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Do cotidiano ao absurdo: um flanar por São Paulo

Relatório Científico final (10/06/2015 – 10/01/2016)

Bolsista: Gabriel Loureiro Magalhães Restiffe

Orientação: Sylvia Caiuby Novaes

Universidade de São Paulo – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências

Humanas – Departamento de Antropologia

Processo 2014/21299-7 – 01/01/2015 – 31/12/2015

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1) Resumo

A construção imagética de realidades se dá dos mais variados modos: através do

cinema, de fotografias presentes na mídia impressa ou compartilhadas em redes sociais,

da transmissão de jornais televisivos, etc. Aqui, o foco foi o da produção de realidades

através da fotografia. Esta pesquisa realizou a produção de um ensaio fotográfico com a

intenção de questionar as imagens criadas por nossa sociedade e que acabam por

cristalizar a nossa realidade. O que se buscou fazer foi justamente desconstruir o

significado que se atribui a situações cotidianas, e isto se deu por meio da reflexão

acerca do processo de produção do ensaio fotográfico, bem como de sua análise. Essa

desconstrução pretende deixar claro que o cotidiano em que vivemos é extraordinário e

pode ser encarado como estranhado – mas que nossa naturalização o faz parecer banal.

A maior inspiração para a realização deste trabalho é de cunho surrealista. Com seu

grande esforço na direção de questionar a “razão” ocidental – e mais especificamente

europeia – no período entre-guerras, bem como sua empreitada no sentido de tornar o

familiar algo estranho (refiro-me aqui a CLIFFORD, 1998), os surrealistas são de

grande valia metodológica para a elaboração desta pesquisa. O ensaio fotográfico, por

seu interesse no cotidiano, seguiu um pouco a metodologia adotada por Walter

Benjamin (1987) em Rua de mão única; a saber, o flanar pela cidade. Com isso,

procurei mostrar o extraordinário onde o comum aparece de maneira muito acentuada.

O presente relatório atualiza as atividades elaboradas no período que vai de 10/06/2015

até 10/01/2016. Tais atividades consistem, resumidamente, na leitura da bibliografia

indicada no relatório parcial, bem como sua análise e incorporação à metodologia

aplicada na pesquisa de campo, a saber, na produção dos ensaios fotográficos. Este

relatório encerra um ciclo de dois anos de pesquisa acerca do presente tema, sendo o

primeiro ano de pesquisa financiado pelo CNPq. Este encerramento fez com que se

mostrasse necessária uma sistematização (mesmo que sintética) destes dois anos de

pesquisa, que se fará presente neste relatório.

Palavras-chave:

Antropologia visual; antropologia urbana; fotografia; surrealismo; flanar

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2) Realizações no período

Um convite ao leitor

Faço ao leitor a seguinte proposta, que pode ou não ser aceita: inicie a leitura

destes escritos justamente por outro tipo de grafia que não a alfabética. Caso o convite

tenha sido aceito, peço ao leitor que se dirija à página 15, onde reside o ensaio

fotográfico. Feito isto, o leitor deve voltar a este ponto e continuar a leitura deste

relatório como qualquer outro texto. Caso a resposta tenha sido negativa, simplesmente

desconsidere este pequeno parêntese e siga a leitura do texto a partir deste ponto.

Introdução

O presente relatório encerra um ciclo pessoal de dois anos de Iniciação

Científica, no qual pesquisei o tema da construção imagética do real, bem como sua

naturalização por parte do público que diariamente consome este tipo de imagem. O

primeiro ano de pesquisa se deu entre agosto de 2013 e julho de 2014, com bolsa

concedida pelo CNPq. A atual pesquisa teve seu início em janeiro de 2015 e seu fim em

dezembro do mesmo ano. Creio ser importante ressaltar que a última não seria viável

sem a existência da primeira, e isto criou um cenário no qual a retomada do que se

pesquisou entre 2013 e 2014 se faça imperativa para o fechamento deste ciclo de

pesquisa. Mesmo que sintética, esta sistematização pretende melhor situar o leitor nos

principais eixos que nortearam minha pesquisa e que serviram de base para o que

atualmente foca minhas atenções. Depois desta breve contextualização, a discussão

passará a ser feita acerca da atual pesquisa e, mais detidamente, nos resultados do

segundo semestre de 2015. Ao final deste item (2) do relatório, situa-se o ensaio

fotográfico final, produzido ao longo destes últimos anos de pesquisa, bem como

algumas considerações pessoais acerca de temas que buscaram ser tratados

imageticamente no decorrer das saídas a campo e da produção do ensaio fotográfico.

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Imagens em (des)construção: observação Sur-realista

Este foi o título da pesquisa realizada de 2013 a 2014, da qual trataremos agora.

O referido primeiro ano de pesquisa se norteou a partir de alguns eixos, a saber, o

estranhamento do cotidiano; o surrealismo; a noção de etnografia de nós mesmos; e, por

fim, a construção imagética do real. Durante a sua realização, contudo, foi possível

perceber que eles acabavam por se inter-relacionar. Deste modo, alguns destes temas

foram privilegiados no primeiro ano de pesquisa, de modo que outros foram abordados

apenas nas entrelinhas do debate geral. Farei algumas breves considerações acerca de

cada um destes eixos, exceto o da noção de etnografia de nós mesmos, dado que este

tema não foi abordado na pesquisa atual.

A construção imagética do real

Sobre este tema, pode-se dizer que foi tratado mais superficialmente no primeiro

ano de pesquisa, de modo que uma das propostas para a atual pesquisa foi o

aprofundamento nesta discussão. A construção imagética de realidades foi dada como

um pressuposto, um ponto de partida para a pesquisa inicial, e senti que seria

interessante explicitar com uma profundidade maior a maneira através da qual isto se dá

em nossa sociedade. Isto foi realizado em parte no relatório parcial e será retomado

adiante. Contudo, vale a pena ressaltar que no primeiro ano de pesquisa foi o texto de

Sylvia Caiuby Novaes (2009), intitulado Entre a harmonia e a tensão: as relações entre

Antropologia e imagem, que serviu como base para a breve discussão que fiz acerca do

tema. Nele, percebemos que o cinema – bem como a fotografia – possui função

(re)construtiva do real. Desse modo, ambas as formas expressivas constituem “imagens

que nos penetram em várias dimensões e que alteram o nosso modo de ser e de perceber

a realidade em que nos encontramos” (CAIUBY NOVAES, 2009: 18). Este ponto foi

retomado e atualizado no relatório passado, utilizando como exemplo a fotografia

publicitária da Benetton dos anos 1990, produzidas por Oliviero Toscani, conforme

discutido no texto de Mauricius Martins Farina (2000).

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O estranhamento do cotidiano e o Surrealismo

Estes dois eixos foram abordados de maneira entrelaçada no primeiro ano de

pesquisa, de modo que busquei ressaltar como a vanguarda modernista parisiense

conseguia produzir o que chamei de “efeito de estranhamento”. Vejamos como isso se

deu. Sobre o surrealismo, dois textos foram cruciais para discussão, um livro de Fiona

Bradley (1999), e um texto de James Clifford (1998). Neles, foi resgatado o contexto de

surgimento desta vanguarda modernista, a saber, as novas proporções que tomaram as

forças destrutivas da guerra, sintetizadas na Primeira Guerra Mundial. A descrença com

a qual os futuros integrantes do Surrealismo viam o mundo serviu de inspiração política

e artística para que Breton e seu seleto clube de amigos fundassem a vanguarda.

Ressaltei, naquele momento, que um dos métodos surrealistas mais eficientes e

interessantes, na minha opinião, eram os que chocavam os espectadores. Para além de

tentar romper com qualquer coisa que se vinculasse à suposta racionalidade ocidental

que culminou no primeiro conflito militar generalizado de nossa história, essa ruptura se

fazia com o choque. Choque este que tinha como função fazer com que o observador

parasse e pensasse a respeito de temas e situações que poderiam ser caracterizadas como

banais, rotineiras ou cotidianas, mas que eram tratadas por eles de maneiras exagerada

ou mesmo grotesca. Assim, ao extrapolar os limites do tolerável em algo que se via

como ordinário, criava-se o espaço de reflexão para o (extra)ordinário no que antes era

tido como naturalizado.

É precisamente neste ponto que reside a possibilidade de intercambio desta

vanguarda com o que caracterizei por “estranhamento do cotidiano”. Utilizei textos de

Walter Benjamin (2012a; 2012b), bem como livros de Franz Kafka (2011; 2013). No

caso benjaminiano, a ênfase foi dada em análises que o autor faz do próprio surrealismo,

bem como da maneira como Benjamin entende a fragmentação do sentido com o qual o

mundo ocidental se depara no período do entre-guerras. Os escritos de Kafka, por outro

lado, foram pensados como manifestações artísticas que não eram vinculadas ao

Surrealismo propriamente dito, mas que produziam um efeito semelhante ao de uma

obra surrealista, a saber, um estranhamento do que antes se via com naturalidade. Para a

presente pesquisa, me propus à reflexão sobre até que ponto é exclusivamente

surrealista o “efeito de estranhamento”, o que me instigou a buscar em outras

manifestações artísticas características semelhantes. Isto será retomado adiante.

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Creio, com isto, ter sintetizado o que se buscou no primeiro ano de pesquisa,

bem como os desdobramentos que a própria pesquisa sofreu, de modo a me instigar a

continuar pesquisando, de maneira mais detida e aprofundada, o mesmo tema.

Do cotidiano ao absurdo: um flanar por São Paulo

O Relatório Parcial contou com a reflexão mais detida acerca do tema da

construção imagética do real, especificamente tratando do exemplo da Benetton. Outro

exemplo desta construção se deu através do diálogo entre os escritos de José de Souza

Martins (2008) e Roland Barthes. Sinteticamente, levou-se em consideração aspectos

subjetivos da fotografia, como exemplificados pelo punctum e a conotação de imagens;

mas também foram dados exemplos práticos, como as fotografias de Oliviero Toscani

para a Benetton e, em um exemplo mais recente, da apropriação de uma fotografia já

tornada clássica pelos meios de comunicação, a saber, a imagem na qual há dois

soldados americanos nos cantos esquerdo e direito da foto, com um indivíduo que

carrega o estereótipo do “árabe”. A veiculação desta foto foi múltipla, cada uma

passando uma mensagem distinta (e até mesmo oposta) para uma mesma imagem. Isto

serviu como exemplo de construção de realidades a partir de fotografias tanto no

processo de sua produção, como também na pós-produção, evidenciando a volatilidade

que uma imagem possui em todos os momentos de sua existência (e mesmo anteriores a

ela), podendo se metamorfosear com enorme facilidade.

Com isto, gostaria de ressaltar as considerações que encerram este ciclo de

pesquisa e que contribuíram para a elaboração do ensaio fotográfico – tanto em termos

teórico-metodológicos quanto práticos – ao longo dos últimos dois anos.

Novos impulsos à reflexão

Complementando a conclusão por nós oferecida no Relatório Parcial, o texto

Construção e desmontagem do signo fotográfico de Boris Kossoy (1999) tem muito a

oferecer. Nas palavras do autor,

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Desde seu surgimento e ao longo de sua trajetória, até os nossos dias, a fotografia

tem sido aceita e utilizada como prova definitiva, “testemunho da verdade” do fato

ou dos fatos. Graças a sua natureza físico-química – e hoje eletrônica – de registrar

aspectos (selecionados) do real, tal como esses de fato se parecem, a fotografia

ganhou elevado status de credibilidade (KOSSOY, 1999: 19).

É nisto que reside, para o autor, a autoridade que as imagens possuem para se mostrar e

veicular como realidades absolutas, o que possibilita sua divulgação com base nos

interesses ideológicos, bem como a manipulação da formação de opinião. Menos do que

realidades absolutas, a fotografia contém em si uma realidade própria, uma espécie de

“segunda realidade, construída, codificada” (idem, p. 22).

Para aprofundar o tema da construção imagética de realidades, o panorama

histórico traçado por Philippe Dubois (1992) se mostra importantíssimo, na medida em

que situa o debate na questão de como a fotografia é pensada por fotógrafos e

especialistas no tema.

Como em Kossoy, o ponto de partida é o mesmo, de modo que a primeira etapa

do panorama traçado por Dubois é considerar a fotografia como “espelho do real”. A

etapa seguinte tratará a fotografia como “transformação do real”, para finalmente

classificar a fotografia como “vestígio de um real” nos dias de hoje. Vale ressaltar que

este panorama é o reflexo das opiniões de críticos e teóricos do tema, o que não

significa que o debate tenha sido totalmente popularizado e absorvido pela população

como um todo. Por se tratar de um capítulo extenso e que não nos interessa aqui

diretamente, vou sintetizar alguns pontos que se mostram importantes para a discussão

atual. Se, na primeira etapa, temos a fotografia como um analogon/espelho do real, a

segunda etapa rompe com esta noção, afirmando que se a fotografia é um espelho, este

não é plano e portanto é passível de distorção. A segunda etapa visa ressaltar o caráter

construído das imagens, assim, esta construção pode ser ideológica e não pode ser

considerada como o real em si, mas um “efeito do real”. A última etapa, por fim,

reconhece a importância da ruptura realizada pela noção de construção que residem nas

imagens, mas ressalta que talvez ela tenha ido longe de mais, de modo que deixou de

considerar o sentimento de realidade que a fotografia transmite.

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Outro levantamento proposto para esta pesquisa foi entender até que ponto é

exclusividade do próprio surrealismo a noção do que chamei de “efeito de

estranhamento”. A análise tanto de A metamorfose quanto de O processo de Kafka

despertaram uma curiosidade que impulsionaram a reflexão tanto para uma ampliação

do conceito, no sentido de atribuir a ele mais do que apenas o surrealismo, quanto para

sua precisão, no que diz respeito a definir bem o que se quer expressar pelo “efeito”

deste estranhamento. Günther Anders em seu Kafka: pró e contra (2007) reforça o que

já havia percebido no Surrealismo, mas que se mostrou não ser exclusivo deste

movimento artístico. Nas palavras do autor,

Em Kafka, o inquietante não são os objetos nem as ocorrências como tais, mas o

fato de que seus personagens reagem a eles descontraidamente, como se estivessem

diante de objetos e acontecimentos normais. Não é a circunstância de Gregor Samsa

acordar de manhã transformado em inseto, mas o fato de não ver nada de

surpreendente nisso – a trivialidade do grotesco – que torna a leitura aterrorizante

(ANDERS, 2007: 20).

Kafka assumidamente tem como proposta fazer com que seu leitor sinta-se “mareado

em terra firme” (CARONE, 2013: 328), e, afinal, o que faz é exatamente isso tanto nas

linhas iniciais de A metamorfose quanto nas de O processo. “Quando certa manhã

Gregor Samsa acordou de sonhos intranquilos, encontrou-se em sua cama

metamorfoseado num inseto monstruoso” (KAFKA, 2011: 227). “Alguém certamente

havia caluniado Josef K. pois uma manhã ele foi detido sem ter feito mal algum”

(KAFKA, 2013: 9). Ambos os livros começam, se desenrolam e terminam com eventos

absurdos, o inquietante, contudo, é a forma como a história é narrada, que faz com que o

absurdo possa ser visto como algo completamente possível. Creio ser a isso que se

refere Anders. E é precisamente este tipo de efeito que os surrealistas, à sua própria

maneira, causam em suas obras. Por mais que os métodos sejam variados, o efeito de

gerar novos impulsos à reflexão acerca da própria (ir)realidade das coisas é o que

tangencia a todas estas facetas.

Mas não foi apenas em Kafka que encontrei esta alternativa ao Surrealismo.

Artistas mais contemporâneos também se mostraram importantes nesse sentido. Refiro-

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me inclusive a David Lynch, em seu filme intitulado Eraserhead, no qual o desconforto

criado pelo cineasta é constante, por criar situações em que o que se observa é absurdo,

mas que como em Kafka, a reação do protagonista é de naturalidade para com o

grotesco. Um exemplo é a cena extremamente perturbadora, na qual o filho do

protagonista é uma espécie de feto enrolado em gazes e esparadrapos, seu rosto é

constituído de uma boca distorcida, sem a forma humana do nariz e dois olhos. Sabe-se

que é um bebê pelo choro incessante de criança, que se une em uma cacofonia ainda

mais perturbadora com os ruídos que permeiam todo o filme. A ambientação escura e

pouco definida auxilia a produzir tensão e desconforto que são marcas constantes do

primeiro ao último instante do filme. Sua narrativa é desenrolada de maneira bastante

abstrata e, diria, onírica. Mesmo com fortes diálogos com o surrealismo e com Kafka,

Lynch evidencia sua identidade particular em seu filme.

Se o fato de Kafka rir de maneira incessante ao ler seus livros para amigos e

colegas, foi tornado público por Modesto Carone, David Lynch possivelmente se

apropria do kafkiano humor às avessas e o exacerba, em uma hipérbole que transforma

o desconforto no novo cenário da normalidade. Há, em Lynch, a inversão do que se vê

em nosso cotidiano, provocando um choque extremamente intenso a seu espectador, que

o faz se perguntar, no mínimo, o que foi que se passou no filme que acabara de assistir.

Gostaria de citar brevemente o trabalho de mais dois artistas que julgo

produzirem efeitos semelhantes de questionamento acerca da naturalização do real

através de obras que, cada uma a seu modo, provocam no espectador a indagação. O

primeiro é o desenhista e pintor polonês Pawel Kuczynski. Suas ilustrações colocam em

uma mesma imagem contradições diretas que mostram diversas maneiras de se lidar

com situações cotidianas de modo a evidenciar os males e problemas que são

esquecidos, naturalizados ou deixados às margens nessas ações. Os exemplos são

diversos: Chaminés de fábricas espalham sua poluição pelo céu, que de azul se torna

acinzentado, até se enegrecer completamente. Nesta imagem, um pintor em uma escada

flutuante pinta os tímidos contornos do sol em meio à poluição. Outra ilustração mostra

padrinhos e damas de honra de um casamento atirando grãos arroz no casal recém-

formado. Observam-se, abaixo, crianças aparentemente pobres recolhendo os grãos de

arroz para guardar para si. Um último exemplo a cena em que há um pintor caído no

canto esquerdo da rua, com uma poça de sangue ao redor de sua cabeça. Na

extremidade direita, há sua lata de tinta, que acabou por esparramar seu líquido azul no

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asfalto, manchando-o. Há, no centro, um transeunte que se mostra inconformado com a

tinta que caiu ao chão, ao mesmo tempo em que se mostra indiferente perante o pintor

ferido.

Por fim, gostaria de citar a valsa La Valse, de Ravel. Composta em 1919, logo

após o regresso do músico com o fim da Primeira Guerra Mundial. A influência da

guerra é evidente na música, com as fortes batidas percussivas, que quase fazem o

ouvinte esquecer o arranjo de cordas que está o acompanhando ao fundo. Cria-se uma

valsa completamente explosiva e assustadora, em contraste com o estilo musical

predominantemente suave e dançante. Talvez Ravel esteja nos dizendo que nenhuma

valsa poderia ser a mesma após os horrores que testemunhou durante a Guerra.

Metodologia da produção do ensaio fotográfico

A metodologia empregada na produção do ensaio fotográfico consistiu no uso

dos escritos de Walter Benjamin, em Rua de mão única (1987), ao nos narrar suas

impressões sobre a cidade ao flanar por ela (para evocar a figura de Baudelaire),

Benjamin nos mostra o extraordinário no que se confunde com o comum de nossa

rotina. Foi esse processo que levei em mente ao executar meu ensaio fotográfico. Um

flanar pela cidade, buscando mostrar sua estranheza onde cotidianamente se vê o

normal. Benjamin, em Passagens (2006), faz algo semelhante ao que realizou em Rua

de mão única; referindo-se, porém, mais especificamente às passagens de Paris – que

nada mais eram, grossíssimo modo, do que corredores estreitos nos quais se

aglomeravam diversos comércios. Alguns deles disponibilizavam, em suas vitrines,

manequins trajando mercadorias à venda. Este simples cenário cotidiano despertou no

autor inquietações que o fizeram refletir acerca dessas figuras “banais”. Creio que tal

imersão na cidade e no que nela há de mais ordinário – vitrines e manequins, por

exemplo – possibilitou a Benjamin observar estranhezas onde só se via o “comum”. Foi

desse modo que o filósofo encontrou, em objetos simples como manequins dispostos em

suas vitrines, um fetichismo que personifica e enaltece tais figuras em detrimento de

seus próprios criadores – para exemplificar o que foi tratado.

Sobre este tema, creio que o artigo de Fernando de Tacca chamado Adarilhagens

parisienses, after Atget e Benjamin foi essencial para a produção de meu ensaio. Tacca

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se inspirou tanto nas fotografias de Eugène Atget quanto no método acima discutido de

Benjamin nas Passagens (TACCA, 2013:14). No que diz respeito a Atget, o autor

afirma que

Talvez por situar (...) uma tênue linha limiar entre o banal e o sublime, algumas das

imagens de Atget ainda perduram na sua banalidade de lugares (in)comuns. O

banal, como princípio do olhar fotográfico de Atget, é uma forma de desbanalizá-lo

no sentido filosófico; é dar visibilidade e captar luzes para aquilo que não tinha

importância, mas fazia parte do todo e de seu ambiente. Atget indaga sobre o banal

e sobre filosofia com fotografias (TACCA, 2013:18).

Creio poder afirmar que esta passagem consegue sintetizar o que pretendo fazer neste

projeto, através da desnaturalização filosófica de um cotidiano que passa a ser

extraordinário.

Dito isso, creio que as fotografias de Atget, em conjunto com as de Fernando de

Tacca foram fonte de inspiração, na medida em que suas séries fotográficas versam

justamente sobre essa desbanalização do corriqueiro, em um flanar por Paris e que, ao

modo benjaminiano, permitem tais reflexões. É precisamente neste sentido que Atget,

em sua relação com Benjamin e Fernando de Tacca, foi a maior inspiração para o

processo de produção do ensaio fotográfico.

Uma observação atenta de suas fotografias e temas abordados deixa claro como

o autor antecede temas que depois seriam trabalhados pelos surrealistas, como por

exemplo um caráter sombrio da cidade, ou mesmo uma abordagem mais

fantasmagórica. Suas famosas fotografias em vitrines e manequins, no jogo de reflexos

cria esta atmosfera fantasmagórica que depois seria apropriada pelos fotógrafos

surrealistas e, até mesmo, por Henri Cartier-Bresson. Não seria exagero dizer que Atget

também influenciou Benjamin em seus escritos, na medida em que o autor cita Atget

algumas vezes em textos célebres, como a Pequena história da fotografia e A obra de

arte na era de sua reprodutibilidade técnica, bem como dialoga com temas de suas

fotografias.

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Este foi o embasamento geral que inspirou e influenciou a produção do meu

ensaio fotográfico, com forte diálogo com temas abordados por Eugène Atget, como a

fantasmagoria. Metodologicamente, Benjamin e Tacca foram pilares de sustentação, em

termos mais práticos, Atget foi o artista com quem busquei estabelecer um diálogo.

Por fim, Michel de Certeau (1998) faz uma reflexão interessante acerca do andar

pela cidade. Para ele, é possível se traçar um paralelo entre o caminhar e a enunciação

(speech act), de modo que essa linguagem do andar poderia ter duas figuras de estilo: a

sinédoque e o assíndeto (CERTEAU, 1998: 177-181). A primeira “consiste em

‘empregar a palavra num sentido que é uma parte de um outro sentido da mesma

palavra’”, ou seja, tomar uma parte pelo todo. O assíndeto seria a “supressão dos termos

de ligação, conjunções e advérbios, numa frase ou entre frases”. Assim, ao passo em

que a primeira tomaria, por exemplo uma “cabana de alvenaria ou a pequena elevação

de terreno (...) como o parque na narrativa de uma trajetória”, a segunda “seleciona e

fragmenta [na caminhada] o espaço percorrido: ela salta suas ligações e partes inteiras

que omite” (CERTEAU, 1998: 181). Do mesmo modo,

Uma [sinédoque] dilata um elemento de espaço para lhe fazer representar o papel de

um “mais” (uma totalidade) e substituí-lo (...). A outra [assíndeto], por elisão, cria

um “menos”, abre ausências no continuum espacial e dele só retém pedaços

escolhidos, até restos. (...) O espaço assim tratado e alterado pelas práticas se

transforma em singularidades aumentadas e em ilhotas separadas (CERTEAU,

1998: 181).

Ora, o que Certeau mostra como efeito do caminhar – uma ampliação da parte do

espaço, tornando-se todo, ao mesmo tempo que a narrativa é fragmentada pela ruptura

com o continuum espacial – é exatamente o que busquei fazer ao fotografar enquanto

flanava (ou caminhava) pela cidade. Ao congelar um instante no tempo e no espaço sob

a forma de fotografia, procurei ampliar a “banalidade” do cotidiano para, em sequência,

o desconstruir. Analogamente, a narrativa visual não seguiu um continuum espacial, de

modo a criar um espaço fragmentário, ou até mesmo “um relato bricolado” (CERTEAU,

1998: 182, grifos meus) em minha análise. Assim, a linguagem do andar teve seus

efeitos duplicados pela fotografia.

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Considerações acerca do ensaio fotográfico

Antes de partir para a análise, gostaria de ressaltar que o ensaio fotográfico final

será o produto compilado dos meus dois anos de pesquisa, que surpreendentemente

mantém um forte diálogo e, a meu ver, coerência ao decorrer do tempo. Creio que,

assim como o relatório deveria retomar toda a pesquisa para que se fizesse entender de

maneira satisfatória, também o ensaio fotográfico deve passar por esta experiência.

Assim, o ensaio final contará com fotografias tanto do primeiro ano de pesquisa, como

algumas do primeiro Relatório deste ano e, por fim, fotografias inéditas para este

relatório.

O exercício proposto ao início deste trabalho poderá ser mais bem explicado

agora. Os que aceitaram o convite e pularam diretamente ao ensaio fotográfico poderão

ter uma experiência completamente distinta dos que o recusaram. Com este processo,

creio que as fotos observadas antes mesmo da discussão ser iniciada tomaram novas

proporções. Peço tanto aos leitores que recusaram quanto aos que aceitaram o convite,

que se voltem ao ensaio fotográfico. Se a impressão inicial do leitor que aceitou a

proposta tenha sido a de que as fotos nada mais eram do que fotos de um observador no

meio da cidade e, que após tanto a leitura quanto à minha interpretação das fotos – que

seguirá adiante – seu sentido conseguiu ser transformado em algo inquietante, posso

afirmar que consegui atingir meu objetivo. Se o leitor que recusou o convite tiver a

mesma impressão do que o aceitou, também me direi satisfeito, a diferença é que o

segundo terá passado por um processo de imersão dialética no cotidiano – como nos

diria Benjamin –; bem como terá percebido o processo de uma construção imagética da

realidade sobre a qual nos debruçamos durante o trabalho. Creio que o leitor que aceitou

o convite também terá uma participação mais ativa no ciclo hermenêutico que se deu

neste trabalho, a saber, de se partir do contexto da cidade, para depois se debruçar no

contexto teórico e poder, finalmente, (re)emergir no contexto da cidade, agora

transformada e, possivelmente, estranhada. Se, em uma última, porém improvável,

possibilidade, o leitor que aceitou o convite conseguiu absorver do ensaio fotográfico

uma inquietação para com o cotidiano e encontrou nas imagens figuras que o fizessem

refletir acerca de nosso próprio modo de viver, creio que meu trabalho terá tido de fato

um “efeito de estranhamento” além do que foi por mim imaginado.

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Antes, porém, de começar a análise, gostaria de ressaltar que, tal qual os

surrealistas, gostaria que cada leitor pudesse ter sua própria interpretação acerca dos

possíveis estranhamentos causados pelas fotos a cenas cotidianas. Contudo, tratando-se

de um trabalho acadêmico, sinto-me no papel de fazer certas explicações. Para conciliar

este impasse, farei uma análise que buscará ainda deixar algumas margens para

interpretação e questionamentos acerca das fotografias do ensaio.

Busquei, em algumas fotos, ressaltar certas figuras que destoassem das

multidões, mas que ainda assim fossem passíveis de ser engolidas por elas, maquiando-

se na massa amorfa das grandes cidades. Seja no paciente indivíduo apoiado na mureta

próxima ao vagão do trem que acabara de chegar, em contraste a todos os outros,

eufóricos para rapidamente embarcar no vagão e conseguir um assento livre na longa

viagem que os espera; seja no indivíduo que, aparentemente sozinho em uma grande

cidade que o faz parecer minúsculo, se movimenta em direção oposta à saída da Estação

da Luz, indo, possivelmente, a lugar algum.

Em outras fotografias busquei um tipo distinto de contraste, como o observado

pela quantidade de carros enfileirados no trânsito caótico a que estamos muito

acostumados, em oposição aos poucos pedestres que atravessam uma passarela; ou

mesmo a enorme massa de pedestres que caminham sobre uma pequena rua de

paralelepípedos, da qual emergem estranhamente duas árvores, que, no entanto, não são

altas o suficiente para receber o sol, que parece reservado apenas aos grandes prédios

que engolem ambos os pedestres e as árvores. Por fim, conforme já indiquei acima, o

tema da fantasmagoria, de influência de Atget também serviu de inspiração e também

forma de diálogo com minhas imagens.

De todo modo, com contrastes e composições como essas, busquei – e espero ter

conseguido – levantar questões acerca de nossos próprios modos de vida, dos quais nem

temos tempo de pensar, por se tornarem naturalizados no ritmo frenético do cotidiano

das grandes cidades, do qual o paciente indivíduo apoiado na mureta parece conseguir

escapar.

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Ensaio Fotográfico

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3) Descrição e avaliação do apoio institucional recebido no período

Assim como no Relatório Parcial, creio que o apoio fornecido pela Faculdade de

Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH), e mais especificamente, o

Departamento de Antropologia, personificado pela orientação da professora Sylvia

Caiuby Novaes é de excelente qualidade. No que diz respeito à infraestrutura, a

biblioteca Florestan Fernandes possui um rico acerco para consulta que facilitou em

muito os estudos para a elaboração desta pesquisa. No que diz respeito à orientação,

gostaria de dizer se tratar de excelente qualidade. A professora Sylvia Caiuby Novaes

sempre se mostrou aberta para o diálogo e para a discussão do projeto, bem como

acompanhou os resultados da pesquisa sempre que estes eram produzidos – dando sua

opinião sobre eles.

4) Recursos de Reserva Técnica e Benefícios Complementares

Eu, Gabriel Loureiro Magalhães Restiffe, declaro para os devidos fins não ter

utilizado qualquer recurso de Reserva Técnica ou Benefício Complementar durante o

período que vai do início da vigência da bolsa até o instante da redação deste Relatório.

5) Bibliografia geral

ANDERS, Günther. Kafka: pró e contra – os autos do processo. São Paulo: Cosac Naify,

2007.

BARTHES, Roland. A mensagem fotográfica.

Disponível em http://veele.files.wordpress.com/2011/11/roland-barthes-a-

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