frente de una caja pintada, tlingits, Alaska. Am c r i c n u A l u

sa n / / o f N a t u r a l H i s t o r y , 1 9 / 1 0 7 4 .............................. 24

2 Vasija de los zuñís. A .M .N .H . , 50.1/3333 .................. 26

^'Cestería enrollada ........................................................................... 27

4 Cestería retorcida. To m ada de G . T . Emm ons, “Basl;ru v ofthe Tlingit”, M em o i r s A .A Í.N .H vol. 3, fig. 29-4, j>. 240. 27

5 Utensilios de pedernal astillado; a ) Indios de la Aum'm' , del

Norte , A .M .N .H .T . , 1H542; b ) Egipto, A .A I .N .H 75.

0/H 20 ............................................................................................. 2«

6. Parte de la superficie de una vela de madera, indios ikiu-

tles, Isla de Vancouver. A .A Í.N .H . 1 6 .1 /17 44 . . 30 _

• Ta bla pinrada, T ierra del Fu ego . Según W ilhelm Koj- ¡jers.

U u t er V a i er l a v d h i d i a n em , fig. 6, p. 4 K ............... 30

Diseños de [os bosquimanos; a la izqu ierda, diseños <!' !• .«•.vos

de avestruz. Según Félix von Lusc han, Z e i t s r / .//;•'

E t f a / o l o g i e , vol. 55, pp. 32, 33, 37); a la dcrccli;« Según Leonhard Schultze, A u s N cn m l a v d m u i i ' '

' j ¿/ r

: iba.

i f : : t r i ,

p. 672; a la derecha, abajo, brazalete hecho de ' Según E. von Svdow, D i e K m /s t d e r Na ta r vóH ' ’ >'•

' í O .

. ! cr

V o r z e i t , p. 15K ............................................................................................................................ 30

9 Cabezales de los cafres. Según He nrik P. M. .Mulle.

F. Snelleman, L ' h / d t / s t r i e des Ca f f r es , lámina Xi •

'J m

ras 4 v 5 ................................................................................... 30

10 Remo v escudo, Nueva Irlanda. A .A Í.N .H ., p. 22f/>. - 0 9 . 31

u Esquema de una caja de cuero crudo, indios saul:-. •. ' . C S . 32

12 Caja de cu ero cru do , indios sauks v f o x e s .................. 32

13 Diseño en cuero crudo para una caja, indios saulr. •. •es.

A .A Í.N .H ., 5 0 / 3 5 9 4 ....................................................... .i .■)

Diseño en cuero crudo para una caja, indios san): '-.'CS

A .A I .N .H ., 50/3596 ........................................................ 3 335 ¿7, Diseño en cuero crudo para una caja, indios san; . ÍJS.

P ub l i c A íusei n / / o f t he C i t y o f A íi l x ^ i r u kee , 3 0 " - Di-

seño en cuero crudo para una caja, indios saul. •. > JS .

A .M .K .H ., 5 0 / 2 2 8 4 .....................................................................................................

.’ 4 5

? 1. ' “i '



.16 Orín de polaina, indios thompson. Tw.n.»«.!w Je ja m o T c i c , " ~

“The Thompson Indians”, Pub l i c a t i o n s o f t he Jesup N o r t h P a ci f i c E x p ed i t i o n , vol. i, fig. 313, p. 384 ............ 3 5

17 Tejido salteado que muestra la alternación de los diseños.A .M .N .H ., 16/ 8191 ............................................................................. 36

18 Es cu ltu ra tallada en la pro a de una canoa. Bella Bella, C o

lumbia Británica. A .M .N .H ........................ ................................... 36

19 Matraca usada en doble ceremonial, indios kwakiutlcs, Co

lumbia Británica. A .M . N . H 16/8282 ..................................... 37

20 Base de un cuc hillo de pedernal, Escandinavia-, Seg ún SophusMüller, N o r d i sch e A l t er t u m sk u n d e, fig. 97, p. 190 . . . . 37

21 Pintura de la cara. T ierra del Fuego. Según Wilhelm Köp pers, U n t er Eeue r¡a n d I n d i a n e r n , lám. Y ................................ 3K

22 Escudos australianos. A .M .N .H ., p. 3957, p. 421 ...................... 40

23 Pinturas paleolíticas. Según H ug o Oberm aicr, Fo ssi l M an i n

Spah l , fig. 104, p. 234 ........................................................................ 4024 Diseños de peines de bamb ú. Según V aug hn Stevens, Z e i t -

sch r i f t f ü r E t h n o l o g i e, vol. xnv, lám. I ..................................... 4125 Diseño de una lanza de bamb ú, N ue va G uinea. M u seum f u r

Völ k er k u n d e , H am burgo. Según Ernst Fuhrmann, N eu Gu i n e a , p. 1 1 4 .......................................................................................... 41

26 Vaso cu'usco. Según .M. Ebert, Rea l l e x i k o n de r Vo r g e s c h i-

ch t e , vo l. ui, 14m. X X Y l I I c , p . 1 4 0 .......................................... 4)27 Diseños peruanos. Según I n c a , vol. i, fig. 32, p. 230 ............ 41

28 Bolsas de cuero crudo pintadas, shuswaps, Columbia Britá

nica. To m ado de James T eit , "T h e Shuswap”, Pub l i c a- t i o n s o f t h e j e su p N o r t h P a ci f i c E x p ed i t i o n , vol. u, figura 22 0. p. 49K .......................................................................................42

29 Diseños de los D avak . Según Alois Raimund Hein, D i e b i l-

d en d en K ün s t e bei d e n D a y a k s a u f B o r n eo , lám. IV , fi

gu ra 6; !ám. Y , fig. 1 . . . . . . . . . v .-....................... 4330 Tabla tallada. Kaiserin Augusta Fhtss, Nueva Guinea. M u-

s eum f ü r Völ k er k u n d e, Ham burgo. Según E. Fuhrmann,

N eu G u i n ea , p. 112. Los elementos de las dos espirales invertidas están indicados por sombreado oscuro v sombre ado pálido ............................................................................................ 42

31 a Diseño de la cerám ica de los antiguos "pueb los” . Según

J . W alter Few kes, “A n A rchaeolo gic al Collection from Youngs Canvon near Flagstaff, Ari/.ona", Sm i t h son i a v

M i s cel a n eoa s Co l l ect i o n , vol. 77, N'? 10, lám. IV e) . h,



PaS.

vol. m (1911), figs. 92, 85; c , F o r t C o l h u r n e , Ontario .

¡919, p. K3 .......... .. .......................................................................... 64

51 £t, Pa rte de una m arm ita de estea tita; b , c , d , peines de marfil,

esquimales. De F. Boas, “T h e Eskim o of Baffinland and Hud.son Bav”, B ul l . A .M .N .H . , vol. xv, 1907, figs. 215 v 254 .............................................................................................................. 65

52 Tallad o en .Madera, Bambala, Co ngo. Según T or d av v Jo v ce .

“Notes ethnographiques sur les peuples communément appelés Bakuba, etc.”. L es B u sh o n g o , D o c um en t s et h n o-

g r ap h i q ue s c onc er n an t ¡es popu l a t i o n s du C on go Be l g e, vol. u, lám. 25, fig. 7 ......................... . 7 ' . .......................................... 66

53 Vasija de bar ro, tipo M olken berg, períod o mcg aiítico. SegúnAi. Ebert , Rea l l ex i k o n d er V o r g es ch i c h t e, vol. in, lám. 11.

p. K-'( .............................................................................................................. 6754 Bolsa, arapahos. De A. L . K roche r, “T he Arapaho” , Bu l l .

A .M .N .H ., vol. Nvni, fig. 23 y, p. 8 9 .......................................... 67

55 NUycíisim bo rdada, apaches. 50/ H622 b .................. 61

56 <7, c , Vasijas de co rte za de abedul, indios orientales. De

Jam es T cir, T h e Shu sn a p , vol. n, fig. 214; ¿l\ vasijas de

corteza de abedul, korvaks. De W . Jochelson, “TheKorvak“, f esn p N o r t h P a c i f i c E x p ed i t i o n , vol. vi, fig.

192 r, p. 675 ............................................................................................ 68

57 Vasija de bar ro, Arkansas. Según \V. H . Holm es, “A b ori

ginal Potterv of the eastern United States", 20th A n n u a l

R ep o r t B u r ea u o f A m er i ca n E t h n o l o g y , lám. X X V . . . . 68

58 Cesta con superposición, ch ilcotincs, Columbia Británica.

Según James Teit, T h e Sb j i s' i v a p, vol. n, fig. 268, p. 772. 69

54> </, Bordados, indios huich oles de M éxico . De Carl Eum holt/.. “D ecorative A rt of the H uichol Indians”, M em o i r s A .M .

N .H ., vol. in, Parte III, fig. 430 , p. 3 0 3 ................................... "259 /?, Symbolism of the Huichol Indian. I d em , Parte I, fig. 92.

p. 92 .................. _________________ 7 . . 7 ! ........................ ? 7 . . . “ 3

60 T ra je decorad o de piel de pez, Río Amur. Según Berthold

I.aufcr, “The Decorative Art of the Amur Tribes", JeSt t p N o r t h P a c i f i c E x p ed i t i o n , vol. iv, him. 3 0 ........................... "3

61 Vila superior: pic tog rafía s de los indios ojibw as; fila infer ior:pictog rafías de los indios dakotas. De G arr ick M allerv,

“P icture W ritin g of Am erican Indians”, lOch. A n n u a l

R ep o r t B u r ea u o f A m er i c a n E t h n o l o g y , figs. IrtSy ] K-}- y.v. “4

62 Pintura mexicana procedente del Co d ex B o r h o n i cu s. Según

Kduard Sclcr, O esam m el t e A b h a n d l u n g en , x ol. i v . p. 139. ~6



63 ct, Figura grabada, Islas Filipinas. Según É. vo n Sv do w , D i e

K u n s t d e r N a t u r v öl k er u n d er V o r z ei t , p. 273; b, Figura de m árm ol que represen ta a un arpista. Según H elm uth T. Bossert, A l k r e t a , fig. \ 7 b .......................................................... 77

64 .Máscara de mad era, U rua , Consjo. Según H erb ert Kü hn,’ ’ D O ’D i e K u n st , d er P r i m i t i v en , lám. X X I X ...................................... 78

65 Tabla esculpida, G olfo de Papua, N uev a Guinea. Según H e rbert Kühn, D i e K u n st d er P r i m i t i v e lám. LIV ............. 78

66 Pintura egipcia. Según Heinrich Schäfer, V o n Ä g y p t i sch er

K i r n s t , fig. 200, p. 257 ......................................................................... 79

67 Dibujo haida que representa a un águila arrebatando a una

mujer; original de Charles Edensaw .............................. 7968. Dibujos egipcios, a, jarra y palangana; b , persona durmiendo, cubierta con una manta. Según Heinrich Schäfer, V o n

Ä g y p t i s ch er K u n s t , p. 111 ............................................................... 82

69 Grabado esquimal en colmillo de morsa, Alaska. A .M .N .H .,

6 0 / 2 3 9 ............................................................................................................ 83

70 Pinturas en la roc a de los bosquim anos. Segú n ¿Moszeik, D i e

M a l er ei n d er B u s chm änn er i n Süda f r i k a , lám. I, fig. 236. 83

71 Pintura paleolítica que representa a un bisonte. Según H ug o

Oberniaier, Fossi l M an i n Spa i n , lám. I .................................... 8472 Som brero de los indios nootka s. Según H a n d bo o k o f t he

E t h i o g r a p h i c Co l l ect i o v s , B r i t i sh M us eum , fig. 235, p.

256 ...................................................................................................................73 Esculturas de los koryaks. De W . Jochelson , “Th e K or-

vaV\ Jes u p N o r t h P a c i f i c E x p ed i t i o n , vol. 6, figs. 170,

172 / 175 .................................................................................................... 8674 Vaciado en bron ce, Benin. Según Felix von Luschan , A l t e r

t h üi n er v o n B en i n , lám. L I ............................................................... 8875 .Máscara de la cabeza, Cross R ive r, Ca m erún. Segú n E rn st -

Vatter , R el i g iöse P l a st i k d er N a t u r v öl k er , 1926, fig. 57. 89

76 Cabeza de terrac ota de Ife, país de Y oru ba. Según H erb ert

Kühn, D i e K u n s t d er P r i m i t i v en , p. 9 2 ...................................... 89

77 Cabeza de barro de Arkansas. Según W . H . Holm es, “ Ab o

riginal Pottery of the eastern United States”, 20th. A n i m a l

R ep o r t B u r ea u o f A m er i ca n E t h n o l o g y , lám. X X X . . . . 91

78 Tallados en marfil v hueso v tatuaje de los esquimales orientales. De F . Boas, “Eskimo o f Baffinland and H udso n Bay”, B ul l et i n A .M .N .H ., vol. xv, figs. 257, 258 y 26 8. 92

79 Orna m entos de los auetos, Brasil. Segú n K arl vo n den Stei-



nen, U n t er d en N am r v ó l k er v Z en t r a l B ra si l i en s , lámi

na X X I I ...................................................................................................... 9 5

80 O rnam entos de los ka rarac s. Según Paul Fhren reich , “Die

Kararástam m e am Rio Araguava (G o ra z )” , V e r o f f e n t l i ch n n g en m i s d em M u s eum f i / r V o l k er k t r n d e , Berlín, vol. it, fig . 1 1, p. 25 ............................................................................. 9 5

81 Pa tron es tie cestería de la G u ar añ a Inglesa: a, culebra persi

guiendo a una rana; b , hombre; c , p erro ; d f , nuez mos

cada silvestre. De W alte r Edm ond Roth, “An introduc

tory, study of the arts, crafts and customs of the Guaraña Indians”, 38th. A n n u a l R ep o r t B u r ea u o f A m er i ca n

E t h n o l o g y , figs. 168 r 178 ............................................................ 96

82 Patrones de cestería de la Guaraña Inglesa: a, ciempiés; /;,

hierba de la sabana; c f , perrincas; g , mariposas; cu

lebras. I d e m , fig. 169 ........................................................................ 97

83 Diseños de los indios ch ere nn es. Según Paul Eh ren reich,

E t h n o l o g i sch es N o t i z b i a t t , vol. n, X g I, pp. 27-29, 1899. 98

84 M ocasina, arapahos. Según A. L. K roeber, “T h e Arapaho”,B u l l et i n A .M .N .H ., vol. win, fig. 5 b , p. 3 9 ......................... 99

85 Funda de cuchillo, Arapaho. I d e m , fig. 22, p. 8 8 .................... 998 6 Polainas, indios sioux. Según Clark W isslcr, “D eco rative Art

of the Sioux Indians”, B u l l et i n A .M .N .H ., vol. xvm, lá

mina LI , fig. 5 ....................................................................................... 10087 T am bo r de los assinihomes. De R obe rt H . Low ic, "T h e As-

siniboine, vol. iv, A n t h r o p o l o g i ca l P a per s, A .M .N .H .,

Fig. 11. p. 27 ...................................1 ...................................................... 1018 8 Bolsa de cuero crudo, arapahos. ScííÚu A. L. Kroeber, “The

Arapaho”, B ul l et i n A .M .N .H ., vol. xvm, fig. 33, p. 115. 10289 Diseño de un p a r f l e c h e (cuero de búfalo), Shoshones. A . A l .

N .H . , 5 0 / 2 2 9 9 .......................................................................................... 10290 Caja de bambú, de Fricdríeh-Wühelm Hafen, Nueva Gui

nea. Según Emil Stephan, Südseekuns t , p. 101 .................. 103

91 Cajete z.uñi, roto r co n los bord es gastados (p ropied ad par

ticu lar) ......................................................................................................... 10392 O bjeto cerem onial, indios huicholes, M éxico . De Karl Lu nv

holtz, “Srmbolism of the Huicho! Indians”, M em o i r s

A .M .N .H ., vo l. in, fig. 133, p. 1 2 5 ............................................. 10493 Prend a tejida cerem onia!, indios huicholes, Mé xico. De Karl

Lumholt/. , “Srmbolism of the Huichol Indians”, I d em , fi

gura 173 p 146 10?



“Decorative Art of the Huichol lndians, M e?/ /o i r s A .M .

N .H . , vol. in. Parte III, fig. 527, p. 325 ................................... 105

95 Diseños de tatuaje , Islas Marquesas. Según Ka rt vori denSteinen, D i c M a r qi t esa v er mu i i h r e K m i s t : a, fig. 103, p.

155; b , fig. 10U p. 154; c , fig. 99, p. 152; rf, fig. 100, p.

153; fig. 112, p. 163 ..................................................................... 10596 Diseños que representan la estrella, arapahos. De A . L .

Kroeber, “Decorative Art of the Arapaho”, Bu l l er a? A .A l .

N .H ., vol. xvin ......................................................... ..................................IOS'

97 Patrones que representan personas. l d em _ . . . . . . . . . ...............109

9X Patrones que representan a la mariposa. I d e m ........................... .....109

99 Diseños de Xeu-Mecklenburg: »r, bambú tallado; b , esterabordada. Según Em il Sthepan v Fritz Grábn er, N eu

M ec k l e n b u r g , a, fig. 120, p. 114; lám. I, fig. 3 ............... 109

100 Vaina bordada de puñal, arapahos. De A. L . Kroe be r, “De

corative Art of the Arapaho”, B ul l et i n A .M .N .H ., volu

men xviil, lám . 13, fig. 5 ................................................................ 111¡01 Tab la pintada, N eu-M ecklenb urg. Según Em il Stephan v

Fritz Gnibner, N eu M eck l en b u r g , lám. IX, fig. 8 ............. 111

102 Remo decorado, Neu-.Mecklenburg. I d em , lám. V i, fig. 3 b . 131

103 M anta hecha de lana de cabra mo ntes, tlingits, Alaska. DeG. T. Emmons, “The Chilkat Blanket”, M em o i r s A .M .

N .H . , voi. ni, fig. 567, p. 377 ......................................................... 1 12104 Patro nes de cestería de ios indios pomos. California. (S e

gún S. A. Barrett, "Pomo Indian Basketrv”, U n i v . o f C a-

l i f o r n i a P u b l i ca t i o n s , vol. 7, X . 3, pp. 180, 182, 187, 190,

204, 232) ...................................................... ’ ............................................ 113

105 T rab ajo s calados de M éxico. Del Jo u r n a l o f A m er i c a n Fo l-

k l o r e , vol. 33 , 1920 , p. 7 3 ................................................................... 114

106 Diseños de los ruandas. Según Jan Czekanow ski, n ’/yj'a/-sch a f t l i c h e Er g elm i s se.d er D ey t sck e n Z en t r a l A f r i k a E x

p e d i t i o n , 1907-1908, vol. vi, Parte I, p. 330 ........................... 115

107 Diseños de los pang-ucs. Según G ün ther Te ssm ann , D i e

P a n g u e , Berlín, 1913, vol. i, fig. 211, p. 254 ......................... 116

1 0 8 Diseños de los bushone;os. Según E . T or d av v T . A. Jo v ce ,L es Bu s h ongu . D o c i n n em s et h n o g r a p h i q u es c o v c en i am l es ¡popu la t i ons du C on go B e lge , figs. 322, 323, 219, 330. 117

109 Pies de vasijas de ba rro , Chiriquí, Costa Ric a. Según G . G.

McCurdv, “A Studv of Chiriquian Antiquities”, M em . Con n ec t i cu t A ca d em y o f A r t s a n d Sci en c es, vol. m, 1911,

f e . 140, 141, 139, 135 ........................................................................ 118



— Pag

110 Orn am entos de Polinesia. Según Charles H . R ead, Jou rna l o f t h e A v t l i r o p o l o gi ca l I n st i t u t e o f G r ea t B r i t a i n a nd

I r e l a n d , vol. 21 (1 89 2) , tám. 1 2 .................................................... 1 1 9

! 11 Flechas de co co dr ilo, Nuev a Guinea. Según A. C. Ha ddo n,“The Decorative Art of British New Guinea”., C u n n i n -

gh a m M em o i r , R o y a l I r i sh A c a d em y , X ( 1 8 9 4 ) , fig. 19. 119

112 Diseños que representan al ave fragata v al coco dr ilo. I d em ,

lám . X II ...................................................................................................... 120

113 Urnas faciales. Según M. Ebert, Rea l l ex i k o n d er V o r g es ch i

c h t e , vol. iv, lám. 116 ........................................................................ 1 2 1

114 Diseños de armadillo, Chiriquí. Según G . G . M cC ur dy , loe .

ci t . , figs. 77 y 7 8 .................................................................................... 121

115 Diseños de los bushon gos que represen tan la cabe za del antílope y el escarabajo. De E. T ord av y T . A. Jo yc e, “ N o

tes ethnographiques sur les peuples communément appelés Bakuba, etc.”. L es B u s h o n g o , D o cum en t s et h n o g r a-

ph i q u es co n cer n a n t l es p o p u l a t i o n s d u C on go B el g e, pà-gina 2 1 1 ) ................................................................................................... 121

116 Diseño que representa al búfalo, arapahos. De A. L . K roe - ber, “Decorative Art of the Arapaho”, B u l l et i n A .M .

N .H . , vol. xm , p. 85 ........................................................................... 122117 Diseños de los indios de la A m éric a del N o rte ; los prim eros

nueve, arapahos. Según A . L . K roeber, “D ecorative Ar t

of the Arapaho”, B ul l et i n A .M .N .H ., vol. xviil; los seis si

guientes, algonquines orientales. Según Fran k G . Spe ck, “The Double Curve Motive of Northeastern Algonkian A rt” , G eo l o g i c a l Su r v ey o f C a n ad a, A n t h r o p o l o g i c a l S e-

r ies, NT<? 1; en la últim a línea, el prim ero es hopi, los demás son especímenes arq ueo lógic os de la región “pueb lo". 123

118 Diseño triangular, “pueblos” prehistóricos. Según J. W . Fewkes, “Preliminary Account of an Expedition to the Pueblo Ruins near Winslow, Arizona”, Sm i t h s o n i a n Re-

p o r t f o r 1 89 6, lanv. 3 4 ........................................................................ 125

1Í 9 Alfileteros de Alaska. Según F. Boas, "D eco rativ e Designs

of Alaskan Needle Cases”, P r o c eed i n g s U n i t ed St a t es N a-

t i o n al M u s eum , vol. 34, p. 321 ss., 1908 ................................... 126

120 Devanaderas de los esquimales de Alaska. U n i t ed St a t es N a-

t i o na l M u seum , números de arriba abajo, 44,994, 33,095, 38,276, 33,267, 45,1 10 .......................................................................... ¡29

121 Viseras y vasija, ammassaliks. Según W . T ha lbitzer, “Th e

Ammassalik Eskimo”, M ed d c l el s er om G r a n l a nd , volu-



' meíY xx xix , fig: 278, v según H jalm ar Stolpe, O n Ev o l u -

t i o n i n t h e O r n amen t a l A r t o f Sa v a g e P eo p l es , figs. 22,24, p. 80 ....................................................................................................... 130

122 Diseños de vasijas hechas de calabazas de árbo l, Oa xac a (C o

le cció n p art ic ula r) ...................................................................................... 1 3 3

123 Fragm entos de vasijas de barro , T e x co co , D. F ., M éxico. 134

124 Diseños de vasijas de barro , Culhuacán, D. F., M é x ic o ____ __ 134125 Diseños de vasijas de barro , Culhuacán, D. F., M éxico . . . . 135

126 Diseños de vasijas de barro, Culhuacán, D. F . , M éxico . . . . 136127 Diseños de-vasijas de barro, Culhuacán, D. F. , M éxico . . . . 136

128 Diseños de vasijas de ba rro, Culhuacán, D. F., M éxico . . . . 136

129 Diseños de cocodrilo de la cerámica de Chiriquí. A .M .N .H . ,3 0 . 0 / 188 1 ; 76 08 , 5760 ; 1098 ; 5727 ................................................ 138

130 Borda do chino que representa murciélagos. Según A . H .Balfour, T h e E v o l u t i o n o f D eco r a t i v e A r t , fig. 18, p. 50 . 142

131 Conchas con la representación de la serpiente de cascabel.

Según W . H . Holmes, “A rt in Sell” , 2n d . A m m a l R ep . B u r ea u o f E t h n o l o g y , lám. 62 ,2 ; 65,2 , 4 , 6 ; lám. 66,2 . . . . 143

132 Palos arrojadizos de los esquimales: a, Groenlandia; b , Bahía

de Ungava; c , Cumberland Sound; d , Point Barrow; e, Alaska '(el lugar exacto está en d u d a); f, C abo N om e.

Según Otis T . M ason, “Th row ing sticks in the United States National Museum”, A n n ua l R ep o r t U . S. N a t . M u-

seum , 1884, p. 279 s ................................................................................ 146

133 Tela lanuda del Congo. De T ord ay y Jo y ce , ' ‘N otes ethno-graphiques sur les peuples communément appelés Baku- ba, etc.”. L es B u s h o v g o , D o ci m i en t s et h n o g r a p h i q u es

c o v c em a n t l es p o p ul a t i o n s d u C o n g o B ei g e , vol. n, lámina xvi, figs. 2 y 4 .......................................................................... 154134 Pintura haida que representa a un monstruo marino en for-

- - ma de un lobo que co n du ce a dos ballenas ......................... 159

135 Dibujo haida que representa el cuento de un joven que cazó

a u n m onstru o m arino ............................................................................159

136 Dibujo haida que represe nta pa rte de la fábula del cu erv o. 160

137 Tipos de espirales de Nueva Zelandia ........................................... .....161

138 T ipo s de espirales de la N ue va G uinea O riental. D e E.Fuhrmann, N u e v a G u i n e a , lám. 108 ...................................... 162

139 Espirales del Río Am ur. De Berthold Lau fer, “Th e D eco

rative Art of the Amur Tribes” , j esu p N o r t P a ci f i c E x-

p e d i t i o n , vol. iv, lám. 20, figs. 3 v 4 ...................................... 162

140 Picto gra fías que representan seres hum anos: a, wahpaton



siouw Según Skiim'ei, ' íiiuian ¿mu' ív'ionographs” ,

M u seum o f t h e A m er i ca n I n d i a n , H ey e Fo u n da t i o n , vol.4, lam. 23; b , nienonienecs, según Skinner, “Anthropolo

gical Papers”, A .M .N .H ., \c>E 13, fig. 30, p. 15 9 ; c, black-

feet, según Ciarle Wisslei\ I d e u t , vol. 7, fig. 3, p. 40; d , dakotas, según Garrick Mallerv, P i c t o gr a p hs o f N o n A m er i c a n I n d i a n s; e, esquimales de Alaska, según W . J.

Hoffmann, “Graphic Art of the Eskimo”, R ep o r t o f t h e

U n i t ed St a t es N a t i o w a ! M u s eum , 1895, lam. 6 3 ; f , esbozos

en lápiz de Ios-esquimales* de la costa occidental de laBahía de Hudson ........................................: ....................................... 163

141 <r, I?, c , Pic tografía s de la Cueva de los Caballos; d , pictografía de los bosquimanos. Seqún O b en m ier v W ern ert. 164

142 Cá ntaro zuñí. Según C. E Lunimis, M esa , Ca ny on and Pu e-

b l o , p. 369 ................................................................................................. 165

143 Bo rda do s de los hausas: tf, según Lepage, I ,,7 déco r a t i o n p r i

7?/i t h e ; b, c , d , según Felix von Luschan, Be i t räge zu r

V a l k ev k m t d e d e r d eu t sch en K o l o n i el , p. 50 ...................... 166144 Cueros crudos pintados, sauks v foxes. A .M .N .H ., a , 5 0 /

3597; / j . 50/22S5 .................... .............................................................. 168145 Cueros crudos pintados, sauks v foxes. A .M .N .H ., a', 5 0 /

5212; b, 5 0 /3 5 9 5 ....................’............................................................. 169146 Cueros crudos pintados, sauks v foxes. A .M .N .H ., a, 5 0 /

22*2; / ; , 50/3630 .................... ' ............................................................ .170

147 Cuero crudo pintado, iowavs. P u b l i c M u seum C i t y o f M i l

zLaukee, 30607 .......................................................................................... 17114K a. Cuero crudo pintado, iowavs. P u b l i c M u seum C i t y o f

M i l w a u k ee, 30609; b, cuero crudo pintado, otoes. Pu b l i c

M u s c íc u i C i t y o f M i l z i u r uk ee, 30677 .......................................... 172

¡49 Diseño de una bolsa, ojibwas. A .M .N .H .. 5 0 / 4 5 9 6 ............... 173150 Diseño de los-d os .lados de una bolsa, powwatovnis. A . A i .

N .H . , 5 0 . 1/ 7092 ..................................................................................... 173

151 T ip os de pintura de p a r f l èch e v de boisa: <7. arapahos, A .M .

N .H . ; b , c , shoshones, A .M .N .H ., 50 /2294 , 2432 ............ 174152 Diseños arapahos. De A. L. Kro eber, "T h e Arap aho ”, Br / l l .

A .M .N .H ., vol. x v i i l , a, .Mocasina, lám. 2, fio-. 5; b, bol

sa para el tocador, fig. 2K; c. boisa pequeña, lám. 4, fig. 2;d , bolsa pequeña, lám. 4, fig. 11; c, vaina de cuchillo,

lám. 2. fig. 13; vaina de cuchil lo, fig. 22; g , polainas

de mujer lám 3 fig 5 ; h polainas de mujer fig 6 ; i



mocasina, lám. 3, fig. 2; /, polainas de mujer, lám. 4, fi

gura 5; w, bolsa para el tocador, fig. 25; 77, bolsa para el

tocador, fig. 27; o , polainas de mujer, lám. 2, fig. 5; p , bolsa, lám. 3, fig. 12; q , bolsa, lám. 4, fig. 12; r, mocasina, lam. 2, :fig. 2; s, bolsa femenina, lám. 2, fig. 15; t , vaina,

lám. 5, fig. 13 .........................................................................................153 Diseños sioux. De Clark Wissler, “ De corative A rt of the

Sioux Indians”, Bu l l . A .M .N .H ., vol. xvm: a, mocasina,

fig. 98; b , vaina de cuchillo, lám. 4, fig. 49; c, bolsa pe

queña, lám. 3, fig. 41; d , bolsa para pipa, lám. 2, fig. 47;

e, bolsa para pipa, lám. 2, fig. 42; f , bolsa para pipa, lám. 3, fig. 42; g, cuna, fig. 42; h , bolsa para pipa, lám. 1, fig. 42; /, bolsa pequeña, lám. 4, fig. 41; j , bolsa para pipa, lám. 1, fig. 4 7 ; bolsa para pipa, lám. 3, fig. 4 3 ; /, bolsa

para pipa, fig. 99; w, polainas de mujer, fig. 74; 77 , cuna, fig. 73; o , bolsa pequeña, lám. 1, fig. 41; p , polainas de mujer, lám. 2, fig. 51; q, polainas de mujer, lám. 5, fig. 51; r, bolsa pequeña, lám. 2, fig. 41; s, bolsa para pipa, lám. 1, fio-. 43; t , bolsa para pipa, lám. 4. fig. 47; 7/, vaina, lám. 2, fig. 49;

v , bolsa pequeña, lám. 3, fig. 50 ; vaina de

cuchillo, lám. 6, fig. 49; a:, bolsa para pipa, lám. 3, fig. 47; y, bolsa pequeña, lám. 5, fig. 40; s, bolsa para pipa, fig.

iOü; bolsa para pipa, lám. 2, fig. 43 ...................................

J 54 Casco tlini>it. A .M .N .H .^ E / 3 4 5 3 ....................................................O155 .Máscara que representa a un guerrero moribundo, tlingits.

A .M .N .H ., E / 2 5 0 1 ...............“....................................................

156 Cabeza tallada que se usa en las ceremonias de los indios

kwakiutles, M u sa n n fi i r V ó l k er k u u d e, B e r l í n ....................

157 Esculturas que representan al castor, tomadas de modelosde pilares totcmicos de los haidas tallados en pizarra.

A .M .N .H ., 16 /556 , 16 /551 .......... .... ............... . . . . . . ..............

i 5 8 Es cu ltur a del mang o de una cucha ra que repre senta al cas tor, tlingits. A .M .N .H ., 19/1129 .........................................................

159 Tocado que representa al castor, en c u y o pecho se ostenta

una libélula, haidas. A .M .N .H ., 16 /245 ................................

160 Pintura para la fachada de una casa, colocada sobre la puertay que representa al castor, indios kwakiutles ......................

161 Anzuelo del pez mero con un diseño que representa a unaescorpina tragándose un pez, tlingits. A .M .N .H ., E / 1251-162 Parte de un pilar totémíco con un diseño que representa a

una escorpina, tsimshianes. A .M .N .H ., 1 6 /5 6 7 .................

Pág.

176

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163 Polainas de lana con diseños aplicados que representan a la

escorpina, haidas. A .M .N .H . , 16/328 ..................................... ' 1 8 8164 Pintura facial que representa a la escorpina ............ ................... 189

165 Tocado que representa a un gavilán, tsimshianes. A .M .N .H 16/252 ..................................... " ................................................................. 189

166 Mango de cuchara hecho de cuerno de cabra montes; la fi

gura inferior representa a un gavilán; la figura superior

a un hombre que sostiene una libélula, probablemente

tsimshianes. A .M .N .H ., 16/ 105 .................................................. 189

167 Cascabel con el diseño de un gavilán, tlingits. A .M .N .H

E/1371 ........................................: ........................ " .................................. 189

168 Plato hecho de cuerno de carnero de grandes astas, tlingits.

A .M .N .H ., 1 9 /696 ................................................................................ 189169 Pintura fac ia l que representa a un gavi lán ................................ 189170 Tocado que representa a un águila que lleva una rana en el

pecho, tsimshianes. A .M .N .H ., 16/ 249 ................................... 189

171 Pilar de casa que representa, arriba, a un águila, y abajo a

un cuervo marino, haidas. A .M .N .H ., 1 6 / 36 8 6 .................. 190

172 Pintura en un remo que representa ai gavilán, kwakiuties. ¡91

173 Pintura en el respaldo v un extremo de un canapé, que re

presenta a un hombre v un gavilán, kwakiutles ................. 191174 .Mango de cuchara hecho de cuerno de cabra montes , que

representa a una libélula, tlingits. A .M .N .H ., E / 2 8 0 . . . 191

175 C u c ha r a p a r a c o m e r b a y a s c o n u n g r a b a d o q u e r e p r e s e nt a

a la libélula. De J . R. Sw anton , "T h e H aida Indians",

Jesi i p N o r t h P a ci f i c E x p ed i t i o n , vol. v, fig. 24 b, p. 148 . 191

176 tf-i\ Obras de talla en forma de mangos de cucharas de cuerno de cabra montés que representan a la orea, tlingits.

A .M .N .H ............................................................................................. T. . . 193177 Cascab el que representa a la or ea , haidas. A .M .N .H ., 16/504. 193

178 Flotador dc mau^ra que representa a la orea, haidas. A .M .

N .H ., 16/8471 .......................................................................................... 193

179 Máscaras y platos que representan a la orea , kwakiut les .

A . M . N . H d e F . B o a s , “ T he K w a k i u t l I nd i a ns ” , Jesap

N o r t h P a ci f i c E xp ed i t i o v , vol. v ............................................... 194

180 Casco que representa a la orea , tlingits. .Museo de la A ca de

mia de Cienc ias , Leningrado ......................................................... 194

181 T a l l a d o s d e m a ng o s d e c u c ha r a s he c ho s d e c u e r no d e c a bra montés que representan al oso. A .M .N .H ..................... 194

182 Cu charas para bayas, que representan al oso. Museo N acio

nal de los Esta dos Un ido s: <r, tsimshianes, 16 25 3; tsim-



shianes, 16254; c , tlingits. 20820; d , cuchara para bayas.

M useo N acio nal de los Es tad os Unid os, 20 82 5 .................. 196183 Fig ura tallada que representa a un mo nstruo marino, tlingits.

A .M .N .H ., 19 /377 ................................................................................. 197’184 Mangos de cuchara tallados hechos de cuerno de cabra mon

tes, que representan a un monstruo marino. A .M .N .H . 197

185 Parte de un pilar totèmico tallado en piedra, que representa

a un tiburón coronado por un águila, haidas. A .M .N .H .,

16/1161 ........................................ ................................................................. 197

186 Empuñadura de una daga que representa la cabeza <le un

tiburón, tlingits. A .M .N .H ., E / 2 0 3 7 ........................................ 197

187 Pipa de paio que representa a un tiburón, tlingits. A .M .N .H ., 19 / 98 .......................................................................? ...................... 198

188 T atu aje que representa a un tiburón , haidas. D e una foto

grafía................................................................................................................. 198

189 Mangos de cucharas que representan a un monstruo mari

no, haidas. A .M .N .H ., a, E / 2 9 8 ; b , E / 826; c , E/ 29Ó . . - 199

190 ¿Mangos de cucharas hechos de cuerno de cabrá niontés, que

representan al caracol, tlingits. A .M .N .H ., a, 19 /1116 ;

b , E / 8 2 8 ............................................. .......................................................... 199191. Tipos de ojos de varios animales, kwakiutles: a, oso marino;

/; , oso pardo; c, castor; d , lobo; e, águiia; f , cuervo; g ,

ore a ................................................................................................................. 200

192 Tipos de ojos de varios orígenes, kwakiutles: ¡7, ballena; b ,

león marino; c , ra na; d , serp ie nte de dos cabezas; e, hom

bre; f , tritón; g , espíritu del mar ................................................ 201

193 Estilos de colas, kwakiutles: arriba, ave; abajo, mamíferos

marinos .......................................................................................................... 202194 Estilos de diseños de alas v diseños de aletas, kwakiutles:

a, aleta; /;, ala ........................................................................................... .....202

195 Elem entos usados en la represen tación dei m ero , kwakiutles. 203

196 Elem en tos usados en la repre sen tación del lobo , kwakiutles. 203

197 Pintura de la proa de una canoa, que representa al lobo,

kwakiutles ................................................................................................... 204

198 Máscaras v platos que representan ai lobo, kwakiutles ( a e ) .

De F. Boas, “The Kwakiutl of Vancouver Island ', Jesup

X o r t b P a ci f i c Ex p ed i t i o i i , voi. v. láms. 39, 42-44: g , M u

seo Británico; b, A .M .N .H ., 1 6 / 3 8 4 ......................................... 205

199 Pilar de casa, haidas. De Joh n R . Sw anto n, “T h e Haida In-dians”, Jesu p N o r t h P a c i f i c E x p ed i t i o n , voi. v. fig. ]0. 206



F i g . P á S -

200 Diseños Je un lote de palos para jugar. De John R. Swan-

ton, I d a / / , figs. 26-31 ......................................................................... 207

201 Diseños de un lote de palos para ju gar. I d a / / ........................... 208202 M anta chilkat. De G . T . Em mon s, T h e C h i l k a t h l a n k et , fi-

<nira 5- -6 ...................................................................................................... 210C1203 M anta chilkat. De G . T . Emm ons, ¡den/ , fig. 561 ................. 210

204 Manta chilkat. De G . T . Fmm ons, I d e m , fig. 56 3 .................. 21120.5 Man ta chilkat. De G . T . Fmm ons, I d e m , fig. 5 8 0 .................. 212

206 Modelo de pilar totémieo con tres figuras que representan,

de ahajo arriba, a la escorpina, la lija v el monstruo marino, haidas. A .M .N .H ., 1 6 / 5 5 0 ..................................... 213

207 Máscara que representa al gavilán, tüngits. A .M .N .H ., £ /

1591 ........................................7 ..................................................................... 215

208 Máscara con pintura que simboliza al picamaderos, tlingits.

A .M .N .H ., E/337 .................................................................................. 213

209 Máscara con cejas que simbolizan al calamar, tlingits. A .M .

N .H ., 1 9 / 9 2 0 , ................................................................. 7 .................... 214

210 Máscara con pintura que simboliza a la orea, tlingits. A .M .

N .H .. F . / I629 ................................................................ 7 .................... 214

211 Garrote grabado que representa a la orea, tlingits. A .M ..Y .W .^ E /2 4 2 .................................................................... 7 .................... 2 J5

2 12 G raba do en m adera que represe nta la aleta dorsal de la ore a,

tlingits. A .M .N .H . , E / 9 2 3 .............................................................. 215

213 Modelo de un pilar totémieo que representa a un tiburón,

haidas. A .M .N .H ., 1 6/ 11 67 ............................................................ 21521 4 Va ra del jefe, que represen ta al tiburó n, tlingits. /1..W.ÍV.

H ., 19 /790 ................................................................... 7 .......................... 216

215 C uch ara pa ra bavas co n diseño que representa al águila. De

J . R. Sw anto n, "T h e H aida ín dia ns", / est t p N o r t h Pa-

ci f i c E x p cd i t i ó // , vo!. v, fig. 24(7, p. i 4 8 ................................ 217216 Anzuelo para mero que representa al castor, tüngits. A .M .

N .H ., 19/1152 .................................................................7 ...................... 217

2í7 Parte de pilar totémieo que representa al tiburón, haidas.A .M .N .H ., 19 /1154 ............................................................................. 217

218 Sombrero de baile que representa a ia orea, tsimshianes.A .M .N .H ., 16 / 580 ................................................................................ 217

2(9 Sombrero de palo con uu grabado que representa a la escorpina. A .M .N .H ., 16/282 ................................................................... 217

220 Plato para grasa que representa a una foca ................................ 218221 Diseño de un brazalete que rep resen ta a un oso, indios del

Río Nass. A .M .N .H ., E / 2 4 2 8 .................................................... 2) 9



t'ig. Pá g.222 Pintura que representa a un oso, haidas ........................................... 220

223 Pintura tomada de la fachada de una casa, que representa a

un oso, ts him shianes............................................................................. 221224 Sombrero de madera pintado con el diseño de una escor

pina, haidas. A.M .N .H ., 1 6 / 2 8 ! .................................................. 221

225 Sombrero hecho de raíces de abeto con el diseño de un cas

tor, haidas o tsimshianes. A .M .N .H ., 16 /692 ...................... .... 221

226 Tatuaje que representa a un pato, haidas ..................................... .....221

227 Tatuaje que representa a un cuervo, haidas .................................... 221228 Delantal de baile tejido de lana.de cabra montes, que repre

senta a un castor, tsimshianes. A .M .N .H ., 1 6 / 3 4 9 ............ 222229 Polaina pintada con un diseño que representa a un castor

sentado en una cabeza de hombre, haidas. A .M .N .H ., 16/ 330 .......................................................................................................... 222

230 Cuero para jugar con un diseño grabado que representa al

castor, tlingits. A .M .N .H . , 19/ 1057 ........................................ 223

231 Polaina bordada que representa a un monstruo marino concabeza de oso v cuerpo de orea, haidas. A .M .N .H ., 16 / 334 .....................’ ........................................................................................... 223

232 Pintura que representa a la lija o cazón, haidas ...................... 224233 Diseño de un plato de pizarra que representa a un tiburón,

haidas. A .M .N .H ., 16/603 ................. ............................................ 224

234 Pintura de la orilla de una manta que representa a una orea,tlingits. A.M .N .H ., E / 1 5 0 2 ............................................................ 225

235 .Modelo de pilar tot ém ico que representa a un m onstruo marino, haidas. A.M .N .H ., 16 / 54 4 .................................................. 226

236 .Modelo de pilar totémico que representa a una orea, haidas.

A .M .N .H ., 16/ 1155 ............................................................................. 226237 Modelo de pilar totémico que representa a un monstruo ma

rino devorando a un pez, haidas. A .M .N .H .......................... 227

238 Grab ado en pizarra que representa al mo nstruo marino W as -

go, haidas. A.M .N .H ., 16/687 .................................................... 228

239 Tatuaje que representa al fabuloso monstruo marino Ts'urn'-

a’ks, haidas ......................................................................................... 228240 Plato de pizarra con un diseño que representa a la orea, hai

das. A .M .N .H ., 16/605 ................................................................... 229

241 Tambor pintado con el diseño de un águila, tsimshianes. A.M .N .H ., 16/748 ......................................." .................................... 22 9

242 Tatu aje que representa a la luna, haidas ........................................ 229243 Grabado en el extremo de una bandeja para alimentos que

representa a un gavilán, tlingits. A .M .N .H ., E / 1 2 3 6 . . . 229



l \ ' l > I C F I > F . L A S F I G U R A S

F i g .

244 Pintura tomada de la fachada de una casa, que. representa alave del tru en o, k w a k iu tl e s ...............................................................

245 Modelo de pilar totemieo con diseño que representa a unaore a, haidas. 1 6 / 1 1 6 6 ................................................

246 Pintura del frente de una caja, con diseño que representa auna rana, haidas .....................................................................................

247 Pintu ra de la fachada de una casa, con diseño que represen ta a una orea, kwakiutles ..............................................................

248 Pintura de la fachada de una casa, con diseño que represen

ta a una ore a, kw akiutles .................................................................

249 Pintura de un remo, que representa a la marsopa v a la foca.kwakiutles .................................................................................................

250 Pintura de la fachada de una casa, que representa a un cuervo, kwakiutles ..........................................................................................

251 Pintu ra de la fachada de una casa que representa al ave del

trueno, kwakiutles ................................................................................

252 Pintura de la fachada de una casa, que representa a una ba

llena kwakiutles ....................................................................................

253 Pintura de la fachada de una casa, que representa a un cue r

vo , kw akiutles: 1, man díbula infer ior; 2, lengu a; 3. pe

cho; 4, pies; 5. piernas; ó, alas .....................................................254 Pintura dei borde de una manta, que representa a un mons

truo marino, Colombia Británica del Norte. A .M .N .H .,

16/355 ...........................................................................................................

255 Diseño de un brazalete de plata, que representa al castor,

haidas. E/2 4Ó 2 ............................................................

256 Diseño de un brazalete de plata, que representa a un mons

truo marino, haidas. A .M .N .H .. F / 2 4 6 1 ................................

257 Diseño de un brazalete de plata, que representa al gavilán.haidas. A J f .X .H . , F. /2463 .......................................... ^..............

25N Plato de pizarra con diseño que representa a un monstruo

marino. A ..\ ( .X .H ., 16/611 ............................................................

259 Frente de una caja de pizarra con diseño que representa a

un monstruo marino. Imidas. A .M .N .H ., 16/6N7 ............

26!) Plancha de pizarra con diseño que representa a un mons

truo marino, haidas. A .M .X .H ., 16 /1149 ............ : ............

261 Diseño del extrem o de una bandeja de alimentos, que repre senta a un tiburón, tlingits. A .M . N . H 16/11K7 ............

262 Plato de pizarra con diseño que representa a la escorpina.

haidas. A .M .S .H ., 16/8H2 ...............................................................



^r'r-.rc: de rr.: : vr. j: : de- pizarra con-discñr; que representa aun pez, haidas. A .M .N .H ., 16 / 687 ........................................... 243

264 Pintura del cuerpo que representa al oso, kwakiutles ............. 244

265 Pintura del cuerpo que representa a la rana, kwakiutles . . . . 245

266 Elementos de diseño de mantas tlingits. De G . T . Emm ons,T h e Ch i l k a t B l a n k et , fig. 559, p. 366 ...................................... 246

267 Diseño esquemático que muestra \a disposición del campo

cen tral de la m an ta chilkat ............................................................. 250

26 8 Plano s gen erale s de Jas m an tas chilkats ........................................... 250269 Mantas chilkats. De G . T . Em m ons, T h e Ch i l k a t B l cr /i k et ,

fig. 548 b , fig. 5 6 0 a .............................................................................. 251270 M antas chilkats. De G . T . Em mon s, I d e v i , fig. 560 b y fi

gura 562 b .................................................................................................. 252271 Mantas chilkats, a b , Aluseo Nacional de los Estados Uni

dos. De G. T. Emmons, I d e u t , fig . 564 ................................. 253

272 Manta chilkat. De G . T . Em m ons, I d e m , fíg. 571, p. 381 . . 253

273 Mantas chilkats. De G . T . Emm ons, I d e m , figs. 570 /?, p.

380, 572 a, p. 382 .................................................................................... 254

274 Frente, reverso y costado de una caja pintada. De G . T .

Emmons, Idem^ fig. 551 <7, p- 35 6; fig. 552, p. 357 . . . . 255

275 Frente de una caja pintada v tallada. De G . T . Em mon s,I d e m , fíg . 551, p. 356 ......................................................................... 256

276 Los cuatro lados de una caja pintada, tlingits. A .M .N .H .,

E / 6 5 2 ............................................................................................................ 256

277 Los cuatro lados de lina caja pintada, tlingits. A .M .N .H .,

E / 1 5 7 9 ....................................................................T.................................. 257

278 F rente y costado de una caja pintada. De G . T . Em mon s,

¡de7/7, fig. 553 d , p. 358 .................................................................... 257

27 9 Fren te, reverso y costado de algunas cajas talladas. De G .

T . Emmons , I d e m , fig. 553 a v b , p. 358 ................................. .....25828 0 Cains talladas. De G . T . Em m on s, I de j j 7 , fig. 556, a , p. 362. 258

281 Caja tallada, tlingits. A .M .N .H ., 19 /1231 ................................. .....259

282 Bandejas talladas. D e G . T . Em m ons, I d e n t , figs. 556 c e , y

557 d , pp. 362, 363 ............................................................................2 60

283 Bandejas talladas. De G . T . Em m ons, I d e m , fig. 557, a c ,

e, f, p. 363 y A .M .N .H ., 1 9 / 9 5 3 ................................................ 260

284 Bandejas talladas. De G . T . Em m ons, I d e m , fig. 554 ............. 262

285 Diseños de una arma dura tlingit. D e foto gra fía tom ada deespecímenes del Aluseo de la Academia de Ciencias de

Lening'rado .................................................................................................. 263286 Bandeja pintada. De G . T . E m m o n s , I d e m , fig. 558 a, p. 364 . 263



287 Cajas pintadas. De G . T . Em m ons, I d e m , fig. 558, l d , p.

364 ................................................................................................................... 264288 Cucharas de cuerno con el reverso grabado. A .M .N .H ., a,

16/8799 representa al monstruo marino; b , 16/8791, al gavilán; c, 16 /8792 , a l castor ( ? ) ; d , 16 / 8796 , al cuervo; e , 16 / 8795, a la o rea ; f, 16 / 8798 , al cu ervo , g , 16/8794,

al dlia (r); h , 16 / 8793, al s o l ........................................................... 265289 Plato de cuerno de carnero de grandes astas que representa

al oso. Propiedad particula r ......................................................... 266

290 Máscara de los indios kwakiutles que se usa en el ceremonialde invierno; según algunos, representa a un danzarín loco; según otros, a Aqu el-que-resplandece. Según L . Adam,

N o r d v cest am er i k a n i s ch e I n d i a n er K u n s t , lám. 19 .......... 268

291 Tipo antiguo de caja kwakiutl. A .M .N .H ., 16 /8117 ............ 270292 a, bandeja para alimentos. A .M . N . H 1 6 / 8 2 1 5 ; b , cubo, 16/

2243, kwakiutles ..................................................................................... 271

293 Cajas pequeñas (a , 16 / 2248 ; b , 1 6 / 8 1 48 ) , k w a k iu tlc s ............. 271

294 Peines" A .M .N .H ., a , 1 6 / 2 2 9 9 ; b , 1 6 / 8 9 1 1 ; c , 16 / 8180 ; d,16/8235, kwakiutlcs ............................................. -.............................. 271

295 Garrote v espada hechos de hueso. A .Ä1 .N .H ., a, 16 /8274 ;

b , 16/971 , kwakiutlcs ......................................................................... 271296 Contrapesos de rueca. E t h n o g r a p h i sch es M u seum , Berlín,

Río Fraser inferior ............................................................................. 272

297 Cu charó n hecho de cuerno de carnero de grandes astas, Río

Columbia .................................................................................................... 273

298 Garrotes hechos de hueso de ballena: a, de los nootkas, recogido por el Capitán Cook (Museo Británico, C.at. N 1' i V .i r .C , 4 2 ) ; b , de los nootkas (.Museo Británico. Ca t .

N 1’ N .TÍ\ C ., -47); c , del R ío Columbia ( O r eg o n H i s t ó r i -

ca i So c i e t y , C a t . N ? 385, lista 38); d , de los nootkas, recogido por el-Capitán Cook,. 3778 (Musco Etnográfico, Florencia) ; e , de B arclay Sound, recogido p or A . Ja - cobsen ( M u s eum f ü r V öl k er k u n d e, Berlín, Ca t . N'-1 1 Y ,

A / 15 74 ); f, de los nootkas, recogido p or el Capitán Cook (Museo Británico, Ca t . N ° N . I Í ' . C . , 4 1 ) ; g , de un mon

tón de conchas en Cadboro Bav, recogido por Mr. J.

/, reco cid o en Y an co u v e r (M useo Británic o, v a n . 9 3 ) ; j ,



Museo Británico, Ca t . N ? 9 3 8 3 ) ; k , del Río Columbia

superior, recogido por el Coronel Brooks, Estados Unidos de Norteamérica, hacia 1810, propiedad de Mr. M. F. Savage, Nueva York ( A .M .N .H ., mol de N ? 16 /8578) ;I (Museo Británico, Ca t . N1<? 78-1 1- 1. 62 3) ; de los no ot- kas (/Museo Británico, Ca t . N ? 8 7 6 6 ) ; n (U n i v er si t y M u-

seum , Cam bridge, Ingla te rra , Ca t . NT<? R .D ., 112 d ) . . . . 274

299 Garrotes hechos de hueso de ballena: a, de los indios qua- michanes, recogido por el Dr. C. F. Newcombe ( F i e l d M v sei n n o f N a t u r a l H i s t o r y , Chicago, Ca t . N ° 8 5 3 4 8 ) ;

/?, de un montó n de conchas. Plu m per’s Pass, re cogid o por ¿Mr. Eduard Lomas (P r o v i n c i a l M u seum , Victoria,

Ca t . N 9 7 7 0 ) ; c, de Neah Bav, recogido por el Hon. Ja

mes Wickersham (Museo Nacional de los Estados Uni

dos, Ca t . NT<? 19 80 33 ); d , de Nuchatlath, recogido por

Mr. A. Jacobsen (M u seu m f ür V ó l k er k w i d e , Berlín , Ca t .

N 9 IV , A / 1 21 5) ; e, de Hesquiath, recogido por Mr. A.

Jacobsen ( I d em , C at . N ° IV , A/ 1 5 7 3 ) ; f , 16/2106, de Cla-

voquath, recogido por Mr. Fillip Jacobsen; g , 16/912, B i s h o p Co l l e c t i o n , de Columbia Británic a; h , 200/1471. hecho de serpentina, de Blalock Island, Washington,

frente a Umatilla, Orego n, recogido por M r. D. W .

Owen; / , de Cadboro Bav, recogido por Mr. James Deans

(P r o v i n c i a l M u seum , Victoria, Cat . N'-’ 7 7 4 ) ; j , de Fort

Vancouver , Wash. , hacia 1830 (A ca d em y o f N a t u ra l

Sc iences , Filad elfia); k , de Neah Bav, recogido por el

Hon. james Wickersham (tomado del moldeado del .Museo Nacional de los Estados Unidos, Ca t . N ° 1 9 8 0 3 1 ) ;

I , Peabod y A c adem y o f S ci en c es , Salem, Mass., Ca t . N 1-1

E . 6 6 4 0 ; 7//, n , de los nootkas, recogido por el Capitán Ja m es M agee hacia 1794 (P ea b o d v M u seum , Cambridge,

Mass., Ca t . Nos. 256, 255) ; o , de N eah Bay, re cogid o por el Hon. James W'ickerslvam (del moldeado en el Museo

Nacional de Estados Unidos, Ca t . Ny 198030) ; p , 16/855,

de un montón de conchas en Cadboro Bay; q, 16/911

B i s ho p Co l l ect i o n ; r , 16/1100 Excavado en Songish Re-servation ...................................................................................................... 277

300 Pilares de casa, curso inferior del Río Fraser, de una fotogra fía de H arían I. Smith .............................................................. 279

301 Cesta, Chehalis inferior. Prop iedad particular ........................... 281



F i g .

3fp nk-r>ñn« m f-ífetns*...A .M .N .H * . ..a.,. 16/Q990; b , 1 6 / 8 2 2 ,2 , kw a- kiutles ......................................................................................................

303 Sombrero tejido de raíz de abeto, kwakiudes. A .M .N .H .,

16/9993 ....................................................................................................304 Diseños decorativos de la cestería tlingit. De G . T . Emmons,

T h e Ba sk et r y o f t h e T l i n gi t h i d i an s ....................................305 Diseños decorativos de la cestería tlingit. De G . T . Em

mons, Idem. ..........................................................................................306 a, bolsa de cuero crudo, salishes o eUinooks, recogida por

W ilkes, 1840; b , diseño de pa r f l e che , Fort Colville, Washington (Museo Nacional de los Estados Unidos, 2618 y 672) ....................................................................................................

307 Raspador de hueso, Tahltan. Propiedad p a rti c u la r .................308 Detalle de cestería superpuesta .......................................................



EXPLICACION DE LAS LAMINASFrente a

Lám. ia pág'

I. Cestería de Maidu. De Roland B. D ixon, “Basketry Designs of California”, B ul l . A w . M u seum o f N a-

t u ra l H i s t o r y , vol. 17 ......................................................... 24

II. Pintura del cuerpo de un habitante de las islas Anda-mán. De Brown, T h e A v d am cm I s l a n d er s ............ 38

III. Casa en Melanesia ........................................................................ 4 4

IV . Tejidos peaianos. De Charles W . Mead, Boas A nn i v e r s a r y V o hm i e , lám. X .................................................... 52

V . Vasos de kumys de los yakuts. De W . Jochelson, Boas

A v n i v e r s a r y V o l ume , lám. XXI .................................... 60

VI. Traje de Shamán, Río Amur. A .M .N .H .......................... 74VII. Bolsa tejida, Columbia Británica. A .A Í.N .H ................... 126

VIII. Manta tejida, Nu eva Zelandia. Museo Nacion al de losEstados Unidos ..................................................................... 178

IX. Figura tallada, Columbia Británica. L i n d en M n seum ,

Stu ttgart ...................................................................................... 182X . Manta chilkat. ¿Museo Etn oló gico, Copenhague .......... 266

X I. Manta de corteza de ced ro, Columbia Británica. Museo Británico ............................................................................ 268

X II . Mantas de lana de cabra montes. Bella Coola, Columbia Británica ............................................................................ 279

XIII . Pilar de casa, cerca de Ebu rne, del Río Frase r. Columbia Británica ............................................................................ 281

X IV . Cestas tlingits. De G . T . Emmons, The Ba s ke t r y o f

t h e T l i v g i t I v di i w s ................................................................. 284X V . Cestas superpuestas de Columbia Británica v el Es ta

do de W ash in gton ................................................................. 290

el arte primitivo franz boas

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