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Edição 2015

Planejamento e gestão pública da cultura

Projeto Cultural: concepção, elaboração e avaliação

Elaboração e texto Heloisa Bueno Rodrigues

disciplina 23

Projeto Cultural: concepção,

elaboração e avaliação

Heloisa Bueno Rodrigues

Ao fi nal da disciplina, você deverá ser capaz de:

• Reconhecer a trajetória histórica e conceitual de projetos culturais no contexto brasileiro.

• Identifi car os elementos e as diferentes etapas que compõem um projeto cultural.

Objetivos

4disciplina 23

A área de atuação que nominamos como cultural incorpora desde práticas com relações

difusas às disciplinas de controle como administração e contabilidade (ex.: saberes, festas

e fazeres do patrimônio imaterial) até aquelas que são pensadas e produzidas a partir de

um contexto empresarial da cultura, como frutos de uma maior profi ssionalização do setor

cultural que se volta principalmente à produção de espetáculos e produtos comercializáveis.

Desta maneira, o desenvolvimento de ações e políticas na área cultural foi durante muito

tempo difi cultado pela falta de compreensão e conhecimento das múltiplas dimensões e

elementos constitutivos da nossa diversidade cultural, tendo sido ao longo de muitos anos

privilegiados aqueles grupos e indivíduos que dominavam os trâmites profi ssionais e que

acumulavam um maior capital social entre possíveis fi nanciadores e a imprensa.

No entanto, foi somente com o fortalecimento e disseminação das leis de incentivo e

dos mecanismos públicos de fi nanciamento que a necessidade de se pensar e planejar as

ações em cultura por meio de projetos se fez indispensável, sendo possível a partir destes a

padronização e criação de critérios mais transparentes para a seleção e defi nição de propostas.

Com isso, o projeto cultural se transformou numa das principais formas de planejamento da

área da cultura, uma vez que prevê em seu escopo a dimensão da ação, a defi nição clara dos

objetivos que se busca alcançar e os recursos e o tempo necessários à sua execução.

O projeto cultural desta maneira é elaborado a partir de uma linguagem técnica

específi ca que também tem um aspecto negativo, uma vez que restringe o acesso de muitas

oportunidades de fomento àqueles que não dominam esse conhecimento técnico. No entanto,

essa característica vem sendo repensada e combatida por muitos produtores/gestores que

hoje caminham para uma simplifi cação desta ferramenta sem perder seu caráter essencial

que é o de planejar a ação.

Outra crítica comumente direcionada aos projetos culturais é sua condição efêmera,

temporária e transitória, que prevê a duração de uma ação com início, meio e fi m. Como

veremos a seguir, o projeto cultural não se trata de um instrumento independente, com

vontade própria, e sim uma ferramenta a servir o produtor/gestor da cultura para uma melhor

projeção de sua ideia, antevendo suas necessidades e prevendo os caminhos possíveis para

Projeto cultural: a importância do projeto no contexto geral da organização do setor cultural

5disciplina 23

sua realização. Desta maneira, o projeto será efêmero e com pouco resultado e alcance no

território somente se o produtor/gestor desenvolvê-lo desta maneira, ou poderá ser um

projeto realmente mobilizador e fortalecedor de outras práticas se quem o conduz buscar

direcioná-lo de uma forma mais orgânica e democrática, incorporando parceiros e buscando

realizar ações de maior alcance.

Vale ainda destacar que apesar das ações de democratização em torno do projeto cultural ser

uma iniciativa reconhecidamente positiva por parte das instituições públicas e privadas do segmento

da cultura, uma política cultural não deve se deter ao lançamento de editais e à distribuição

de recursos a projetos, mas deve se voltar para uma maior compreensão do território em que

atua, reconhecendo potencialidades, fragilidades, contradições, disputas e toda a complexidade

do campo que incorpora práticas culturais tradicionais ativas, práticas tradicionais que estão se

perdendo, memórias perdidas, memórias patrimonializadas, práticas e grupos culturais emergentes,

práticas e grupos culturais hegemônicos inseridos no mercado, práticas e grupos marginalizados e

excluídos, e tantas outras questões que se colocam para quem trabalha com o campo da cultura.

Para isso, se fazem necessárias políticas mais amplas que atuem de forma mais enraizada

nos territórios e que se voltem às pesquisas e ações em que as dimensões cidadã, simbólica

e econômica da cultura sejam contempladas, e para isso também os projetos culturais podem

ser um efi ciente instrumento de planejamento.

Todo esse contexto nos leva a refl etir sobre o papel do profi ssional, o produtor/gestor cultural,

bem como seu posicionamento e atitude perante a criação e proposição de projetos culturais.

Em textos e artigos, vemos comumente a profi ssão de produtor/gestor cultural defi nida

como um profi ssional que faz a intermediação entre o artista, os meios de produção e o público.

Além disso, é comum vermos o entendimento de produtor/gestor cultural confundido com a

ideia de artesão, como aquele que realiza a produção em um sentido vinculado diretamente a

um resultado – artefato/produto.

No entanto, embora reconheçamos a aplicabilidade destes termos, não podemos deixar

de afi rmar uma outra dimensão do produtor/gestor cultural, que é aquele profi ssional que

reconhece no universo da cultura, sua matéria-prima, ou seja, aquele profi ssional que não

realiza somente a intermediação de processos, mas ele próprio elabora esses processos, nas

dimensões concretas e simbólicas da cultura.

6disciplina 23

Entendemos aqui que esses objetos técnicos não se encerram como objetos, mas

atravessam e permeiam as dimensões econômicas, sociais e políticas da sociedade. Desta

forma, o produtor/gestor cultural deve estar atento aos seus recursos, coordenando-os em

harmonia para que, enfi m, possa alcançar o seu objetivo.

Como observamos anteriormente, para realizar a formulação de um projeto cultural, um

produtor/gestor cultural deverá conhecer profundamente o território com o qual estará

trabalhando, a fi m de que possa se aproximar ao máximo do âmbito das subjetividades

(e singularizações) e, assim, propor uma ação que possa se desdobrar em processos

de identifi cação, reveladores de novas percepções e fomentadores da diversidade e da

pluralidade. Como nos indica Barbosa:

Habita esse debate a qualidade da criação cultural,

sua potência afi rmativa de sociabilidades generosas e sua

virtualidade cognitiva da realidade em que vivemos. Neste

processo é possível romper com confi gurações discricionárias

da manifestação retórica e privada da produção da cultura e

do uso do território, pois o diferente é portador de signifi cação

social, uma vez que traduz tensões, acomodações e mudanças

no âmbito do vivido dos iguais.1

Os projetos assim formulados são provocadores de diálogos estéticos, semânticos e

ideológicos nos diferentes territórios que se apresentam em nossa sociedade.

Para isso, a prática da pesquisa e o aprofundamento de conhecimentos sobre os modos

sociais e culturais de um determinado grupo/prática tornam-se fundamentais na proposição

de um projeto. O fi lósofo Edgar Morin, tratará essa busca de apreensão crítica da cultura pelo

termo de “culturanálise”:

1 BARBOSA, Jorge Luiz. Considerações sobre a relação entre cultura, território e identidade. In GUELMAN, Leonardo; ROCHA, Vanessa (orgs.). Interculturalidades. Niterói: EDUFF, 2004, p. 100.

7disciplina 23

Não basta tentar elucidar a noção de cultura, a cultura

ilustrada e a cultura de massas para estar em condições de

apresentar os princípios de uma política cultural. É necessário,

também, proceder a uma culturanálise, isto é, diagnosticar

a situação cultural da nossa sociedade, conceber a maneira

como funciona sociologicamente qualquer sistema cultural.2

No trecho citado, o autor aplica esse conceito tendo em vista uma compreensão ampla de

política cultural, o que, em nada impede sua aplicação no enunciado que apresentamos, uma

vez que todo projeto e toda ação perpassam pelo anunciar de uma postura política e uma visão

de mundo.

Após toda a pesquisa, que decorre da aproximação com a realidade que trabalha (ou

se propõe a trabalhar), o produtor/gestor cultural terá em suas mãos um manancial de

informações, dados objetivos e traços subjetivos, que embasarão sua proposição, assim

como irá despertar insights de novos processos que podem ser desenvolvidos e que pedem

para serem desenvolvidos, quando buscamos identifi car as necessidades e os anseios de

determinados grupos, bem como os usos culturais que ali se realizam ou deveriam produzir-se.

Quanto aos anseios e necessidades dos grupos sociais, poderíamos encontrar explicações

em diversos ramos do conhecimento, desde a psicologia até as ciências sociais, mas vamos

nos deter aqui em destacar a importância do reconhecimento desses processos, pois são

estes que podem justifi car o valor de nossa proposição.

O que é colocado aqui é a importância dessa aproximação e prospecção voltada às

subjetividades, para que em vez de responder a esta apreensão com um “mais do mesmo”,

possamos realizar uma ação que busque renovar universos semióticos e rompa com processos

de mera reprodução de modelos já estabelecidos na sociedade pelas formas de massifi cação.

2 MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX: o espírito do tempo II: necrose. Colaboração de Irene Nahoum, tradução de Agenor Soares Santos. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1986. p. 103. 206 p.

8disciplina 23

A subjetividade está em circulação nos conjuntos sociais de

diferentes tamanhos: ela é essencialmente social, e assumida

e vivida por indivíduos em suas existências particulares.

O modo pelo qual os indivíduos vivem essa subjetividade oscila

entre dois extremos: uma relação de alienação e opressão, na

qual o indivíduo se submete à subjetividade tal, como a recebe,

ou uma relação de expressão e de criação, na qual o indivíduo

se reapropria dos componentes da subjetividade produzindo

um processo que eu chamaria de singularização.3

Acreditamos que um produtor/gestor cultural que desenvolva o seu projeto desta maneira

tem nas mãos uma ferramenta que supera em muito o simples instrumento técnico/formal

(condição na qual o projeto é comumente colocado), orientando-se para a dinâmica dos

novos processos de singularização, dos novos processos de percepção e criação de mundo

a serem estimulados, dos quais muitos dirão serem utopias, mas nos quais reconheceremos

virtualidades possíveis.

Vivemos em um mundo onde somos puxados e empurrados por forças distintas a todo o

tempo. No campo da produção cultural, essas forças, muitas vezes radicalmente opostas, são

colocadas cotidianamente em nossas práticas. Isso exige do profi ssional um entendimento e

comprometimento quanto às suas ações, para que não seja projetado unicamente o modelo da

“subjetividade capitalística”, que em nosso contexto profi ssional poderia ser entendido como

a reprodução de modelos estabelecidos pelo mercado, de práticas ditadas pelo mercado,

como mera tradução dos anseios da indústria cultural, que só responde ao binômio lucro-

massifi cação.

Falar de cultura é falar de um campo imenso de possibilidades, é falar de um plasma

existencial, mas ao mesmo tempo, é falar de um poço de oportunidades recém-descobertas

pelo mercado, com um potencial de crescimento imenso, o que atrai muitos olhares com

interesses exclusivamente econômicos, uma vez que sua matéria-prima se baseia em um

recurso até então inesgotável: a criatividade.

3 GUATTARI, Felix; ROLNIK, Suely. Micropolítica: cartografi as do desejo. Petrópolis/RJ: Editora Vozes. 3. ed., 1993.

9disciplina 23

Desta forma, um profi ssional que desenvolva suas atividades no meio cultural se vê a todo

tempo diante de impasses, em que, de um lado, há aquilo que é consumido em massa e

que gera recursos nesse circuito, e de outro, aquilo que precisa ser subvencionado, embora

seja de grande valor para a sociedade pelos sentidos de que é portador (herança, tradição,

inventividade dos sujeitos e grupos sociais). É preciso que se estabeleça um equilíbrio entre

essas práticas para que a cultura, em toda a sua diversidade e potência, possa existir e

continuar a produzir e não se manter em um sistema de reprodução contínua que só restringe

seu alcance.

Segundo Guattari, “O que caracteriza os novos movimentos sociais não é somente uma

resistência contra esse processo geral de serialização da subjetividade, mas também a tentativa

de produzir modos de subjetividade originais e singulares, processos de singularização

subjetiva.”4 Entendemos com isso, que é também papel do produtor/gestor cultural, contribuir

para a prática dos movimentos sociais, uma vez que somos instigadores de novas percepções

e fomentadores de novos “agenciamentos de enunciação”, que poderíamos entender como

a articulação no âmbito da coletividade, como expressões das singularidades, que não se

limitam ou buscam escapar às modelagens hegemônicas.

Então, a questão que se coloca agora não é mais “quem

produz cultura”, “quais vão ser os recipientes dessas produções

culturais”, mas como agenciar outros modos de produção

semiótica, de maneira a possibilitar a construção de uma

sociedade que simplesmente consiga manter-se de pé. Modos de

produção semiótica que permitam assegurar uma divisão social

da produção, sem por isso fechar os indivíduos em sistemas de

segregação opressora ou categorizar suas produções semióticas

em esferas distintas da cultura.5

Com base nesse posicionamento, o produtor/gestor cultural assume uma função social,

que até então ainda não nos tinha sido colocada, pois muitos profi ssionais que atuam na área

4 Ibidem.5 Ibidem.

10disciplina 23

não visualizam toda a potencialidade de um projeto e se reduzem à prática da reprodução

cultural restrita a produtos.

No entanto, não queremos aqui condenar as práticas de cultura que geram mercado, mas

apenas divergir quanto às práticas culturais de mercado, calcadas unicamente na geração de

lucro que não retorna como insumo para as práticas sociais e não realimenta, internamente,

seus processos.

Nesse sentido, como busca de maior autonomização das práticas culturais, coloca-se

atualmente novas perspectivas de sustentabilidade. A produção cultural, efetivamente, não

pode mais ser concebida como alguma coisa que escapa ao seu território e se desvincula

deste, e isso também no que tange à sua expressão econômica. Uma perspectiva que relacione

os fatores cultura e economia deve propor-se e relacionar-se no âmbito de uma circularidade,

em que a cultura produz economia e esta, de algum modo, retorna aos processos que buscam

fortalecer suas práticas expressivas. Um processo que procure assegurar à dinâmica da

cultura, uma condição de afi rmação da diferença e da diversidade para além de um recalque

identitário, diante de uma hegemonia global.6

Outra perspectiva aberta ao campo da produção cultural diz respeito à autonomização

mínima das práticas culturais diante de forças políticas modeladoras, sejam estas empresariais

ou estatais. O desafi o no âmbito da produção cultural passa também pela contínua afi rmação

de uma capacidade – e também transgressora – que não pode ser contida pelas forças que a

“provêm”. Trata-se de procurar retomar uma condição de autonomia frente aos imperativos

heteronômicos, fundamentalmente de ordem política e econômica.

Nesse sentido, retornamos a Morin e à afi rmação de uma condição mínima transgressora

e autônoma como força propulsora do topos da cultura:

Claro que a cultura não pode escapar totalmente às

determinações tecnoburocráticas da época, como não pode

escapar senão parcialmente às determinações econômicas.

Mas, da mesma maneira como o aspecto antieconômico da

6 Stuart Hall insiste nesse aspecto ao examinar o que denomina “a proliferação subalterna da diferença”. Cf. HALL, Stuart. Da diáspora: identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: Ed. UFMG, p. 60.

11disciplina 23

cultura é, culturalmente falando, mais importante do que

o seu aspecto econômico, da mesma forma a cultura se

defi ne antes como antídoto do que como produto natural da

civilização tecnoburocrática. É, pois, uma simbiose parasitária-

antagônica a que se constitui hoje em dia entre a cultura e seu

amigo-inimigo protetor-sufocador que dá e a asfi xia: o Estado

providencial, os grandes poderes constituídos.7

Tendo em vista as questões examinadas, e partindo, num primeiro momento, de uma noção

processual de projeto (“procedimento que relaciona a matéria dinâmica da criação individual

e transindividual com a matéria dinâmica de múltiplos extratos da cultura”) propomos nesse

momento estabelecer um conceito programático ou contextual do Projeto Cultural, que

recupere a relação com cada um dos termos que descrevemos.

Desse modo, afi rmamos o Projeto Cultural como um procedimento que superando sua

mera instrumentalidade, estabelece novos processos de subjetividade (uma vez que conjuga

novas percepções/visões de mundo); busca apreender anseios e desejos para com os grupos

sociais para os quais se volta; possibilita e alimenta as trocas e diálogos entre diferentes

territórios expressivos, ao mesmo tempo em que se constitui como um instrumento gerador

de mercado, sem sucumbir às suas supostas determinações.

Ao propormos aqui uma visão contextualizada de projeto, pretendemos fortalecer uma

visão de ação cultural, que não resulte da transitoriedade e efemeridade do evento, mas que

vise, sobre outra ótica, restabelecer vínculos com a territorialidade (física, existencial e social)

esta entendida como matriz de experiências de sociabilidade.

Conceituação e análise de diferentes perfi s de projetos

Dentre as possibilidades de categorização dos projetos utiliza-se comumente o critério de

temporalidade da fase de produção para a determinação de propostas de curto, médio ou

longo prazo.

7 MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX: o espírito do tempo II: necrose. Colaboração de Irene Nahoum, tradução de Agenor Soares Santos. Rio de Janeiro: Forense Universitária. 1986, p. 103.

12disciplina 23

Uma maneira complementar de categorização utiliza os objetivos do projeto como critérios

para a defi nição de perfi s, sendo os mais comuns: projetos de eventos; projetos de ações;

projetos de produtos e projetos de espaços, centros culturais e casas de cultura.

Encontramos em Teixeira Coelho uma possível defi nição para evento que o descreve como

“um acontecimento fora do comum, algo que quebra uma cadeia de rotinas, despertando

atenção e merecendo a atenção provocada”8. Desta maneira, poderíamos listar como

exemplos de projetos de eventos o planejamento para a realização de: espetáculos e shows,

mostras, festivais, festas populares e congressos e seminários, que se relacionam com as

áreas artísticas e culturais.

Como alerta aos gestores da cultura, vale ressaltar que embora os eventos sejam de

forte impacto sociocultural, devido à sua natureza irruptiva, a produção serial de eventos

independentes não caracteriza uma política cultural consistente, sendo esta considerada

como uma “política de eventos” 9, de caráter imediatista e em alguns casos oportunista, que

pouco consegue avançar em termos de desenvolvimento sociocultural para além da aferição

dos ganhos com o consumo.

Mas essa crítica não pretende ser uma totalidade que condena os projetos de eventos a

não serem produzidos pelas iniciativas públicas, mas ao contrário, alerta para que eles sejam

incorporados a elas como elemento estratégico, conforme nos mostra Teixeira Coelho no

trecho que destacamos abaixo:

Uma política cultural, no seu sentido específi co, deve

compreender atividades continuadas, que prolonguem

seus efeitos no tempo e no espaço, mas deve ser capaz

de prever intervalos “vazios” a serem preenchidos por

eventos, que, por sua singularidade, têm o poder de irrigar,

com a força de um impacto de variada natureza, o tecido

cultural formal (os circuitos estabelecidos de produtores,

divulgadores e consumidores de cultura) e a constelação

8 COELHO, Teixeira. Dicionário crítico de política cultural: cultura e imaginário. São Paulo: Iluminuras, 2004, p. 301.9 Ibidem, p. 301.

13disciplina 23

informal de produtores e consumidores (jovens, amadores,

artistas profi ssionais, espectadores despertados para novas

possibilidades e assim por diante). Mostras internacionais de

cinema ou vídeo, por exemplo, podem ter mais signifi cação

cultural – como estimuladora e multiplicadora da ação de

agentes e produtores culturais – do que várias ofi cinas de

cinema e vídeo. São no mínimo, complementos indispensáveis

destas atividades regulares.10

Com isso, podemos afi rmar que os projetos de eventos culturais devem se integrar a

projetos de ações culturais para compor o quadro de proposições políticas mais responsáveis

e de maior alcance sociocultural. Voltemo-nos, portanto, à defi nição dos projetos de ações

culturais.

Denominam-se projetos de ação cultural aqueles que têm como objetivo a realização de

atividades de longa duração, visando uma transformação específi ca da realidade em que se

aplicam, tendo como centralidade o processo em que se desenvolvem e não um produto

ou resultado específi co (como no caso dos projetos de eventos), além disso, podem ser

denominados também como projetos de ações continuadas ou de ações socioculturais. Sobre

esta última vejamos:

Esta ação cultural não tem por objetivo [...] reforçar nas

pessoas a atitude de consumidores à qual são acostumadas

pelo sistema econômico predominante; pelo contrário, sua

proposta consiste em eliminar ou diminuir a tentação à inércia

e à passividade que indistintamente afeta a ampla maioria nos

tempos de comunicação de massa. [...] A ação sociocultural

propõe às pessoas, considerando seu momento e seu espaço

próprios, bem como os meios à sua disposição, uma refl exão

crítica sobre a obra cultural, sobre si mesmas e sobre a

sociedade (o que pode também ser objeto da ação cultural

10 Ibidem, p. 301.

14disciplina 23

propriamente dita, ou ação cultural), não lhe bastando, porém

desenvolver entre as pessoas um tipo de relacionamento

qualquer, uma forma de aproximação qualquer, nem se

contentando com oferecer-lhes apenas a fruição de um

momento de lazer; será necessário que dessa ação resulte um

benefício claramente caracterizado como social.11

São exemplos de projetos de ações culturais: ações para a promoção da leitura e da

literatura; ações para a formação de público; ações para a formação e criação artística

cultural; ações de educação e valorização patrimonial; ações de inclusão social; e ações para o

reconhecimento e respeito às diversidades culturais, entre outros.

Há ainda os projetos de produtos, que tem como objetivo principal gerar um produto

cultural material específi co e que se diferencia de projetos de eventos por sua materialidade

permanente. Segundo Teixeira Coelho, os produtos culturais podem ser defi nidos como:

[...] aqueles que expressam idéias, valores, atitudes

e criatividade artísticas e que oferecem entretenimento,

informação ou análise sobre o presente, o passado

(historiografi a) ou o futuro (prospectiva, cálculo de

probabilidade, intuição), quer tenham origem popular

(artesanato) quer se tratem de produtos massivos (discos de

músicas populares, jornais, histórias em quadrinhos), quer

circulem por público mais limitado (livros de poesia, discos e

CDs de música erudita, pinturas).12

Os produtos culturais caracterizam-se ainda por sua perenidade e por seu longo alcance,

tanto em sua dimensão territorial (podendo ser transportado facilmente para lugares mais

afastados do centro de produção) quanto por sua possibilidade de uso por diferentes pessoas

(ex: um sujeito que compra um livro pode emprestá-lo a tantas outras pessoas quanto desejar,

ampliando o alcance dessa obra para além dos consumidores diretos).

11 Ibidem, p. 34.12 Ibidem, p. 318.

15disciplina 23

Associados aos outros tipos de projetos (eventos e ações), os projetos de produtos

culturais podem ser importantes mecanismos de fortalecimento, divulgação, distribuição,

sustentabilidade e formação para grupos e produções artísticas culturais, uma vez que podem

contribuir como registro e preservação de memórias, ampliação dos repertórios dos grupos,

geração de renda a partir da comercialização e divulgação das produções para além de seus

contextos locais.

Como última tipologia de projetos culturais, apontamos aqui o planejamento para a

realização dos espaços culturais, centros culturais e casas de cultura. Sobre a diferenciação

deles vejamos:

Há uma tendência para reservar-se a expressão espaço

cultural para aqueles locais mantidos pela iniciativa privada

que se dedicam a promover uma ou outra atividade cultural,

não um conjunto delas, e que não apresentam nem um acervo

de obras, nem uma freqüência constante em suas atividades

(em relação a uma mesma especialidade ou no conjunto de sua

atuação). [...] Ao lado dos espaços culturais, o centro cultural

é geralmente uma instituição mantida pelos poderes públicos,

de porte maior, com acervo e equipamento permanentes

(salas de teatro, de cinema, bibliotecas, etc.), voltada para um

conjunto de atividades que se desenvolvem sincronicamente

e oferecem alternativas variadas para seus freqüentadores, de

modo perene e organizado. [...] Enquanto o centro cultural e o

espaço cultural são, este mais do que aquele, locais destinados

primordialmente à recepção da cultura (a produção da cultura

fi ca reservada, também neles, a uns poucos – e parte dessa

produção tem origem no próprio aparelho de Estado), a casa

de cultura pretende-se um local de convivência sociocultural e

de produção de modos culturais mais visceralmente ligados às

comunidades em que se situam.

16disciplina 23

Ressaltamos que nas realidades vividas estas nomenclaturas se fundem e se confundem,

mas consideramos válido incluir esta citação aqui para refl etirmos um pouco sobre suas

diferenciações e suas aplicações nos projetos que pensam lugares físicos para recepção,

promoção, produção e criação de atividades culturais.

Desta maneira, os projetos que se voltam para essas proposições podem ter duas

confi gurações complementares. Uma primeira confi guração do projeto tem como objetivo

principal a realização do local propriamente dito, o que envolveria etapas como construção,

reforma ou adequação física dos espaços; em uma segunda confi guração o projeto tem como

objetivo equipar esses espaços seja com a aquisição de acervos ou equipamentos técnicos

e contratação de profi ssionais qualifi cados para formulação e organização das atividades a

serem promovidas.

Temos com isso que um gestor pode ter um edifício em perfeitas condições de se tornar

um centro cultural, mas precisa de um planejamento para a aquisição de acervos e para a

realização de ações continuadas no local, ou não ter nenhum espaço físico, mas apontar em

sua política que este espaço é fundamental para as práticas socioculturais locais e planeja por

meio do projeto os meios para conseguir esse espaço.

Ao longo desta seção apontamos aqui os diferentes perfi s de projetos, mas ressaltamos

que na dinâmica cultural esses perfi s não estão enquadrados de maneira isolada, eles

estão interligados e esses diferentes projetos compõem o que chamamos de programas,

que estão diretamente relacionados com as diretrizes das políticas culturais adotadas pelo

gestor. Vejamos um exemplo: uma política cultural que tem como diretriz a valorização

da música instrumental local pode defi nir um programa para a música instrumental com

diferentes projetos que tenham como objetivos: a promoção de uma maior oferta de aulas

extracurriculares de música nas escolas locais (projeto de ação cultural); a realização de

eventos nos quais grupos de diversas regiões poderão se apresentar (projetos de eventos); a

produção e a aquisição de produtos culturais na área de música que poderão ser distribuídos

e compor acervos de escolas de música locais (projetos de produtos); a defi nição de um

espaço físico onde as bandas e grupos musicais possam ensaiar e se apresentar (projetos de

centro cultural).

17disciplina 23

Concepção e elaboração de projetos culturais

Na dinâmica da construção de projetos culturais, a etapa fundamental para sua concretização

está na projeção da ideia. O que isso signifi ca? Muitos são os gestores que sabem o que

desejam realizar, têm recursos para isso, mas ao produzirem suas ações encontram uma

série de difi culdades e como resultado têm um impacto sociocultural bem diferente daquilo

que haviam previsto, seja por falta de público, ou por problemas graves na execução, como

ausência de equipamentos.

Como uma tentativa de minimizar esses percalços, defendemos a fase de concepção e

elaboração do projeto cultural como uma fase de antecipação dos problemas e de identifi cação

dos potenciais do projeto e das parcerias a serem estabelecidas para que este seja realizado

com o melhor aproveitamento possível.

Desta maneira, um primeiro cuidado que um gestor deve tomar ao se investir na elaboração

de um projeto cultural é conhecer a fundo a área artística e cultural para a qual o projeto

está sendo pensado, a ponto de ser capaz de identifi car as necessidades específi cas desta

linguagem (ex.: linóleo para apresentação de balé, tratamento acústico para apresentação de

orquestras, projetor específi co para fi lmes) ou contratar um profi ssional específi co da área

para trabalhar na equipe de elaboração do projeto. Caso contrário, corre o risco de elaborar

um projeto distanciado da realidade e das necessidades fundamentais de cada segmento.

Outra necessidade preliminar é conhecer as dinâmicas de uso e ocupação dos lugares

onde o projeto será realizado, tanto em seu sentido mais específi co, o local do projeto

propriamente dito (ex.: casa de show), como no sentido mais amplo, a localidade em si (ex.: o

bairro). Saber se o local é de difícil acesso, ou perigoso, se tem restaurantes por perto, se tem

capacidade para receber a quantidade de público previsto, se tem capacidade para receber a

infraestrutura do projeto, se existem possíveis instituições parceiras perto, se é um local bom

de acesso para o público que se quer atender, enfi m, todas as informações territoriais que

puder coletar.

Em termos de importância cultural, deve-se questionar: o projeto que está sendo pensado

visa atender a alguma necessidade cultural específi ca do local onde será desenvolvido? Ele

busca despertar outros interesses da população com uma oferta cultural diferente daquelas

comumente produzidas? Ele pretende aproveitar uma oportunidade identifi cada para a

18disciplina 23

melhoria das ações ou o fortalecimento das práticas? Por que, afi nal, está sendo pensado esse

projeto? Quais ações esse projeto quer realizar? O que se pretende alcançar? Esse projeto

está incorporado a uma política cultural maior?

Defi nido o que motiva o projeto e suas atividades, é preciso que se pense em como serão

desenvolvidas as ações para que seus objetivos sejam alcançados. O que será necessário

realizar na fase de pré-produção (tudo o que antecede a ação principal do projeto)? O que

é preciso para a fase de produção (realização da ação principal do projeto)? O que é preciso

para a fase de pós-produção (ações que são realizadas depois da ação principal do projeto)?

Defi nido o escopo das ações é preciso prever o tempo e os custos do projeto. Quais são

os recursos disponíveis e os necessários? Quais profi ssionais precisarão ser contratados e

por quanto tempo? O que precisará ser comprado e alugado? Quais os trâmites e burocracias

necessários? Quais os mecanismos de fi nanciamento serão utilizados?

Após todo esse trabalho de projeção e elaboração da ideia que se quer pôr em prática,

identifi cando as necessidades e defi nindo os caminhos possíveis, torna-se mais fácil a escrita

e a formalização do projeto propriamente dito, uma vez que muitas das exigências técnicas já

terão sido respondidas mentalmente pelo gestor.

Os elementos que confi guram a estrutura de um projeto cultural

Na dinâmica da cena cultural contemporânea, encontramos diversos modelos que

correspondem à escrita do projeto cultural e que se diferenciam uns dos outros de acordo

com a instituição a que servem e não necessariamente pelo conteúdo que apresentam.

Para a estrutura que será trabalhada nesta seção, usaremos uma forma padrão na qual

serão trabalhadas todas as informações indispensáveis para qualquer projeto cultural e a

partir da qual o gestor poderá adaptar sua proposta a outros modelos.

Como estrutura base, um projeto cultural deve responder aos seguintes itens:

1. Apresentação/resumo

2. Objetivos

3. Justifi cativa

4. Etapas de trabalho

19disciplina 23

5. Estratégias de divulgação

6. Cronograma

7. Orçamento

8. Anexos

1 – Apresentação/resumo:

O campo “Apresentação/resumo” deve ser preenchido com uma breve descrição do

projeto, uma primeira ambientação, capaz de situar o leitor sobre a temática e o objetivo

principal da proposta.

A escrita deve ser clara e objetiva, apresentando apenas as informações essenciais para a

compreensão do que se quer realizar. Em muitos modelos há restrição de caracteres, o que faz

com que o proponente (quem propõe o projeto) tenha que exercitar sua capacidade de síntese.

Perguntas orientadoras: Qual o objetivo principal do projeto? Quem vai realizar? Para

qual público se destina? Quando irá realizar? Qual a duração do projeto? Onde será realizado?

Já foi realizado antes?

2 – Objetivos:

O campo “Objetivos” deve ser preenchido respondendo à pergunta “O que se pretende

realizar com esse projeto?”. Toda a estrutura de um projeto gira em torno de seus objetivos,

o que faz com que sejam a parte mais importante da escrita do projeto e no qual difi cilmente

pode haver alteração ao longo de sua execução. Uma mudança de objetivo caracteriza uma

mudança de proposta, e uma nova proposta caracteriza novo orçamento, novo cronograma,

novas metas, e assim por diante.

Em alguns modelos, os objetivos são divididos em duas categorias: gerais e específi cos.

Para o preenchimento dos objetivos gerais do projeto deve-se projetar e listar os benefícios

e transformações que a proposta visa promover na localidade ou na área artística, cultural e

social em que está inserida. Geralmente se relaciona a benefícios intangíveis em uma escala

macro, em que a leitura que se faz se dá no cenário amplo do contexto do projeto.

Exemplos: Contribuir para uma maior discussão sobre a diversidade cultural.

20disciplina 23

Ampliar a oferta de atividades artísticas e culturais na região.

Ampliar o acesso do público a produções culturais locais.

Contribuir para uma maior oferta de espaços para apresentações artísticas.

Atenção: Muitos produtores/gestores ao escreverem seus objetivos gerais se comprometem

a realizar ações que são possíveis de se concretizar com apenas um projeto (ex.: acabar com

a violência de um determinado local), e com isso perdem pontos nas avaliações de viabilidade

técnica por demonstrar com isso não ter conhecimento real do que se pode concretizar.

Portanto, ao escrever os objetivos gerais deve-se ter bem claro com o que o projeto pode se

comprometer e o que pode cumprir e trabalhar somente com essas informações.

Para o preenchimento dos objetivos específi cos deve-se informar de forma clara, real e

mensurável, as ações que serão desenvolvidas e as metas que se esperam alcançar, lembrando

que este campo está diretamente relacionado com os objetivos gerais, sendo o caminho que

vai ser trilhado para alcançar o que foi informado anteriormente.

Em muitos modelos é solicitado que este campo seja preenchido em tópicos, podendo ser

anexado à programação das atividades do projeto ao fi nal ou nos anexos.

Perguntas orientadoras: Quais as atividades do projeto? Quais produtos serão gerados

pelo projeto? Quantos exemplares ou reproduções serão produzidos? Qual a duração? Qual

o local? Para qual público o projeto se destina? O acesso às atividades e produtos do projeto

será de forma paga ou gratuita?

Exemplos: Realizar um festival de cultura popular para crianças com duração de três

dias na Quinta da Boa Vista e com entrada franca.

Realizar 5 apresentações de bandas/grupos/cantores locais no palco

principal do evento.

Realizar 3 apresentações de bandas/grupos/cantores nacionais no palco

principal do evento.

Realizar 3 ofi cinas artísticas para crianças durante 3 dias, nas lonas de

atividades.

3 – Justifi cativa:

21disciplina 23

O campo “Justifi cativa” deve ser preenchido respondendo à pergunta “Por que este projeto

está sendo proposto e por que ele precisa ser realizado?”, sendo aqui apresentados os motivos

que embasam a construção do projeto, o seu diferencial e aqueles que o tornam importantes

para o cenário sociocultural e artístico.

Neste campo também pode ser inserido o histórico do proponente, sua experiência na

área artística e cultural, assim como a trajetória do projeto.

Em alguns modelos são solicitados dois tipos de justifi cativa: do projeto e do fomento.

Para a justifi cativa do projeto explique por que seu projeto deve acontecer, qual benefício

trará para a área cultural em que está envolvido, para o público e para o território em que o

projeto será realizado.

Perguntas orientadoras: Por que tomou a iniciativa de realizar esse projeto? Qual a

relevância do projeto? Que circunstâncias favorecem a sua execução? Qual a história do

projeto? Qual o diferencial do projeto (inédito, pioneiro, resgate histórico, está relacionado

com alguma data comemorativa)?

Para a justifi cativa do fomento deve-se responder à pergunta “Por que este projeto está

sendo proposto para esta instituição de fomento?”. Neste campo devem ser informados os

atributos do projeto que se relacionam com as características do possível patrocinador, como

a região de atuação, o público/consumidor, a temática artística e cultural, enfi m, quais aspectos

do projeto se aproximam da missão, dos valores e interesses da instituição.

Outra informação que também pode ser apresentada trata da compensação positiva do

projeto para os aspectos negativos da empresa. No entanto, o bom senso deve sempre existir,

logo, não se deve acusar a empresa por seus danos e esperar que ela se interesse pelo projeto

por causa das compensações. A melhor maneira de lidar com esse desafi o é apresentar o que

o projeto pode trazer de bom e de positivo para seu público, comunidade e área de atuação.

Perguntas orientadoras: Por que esta instituição deve direcionar seus recursos para patrocinar

este projeto? Como este projeto atende aos critérios da instituição? Por que esse patrocínio é

condicionante para a realização do projeto? Como esse projeto pode atender aos interesses

da instituição?

22disciplina 23

4 – Etapas de trabalho/detalhamento do projeto:

Este campo deve ser preenchido com um detalhamento das ações necessárias à realização

do projeto, em que deve ser respondida a pergunta “Como e quando serão realizadas as ações

para que os objetivos previstos sejam alcançados?”, defi nindo também as fases das etapas

do projeto. Seu preenchimento está diretamente relacionado ao cronograma e orçamento e

demonstra a capacidade técnica do proponente (conhecimento da área).

Em muitos modelos é apresentado nas fases de Pré-produção, Produção, Divulgação e

Pós-Produção, sendo considerado em alguns casos substituto do cronograma.

5 – Estratégias de divulgação:

Neste campo devem-se enumerar as ações e os materiais de divulgação, com suas

respectivas especifi cações e quantidades, indicando também os locais onde serão veiculados.

Como possíveis meios de divulgação, temos:

Impressos – fl yer, folder, programa, convite etc.

Internet – peças de internet, site, redes sociais, mailing list etc.

Jornal – anúncios de 1 página, de ½ página, de rodapé etc.

Mídia exterior – banner, faixa, outdoor, busdoor etc.

Rádio – spot de até 15”, de até 30”, de mais de 30” etc.

Revista – encarte de revista, anúncio etc.

Tv – VT varejo acima de 30”, vinheta até 15” etc.

Em alguns modelos de projeto é exigido um plano de divulgação em formato de tabela na

qual o proponente deve informar as especifi cações técnicas da peça de divulgação e dados

sobre a aplicação da logomarca.

23disciplina 23

Veja, a seguir, um exemplo de planilha base para um plano de divulgação:

Peça de divulgação

Tamanho/Duração da Peça de divulgação

Veículos de divulgação

Apresentação dos créditos

Peças de áudio Ex.: 30 segundos Rádios Durante a locução e no fi nal das peças gravadas

Box jornal Ex.: 1/4 página Jornais locais Na parte inferior, lado direito

Catálogos Ex.: Formato 21 X 30 cm / papel couchê 90 g / impressão 4x4 cores Distribuição local Na contracapa, na parte

inferior, lado direito

Cartazes Ex.: Formato 60 X 40 cm / papel couchê 120 g / impressão 4x0 cores Distribuição local Na parte inferior, lado

direito

Flyers Ex.: Formato 10 X 15 cm / papel couche 90 g / impressão 4x4 cores

Escolas, centros comunitários

Na parte inferior, lado direito

Banners Ex.: 2,00 X 1,00 m Externo ao local da apresentação

Na parte inferior, lado direito

Figura 1: Modelo de planilha base para a apresentação do plano de divulgação.

6 – Cronograma:

Neste campo deve ser respondida a pergunta “Qual a duração de cada ação e etapas do

projeto?” sendo, normalmente, apresentado em forma de tabela. Este campo está diretamente

relacionado ao Detalhamento do projeto, aos Objetivos e ao Orçamento. Deve também ser

apresentado com base nas fases de pré-produção, produção, divulgação e pós-produção.

Veja, a seguir, um exemplo de cronograma apresentado em forma de planilha.

CronogramaEtapas Atividades 1º

mês2º

mês3º

mês4º

mês5º

mês6º

mês

Pré-produção

Solicitação ofi cial para ocupação de espaço público em eventos. x

Curadoria do show. x

Curadoria das atrações extras e atividades recreativas. x

Contratação dos profi ssionais (produtores, assistentes, cenógrafos, programadores visuais... e empresas envolvidos).

x

Desenvolvimento e planejamento das atividades artísticas do evento. x

Desenvolvimento e planejamento do roteiro do show. x

24disciplina 23

Etapas Atividades 1º mês

2º mês

3º mês

4º mês

5º mês

6º mês

Produção

Contatos com servidores e terceirizados, para serviços de limpeza, transporte, segurança e carregamento de material.

x x

Desenvolvimento de projeto de iluminação e sonorização. x x

Desenvolvimento da estrutura e locação de equipamentos para fornecimento de energia.

x x

Locação de equipamentos para montagem de estrutura do evento, como mobiliário, camarim, telão, palco, banheiros químicos, estação de transmissão, torre de segurança.

x x

Contratação de operadores e técnicos para a montagem do evento. x x

Contratação de fotógrafo para registro. x x

Contratação dos músicos e participantes do show. x x

Contratação do produtor gráfi co para a elaboração das peças de divulgação e comunicação do evento e o desenvolvimento destas.

x x

Compra de passagens e reservas de hotel para participantes do evento vindos de outros estados.

x x

Locação de equipamentos de luz, de projeção e equipamentos de som. x x

Locação de rádios de comunicação. x x

Instalação de sinalização para o evento. x x

Instalação de Brigada de Incêndio (Bombeiros) e Ambulância para atendimento ao público.

x x

Contratação de assessoria de imprensa. x x

Lançamento de plano de mídia. x x

Manutenção e atualização do site durante festejos juninos (junho e julho). x x

Execução

Ocupação e preparação do terreno para o evento. x x x

Montagem geral das estruturas, cenografi a, sinalização. x x x

Realização do evento x

25disciplina 23

Pós-produção

Desmontagem geral. x x

Realização dos últimos pagamentos. x x

Preparação de relatórios para patrocinadores, orgãos públicos e instituições parceiras.

x x

Fechamento do projeto e prestação de contas. x x

Figura 2: Modelo de planilha base para a apresentação do cronograma.

7 – Orçamento:

Neste campo deve ser respondida a pergunta “Quais os recursos necessários para a

viabilização deste projeto?”, no qual todos os custos do projeto devem ser previstos, listados

e orçados, buscando ser o mais detalhado e fi el possível aos valores praticados no mercado,

evitando desta forma uma inviabilização orçamentária futura, em que os preços do orçamento

não correspondem aos custos reais do projeto.

Em muitos modelos, este campo se apresenta em formato de tabela e tem como etapas

as seguintes nomenclaturas: Pré-produção/Preparação; Produção/Execução; Divulgação/

Comercialização; Custos Administrativos; e, Recolhimentos.

Veja, a seguir, um exemplo de planilha para a apresentação do orçamento.

Planilha orçamentária - Exemplo

Item Quant. Unidade Quant. de unidades

Valor unitário Total

Etapa 1: Pré-produção / PreparaçãoDiretor-geral 5 Mês 1 R$ 4.000,00 R$ 20.000,00

Diretor de produção 5 Mês 1 R$ 2.000,00 R$ 10.000,00

Assistentes 5 Mês 1 R$ 500,00 R$ 2.500,00

Produtor 4 Mês 5 R$ 1.000,00 R$ 20.000,00

Assistente de produção 2 Mês 5 R$ 600,00 R$ 6.000,00

Passagens aéreas (Descrever os trechos na tela de deslocamentos) 6 Unid. 1 R$ 800,00 R$ 4.800,00

Curadoria 1 Serviço 4 R$ 1.000,00 R$ 4.000,00

Produção de texto 5 Mês 1 R$ 700,00 R$ 3.500,00

Sub-total – etapa 1 R$ 70.800,00

26disciplina 23



Etapa 2: Produção / ExecuçãoCoordenador de produção 5 Mês 1 R$ 3.000,00 R$ 15.000,00

Produtor local 1 Serviço 1 R$ 5.000,00 R$ 5.000,00

Assistente de produção 5 Mês 2 R$ 1.000,00 R$ 10.000,00

Palestrantes 1 Serviço 4 R$ 3.000,00 R$ 12.000,00

Locação de equipamento de projeção 1 Serviço 5 R$ 6.000,00 R$ 30.000,00

Locação de cadeiras 2.000 Unid. 1 R$ 1,00 R$ 2.000,00

Material de consumo 1 Serviço 1 R$ 7.300,00 R$ 7.300,00

Confecção de troféus e placas comemorativas 1 Serviço 1 R$ 5.500,00 R$ 5.500,00

Passagens aéreas (descrever trechos na tela de deslocamentos) 100 Unid. 1 R$ 1.000,00 R$ 100.000,00

Refeições 60 Unid. 5 R$ 20,00 R$ 6.000,00

Registro e documentação fotográfi ca 1 Serviço 1 R$ 4.000,00 R$ 4.000,00

Making of 1 Serviço 1 R$ 3.500,00 R$ 3.500,00

Hospedagem sem alimentação 6 Dia 80 R$ 80,00 R$ 38.400,00

Passagens terrestres 15 Unid. 1 R$ 100,00 R$ 1.500,00

Transporte local / Locação de automóvel / Combustível 1 Serviço 11 R$ 1.500,00 R$ 16.500,00

Aluguel de Sede de Produção 5 Mês 1 R$ 1.500,00 R$ 7.500,00

Registro videográfi co 1 Serviço 1 R$ 3.000,00 R$ 3.000,00

Locação de equipamentos 1 Serviço 1 R$ 6.000,00 R$ 6.000,00

Recepcionistas 1 Serviço 10 R$ 400,00 R$ 4.000,00

Locação de sala de Cinema 1 Serviço 1 R$ 15.000,00 R$ 15.000,00

Transporte de material 1 Unid. 100 R$ 90,00 R$ 9.000,00

Locação de equipamentos (para sala de imprensa) 1 Serviço 1 R$ 6.000,00 R$ 6.000,00




Etapa 3: Divulgação / ComercializaçãoAssessor de imprensa 1 Serviço 1 R$ 6.000,00 R$ 6.000,00

Designer gráfi co 1 Serviço 1 R$ 5.500,00 R$ 5.500,00

Outdoors 15 Unid. 1 R$ 500,00 R$ 7.500,00

Sacolas 500 Unid. 1 R$ 7,00 R$ 3.500,00

Impressão 600 Unid. 1 R$ 16,00 R$ 9.600,00

Cartaz 600 Unid. 1 R$ 4,10 R$ 2.460,00

Folders 5.000,00 Unid. 1 R$ 0,55 R$ 2.750,00

27disciplina 23

Adesivos 500 Unid. 1 R$ 1,00 R$ 500,00

Banners / Faixa adesiva / Faixa de lona / Saia de palco / Testeira / Pórtico

30 Unid. 1 R$ 210,00 R$ 6.300,00

Cartões postais 1.000,00 Unid. 1 R$ 0,80 R$ 800,00

Convites 1.000,00 Unid. 1 R$ 0,90 R$ 900,00

Camisetas 600 Unid. 1 R$ 3.500,00 R$ 5.400,00

Sítio na internet - Manutenção/Atualização 1 Serviço 1 R$ 2.000,00 R$ 2.000,00




Etapa 4: Custos / AdministrativosCoordenador administrativo 5 Mês 1 R$ 10.500,00 R$ 52.500,00

Seguro (Pessoas, obras, equipamentos – especifi car) 1 Serviço 1 R$ 3.500,00 R$ 3.500,00

Contador 5 Mês 1 R$ 400,00 R$ 2.000,00

Telefone 1 Mês 5 R$ 1.500,00 R$ 7.500,00

Correios 1 Serviço 1 R$ 1.200,00 R$ 1.200,00

Remuneração para captação de recursos 1 Serviço 1 R$ 47.229,32 R$ 47.229,32




Etapa 5: RecolhimentosINSS 1 Verba 1 R$ 2.000,00 R$ 2.000,00


TOTAL GERAL R$ 489.139,32

Figura 3: Modelo de planilha base para a apresentação do orçamento.

8 – Anexos:

Os documentos anexos exigidos variam de acordo com o modelo e a instituição, sendo

aconselhável que o gestor leia os documentos que orientam o preenchimento para que possa

prepará-los com antecedência.

28disciplina 23

Exemplos de documentos solicitados:

• Currículo dos proponentes

• Contrato social/ Estatuto

• Currículo dos profi ssionais envolvidos (palestrantes, artistas,

curadoria etc.)

• Cartas de Anuência (cartas de confi rmação de participação)

• Relatórios fotográfi cos

• Programação das atividades

• Plano pedagógico

Identifi cação de fontes diversifi cadas de fi nanciamento e parcerias

Como possíveis caminhos para fi nanciamento do projeto, identifi camos:

Patrocínios governamentais: como possíveis caminhos de fi nanciamento pelas instâncias

governamentais, temos: editais; convênios (recurso direto); leis de incentivo; emendas

parlamentares.

Patrocínios empresariais: os patrocínios empresariais podem se dar como permuta (a

empresa não investe dinheiro, mas investe numa demanda do projeto a atendendo com

produtos ou serviços), como ações de marketing cultural direto (a empresa investe com verba

direta do orçamento sem o uso de leis de incentivo) e por meio de leis de incentivo (os recursos

investidos são provenientes do imposto devido).

Fundações e institutos: algumas fundações têm interesse e tradição em investir em cultura

e também devem ser vistas como opções de fonte de fi nanciamento. Elas podem ter diferentes

perfi s como fundações/institutos de empresas específi cas (ex.: Itaú Cultural, Ford); de família

(Fundação Roberto Marinho); de comunidade (ex.: comunidade judaica, portuguesa etc.).

29disciplina 23

Agências internacionais: em sua grande maioria, o interesse para fomento de projetos

culturais por parte das agências internacionais se direciona a propostas relacionadas às

causas sociais (ex.: Banco Internacional de Desenvolvimento (BID)).

Geração de renda própria: muitas vezes a única fonte de fi nanciamento de projetos

pequenos se dá por meio de geração de renda própria, ou seja, com a renda adquirida pela

bilheteria ou com a comercialização de produtos do projeto, ou ainda, por meio de realização

de cursos pagos ou outros serviços, como venda de comidas e bebidas no local do evento.

Parcerias e apoios: para que o fomento se dê a partir de parcerias e apoios faz-se

necessário o investimento em COOPERAÇÃO E AÇÕES CONJUNTAS que benefi ciem todas

as partes envolvidas, em que a aproximação com outras instituições/grupos que tenham

objetivos e interesses próximos ao projeto torna-se indispensável para a sua execução.

Crowdfunding (fi nanciamento coletivo): fi nanciamento por meio de sites na internet que

têm como objetivo ampliar o alcance de comunicação do projeto e, com isso, ampliar também

a rede de relações deste, em que cada sujeito interessado poderá contribuir com valores de

cotas determinados na inscrição do projeto no site, tendo cada um deles uma recompensa

específi ca. (Indicação de sites: KICKANTE; BENFEITORIA; JUNTOS.COM.VC; QUEREMOS.COM.

BR; CATARSE.)

Acompanhamento e avaliação

Diferentemente do que a grande maioria das pessoas considera, uma prestação de

contas não faz parte apenas da etapa fi nal do projeto, mas se dá pela reunião dos elementos

constitutivos das rotinas de trabalho, sendo as ações de acompanhamento, gestão e avaliação

diária um importante aliado para a boa realização e encerramento do projeto.

Neste sentido, um gestor deve se preparar para acompanhar seu projeto tanto em sua

dimensão física-fi nanceira, quanto em sua dimensão artística-cultural, tendo a preocupação

de cumprir as metas e objetivos estabelecidos no projeto inicial, lembrando que cada ação

informada será cobrada em sua execução na prestação de contas.

Para isso, a supervisão diária das ações e das equipes deve compor a rotina do projeto,

estando o gestor próximo à equipe e disponível para diálogos, pois somente desta maneira

30disciplina 23

poderá identifi car problemas e antecipar sua resolução antes que este se torne uma questão

grave a se revelar na prestação de contas.

Além disso, a elaboração de relatórios periódicos, nos quais os problemas identifi cados, as

soluções encontradas e as ações já desenvolvidas pelo projeto sejam apresentados tanto por

descrição textual, tanto por relatório de imagens, contribuem para um bom gerenciamento

e condução das ações, além de corresponder a uma das exigências da prestação de contas

fi nal do projeto.

Vale ressaltar a importância de se cumprir com as exigências de aplicação das logomarcas

no material de divulgação, tanto de empresas quanto de órgãos governamentais, sendo

necessário o envio das peças de divulgação e exemplares de produtos gerados (se for o

caso), juntamente com a prestação fi nal. No caso de peças de mídia exterior, como busdoor,

outdoor, faixas, banners e outros, sua produção deverá ser comprovada por meio do registro

fotográfi co da peça, em exposição no local do evento ou nas ruas, e inserido no relatório fi nal.

O gestor deve se atentar também para a boa gestão física/fi nanceira dos recursos

disponíveis para o projeto, realizando os gastos e pagamentos de acordo com a planilha

orçamentária aprovada, comunicando e solicitando permissão dos órgãos governamentais,

quando for o caso, para qualquer alteração nas rubricas do orçamento.

Como um método base de controle de recursos do projeto, o gestor deve manter uma

planilha com o orçamento aprovado, acompanhado de uma segunda planilha com a relação

de pagamentos realizados por itens orçamentários, a qual deve ser atualizada a cada nota

recebida e ser alimentada pelos dados das notas e do extrato bancário mensal da conta

projeto. Desta maneira, o gestor saberá quando a rubrica alcançar sua totalidade e quando

será necessário realizar alterações e justifi cativas frente a pequenos ajustes.

Como procedimento padrão para qualquer prestação de contas é exigido cópia de todos

os documentos fi scais (atentando para a validade fi scal dos mesmos), cópias dos extratos

bancários da conta corrente e da conta aplicação (quando for o caso), correto preenchimento

dos formulários correspondentes ao mecanismo de fomento, relatório de imagens do projeto

e anexos (como material de divulgação e exemplares dos produtos gerados).

31disciplina 23

Veja, a seguir, um modelo de planilha base para o controle fi nanceiro do projeto.

Tabela de controle mensal dos recursos do projeto

nº do item

Item orçamentário

Nome do fornecedor CNPJ/CPF

Nº do documento

fi scal

Data de emissão do documento

fi scal

Valor da nota fi scal

Cheque/Ordem

bancária

Data de compensação

do cheque

Valor do cheque

Figura 4: Modelo de planilha base para o controle fi nanceiro mensal do projeto.

32disciplina 23

Bibliografi a

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HALL, Stuart. Da diáspora: identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: Ed. UFMG.

MALAGODI, Maria Eugênia. Projetos culturais: elaboração, administração, aspectos legais,

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MORIN, Edgar. Cultura de massas no século XX: o espírito do tempo II: necrose. Colaboração de

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NATALE, Edson. Guia brasileiro de produção cultural 2007: educar para a cultura. São Paulo:

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edição 2015 - cultura.rj · • identiﬁ car os elementos e as diferentes etapas que compõem um...

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