6 DIÁLOGOS & 1 DISCURSOP O É T I C A E A R Q U I T E C T U R A
S A R A L U I S A O R S I F E R N A N D E SPROVA FINAL PARA LICENCIATURA EM ARQUITECTURA
FAUP 2008 2009
Até ao momento anterior àquele em que começamos a escrever, temos à
nossa disposição o mundo — o que para cada um de nós constitui o mundo,
uma soma de informações, de experiências, de valores — o mundo dado em
bloco, sem um antes nem um depois, o mundo como memória individual e
como potencialidade implícita; e nós pretendemos extrair desse mundo um
discurso, uma narrativa, um sentimento: ou mais exactamente pretendemos
realizar uma operação que nos permita situar-nos neste mundo.
— Italo Calvino, “Seis Propostas para o Novo Milénio”
6 diálogos & 1 discurso . poética e arquitectura . índice
Prólogo
Introdução
conceitos e metáforas
(A) Poética
Percepção, Poesia e Imaginação
Corpo . Mundo
Corpo . Imagem Poética
Fenomenologia da Imaginação
diálogos
Diálogo 1 Muitos . Ninguém
Diálogo 2 Razão . Intuição
Diálogo 3 Visível . Invisível
Diálogo 4 Exterior . Interior
Diálogo 5 Permanência . Mudança
Diálogo 6 Peso . Leveza
discurso
Discurso 1 Uma casa, um mestre e um percurso
Bibliografia
Agradecimentos
6 diálogos & 1 discurso . poética e arquitectura . índice
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(a) poética
Poética, s. f. Arte de fazer versos ou composições poéticas.
Poética/o, adj. Relativo à poesia: arte poética. Em que há poesia.
Que inspira. Digno de ser cantado em verso.
Ao falarmos de poética — dela mesma e das suas espécies1 — gostaríamos
de apresentar em primeiro lugar, uma questão linguística despertada
no momento em que encontramos duas referências à mesma palavra no
dicionário, ou seja, uma que define poética enquanto substantivo feminino
referente à arte de fazer versos ou composições poéticas2 e outra enquanto
adjectivo relativo à poesia3.
Com o objectivo de desvendarmos estas duas vertentes, partimos para uma
análise etimológica da palavra onde descobrimos que poética provém do verbo
grego poiein que deu origem às palavras poeta, poema e poesia. Poiein, para
os gregos, significava o acto de fazer, agir ou criar no sentido da realização
do homem atingida através da utilidade da obra. Deste verbo derivou a
palavra poiesis para definir a obra onde a dimensão técnica — ainda que
presente — dá lugar à essência do agir4. Mais tarde, como reflexão em torno
da poiesis nasceu o substantivo poética — poietiké em grego — que deriva,
também, do termo tekhné sendo, então, a poética, a técnica/conhecimento
da poiesis. Paralelamente, o termo poiesis transformou-se em poesia e desta
palavra derivou o adjectivo poética o qual define, precisamente, algo em que
há poesia5. Compreendemos, assim, que embora ambas as vertentes derivem
do mesmo verbo, constituem-se a partir de duas noções distintas, o que nos
obriga a bifurcar o nosso estudo.
1 — ARISTÓTELES. Poética. Pág. 103.2 — FIGUEIREDO, Cândido de. Grande Dicionário da Língua Portuguesa. Pág. 715.3 — Idem.4 — CASTRO, Manuel António. A Construção Poética do Real. Pág. 55.5 — FIGUEIREDO, Cândido de. Grande Dicionário da Língua Portuguesa. Pág. 715.
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poét ica e arquitectura
Seja como for, todo o leitor que relê uma obra que ama sabe que as
páginas amadas lhe dizem respeito.8
Encontramos, então, a poesia a emergir do diálogo como uma essência que
desperta paixões e recalca desejos, uma essência que parte de uma relação
simbiótica onde sentimos que ela nos pertence. Quando atinge o âmago
do nosso corpo identificamo-nos, desdobramo-nos e temos a surpreendente
sensação de que as coisas perfeitas em poesia não parecem estranhas; parecem
inevitáveis.9 No limite, como diz Bachelard, sentimos a impressão de que
teríamos podido criá-la, de que deveríamos tê-la criado10. Deste modo, a
poesia, ao ultrapassar a linguagem, transforma-se num espaço de paixão
onde no futuro como esperança, ou no passado como memória, o desejo lança-
se com a imaginação (fantasia).11 E após (re)descobrimos esta sensação, um
vontade de reler as páginas amadas é despertada para que possamos voltar a
esse espaço de desejo e assim:
Voltamos à poesia; voltamos à vida. E a vida é, tenho a certeza, feita
de poesia.12
Constatação à qual Borges acrescenta:
A poesia não nos é alheia — a poesia espreita (...) a cada esquina.
Pode saltar-nos em cima a qualquer momento.13
Face a esta citação, deparamo-nos com uma relação que pode ser pertinente:
poesia, vida e esquina. Ou, porque não, poesia, vida e arquitectura? Sabemos
que Borges utilizou a expressão esquina como uma metáfora mas, se
analisarmos de forma objectiva, esquina é um elemento arquitectónico e são
os arquitectos que constroem as esquinas e o que está para lá delas. Assim,
a poesia pode-se esconder por detrás de uma esquina ou de um muro, de
uma casa ou mesmo de um quarteirão e, nós, enquanto arquitectos, também
podemos ser poetas. Aliás, não só podemos ser como devemos ser, visto que,
se são os arquitectos que constroem o que espreita a cada esquina, se o que
espreita a cada esquina pode ser poesia e se a vida é feita de poesia, logo, os
8 — BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Pág. 10.9 — BORGES, Jorge Luis. O Ofício de Poeta. Pág. 10.10 — Idem. Pág 7.11 — “In the future as hope, or in the past as memory, desire reaches out with the imagination (phantasia).”PÉREZ-GÓMEZ, Alberto. Build Upon Love. Pág. 69.12 — BORGES, Jorge Luis. O Ofício de Poeta. Pág. 9.13 — Idem.
Comecemos pela noção de poética como adjectivo. Em termos gramaticais,
o adjectivo qualifica o substantivo ao indicar o seu estado ou modo de ser,
portanto, quando referimos que algo é poético/a estamos a referir-nos a algo
que é relativo a ou que tem poesia. Mas, então, o que é poesia?
Antes de mais devemos ter em conta que, encontrar uma resposta na qual
esteja englobada toda a dimensão da pergunta, é tarefa árdua, já ensaiada
por muitos sem que se chegasse, no entanto, a uma conclusão absoluta.
Mesmo conscientes desta realidade, vamos tentar aproximar-nos de uma
definição plausível e procurar compreender como esta palavra — poesia —
se enquadra no âmbito da arquitectura. Para tal, comecemos por Jorge Luis
Borges que, ao tentar desvendar o enigma da poesia6, revela-nos:
Na verdade, o que é um livro em si? Um livro é um objecto físico num
mundo de objectos físicos. É um conjunto de símbolos mortos. E então
chega o leitor certo e as palavras — ou melhor, a poesia por trás das
palavras, pois as palavras em si são meros símbolos — saltam para a
vida e temos uma ressurreição da palavra.7
A partir desta reflexão, percebemos que a poesia não é algo tangível ou visível,
mas algo que pela sua imaterialidade, pode esconder-se por trás das palavras
impressas num livro e ressuscitar a cada leitura. Assim e à semelhança do
sabor da maçã evocado por Borges, o sabor da poesia não está em nós, nem
nos livros mas no contacto estabelecido entre os dois. Esta ideia torna clara
a distinção entre poesia e poema, na medida em que poema é a reunião física
de palavras devidamente escolhidas e articuladas e poesia, um ser imaterial
que apenas ressuscita e sobrevive no diálogo entre as palavras certas e o leitor
certo.
Para melhor esclarecermos esta perspectiva e para compreendermos os efeitos
causados por este diálogo, recorremos ao filósofo francês Gaston Bachelard
que afirma:
Ninguém sabe que na leitura revivemos nossas tentações de ser poeta.
Todo o leitor um pouco apaixonado pela leitura alimenta e recalca,
pela leitura, um desejo de ser escritor. Quando a página lida é
demasiadamente bela, a modéstia recalca esse desejo. Mas ele renasce.
6 — Nome da primeira conferência que Jorge Luis Borges deu em Harvard. Em: BORGES, Jorge Luis. O Ofício de Poeta.7 — BORGES, Jorge Luis. O Ofício de Poeta. Pág.10.
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poét ica e arquitectura
E nós, realmente, não precisamos de outras palavras, precisamos apenas
de conhecê-la e de saber como escondê-la atrás das esquinas de modo a
construirmos uma arquitectura em que há poesia, ou seja, uma arquitectura
poética que confira significado à vida humana.
Uma vez compreendido o sentido da palavra poética enquanto adjectivo
passamos, agora, à sua análise na perspectiva do substantivo. Em termos
gramaticais sabemos que qualquer palavra precedida por um artigo
transforma-se num substantivo e que, por sua vez, esta é a classe que nomeia
seres ou coisas. Deste modo, quando dizemos a poética, estamos a nos referir
a algo em concreto, ou seja, da arte de fazer verso ou composições poéticas num
sentido de disciplina ou de acordo com a etimologia da palavra, no sentido
de conhecimento/técnica da poesia.
Com o objectivo de clarificarmos a dimensão deste substantivo, abrimos
esta análise com a Poética de Aristóteles. Fundadora desta disciplina, esta
obra aborda o poema na sua vertente trágica definindo o procedimento a
seguir pelo poeta, para obter do mito as emoções de terror e piedade17. Para que
o poema resulte perfeito18 foram estabelecidas as regras a que deverá obedecer
a composição de argumentos19. Assim, segundo Umberto Eco, para a Poética
aristotélica:
O elemento fundamental da tragédia é o entrecho, e o entrecho é
imitação de uma acção cuja finalidade, o telos, é o efeito que produz
o ergon. E este ergon é a catarse. Bela — ou bem conseguida— será a
tragédia que seja capaz de provocar a purificação das paixões.20
Ao estabelecer a purificação das paixões, ou seja, ao afirmar a catarse
como a coroação da tragédia, a Poética apresenta-nos, pela primeira vez,
a estética da recepção21. Aliás, Alberto Pérez-Gómez aponta o modo como
o próprio aparecimento do anfiteatro — espaço para ver — inaugurou
uma transformação epistemológica onde a participação converteu-se em
contemplação abrindo um espaço de distância entre o actor e o espectador.
Com a separação destas duas entidades, a loucura dos participantes foi
17 — SOUSA, Eudoro. Em: ARISTÓTELES. Poética. Pág. 36.18 — ARISTÓTELES. Poética. Pág. 103.19 — Idem. Pág. 8.20 — ECO, Umberto. Sobre Literatura. Pág. 248.21 — Idem.
arquitectos têm responsabilidade pela vida, se não por toda, pelo menos
por parte dela. Para explicarmos melhor onde queremos chegar, uma vez
que este silogismo é um pouco complexo, vamos inverter a perspectiva. Ou
seja, a partir das palavras de Borges podemos concluir que se os arquitectos
não contemplarem a poesia nos espaços que constroem também não estão a
contemplar a vida dos seus utilizadores.
Esta ideia que confronta vida, arquitectura e poesia é em muito similar à que
encontramos no pensamento que Martin Heidegger desenvolve ao relacionar
poesia e habitar:
A poesia não voa acima e sobrepuja a terra a fim de escapar dela e de
pairar sobre ela. A poesia é o que primeiro traz o homem para a terra,
fazendo-o pertencer a ela, e assim trazendo-a à morada.14
Pensamento que Christian Noberg-Schulz torna ainda mais claro quando
escreve:
(...)somente a poesia, em todas as sua formas (e também a “arte de
viver”) dá sentido à vida humana, e o significado é a necessidade
humana fundamental. 15
Assim e perante todas estas explicações, podemos afirmar que a poesia é
algo imaterial que, ao emergir de um diálogo entre o homem e um elemento
atrás do qual se pode esconder, confere à vida humana um significado. Se
repararmos, apesar da definição tentada, conseguimos apenas esclarecer a
sua origem ou o seu efeito sem encontrarmos sequer uma palavra específica
que realmente clarifique o que é a poesia. E talvez, como mais uma vez refere
Borges:
Conhecêmo-la tão bem que não sabemos defini-la por outras palavras,
assim como não sabemos definir o sabor do café, a cor vermelha ou
amarela ou o significado da ira, do amor ou do ódio, do nascer
ou do pôr do sol, ou do nosso amor à pátria. Estas coisas estão tão
fundas em nós que só podem exprimir-se mediante esses símbolos que
partilhamos. Assim, porque precisamos de outras palavras?16
14 — HEIDEGGER, Martin. Cit. em: NORBERG-SCHOULZ, Christian. O Fenómeno do Lugar. Em: NESBITT, Kate (ed.). Uma Nova Agenda para a Arquitectura: Antologia Teórica (1965-1995). Pág. 459.15 — NORBERG-SCHOULZ, Christian. O Fenómeno do Lugar. Em: NESBITT, Kate (ed.). Uma Nova Agenda para a Arquitectura: Antologia Teórica (1965-1995). Pág. 459.16 — BORGES, Jorge Luis. O Ofício de Poeta. Pág. 24.
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Deste modo, na metalinguagem crítica da literatura, bem como na arquitectura
contemporânea, vemos claramente este abandono das codificações e das
regras restritas, aparecendo no seu lugar uma abordagem em termos de
estratégias, princípios ou matrizes, como nos mostra Rafael Moneo:
El modo de abordar el estúdio de la arquitectura en estos últimos
tiempos ha dado lugar más bien a ensayos críticos dictados por la
inquietud que a la elaboración de una teoría sistemática.25
E é neste sentido que acreditamos numa poética válida para a arquitectura
contemporânea, uma poética ditada pela inquietação que nos move numa
procura constante não por regras ou código, mas por uma linguagem crítica
onde são lançados procedimentos, interesses, instrumentos e ferramentas26 que
nos apoiam na prática desta disciplina.
25 — MONEO, Rafael. Inquietude Teórica y Estratégia Proyectual. Pág. 2.26 — ZUMTHOR, Peter. Atmosferas. Pág. 21.
transferida para o poeta. Deste modo, o poeta através do devaneio poético
— um devaneio que frui não somente de si próprio, mas que prepara gozos
poéticos para outras almas22 — passou a ser o responsável pela composição
teatral onde a sua própria linguagem poética é que consiste, precisamente,
no elemento de aproximação entre o actor e o espectador. Pérez-Gomez
refere que:
The language of drama is a poetic language, the language of
metaphor, and it maintains a high-tension gap between the two terms
of metaphoric speech, exposing the audience to nearness of distance.23
Contudo, a repercussão da Poética ultrapassou os seus próprios limites ao
enunciar uma série de temas pertinentes nos dias de hoje. E, neste sentido,
o teórico literário Lubomir Dolezal afirma que a Poética é a mãe da crítica
literária ocidental e da teoria da literatura, pois estabelece uma metalinguagem
da crítica e permite juízos assentes no saber que ela própria fornece. Este teórico
recorda-nos também — nas palavras de Umberto Eco — que:
(...) a Poética traz à luz uma estrutura inteligível do conhecimento
que não é nem poesia ela mesma nem experiência da poesia e (...)
[Lubomir Dolezal] considera-a como ciência produtiva, com vista ao
conhecimento para efeitos de criar objectos.24
Perante esta reflexão e na medida em que a poética pode ser considerada
como uma ciência produtiva, com vista ao conhecimento para efeitos de criar
objectos, podemos estabelecer uma relação com a arquitectura. Com efeito,
também na arquitectura pode-se falar de uma metalinguagem crítica como
estrutura inteligível de conhecimento com o objectivo de estabelecer as regras
às quais o espaço deve obedecer para provocar a catarse nos seus utilizadores.
No entanto, como relembra Bachelard:
Antigamente, as Artes Poéticas codificavam as licenças. Mas a poesia
contemporânea colocou a liberdade no próprio corpo da linguagem. A
poesia surge então como um fenómeno de liberdade.
22 — BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Pág. 6.23 — PÉREZ-GÓMEZ, Alberto; PARCELL, Stephen (ed.). Chora: Intervals in the Philosophy of Architecture. Pág. 12.24 — ECO, Umberto. Sobre Literatura. Pág. 247.
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percepção, poesia e imaginação
CORPO . MUNDO
Com o objectivo de estabelecer um princípio lógico para desenvolver este
tema, propomos começar por aquilo que nos constitui enquanto entidade
no mundo, ou seja, o nosso corpo. Assim, segundo as matrizes estabelecidas
por esta cultura a que pertencemos, nascemos no dia em que o nosso corpo
encontra-se preparado para sobreviver no mundo exterior e morremos no
momento exacto da falência das suas capacidades. Entre estes dois extremos,
nascimento e morte, usufruímos de um pequeno espaço deste tempo
infinito onde experimentamos o mundo nas suas mais variadas dimensões
e profundidade. Durante esse tempo, somos carne do mundo, parte de um
todo com o qual estabelecemos um diálogo em constante reverberação nesta
incansável e permanente troca que é a vida.
O corpo confere-nos, deste modo, a existência, é objecto entre os objectos,
o nosso pivô no mundo. Nele encontramos o veículo que nos permite
movimentar para (re)conhecermos as diversas faces dos elementos que nos
rodeiam pois, dotados desta capacidade motora, podemos mudar as nossas
coordenadas no espaço e a nossa posição em relação ao que nos envolve.
Podemos afastar, aproximar, trespassar e até tocar. Aliás, como diz Alberto
Carneiro:
O corpo movimenta-se, rompe a inércia, (re)conhece o espaço que
o envolve nas percepções do seu sentir, manifestando-se na fuga à
gravidade como forma de exprimir a sua beleza.1
Perante esta perspectiva, neste campo infindável das experiências, o corpo
não é apenas um sólido duro deslocável; no seu sentir, transforma-se num
sólido penetrável, profundo, numa massa exploradora do mundo.
1 — CARNEIRO, Alberto. Campo Sujeito e Representação no Ensino e na Prática do Desenho/Projecto. Pág. 32.
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faces — como um direito e um avesso — que se integram na construção
deste mundo perceptivo e que segundo o próprio:
Se o corpo possui essa dupla referência, isso não pode advir de um
acaso incompreensível. Ele nos ensina que uma referência chama a
outra. Pois, se o corpo é coisa entre as coisas, é num sentido mais forte
e mais profundo do que elas.4
Essa profundidade, para a qual nos adverte Merleau-Ponty, refere-se a
uma dimensão oculta, invisível aos olhos, porém essencial à construção do
Ser. Um espaço transcendental de coexistência, onde os vários elementos
encontram-se e integram-se construindo a carne das coisas. Concluímos,
então, que experimentamos o mundo também através do nosso interior. Um
interior profundo e dinâmico dotado de vontade que nos faz avançar na
procura de novas experiências.
Mas, embora esta realidade seja uma interpretação própria e individual,
não é totalmente livre e desprovida de limites, como afirma Benjamin Lee
Whrof:
(...) nenhum indivíduo é livre de descrever a natureza com uma
imparcialidade absoluta, mas obriga, pelo contrário, a certos modos
de interpretação, exactamente quando o indivíduo se julga mais
livre.5
É assim que desvendamos o mundo e construímos a nossa realidade dentro de
uma esfera linguístico-cultural onde está pré-estabelecida uma teia de signos
e significados que estruturam a percepção. Um japonês não vê a realidade
da mesma forma que um português pois, cada um deles vive em mundos
perceptivos separados e, consequentemente, cada interpretação é feita
segundo um conjunto de matrizes diferentes. Deste modo, a nossa liberdade
interpretativa tem os seus limites, limites esses que são estabelecidos pelo
próprio mundo objecto da nossa interpretação.
Estabelecemos, portanto, uma relação onde o corpo é posto de pé diante
do mundo e o mundo de pé diante dele, e há entre ambos uma relação de
4 — MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visível e o Invisível. Pág. 133.5 — LEE WHROF, Benjamin Lee. Cit. em: HALL, Edward T.. A Dimensão Oculta. Pág. 108.
Para o efeito, o corpo possui órgãos receptores — olhos, ouvidos, nariz, boca
e pele — que recebem os estímulos provenientes do exterior os quais, por sua
vez, são internamente organizados e integrados segundo factores simbólicos,
linguísticos e culturais previamente estabelecidos. A este processo composto
por uma complexa teia de relações e condicionantes damos o nome de
percepção. Um mecanismo do nosso corpo sobre o qual Alberto Carneiro
apresenta a seguinte explicação:
A percepção estrutura, de imediato, os campos de sentido para as
imagens e para as correspondentes figuras: determina as articulações
tipológicas, a categoria e a expressão da nossa apreensão sensitiva
do mundo exterior, configura para a nossa interpretação sobre a
realidade.2
Assim sendo, através da percepção, não temos um reflexo fiel do mundo.
Não se trata, portanto, de um espelho propriamente dito mas, antes, de uma
interpretação da realidade, de uma interpretação onde o mundo construído
dentro de nós não consiste numa imagem transversal que se apresenta de
igual modo para todas as pessoas. No seu lugar, surge uma imagem fabricada
por um sistema individual onde é estabelecido um diálogo constante entre
estímulos sensoriais seleccionados, vivências próprias reinterpretadas e um
momento histórico único. Partindo deste raciocínio, a nossa interpretação
da realidade encontra-se sempre referenciada a um espaço e tempo específico
que constituem o presente imediato da percepção. Um presente que, por
sua vez, se mostra como um reflexo de um passado experimentado e de um
futuro onde nos projectamos.
Nesta sequência, chegamos a Maurice Merleau-Ponty quando este afirma
que o corpo confere-nos existência e essência, ou seja, se por um lado o
corpo é visível e tangível uma vez que pertence ao mundo dos objectos,
por outro, sob a sua superfície há um sujeito que transporta consigo saber
e cultura, as referências/aferências nucleares e escalares do objecto3. O corpo
é constituído, assim, pela ordem do objecto e pela ordem do sujeito. Duas
2 — CARNEIRO, Alberto. Campo Sujeito e Representação no Ensino e na Prática do Desenho/Projecto. Pág. 15.3 — Idem. Pág. 29.
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e alegria. Este sentimento avassalador da descoberta prende-nos enquanto
espectadores e lança-nos no mundo da imaginação. O mesmo sentimento
que procuramos numa segunda ou terceira leitura iludidos por esse primeiro
amor. Por vezes, resta-nos uma nostalgia ligada a um sentimento que
outrora tivemos mas, se o poema for bom, essa emoção voltará como uma
nova experiência ressonante. Uma nova experiência que, segundo Borges,
acontece:
(...) não apenas à minha inteligência mas a todo o meu ser, à minha
carne e ao meu sangue.10
E nós, citando Gaston Bachelard:
(...) acostumados à leitura feliz, só lemos, só relemos aquilo que
nos agrada, com um pequeno orgulho de leitura mesclado de muito
entusiasmo11.
Num momento de contemplação como este, somos atingidos na nossa
ingenuidade, como se a linguagem se colocasse acima do ser e este,
tranquilo, desprovido de qualquer preconceito, a recebesse num súbito realce
do psiquismo12. Na adesão de uma imagem poética, subvertemos a lógica
da percepção. O passado ou a realidade transformam-se num horizonte
longínquo. Quando nos alcança, estamos abertos e vazios13, somos meros
espectadores sem intenções, atingidos no âmago do corpo pelo êxtase da
novidade. Assim, em sua novidade, em sua actividade, a imagem poética tem
um ser próprio, um dinamismo próprio14.
Neste sentido, não podemos tomar esta imagem como um objecto, da mesma
forma que não podemos resumir o corpo apenas à sua dimensão existencial.
Seria um acto demasiado simplista e redutor que nos levaria a ignorar toda
a dimensão humana da questão. Devemos tomar, antes, a imagem poética
como um corpo nas suas dimensões de sujeito e objecto, existência e essência
num só, conforme refere Bachelard:
10 — Ibidem. Pág.12.11 — BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Pág. 10.12 — Idem. Pág. 1.13 — ZUMTHOR, Peter. Pensar la Arquitectura. Pág. 17.14 — BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Pág. 2.
abraço6. Uma relação que nos permite não só adaptarmo-nos ao mundo,
como também, permite-nos transformar o meio envolvente. Assim, a partir
desta possibilidade de transformação, ultrapassamos a condição de mero
espectador para tornarmo-nos seres activos e intervenientes neste mundo.
No entanto, às vezes, ao lermos um verso ou ao ouvirmos uma composição
musical, algo atinge de surpresa nosso âmago. Nesse momento, toda a nossa
relação com o mundo transfigura-se e adquire uma lógica própria. E, de
repente, estamos no campo da paixão, da sedução e da poesia.
CORPO . IMAGEM PÓETICA7
Ao fazer a primeira leitura em Harvard, das proclamadas Norton Lectures,
Jorge Luis Borges recitou o soneto Ao Primeiro Olhar sobre o Homero de
Chapman, de John Keats, que termina com os seguintes versos:
Sinto-me um observador dos céus
Quando um novo planeta entra no seu campo;
Ou o audaz Cortez mirando com olhos de águia
O Pacífico — e todos os seus homens
Se entreolhando com tremendo espanto —
Em silêncio, num cume de Darien.8
Nestes versos, a felicidade de Keats ao ler Chapman está patente no
observador dos céus ou no audaz Cortez quando ambos encontram o que
tanto procuram. Assim, a força particular deste poema consiste no facto de
ele próprio reflectir sobre a experiência poética. Como diz Borges, temos
aqui a experiência poética em si9, num primeiro olhar ou numa primeira
leitura onde a poesia revela-se no limite do ser transformando-se em paixão
6 — MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visível e o Invisível. Pág. 242.7 — Terminologia utilizada por Gaston Bachelard para identificar o momento presente à recepção da poesia: “(...) se quisermos estudar os problemas propostos pela imaginação poética (...) é necessário estar presente, presente à imagem no minuto da imagem: se há uma filosofia da poesia, ela deve nascer e renascer por ocasião de um verso dominante, na adesão total de uma imagem isolada, muito precisamente no próprio êxtase da novidade da imagem”. BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Pág. 10.8 — Then I felt like some watcher of the skiesWhen a new planet swims into his ken:Or like stout Cortez when with eagle eyesHe stared at the Pacific — and all his menLook’d at each other with a wild surmise —Silent, upon a peak in Darien.KEATS, John. Citado em: BORGES, Jorge Luis. O Ofício de Poeta. Pág. 10-11.9 — Idem. Pág. 11.
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poét ica e arquitectura
A literatura, a música, as paixões, mas também a experiência do
mundo visível são tanto quanto a ciência de Lavoisier e de Ampere,
a exploração de um invisível, constituindo ambas no desvendamento
de um universo de ideias.20
Através destas palavras, Proust considera que a poesia como as paixões não
só purificam como, acima de tudo, constituem as ricas possessões com que se
diversifica e se adorna o nosso domínio interior21. E que tanto a poesia como
as paixões constituem-se numa esfera da sublimação pura onde se encontra o
espaço do desejo. Numa esfera onde o corpo da imagem poética, ao revelar-
se no nosso corpo, multiplica-o, lança-o no conhecimento daquilo que está
para além dos nossos olhos. Nesta fusão abrimo-nos para um futuro, para
um novo universo de ideias que desconhecíamos até então.
FENOMENOLOGIA DA IMAGINAÇÃO
Na introdução do seu livro A Poética do Espaço, onde examina as imagens
do espaço feliz,22 Gaston Bachelard apresenta-nos um estudo sobre
fenomenologia da imaginação com o objectivo de resolver filosoficamente
o problema da imagem poética. Como sabemos, a fenomenologia remete-
nos à origem das questões e, como tal, Bachelard procura compreender a
transubjectividade da imagem ao considerar o primeiro momento em que
esta toma um corpo no âmago da sua consciência individual. Assim, o autor
define a sua abordagem como:
(...) um estudo do fenómeno da imagem poética quando a imagem
emerge na consciência como um produto directo do coração, da alma,
do ser do homem tomado em sua actualidade.23
Como vimos anteriormente, a imagem poética atinge-nos de uma forma
singular, ou seja, sem qualquer prévio aviso invade-nos na nossa tranquilidade
e revela-se antes do pensamento. Neste sentido, podemos afirmar que a
revelação acontece para além do espírito, que ela acontece na alma. Aliás,
20 — PROUST, Marcel. Cit. em: MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visível e o Invisível. Pág. 144.21 — Idem.22 — BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Pág. 19.23 — Idem. Pág. 2.
A nível da imagem poética a dualidade do sujeito e do objecto é
irisada, reverberante, incessantemente activa em suas inversões15.
Desta forma, a imagem poética, à semelhança de um corpo, capta uma
realidade na sua teia de símbolos e significações e projecta-se no leitor não
como uma imagem tangível, mas como uma nova realidade que transcende
o mundo visível dos objectos.
A actividade viva que é este confronto do nosso corpo com o corpo da
imagem poética, resulta como uma acção mutante, uma força invisível que
nos lança num espaço entre o real e o irreal. Um espaço dominado pelo
desejo, um lugar onde a imaginação revela o corpo da imagem e este desvela-
se no nosso. Na fusão dos corpos, elevamo-nos ao expoente máximo da
condição humana, e criamos milhares de imagens imprevisíveis, imagens pelas
quais a imaginação criadora se instala nos seus próprios domínios16.
Esta força conhecida desde a antiguidade clássica pelos poetas gregos, é
personificada na figura mitológica de Eros. Nascido depois do Khaos, Eros
era um ser andrógino, possuía no mesmo corpo os órgãos genitais femininos
e masculinos. Homem e mulher juntos. A paixão. A sedução e o erotismo.
Na sua dualidade Eros une a multiplicidade e detém o poder inspirador.
Com ele nasceu o poder artístico que inspirava as divindades na criação de
um cosmo justo num mundo do caos. Segundo Alberto Perez-Gomez, Eros
possui uma força invisível que permanece na origem da nossa capacidade de
criação e compreensão da imagem poética17.
Encontramos, deste modo, o nosso corpo unido ao corpo da imagem poética
por Eros, ou seja, pela força da sedução e da paixão. Pela mesma força que
Marsilio Ficino diz estar no meio, entre a sabedoria e a ignorância18. Assim,
de acordo com Aristóteles bela — ou bem conseguida — será a tragédia capaz
de provocar a purificação da paixões19. Mas, Proust vai ainda mais longe ao
afirmar que:
15 — Idem. Pág. 4.16 — Ibidem. Pág.13.17 — “(...) an invisível force that remains at the root of our capacity for creation and comprehension of the poetic image.” PÉREZ-GÓMEZ, Alberto. Build Upon Love. Pág. 8.18 — “Love is midway between widsom and ignorance”. FICINO, Marsilio. Cit. em: PÉREZ-GÓMEZ, Alberto. Build Upon Love. Pág. 69.19 — ECO, Umberto. Sobre Literatura. Pág. 248.
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singular e efémero que é o aparecimento de uma imagem poética
singular pode reagir — sem nenhuma preparação — em outras almas,
em outros corações apesar de todas as barreiras do senso comum, de
todos os pensamentos sensatos, felizes em sua imobilidade?30
Como resposta, o autor lança a alotropia31 fenomenológica das ressonâncias
e da repercussão, distinguindo dois eixos na sua análise: um que leva às
exuberâncias do espírito, outro que conduz às profundezas da alma32.
Assim, conforme já exposto o poema atinge primeiro a alma. Ou seja, a
profundeza do corpo humano é invadida pelo corpo da poesia. De repente
opera a inversão do ser33 e sentimos que poderíamos ter sido nós a criá-la.
Nesse momento, somos alcançados pelo poema, e nessa altura o poema
transforma-se em carne da nossa carne. Neste fenómeno da repercussão,
falamos o poema, pois, por sua novidade, uma imagem poética põe em acção
toda a actividade linguística34. A linguagem coloca-se acima do ser e este,
por sua vez, apodera-se da sua expressão e transforma a realidade da nova
imagem na sua própria realidade.
No entanto, a profundeza do ser é reanimada na exuberância do
espírito. Ou seja, uma vez a imagem repercutida na nossa profundidade, ela
sobe à superfície e dispersa-se nos diferentes planos da nossa vida no mundo35.
Ressoa. No espírito, ouvimos o poema e este multiplica-se. Na ressonância,
voltamos a ter passado, presente e futuro. Voltamos ao nosso corpo às
suas percepções do sentir. Identificamo-nos e desdobramo-nos. E, assim,
como diz Bachelard, essa imagem que a leitura de poemas nos oferece torna-se
realmente nossa.
30 — Ibidem. Pág. 331 — Expressão utilizada por Gaston Bachelard que significa: “propriedade que têm certos elementos químicos de se apresentar em formas diferentes, cada uma delas com características próprias(...).” Em: Dicionário da Língua Portuguesa, Porto Editora.32 — Ibidem. Pág.733 — Ibidem.34 — Ibidem.35 — Ibidem.
como nos explica Bachelard, para falarmos de uma fenomenologia em relação
à poesia não nos podemos cingir ao gentil e clássico Esprit24 francês; devemos
assumir, à semelhança da filosofia alemã, que der Geist e die Seele não são
sinónimos. Só assim, assentes na consideração que espírito (die Seele) e alma
(der Geist) são campos distintos, é que poderemos dar continuidade ao nosso
estudo.
Com efeito, uma vez que a imagem poética atinge directamente a alma, torna-
se essencial compreender esta palavra esquecida ou rejeitada25. Interrogamos,
então, o que é a alma? E de uma forma ainda mais profunda, onde está a
alma? Na procura por respostas plausíveis encontramos, numa das últimas
notas de Maurice Merleau-Ponty, a seguinte reflexão:
A alma está plantada no corpo como uma estaca no solo sem
correspondência pontual entre o solo e a estaca — ou antes: a alma
é o vazio do corpo, o corpo é o preenchido da alma. A alma adere ao
corpo como a significação adere a essas coisas culturais das quais ela é
o avesso ou outro lado.26
A alma é, então — já o podemos afirmar — um tudo e um nada. Um vazio
e um não vazio. A inversão do ser nas suas perspectivas. No plano divino, é
imortal, aliás, quantas religiões não imortalizaram a alma? Como tal, é uma
palavra de alento27, uma promessa de vida para além do corpo. Ao observar a
pintura de Rounault, René Huyghe disse que encontramos a alma no centro,
no âmago, no ponto central em que tudo se origina e adquire sentido28. A alma
tem, deste modo, uma vida própria, uma luz interior29 onde, no campo da
natureza humana, a imagem poética surge num lugar fugaz da consciência.
Na procura da compreensão desta possível fenomenologia da imaginação,
Bachelard, começa por questionar:
(...) como uma imagem por vezes muito singular pode revelar-se como
uma concentração de todo o psiquismo? Como esse acontecimento
24 — ECO, Umberto. Sobre Literatura. Pág. 242.25 — “devemos lançar-nos no centro, no âmago, no ponto central em que tudo se origina e adquire sentido: eis que reencontramos a palavra esquecida ou rejeitada, a alma”. HUYGHE, René. Cit. em: BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Pág. 5.26 — MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visível e o Invisível. Pág. 213.27 — BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Pág. 5.28 — HUYGHE René. Citado em: Idem. 29 — Ibidem.
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poét ica e arquitectura
diálogo 3 visível . invisível
(...) em boa verdade “o que se deixa de fazer” é em pintura, como
aliás em todas as manifestações da vida, tão importante como
aquilo que se faz (...)
— Fernando Távora, “Da Organização do Espaço”
...saiba que os poetas como os cegos podem ver na escuridão...
— Chico Buarque, “Choro Bandido”
Um diálogo sobre o visível e o invisível, não é um diálogo. Na verdade,
consiste numa série de diálogos que derivam das várias interpretações
(algumas metafóricas) que podemos fazer destes dois termos.
Para começar, tomemos o invisível como aquilo que não apreendemos através
da visão, portanto, o que captamos com os outros sentidos. Não vemos o
som, mas ouvimos. Não vemos o cheiro, mas cheiramos. Assim, o corpo
apreende uma série de dados que não vê, mas sente.
Contudo, vivemos numa época onde uma imagem vale mais do que mil
palavras, regida por uma cultura ocularcentrista onde o olho é sobrevalorizado
em relação a todos os outros órgãos receptores. Este fenómeno acontece uma
vez que somos regidos por um mundo tecnológico movido pela velocidade,
um mundo em que a vista é o único sentido suficientemente rápido capaz de
o acompanhar. No entanto, o predomínio da visão não é só um fenómeno
dos dias de hoje. Como lembra Juhani Pallasmaa:
En la cultura occidental, la vista ha sido considerada historicamente
como el más noble de los sentidos y el proprio pensamiento se ha
considerado en términos visuales.1
1 — PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel. La Aruitectura y los Sentidos. Pág. 15.
fig. 24InstalaçãoFundação SerralvesPorto
Arquivo Pessoal, 2008
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O mesmo autor adianta que já na Grécia Clássica verificava-se este predomínio
e que, ao longo da história há inúmeras referências que demonstram uma
perspectiva ocularcentrista existente não por uma necessidade de responder
à velocidade, mas por este sentido apresentar-se como o mais concreto.
Desta forma, segundo Pallasmaa, a cultura tecnológica só veio tornar mais
clara esta separação dos sentidos.
No entanto, também existiram vozes críticas ao predomínio da visão,
bastante intensificadas a partir de meados do séculos XIX através de
pensadores como Frederich Nietzsche, Jean-Paul Satre, Maurice Merleau-
Ponty, Walter Benjanmin, Martin Heidegger e mais recentemente Michel
Foucault e Jacques Derrida.
Uma destas figuras, o francês Merleau-Ponty, apresenta uma obra onde acusa
a visão cartesiana de nos distanciar do mundo e defende que a visão é carne
de um corpo que percepciona como um todo. Parte da sua crítica é feita
através de uma meditação sobre a pintura tendo Cézanne como uma das suas
principais referências, no qual ele se inspira e cita incansavelmente. Desta
forma, a respeito dos quadros de Cézanne, Merleau-Ponty refere que:
Vemos la profundidad, lo aterciopelado, la suavidad, la dureza de
los objetos; Cézanne decia incluso: su olor. Si el pintor expressar el
mundo, es necesario que la disposicíon de los colores lleve en sí misma
este Todo indivisible; si no, su pintura será una ilusión de las cosas
y no las reflejará esta unidad imperiosa, la presencia, la plenitude
insuperable que constituye para nosotros la definición de lo real.2
Cézanne é apresentado, assim, como um pintor que pinta para além do que
vê. Pinta o cheiro, pinta a ilusão da realidade através da presença de um todo
que se mistura nas cores dos seus quadros. No fundo, podemos dizer que
pinta a atmosfera da realidade que se expõe à sua frente, expressando os seus
vários elementos visíveis e invisíveis.
Outro pensador que apresenta uma posição crítica é o escritor Ítalo Calvino.
Em 1984, Calvino foi convidado para realizar as Charles Eliot Norton
Poetry Lectures, na Universidade de Harvard. Estas Norton Lectures, como
2 — MERLEAU-PONTY, Maurice. Cit. em: Idem. Pág. 44.
fig. 25Autoportrait avec Chapeau MouPaul Cézanne1894
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em muitos lugares com o claro, onde a luz em muitos sítios se vai
pouco a pouco degradando, como nos telhados, onde alguns lugares
recônditos, ocultam a vista do astro luminoso, etc. etc. Para este
prazer contribui a variedade, a incerteza, o não ver tudo, e o poder-
se por isso passear com a imaginação, quanto ao que não se vê.7
Encontramos, assim, nas palavras de Leopardi, a sombra, esse lugar onde
não se vê tudo, esse lugar vago, como algo que provoca no escritor o medo
da incerteza e o prazer da imaginação. Uma dualidade de sentimentos que ao
mesmo tempo repele e atrai. Uma tensão misteriosa que existe na cidade, mas
que também podemos encontrar em escalas mais pequenas como num pátio,
numa sala ou apenas num ínfimo espaço. Um dia, Fernando Távora chamou
ao Sol o grande animador das formas8, o que é totalmente certo na medida
em que também existe a sombra pois, sem ela, tudo seria plano. Com efeito,
se uma das características da experiência poética é lançar-nos no mundo da
imaginação, a sombra ou o escuro são, sem dúvida, acontecimentos poéticos.
Sobre este tema o artista indiano Anish Kapoor apresenta um trabalho muito
interessante particularmente na sua abordagem aos buracos negros e ao
Universo. Entre as suas mais diversas obras sobre este tema, podemos citar
a Eyes Turned Inward, realizada em 1993, onde o artista coloca duas meias
esferas — uma em cada parede — abertas para o centro como se tratassem
de dois olhos que se miram frente-a-frente. Entre as duas peças sobra um
espaço onde o espectador entra. Ao entrar, inicialmente há uma sensação
de encerramento entre duas superfícies pretas. Entretanto, o espectador
apercebe-se de que estas duas meias esferas na, realidade, são ocas. Perante
esta descoberta, estica o braço até o limite das suas forças mas nunca atinge
o fundo da esfera. O braço perde-se na imensidão do interior pintado de um
preto tão negro que parece não ter fim. De repente, o medo da imensidão
escura. De repente, o prazer de imaginar o que estará lá dentro. Desta forma,
Kapoor provoca, como o próprio o diz, um estado de transição onde o medo
do desconhecido lança uma ânsia ao espectador que o deixa a imaginar o que
de facto acontece. Nesse momento, o espectador abandona o seu lugar de
observador para se transformar em parte activa do processo da obra. Assim,
7 — LEOPARDI, Giácomo. Citado em: Ibidem. Pág. 79.8 — TÁVORA, Fernando. Da Organização do Espaço. Pág. 35.
normalmente são chamadas, consistem num ciclo de seis conferências sobre
forma de comunicação poética que pode ser literária, musical, figurativa, entre
outras. E a escolha do assunto fica inteiramente ao critério do convidado.
Neste sentido, Calvino decidiu fazer Seis Propostas para o Novo Milénio, ou
seja, tratar alguns valores literários a conservar para este milénio, os quais
seriam: a Leveza, a Rapidez, a Exactidão, a Visibilidade, a Multiplicidade e,
por fim, a Consistência3.
Ao abordar o tema da Exactidão, Calvino, além de lamentar o facto de
vivermos debaixo de uma chuva ininterrupta de imagens4, eleva o tom das
suas críticas acusando a sociedade actual de falta de rigor tanto nas palavras
como nas imagens:
(as) imagens em grande parte estão privadas da necessidade interna
que deveria caracterizar toda a imagem, como forma e como
significado, como força de se impor à atenção, como riqueza de
significados possíveis. Grande parte desta nuvem de imagens dissolve-
se imediatamente, tal como os sonhos que não deixam marcas na
memória, mas não se dissolve uma sensação de estranheza e mal-
estar.5
E conclui:
Mas talvez a inconsistência não esteja só nas imagens ou só na
linguagem: está no mundo.6
Este amargo lamento, que infelizmente verificamos até aos dias de hoje, surge
como uma espécie de preâmbulo à sua proposta da Exactidão. Um capítulo
onde Calvino começa, precisamente, por tentar defender a tese contrária:
o vago. Em italiano, esta palavra — vago — além de significar incerto e
indefinido, também apresenta uma conotação de gracioso e atraente. Neste
contexto, para pôr à prova a sua ideia, lê várias passagens do Zibaldone de
Giácomo Leopardi, entre elas a que se segue:
É tão agradável e cheio de sentimentalismos a mesma luz vista nas
cidades, onde surge retalhada pelas sombras, onde o escuro contrasta
3 — Dessas seis propostas escreveu apenas cinco, pois infelizmente morreu antes de acabar a última. No entanto, os textos escritos foram compilados e editados postumamente. 4 — CALVINO, Italo. Seis Propostas para o Próximo Milénio. Pág. 74.5 — Idem. Pág. 75.6 — Ibidem.
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as esculturas deste artista envolvem-nos completamente através da escuridão,
do vago, daquilo que não podemos ver e que, cegos, imaginamos...
Mas, voltemos a Calvino que, após ler uma lista de situações propícias ao
estado de espírito do indefinido9, de Leopardi, chega a uma surpreendente
conclusão:
Eis o que Leopardi exige de nós para podermos apreciar a beleza do
vago e do indeterminado! É uma atenção extremamente precisa e
meticulosa, na definição minuciosa dos pormenores, na escolha dos
objectos, da iluminação, da atmosfera para se alcançar a imprecisão
desejada. (...) O poeta do vago só pode ser o poeta da precisão, que
sabe captar a sensação mais subtil com os olhos, ouvido e mãos.10
Chegamos, assim, ao ponto que nos interessa — o vago, a precisão e as
mais subtis sensações. À dualidade do que não se vê mas se sente construída
justamente pela precisão. Cézanne pinta os odores através de uma meticulosa
escolha de formas e cores. Leopardi descreve as sombras através de uma
precisa definição dos pormenores e da iluminação. Sabemos que o mundo
é composto por estes elementos que estão para além do que captamos com
os olhos; portanto, da mesma forma que Cézanne os pinta e Leopardi os
descreve, nós, arquitectos, temos de materializá-los. Deste modo, não
projectamos só a forma do espaço, projectamos, como diz Peter Zumthor, a
sua atmosfera.
E Atmosferas é justamente o nome do último livro deste arquitecto que
transcreve uma conferência sua, proferida em 2003, na Alemanha. Logo,
como frase de introdução, encontramos uma citação de William Turner
(pintor de quem já falámos no diálogo razão e intuição). Nesta citação
Turner diz a John Ruskin: Atmosphere is my style11. E, de facto, quando
olhamos para aquelas manchas difusas e coloridas, encontramos a ilusão da
realidade transmitida através da sua atmosfera.
Poderíamos referir este livro em todos os diálogos deste trabalho. É
simples mas, ao mesmo tempo, complexo. Um pequeno texto que abrange
grande parte dos temas mais emocionantes da arquitectura com a calma e
9 — CALVINO, Italo. Seis Propostas para o Próximo Milénio. Pág. 76.10 — Idem. Pág 78.11 — TURNER, William. Cit. em: ZUMTHOR, Peter. Atmosferas. Pág. 5.
fig. 26Eyes Turned Inward
Anish Kapoor1993
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tranquilidade que caracterizam a sua obra construída. Quase poderíamos
afirmar que esta é a versão literária da obra materializada de Zumthor, obra
cuidada, serena, subtil e, por fim, bela.
Neste diálogo vamos abordar particularmente dois pontos: O Som do Espaço
e A Luz sobre as Coisas, exactamente dois capítulos assombrosos que se
encaixam nesta estrutura de pensamento; aliás, ao contrário, esta estrutura
de pensamento é que se encaixa nesses pontos ou sensibilidades pessoais,
como Zumthor lhes chama.
A propósito de O Som do Espaço, começa por alertar:
Oiçam! Cada espaço funciona como um instrumento grande,
colecciona, amplia e transmite sons. Isso tem a ver com a sua forma,
com a superfície dos materiais e com a maneira como estes estão fixos.12
Na sequência deste aviso e após levar a audiência a imaginar a diferença do
som que produz um pavimento de madeira sobre madeiras e o que produz
este mesmo pavimento sobre betão, lamenta o facto de muitas pessoas hoje
em dia já não repararem no som do espaço13 (um problema da sociedade actual
de que já falámos). Assim, Zumthor continua a alertar para a quantidade de
ruídos que há num espaço até que, num certo momento, inverte a perspectiva
e pede às pessoas para imaginarem o espaço sem som, sem emoção, sem
nada. E pergunta: será que o edifício ressoa apesar de tudo? Ao que responde:
soam sempre (...) se calhar é o vento14. Para fundamentar a sua resposta evoca
uma experiência que teve ao entrar numa sala sem ressonância e, no final do
raciocínio, chega à seguinte conclusão:
Acho muito bonito construir um edifício e pensá-lo a partir do
silêncio.15
De repente, Zumthor já está a falar não só de algo invisível, mas do vazio
do invisível. Da mesma maneira que Mallarmé um dia sentiu a necessidade
de criar o acto inaugural de escrever sobre o nada de modo a alcançar o Ser
puro, Zumthor sente a necessidade de pensar um edifício a partir do vazio,
da ausência do som, para alcançar um som maravilhoso16.
12 — ZUMTHOR, Peter. Atmosferas. Pág. 29.13 — A frase original é: muitas pessoas hoje em dia já não reparam no som do espaço. Idem.14 — Ibidem.15 — Ibidem.16 — Ibidem. Pág. 33.
fig. 27Termas de ValsPeter ZumthorVals
Foto: Hélène Binet
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O outro ponto, a Luz Sobre as Coisas, foi o último a ser escrito, e fala,
naturalmente, de como é a luz. Para Zumthor, a luz é fantástica!17 A luz,
as sombras e como as superfícies estão baças ou brilhantes ou ressaltam da
profundidade18. E, neste contexto, apresenta uma obra do artista americano
Walter de Maria: um pavilhão enorme, aberto para a frente e escuro para
trás, onde ao fundo encontram-se três barras de madeira revestidas com
folhas de ouro que sensibilizam Zumthor ao reluzirem da profundeza da
escuridão do espaço. Como o próprio o diz: parecia ter a característica de
captar do escuro as mais ínfimas partículas de luz e de reflectí-las19.
Entretanto, lança duas ideias, que diz serem as suas preferidas. A primeira
é a seguinte:
(…) pensar o edifício primeiro como uma massa de sombras e a
seguir, como num processo de escavação, colocar luzes e deixar a
luminosidade infiltrar-se.20
Uma ideia muito ligada à do som. Neste sentido, Zumthor projecta os seus
edifícios a partir do silêncio e da ausência de luz para atingir não só um som
maravilhoso como uma luminosidade perfeita. Na realidade, estes gestos
estão muito enraizados em toda a sua forma de pensar um projecto e na sua
opção por uma slow architecture21 no mundo da velocidade. Zumthor não
parte da forma; parte, sim, de um vazio onde trabalha com todos os outros
elementos: o som, o ruído, os materiais, a construção, a anatomia, a luz etc.
No fim, a forma é o resultado deste trabalho. Contudo, como afirma, se no
final a forma não lhe parecer bonita, volto para trás e recomeço do início22.
A sua segunda ideia centra-se em:
(…) colocar os materiais e superfícies, propositadamente, à luz e
observar como reflectem. É necessário, portanto, escolher os materiais
tendo presente o modo como reflectem a luz e afiná-los.23
Esta ideia liga-se muito com a conclusão de Calvino, quando diz que o poeta
do vago só pode ser o poeta da precisão24. Assim, Zumthor é extremamente
17 — Ibidem.18 — Ibidem. Pág. 59.19 — Ibidem. Pág. 61.20 — Ibidem.21 — Ibidem. Pág 73.22 — Ibidem.23 — Ibidem. Pág. 61.24 — CALVINO, Italo. Seis Propostas para o Próximo Milénio. Pág. 76.
fig. 28Pavilhão Louise Bourgeois
Peter ZumthorNova Iorque
Maquete
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meticuloso, preciso. Para este arquitecto, não se trata só da questão de
escolher materiais, trata-se também de afiná-los. Este cuidado com o detalhe
distingue as suas obras. Podemos não ver todos os detalhes de uma obra
mas a verdade é que se sente claramente que quando se entra num espaço
projectado com precisão, este espaço de alguma forma é distinto.
Zumthor procura, deste modo, as suas respostas nas invisibilidades do
mundo de hoje. Ao facto de a imagem e a velocidade apresentarem-se como
os valores mais visíveis no nosso mundo, ele responde com aqueles que temos
mais dificuldades em ver, que são quase invisíveis para a nossa percepção
da realidade. No entanto, a sua particularidade reside, também, em saber
reconhecer o valor do visível e em compreender o mundo em que vivemos.
Jamais ignora o detalhe, a forma e a beleza. Sabe ver e retirar o máximo
partido disto. Um projecto, para Zumthor, só acaba quando a um lugar e
a um programa responde com todos os elementos correctamente afinados,
sejam eles visíveis ou invisíveis, sempre encaixados numa forma bela25.
No limite, poderíamos afirmar que Zumthor cria as suas atmosferas, como
Cézanne pinta os seus quadros ou como Leopardi escreve os seu livros. Todos
sabem que a realidade não é apenas esta imagem que se apresenta diante dos
nossos olhos. À semelhança do nosso corpo, a realidade é carnal. Tem várias
camadas que se sobrepõem a esconderem os órgãos que alimentam a vida.
Tem odores, sons, texturas e sabores. Tem luzes e sombras. Provoca o medo
e a imaginação. Zumthor, Cézanne, Leopardi, Calvino e Kapoor vêem este
mundo cheio de camadas, sentidos e sentimentos. Este mundo cheio de
visibilidades e invisibilidades. Conhecem-no e expressam-no a cada quadro,
a cada palavra, a cada escultura e a cada projecto.
25 — Na tradução brasileira da editora Gustavo Gili a expressão que aparece é a forma bonita, no entanto, em Portugal faz mais sentido dizer a forma bela. ZUMTHOR, Peter. Atmosferas. Pág. 73.
fig. 29Kunsthaus Bregenz Peter ZumthorAustria
Detalhe da maquete apresentadana exposição:Peter ZunthorProjects and Buildings 1986|2007Lisboa, 2009
Arquivo Pessoal, 2008
fig. 30Exposição My Red Homelad de Anish Kapoor no edifício Kunsthaus Bregenz de Peter Zumthor.Austria, 2003
Fragmentei, resumi e amalgamei
ideias vindas de minha cultura,
isto é, do discurso dos outros;
comentei, não para tornar inteligível,
mas para saber o que é inteligível;
e para tudo isso apoiei-me continuamente
naquilo que se enunciava à minha volta.
Roland Barthes
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