Ivan. Transitar la realidad

DOSSIER DE OBRA

Keko Martinez

Fotografia II

2012

ÍNDICE

1. Introducción ................................. 7

2. Concepto 2.1 Referentes ................................ 9-13

2.2 Desarrollo de la idea .................14-15

2.3 Idea final ....................................15-20

2.4 Montaje de la obra .................... 20-23

3. Conclusión .................................. 24-25

Bibliografía ...................................... 27

1.INTRODUCCIÓN

La obra aquí propuesta es un libro de artista, es decir, que es por sí mismo una obra artística. En él encontramos referen-cias a corrientes tanto artísticas como filosóficas, en las cuá-les se pretende involucrar al espectador en una reflexión.El libro de artista es un formato que está resurgiendo de ma-nera necesaria en los últimos años gracias a los nuevos me-dios audiovisuales de los que disponemos, así pues la fa-cilidad de crear libros digitales, de imprimirlos e incluso de visualizarlos a través de internet con una difusión indefinida, le confiere un estatus difícil de conseguir para otras disciplinas.En este trabajo se realiza una reflexión acerca del tema de la ver-dad teniendo en cuenta todos los postulados que se han venido realizando en la historia acerca de este tema tan universal e infini-to. Con el parapeto del arte, se ha tratado de realizar un ejercicio de cavilación, apoyando todo el peso sobre un proyecto artístico ba-sado fundamentalmente en textos e imágenes y en el diálogo que entre ellos se produce al disponerlos de una manera determinada.La constante confusión que produce la obra es parte misma de su esencia, por ello este dossier, aún sin dejar de ser importante, es solo una explicación propia de mi obra, pero bajo ningún con-cepto es la única. Al igual que las películas de la Nouvelle vague, este trabajo posee un final abierto, que se especifica como tal en palabras, por lo que la invitación a reflexionar es constante.A continuación se presentan las claves que me han lle-vado a efectuar este pequeño libro, el cual a partir de un personaje difunto y su material, basado en imágenes y textos, crea una atmósfera envolvente y con constantes refe-rencias a la cultura y a la propia problemática de la fotografía.

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2. CONCEPTO

Alfred Stieglitz dijo alguna vez que “la función de la fotografía no consiste en ofrecer placer estético, sino en proporcionar verda-des visuales sobre el mundo”. Stieglitz, que defendía la fotogra-fía como una forma de arte al nivel de la pintura y la escultura, pretendía, probablemente, otorgarle una explicación racional a la nueva disciplina. Él, que desarrollo su carrera profesional de fo-tografía entre los siglos XIX y XX, encontraba la cámara como una máquina capaz de inmortalizar verdades, y al fotógrafo como encargado de elegir qué verdades compartir con los demás.Asumiendo este razonamiento, la frase de Stieglitz, aunque pueda parecer anticuada, sigue manteniendo toda su auto-ridad, ya que el fotógrafo es hoy en día un instrumento para elegir qué verdad quiere contar y cómo. No obstante, con el término “verdad” constantemente presente, aparecerán proble-máticas de toda índole y alcance. Así pues, habremos de aco-tar en la medida de lo posible a qué verdad nos estamos refi-riendo en estos parámetros de la fotografía y la realidad visual.Según la teoría fenomenológica, Husserl dota a la verdad de varios aspectos, entre los cuales nos interesa destacar el si-guiente: la verdad es el objeto que hace posible la evidencia, o lo que es lo mismo; el objeto dado, en tanto que es menta-do. Volviendo a Stieglitz, y aplicando la definición de la feno-menología, la fotografía sería la evidencia de la propia verdad. Por otro lado, vamos a destacar una teoría, esta vez, actual, so-bre la verdad, denominada como la teoría del consenso. Según esta ley, la verdad requiere de un procedimiento o acuerdo previo, basado en el diálogo, mediante el cual alcanzar un concierto. Por lo que las verdades no serían universales, sino pactos creados por las personas a través del diálogo y la unanimidad mayoritaria.Esta última teoría nos interesa especialmente, en tanto y en cuanto, totalmente opuesta a la fenomenología, pues se trata

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de una verdad creada, y no de una demostración de algo que ya estaba ahí. Es pues, de nuevo aplicable a la cita de Stie-glitz, aunque desde este punto de vista, significaría: pro-porcionar verdades visuales sobre “un” mundo. Y es des-de aquí de donde parte el concepto de la obra realizada.El siguiente proyecto se concibe a partir de la idea de cuestio-nar la verdad que contienen las imágenes fotográficas, y la ma-nera en que los espectadores comprenden y leen éstas. De este modo, partiendo del estudio de diferentes autores y artis-tas, se ha realizado un proyecto artístico de entidad propia ca-paz de hacer reflexionar al espectador sobre la misma cuestión que ha conducido a la consecución de este trabajo: la verdad.Este término tan recurrente a todos los niveles del pensa-miento, conlleva en el siguiente proyecto, otros vocablos de reflexión como la realidad o la propiedad, íntimamente liga-dos entre sí, y en cuanto al proyecto artístico presentado.

2.1 Referentes

El primer autor que se nos viene a la cabeza que trabaje en torno a esta problemática es el catalán Joan Fontcuberta. Sus múltiples proyectos, generalmente ligados a la fotografía, aun-que en muchas ocasiones multidisciplinares como “Herbarium” (1984) o “Fauna” (1987) son claros ejemplos de la confusión que puede provocar la fotografía en el espectador. La imagen que es tomada habitualmente como un registro de la realidad, se torna en sus proyectos como paradigma de este pensamiento, poniendo de manifiesto la ambigüedad existente en la fotogra-fía y acentuando la “mentira” mediante los títulos de las obras y una serie de artimañas para confundir al espectador entre lo que ve y lo que realmente es lo que tiene delante de sus ojos.

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No obstante, aparte de la obra artística de Fontcuberta, sus en-sayos son también ejemplos muy interesantes de reflexiones so-bre la verdad en la fotografía y puntos de partida muy acertados para comenzar un proyecto de esta índole. Tanto en El beso de Judas (Gustavo Gili. 1997) como en Ciencia y fricción (Mestizo. 1998) existe una constante reflexión acerca de toda la temática que desde el comienzo ha rodeado a su obra. En estos escri-tos, el artista catalán, se pregunta una y otra vez sobre la reali-dad y la veracidad de las imágenes captadas por la cámara, así como por las múltiples lecturas que pueden obtenerse de una misma imagen. En ocasiones, es interesante observar como rea-liza metáforas con la vida real para explicitar esta problemática. En la introducción de El beso de Judas, explica una anécdota que le sirvió para plantearse/nos una pregunta cuando al nacer su hijo le dio la cámara a la enfermera para poder verlo antes de que lo sacaran de la incubadora: “No obstante no podía evi-tar que una sospecha rondase por mi cabeza. ¿Qué hubiese pasado si la enfermera se hubiera confundido de incubadora y por error hubiera fotografiado otro bebé? Probablemente hubié-semos quedado igual de complacidos. Había tanta necesidad, tanta urgencia, tantas emociones contenidas, que cualquier reti-cencia hubiese equivalido a la impertinencia de un aguafiestas.”Otra de las cuestiones a tener en cuenta en este proyecto es la definición de propiedad y autenticidad; pues ambas devienen directamente de la problemática del término verdad: ¿podemos pensar en algo propio sin que sea verdadero? Desde este punto de vista, nos ha interesado especialmente el concepto de propie-dad, en tanto que algo sea descrito como verdadero; es decir, si una fotografía que he realizado yo con mis propios medios es mía, ¿puede serlo también la fotografía a otra fotografía, tal y como lo es la fotografía a un paisaje natural o a un ser querido? Esta reflexión resulta fundamental a la hora de abordar este trabajo.

A tenor de este último planteamiento conviene recordar los pro-yectos de dos mujeres, que fueron desarrollados, curiosa y pa-

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ralelamente en el año 1981. Se trata de Sherrie Levine, con su “After Walker Evans” y Sophie Calle, y su proyecto “Detective”.

After Walker Evans, es un proyecto en el que la artista americana se apropia, no de la fotografía realizada por el mítico Walker Evans durante la gran depresión, sino del aura que estas fotografías han adoptado con el paso del tiempo. Es decir, en palabras de Susan Bück-Morss, de una estética anestésica: “la estética ya no es un modo de contactar con la realidad, sino de bloquearla, y ayuda así a destruir el poder del organismo humano de responder políticamente” Sherrie Levine, fotografía las imágenes de Walker Evans, y obtie-ne de este modo unas fotografías nuevas, aunque prácticamente idénticas a las de Evans, con la enorme diferencia del contex-to. De este modo, pone el acento en la capacidad aurática de la obra de arte más allá del contexto en el que haya sido reali-zada, en este caso siendo él mismo la clave del trabajo original.Por otro lado; Sophie Calle, en su proyecto Detective, le pide a su madre que acuda a una empresa de detectives privados con el fin de contratar a uno de ellos para que la persiga y recoja todos los da-tos de interés, así como fotografías de su día a día. A diferencia de su anterior proyecto Suite Vénitienne, en el que era ella quien per-seguía y tomaba fotografías de un desconocido, ahora es al revés, sin embargo ese material realizado por otro, será en última instan-cia propiedad de Calle. De este modo la artista ha elaborado una serie de artificios para reflexionar sobre el concepto de la intimidad del día a día y la propiedad de la obra de arte, contratando indirec-tamente a una persona ajena al arte y al propio proyecto artístico, sin que se llegue a dudar de que es su propia obra de arte, aun no habiendo realizado ella misma las fotografías de un modo objetual.

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Sherrie LevineAfter Walker Evans1981

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Sophie CalleDetective1981

2.2 Desarrollo de la idea

Dentro del proyecto aquí presentado: “Iván. Transitar la realidad”, se han conjugado imágenes y textos para conformar una obra artística en formato de libro que nos permita cuestionar la propia apariencia de las cosas, a la vez que las abordamos desde un terreno sentimental.Este trabajo es una obra poliforme, cuyo discurso puede ser más o menos intenso, según la intensidad con que el especta-dor se esmere en estudiarlo. Por una parte, y de una forma su-perficial , obtenemos una primera lectura, en la que se nos pre-senta un pequeño libro contenedor de imágenes fotográficas y textos provenientes de un tal Iván, del que únicamente sabe-mos gracias a la breve nota inaugural del autor que abre la obra.Pero antes de sumergirnos en las diversas lecturas de este tra-bajo, conviene repasar el desarrollo de la idea hasta culminar en este libro de artista. La noción, como ya se ha venido expli-cando hasta este momento, surge de la necesidad de reflexio-nar sobre la verdad que existe en las imágenes que se nos pre-sentan y en su intrahistoria. Así pues, es necesario revisar un antiguo trabajo que versaba sobre esto mismo, resumidamente el proyecto en ese momento fue presentar a un concurso de fo-tografía, cuyas bases especificaban que debían ser únicamen-te fotos de autor, imágenes obtenidas de una pantalla mientras en esta se reproducían escenas de diversas películas escogidas previamente, para después mediante la postproducción hacer-las pasar por “fotos de autor”. El hecho fue que finalmente se ganó ese concurso, por lo que el círculo se cerró, comprendien-do por tanto que las fotografías obtenidas de otras fotografías (en ese caso fotogramas de cine) habían pasado perfectamente junto a su título por fotografías tomadas en primera persona y nadie se había dado cuenta de ello. Por lo que, de nuevo la foto-grafía se hacia pasar por una falsa realidad, creaba esa ilusión.Partiendo de este proyecto planteamos el que aho-ra se presenta. Primeramente se proyectó para ser una

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obra expuesta en una sala, para esto, la idea era realizar una serie de fotografías a fotografías, tomadas por otros internautas de diversas redes sociales especializadas en fotografía. De este modo se crearía un discurso coherente, pues todas las imágenes tendrían un hilo de unión narrativo, y formal a través de la post producción, que ayudaría a homogeneizar todas las imágenes. Éstas se presentarían impresas electrónicamente en polípticos. Cada políptico tendría dieciséis fotografías divididas en cuatro columnas y cuatro filas, en total tres polípticos. Bajo el primero se leería en la cartela: Fotografías a fotografías en una pantalla. Sin especificar medidas, ni técnicas, enfatizando que la cartela es a su vez parte de la obra. En el siguiente políptico se pre-sentarían las fotografías a las fotografías de las fotografías en una pantalla, y consecuentemente en el siguiente se daría el mismo paso. El proyecto culminaba con una serie de apoyos formales para introducir al máximo al espectador en el concep-to de la obra. No obstante, no se terminaba de vislumbrar con claridad la profundidad de la idea que pretendía ser expuesta.De este modo, y tras darle muchas vueltas de tuerca, se decidió abandonar este proyecto, no en su concepto fundamental, sino en su forma, para abarcar un campo ya conocido por el artista en trabajos anteriores, y por lo tanto más familiar y accesible: el libro de artista.

2.3 Idea final

Siguiendo pautas muy comunes en la obra de Fontcuberta, se pro-pone en este nuevo paso, la invención de una historia para la con-secución de un objetivo, que no es otro que la reflexión acerca de un concepto: la verdad de las imágenes y de la obra de arte. Desde un principio se barajó la idea de inventar un personaje cuyas obras hu-bieran caído, por cualquier motivo, en manos del artista, y que este conformara una especie de álbum o diario con el material aportado.

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Distribución del proyecto expositivo no realizado

Croquis de uno de los polípticos del proyecto expositivo no realizado

“Iván. Transitar la realidad” es un libro de artista, entendiendo la diferencia de este con el de libro de fotografía común, como una obra de arte por si mismo, dicotomía que se explicará más ade-lante detalladamente. Como decíamos, esta obra es una historia inventada para la consecución de un fin: la reflexión sobre la ver-dad en la obra de arte. De este modo en la nota inaugural, el único texto, en principio, escrito por el autor, se nos explica lo que viene a continuación de una forma sospechosamente tajante. Comien-za con un explícito y esclarecedor “Iván está muerto”, y continúa con una serie de aclaraciones acerca del porqué de la publicación de tal libro y de la autoría de los contenidos del mismo para final-mente terminar agradeciendo a la familia la cesión del material.Ya inmersos en el libro, más allá de las fotografías presentadas, todas ellas desenfocadas y confusas en cuanto a su contenido, aunque siempre dejando mostrar tránsitos de personas, encon-tramos varios textos con fecha y nombre de publicación. En és-tas se nos habla acerca de temas relacionados con lo difuso, la fantasmagoría, la falsedad y la fotografía. De un primer vistazo, el espectador no muy audaz puede no observar que existen mu-chos aspectos que lo están empujando hacia una reflexión so-bre la verdad y que se encuentra ante un montaje en toda regla.Continuando con las ideas que llevaron hacia la obra final, cabe destacar los significados que esconden prácticamente todos los componentes del libro. Iván es, como ya sabemos, un personaje inventado para, por un lado otorgarle una cierta dosis de sentimen-talismo a la obra que atraiga al espectador, y por otro, para poseer un eje sobre el cual elaborar un discurso con materiales recogidos de diversas fuentes. Las fotografías son otro punto fuerte de esta obra, pues aunque en la nota inaugural se enfatice en que “TODO el material es de Iván” leído adecuadamente y deduciendo ciertas claves, sabremos que TODO el material presentado es del artista. Esto no tendría más interés sino fuera porque las fotografías, como ya se pensara para el proyecto no realizado que explicamos an-tes, son fotografías a fotografías en una pantalla; es decir, no son

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ni de Iván (que no existe) ni “del artista” en el sentido clá-sico de la propiedad, sin embargo, si lo son en el sentido que ampara el apropiacionismo, que defiende el uso de otras obras u elementos tomados para la creación de algo nuevo.En este sentido, se trata en gran medida de una obra apropiacio-nista, ya que todas las fotografías presentadas han sido tomadas de las fotografías que otras personas realizaron antes, sin em-bargo, el reencuadre y la postproducción le confieren un grado de originalidad innegable. Además el uso de las mismas en un montaje determinado y junto a unos textos coherentes con ellas, les aportan un sentido muy distinto al que poseían en un principio.Otro de los componentes de esta obra son los textos, cuya es-critura ha sido íntegramente realizada por el artista para cada lugar en el que han sido colocados los distintos relatos. De este modo, texto e imagen se combinan de una forma diná-mica, en vistas a reflexionar sobre el concepto de verdad.Para analizar correcta y profundamente el libro, comenzaremos por el principio: la foto de la cabeza de un hombre con los ojos tapados, que se presupone es Iván. Hay que decir que esta ins-tantánea es la única que ha sido elegida prácticamente al azar en el proyecto, pues precisamente Iván es solo un pretexto para hilar una serie de reflexiones acerca de un tema. El hecho simbólico de taparle los ojos, que representan el alma según muchas culturas, hace referencia a su calidad heterogénea, a que es cualquiera y es nadie, a que ya no existe de un modo, pero existe de otro.Por otro lado, la nota inaugural, escrita por el artista a modo de ma-nual de instrucciones de lo que se va a poder ver a continuación, describe burlonamente las mentiras de toda la obra, y de cómo son éstas las que contienen la auténtica verdad del fondo del proyecto. Es decir, la repetición constante de palabras relacionadas con la verdad (veraz, certeza) son claves que apuntan a que el espectador comience a pensar que algo se le quiere decir. También se encuen-tra muy señalado el camino entre la vida y la muerte, abrir y cerrar; en este caso el libro comienza con una muerte “Iván está muerto”, y termina con un camino abierto “Fin de la primera post vida”.

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Otro dato destacable de la nota inaugural es el hecho de inci-dir en que lo presentado es material de desecho, siendo esto un guiño a lo secundario, a lo que no vemos habitualmen-te, lo que se nos escapa. Realizamos aquí pues un homena-je a la figura del perdedor, del desconocido, pues Iván es solo interesante una vez que lo hemos matado y lo hemos pre-sentado en este libro, antes nadie supo de quién se trataba.Por último, y como modo de distracción se le agradece a la supuesta familia la cesión de este material, y se apunta a que el título hubiera pretendido ser diferente “ el diario ínti-mo de otro”, de esta manera se cierran todas las dudas acer-ca del libro que se va a presentar aunque dejando cierto sa-bor de extrañeza y curiosidad. Se pretende así crear en el espectador una avidez por continuar pasando las páginas.“Mientras unos duermen, otros despiertan”, con esta frase se da paso a la primera serie de fotos, casi todas en blanco y negro o monocro-máticas, creando una línea temporal a través del color, de este modo encontramos las fotografías en color a mitad del libro, coincidien-do con el presente, y de nuevo el blanco y negro al final de la obra.Las fotografías tienen valor por sí solas, no obstante han sido concebidas para su disposición espacial concreta en el libro, por tanto la lectura de las mismas sería muy diferente si hubie-ran sido ordenadas de cualquier otra forma, de manera que la mayoría están ubicadas por parejas que dialogan entre sí, ha-biendo dejado aparte tres de ellas que se consideraron de ma-yor importancia formal y que a la vez actúan de marcapági-nas para comenzar, finalizar y señalar el ecuador de la obra.Aunque todas, como se ha comentado con anterioridad, mantie-nen una narración análoga: el tránsito de personas, metáfora de la vida y a la vez de la propia obra, no dejan de poder leerse de una manera concreta por separado. Así pues, para acompañar a los textos, se han escogido imágenes, que en unos casos fueron realizadas con posterioridad a los textos, y en otras ocasiones, de forma anterior. Un caso de esta última afirmación es el texto que

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habla sobre los fantasmas, el cual surge a partir de la realización de esta fotografía, la cual inspira directamente a escribir sobre las distintas acepciones del término en nuestra cultura, y al cual apoya positivamente la fotografía en colores pastel de una figura femeni-na degassiana desvaneciéndose a sangre en la página contigua.

2.4 Montaje de la obra

El montaje físico no deja de ser tan conceptual como el resto de elementos analizados en la obra, por lo que a continuación se tratará de desglosar el mismo.Para realizar este montaje tan concreto se han utilizado muy diversos referentes de diversas disciplinas. La investigación de libros de artista ha sido la más profunda y se ha optado por aplicar las bases de los constructivistas rusos en su orden es-pacial de elementos, la conjunción de disciplinas de revolu-cionarios del libro de artista como Joseph Beuys, así como fanzines independientes actuales como Chuck Norris (Bar-celona. 2005) o blogs digitales y nuevos medios visuales.Otro hecho a destacar es el tipo de libro de artista que se ha proyectado, pues se trata de una edición de ejemplar único y ori-ginal, realizado en su total complejidad de forma digital. Cuya pro-fesionalidad en el acabado ha corrido a cargo de personal con-tratado en exclusiva para esta empresa, con unas pautas muy concretas en cuanto al color, encuadernado y resultado final.Tomando como referente formal los libros El imperio de los signos (Mestizo. 1997) de Joan Fontcuberta y Barcelona, la otra (Focal Press. 1999) de Pedro Burgos, se ha tratado de elaborar un do-cumento de aspecto similar, en tanto a las medidas de pequeño formato y al aspecto íntimo que este hecho le aporta. Por otro lado, también ha resultado interesante la observación de los ele-mentos más bien mínimos de estas obra para componer un diá-logo entre texto e imagen que también se buscaba en este libro.

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Blanco/Blanco

Blanco/Título

Retrato/Nota

FRA/SE

FO/TO

Foto V/Foto V

Foto H/Foto H

Foto H/Foto H

Foto H/Texto

Foto H/Foto H

Foto H/Foto H

FO/TO

Texto/Foto V

Foto V/Foto V

Foto H/Foto H

Foto H/Foto H

PORTADA

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Foto H/Foto H

Foto H/Foto H

Foto H/Foto H

Foto H/Foto H

Foto V/Foto V

Texto/Foto V

FO/TO

Foto H/Foto H

Foto H/Foto H

Texto/Foto H

Foto H/Foto H

Foto H/Foto H

Foto V/Foto V

FO/TO

Blanco/Fin

Blanco/Blanco

Blanco/Blanco CONTRAPORTADA

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La estructura de la obra está compuesta según las pautas tem-porales de pasado, presente y futuro, así como de vida y muerte. El croquis de las páginas anteriores explica el orden que se ha seguido, siempre de forma cíclica y bastante simétrica. Es decir: en el inicio nos encontramos con páginas en blanco, para dar es-pacio a la composición, el título, la nota y la frase introductoria; a continuación tenemos el primer bloque, compuesto por una foto-grafía que ocupa dos páginas completas, dos fotografías vertica-les en el siguiente pliego, y dos pliegos más con dos fotografías horizontales cada uno; este bloque es idéntico en composición al quinto bloque. El segundo bloque es más corto y se compone por un pliego con fotografía horizontal y texto a la derecha y dos plie-gos más con dos fotografías horizontales en cada uno; este blo-que actúa de espejo con el cuarto bloque, pues lo único que cam-bia es que el texto del primer pliego está situado a la izquierda. A la mitad del libro encontramos el bloque más amplio, abierto y cerrado por dos fotografías que ocupan el pliego completo, y con una composición simétrica donde nos encontramos con un primer pliego de texto a la izquierda y foto vertical a la derecha, siguiente pliego de fotos verticales, seguido por seis pliegos con dos fotografías horizontales cada uno, para acabar igual que em-pezaba. Por último, se repite el espacio del principio, con cuatro páginas en blanco y la frase que indica el final abierto de la obra.Por lo tanto, nos encontramos ante una obra, cuidadosamen-te pensada para provocar una reacción y reflexión concreta en el espectador, gracias, no solo a su contenido, sino también a su continente, la forma en que ha sido dispuesto y presentado.

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3. CONCLUSIÓN

Realizar el libro de artista ha resultado un auténtico reto, pues aunque anteriormente me había enfrentado a la producción de diversas publicaciones independientes en el llamado circuito un-derground local, esta vez se trataba de reflexionar acerca de un concepto, limitando el material a utilizar y estudiando en gran medida a autores que hubieran hecho antes trabajos parecidos.La investigación previa llevada a cabo para la consecución de la obra ha sido tremendamente enriquecedora, ya que gra-cias a ésta no solo he conseguido materializar físicamente el trabajo, sino que también se han abierto nuevas vías a explo-rar dentro de esta disciplina, la cual siempre me ha interesa-do a un nivel menos serio que el realizado en este trabajo.El resultado final de la obra ha sido dependiente en gran medida de las soluciones técnicas, para ello he optado por trabajar con profe-sionales de gran calidad, que me han ofrecido distintas soluciones plásticas para un acabado acorde con el concepto de la obra que yo defendía. De este modo, al tratarse de un libro de artista totalmente digital, mi trabajo, en principio, terminaba una vez lo hubiera edita-do, no obstante, mi implicación en las soluciones técnicas fue total, conversando hasta llegar a un acuerdo con los profesionales del ámbito, lo que me ha dado también una visión práctica en cuanto a las posibilidades existentes en trabajos con estas características.La opción de escoger el tema de la verdad, proviene de la cons-tante reflexión que durante años he experimentado respec-to a la propia fotografía, y a cómo su impacto sobre el espec-tador puede condicionarlo con un poder diferente a cualquier otra disciplina. Mis estudios previos en la facultad de psicolo-gía, me provocaron un temprano interés por cuestiones como la atención y la percepción, así como el estudio mismo de la imagen como hito significativo en la cultura de las personas.De igual manera, las influencias del cine, los cómics y espe-cialmente la filosofía, me han empujado de una manera natural

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hacia la elección de esta rama de investigación. En el cine, no solo en las películas de ficción, sino también en los falsos do-cumentales, es muy común la utilización de personajes fal-sos para enhebrar una historia, para contar o reflexionar sobre algo, y es exactamente esto lo que yo he hecho en este libro.En resumen, elaborando esta obra he tenido la oportunidad de conjugar diferentes lenguajes en los que estoy interesado, como la fotografía, la literatura o la edición digital, junto a problemá-ticas relacionadas con la filosofía, la estética y el propio mun-do del arte contemporáneo, proponiendo al espectador una re-flexión que le dé la opción de divagar en muchos otros ámbitos, en los que a su vez yo me he visto influenciado anteriormente.

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BIBLIOGRAFÍA

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