Edição 2015

Planejamento e gestão pública da cultura

Planejamento da carreira artística

Elaboração e texto Ana Luisa Lima

disciplina 27

Planejamento da carreira artística

Ana Luisa Lima

Ao fi nal da disciplina, você deverá ser capaz de:

• Reconhecer a importância de um planejamento para o sucesso das iniciativas culturais.

• Aplicar metodologias de planejamento estratégico à carreira artística.

• Compreender a relevância da defi nição do público-alvo para uma carreira artística.

• Refl etir sobre o futuro da carreira de artistas e de empreendimentos culturais.

Objetivos

4disciplina 27

Crio, logo produzo!

Para se fazer cultura é preciso termos agentes culturais atuantes e concatenados com o

espaço e o tempo. Para realizar projetos culturais é preciso ter artistas envolvidos com os

projetos propostos, ou se deixando envolver, à medida que se apropriam das ideias, das falas,

das imagens, dos sons.

A arte é complexa, subjetiva e muito difícil de ser mensurada, no entanto a vida é prática,

concreta, e a organização da arte é uma tarefa que até bem pouco tempo era delegada a um

segundo ou até mesmo um terceiro elemento, com olhar e emoção distanciados. Os tempos

da globalização, da comunicação ágil, trazem consigo a capacidade de misturar funções e

desconstruir hierarquias, e na arte não seria diferente.

A fi gura contemporânea do bom produtor cultural não é mais aquele empresário que

explora os artistas e todo o corpo técnico envolvido no processo de criação, montagem e

realização de um projeto cultural, sem nenhuma sensibilidade ou conhecimento do processo

criativo. Essa fi gura era muito comum até os anos 1950, quando as companhias teatrais, por

exemplo, apresentavam outro modelo no que diz respeito à ordem econômica e empresarial.

Esse profi ssional, nos dias de hoje, transforma projetos em ideias, e nesse novo formato os

artistas e técnicos devem entrar minimamente como colaboradores dentro do processo.

Já o artista dos tempos atuais, por sua vez, é aquele que tem – ou deve ter – competências

diversas. Não basta ser talentoso, criativo, ter empatia com o público. É preciso estar no

lugar certo, dirigindo-se a um público-alvo. Estar nesse lugar signifi ca um grande trabalho

anterior, de planejamento e aplicação prática – às vezes diária – da sua energia, que deverá ser

compartilhada com o ato criador e as potencialidades e abrangência da sua criação.

Nesse tempo presente, os lugares não são mais estáticos, se misturam em um processo

que ao mesmo tempo é de colaboração e independência, em que o caráter empreendedor

é peça fundamental para realizar projetos, programas e gerenciar carreiras. Essa disciplina é

dedicada sobretudo aos artistas, trazendo à tona refl exões a partir do trajeto histórico desses

profi ssionais elencados anteriormente. Espero que, desta forma, esse artigo seja útil e possa

Planejamento da carreira artística

5disciplina 27

instrumentalizar os profi ssionais atuantes e também em formação, no sentido de pensar,

avaliar, planejar e gerenciar suas carreiras.

Os artistas, os empresários e o público

“A poesia é indispensável. Se eu ao menos soubesse para quê...” (Jean Cocteau)

Para ser artista precisa...

Jean Cocteau lançou sobre nós esse famoso questionamento, mas na verdade abre uma

discussão que vem sendo travada ao longo das últimas décadas, acerca da função da arte e a

fi nalidade do artista na sociedade. É fato que a arte como expressão singular é fundamental

para identifi car um povo em sua dimensão simbólica.

Os artistas compõem, por meio de seus projetos de trabalho, uma forma de participar e

atuar na vida sociopolítica de uma comunidade, ainda que não tenham plena consciência disso.

No entanto, alguns artistas são alçados à fama, enquanto outros vivem no total anonimato,

mesmo na comunidade onde estão inseridos. Algumas perguntas são frequentes:

• O que diferencia um do outro?

• O anonimato relaciona-se à falta de qualidade?

• O fator sorte é defi nidor nesses casos?

O conteúdo desse curso não tem a pretensão de responder essas questões, mas de

desenvolver um instrumental para que determinadas distorções sejam equalizadas.

É possível perceber que apesar da defi nição do conceito de arte e cultura ser amplo e

complexo, torna-se frequente a indução a falsas polarizações, como a classifi cação entre

cultura superior e inferior, ou a oposição entre erudito e popular. No entanto, nessa discussão

é importante não ignorar as relações de poder entre as sociedades, e perceber que essa

relação também se reproduz no universo da arte e da cultura.

Da mesma maneira vimos que as preocupações com a cultura popular podem ser

resgatadas se evitarmos a polarização com o erudito e ressaltarmos as relações entre as

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classes sociais, e que os meios de comunicação de massa e as instituições públicas de cultura

são elementos importantes da cultura contemporânea (SANTOS, 1994, p. 84).

Historicamente isso se reproduziu com os artistas que precisavam estar próximos ao

poder para que fossem valorizados, e o poder nesse caso apresentava diversas faces: política,

econômica, ou mesmo diretamente relacionada aos meios de comunicação. Portanto, a

valorização do trabalho artístico não se dá exclusivamente pelo talento do artista e a qualidade

da obra, em igual ou maior proporção sempre foram valorizadas as boas relações e o trânsito

fl uente dos artistas nos meios político, econômico e social.

Os artistas e os empresários – um pouco de história

As práticas da década de 1950 ainda foram marcadas por modelos oriundos do século

anterior, embora tenha sido um momento de grandes mudanças artísticas. As companhias ou

empresas de entretenimento oscilavam entre o profi ssionalismo e o amadorismo, dependendo

da capacidade de gestão do empresário em questão.

É verdade que a fi gura deste empresário da arte nem sempre foi construída por um único

parâmetro: no caso das empresas teatrais1, por exemplo, na maioria das vezes pertenciam ao

primeiro ator2 da companhia. A separação desta fi gura entre empresário e/ou produtor foi

sendo consolidada ao longo do tempo. O fato é que as empresas teatrais tinham um patrão e,

como este profi ssional também podia acumular a função de artista/empresário, alguns poucos

se dedicavam exclusivamente à função de empresário teatral (WERNECK e REIS, 2012, p. 96).

É possível classifi car os modelos de produção como profi ssional ou amador-profi ssional,

em função da prática destes empresários. No primeiro caso, o empresário mantinha os artistas

e técnicos empregados trabalhando todos os dias, com no mínimo duas sessões diárias e um

repertório de peças teatrais que permitia alternar o público que muitas vezes se repetia.

Aquele empresário teatral cumpria algumas funções que nos dias de hoje são preenchidas

pelo diretor de produção (no teatro e em espetáculos musicais), produtor executivo

1 A atividade teatral nesse período é muito organizada do ponto de vista empresarial, embora mantenha um processo de criação e produção artesanal, por isso será apresentada como exemplo em diversos momentos do texto.2 É o ator principal que desempenha os principais personagens e tem destaque nas representações da companhia. Era comum que fosse o dono da companhia e essa centralidade era percebida claramente na cena, já que as marcações e os textos sempre giravam em torno dele, sendo todas as atenções focadas nele.

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(no cinema) e produtor fonográfi co (na indústria fonográfi ca)3 e também pelo patrocinador em

todos os casos. O empresário, como em outros setores da economia, investia fi nanceiramente

não apenas no espetáculo, mas também na construção e reforma de teatros, ou seja,

o investimento era realizado no empreendimento de maneira geral. Esta é uma diferença

crucial: o modelo de negócio estava ali claramente estabelecido, inclusive o consumidor fi nal –

seu público – que precisava ser considerado como alvo a ser conquistado e retorno fi nanceiro

a ser pretendido.

Os artistas e sua produção

Este texto não tem a pretensão de tentar defi nir a função da arte na sociedade, o que

muitos autores importantes já fi zeram ao longo dos séculos. Minha intenção aqui é lançar uma

refl exão sobre o artista, a produção artística e, consequentemente, o seu público.

O que é produzido, em via de regra, poderia ser classifi cado como produto. No entanto,

muitas vezes que nos referimos a um produto artístico, o artista sente-se aviltado, já que

paira certo incômodo sobre essa nomenclatura ligada ao resultado artístico, e uma superfi cial

interpretação de que o produto seria uma coisa menor, desprovida de conteúdos signifi cativos.

O produto é uma forma e a forma é um produto a ser usufruído.

Tudo quanto o ser humano consome é estável; esse ponto

de estabilidade é sua forma. Difi cilmente consome algo que

não tenha grau de estabilidade. Deve poder ser identifi cado

[...]. No relacionamento humano se produz uma comunicação

e uma coordenação através de uma forma de comportamento,

que quanto mais estável, mais facilita o encontro: isto é um

cerimonial. O cerimonial é a forma em que se produz a relação

do ser humano com outro ser humano ou como seu meio

(SALÓ e BARBUY, 1977, p. 57).

3 Apesar de a indústria fonográfi ca apresentar mudanças de ressignifi cação expressiva nos tempos atuais, a música produzida independente dos meios de veiculação utilizados ainda requer a fi gura de um produtor, no caso fonográfi co.

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Para que exista esse cerimonial citado pelos autores, não é necessário que essas formas de

relação sejam tradicionais, podem inclusive ser improvisadas, mas estabelecer conexões passa

por ser compreendido por outro, estabelecendo assim uma forma estável de comunicação,

compreensão e relação.

É comum os artistas criarem a partir dos seus anseios, suas angústias e suas necessidades

de se expressar e ser compreendido. No entanto, torna-se também comum que muitas vezes

essa produção requeira uma mediação para alcançar o público pretendido. Há algumas

décadas essa mediação era feita sobretudo pelo empresário e nos dias de hoje é mais comum

que o produtor cultural desempenhe essa função.

É ainda mais comum que o jovem artista não tenha esse profi ssional ao alcance das mãos e

deva desempenhar também esse papel. Nesse caso, certo distanciamento, fl exibilidade e uma

boa escuta das críticas e sugestões dos mais próximos são qualidades importantes, somadas

ao espírito empreendedor, fator presente nos empresários de outra época – característica

esta que se tornou absolutamente necessária para todos os profi ssionais nos tempos atuais.

Há uma sobrecarga necessária a ser desempenhada pelo artista que tem a necessidade e

inicia o gerenciamento de sua carreira. Depois de criar, é necessário avaliar se sua produção

é compreensível e assimilável por parte de seu público, além de fazer com que chegue ao seu

alcance.

Os artistas e seu público – um pouco mais de história

O olhar sobre o espectador é fundamental, e perceber para qual público destina-se o

trabalho do artista é um bom exercício. É claro que para o artista, quanto mais pessoas sua

arte atingir, mais abrangência e reconhecimento terá, mas para expandir o seu público, é

necessário que ele exista, e normalmente o público é construído a partir de alguns nichos, que

costumam ser chamados de público-alvo.

Embora a conquista de um público e sua ampliação sejam metas muito importantes na

formação de uma carreira, a manutenção desse público inicial é que vai garantir sua fi delidade

e ampliação. Várias ações podem ser desenvolvidas, e essas questões mais práticas serão

apresentadas na segunda parte deste texto.

9disciplina 27

A partir de 1940, no Brasil, praticamente todas as linguagens artísticas, infl uenciadas

pelo movimento modernista, priorizaram os conteúdos e a sofi sticação do produto artístico,

ainda que de origem popular, porém nota-se nesse mesmo período certo distanciamento do

grande público, sobretudo oriundo das classes populares. Antes, as classes populares eram

consumidoras de cultura – sobretudo teatro, cinema e música, ainda que a elite, por sua vez,

buscasse um consumo cultural mais erudito.

O teatro cômico e as revistas, por exemplo, eram os produtos usualmente oferecidos

à população, gêneros estes que foram visivelmente infl uenciados pelo circo e pela música

popular, que se apresentava com traços marcadamente brasileiros – como polcas, sambas,

maxixes e choros. O público se reconhecia e se divertia nas tramas cômicas do teatro

popular, posteriormente classifi cado como gênero meramente digestivo, mas que apesar de

predominantemente cômico, não era absolutamente destituído de conteúdos culturais.

A comunicação da arte popular com o público sempre foi muito próxima e fl uida e

estabelecia um verdadeiro pacto com a plateia. Neste período, raramente conseguiam

subvenções públicas para os espetáculos e tampouco patrocínio privado, a arte neste período

é uma atividade econômica e rentável. Sem dúvida a relação estabelecida com o público e a

renda obtida nas bilheterias viabilizava o negócio (CHIARADIA, 2012, p. 58).

No contexto da formação de uma cultura urbana de

entretenimento internacional que irá se desenvolver

plenamente e crescentemente a partir de meados do século

XIX e ao longo do século XX, o teatro musical vai se afi rmar

no Brasil como uma das principais formas de diversão urbana

a partir da década de 1870, tornando-se um negócio regido

por princípios comerciais semelhantes aos de outros setores

(MENCARELLI, 2012, p. 109).

Até a década de 1950, os espetáculos artísticos eram de certa forma autossustentados. Um

sucesso mediano pagava não só as despesas de montagem como os mantinham em cartaz.

O fato de a população menos favorecida frequentar as casas de espetáculos fazia com que o

setor sobrevivesse sem aportes externos: o investimento privado inexistia e o setor público

atuava no sentido de reconhecimento da atividade, quando muito, na construção ou reforma

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de alguma Casa de Espetáculos. Raramente havia fi nanciamentos ou aportes fi nanceiros

para a produção ou manutenção de espetáculos, grupos ou companhias (DIAS, 2012, p. 70).

Estas transformações infl uenciaram diretamente nos espetáculos a serem apresentados,

consequentemente o público também sofreu transformações signifi cativas (LIMA, 2014).

Apesar dos esforços do Ministério da Educação e Cultura por meio do FNDE4 de

construir institucionalmente a época o campo da cultura, quase nada foi realizado em

termos de estruturação do setor ou aportes fi nanceiros. Este fato obrigou a classe artística

a dar continuidade a um modelo de gestão herdado dos primórdios do teatro brasileiro:

as companhias autossustentáveis. Embora houvesse um apoio estatal desde o tempo do

Império5, eles eram pontuais.

Os patrocínios começam a surgir no Brasil na década de 1960, ainda assim pontuais e,

sobretudo, destinados a custear a infraestrutura de turnês. Nesse período são as bilheterias

que garantem a subsistência dos espetáculos. Esse formato híbrido se mantém até os anos

1980, quando se dá inicio a um novo formato de produção cultural: é chegada a era do marketing

cultural, leis de incentivo e captação de recursos – o público já não é mais imprescindível para

a manutenção econômica do setor.

Esse é o período no qual a presença do Estado na cultura se dá por meio de leis de incentivos

e as empresas usufruem das renúncias fi scais e do prestígio de ser patrocinador. A maior parte

dos jovens artistas ainda se encontra alijada desse processo, sem apoios pontuais, e o público,

por sua vez, encontra-se afastado das casas de espetáculos. O sucesso está intimamente

ligado à sorte e ao prestígio individual; a arte é bastante elitista, tanto do ponto de vista dos

artistas quanto também do público.

4 Nesse período ainda não havia sido criado o Ministério da Cultura (MinC) e os assuntos culturais eram tratados no âmbito do Ministério da Educação (MEC) por intermédio de uma Secretaria de Cultura. O orçamento que fi nanciava as ações era oriundo do Fundo Nacional de Desenvolvimento da Educação (FNDE), autarquia federal fundada em 21 de novembro de 1968 pela Lei nº 5.537, e alterada pelo Decreto–Lei nº 872, de 15 de setembro de 1969. O FNDE funciona neste formato até os tempos atuais e ainda é responsável pela execução de políticas educacionais do Ministério da Educação (MEC), tendo a fi nalidade de prestar assistência fi nanceira e técnica e executar ações que contribuam para melhorias na educação.5 O teatro no Brasil começa a apresentar um nível artístico e cultural apreciável a partir do século XIX, após ter se instalado no Rio de Janeiro a Família Real Portuguesa. O marco dessa infl uência é a construção em 1813 do Real Theatro de São João, o primeiro grande teatro da Corte. A construção foi incentivada pelo Príncipe Regente que reconhecia que o teatro poderia proporcionar maior grau de elevação e grandeza à cidade, além de custear as despesas através do aluguel de camarotes (DIAS, 2012, p. 19).

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Para estar inserido efetivamente no mercado, é preciso que o artista possua uma vasta

agenda de apresentações, mas atualmente se faz necessário que projetos sejam elaborados

e captados. Desde o início do ano 2000 começaram a ser lançados editais, que são mais

adequados aos artistas que ainda estão iniciando suas carreiras, além de segmentos que

precisam ser desenvolvidos, gerando um maior acesso aos patrocínios por parte dos artistas

ainda não consagrados. No entanto, esses editais são na maior parte das vezes destinados

a projetos, e o artista necessita desenvolvê-los com conteúdos específi cos6, muitas vezes se

distanciando do trabalho autoral que é o que o identifi cará na sua trajetória artística.

A gestão artística e as transformações sofridas no mercado cultural nos tempos atuais

podem ser redefi nidas de forma contrária ao conceito empregado na primeira metade do

século passado. Tais mudanças são consequências da evolução estética conjugada aos novos

modos de produção de um setor que se tornou dependente da estrutura pública – por meio

de patrocínios ancorados nas leis de incentivo ou do investimento público direto – tornando-o

refém das políticas públicas estabelecidas, sem autonomia dentro de um mercado impreciso.

É importante enfatizar que nunca houve tanto incentivo estatal e privado disponível

subvencionando arte no país, seja por intermédio das leis de incentivo, de editais públicos

ou investimentos diretos de empresas patrocinadoras – ainda raros – o fato é que temos

hoje muitos aportes fi nanceiros que não existiam no início do século passado. Outro fator a

ser considerado é o aumento dos custos de produção, seja em função da modernização dos

aparatos tecnológicos, das altas folhas de pagamentos que são praticadas ou ainda de uma

maior profi ssionalização do setor.

Em qualquer profi ssão, o que diferencia um amador de um profi ssional é sobretudo a

capacidade de se viver daquele ofício, e com o artista não deveria ser diferente. No entanto,

muitos artistas, mesmo com todas as possibilidades, não conseguem se sustentar. O Estado

se responsabilizar pelo fomento à cultura de um país é um enorme avanço dessa nação e

da sociedade que a compõe. Portanto, esse modelo sem dúvidas deve ter continuidade e

avanços.

6 Os projetos desenvolvidos para editais ou leis de incentivo, na maioria das vezes, são temáticos e raramente um artista em fase inicial de carreira emplaca um projeto de estreia de um show ou turnê que não apresente um tema específi co.

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Cabe, no entanto, questionar até que ponto estes investimentos geraram certa acomodação

no mercado da produção artística nos grandes centros urbanos. Atualmente, a maioria dos

espetáculos em cartaz prescinde da renda arrecadada nas bilheterias e a renda obtida muitas

vezes é relegada a segundo ou terceiro plano. Além de não garantir mais a sobrevivência

dos artistas e profi ssionais envolvidos no projeto, de fato fez com que os produtores e

artistas perdessem o foco na formação e manutenção do seu público, uma vez que prescinde

economicamente do mesmo. Para avançar ainda mais nas políticas públicas de cultura, se

faz necessário também incentivar políticas de sustentação econômica e fomento à criação, à

manutenção e à ampliação de plateias.

Atualmente, cabe ao jovem artista também ser seu próprio empresário. Por isso, cabe

também a ele criar sua obra, produzir sua carreira e cultivar o seu público. É necessário buscar

e oferecer produtos culturais de qualidade, identifi cando e relacionando sua obra a um olhar

atento ao seu público, a fi m de colher retorno artístico, de imagem e também de retornos aos

seus investimentos, que nesse caso não são apenas artísticos, mas também de dedicação de

tempo e de fi nanças.

As novas gerações de artistas transitam com maior fl uidez entre essas diferentes instâncias

e apresentam maior facilidade em desempenhar as diferentes funções necessárias a fi m

de gerenciar suas carreiras. O sentimento de empreender em favor de si próprio é muito

positivo nesse caso, ao mesmo tempo em que as redes estabelecidas se retroalimentam,

possibilitando um crescimento de um novo mercado cultural, no qual os papéis, anteriormente

tão segmentados, hoje são interdisciplinares, e a multiplicidade de afazeres somada a uma

profunda dedicação é a maior garantia de sucesso.

Artistas empreendedores

“Sapo não pula por boniteza, mas porém por precisão.” (Guimarães Rosa, in Sagarana)

Nos dias de hoje – contexto

Atualmente, no caso de se realizar uma apresentação artística, além da liberação dos direitos

autorais é necessário formatar um projeto de montagem do espetáculo escolhido. Neste projeto

deve constar a proposta estética e uma justifi cativa da pertinência do empreendimento. São

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normalmente desenvolvidas pelo diretor artístico acompanhado da fi gura de um produtor.

Já o diretor de produção elabora dentro do projeto a planilha de custos, os cronogramas de

montagem e de desembolso e o plano de comunicação e de mídia, no qual se elencam os

espaços destinados aos possíveis patrocinadores, que se categorizam em função do valor

aportado por cada um deles. A defi nição do elenco e da equipe de criação, além da descrição

detalhada da montagem, são normalmente trabalhados por ambos os diretores, que deverão

atuar conjuntamente ao longo do desenvolvimento da produção.

Uma vez o projeto concebido, apresenta dois destinos paralelos. Por um lado, é inserido em

todas as leis de incentivos e editais possíveis, além de ser formatado com um design adequado

para captação de recursos, em empresas que, na maior parte dos casos, utilizarão alguma lei de

incentivo para aportar recursos no projeto. No Brasil, o empresário na maioria das vezes não

investe sem o incentivo da isenção fi scal proporcionado pelas leis, por isso espera-se que a

aprovação nas leis tenha tido êxito, o que é muito comum. Todo esse processo leva no mínimo

um ano, em alguns casos se tem conhecimento de projetos de médio porte que levaram até

seis anos para concluir a sua captação, tendo que, neste caso, renovar a aprovação das leis,

ou até mesmo requisitar nova aprovação.

Depois desta etapa realizada, ou seja, após a aprovação dos recursos para a realização da

montagem, é que se inicia a pré-produção do projeto, na qual se adéquam os custos, prazos

e muitas vezes a equipe de pessoal – elenco e criadores – para enfi m iniciar a produção do

projeto propriamente dita. A partir deste momento, começam as contratações, defi nição dos

locais de apresentações, ensaios, arranjos, idealização e confecção de cenários e fi gurinos – se

for o caso, defi nição de materiais gráfi cos, aprovações de patrocinadores, para enfi m estrear

com todas as pompas e circunstâncias necessárias: imprensa, fotógrafos, colunistas, pois a

realização deste evento deverá retornar em mídia e desta forma colaborar com uma boa

temporada ou turnê para o espetáculo.

Como visto na primeira parte desta disciplina, o que ocorre nos dias de hoje é que, apesar

de todo esse investimento, as garantias de se manter um espetáculo a partir dos recursos

obtidos da bilheteria são praticamente inexistentes, e raríssimas são as montagens que se

mantêm em cartaz sem recursos de incentivo. Inicialmente, algumas leis não previam verba

para manutenção e circulação, no entanto os recursos hoje em dia podem ser aplicados

também para esse fi m, existindo inclusive editais exclusivamente para circulação, pois do

14disciplina 27

contrário os produtos artísticos sequer sairiam do eixo Rio-São Paulo. O fato é que recai na

responsabilidade do artista, que ainda não possui parceiros ou colaboradores que cuidem da

produção e gestão da sua carreira ou dos seus projetos, o acúmulo das tarefas que inicialmente

seriam dividas entre o diretor artístico e produtor, cabendo a ele o acúmulo das funções.

A carreira artística

Para gerenciar uma carreira artística é necessário planejar. Antes de gerenciá-la, é necessária

a elaboração de um plano de carreira. Para isso, algumas perguntas tornam-se importantes:

• O que eu quero fazer/ser? – meta

• Para quem eu quero fazer? – público-alvo

• De que forma eu quero fazer? – como, metodologia

• Quando eu vou chegar aonde me proponho? – cronograma

• Como efetivar a negociação? – fechamento

Muita calma nessa hora – é preciso disciplina, organização e paciência

O plano de carreira nada mais é do que uma organização dos desejos, das metas e do que

deve ser estabelecido para chegar ao ponto desejado no tempo planejado. Disciplina é uma

característica fundamental, ainda mais quando o próprio artista é ao mesmo tempo quem

executa e cobra a realização das etapas. Paciência e persistência também são qualidades

imprescindíveis para a realização desse trabalho.

Inicialmente os investimentos são grandes, seja de tempo, trabalho ou fi nanceiro, e os

retornos lentos – os primeiros espetáculos são sempre os mais difíceis de vender. O termo

venda é muito apropriado, pois o trabalho de agenciamento artístico é a venda desse produto

para projetos, casas de espetáculos, empresários, festivais, feiras, teatros e qualquer tipo de

negociação que seja feita a fi m de viabilizar e veicular o artista e seu espetáculo.

Defi nir o que o artista quer fazer é fundamental. Com que estilo se identifi ca? Algumas

armadilhas são postas pelo mercado: sucesso rápido e gênero eclético são armas da grande

indústria cultural que dominam os meios de comunicação de massa. O que parece inicialmente

mais ágil para decolar uma carreira pode também ser o investimento em uma direção vazia, que

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não se sustenta. Independentemente do gênero que se pretende adotar, é importante que haja

identifi cação entre o artista e a linguagem, para que a carreira se sustente. A mudança ou inclusão

de novos estilos pode ser realizada a qualquer momento, desde que também identifi cada com o

artista e o que ele pretende realizar.

A defi nição do público junto ao conteúdo é fundamental para determinar os espaços

adequados e a lista de contatos que precisará ser desenvolvida a fi m de que as pessoas e as

instituições certas tomem conhecimento do trabalho desenvolvido pelo artista. É necessário

possibilitar o planejamento de um método para operar a procura de trabalho, utilizando

também a informática e a navegação na internet como ferramentas.

A metodologia para esse fi m é padronizada. É fundamental que se organize os contatos,

se possível em um programa que seja facilmente acessado e atualizado (Tabela 1). A tabela

anexada ao texto é apenas uma sugestão de organização, que deve ser avaliada e adaptada

às necessidades de cada artista, já que os campos podem variar de acordo com o gênero ou

mesmo a linguagem artística em questão. Essa tabela visa organizar o envio do material e o

acompanhamento de sua tramitação, no entanto, é necessário que seja feito um mapeamento

das oportunidades, dos espaços e das pessoas que teriam o interesse em receber o artista

ou sua obra.

Tabela 1: Contatos e controle de envio de material

Identifi cação Contatos Itens Relevantes

Itens de Controle Notas

GeraisEmpresa Nome Função Assistente / Secretário

Telefone Fixo

Telefone Celular

E-mail Rede Social

Data Motivo Descrição Deadline

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O contato deve ser feito e, na sequência, o envio de material, que deve conter um projeto

de agenciamento (Tabela 2), fotos digitalizadas em baixa resolução e links com material de

áudio e vídeo. Todo o material enviado deve ser claro, objetivo e bonito, de fácil e rápida

assimilação, no qual haja uma compreensão clara dos objetivos e metas, do programa e das

atividades propostas. A identidade visual do material deve ser bem apresentada, de bom

gosto, bem cuidada, sem excessos e deve dialogar com o conteúdo, com o tipo de linguagem

que o artista se propõe a desenvolver. Este projeto deve ser mais curto e objetivo que um

projeto de captação de recursos, mas apurado do ponto de vista da identidade visual. Partindo

desse princípio, trata-se de um material personalizado, identifi cado com o produto artístico

proposto e deverá se apresentar na maioria das vezes virtualmente, mas é importante que se

tenha alguns exemplares impressos para o caso de uma visita ou entrevista presencial.

Tabela 2: Modelo de projeto de agenciamento

Layout O projeto de agenciamento artístico deve ter uma identidade visual, tanto a capa quanto o conteúdo, e esse layout deve dialogar com o conteúdo do projeto.

Apresentação De forma OBJETIVA deve dizer em linhas gerais O QUE É o seu projeto (entre 1 a 3 parágrafos).

Quem é você? Currículo sintético, apresentações mais relevantes, fotos, links sonoros e audiovisuais e fotos.

Justifi cativa POR QUE seu projeto é importante? Qual seu diferencial? Qual seu público-alvo? Por quê?

Descrição COMO acontecerão as apresentações. Duração e logística.

Orçamento sintético

Pequena planilha na qual estejam presentes apenas: cachês, traslado (se houver), alimentação (se houver) e impostos (modelo).

Anexo Itens que agreguem valor ao projeto poderão ser anexados, como currículos importantes, cartas institucionais ou não, mais fotos, mídias, clipping, entre outros.

As visitas e reuniões são importantes, desde que realizadas no momento adequado. É

interessante que o profi ssional se mantenha presente, mas sem excessos, o que pode vir a

saturar a relação profi ssional que está sendo estabelecida. É importante também conhecer os

espaços de apresentações e a realidade do mercado de trabalho, para observar a estrutura

organizacional, as diversas formas de contratação (cachês fi xos, percentual de bilheteria

ou venda de produtos, couvert artístico, festivais, entre outros), assim como as específi cas

modalidades relacionadas ao meio de cada linguagem artística. Conhecer também o trabalho

realizado pelos profi ssionais do espetáculo e como cada categoria o realiza (empresários,

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captadores, produtores, curadores, entre outros) é de suma importância para um bom

processo de negociação. Por fi m, encontros aparentemente informais com os profi ssionais do

setor (diretores, maestros, diretores de arte, cenógrafos, fi gurinistas, entre outros), fazem com

que o artista transite e tenha domínio do meio no qual está se inserindo.

É importante traçar um cronograma (Tabela 3) do plano de carreira, de forma a organizar

o trabalho que precisa ser realizado e suas prioridades. Isso ajuda a distribuir as metas ao

longo de um determinado período. O ideal é que esse planejamento inicial não ultrapasse

três anos, pois esse é um bom período para se obter resultados e também propor mudanças

de rumo, se necessário. O importante é que de fato tenha realizado um trabalho sistemático

de agenciamento artístico, para começar a colher os frutos, ao mesmo tempo em que não é

muito longo para aguardar as respostas do mercado. É possível a partir desse momento e dos

resultados obtidos, traçar novas rotas e estabelecer adaptações a partir de uma avaliação do

trabalho realizado.

Tabela 3: Modelo básico para cronograma

CRONOGRAMA DE ATIVIDADESAno 1 Janeiro Fevereiro Março Abril Maio Junho Julho Agosto Setembro Outubro Novembro Dezembro

Criação de cadastro de contatos

Formatação de projeto de agenciamento

Envio de projetos

Acompanhamento processo de venda

Contratação

Ano 2 Janeiro Fevereiro Março Abril Maio Junho Julho Agosto Setembro Outubro Novembro Dezembro

Manutenção de cadastro de contatos

Atualização de projeto de agenciamento

Envio de projetos

Acompanhamento processo de venda

Contratação

Organização de turnê

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Ano 3 Janeiro Fevereiro Março Abril Maio Junho Julho Agosto Setembro Outubro Novembro Dezembro

O resultado esperado é na verdade colhido dia a dia, e o grau de complexidade com relação

ao trabalho tende a aumentar à medida que começam a estabelecer uma agenda com alguma

regularidade. Para tanto, também se faz necessário organizar os fechamentos, as contratações

e a execução dos trabalhos (Tabela 4). A entrega de bons trabalhos, bem realizados, faz com

que se gerem novas oportunidades, em que é possível aumentar paulatinamente as exigências

das condições de trabalho, tanto do ponto de vista artístico, quanto da melhoria das condições

técnicas e fi nanceiras a serem oferecidas pelo contratante.

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Tabela 4: Checklist – Contratação de show

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Quem não se comunica...

Como já citado anteriormente neste texto, o trabalho de agenciamento de um artista é na

realidade uma ação de venda de um produto artístico, embora na maior parte das vezes de

ordem intangível. A comunicação e a capacidade empreendedora do profi ssional em questão

devem ser consideradas como os elementos mais importantes nesse processo.

Comunicação é tornar comum a todos as ações envolvidas em um determinado conjunto de

demandas. Se por si só a comunicação liga todas essas pontas viabilizando o bom transcurso

desse processo, ao pensarmos nos tempos atuais e na velocidade e fl uidez com que se atinge

o alvo pretendido, é ela hoje em dia uma grande protagonista desse sistema.

Além de um material consistente e um plano de trabalho sistemático e organizado,

estabelecer as redes adequadas e colocá-las para funcionar em função do objetivo central

do trabalho é também uma ferramenta primordial. As redes são voláteis e dinâmicas, e todo

tempo há mudanças de pessoas, instituições e também novas oportunidades se apresentam.

É fundamental que o profi ssional esteja absolutamente ligado, envolvido e bem informado

acerca do meio no qual o seu trabalho transita.

Neste caso, o grande objetivo é aprender a administrar efi cazmente o processo de

comunicação por meio do conhecimento das principais leis que o governam. Para isso, é

preciso:

• Analisar e transmitir técnicas comunicativas incluindo-as como

habilidades fundamentais para o trabalho cotidiano, afi nal o processo

de venda se efetiva a partir de um bom contato verbal.

• Comunicar efi cazmente a fi m de transmitir a própria mensagem

verbal, não verbal ou escrita, escolhendo a linguagem e o modo

comunicativo mais apropriado em função do interlocutor, ser claro,

objetivo, sem se distanciar e nem perder a naturalidade.

• Gerar o feedback que torna possível aperfeiçoar a própria mensagem.

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• Conhecer os elementos e as fases que caracterizam o processo de

comunicação e perceber a diferença entre a comunicação verbal7, não

verbal8, paraverbal9 e também da escuta ativa10.

• Estabelecer o processo de comunicação como interação entre

sujeitos comunicantes e atitudes emocionais (apatia, antipatia, simpatia,

empatia), suas vantagens e desvantagens.

• Fornecer os elementos necessários para uma escuta efi caz, conseguir

compreender as mensagens do outro compreendendo o seu ponto de

vista.

Dicas ao empreender

O agenciamento artístico é um trabalho autônomo e de total empreendedorismo.

Compreender e captar os estímulos úteis para a refl exão sobre esse contexto e a oportunidade

de projetar o futuro trabalho é de grande importância, contumaz se esse profi ssional agencia

a própria carreira. Portanto é fundamental:

• conhecer as oportunidades para entrar no mercado de trabalho da

sua profi ssão;

• conhecer as profi ssões do mundo do espetáculo;

• adquirir ferramentas de apoio para a integração no mercado de

trabalho;

• perceber a diferença entre trabalhar no mercado e trabalhar para o

mercado de trabalho;

7 A linguagem que utiliza a palavra.8 A linguagem dos gestos, das atitudes e das ações.9 A linguagem do ambiente e das coisas.10 Desenvolvimento da percepção a fi m de reconhecer os traços comportamentais diversos.

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• estabelecer a forma de trabalho: autônomo11, MEI12 ou empresa de

pequeno porte13;

• conhecer as etapas que conduzem à criação de uma empresa de

pequeno porte, tanto quanto seus aspectos organizacionais;

• refl etir sobre as suas motivações e habilidades de contexto e as

oportunidades em relação ao projeto de trabalho futuro (autoavaliação

dos processos de agenciamento);

• criar oportunidades concretas para entrar no mercado de trabalho,

começando pela valorização de suas próprias habilidades e desenvolver

a sua capacidade de autopromoção;

• estabelecer contatos com instituições de apoio; e,

• analisar indicadores culturais que se relacionem com o mercado

pretendido.

Considerações fi nais - novas rotas

É possível que algumas pessoas, por experiências vividas ou mesmo temperamento, sejam

mais aptas a desempenhar determinados papéis dentro de uma engrenagem complexa que

é o mercado de trabalho. Torna-se mais delicado ainda um mercado frágil e informal, no qual

estabelecer estruturas que banalizem o seu funcionamento é de fato atividade ainda muito

preliminar. Um mercado onde trabalho e ocupação signifi cam a mesma coisa e emprego é um

termo quase desconhecido.

O mercado cultural ainda carece percorrer um caminho longo para se tornar um setor

estruturado, no entanto medidas formativas são fundamentais para a sua construção. E é

nessa conjuntura que entra em cena esse novo artista, que toma para si as rédeas da sua

11 Trabalhador autônomo. Recebe normalmente por RPA (Recibo de Pagamento a Autônomo), no qual recolhe INSS e IR a partir de um determinado teto salarial.12 MEI – Micro Empreendedor Individual. Empresa individual destinada a trabalhos pessoais, sem caráter empregatício, que recolhe INSS e não possui retenção de impostos.13 Empresa de pequeno porte – não é empresa simples nacional. Pessoa jurídica que recolhe os impostos devidos, com variação percentual em função da localidade onde está sediada. O recolhimento por meio do simples nacional não é destinado ao agenciamento artístico.

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carreira e investe no caminho dessa estruturação. Esse profi ssional traz em sua atuação a

marca dessa diferença.

É necessário planejar, ao mesmo tempo em que manter a escuta e o olhar atentos para

as possíveis mudanças que impactam o planejamento prévio. Essa fl exibilidade não deve se

confundir com falta de fi rmeza ou clareza de objetivos. A capacidade de avaliação faz com

que as rotas sejam adequadas sempre que necessário, mas o foco sempre claro permite ao

profi ssional ter a clareza das opções e atitudes a serem tomadas.

É muito importante que todos os profi ssionais envolvidos nessa engrenagem compreendam

a importância da relação com o público. Identifi car seu público-alvo, torná-lo fi el e ampliá-lo

são tarefas tão importantes quanto o bom desenvolvimento do trabalho artístico. Embora

venha sendo frequentemente diagnosticada a necessidade de um trabalho de formação de

público, ainda são poucas as ações realizadas neste sentido.

Conquistar o público é uma meta muito importante na formação de uma carreira, no

entanto a manutenção desse público inicial é que vai garantir sua fi delidade e ampliação.

Várias ações podem ser desenvolvidas nesse sentido, entre elas é fundamental o retorno, que

pode ser realizado por meio de ações de marketing de relacionamento.

O público é a razão de a arte existir e o artista tem nele o refl exo mais verdadeiro da

sua obra. Espero, com este texto, aproximar ainda mais artistas do seu público, por meio do

planejamento de suas próprias carreiras.

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