6 diÁlogos & 1 discurso - saraorsi.com dialogos e 1 discurso-excerto.pdf · 6 diálogos &...

6 DIÁLOGOS & 1 DISCURSOP O É T I C A E A R Q U I T E C T U R A

S A R A L U I S A O R S I F E R N A N D E SPROVA FINAL PARA LICENCIATURA EM ARQUITECTURA

FAUP 2008 2009

Até ao momento anterior àquele em que começamos a escrever, temos à

nossa disposição o mundo — o que para cada um de nós constitui o mundo,

uma soma de informações, de experiências, de valores — o mundo dado em

bloco, sem um antes nem um depois, o mundo como memória individual e

como potencialidade implícita; e nós pretendemos extrair desse mundo um

discurso, uma narrativa, um sentimento: ou mais exactamente pretendemos

realizar uma operação que nos permita situar-nos neste mundo.

— Italo Calvino, “Seis Propostas para o Novo Milénio”

6 diálogos & 1 discurso . poética e arquitectura . índice

Prólogo

Introdução

conceitos e metáforas

(A) Poética

Percepção, Poesia e Imaginação

Corpo . Mundo

Corpo . Imagem Poética

Fenomenologia da Imaginação

diálogos

Diálogo 1 Muitos . Ninguém

Diálogo 2 Razão . Intuição

Diálogo 3 Visível . Invisível

Diálogo 4 Exterior . Interior

Diálogo 5 Permanência . Mudança

Diálogo 6 Peso . Leveza

discurso

Discurso 1 Uma casa, um mestre e um percurso

Bibliografia

Agradecimentos

6 diálogos & 1 discurso . poética e arquitectura . índice

11

13

19

27

30

33

39

51

65

79

97

109

127

145

151

conceitos e metáforas

21

poét ica e arquitectura

(a) poética

Poética, s. f. Arte de fazer versos ou composições poéticas.

Poética/o, adj. Relativo à poesia: arte poética. Em que há poesia.

Que inspira. Digno de ser cantado em verso.

Ao falarmos de poética — dela mesma e das suas espécies1 — gostaríamos

de apresentar em primeiro lugar, uma questão linguística despertada

no momento em que encontramos duas referências à mesma palavra no

dicionário, ou seja, uma que define poética enquanto substantivo feminino

referente à arte de fazer versos ou composições poéticas2 e outra enquanto

adjectivo relativo à poesia3.

Com o objectivo de desvendarmos estas duas vertentes, partimos para uma

análise etimológica da palavra onde descobrimos que poética provém do verbo

grego poiein que deu origem às palavras poeta, poema e poesia. Poiein, para

os gregos, significava o acto de fazer, agir ou criar no sentido da realização

do homem atingida através da utilidade da obra. Deste verbo derivou a

palavra poiesis para definir a obra onde a dimensão técnica — ainda que

presente — dá lugar à essência do agir4. Mais tarde, como reflexão em torno

da poiesis nasceu o substantivo poética — poietiké em grego — que deriva,

também, do termo tekhné sendo, então, a poética, a técnica/conhecimento

da poiesis. Paralelamente, o termo poiesis transformou-se em poesia e desta

palavra derivou o adjectivo poética o qual define, precisamente, algo em que

há poesia5. Compreendemos, assim, que embora ambas as vertentes derivem

do mesmo verbo, constituem-se a partir de duas noções distintas, o que nos

obriga a bifurcar o nosso estudo.

1 — ARISTÓTELES. Poética. Pág. 103.2 — FIGUEIREDO, Cândido de. Grande Dicionário da Língua Portuguesa. Pág. 715.3 — Idem.4 — CASTRO, Manuel António. A Construção Poética do Real. Pág. 55.5 — FIGUEIREDO, Cândido de. Grande Dicionário da Língua Portuguesa. Pág. 715.

6 diá logos & 1 d i scurso

22 23


Seja como for, todo o leitor que relê uma obra que ama sabe que as

páginas amadas lhe dizem respeito.8

Encontramos, então, a poesia a emergir do diálogo como uma essência que

desperta paixões e recalca desejos, uma essência que parte de uma relação

simbiótica onde sentimos que ela nos pertence. Quando atinge o âmago

do nosso corpo identificamo-nos, desdobramo-nos e temos a surpreendente

sensação de que as coisas perfeitas em poesia não parecem estranhas; parecem

inevitáveis.9 No limite, como diz Bachelard, sentimos a impressão de que

teríamos podido criá-la, de que deveríamos tê-la criado10. Deste modo, a

poesia, ao ultrapassar a linguagem, transforma-se num espaço de paixão

onde no futuro como esperança, ou no passado como memória, o desejo lança-

se com a imaginação (fantasia).11 E após (re)descobrimos esta sensação, um

vontade de reler as páginas amadas é despertada para que possamos voltar a

esse espaço de desejo e assim:

Voltamos à poesia; voltamos à vida. E a vida é, tenho a certeza, feita

de poesia.12

Constatação à qual Borges acrescenta:

A poesia não nos é alheia — a poesia espreita (...) a cada esquina.

Pode saltar-nos em cima a qualquer momento.13

Face a esta citação, deparamo-nos com uma relação que pode ser pertinente:

poesia, vida e esquina. Ou, porque não, poesia, vida e arquitectura? Sabemos

que Borges utilizou a expressão esquina como uma metáfora mas, se

analisarmos de forma objectiva, esquina é um elemento arquitectónico e são

os arquitectos que constroem as esquinas e o que está para lá delas. Assim,

a poesia pode-se esconder por detrás de uma esquina ou de um muro, de

uma casa ou mesmo de um quarteirão e, nós, enquanto arquitectos, também

podemos ser poetas. Aliás, não só podemos ser como devemos ser, visto que,

se são os arquitectos que constroem o que espreita a cada esquina, se o que

espreita a cada esquina pode ser poesia e se a vida é feita de poesia, logo, os

8 — BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Pág. 10.9 — BORGES, Jorge Luis. O Ofício de Poeta. Pág. 10.10 — Idem. Pág 7.11 — “In the future as hope, or in the past as memory, desire reaches out with the imagination (phantasia).”PÉREZ-GÓMEZ, Alberto. Build Upon Love. Pág. 69.12 — BORGES, Jorge Luis. O Ofício de Poeta. Pág. 9.13 — Idem.

Comecemos pela noção de poética como adjectivo. Em termos gramaticais,

o adjectivo qualifica o substantivo ao indicar o seu estado ou modo de ser,

portanto, quando referimos que algo é poético/a estamos a referir-nos a algo

que é relativo a ou que tem poesia. Mas, então, o que é poesia?

Antes de mais devemos ter em conta que, encontrar uma resposta na qual

esteja englobada toda a dimensão da pergunta, é tarefa árdua, já ensaiada

por muitos sem que se chegasse, no entanto, a uma conclusão absoluta.

Mesmo conscientes desta realidade, vamos tentar aproximar-nos de uma

definição plausível e procurar compreender como esta palavra — poesia —

se enquadra no âmbito da arquitectura. Para tal, comecemos por Jorge Luis

Borges que, ao tentar desvendar o enigma da poesia6, revela-nos:

Na verdade, o que é um livro em si? Um livro é um objecto físico num

mundo de objectos físicos. É um conjunto de símbolos mortos. E então

chega o leitor certo e as palavras — ou melhor, a poesia por trás das

palavras, pois as palavras em si são meros símbolos — saltam para a

vida e temos uma ressurreição da palavra.7

A partir desta reflexão, percebemos que a poesia não é algo tangível ou visível,

mas algo que pela sua imaterialidade, pode esconder-se por trás das palavras

impressas num livro e ressuscitar a cada leitura. Assim e à semelhança do

sabor da maçã evocado por Borges, o sabor da poesia não está em nós, nem

nos livros mas no contacto estabelecido entre os dois. Esta ideia torna clara

a distinção entre poesia e poema, na medida em que poema é a reunião física

de palavras devidamente escolhidas e articuladas e poesia, um ser imaterial

que apenas ressuscita e sobrevive no diálogo entre as palavras certas e o leitor

certo.

Para melhor esclarecermos esta perspectiva e para compreendermos os efeitos

causados por este diálogo, recorremos ao filósofo francês Gaston Bachelard

que afirma:

Ninguém sabe que na leitura revivemos nossas tentações de ser poeta.

Todo o leitor um pouco apaixonado pela leitura alimenta e recalca,

pela leitura, um desejo de ser escritor. Quando a página lida é

demasiadamente bela, a modéstia recalca esse desejo. Mas ele renasce.

6 — Nome da primeira conferência que Jorge Luis Borges deu em Harvard. Em: BORGES, Jorge Luis. O Ofício de Poeta.7 — BORGES, Jorge Luis. O Ofício de Poeta. Pág.10.


24 25


E nós, realmente, não precisamos de outras palavras, precisamos apenas

de conhecê-la e de saber como escondê-la atrás das esquinas de modo a

construirmos uma arquitectura em que há poesia, ou seja, uma arquitectura

poética que confira significado à vida humana.

Uma vez compreendido o sentido da palavra poética enquanto adjectivo

passamos, agora, à sua análise na perspectiva do substantivo. Em termos

gramaticais sabemos que qualquer palavra precedida por um artigo

transforma-se num substantivo e que, por sua vez, esta é a classe que nomeia

seres ou coisas. Deste modo, quando dizemos a poética, estamos a nos referir

a algo em concreto, ou seja, da arte de fazer verso ou composições poéticas num

sentido de disciplina ou de acordo com a etimologia da palavra, no sentido

de conhecimento/técnica da poesia.

Com o objectivo de clarificarmos a dimensão deste substantivo, abrimos

esta análise com a Poética de Aristóteles. Fundadora desta disciplina, esta

obra aborda o poema na sua vertente trágica definindo o procedimento a

seguir pelo poeta, para obter do mito as emoções de terror e piedade17. Para que

o poema resulte perfeito18 foram estabelecidas as regras a que deverá obedecer

a composição de argumentos19. Assim, segundo Umberto Eco, para a Poética

aristotélica:

O elemento fundamental da tragédia é o entrecho, e o entrecho é

imitação de uma acção cuja finalidade, o telos, é o efeito que produz

o ergon. E este ergon é a catarse. Bela — ou bem conseguida— será a

tragédia que seja capaz de provocar a purificação das paixões.20

Ao estabelecer a purificação das paixões, ou seja, ao afirmar a catarse

como a coroação da tragédia, a Poética apresenta-nos, pela primeira vez,

a estética da recepção21. Aliás, Alberto Pérez-Gómez aponta o modo como

o próprio aparecimento do anfiteatro — espaço para ver — inaugurou

uma transformação epistemológica onde a participação converteu-se em

contemplação abrindo um espaço de distância entre o actor e o espectador.

Com a separação destas duas entidades, a loucura dos participantes foi

17 — SOUSA, Eudoro. Em: ARISTÓTELES. Poética. Pág. 36.18 — ARISTÓTELES. Poética. Pág. 103.19 — Idem. Pág. 8.20 — ECO, Umberto. Sobre Literatura. Pág. 248.21 — Idem.

arquitectos têm responsabilidade pela vida, se não por toda, pelo menos

por parte dela. Para explicarmos melhor onde queremos chegar, uma vez

que este silogismo é um pouco complexo, vamos inverter a perspectiva. Ou

seja, a partir das palavras de Borges podemos concluir que se os arquitectos

não contemplarem a poesia nos espaços que constroem também não estão a

contemplar a vida dos seus utilizadores.

Esta ideia que confronta vida, arquitectura e poesia é em muito similar à que

encontramos no pensamento que Martin Heidegger desenvolve ao relacionar

poesia e habitar:

A poesia não voa acima e sobrepuja a terra a fim de escapar dela e de

pairar sobre ela. A poesia é o que primeiro traz o homem para a terra,

fazendo-o pertencer a ela, e assim trazendo-a à morada.14

Pensamento que Christian Noberg-Schulz torna ainda mais claro quando

escreve:

(...)somente a poesia, em todas as sua formas (e também a “arte de

viver”) dá sentido à vida humana, e o significado é a necessidade

humana fundamental. 15

Assim e perante todas estas explicações, podemos afirmar que a poesia é

algo imaterial que, ao emergir de um diálogo entre o homem e um elemento

atrás do qual se pode esconder, confere à vida humana um significado. Se

repararmos, apesar da definição tentada, conseguimos apenas esclarecer a

sua origem ou o seu efeito sem encontrarmos sequer uma palavra específica

que realmente clarifique o que é a poesia. E talvez, como mais uma vez refere

Borges:

Conhecêmo-la tão bem que não sabemos defini-la por outras palavras,

assim como não sabemos definir o sabor do café, a cor vermelha ou

amarela ou o significado da ira, do amor ou do ódio, do nascer

ou do pôr do sol, ou do nosso amor à pátria. Estas coisas estão tão

fundas em nós que só podem exprimir-se mediante esses símbolos que

partilhamos. Assim, porque precisamos de outras palavras?16

14 — HEIDEGGER, Martin. Cit. em: NORBERG-SCHOULZ, Christian. O Fenómeno do Lugar. Em: NESBITT, Kate (ed.). Uma Nova Agenda para a Arquitectura: Antologia Teórica (1965-1995). Pág. 459.15 — NORBERG-SCHOULZ, Christian. O Fenómeno do Lugar. Em: NESBITT, Kate (ed.). Uma Nova Agenda para a Arquitectura: Antologia Teórica (1965-1995). Pág. 459.16 — BORGES, Jorge Luis. O Ofício de Poeta. Pág. 24.


26 27


Deste modo, na metalinguagem crítica da literatura, bem como na arquitectura

contemporânea, vemos claramente este abandono das codificações e das

regras restritas, aparecendo no seu lugar uma abordagem em termos de

estratégias, princípios ou matrizes, como nos mostra Rafael Moneo:

El modo de abordar el estúdio de la arquitectura en estos últimos

tiempos ha dado lugar más bien a ensayos críticos dictados por la

inquietud que a la elaboración de una teoría sistemática.25

E é neste sentido que acreditamos numa poética válida para a arquitectura

contemporânea, uma poética ditada pela inquietação que nos move numa

procura constante não por regras ou código, mas por uma linguagem crítica

onde são lançados procedimentos, interesses, instrumentos e ferramentas26 que

nos apoiam na prática desta disciplina.

25 — MONEO, Rafael. Inquietude Teórica y Estratégia Proyectual. Pág. 2.26 — ZUMTHOR, Peter. Atmosferas. Pág. 21.

transferida para o poeta. Deste modo, o poeta através do devaneio poético

— um devaneio que frui não somente de si próprio, mas que prepara gozos

poéticos para outras almas22 — passou a ser o responsável pela composição

teatral onde a sua própria linguagem poética é que consiste, precisamente,

no elemento de aproximação entre o actor e o espectador. Pérez-Gomez

refere que:

The language of drama is a poetic language, the language of

metaphor, and it maintains a high-tension gap between the two terms

of metaphoric speech, exposing the audience to nearness of distance.23

Contudo, a repercussão da Poética ultrapassou os seus próprios limites ao

enunciar uma série de temas pertinentes nos dias de hoje. E, neste sentido,

o teórico literário Lubomir Dolezal afirma que a Poética é a mãe da crítica

literária ocidental e da teoria da literatura, pois estabelece uma metalinguagem

da crítica e permite juízos assentes no saber que ela própria fornece. Este teórico

recorda-nos também — nas palavras de Umberto Eco — que:

(...) a Poética traz à luz uma estrutura inteligível do conhecimento

que não é nem poesia ela mesma nem experiência da poesia e (...)

[Lubomir Dolezal] considera-a como ciência produtiva, com vista ao

conhecimento para efeitos de criar objectos.24

Perante esta reflexão e na medida em que a poética pode ser considerada

como uma ciência produtiva, com vista ao conhecimento para efeitos de criar

objectos, podemos estabelecer uma relação com a arquitectura. Com efeito,

também na arquitectura pode-se falar de uma metalinguagem crítica como

estrutura inteligível de conhecimento com o objectivo de estabelecer as regras

às quais o espaço deve obedecer para provocar a catarse nos seus utilizadores.

No entanto, como relembra Bachelard:

Antigamente, as Artes Poéticas codificavam as licenças. Mas a poesia

contemporânea colocou a liberdade no próprio corpo da linguagem. A

poesia surge então como um fenómeno de liberdade.

22 — BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Pág. 6.23 — PÉREZ-GÓMEZ, Alberto; PARCELL, Stephen (ed.). Chora: Intervals in the Philosophy of Architecture. Pág. 12.24 — ECO, Umberto. Sobre Literatura. Pág. 247.

29


percepção, poesia e imaginação

CORPO . MUNDO

Com o objectivo de estabelecer um princípio lógico para desenvolver este

tema, propomos começar por aquilo que nos constitui enquanto entidade

no mundo, ou seja, o nosso corpo. Assim, segundo as matrizes estabelecidas

por esta cultura a que pertencemos, nascemos no dia em que o nosso corpo

encontra-se preparado para sobreviver no mundo exterior e morremos no

momento exacto da falência das suas capacidades. Entre estes dois extremos,

nascimento e morte, usufruímos de um pequeno espaço deste tempo

infinito onde experimentamos o mundo nas suas mais variadas dimensões

e profundidade. Durante esse tempo, somos carne do mundo, parte de um

todo com o qual estabelecemos um diálogo em constante reverberação nesta

incansável e permanente troca que é a vida.

O corpo confere-nos, deste modo, a existência, é objecto entre os objectos,

o nosso pivô no mundo. Nele encontramos o veículo que nos permite

movimentar para (re)conhecermos as diversas faces dos elementos que nos

rodeiam pois, dotados desta capacidade motora, podemos mudar as nossas

coordenadas no espaço e a nossa posição em relação ao que nos envolve.

Podemos afastar, aproximar, trespassar e até tocar. Aliás, como diz Alberto

Carneiro:

O corpo movimenta-se, rompe a inércia, (re)conhece o espaço que

o envolve nas percepções do seu sentir, manifestando-se na fuga à

gravidade como forma de exprimir a sua beleza.1

Perante esta perspectiva, neste campo infindável das experiências, o corpo

não é apenas um sólido duro deslocável; no seu sentir, transforma-se num

sólido penetrável, profundo, numa massa exploradora do mundo.

1 — CARNEIRO, Alberto. Campo Sujeito e Representação no Ensino e na Prática do Desenho/Projecto. Pág. 32.


30 31


faces — como um direito e um avesso — que se integram na construção

deste mundo perceptivo e que segundo o próprio:

Se o corpo possui essa dupla referência, isso não pode advir de um

acaso incompreensível. Ele nos ensina que uma referência chama a

outra. Pois, se o corpo é coisa entre as coisas, é num sentido mais forte

e mais profundo do que elas.4

Essa profundidade, para a qual nos adverte Merleau-Ponty, refere-se a

uma dimensão oculta, invisível aos olhos, porém essencial à construção do

Ser. Um espaço transcendental de coexistência, onde os vários elementos

encontram-se e integram-se construindo a carne das coisas. Concluímos,

então, que experimentamos o mundo também através do nosso interior. Um

interior profundo e dinâmico dotado de vontade que nos faz avançar na

procura de novas experiências.

Mas, embora esta realidade seja uma interpretação própria e individual,

não é totalmente livre e desprovida de limites, como afirma Benjamin Lee

Whrof:

(...) nenhum indivíduo é livre de descrever a natureza com uma

imparcialidade absoluta, mas obriga, pelo contrário, a certos modos

de interpretação, exactamente quando o indivíduo se julga mais

livre.5

É assim que desvendamos o mundo e construímos a nossa realidade dentro de

uma esfera linguístico-cultural onde está pré-estabelecida uma teia de signos

e significados que estruturam a percepção. Um japonês não vê a realidade

da mesma forma que um português pois, cada um deles vive em mundos

perceptivos separados e, consequentemente, cada interpretação é feita

segundo um conjunto de matrizes diferentes. Deste modo, a nossa liberdade

interpretativa tem os seus limites, limites esses que são estabelecidos pelo

próprio mundo objecto da nossa interpretação.

Estabelecemos, portanto, uma relação onde o corpo é posto de pé diante

do mundo e o mundo de pé diante dele, e há entre ambos uma relação de

4 — MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visível e o Invisível. Pág. 133.5 — LEE WHROF, Benjamin Lee. Cit. em: HALL, Edward T.. A Dimensão Oculta. Pág. 108.

Para o efeito, o corpo possui órgãos receptores — olhos, ouvidos, nariz, boca

e pele — que recebem os estímulos provenientes do exterior os quais, por sua

vez, são internamente organizados e integrados segundo factores simbólicos,

linguísticos e culturais previamente estabelecidos. A este processo composto

por uma complexa teia de relações e condicionantes damos o nome de

percepção. Um mecanismo do nosso corpo sobre o qual Alberto Carneiro

apresenta a seguinte explicação:

A percepção estrutura, de imediato, os campos de sentido para as

imagens e para as correspondentes figuras: determina as articulações

tipológicas, a categoria e a expressão da nossa apreensão sensitiva

do mundo exterior, configura para a nossa interpretação sobre a

realidade.2

Assim sendo, através da percepção, não temos um reflexo fiel do mundo.

Não se trata, portanto, de um espelho propriamente dito mas, antes, de uma

interpretação da realidade, de uma interpretação onde o mundo construído

dentro de nós não consiste numa imagem transversal que se apresenta de

igual modo para todas as pessoas. No seu lugar, surge uma imagem fabricada

por um sistema individual onde é estabelecido um diálogo constante entre

estímulos sensoriais seleccionados, vivências próprias reinterpretadas e um

momento histórico único. Partindo deste raciocínio, a nossa interpretação

da realidade encontra-se sempre referenciada a um espaço e tempo específico

que constituem o presente imediato da percepção. Um presente que, por

sua vez, se mostra como um reflexo de um passado experimentado e de um

futuro onde nos projectamos.

Nesta sequência, chegamos a Maurice Merleau-Ponty quando este afirma

que o corpo confere-nos existência e essência, ou seja, se por um lado o

corpo é visível e tangível uma vez que pertence ao mundo dos objectos,

por outro, sob a sua superfície há um sujeito que transporta consigo saber

e cultura, as referências/aferências nucleares e escalares do objecto3. O corpo

é constituído, assim, pela ordem do objecto e pela ordem do sujeito. Duas

2 — CARNEIRO, Alberto. Campo Sujeito e Representação no Ensino e na Prática do Desenho/Projecto. Pág. 15.3 — Idem. Pág. 29.


32 33


e alegria. Este sentimento avassalador da descoberta prende-nos enquanto

espectadores e lança-nos no mundo da imaginação. O mesmo sentimento

que procuramos numa segunda ou terceira leitura iludidos por esse primeiro

amor. Por vezes, resta-nos uma nostalgia ligada a um sentimento que

outrora tivemos mas, se o poema for bom, essa emoção voltará como uma

nova experiência ressonante. Uma nova experiência que, segundo Borges,

acontece:

(...) não apenas à minha inteligência mas a todo o meu ser, à minha

carne e ao meu sangue.10

E nós, citando Gaston Bachelard:

(...) acostumados à leitura feliz, só lemos, só relemos aquilo que

nos agrada, com um pequeno orgulho de leitura mesclado de muito

entusiasmo11.

Num momento de contemplação como este, somos atingidos na nossa

ingenuidade, como se a linguagem se colocasse acima do ser e este,

tranquilo, desprovido de qualquer preconceito, a recebesse num súbito realce

do psiquismo12. Na adesão de uma imagem poética, subvertemos a lógica

da percepção. O passado ou a realidade transformam-se num horizonte

longínquo. Quando nos alcança, estamos abertos e vazios13, somos meros

espectadores sem intenções, atingidos no âmago do corpo pelo êxtase da

novidade. Assim, em sua novidade, em sua actividade, a imagem poética tem

um ser próprio, um dinamismo próprio14.

Neste sentido, não podemos tomar esta imagem como um objecto, da mesma

forma que não podemos resumir o corpo apenas à sua dimensão existencial.

Seria um acto demasiado simplista e redutor que nos levaria a ignorar toda

a dimensão humana da questão. Devemos tomar, antes, a imagem poética

como um corpo nas suas dimensões de sujeito e objecto, existência e essência

num só, conforme refere Bachelard:

10 — Ibidem. Pág.12.11 — BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Pág. 10.12 — Idem. Pág. 1.13 — ZUMTHOR, Peter. Pensar la Arquitectura. Pág. 17.14 — BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Pág. 2.

abraço6. Uma relação que nos permite não só adaptarmo-nos ao mundo,

como também, permite-nos transformar o meio envolvente. Assim, a partir

desta possibilidade de transformação, ultrapassamos a condição de mero

espectador para tornarmo-nos seres activos e intervenientes neste mundo.

No entanto, às vezes, ao lermos um verso ou ao ouvirmos uma composição

musical, algo atinge de surpresa nosso âmago. Nesse momento, toda a nossa

relação com o mundo transfigura-se e adquire uma lógica própria. E, de

repente, estamos no campo da paixão, da sedução e da poesia.

CORPO . IMAGEM PÓETICA7

Ao fazer a primeira leitura em Harvard, das proclamadas Norton Lectures,

Jorge Luis Borges recitou o soneto Ao Primeiro Olhar sobre o Homero de

Chapman, de John Keats, que termina com os seguintes versos:

Sinto-me um observador dos céus

Quando um novo planeta entra no seu campo;

Ou o audaz Cortez mirando com olhos de águia

O Pacífico — e todos os seus homens

Se entreolhando com tremendo espanto —

Em silêncio, num cume de Darien.8

Nestes versos, a felicidade de Keats ao ler Chapman está patente no

observador dos céus ou no audaz Cortez quando ambos encontram o que

tanto procuram. Assim, a força particular deste poema consiste no facto de

ele próprio reflectir sobre a experiência poética. Como diz Borges, temos

aqui a experiência poética em si9, num primeiro olhar ou numa primeira

leitura onde a poesia revela-se no limite do ser transformando-se em paixão

6 — MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visível e o Invisível. Pág. 242.7 — Terminologia utilizada por Gaston Bachelard para identificar o momento presente à recepção da poesia: “(...) se quisermos estudar os problemas propostos pela imaginação poética (...) é necessário estar presente, presente à imagem no minuto da imagem: se há uma filosofia da poesia, ela deve nascer e renascer por ocasião de um verso dominante, na adesão total de uma imagem isolada, muito precisamente no próprio êxtase da novidade da imagem”. BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Pág. 10.8 — Then I felt like some watcher of the skiesWhen a new planet swims into his ken:Or like stout Cortez when with eagle eyesHe stared at the Pacific — and all his menLook’d at each other with a wild surmise —Silent, upon a peak in Darien.KEATS, John. Citado em: BORGES, Jorge Luis. O Ofício de Poeta. Pág. 10-11.9 — Idem. Pág. 11.


34 35


A literatura, a música, as paixões, mas também a experiência do

mundo visível são tanto quanto a ciência de Lavoisier e de Ampere,

a exploração de um invisível, constituindo ambas no desvendamento

de um universo de ideias.20

Através destas palavras, Proust considera que a poesia como as paixões não

só purificam como, acima de tudo, constituem as ricas possessões com que se

diversifica e se adorna o nosso domínio interior21. E que tanto a poesia como

as paixões constituem-se numa esfera da sublimação pura onde se encontra o

espaço do desejo. Numa esfera onde o corpo da imagem poética, ao revelar-

se no nosso corpo, multiplica-o, lança-o no conhecimento daquilo que está

para além dos nossos olhos. Nesta fusão abrimo-nos para um futuro, para

um novo universo de ideias que desconhecíamos até então.

FENOMENOLOGIA DA IMAGINAÇÃO

Na introdução do seu livro A Poética do Espaço, onde examina as imagens

do espaço feliz,22 Gaston Bachelard apresenta-nos um estudo sobre

fenomenologia da imaginação com o objectivo de resolver filosoficamente

o problema da imagem poética. Como sabemos, a fenomenologia remete-

nos à origem das questões e, como tal, Bachelard procura compreender a

transubjectividade da imagem ao considerar o primeiro momento em que

esta toma um corpo no âmago da sua consciência individual. Assim, o autor

define a sua abordagem como:

(...) um estudo do fenómeno da imagem poética quando a imagem

emerge na consciência como um produto directo do coração, da alma,

do ser do homem tomado em sua actualidade.23

Como vimos anteriormente, a imagem poética atinge-nos de uma forma

singular, ou seja, sem qualquer prévio aviso invade-nos na nossa tranquilidade

e revela-se antes do pensamento. Neste sentido, podemos afirmar que a

revelação acontece para além do espírito, que ela acontece na alma. Aliás,

20 — PROUST, Marcel. Cit. em: MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visível e o Invisível. Pág. 144.21 — Idem.22 — BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Pág. 19.23 — Idem. Pág. 2.

A nível da imagem poética a dualidade do sujeito e do objecto é

irisada, reverberante, incessantemente activa em suas inversões15.

Desta forma, a imagem poética, à semelhança de um corpo, capta uma

realidade na sua teia de símbolos e significações e projecta-se no leitor não

como uma imagem tangível, mas como uma nova realidade que transcende

o mundo visível dos objectos.

A actividade viva que é este confronto do nosso corpo com o corpo da

imagem poética, resulta como uma acção mutante, uma força invisível que

nos lança num espaço entre o real e o irreal. Um espaço dominado pelo

desejo, um lugar onde a imaginação revela o corpo da imagem e este desvela-

se no nosso. Na fusão dos corpos, elevamo-nos ao expoente máximo da

condição humana, e criamos milhares de imagens imprevisíveis, imagens pelas

quais a imaginação criadora se instala nos seus próprios domínios16.

Esta força conhecida desde a antiguidade clássica pelos poetas gregos, é

personificada na figura mitológica de Eros. Nascido depois do Khaos, Eros

era um ser andrógino, possuía no mesmo corpo os órgãos genitais femininos

e masculinos. Homem e mulher juntos. A paixão. A sedução e o erotismo.

Na sua dualidade Eros une a multiplicidade e detém o poder inspirador.

Com ele nasceu o poder artístico que inspirava as divindades na criação de

um cosmo justo num mundo do caos. Segundo Alberto Perez-Gomez, Eros

possui uma força invisível que permanece na origem da nossa capacidade de

criação e compreensão da imagem poética17.

Encontramos, deste modo, o nosso corpo unido ao corpo da imagem poética

por Eros, ou seja, pela força da sedução e da paixão. Pela mesma força que

Marsilio Ficino diz estar no meio, entre a sabedoria e a ignorância18. Assim,

de acordo com Aristóteles bela — ou bem conseguida — será a tragédia capaz

de provocar a purificação da paixões19. Mas, Proust vai ainda mais longe ao

afirmar que:

15 — Idem. Pág. 4.16 — Ibidem. Pág.13.17 — “(...) an invisível force that remains at the root of our capacity for creation and comprehension of the poetic image.” PÉREZ-GÓMEZ, Alberto. Build Upon Love. Pág. 8.18 — “Love is midway between widsom and ignorance”. FICINO, Marsilio. Cit. em: PÉREZ-GÓMEZ, Alberto. Build Upon Love. Pág. 69.19 — ECO, Umberto. Sobre Literatura. Pág. 248.


36 37


singular e efémero que é o aparecimento de uma imagem poética

singular pode reagir — sem nenhuma preparação — em outras almas,

em outros corações apesar de todas as barreiras do senso comum, de

todos os pensamentos sensatos, felizes em sua imobilidade?30

Como resposta, o autor lança a alotropia31 fenomenológica das ressonâncias

e da repercussão, distinguindo dois eixos na sua análise: um que leva às

exuberâncias do espírito, outro que conduz às profundezas da alma32.

Assim, conforme já exposto o poema atinge primeiro a alma. Ou seja, a

profundeza do corpo humano é invadida pelo corpo da poesia. De repente

opera a inversão do ser33 e sentimos que poderíamos ter sido nós a criá-la.

Nesse momento, somos alcançados pelo poema, e nessa altura o poema

transforma-se em carne da nossa carne. Neste fenómeno da repercussão,

falamos o poema, pois, por sua novidade, uma imagem poética põe em acção

toda a actividade linguística34. A linguagem coloca-se acima do ser e este,

por sua vez, apodera-se da sua expressão e transforma a realidade da nova

imagem na sua própria realidade.

No entanto, a profundeza do ser é reanimada na exuberância do

espírito. Ou seja, uma vez a imagem repercutida na nossa profundidade, ela

sobe à superfície e dispersa-se nos diferentes planos da nossa vida no mundo35.

Ressoa. No espírito, ouvimos o poema e este multiplica-se. Na ressonância,

voltamos a ter passado, presente e futuro. Voltamos ao nosso corpo às

suas percepções do sentir. Identificamo-nos e desdobramo-nos. E, assim,

como diz Bachelard, essa imagem que a leitura de poemas nos oferece torna-se

realmente nossa.

30 — Ibidem. Pág. 331 — Expressão utilizada por Gaston Bachelard que significa: “propriedade que têm certos elementos químicos de se apresentar em formas diferentes, cada uma delas com características próprias(...).” Em: Dicionário da Língua Portuguesa, Porto Editora.32 — Ibidem. Pág.733 — Ibidem.34 — Ibidem.35 — Ibidem.

como nos explica Bachelard, para falarmos de uma fenomenologia em relação

à poesia não nos podemos cingir ao gentil e clássico Esprit24 francês; devemos

assumir, à semelhança da filosofia alemã, que der Geist e die Seele não são

sinónimos. Só assim, assentes na consideração que espírito (die Seele) e alma

(der Geist) são campos distintos, é que poderemos dar continuidade ao nosso

estudo.

Com efeito, uma vez que a imagem poética atinge directamente a alma, torna-

se essencial compreender esta palavra esquecida ou rejeitada25. Interrogamos,

então, o que é a alma? E de uma forma ainda mais profunda, onde está a

alma? Na procura por respostas plausíveis encontramos, numa das últimas

notas de Maurice Merleau-Ponty, a seguinte reflexão:

A alma está plantada no corpo como uma estaca no solo sem

correspondência pontual entre o solo e a estaca — ou antes: a alma

é o vazio do corpo, o corpo é o preenchido da alma. A alma adere ao

corpo como a significação adere a essas coisas culturais das quais ela é

o avesso ou outro lado.26

A alma é, então — já o podemos afirmar — um tudo e um nada. Um vazio

e um não vazio. A inversão do ser nas suas perspectivas. No plano divino, é

imortal, aliás, quantas religiões não imortalizaram a alma? Como tal, é uma

palavra de alento27, uma promessa de vida para além do corpo. Ao observar a

pintura de Rounault, René Huyghe disse que encontramos a alma no centro,

no âmago, no ponto central em que tudo se origina e adquire sentido28. A alma

tem, deste modo, uma vida própria, uma luz interior29 onde, no campo da

natureza humana, a imagem poética surge num lugar fugaz da consciência.

Na procura da compreensão desta possível fenomenologia da imaginação,

Bachelard, começa por questionar:

(...) como uma imagem por vezes muito singular pode revelar-se como

uma concentração de todo o psiquismo? Como esse acontecimento

24 — ECO, Umberto. Sobre Literatura. Pág. 242.25 — “devemos lançar-nos no centro, no âmago, no ponto central em que tudo se origina e adquire sentido: eis que reencontramos a palavra esquecida ou rejeitada, a alma”. HUYGHE, René. Cit. em: BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Pág. 5.26 — MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visível e o Invisível. Pág. 213.27 — BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Pág. 5.28 — HUYGHE René. Citado em: Idem. 29 — Ibidem.

67


diálogo 3 visível . invisível

(...) em boa verdade “o que se deixa de fazer” é em pintura, como

aliás em todas as manifestações da vida, tão importante como

aquilo que se faz (...)

— Fernando Távora, “Da Organização do Espaço”

...saiba que os poetas como os cegos podem ver na escuridão...

— Chico Buarque, “Choro Bandido”

Um diálogo sobre o visível e o invisível, não é um diálogo. Na verdade,

consiste numa série de diálogos que derivam das várias interpretações

(algumas metafóricas) que podemos fazer destes dois termos.

Para começar, tomemos o invisível como aquilo que não apreendemos através

da visão, portanto, o que captamos com os outros sentidos. Não vemos o

som, mas ouvimos. Não vemos o cheiro, mas cheiramos. Assim, o corpo

apreende uma série de dados que não vê, mas sente.

Contudo, vivemos numa época onde uma imagem vale mais do que mil

palavras, regida por uma cultura ocularcentrista onde o olho é sobrevalorizado

em relação a todos os outros órgãos receptores. Este fenómeno acontece uma

vez que somos regidos por um mundo tecnológico movido pela velocidade,

um mundo em que a vista é o único sentido suficientemente rápido capaz de

o acompanhar. No entanto, o predomínio da visão não é só um fenómeno

dos dias de hoje. Como lembra Juhani Pallasmaa:

En la cultura occidental, la vista ha sido considerada historicamente

como el más noble de los sentidos y el proprio pensamiento se ha

considerado en términos visuales.1

1 — PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel. La Aruitectura y los Sentidos. Pág. 15.

fig. 24InstalaçãoFundação SerralvesPorto

Arquivo Pessoal, 2008


68 69


O mesmo autor adianta que já na Grécia Clássica verificava-se este predomínio

e que, ao longo da história há inúmeras referências que demonstram uma

perspectiva ocularcentrista existente não por uma necessidade de responder

à velocidade, mas por este sentido apresentar-se como o mais concreto.

Desta forma, segundo Pallasmaa, a cultura tecnológica só veio tornar mais

clara esta separação dos sentidos.

No entanto, também existiram vozes críticas ao predomínio da visão,

bastante intensificadas a partir de meados do séculos XIX através de

pensadores como Frederich Nietzsche, Jean-Paul Satre, Maurice Merleau-

Ponty, Walter Benjanmin, Martin Heidegger e mais recentemente Michel

Foucault e Jacques Derrida.

Uma destas figuras, o francês Merleau-Ponty, apresenta uma obra onde acusa

a visão cartesiana de nos distanciar do mundo e defende que a visão é carne

de um corpo que percepciona como um todo. Parte da sua crítica é feita

através de uma meditação sobre a pintura tendo Cézanne como uma das suas

principais referências, no qual ele se inspira e cita incansavelmente. Desta

forma, a respeito dos quadros de Cézanne, Merleau-Ponty refere que:

Vemos la profundidad, lo aterciopelado, la suavidad, la dureza de

los objetos; Cézanne decia incluso: su olor. Si el pintor expressar el

mundo, es necesario que la disposicíon de los colores lleve en sí misma

este Todo indivisible; si no, su pintura será una ilusión de las cosas

y no las reflejará esta unidad imperiosa, la presencia, la plenitude

insuperable que constituye para nosotros la definición de lo real.2

Cézanne é apresentado, assim, como um pintor que pinta para além do que

vê. Pinta o cheiro, pinta a ilusão da realidade através da presença de um todo

que se mistura nas cores dos seus quadros. No fundo, podemos dizer que

pinta a atmosfera da realidade que se expõe à sua frente, expressando os seus

vários elementos visíveis e invisíveis.

Outro pensador que apresenta uma posição crítica é o escritor Ítalo Calvino.

Em 1984, Calvino foi convidado para realizar as Charles Eliot Norton

Poetry Lectures, na Universidade de Harvard. Estas Norton Lectures, como

2 — MERLEAU-PONTY, Maurice. Cit. em: Idem. Pág. 44.

fig. 25Autoportrait avec Chapeau MouPaul Cézanne1894


70 71


em muitos lugares com o claro, onde a luz em muitos sítios se vai

pouco a pouco degradando, como nos telhados, onde alguns lugares

recônditos, ocultam a vista do astro luminoso, etc. etc. Para este

prazer contribui a variedade, a incerteza, o não ver tudo, e o poder-

se por isso passear com a imaginação, quanto ao que não se vê.7

Encontramos, assim, nas palavras de Leopardi, a sombra, esse lugar onde

não se vê tudo, esse lugar vago, como algo que provoca no escritor o medo

da incerteza e o prazer da imaginação. Uma dualidade de sentimentos que ao

mesmo tempo repele e atrai. Uma tensão misteriosa que existe na cidade, mas

que também podemos encontrar em escalas mais pequenas como num pátio,

numa sala ou apenas num ínfimo espaço. Um dia, Fernando Távora chamou

ao Sol o grande animador das formas8, o que é totalmente certo na medida

em que também existe a sombra pois, sem ela, tudo seria plano. Com efeito,

se uma das características da experiência poética é lançar-nos no mundo da

imaginação, a sombra ou o escuro são, sem dúvida, acontecimentos poéticos.

Sobre este tema o artista indiano Anish Kapoor apresenta um trabalho muito

interessante particularmente na sua abordagem aos buracos negros e ao

Universo. Entre as suas mais diversas obras sobre este tema, podemos citar

a Eyes Turned Inward, realizada em 1993, onde o artista coloca duas meias

esferas — uma em cada parede — abertas para o centro como se tratassem

de dois olhos que se miram frente-a-frente. Entre as duas peças sobra um

espaço onde o espectador entra. Ao entrar, inicialmente há uma sensação

de encerramento entre duas superfícies pretas. Entretanto, o espectador

apercebe-se de que estas duas meias esferas na, realidade, são ocas. Perante

esta descoberta, estica o braço até o limite das suas forças mas nunca atinge

o fundo da esfera. O braço perde-se na imensidão do interior pintado de um

preto tão negro que parece não ter fim. De repente, o medo da imensidão

escura. De repente, o prazer de imaginar o que estará lá dentro. Desta forma,

Kapoor provoca, como o próprio o diz, um estado de transição onde o medo

do desconhecido lança uma ânsia ao espectador que o deixa a imaginar o que

de facto acontece. Nesse momento, o espectador abandona o seu lugar de

observador para se transformar em parte activa do processo da obra. Assim,

7 — LEOPARDI, Giácomo. Citado em: Ibidem. Pág. 79.8 — TÁVORA, Fernando. Da Organização do Espaço. Pág. 35.

normalmente são chamadas, consistem num ciclo de seis conferências sobre

forma de comunicação poética que pode ser literária, musical, figurativa, entre

outras. E a escolha do assunto fica inteiramente ao critério do convidado.

Neste sentido, Calvino decidiu fazer Seis Propostas para o Novo Milénio, ou

seja, tratar alguns valores literários a conservar para este milénio, os quais

seriam: a Leveza, a Rapidez, a Exactidão, a Visibilidade, a Multiplicidade e,

por fim, a Consistência3.

Ao abordar o tema da Exactidão, Calvino, além de lamentar o facto de

vivermos debaixo de uma chuva ininterrupta de imagens4, eleva o tom das

suas críticas acusando a sociedade actual de falta de rigor tanto nas palavras

como nas imagens:

(as) imagens em grande parte estão privadas da necessidade interna

que deveria caracterizar toda a imagem, como forma e como

significado, como força de se impor à atenção, como riqueza de

significados possíveis. Grande parte desta nuvem de imagens dissolve-

se imediatamente, tal como os sonhos que não deixam marcas na

memória, mas não se dissolve uma sensação de estranheza e mal-

estar.5

E conclui:

Mas talvez a inconsistência não esteja só nas imagens ou só na

linguagem: está no mundo.6

Este amargo lamento, que infelizmente verificamos até aos dias de hoje, surge

como uma espécie de preâmbulo à sua proposta da Exactidão. Um capítulo

onde Calvino começa, precisamente, por tentar defender a tese contrária:

o vago. Em italiano, esta palavra — vago — além de significar incerto e

indefinido, também apresenta uma conotação de gracioso e atraente. Neste

contexto, para pôr à prova a sua ideia, lê várias passagens do Zibaldone de

Giácomo Leopardi, entre elas a que se segue:

É tão agradável e cheio de sentimentalismos a mesma luz vista nas

cidades, onde surge retalhada pelas sombras, onde o escuro contrasta

3 — Dessas seis propostas escreveu apenas cinco, pois infelizmente morreu antes de acabar a última. No entanto, os textos escritos foram compilados e editados postumamente. 4 — CALVINO, Italo. Seis Propostas para o Próximo Milénio. Pág. 74.5 — Idem. Pág. 75.6 — Ibidem.


72 73


as esculturas deste artista envolvem-nos completamente através da escuridão,

do vago, daquilo que não podemos ver e que, cegos, imaginamos...

Mas, voltemos a Calvino que, após ler uma lista de situações propícias ao

estado de espírito do indefinido9, de Leopardi, chega a uma surpreendente

conclusão:

Eis o que Leopardi exige de nós para podermos apreciar a beleza do

vago e do indeterminado! É uma atenção extremamente precisa e

meticulosa, na definição minuciosa dos pormenores, na escolha dos

objectos, da iluminação, da atmosfera para se alcançar a imprecisão

desejada. (...) O poeta do vago só pode ser o poeta da precisão, que

sabe captar a sensação mais subtil com os olhos, ouvido e mãos.10

Chegamos, assim, ao ponto que nos interessa — o vago, a precisão e as

mais subtis sensações. À dualidade do que não se vê mas se sente construída

justamente pela precisão. Cézanne pinta os odores através de uma meticulosa

escolha de formas e cores. Leopardi descreve as sombras através de uma

precisa definição dos pormenores e da iluminação. Sabemos que o mundo

é composto por estes elementos que estão para além do que captamos com

os olhos; portanto, da mesma forma que Cézanne os pinta e Leopardi os

descreve, nós, arquitectos, temos de materializá-los. Deste modo, não

projectamos só a forma do espaço, projectamos, como diz Peter Zumthor, a

sua atmosfera.

E Atmosferas é justamente o nome do último livro deste arquitecto que

transcreve uma conferência sua, proferida em 2003, na Alemanha. Logo,

como frase de introdução, encontramos uma citação de William Turner

(pintor de quem já falámos no diálogo razão e intuição). Nesta citação

Turner diz a John Ruskin: Atmosphere is my style11. E, de facto, quando

olhamos para aquelas manchas difusas e coloridas, encontramos a ilusão da

realidade transmitida através da sua atmosfera.

Poderíamos referir este livro em todos os diálogos deste trabalho. É

simples mas, ao mesmo tempo, complexo. Um pequeno texto que abrange

grande parte dos temas mais emocionantes da arquitectura com a calma e

9 — CALVINO, Italo. Seis Propostas para o Próximo Milénio. Pág. 76.10 — Idem. Pág 78.11 — TURNER, William. Cit. em: ZUMTHOR, Peter. Atmosferas. Pág. 5.

fig. 26Eyes Turned Inward

Anish Kapoor1993


74 75


tranquilidade que caracterizam a sua obra construída. Quase poderíamos

afirmar que esta é a versão literária da obra materializada de Zumthor, obra

cuidada, serena, subtil e, por fim, bela.

Neste diálogo vamos abordar particularmente dois pontos: O Som do Espaço

e A Luz sobre as Coisas, exactamente dois capítulos assombrosos que se

encaixam nesta estrutura de pensamento; aliás, ao contrário, esta estrutura

de pensamento é que se encaixa nesses pontos ou sensibilidades pessoais,

como Zumthor lhes chama.

A propósito de O Som do Espaço, começa por alertar:

Oiçam! Cada espaço funciona como um instrumento grande,

colecciona, amplia e transmite sons. Isso tem a ver com a sua forma,

com a superfície dos materiais e com a maneira como estes estão fixos.12

Na sequência deste aviso e após levar a audiência a imaginar a diferença do

som que produz um pavimento de madeira sobre madeiras e o que produz

este mesmo pavimento sobre betão, lamenta o facto de muitas pessoas hoje

em dia já não repararem no som do espaço13 (um problema da sociedade actual

de que já falámos). Assim, Zumthor continua a alertar para a quantidade de

ruídos que há num espaço até que, num certo momento, inverte a perspectiva

e pede às pessoas para imaginarem o espaço sem som, sem emoção, sem

nada. E pergunta: será que o edifício ressoa apesar de tudo? Ao que responde:

soam sempre (...) se calhar é o vento14. Para fundamentar a sua resposta evoca

uma experiência que teve ao entrar numa sala sem ressonância e, no final do

raciocínio, chega à seguinte conclusão:

Acho muito bonito construir um edifício e pensá-lo a partir do

silêncio.15

De repente, Zumthor já está a falar não só de algo invisível, mas do vazio

do invisível. Da mesma maneira que Mallarmé um dia sentiu a necessidade

de criar o acto inaugural de escrever sobre o nada de modo a alcançar o Ser

puro, Zumthor sente a necessidade de pensar um edifício a partir do vazio,

da ausência do som, para alcançar um som maravilhoso16.

12 — ZUMTHOR, Peter. Atmosferas. Pág. 29.13 — A frase original é: muitas pessoas hoje em dia já não reparam no som do espaço. Idem.14 — Ibidem.15 — Ibidem.16 — Ibidem. Pág. 33.

fig. 27Termas de ValsPeter ZumthorVals

Foto: Hélène Binet


76 77


O outro ponto, a Luz Sobre as Coisas, foi o último a ser escrito, e fala,

naturalmente, de como é a luz. Para Zumthor, a luz é fantástica!17 A luz,

as sombras e como as superfícies estão baças ou brilhantes ou ressaltam da

profundidade18. E, neste contexto, apresenta uma obra do artista americano

Walter de Maria: um pavilhão enorme, aberto para a frente e escuro para

trás, onde ao fundo encontram-se três barras de madeira revestidas com

folhas de ouro que sensibilizam Zumthor ao reluzirem da profundeza da

escuridão do espaço. Como o próprio o diz: parecia ter a característica de

captar do escuro as mais ínfimas partículas de luz e de reflectí-las19.

Entretanto, lança duas ideias, que diz serem as suas preferidas. A primeira

é a seguinte:

(…) pensar o edifício primeiro como uma massa de sombras e a

seguir, como num processo de escavação, colocar luzes e deixar a

luminosidade infiltrar-se.20

Uma ideia muito ligada à do som. Neste sentido, Zumthor projecta os seus

edifícios a partir do silêncio e da ausência de luz para atingir não só um som

maravilhoso como uma luminosidade perfeita. Na realidade, estes gestos

estão muito enraizados em toda a sua forma de pensar um projecto e na sua

opção por uma slow architecture21 no mundo da velocidade. Zumthor não

parte da forma; parte, sim, de um vazio onde trabalha com todos os outros

elementos: o som, o ruído, os materiais, a construção, a anatomia, a luz etc.

No fim, a forma é o resultado deste trabalho. Contudo, como afirma, se no

final a forma não lhe parecer bonita, volto para trás e recomeço do início22.

A sua segunda ideia centra-se em:

(…) colocar os materiais e superfícies, propositadamente, à luz e

observar como reflectem. É necessário, portanto, escolher os materiais

tendo presente o modo como reflectem a luz e afiná-los.23

Esta ideia liga-se muito com a conclusão de Calvino, quando diz que o poeta

do vago só pode ser o poeta da precisão24. Assim, Zumthor é extremamente

17 — Ibidem.18 — Ibidem. Pág. 59.19 — Ibidem. Pág. 61.20 — Ibidem.21 — Ibidem. Pág 73.22 — Ibidem.23 — Ibidem. Pág. 61.24 — CALVINO, Italo. Seis Propostas para o Próximo Milénio. Pág. 76.

fig. 28Pavilhão Louise Bourgeois

Peter ZumthorNova Iorque

Maquete


78 79


meticuloso, preciso. Para este arquitecto, não se trata só da questão de

escolher materiais, trata-se também de afiná-los. Este cuidado com o detalhe

distingue as suas obras. Podemos não ver todos os detalhes de uma obra

mas a verdade é que se sente claramente que quando se entra num espaço

projectado com precisão, este espaço de alguma forma é distinto.

Zumthor procura, deste modo, as suas respostas nas invisibilidades do

mundo de hoje. Ao facto de a imagem e a velocidade apresentarem-se como

os valores mais visíveis no nosso mundo, ele responde com aqueles que temos

mais dificuldades em ver, que são quase invisíveis para a nossa percepção

da realidade. No entanto, a sua particularidade reside, também, em saber

reconhecer o valor do visível e em compreender o mundo em que vivemos.

Jamais ignora o detalhe, a forma e a beleza. Sabe ver e retirar o máximo

partido disto. Um projecto, para Zumthor, só acaba quando a um lugar e

a um programa responde com todos os elementos correctamente afinados,

sejam eles visíveis ou invisíveis, sempre encaixados numa forma bela25.

No limite, poderíamos afirmar que Zumthor cria as suas atmosferas, como

Cézanne pinta os seus quadros ou como Leopardi escreve os seu livros. Todos

sabem que a realidade não é apenas esta imagem que se apresenta diante dos

nossos olhos. À semelhança do nosso corpo, a realidade é carnal. Tem várias

camadas que se sobrepõem a esconderem os órgãos que alimentam a vida.

Tem odores, sons, texturas e sabores. Tem luzes e sombras. Provoca o medo

e a imaginação. Zumthor, Cézanne, Leopardi, Calvino e Kapoor vêem este

mundo cheio de camadas, sentidos e sentimentos. Este mundo cheio de

visibilidades e invisibilidades. Conhecem-no e expressam-no a cada quadro,

a cada palavra, a cada escultura e a cada projecto.

25 — Na tradução brasileira da editora Gustavo Gili a expressão que aparece é a forma bonita, no entanto, em Portugal faz mais sentido dizer a forma bela. ZUMTHOR, Peter. Atmosferas. Pág. 73.

fig. 29Kunsthaus Bregenz Peter ZumthorAustria

Detalhe da maquete apresentadana exposição:Peter ZunthorProjects and Buildings 1986|2007Lisboa, 2009

Arquivo Pessoal, 2008

fig. 30Exposição My Red Homelad de Anish Kapoor no edifício Kunsthaus Bregenz de Peter Zumthor.Austria, 2003

Fragmentei, resumi e amalgamei

ideias vindas de minha cultura,

isto é, do discurso dos outros;

comentei, não para tornar inteligível,

mas para saber o que é inteligível;

e para tudo isso apoiei-me continuamente

naquilo que se enunciava à minha volta.

Roland Barthes

147


bibliografia

AALTO, Alvar. De Palabras y por Escrito. Trad. Eeve Kapanem e Ismael

Garcia Rios. Madrid: El Croquis Editorial, 2000.

ÁBALOS, Iñaki. A Boa-vida. Visita Guiada às Casas da Modernidade. Trad.

Alice Duarte Penna. Barcelona: Gustavo Gili, 2003.

ANDO, Tadao. Conversas com Michael Auping. Trad. Renato Aguiar.

Barcelona: Gustavo Gili, 2002.

ARISTÓTELES. Poética. Trad. Eudoro de Sousa. 8ª ed. Imprensa Nacional

– Casa da Moeda, Junho 2008.

CARNEIRO, Alberto. Campo Sujeito e Representação no Ensino e na Prática

do Desenho/Projecto. 1ª ed. Porto: FAUP Publicações, 1995.

BORGES, Jorge Luís. O Fazedor. Trad. Miguel Tarmen. Miraflores: Difel,

2002.

BORGES, Jorge Luís. O Livro dos Seres Imaginários. Trad. Serafim Ferreira.

Lisboa: Editorial Teorema, 2005.

BORGES, Jorge Luís. O Ofício de Poeta. Lisboa: Editorial Teorema, 2002.

BACHELARD, Gaston. A Poética do Espaço. Trad. António de Pádua Danesi.

2ª ed. São Paulo: Livraria Martins Fontes Editora Ltda., 2008.

CALVINO, Italo. Seis Propostas para o Próximo Milénio. Trad. José Colaço

Barreiros. 4ª ed. Lisboa: Editorial Teorema, 1990.

CASTRO, Manuel António. A Construção Poética do Real. Rio de Janeiro:

Editora 7 Letras, 2004.

CASTRO, Manuel António de. Poética e Poiesis: A Questão da Interpretação.

Rio de Janeiro: Departamento de Ciência da Literatura da Faculdade de

Letras de UFRJ, 1998.


148 149


Gianotti e Armando Mora d’Oliveira. São Paulo: Perspectiva, 2007.

MONEO, Rafael. Inquietude Teórica y Estratégia Proyectual. Barcelona:

Actar, 2004.

MONTANER, Josep Maria. A Modernidade Superada. Trad. Esther Pereira

Silva e Carlos Muñoz Gallego. Barcelona: Gustavo Gili, 2001.

NESBITT, Kate (ed.). Uma Nova Agenda para a Arquitectura: Antologia

Teórica (1965-1995). São Paulo: Cosac Naify, 2006.

NIETZSCHE, Friedrich. A Origem da Tragédia. Trad. Erwin Theodor. ...

NORBERG-SCHULZ, Christian. Architecture: Presence, Language, Place.

Milão: Skira, 2000.

NORBERG-SCHULZ, Christian. Louis L. Khan: Idea e Imagen. Trad. Agel

Sánchez Gijón. Madrid: Xarait Ed., 1990.

PALLAMIN, Vera Maria. Forma e Percepção — Considerações a Partir de

Maurice Merleau-Ponty. São Paulo: FAU-USP, 1996.

PALLASMAA, Juhani. Los Ojos de la Piel. La Aruitectura y los Sentidos.


PÉREZ-GÓMEZ, Alberto. Build Upon Love. Cambridge: The MIT Press,

2006.

PÉREZ-GÓMEZ, Alberto; PARCELL, Stephen (ed.). Chora: Intervals in the

Philosophy of Architecture. Londres: McGill-Queen’s University Press, 1994.

VITRÚVIO. Os Dez Livros de Arquitectura. Trad. H. Rua. Lisboa: Instituto

Superior Técnico, 1998.

RODRIGUES, Jacinto. Álvaro Siza: Obra e Método. Porto: Civilização

Editora, 1992.

ROSSI, Aldo. A Arquitectura da Cidade. Trad. José Charters Monteiro.

Lisboa: Edições Cosmos, 2001.

SIZA, Álvaro. 01 Textos. Ed. Carlos Campos Morais. Porto: Civilização

Editora, 2009.

SIZA, Álvaro. Edifício da Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto,

Percursos do Projecto. Porto: Faup, 2003.

SIZA, Álvaro. Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, Segunda

Fase. Barcelos: Companhia Editora do Minho, 1992.

SIZA, Álvaro. Imaginar a Evidência. Lisboa: Edições 70, 2006.

SOUTO DE MOURA, Eduardo. Conversas com Estudantes. Barcelona:

Gustavo Gili, 2008.

DAL CO, Francesco. Tadao Ando: as obras, os textos, a crítica. Trad. Margarida

Periquito. Lisboa: Dinalivro, 2001.

ECO, Umberto. Seis Passeios nos Bosques da Ficção. Trad. Wanda Ramos.

Miraflores: Difel, 1997.

ECO, Umberto. Sobre Literatura. Trad. José Colaço Barreiros. Miraflores:

Difel, 2003.

ESPOSITO, António; LEONI, Giovanni. Eduardo Souto de Moura. Trad.

Daniela Maissa. Barcelona: Gustavo Gili, 2003.

FRAMPTON, Kenneth. História Crítica da Arquitectura Moderna. Trad.

Jefferson Luiz Camargo. 3ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2003.

FRAMPTON, Kennth. Álvaro Siza, Tutte Le Opere. Milão: Electa, 1999.

FRAMPTON, Kenneth; PORTAS, Nuno; COSTA, Alexandre Alves;

NICOLIN, Pierluigi; HUET, Bernard; BOHIGAS, Oriol; GREGOTTI,

Vittorio. Álvaro Siza: Profissão Poética. Barcelona: Gustavo Gili, 1988.

FIGUEIREDO, Cândido de. Grande Dicionário da Língua Portuguesa. Vol.

2. 24ª ed. Venda Nova: Bertrand, 1991.

GABRIEL, Javier Ferrándiz. Apolo y Dionísio, El Temperamente en la

Arquitectura. Barcelona: Edicions UPC, 1998.

HALL, Edward T.. A Dimensão Oculta. Trad. Miguel Serras Pereira. Lisboa:

Relógio d’Água, 1986.

HOLL, Steven; PALLASMAA, Juhani; PÉREZ-GOMEZ, Alberto. Questions

of Perception. San Francisco: Wiliam Stout Publisher, 2006.

KAHN, Louis. Conversa com Estudantes. Trad. Alicia Duarte Penna.


KUNDERA, Milan. A Insustentável Leveza do Ser. Trad. Joana Varela. Lisboa:

Publicações Dom Quixote, 1986.

LE CORBUSIER. Vers une Architecture. Paris: Librairie Arthaud, 1977.

LOOCK, Ulrich. Anarquitectura: de Andrea Zittel. Mem Martins: Jornal

Público e Fundação de Serralves, 2005.

MANSILLA, Luis Moreno; ROJO, Luis; TUÑÓN, Emílio. Escritos Circenses.

Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2005.

MERLEAU-PONTY, Maurice. El Ojo y el Espiritu. Trad. Jorge Romero

Brest. Barcelona: E. Paidos, 1986.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O Visível e o Invisível. Trad. José Artur


150 151


Sites

BHABHA, Homi K.. Anish Kapoor: Making Emptiness.

— http://www.anishkapoor.com/writing/homibhabha.htm

HEDJUK, John. Una Casa como Yo. Una llamada desde Milán.

— http://www.mansilla-tunon.com/circo/epoca5/pdf/2002_105.pdf

SOLÀ-MORALES, Ignasi. Diferencias, Topografia de La Arquitectura

Contemporânea. Barcelona: Gustavo Gili, 1995.

SORIANO, Federico. Sin_Tesis. Barcelona: Gustavo Gili, 2004.

TÁVORA, Fernando. Da Organização do Espaço. 4ª ed. Porto: FAUP

Publicações, 1999.

ZUMTHOR, Peter. Atmosferas: entornos arquitectónicos: as coisas que me

rodeiam. Trad. Astrid Grabow. Barcelona: Gustavo Gili, 2006.

ZUMTHOR, Peter. Pensar la Arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, 2004.

Revistas

2G Revista Internacional de Arquitectura nº 27. Mansilla + Tuñón, Obra

Recente. Barcelona: Gustavo Gili, 2003.

El Croquis nº68/69. Álvaro Siza, 1958-2000. Madrid: El Croquis Editorial,

2000.

El Croquis nº139/140. Herzog & de Meuron, 2002-2006. Madrid: El Croquis

Editorial, 2006.

El Croquis nº140. Álvaro Siza, 2001-2008. Madrid: El Croquis Editorial,

2008.

TC Cuadernos nº 64. Eduardo Souto de Moura, Obra Recente. Valência:

Ediciones Generales de la Construcción, 2004.

Provas Finais

LIMA, Rita. Sentidos e Construções, Uma Casa numa Árvore. Porto: Faup,

2008.

BISMARCK, Pedro Levi. Ethos, Aletheia, Porous, Poiesis. Porto: Faup, 2008.

Artigos

FOUCAULT, Michel. Qué es un Autor? Em: ARAÚJO, Nara (ed.);

DELGADO, Teresa (ed.). Textos de Teorías y Críticas Literarias : del

Formalismo a los Estudios Poscoloniales. México: Universidad Autónoma

Metropolitana, 2003. Pág 347-386.

6 DIÁLOGOS & 1 DISCURSOP O É T I C A E A R Q U I T E C T U R A

S A R A L U I S A O R S I F E R N A N D E SPROVA FINAL PARA LICENCIATURA EM ARQUITECTURA

FAUP 2008 2009

6 diÁlogos & 1 discurso - saraorsi.com dialogos e 1 discurso-excerto.pdf · 6 diálogos &...

Documents