dissertação sobre nadir

7/23/2019 Dissertao Sobre Nadir

1/127

i

OSVALDICE DE JESUS CONCEIO

A POLIFONIA NA MEMRIA COMO POTNCIA DA ORALIDADE: O

CANTO DE D. NADIR, O RELATO DE UMA TRAJETRIA.

CAMPINASSO PAULO2014


2/127

ii


3/127

iii


4/127

iv


5/127

v


6/127

vi


7/127

vii

RESUMO

Esta dissertao faz um estudo de caso da cantora brincante de manifestaes culturais

Maria Nadir dos Santos, residente na cidade de Laranjeiras Sergipe, na comunidade da

Mussuca. Nesse contexto, investiga-se seu canto como um modelo de expresso vocal

para as vozes interpretativas da msica ao teatro. Em seguida, faz-se um relato e anlise da

trajetria artstica da autora em ambientes de formao e de trabalho, tendo na experincia

pessoal de ambas, a perspectiva de legitimar a ideia norteadora desta pesquisa, que a daMemria como potncia da oralidade. A partir desse temrio, prope-se uma reflexo

acerca das vrias vozes que compem o discurso polifnico e como esse transita na

memria. Para tanto, apresenta-se como principal aporte metodolgico as ideias apontadas

por BAKHTIN (1997) na obra Problemas na potica de Dostoivski, dentre outros

autores com os quais se dialoga nesta pesquisa.

Palavras chaves: Polifonia, Memria, Discurso, Potncia e Oralidade.


8/127

viii


9/127

ix

ABSTRACT

This dissertation aims at making a case study of Maria Nadir dos Santos, a

"brincante" historical manifestation singer, living in Laranjeiras, Sergipe, in a community

called Mussuca. In this context, her song is researched as a model of vocal expression for

voices coming from both music and theater backgrounds. Then, this study analyses the

artistic career of its author regarding work and training. From the personal experience of

both author and singer, this research purposes to legitimate its main idea - Memory

empowering orality -. From this theme, this dissertation discusses the several voices that

are part of the polyphonic speech, and how it transitions in memory. In order to accomplish

this idea, the main methodological support used is the work of BAHKTIN (1997) in

"Problemas na potica de Dostoivski", among other different authors.

Keywords:Polyphony, Memory, Speech, Power, Orality.


10/127

x


11/127

xi

Dedico esta pesquisa a minha me, Amlia Ana de Jesus da

Conceio (in memorian). Referncia singular de fora,

dedicao e amor, por me ensinar o valor da palavra,

pelos inmeros sacrifcios feitos por mim, pelo dengo, pelos

sim e no e pelo apoio incondicional. Ao meu pai, Osvaldo

Alves da Conceio (in memorian), por me ensinar a

importncia da responsabilidade impondo limites e

questionando minhas escolhas, estimulando-me

constantemente a ser uma pessoa melhor.


12/127

xii


13/127

xiii

AGRADECIMENTOS

A Deus em suas mais diversas manifestaes, pela minha existncia.

Aos meus pais (in memorian) por me conceberem e transmitir valores importantes.

s minhas irms Dira, Dina e Nice pelo apoio imensurvel em toda minha vida.

Ao meu irmo Dino pela amizade e generoso apoio.

Ao meu irmo Ademilton pelo apoio nas tarefas artsticas e presena marcante.

Aos meus irmos Ailton, Hamilton e Adailton por fazerem parte de minha vida.

Ao meu irmo Osvanilton pelas inmeras trocas de experincias e parceria artstica.Ao meu sobrinho Anderson Paixo por me proporcionar a dor e a delcia de ser me sem

ger-lo.

Ao meu sobrinho Anailton Conceio pela parceria e aprendizado artsticos.

minha sobrinha e afilhada Sarah Peixoto pelos momentos de descontrao nas frias.

UNICAMP, em nome de todos os funcionrios do PPGDAC.

Fundao de Amparo a Pesquisa - SP - FAPESP por conceber-me a bolsa de mestrado.

Inacyra Falco, por escolher meu projeto de pesquisa e me oportunizar o acesso ao

poder, pela coragem de arriscar pelo desconhecido, pela sinceridade na relao e por

ser uma das minhas referncias de mulher e de artista.

A Armindo Bio, (in memorian) pelos ensinamentos alegres e criteriosos em projetos

cientficos e pelo legado de um grande artista intelectual.

A Jorge Schroeder pelas generosas e imprescindveis sugestes para esta pesquisa.

Patrcia Leonardelli pelas valiosas sugestes para esta pesquisa na qualificao.

Jussara Trindade pela criteriosa avaliao da dissertao e ricas sugestes a pesquisa.

s amigas-irms ngela Guimares, Ana Santa Rosa e Daniele Costa pelo apoio, estmuloe torcida de sempre, pelos festejos e lgrimas compartilhadas.

amiga-irm Deise de Brito pelo apoio, conselhos e amizade em momentos cruciais e

receptividade em sua residncia em So Paulo.

s amigas-irms Margareth Xavier e Andreia Fbia, pela amizade e apoio de sempre.


14/127

xiv

s amigas Jussara Bacelar, Camila Bonifcio e Cludia Santos pela amizade e torcida. A

Adalberto Carvalho (in memorian) pelas valiosas correes do anteprojeto, pela torcida de

sempre, pela amizade divertida e carinhosa

A Reginaldo Carvalho pela amizade, pelos conselhos e apoio na carreira acadmica.

Alzira Josefina pela generosa correo da minha dissertao e pelo estmulo.

Andrea Paula pelas indicaes de livros, pelo abstract e pela nova amizade.

minha amada madrinha, Maria de So Pedro pelo carinho e oraes.

Ftima, minha querida madrinha, pelas oraes, incentivo e credibilidade.

Ao meu amigo, Edcarlos Costa pelo estmulo e torcida.

A Marcelo Benigno pela recepo em Campinas.

A Daniel Csar por me apresentar a D. Nadir e pelas trocas de experincias artsticas.

A Navarro pela companhia nas viagens a Laranjeiras - SE e apoio nas entrevistas.A Clistenes pela companhia nas viagens a Sergipe e hospedagem em sua casa.

Soiane Gomes pela doao de imagens videogrficas de D. Nadir.

Ao amigo ngelo Flvio pela troca de experincias e militncia artsticas.

Janice Sana pela amizade e compreenso, pelas alegrias e tristezas compartilhadas.

Heidi Mara, pela amizade, apoio emocional, alegrias e tristezas compartilhadas.

A Lanousse Petiote pelas valiosas sugestes, pelas observaes crticas, pelo incentivo,

pelas cobranas, pela companhia, pelo apoio tcnico e emocional.A Vitor Semedo e Luiz Rocha pelo apoio tcnico digital.

Joyce Wassem e Edlene Oliveira, pela receptividade na moradia e amizade.

Ao Z Amilcar, pelo carinho, apoio, amizade e gentileza mpares.

Anilsa Gonalves pela convivncia e pelas inmeras conversas.

Manuela (miss Gueina), pela amizade carinhosa.

Aos meus Mestres Tayn Andrade, Luis Bandeira, Nadir Nbrega, Bira Reis e ngelo

Rafael por me impulsionarem nos caminhos da arte.

UNEGRO em nome de Jernimo Silva Jr, pelo apoio e militncia.

Companhia de Teatro Popular Cirandarte, pelas trocas de experincias, pelas lgrimas

pelos e risos, pelos aprendizados, pelas decepes e realizaes, pelas brigas e afagos, pelo

teatro de rua e de caixa, pela convivncia de uma dcada e por marcar minhalma.

Aos parceiros da Cia Cirandarte, pelas valiosas e generosas trocas de experincias.


15/127

xv

Ao povo da Mussuca e Laranjeiras representados nas pessoas de Cormlia, do Mestre

Sales, do Mestre Z Rolinha, de Cleide, de Givalda, de Marizete e de Raul pela

receptividade, pelas entrevistas concedidas e pelo apoio a esta pesquisa.

grande Mestra da cultura popular D. Maria Nadir dos Santos, pelo exemplo de uma vida

de luta, resistncia e amor doados a este trabalho! Pela amizade e acolhimento em sua casa,

pelas festas, alegrias, emoes e ensinamentos a mim proporcionados.


16/127

xvi


17/127

xvii

Adeus parente que eu vou me embora

Pra terra do Congo vou ver Angola

Mas eu vou embora, eu vou agora

Pra terra de Congo vou ver Angola.

Povo da Mussuca


18/127

xviii


19/127

xix

LISTA DE FIGURAS

Figuras Pginas

INTRODUO

1. A cantora D. Maria Nadir dos Santos ........................................................................... 1

2. Parte do povoado da Mussuca situado no municpio de LaranjeirasSE .................. 2

3. Entrada do povoado da Mussuca ................................................................................... 3

4. Grupo Samba de Pareia da Mussuca apresentando na cidade de Laranjeiras - SE ....... 5

5. D. Maria Emiliana, a sambadora mais antiga do Samba de Pareia da Mussuca .......... 7

6. O Grupo So Gonalo do Amarante em uma apresentao ....................................... 10

7. Imagem do Santo So Gonalo do Amarante ............................................................. 11

8. O velho marinheiro a frente do grupo So Gonalo do Amarante .............................. 13

9. esquerda o neto do senhor Sales, Neilton, e direita o Mestre Sales ..................... 14

10. D. Santaninhae D. Nadir ........................................................................................... 15

11. Dois dos vestidos usados por D. Nadir em apresentaes com os grupos que participa......................................................................................................................................... 16

12. Integrantes do Reisado mirim da Mussuca ............................................................... 17

13. D. Nadir fazendo a abertura do Simpsio do XXXVII Encontro Cultural deLaranjeiras- SE ................................................................................................................ 19

14. Alguns grupos de manifestaes culturais participantes do Encontro Cultural deLaranjeirasSE............................................................................................................... 20

15. D. Nadir apresentando-se no festival com o Samba de Pareia e o So Gonalo do

Amarante, mirins ............................................................................................................. 2216. D. Nadir com o Samba de Pareia adulto em procisso no XXXVII Encontro Cultural deLaranjeiras- SE.......................................................................................................................... 23

CAPTULO IMemrias do vivido

17. Cena Terezinha de Jesus do espetculo cirandarte na sua verso para rua ............... 29

18. Cenas do espetculo cirandarte na verso para palco convencional ......................... 30


20/127

xx

19. Espetculos: A rede do jatob, Retalhos populares, Embuchou, casou!e Acaravana dos sonhos....................................................................................................... 31

20. A autora e outros brasileiros em passeio por alguns lugares do Bairro Soweto ........ 46

21. Comercio tipicamente africano com objetos artesanais e decoraes modernas ...... 47

22. Jovens sul-africanos numa manifestao popular ..................................................... 49

23. D. Nadir e Osvaldice Conceio na comunidade da Mussuca ................................. 51

24. D. Nadir na comunidade da Mussuca ........................................................................ 56

25. D. Nadir aps sua apresentao na comunidade da Mussuca com a autora e outrosvisitantes .......................................................................................................................... 59

26. D. Nadir, seu companheiro Raul, a autora e integrantes do samba sde mulheres deAracajuSE .................................................................................................................... 59

27. D. Nadir, a autora, Juliana, uma visitante de GoiniaGO e crianas da comunidade

da Mussuca ...................................................................................................................... 60

28. D. Nadir, recebendo cumprimentos aps apresentao do Samba de Pareia e apsabertura do Simpsio do XXXVII Encontro Cultural de Laranjeiras - SE ..................... 60

29. D. Cormlia, brincante do Samba de Pareia da Mussuca .......................................... 63

30. O goiano Daniel Csar, estudante de Farmcia com a cantora D. Nadir ................. 65

31. Mestre Z Rolinha apresentando com seu grupo de Chegana na cidade de Laranjeiras......................................................................................................................................... 66

LISTA DE ILUSTRAES

01. Representao de dois morros de moradores em um bairro popular ......................... 24

02. Disposio dos homens e das mulheres na plateia em crculo ................................. 35

03. Disposio inicial para o procedimento "campo de viso" ....................................... 71


21/127

xxi

SUMRIO

1. INTRODUO....................................................................................... 1

2. CAPTULO I - Memrias do vivido.................................................... 24

3. CAPTULO IIA performance da D. Nadir.................................... 51

3.1. A voz da Mussuca .............................................................................. 55

4. CAPTULO IIIPolifonia e Memria............................................... 67

4.1. Discurso polifnico ............................................................................. 67

4.2. Memria como potncia da oralidade ................................................. 71

4.3. Memrias coletadas ............................................................................. 73

5. CONSIDERAES FINAIS............................................................... 80

6. REFERNCIAS.................................................................................... 84

7. LISTA DE SITES ACESSADOS......................................................... 87

8. ANEXOS................................................................................................ 87


22/127

xxii


23/127

1

1. INTRODUO

Produzida a partir de observaes do cotidiano de D. Maria Nadir dos Santos, nos

mbitos familiar, comunitrio e artstico, esta dissertao investiga o canto da pessoa em

questo como uma expresso vocal potencializada pelos discursos que constituem sua

memria. Tais estudos sobre sua trajetria artstica e processo de aprendizado musical se

concretizaram atravs de dados obtidos acerca de sua performance. Fala-se em

performance neste trabalho a partir da perspectiva de SCHECHNER (2003, p. 27):

Performance um ato que est relacionado : Ser, Fazer, Mostrar-se

fazendo ou Explicar aes demonstradas. No sculo XXI as pessoastm vivido como nunca antes, atravs da performance (...). Performancesafirmam identidades, curvam o tempo, remodelam e adornam corpos,contam histrias. Performances artsticas, rituais ou cotidianasso todasfeitas de comportamentos duplamente exercidos...

A performancena vida de D. Nadir sem dvida uma afirmao identitria, que

demarca lugar e suscita inspiraes. Vejamos na ilustrao a seguir, a cantora D. Maria

Nadir dos Santos:

Figura1 Fonte: Arquivo da autora. Ano: 2012


24/127

2

Tanto o desempenho artstico quanto o cotidiano de D. Nadir foram investigados na cidade

de Laranjeiras - SE, mais especificamente na comunidade da Mussuca1, localizada no

Leste Sergipano na Regio do Vale Cotiguiba, na referida cidade. Sua populao (ver

melhor em SANTOS 2013) de aproximadamente 3043 habitantes. Vejamos na ilustrao

a seguir parte do povoado da Mussuca situado no municpio de Laranjeiras SE:

Figura 2 Fonte: Arquivo da autora. Ano: 2012

Trata-se de um territrio quilombola2 onde residem dezenas de famlias

afrodescendentes, muito conhecido no estado sergipano pelas histrias de lutas, bravura e

resistncia do povo que viveu e vive l. De acordo com BRENDLE (2011) a Mussuca

surgiu no sculo XVIII. Segundo relato de moradores, a comunidade pertenceu ex-

escravizada Maria Benguela que herdou as terras de um fazendeiro e as transformou

num quilombo o qual liderou at a morte imprimindo respeito, autoridade, bravura, astcia

e resistncia feminina. Corrobora MOTT (1988, p. 29):

A resistncia da mulher escravizada to antiga quanto a de seuscompanheiros, podendo ser recuperada desde a frica, a exemplo o

1(Dicionrio HOUAISS, 2001):palavra de origem africana do masculino Mussuco significa lngua bantodo grupo Quicongo, ou Mussuque que significa cidade angolana ou afim, bairro ou aglomerado demoradias das classes pobres.2O termo quilombola derivado de quilombo e surgiu na poca da escravido. Na lngua banta significa

povoao, tambm chamado de macambos, eram os locais povoados por negros fugidos que conseguiamescapar de seus proprietrios (SANTOS, 2013: p. 2).


25/127

3

suicdio de 14 escravas, que em 1774 estavam sendo transportadas nonavio negreiro Soleil.

Na Mussuca, o legado de liderana feminina deixado por Benguela existe at hoje.

Pode-se perceber atravs da fora, autoestima e emancipao feminina refletidas em

mulheres como Cleide Santos, estudante de histria, presidente da associao dos

moradores da Mussuca, Givalda Maria, Pedagoga, ex Secretria da Cultura da Cidade de

Laranjeiras-Sergipe, Marizete, comerciante e lder do grupo Samba de Pareia, D. Marli,

proprietria de bar e restaurante, assim como tantas outras que assumem funes de

destaque e liderana. Contudo essas lderes contam com o apoio masculino (dos maridos,

filhos, amigos, vizinhos...) que ao seu lado, lutaram e lutam para defender e preservar a

integridade identitria do povo da Mussuca. Conta D. Nadir:

Aqui (referindo-se a Mussuca), era um lugar que nem todo mundoentrava no, e outra! Aqui s entrava ngo! Branco foi entr depois deuns 50 anos pra c. A maioria dos ngo daqui era fugitivo! Os home iapra entrada da Mussuca mais as mul... foice, estrovenga, enxada,faca... Quando vinha algum sab se tinha algum fugitivo da senzala, noentrava; nem branco nem polcia. Se entrasse caa na bacamarte (armade fogo, espcie de espingarda).

A seguir ilustrao da entrada do povoado da Mussuca:



26/127

4

Reitera Mestre Z Rolinha3:

Aquilo ali (referindo-se Mussuca) era lugar que ningum podia entrprincipalmente os brancos ou pessoas de pele mais clara assim como eu(o mesmo o que fenotipicamente chama-se de mulato) . Se no fosse

conhecido de algum deles (balana a cabea com sinal de negao)...Era preciso pedi permisso antes, e ter muita coragem de se aproxim,os ngo matava mesmo! Pra entr l era preciso ter muito conhecimentodos nossos antepassado. Eles era muito valente, revoltados por causa daescravido, t pra nascer povo mais brabo que nem aqueles. (...) Onegoo na Mussuca era pesado, ali no era brincadeira.

No entanto, o antigo quilombo onde os escravizados se agruparam para defender-se

das foras dominantes escravocratas tornou-se uma das comunidades de maior referncia

da cidade de Laranjeiras - Sergipe tanto pelo cultivo da cana-de-acar dos grandescanaviais, quanto pela pluralidade das tradies culturais. Um lugar frtil de

manifestaes4folclricas5, formas que o povo utilizou para expressar seus sentimentos,

contar suas histrias e manter vivas algumas das memrias identitrias luso-africanas.

Das manifestaes histricas existentes na Mussuca trs so as que D. Nadir

participa: o Samba de Pareia, o So Gonalo do Amarante e o Reisado da Mussuca,

atualmente conhecido como Reisado da Nadir. As duas primeiras so centenrias,

resultantes de misturas culturais, com maior nfase para as influncias africana e

portuguesa.

Afirmam os folcloristas da Mussuca, que o Samba de Pareia uma manifestao

de matriz africana, herdada de pessoas escravizadas e se desenvolveu na comunidade, ou

seja uma tradio, tpica e exclusiva da Mussuca, pois at o momento no se tem registro

da existncia dela em outras localidades, o que a torna ainda mais peculiar. E assim, foi

3 Lder folclorista, o senhor Jos Ronaldo mais conhecido como Z Rolinha Mestre das manifestaesfolclricas Lambe Sujo e Chegana, duas das mais tradicionais de Laranjeiras, cidade onde nasceu e vive atos dias atuais. Conheceu D. Nadir quando ambos eram jovens. Entrevista concedida em maro de 2008.4Utilizo esse vocbulo para me referir aos grupos culturais de tradio popular.5 O termo Folclore, bem como seus sinnimos usados com freqncia nesta dissertao, em algunsmomentos referir-se-a a sua acepo original, de saber do povo, em outros momentos (colocados entreaspas) sero utilizados a partir da ideia do povo da Mussuca, que se refere s apresentaes espetaculares dasmanifestaes culturais. Sabe-se que este termo bastante polmico pelo seu uso pejorativo, mas nesta

pesquisa ser usado positivamente para conceituar a sabedoria popular.


27/127

5

sendo transmitida oralmente de gerao para gerao, at os dias atuais, reafirmando o

legado ancestral, sobretudo o afrodescendente. Canta D. Nadir:

O samba de pareia um s

Representa l e cFoi criado na Mussuca

Porque nasceu foi l

No se pode precisar com exatido quando iniciou essa tradio, porm trata-se de

uma manifestao centenria, criada no perodo abolicionista para comemorar o

nascimento de uma criana. A cada parto, homens e mulheres danavam de pareia na casa

do recm-nascido. possvel que a comemorao tenha alguma relao com o fato do

recm-nascido ser uma pessoa livre do regime escravocrata, mas isso no passa deespeculao, no h uma pessoa na Mussuca (at o momento), que afirme a veracidade

desta suposio.

Atualmente ainda dana-se em comemorao ao nascimento, mas tambm nos

eventos para apreciao e entretenimento, ou seja, adquiriu um carter espetacular e deixou

de ser unicamente funcional para ser contemplativo (referindo-se s apresentaes). A

seguir ilustrao do grupo Samba de Pareia, apresentando-se na cidade de Laranjeiras

SE:



28/127

6

Segundo D. Nadir, inicialmente essa brincadeira6 era danada por homens e

mulheres, contudo devido falta de tempo dos homens que precisavam trabalhar nos

canaviais, na mar, dentre outras tarefas desempenhadas diariamente, alm do cime dos

namorados, noivos, maridos..., decidiu-se afastar os componentes masculinos do grupo e

este passou a ser composto por uma maioria feminina. Os homens que atualmente

participam so msicos.

A presena masculina nas manifestaes folclricas da Mussuca era soberana,

mesmo tratando-se de uma comunidade onde as mulheres tm participao efetiva nas

lutas, conquistas e expresses culturais desde o perodo abolicionista, ainda assim, os

homens em sua maioria ocupavam sempre o lugar de destaque nas tradies. Com o passar

dos anos essa situao vem se revertendo e as mulheres no s assumiram os personagensfemininos nos grupos folclricos como tambm passaram a lider-los, a exemplo da lder

do Samba de Pareia (Marizete, citada anteriormente).

A fora feminina marcada na dana forte e vibrante. Trata-se de um samba-

sapateado executado em pares, cuja significao denominou pareia. Os movimentos

coreogrficos se do em crculo e em filas. As danarinas marcam o ritmo com tamancos

de madeira, que produzem um som forte e harmonioso. Canta D. Nadir:

As meninas da MussucaSamba mesmo pra valer

Essa dana pateadaChega o cho estremecer

A composio musical possui trs instrumentos bsicos: o tambor, o ganz e a ona,

espcie de cuca que produz um som, semelhante ao do animal. Os cantos so entoados por

D. Nadir e respondidos em coro pelas danarinas.

Um diferencial dessa tradio a atuao de mulheres entre 30 e 70 anos de idade.

Esta faixa etria no critrio para integrar o grupo, trata-se de uma configurao que

provavelmente resultou da falta de tempo (interesse) da gerao mais nova, pois para

participar do Samba de Pareia, precisa ter disponibilidade para se dedicar s reunies, aos

6Termo usado pelos brincantes quando se referem s apresentaes dos grupos.


29/127

7

ensaios, s viagens, s apresentaes, dentre outras demandas que provavelmente uma

jovem entre 14 e 29 anos, no teria tempo. Geralmente nesta fase as jovens esto

envolvidas em muitas atribuies (escola, faculdade, trabalho...), as quais impediriam uma

participao assdua, o que acarretaria em problemas no desenvolvimento da tradio.

Isso no significa que as sambadoras de pareia no tenham outras atribuies alm

da manifestao, ao contrrio so donas de casa, trabalhadoras rurais, vendedoras,

comerciantes... O fato que por participarem da manifestao h muitos anos, conseguem

ajustar suas atividades cotidianas s necessidades do grupo, ou melhor, as demandas do

Samba de Pareia fazem parte de suas atividades dirias, ou seja, so suas prioridades. O

samba em questo tem apenas uma verso infantil e outra adulta (maiores de 30 anos). Na

ilustrao a seguir D. Maria Emiliana, a sambadora mais antiga do Samba de Pareia da

Mussuca:

Figura 5 Fonte: Arquivo da autora Ano: 2012

Mesmo sendo um grupo formado na maioria de senhoras h uma diferena de

idade entre as danarinas mulheres na fase dos 30, 40, 50, 60 e 70 anos. Contudo, nas

apresentaes esta diferena de idade fica fora de cena, pois as danarinas executam o


30/127

8

samba com impressionante vigor, que aliado aos vestidos rodados, coloridos e adornados

alegra e encanta o olhar do espectador.

Outro diferencial dessa manifestao a permanncia da estrutura artstica, ou seja,

a movimentao coreogrfica, os ritmos e as msicas so bastante fiis ao modelo antigo.

As sambadoras dizem ter aprendido a referida dana com seus mais velhos, da mesma

maneira que danada atualmente. D. Nadir afirma: as musica so as mesma, o ritmo o

mesmo, o que mudou foi a orige.

O que a cantora afirma ter mudado, pode-se atribuir aos objetivos genunos dos

grupos. Essas mudanas podem ser entendidas como atualizaes, do ponto de vista do

dinamismo comum s tradies. Alguns pesquisadores de manifestaes populares afro-

brasileiras corroboram esta ideia, a exemplo de (SILVA, 2012: p.35):

(...) O processo de expansodas religies afro-brasileiras implica umadinmica prpria, de atualizao das mesmas, que , por sua vez,sugestivo quanto ao fato de o elemento tradicional (a Tradio), na

prtica, ser algo sempre recriado, reinventado, de acordo com osinteresses que esto em jogo, a situao particular e o contexto especficoem que os grupos religiosos esto inseridos.

Pode-se relacionar o contedo desta citao a outras tradies de matriz africana

pois o autor refere-se a um fenmeno comum s expresses histricas populares cujas

mudanas e transformaes so, para alguns folcloristas, um processo negativo de

descaracterizao de uma identidade cultural. como se as mudanas ou atualizaes

adulterassem as tradies de tal modo, que elas perdem o sentido genuno de sua

existncia.

D. Nadir, que contribuiu muito para algumas mudanas no grupo no que se refere

ao carter espetacular devido a sua belssima performance, no est satisfeita com as

atualizaes culturais. A insero da cantora nos grupos folclricos potencializou as

manifestaes atravs do seu canto potente e ressonador de mltiplas vozes. Todaviapercebe-se claramente no discurso da cantora uma preocupao e um compromisso em

manter a tradio. Abrincante reclama das mudanas e lamenta:

muito ruim a pessoa saber uma coisa de um jeito, aprender uma origede um jeito, e adepois passar pra outro jeito. Eu tou, porque j nasci


31/127

9

nesse clima e tenho amor a minha cultura, a eu concordo... Mas a origeperdeu...!

Pode-se constatar do ponto de vista bakhtiniano7 uma mudana na situao

enunciativa e, por consequncia, nos significados dos valores a ela atrelados. como se

esse trao cultural estivesse circunscrito quele territrio e ali tivesse amalgamado. Dessa

forma se recriou como se fossem clulas que se modificam, porm permanecem com as

caractersticas genunas. No caso do Samba de Pareia, a esttica continua a mesma, mas o

propsito mudou bastante.

Para algumas pessoas as mudanas so comuns e necessrias s tradies a fim de

que haja preservao, ou seja, s se preserva uma tradio se ela se adapta, se recria, se

transforma e se ressignifica conforme o contexto. preciso que as tradies sejam

atualizadas para no perderem o sentido e correrem o risco de ficar arcaicas, obsoletas,ultrapassadas, sem interesse e razo de existir. Sobre isso nos fala (SILVA, 2012: p.31):

H quem considere que para levar a efeito o estado da arte dessas expresses, em face

de processo intenso de visibilidade, preciso atentar para o contexto atual da ps-

modernidade e da chamada globalizao.

Um exemplo do que acaba de ser dito o So Gonalo do Amarante, que sofreu

muitas alteraes desde a sua gnese aos dias atuais. E a essas atualizaes deve-se sua

existncia e visibilidade. Com o grupo da Mussuca que mais atrai a nova gerao ocorre o

mesmo fato. Falar-se- mais sobre este assunto no decorrer da pesquisa.

Criado em devoo a um santo catlico portugus se constituiu no Brasil em

diversos estados, a saber: Paran, Alagoas, Minas Gerais, Pernambuco e Sergipe. De

acordo com LIMA (2005, p. 58):

O Grupo So Gonalo do Amarante de origem portuguesa emhomenagem a um frade dominicano de nome homnimo, que viveu naCidade de Amarante, em Portugal. Homem, trabalhador (...), que dedicou

toda sua vida a fazer o bem, teria assumido a misso de converter asprostitutas e, para isso ele tocava viola e danava com elas no intuito deimpedi-las de pecar.

7Ver no captulo gnero do discurso, do livro Esttica da criao verbal de Mikhail Bakhtin


32/127

10

No estado sergipano o So Gonalo se consolidou com a influncia portuguesa e africana,

aspecto que marca o sincretismo religioso8 no Brasil, comum poca em que os negros

escondiam sua religio de matriz africana para no serem perseguidos pela Igreja Catlica.

Desta maneira, adotava-se o catolicismo como estratgia de convivncia social.

claro que nem todos fingiam ser catlicos de fato muitos acabaram ingressando

na religio, influenciando e sendo influenciado por ela. Por esta razo, atualmente existem

muitas missas sincrticas, sobretudo em lugares com predominncia da cultura africana, a

exemplo da Bahia onde existe a Igreja Nossa Senhora do Rosrio dos Pretos, localizada no

Centro Histrico de Salvador, conhecida pela peculiaridade de suas missas que renem

msicas, ritmos e instrumentos tipicamente africanos. Nela tambm h uma irmandade

centenria de mulheres e homens pretos, oriundos do sincretismo religioso.

No So Gonalo percebe-se claramente em sua esttica a influncia africana.Vejamos na ilustrao a seguir o Grupo So Gonalo do Amarante em uma apresentao:


A africanidade est presente nas vestes de seus componentes, (um leno branco na cabea,

camisa e cala brancas, saia de chita coberta de fitas coloridas, sapatos brancos e colares

8O sincretismo religioso aqui abordado, refere-se questo de uma manifestao de origem portuguesacatlica agregar valores religiosos de matrizes africanas.


33/127

11

coloridos), nos ritmos dos instrumentos musicais (tambores e reco-reco) e nas letras de

algumas msicas, como:

Nosso rei pediu uma danaNosso rei pediu uma dana,

de ponta de p de calcanharAonde mora nosso rei do congo de ponta de p de calcanhar

Me ZumbiA a mame Zumbi

Olha l me Zumbi o que faz aquiA a mame Zumbi

papai diz a missa pra mame ouvirA a mame Zumbi

A influncia portuguesa observa-se inicialmente, dentre outras, na imagem do santo

portugus So Gonalo (trata-se de um homem branco com vestes caractersticas de

Portugal), conforme ilustrao a seguir, a imagem do Santo So Gonalo do Amarante:


Tambm nas letras das msicas cantadas pelo grupo, vemos tais influncias, sendo

algumas delas em referncia ao santo como no exemplo:


34/127

12

Viva So GonaloNa glria de Deus amm. Na glria de Deus amm

Pai, filho e esprito santo. Pai, filho e esprito santoOuro e viva e ouro e viva. Ouro e viva e ouro e viva

Viva so Gonalo viva. viva So Gonalo viva

Essa primeira cantiga. Essa primeira cantigaPara So Gonalo eu canto. para So Gonalo eu canto

Ouro e viva e ouro e viva. Ouro e viva e ouro e vivaViva so Gonalo viva. viva So Gonalo viva

A dana do So Gonalo do Amarante realizada de maneira bastante dinmica e

com muita ginga. Os jovens chamados de figuras9 movimentam-se em crculos, retas e

diagonais que se afunilam e vo ao encontro do lder da brincadeira. A movimentao alm

de rpida e de constantes deslocamentos requer muito vigor dos brincantes, que alm de

danar fazem segunda voz, em coro, ao canto de D. Nadir. Os jovens danarinos aprendemas movimentaes com os mais velhos, assim como no Samba de Pareia, porm o jeito de

danar bastante peculiar a cada um. Alegam os mais antigos folcloristas que atualmente a

dana do So Gonalo tem sofrido muita influncia das danas contemporneas a exemplo

do pagode. Os jovens danarinos atribuem dana um carter muito mais profano que

religioso, em virtude da sensualidade e malemolncia tpicas de algumas danas profanas

da atualidade.

As mudanas incomodam bastante os antigos participantes da brincadeira e os

devotos do Santo que reclamam das inovaes do grupo. Por outro lado atraem a

juventude, visto que mesmo em se tratando de comunidades tradicionalistas, atualmente

no comum encontrar pessoas jovens participando de manifestaes folclricas

centenrias como o caso do So Gonalo. Os grupos que conseguem esse feito esto de

alguma forma atualizados caso contrrio deixariam de existir fato comum em muitas

tradies (populares).

Inicialmente as apresentaes do So Gonalo do Amarante tinham cunho

unicamente religioso. Danava-se por devoo ao Santo, para pagar promessas, em

procisses, dentre outros eventos da igreja catlica, mas posteriormente o grupo perdeu o

9Danarinos do Grupo So Gonalo.


35/127

13

sentido original e virou folclore10, o que por sua vez despertou o interesse da nova

gerao, que passou a integr-lo e agregar novos valores.

A musicalidade do So Gonalo atrai bastante o pblico jovem com seus ritmos

vibrantes, alegres e de rpido andamento. Um violo, dois baixos, dois cavaquinhos, dois

reco-reco, dois tambores, um caraquex e uma caixa integram seu naipe musical. O

brincante que executa a funo de tocar a caixa o lder, toda a evoluo durante a dana

determinada e conduzida por ele. Essa a funo de maior importncia na brincadeira,

denominada de Patro ou Patronomo11. Atualmente o Patro o Sr. Jos Sales dos

Santos, sucessor do Sr. Jos Paulino dos Santos (pai de D. Nadir).

Seu Sales conta que iniciou no grupo So Gonalo do Amarante aos 18 anos de

idade, na funo de figura. Passou a ser figura de frente, a segunda mais importante entre

os homens, como o prprio nome indica a pessoa que fica frente dos demais e toca oinstrumento musical caraquex, contracenando sempre com o patro. Este ltimo,

caracterizado de marinheiro o ponto central da movimentao dos figuras, que durante

toda a evoluo coreogrfica referem-se a ele. Vejamos na ilustrao abaixo o velho

marinheiro frente do grupo So Gonalo do Amarante:


10Nos termos sergipano, mas especificamente da Mussuca, virar folclore apresentar-se com finalidadeprofana.11Espcie de marinheiro vestido a carter que ocupa a frente da brincadeira tocando uma caixa.


36/127

14

Atualmente Sr. Sales divide sua funo com o neto, jovem brincante, que se

apresenta no lugar do velho lder com o vigor que a manifestao exige. Vejamos na

ilustrao a seguir, esquerda o neto do senhor Sales, Neilton e direita o Mestre Sales:


Os motivos que ocasionaram o afastamento do velho mestre do palco foram, alm

das limitaes fsicas inerentes a uma idade avanada, a perda gradativa da audio.

Contudo, mesmo estando fora de cenaSr. Sales permanece na liderana do So Gonalo

e acompanha todos os ensaios e apresentaes, sempre muito atento ao desempenho dos

jovens componentes.O exemplo de Sr. Sales e Neilton demonstra uma das possveis mudanas que

pode ocorrer nas tradies folclricas, ou seja, os mais velhos serem substitudos pelos

mais novos. Isso explica a dinmica natural das tradies que se mantm vivas atravs dos

tempos, se reinventando e se modificando num constante dilogo entre passado, presente e

futuro.

As novas configuraes no So Gonalo podem pertencer estrutura simblica

prpria da manifestao, pela necessidade ou caracterstica intrnseca ao discurso

tradicional do mesmo. H um aspecto dialgico peculiar na tradio, ou seja, o velho

dialoga com o novo e se recria, num processo de atualizao no contexto de

modernidade. Desta maneira a trajetria do grupo marcada por modificaes relevantes

como veremos a seguir.


37/127

15

Em sua formao inicial o So Gonalo do Amarante da Mussuca era constitudo

por mulheres, mas com o passar dos anos tornou-se uma manifestao unicamente

masculina. Os homens se apropriaram da tradio, de tal modo que a participao feminina

ficou proibida durante muito tempo. Por esta razo, eles se caracterizavam de mulheres

para ocuparem os cargos femininos, a exemplo da Mariposa12.

Um dos cargos de maior prestgio no Grupo So Gonalo do Amarante,

geralmente atribudo me ou esposa do Patro, uma espcie de primeira dama.

Existiu uma poca que alm de carregar o santo a Mariposa tambm podia cantar

no grupo, ao lado do vocalista principal e/ou at mesmo como primeira vocal, porm para

isso acontecer tinha que se adequar as melodias das msicas do grupo e as vozes

masculinas que cantavam juntamente com ela. Mas segundo a sobrinha de D. Nadir,

Givalda Maria (entrevista cedida em janeiro de 2012) as vozes das mulheres que ocuparamo cargo em questo no faziam sintonia com as msicas do grupo.

Atualmente a funo de Mariposa ocupada por D. Maria Santana, mais

conhecida como Santaninha, esposa do Mestre Sales que ao lado de seu marido participa

de todas as apresentaes com a responsabilidade de carregar o santo. nica mulher,

alm de D. Nadir, a participar do grupo. Na ilustrao a seguir, D. Santaninhae D. Nadir:


12Mulher que carrega a imagem do Santo So Gonalo.


38/127

16

D. Santaninha restringe-se a carregar o santo, como mostra ilustrao anterior, visto

que sua voz tambm no se adequou a melodia do grupo. Alm dessa falta de adequao

ao canto do So Gonalo, segundo D. Nadir o cargo da Maripousa perdeu muito o seu

prestgio, dentre outras coisas, devido a mudana da esttica de suas vestes. A cantora

rememora a sua av D. Maria Vitria, av uma das Mariposas mais lembradas na histria

do grupo. Segundo D. Nadir, D. Vitria era uma mulher de porte altivo, bonita e muito

animada, cuja performance era espetacular bem como suas vestes pomposas. Diz D. Nadir:

Quando minha v Vitria rodava segurando a barca na mo, era a coisamais linda menina! Porque a mariposa do So Gonalo era mariposa!Entendeu? Aquela saia era bem rodadona, tinha a ngua... Elascomprava 3m de bramante, branco, mas elas botava goma de tapioca, aivestia aquela saia toda cheia de bico.... Ta veno? As blusa era as manga

por aqui (gesticula demonstrando o volume das mangas). Aquelas mangabem fofoca. O casaco, a frente todo de bico, ta veno? Aquela... Como ?O reg! O pano do reg era de renda branco, ela trocia aqui (demonstragestualmente como amarrar um toro), aquelas voltas (colares) bembonitas! Os brincos no tinha assim (aponta para o da entrevistadora)erade presso. (...) As roupas de hoje curta e apiada.

A seguir ilustrao de dois dos vestidos usados por D. Nadir em apresentaes:



39/127

17

O fato que entre lembranas e (re) criaes, o So Gonalo do Amarante se

mantm vivo, dividindo opinies, encantando e desencantando pessoas, atraindo novas

geraes e dando novo sentido enunciativo tradio. Em constante dilogo entre passado

e futuro reverberam dialogicamente diversas vozes amalgamadas em sua rica trajetria.

D. Nadir, uma das personagens principais desse grupo, luta para que a tradio

de seus ancestrais no acabe no esquecimento, pois teve e tem nos mbitos familiar e

comunitrio, importantes referncias folclricas, que fizeram dela mais que uma brincante,

uma difusora cultural. Contudo se adapta s mudanas sem perder a referncia guardada

em sua memria.

Conta, que quando criana brincou em manifestaes que hoje no existem mais, a

exemplo do Guerreiro e do Reisado. Este por sua vez, tambm era uma das manifestaes

centenrias da Mussuca, mas devido ao envelhecimento e falecimento dos lderes abrincadeira acabou. Por esse motivo a cantora folclorista (como se auto intitula) resgatou a

manifestao na Mussuca que composta por meninas e recebeu o seu nome, em

reconhecimento ao esforo da grande lder. Na ilustrao a seguir, integrantes do Reisado

Mirim da Nadir:



40/127

18

Atualmente alm de cantora do grupo, D. Nadir a responsvel por passar os

ensinamentos das movimentaes coreogrficas e das msicas tradicionais para os mais

jovens. A lder tem uma memria espetacular, o que contribui bastante para o processo de

ensino e aprendizado dos jovens folcloristas. Graas ao empenho de D. Nadir, o Reisado

na Mussuca vem sendo (re) estruturado e aos poucos se consolidando ao lado das demais

tradies culturais da comunidade. Ela que nasceu em dia de Reis, tem dupla razo para

louvar os santos.

A devoo aos Santos Reis comeou na Idade Mdia, porm ganhou fora no

sculo XIX e desde ento se espalhou por muitas regies do pas, sobretudo nos lugares

habitados por pessoas mais pobres, que tinham na f religiosa, esperana de prosperidade

em suas vidas. Bastante difundido no Brasil com advento da Igreja Catlica, o Reisado,

Festas de Reis ou Folia de Reis como denominado tornou-se uma das tradies popularesmais conhecidas e antigas do pas.

Tradicionalmente o Reisado foi criado a partir da histria bblica do nascimento do

Menino Jesus e os trs Reis Magos13. Devotos da religio crist seguem em romaria

durante o perodo de 24 de dezembro (vspera do nascimento do menino Jesus) a 06 de

janeiro (data em que os Reis Magos visitaram Jesus Cristo em sua manjedoura14), cantando

e danando de porta em porta em homenagem aos Santos Reis. As pessoas visitadas

costumam abrir suas residncias e confraternizar com os cristos, oferecendo-lhes doces ecomidas tpicas da regio em agradecimento visita. Acredita-se que a casa que recebe o

squito dos Reis abenoada por eles.

Na Mussuca, o reisado de D. Nadir tem carter folclrico, suas danas so uma

mistura de sapateado com bailado, desenvolvidas coreograficamente em crculos, retas e

movimentos para frente e para trs, variando o tempo rtmico de acordo com o andamento

13

Reconhecidos como Baltasar, rei da Arbia de cor negra; Melchior, rei da Prsia de cor clara e Gaspar, reida ndia de cor amarela trouxeram consigo presentes para o Menino Jesus: o ouro representava nobreza e era

presente oferecido apenas para reis; o incenso representava a f e era presente oferecido apenas parasacerdotes; a mirra representava perfume suave, sacrifcio e era presente oferecido a profetas. Na simbologia,os reis magos tambm representavam os ricos e poderosos que, apesar de suas posses e conquistas, curvaram-se diante de Jesus, homem humilde gerado num ventre virgem em uma estrebaria rodeada de animaismostrando que todos ns nascemos para servir ao prximo, independentemente de etnia e classe social.

14Espcie de tabuleiro que serviu de bero para o Menino Jesus.


41/127

19

musical. As letras so de origem profana e religiosa, a maioria em devoo ao Menino

Jesus. As apresentaes so de carter profano e religioso, geralmente acontecem de

acordo com o calendrio de festejos da comunidade, porm a festa mais esperada o

Encontro Cultural de Laranjeiras.

O evento foi criado em 1975, pelo ento prefeito (j falecido) Jos Monteiro Sobral

que, segundo D. Nadir, foi o primeiro gestor pblico da cidade de Laranjeiras a se

preocupar de fato com a preservao e difuso do folclore sergipano. Um apaixonado,

sensvel s tradies do seu povo criou o evento especfico para proporcionar espao e

visibilidade s tradies folclricas da sua cidade. O prefeito contou com o apoio coletivo

do povo laranjeirense para a implementao e realizao do evento, que desde ento s

cresceu. Atualmente em sua XXXIX edio abriga folcloristas de diversas cidades

sergipanas e de outros estados brasileiros.Na ilustrao a seguir, D. Nadir fazendo aabertura do Simpsio do XXXVII Encontro Cultural de LaranjeirasSE:


O gnero consolidado como um dos maiores em todo pas o que garante a Laranjeiras,

um ttulo15incontestvelde capital da cultura popular, cujos objetivos principais so16:

15Sinopse do programa do XXXVII Encontro Cultural de Laranjeiras.


42/127

20

A reverso de um passivo de descuido e de desconhecimento da culturalocal; a ampliao de uma conscincia da preservao; e a divulgaopara o Brasil e para o mundo do acervo histrico e artsticos, dastradies populares e do sincretismo religioso da referida cidade.

O Encontro Cultural de Laranjeiras no deixa nada a desejar a outros eventos

culturais das grandes capitais do pas. Rene folcloristas e artistas de diversas reas, e

ainda tem lugar para receber os consagrados da msica brasileira, tais como: Fabio Jnior,

Vanessa da Mata, Lenine, Elba Ramalho, Zlia Duncan, dentre outros.

A programao extensa e distribuda em vrios circuitos, a saber: folclrico, de

artes cnicas, musical, de oficinas e de exposies. A cada ano aumenta o nmero de

participaes interestaduais, fazendo com que a realizao do evento fosse ampliada de

quatro para sete dias, visando contemplar um maior nmero de artistas.

Vejamos a seguir, ilustraes de alguns grupos de manifestaes culturais

participantes do Encontro Cultural de LaranjeirasSE:

16Idem.


43/127

21

Figura 14 Fonte: Arquivo da autora. Ano: de 2008 a 2012

D. Nadir se prepara com muito entusiasmo para o Encontro Cultural do qual

participa desde a primeira edio. A cantora uma das principais atraes do circuito

folclrico, palco onde todas as manifestaes tradicionais da cidade e de outras localidades

se apresentam. Muita gente vai procura da cantora para ver e ouvir a Voz da

Mussuca17que, junto aos grupos Samba de Pareia, So Gonalo do Amarante e do Reisado

da Mussuca, fazem a alegria do pblico que sempre pede bis.

D. Nadir muito solicitada nessa poca, porque, alm de fazer parte da roda dos

mestres, realiza a abertura do simpsio, canta nos grupos de adultos, de adolescentes e de

crianas das trs manifestaes que participa, pois as apresentaes so muito esperadas

17 Nome derivado do CD intitulado Vozes da Mussuca, uma coletnea de msicas populares dacomunidade cantadas em sua maioria por D. Nadir nos Grupos Samba de Pareia, So Gonalo do Amarante eReisado da Mussuca, produzido por Wendel Miranda em 2006.


44/127

22

pelos espectadores, sobretudo os visitantes. Na ilustrao a seguir vejamos D. Nadir

apresentando-se no festival com o Samba de Pareia e o So Gonalo do Amarante mirins:


O grande momento do Encontro Cultural acontece no ltimo dia (domingo pela

manh). Todas as manifestaes da cidade de Laranjeiras e adjacncias se renem numa

praa da igreja da matriz, e seguem em cortejo at Igreja de Nossa Senhora do Rosrio e

So Benedito. Vejamos na ilustrao a seguir D. Nadir com o Samba de Pareia adulto em

procisso no Encontro Cultural de Laranjeiras:


45/127

23


Quando o squito chega igreja h uma missa sincrtica, onde rene as centenrias

manifestaes culturais e acontece o ritual de coroao da rainha das Taieiras 18, uma das

tradies mais antigas e respeitadas da cidade de Laranjeiras, a qual est diretamente ligada

religio de matriz africana, Candombl. Nesse ritual, reafirma-se o legado ancestral e a

continuao das tradies na mesma.Os folcloristas de Laranjeiras, sobretudo os mais velhos, fazem questo de

comparecer a essa celebrao folclrico-religiosa para reafirmar sua identidade cultural.

Pode-se notar tal interesse atravs do esforo de alguns idosos, a exemplo do Mestre Deca

do Cacumbi que mesmo tendo limitaes fsicas que o fazem andar com a ajuda de seus

filhos, participa da missa todos os anos, alm de outros exemplos de dedicao que podem

ser observados no ato do evento.

Aps a missa sincrtica, as manifestaes saem da igreja em festejo culminando

com as apresentaes na rua, onde cada grupo expressa livremente suas tradies. como

se nesse momento, todas as tradies voltassem a seu formato de origem, ou seja, o espao

aberto, sem equipamentos, sem limites entre o palco e a platia. Todos so uma nica

18 o cargo de maior importncia na das Taieiras, cuja sucesso acontece no mbito familiar de geraopara gerao. A atual empossada uma jovem de aproximadamente vinte anos, que assumiu o cargo aindaadolescente e enquanto estiver nessa funo no poder se casar e/ou ter relacionamentos ntimos.


46/127

24

coisa. As expresses folclricas se completam com a presena e participao do seu

pblico e desta maneira encerram sua participao no to esperado Encontro Cultural de

LaranjeirasSE.

2. CAPTULO I - Memrias do Vivido

Este captulo apresenta memrias da minha trajetria profissional desde as

experincias ldicas que despertaram meu interesse pela carreira artstica at s vivncias

formais que me motivaram a estudar o tema em questo. Narra tambm a trajetria de D.

Nadir e em que circunstncia se deu o nosso encontro.

Memrias do Vivido

Interesso-me pela cultura oral desde criana atravs das brincadeiras e msicas do

cancioneiro popular. Vivi a infncia e adolescncia em comunidades populares, onde

experienciei jogos infantis, tais como: cabra cega, amarelinha, boca de forno dentre outros,

cujo aprendizado e realizao se davam atravs da oralidade e da musicalidade.

Outra forte lembrana musical da minha infncia se deu, com minha me e outrassenhoras da vizinhana. Estas lavavam roupas de ganho19, tarefa que desempenhavam

cantando o famoso canto das lavadeiras. Lembro-me de uma das msicas cantadas por

elas que eu mais gostava:

mandei cai meu sobradomandei, mandei, mandeimandei cai de amarelo

caiei, caiei, caiei

mandei cai meu sobradomandei, mandei, mandei

mandei cai de azul e brancocaiei, caiei, caiei

19Expresso usada para denominar mulheres que trabalhavam lavando roupas fora de casa, ou seja, em outrasresidncias, numa poca em que no havia mquina de lavar e tantos outros benefcios tecnolgicos.Atividade muito comum entre donas de casas de comunidades populares, que precisavam ajudar no sustentoda famlia.


47/127

25

E cantavam coletivamente esta e outras canes de domnio pblico, durante horas

na beira da fonte. Era como se a msica abrandasse o duro trabalho braal. Suas vozes

ecoavam ao longe e compunham o espao sonoro junto aos diversos sons (da gua retirada

da fonte e despejada nas bacias, das roupas batidas nas pedras para ajudar a tirar as

sujeiras, das vozes de suas crianas que brincavam por perto...) advindos da atividade que

executavam, dentre outros.

Os expectadores das lavadeiras de ganho eram suas crianas, que levavam

consigo, por no terem com quem deixar e toda a vizinhana do bairro. A fonte principal se

localizava exatamente no centro baixo entre dois morros e ambos os lados eram

contemplados com o ecoar das canes. Vejamos exemplo na ilustrao a seguir:

Ilustrao 01: Representao de dois morros de moradores em um bairro popular

Estas vivncias ldicas da infncia desenvolveram em mim o gosto pelas manifestaes

populares, sobretudo aquelas com predominncias musicais.

Com o passar tempo minha me tornou-se evanglica, e os cantos das lavadeiras

cederam lugar s msicas religiosas. Minha referncia musical passou a ser um dos meus

irmos mais velhos, que adorava cantar msicas internacionais. Meu pai tambm tinha um

excelente gosto musical e assobiava como ningum, mas na poca, no gostava muito das

msicas que ele cantava. Bolero era muito chato para uma adolescente.

Como a maioria dos adolescentes, eu tinha o meu prprio repertrio, nesta poca

fui influenciada pelos ritmos das bandas de samba reggae o que, posteriormente, me levou

a participar como backing vocal de uma banda feminina iniciante com esse ritmo. Estava


48/127

26

decidida a ser cantora, ensaiei com o grupo durante algum tempo, pouco, mas nunca

cheguei a fazer uma apresentao, pois antes disso o Senhor dos boleros e a Senhora

ex-canto das lavadeiras, me proibiram de continuar.

Durante um tempo, fiquei revoltada com a deciso de meus pais, mas logo veio a

uma nova paixo, que me seduz at os dias atuais. Foi na mesma comunidade onde passei

minha infncia e adolescncia que me envolvi com o teatro e decidi seguir carreira. Aps

concluir o ensino mdio fui em busca do meu sonho. Em 1998, pela primeira vez tive a

oportunidade de participar de uma oficina de teatro convencional realizada pelo projeto

Viver com Arte, da Fundao Cultural do Estado da Bahia - FUNCEB.

Tive como Professora a exigente Tayn Andrade20, bastante conhecida no cenrio

cultural baiano, pela sua garra, irreverncia e forte temperamento na hora de defender seus

ideais artsticos. Uma profissional experiente que se destacou na cena baiana comointrprete do teatro convencional e de rua, principalmente pelo seu potencial vocal.

Tayn, alm de ter um timo domnio corporal possui, assim como D. Nadir, uma

voz impressionantemente potente. Foi ela a primeira pessoa a falar-me sobre a importncia

de dominar a voz, os gestos, dentre outros atributos artsticos para se tornar uma atriz de

verdade. Expresso que posteriormente interpretei como atriz com formao polifnica,

baseada no conceito de polifonia abordado pelo Dr. Ernani Maletta, em sua tese de

doutoramento, que fao referncia no decorrer da pesquisa.Nas aulas, Tayn insistia em dizer que todo ator/atriz deveria saber cantar, danar,

tocar instrumentos musicais, fazer algum esporte, circo e ler muito, alm das habilidades

manuais para maquiar, confeccionar figurinos, adereos... E que o teatro de rua uma

excelente escola para tornar o ator inteiro. Segundo ela este gnero teatral prepara o

intrprete para atuar em qualquer lugar, pois a rua exige para alm do esforo fsico,

habilidades que possibilitam o intrprete a manter o ritmo do espetculo e cativar o

pblico.

20Atriz e diretora tem em seu currculo uma vasta experincia no teatro. Saiu de sua terra natal, So Paulo

para morar em Salvador-Ba na dcada de 80, perodo em que se associou a Federao Baiana de TeatroAmadorFBTA. Desde ento participou e participa de movimentos artsticos em prol do teatro popular e derua. Atuou em montagens de grande notoriedade na capital baiana, a exemplo da tragdia grega Medeiado Ncleo do Teatro Castro Alves em 1998. Atualmente membro fundadora do grupo de teatro Filhos daRua.


49/127

27

Seguindo as orientaes da experiente professora Tayn Andrade, no ano de 1999

matriculei-me na oficina de teatro de rua (do mesmo projeto da FUNCEB), ministrada pelo

professor Luis Bandeira21. Uma experincia mpar, verdadeirodivisor de guas em minha

carreira. Foi um encontro com minha identidade. Digo isso porque as abordagens feitas por

ele nas aulas partiam de referenciais populares e faziam parte do meu universo

mnemnico de infncia. Discorrerei sobre isso a partir dos relatos sobre minha

experincia.

Ao iniciar a oficina fui surpreendida com a proposta metodolgica do professor

Bandeira, cujas aulas tinham como base dramatrgica as brincadeiras de infncia de minha

poca, tais como cirandas, vivo ou morto, dentre outras do universo infantil, comuns

entre as dcadas de 70 a 90 do sculo XX, em que a tecnologia digital, bem como as redes

sociais, ainda no eram to acessadas pelas crianas de menor poder aquisitivo.De certa forma, o que Luis Bandeira desenvolvia em suas aulas, o que SPOLIN

(2007) definiu como Jogos dramticos e jogos teatrais. O primeiro refere-se aos jogos

cnicos que no tem espectador, ou seja, todos os participantes esto em cena. No segundo,

os participantes so divididos em dois grupos, um de intrpretes e outro de espectadores. O

que distingue um do outro a funo exercida pelo intrprete.

No jogo dramtico a funo nicado intrprete atuar, enquanto no jogo teatral

ele assume a funo de observador. O objetivo essencial desse trabalho ampliar a formade aprendizado cnico para alm da atuao, mas tambm para a compreenso da cena a

partir da experincia do outro.Vejamos o que nos diz SPOLIN (2005, p. 11) sobre isso:

Quando a plateia entendida como sendo uma parte orgnica daexperincia teatral, o aluno-ator ganha um sentido de responsabilidade

para com ela que no tem nenhuma tenso nervosa. A quarta parededesaparece, e o observador solitrio torna-se parte do jogo, parte daexperincia, e bem recebido! Este relacionamento no pode ser instiladono ensaio final ou numa conversa no ltimo minuto, mas deve, comotodos os outros problemas, ser tratado a partir da primeira sesso detrabalho.

21Diretor, turismlogo, gestor cultural, traz em seu currculo experincias com grandes referncias do teatro

popular e de rua nacional, tais como o grupo T na Rua - RJ, o Grupo Imbuaa - SE, o Grupo Galpo - MG,dentre outros. Foi membro da FBTA - Federao Baiana de Teatro Amador e fomentou a formao de gruposde teatro de rua, em Salvador-BA, a exemplo da Cia de Teatro Popular da Bahia 1992, a qual dirigiu durante16 anos, Cia de Teatro Popular Cirandarte 2000, e sua atual Cia Gente de Teatro 2006.


50/127

28

Nada melhor que os jogos de infncia para proporcionar um conhecimento

tcnico com ludicidade. Em KOUDELA (1996) podemos ratificar essa prtica, pois a

autora fala sobre a utilizao dos jogos populares como metodologia de ensino da

linguagem artstica do teatro para crianas, jovens, atores e diretores. Uma prtica comum

no teatro nordestino, sobretudo no teatro de rua, que tem suas razes nas expresses e

tradies populares. Sobre isso nos fala PEIXOTO no capitulo do livro de (CRUCIANI,

1999, p.143):

No Brasil, o teatro de rua est nas razes das mais autnticas manifestaesda identidade cultural nacional, ponto de partida essencial para umacompreenso da poesia popular e de um processo cultural especifico. E soespetculos que utilizam as mais diversas linguagens (...). Toda umainfluncia marcante nos passos iniciais de alguns grupos de teatro de rua no

Nordeste em anos bem mais recentes, que partiram desta fonte rica einesgotvel para buscar uma linguagem atualizada e inventiva.

As brincadeiras utilizadas para o desenvolvimento dramatrgico foram: o cravo e a

rosa, o rico e pobre, Terezinha de Jesus, dentre outras recheadas de canes homnimas

que desencadearam na montagem do espetculo musical infanto-juvenil, Cirandarte. Alm

das brincadeiras, outra referncia para a criao dramatrgica, bem como para o trabalho

de interpretao utilizada por Luis Bandeira no processo da montagem do espetculo foi a

Commdia Dellarte. Esse gnero teatral surgiu na Itlia no sculo XVI, nele os atores

eram chamados de artesos da arte e do teatro, visto que no seu desempenho mesclavam o

teatro, a dana, a msica o canto, o circo, dentre outras habilidades. Foram os primeiros

atores profissionais. A commedia dellarte nasce das manifestaes populares, mas

precisamente do carnaval, conforme relata (BERTHOLD, 2011: p.353):

Tiveram por ancestrais os mimos ambulantes, os prestigiadores e osimprovisadores. Seu impulso imediato veio do Carnaval, com os cortejos

mascarados, a stira social dos figurinos de seus bufes, as apresentaesde nmeros acrobticos e pantomimas. A commedia dellarte estavaenraizada na vida do povo, extraa dela sua inspirao...

Nessa experincia podemos perceber a importncia da memria no trabalho do

intrprete teatral, cujas referncias para criao estavam no passado vivenciado e/ou

imaginado, o qual foi rememorado e ressignificado para a criao cnica. O espetculo


51/127

29

Cirandarte foi criado de forma colaborativa. Cada cena desenvolvida partiu da

improvisao dos alunos intrpretes nos jogos dramticos e teatrais. Foi a primeira

montagem infanto-juvenil de rua na histria do projeto Viver com Arte da FUNCEB. Isso

se deu porque, no era e nem comum nos resultados de concluso de curso montar

espetculos infantis. Esse ineditismonos destacou na cidade do Salvador - Bahia de tal

modo, que durante um tempo ficamos conhecidos como a moa ou o rapaz do

Cirandarte. Razo pela qual, posteriormente, viramos intitular a companhia com o nome

em questo.

Vejamos na ilustrao a seguir, cena Terezinha de Jesus do espetculo homnimo

em sua verso para rua:

Figura 17 Fonte: Arquivo da autora, Ano 2000

Aps dois anos da estreia, o espetculo fora adaptado para palco convencional,

pelos remanescentes da referida oficina, que juntamente com o professor Luis Bandeira

fundou a Cirandarte Companhia de Arte, nome que recebera por se tratar de uma

companhia composta por pessoas com diferentes formaes artsticas (dana, percusso,

artesanato...), alm do teatro. Uma caracterstica semelhante aos artistas da commedia


52/127

30

dellarte, gnero teatral que influenciou os membros da Companhia Cirandarte durante

toda a sua trajetria.

Fundada no ano de 2000, a Cirandarte Companhia de Arte, de Salvador - Bahia,

desde ento desenvolveu oficinas, palestras, fruns e espetculos do gnero popular, de

rua, em palcos convencionais, alternativos, em escolas, empresas, em clubes, em festas de

aniversrios, dentre outros eventos e localidades dentro e fora do estado. ramos, como

gosto de me referir, artistas operrios, pois desempenhvamos vrias funes referentes

rea artstica. Tanto as atividades espetaculares, quanto s atividades manuais extra palco

como: figurinos, adereos, cenrios, maquiagens...,dentre outras.

Com o passar dos anos o grupo se consolidou como uma companhia de teatro sendo

reintitulado de Companhia de Teatro Popular Cirandarte. Durante 10 anos foi para ns um

lugar de muito aprendizado, onde vivenciei algumas das melhores experincias de minhacarreira artstica. Os membros da Cirandarte eram todos jovens e inexperientes, mas

movidos pela vontade de fazer teatro e alimentados pelo sonho de viver da arte! Na

ilustrao a seguir, cenas do espetculo cirandarte na verso para palco convencional:


Em uma dcada de trajetria, a companhia Cirandarte montou cinco espetculos deteatro de rua, dois com verso tambm para palco italiano. Todas as montagens tiveram

sua dramaturgia baseada em manifestaes populares, exceo da ltima do nosso

repertrio, adaptada de um texto pronto. As demais foram de criao colaborativa. Alm

do espetculo Cirandarte, anteriormente citado, realizamos: A rede do jatob, Retalhos

populares, Embuchou, casou! e A Caravana dos sonhos. Dos cinco espetculos, trs


53/127

31

eram musicais, uma forte tendncia da Companhia, sobretudo depois que passei a assumir

a direo dos espetculos, pois embora eu tenha optado por fazer teatro, a msica

continuou sempre presente no meu trabalho, atravs das montagens teatrais e das

manifestaes culturais que pesquisvamos.

A seguir ilustraes dos espetculos da companhia com exceo do Cirandarte,

ilustrado anteriormente. Distribudos na ordem conforme citados esto Arede do Jatob,

Retalhos Populares, Embuchou, Casou! e A Caravana dos Sonhos:

Figura19 Fonte: Arquivo da Autora. Ano: de 2000 a 2009

Foi com a Cia Cirandarte que realizei a maior parte das pesquisas de cunho

artstico, acerca das tradies populares, a saber: a Capoeira e o Samba de Roda da Bahia,os Maracatus e o Frevo de Pernambuco, o Congado de Minas Gerais, dentre outras, nas

quais pudemos perceber na atuao dos brincantes, caractersticas de uma formao

polifnica. Eles realizam suas performances, utilizando diversas linguagens artsticas

(canto, dana, interpretao...) em dilogo. Doravante passamos a utilizar elementos dessas

manifestaes (tanto da movimentao gestual e coreogrfica, quanto da sonoridade


54/127

32

meldica e rtmica), como procedimentos de preparao do ator para atuao em

espetculos musicais, sobretudo de rua. Trabalhamos tambm com jogos populares, tais

como trava-lnguas (aliterao), blablao22, dentre outros, como treinamento para a

expresso vocal.

Os membros fundadores da Cirandarte tinham desenvoltura e habilidade corporal,

visto que todos possuam formao e/ou alguma experincia em dana, msica percussiva,

improvisao, mmica corporal dramtica, capoeira, dentre outras prticas, que, de algum

modo, contriburam para a realizao dos nossos espetculos. Por outro lado havia um

dficit na realizao vocal. Apenas eu e outra colega tnhamos mais experincias no

quesito, voz, por esta razo, ficvamos com a maioria dos solos de canto dos espetculos.

Com as montagens da Cirandarte, confirmei as ideias de Tayn Andrade acerca das

mltiplas habilidades que um intrprete deve ter. Para atuar na rua, senti a necessidade deapreender outras expresses artsticas alm do teatro e passei a fazer oficinas de dana,

canto, percusso, dentre outras, no intuito de tornar-me uma atriz de verdade.

Durante um ano, todos ns componentes da cirandarte fizemos cursos de canto e de

instrumentos percussivo para tentarmos sanar parcialmente o dficit musical da

companhia, uma medida paliativa que ajudou a melhorar a qualidade dos espetculos,

porm o tempo no foi suficiente para consolidar o aprendizado. Para as futuras

montagens, tornou-se imprescindvel a contratao de um preparador vocal. Como a Ciano dispunha de recursos para custear um profissional fui escolhida pelos demais membros

para realizar esta tarefa.

Para mim foi um desafio, pois minha experincia vocal at o momento era utilizada

apenas no meu trabalho de atriz. Ter que orientar meus colegas fez com que eu me

esmerasse ainda mais nos estudos acerca da voz. Nessa poca j havia participado de

oficinas de canto, alm de cursar na graduao disciplinas de expresso vocal, msica e

ritmo, dentre outras que me instrumentalizaram para assumir tamanha responsabilidade. Na

verdade, o que fiz foi estimular o interesse de meus colegas pelo canto e a necessidade de

cuidar do aparelho fonador, atravs de alguns exerccios e dinmicas, mas sem dvida

quem mais aprendeu fui eu. Assumi a preparao vocal nos anos de 2003, 2004, 2005,

2007 e 2008.

22Criao de uma lngua inexistente, atravs de dilogos improvisados sem palavras.


55/127

33

No final de 2005, aps concluir a graduao afastei-me da Cia Cirandarte por um

ano e no inicio de 2006 fui morar em Belo Horizonte - MG para fazer uma especializao

em Arte-Educao na PUC. Paralelo a esta cursei duas disciplinas como aluna especial de

mestrado na UFMG: Teatro e Polifonia com o Professor Dr. Ernani Maletta, e A voz e a

cena teatral, com os Professores Luiz Otvio Carvalho e Maurlio Rocha. Na primeira

disciplina me identifiquei imediatamente com o assunto abordado: AFormao do ator

para uma atuao polifnica: princpios e prticas, tese de doutoramento do Dr. Ernani

Maletta (2005).Encontreinessa abordagem caractersticas que eu e os demais membros da

Companhia Cirandarte desejvamos para nossa formao.

Meu interesse pela formao polifnica levou-me a aprofundar os estudos sobre o

assunto pondo em prtica com meu grupo de teatro, o aprendizado adquirido. Ns, da

Companhia Cirandarte sempre buscamos multiplicidades em nossa atuao, atravs deespetculos que reunissem expresses artsticas variadas, todavia antes do estudo sobre a

formao polifnica do ator, no havamos pensado num conceito para o que

pretendamos.

Talvez, o que mais se aproximasse da multiplicidade artstica que buscvamos fosse

o que a Professora Tayn Andrade chamou, em 1998, de ator de verdade: Todo

ator/atriz deveria saber cantar, danar, tocar instrumentos musicais, fazer algum esporte

fsico, circo e ler muito, alm das habilidades manuais para confeccionar figurinos,adereos, maquiagem... O que posteriormente relacionei com o que o Dr. Ernani Maletta

chama de ator polifnico (MALETTA, 2005, p.53):

Ator Polifnico aquele que, tendo incorporado os conceitos fundamentaisdas diversas linguagens artsticas (literatura, msica, artes corporais, artes

plsticas, alm das teorias e gramticas da atuao), capaz de,conscientemente, se apropriar deles, construindo um discurso polifnicoatravs do contraponto entre os mltiplos discursos provenientes dessaslinguagens; ou seja, pode atuar polifonicamente apropriando-se das vrias

vozes autoras desses discursos.

Naquela poca, estudar o conceito de polifonia na formao do ator foi encontrar

uma referncia do que eu procurava para meu trabalho artstico, ou seja, ter habilidades

para concatenar as mais variadas expresses artsticas em uma s. Em outras palavras,

fazer um teatro polifnico.


56/127

34

A polifonia continuou sendo tema central de meus estudos, aliado a novas

abordagens que resultaram no objeto desta pesquisa. Uma das correlaes realizadas foi

com a disciplina A voz e a cena teatral. Nesta discutimos o uso da voz na interpretao

teatral, bem como os elementos que compem a ao verbal, luz da obra La palabra en

la creacin actoral da autora Maria sipovna Knbel. Obtive novos e importantes

conhecimentos que me instigaram a aprofundar os estudos acerca da voz de intrpretes

teatrais.

Ao final da disciplina professor Luiz Otvio props a turma um trabalho de

concluso que fosse terico ou prtico. Optei por uma experincia prtica, com a qual

pudesse fazer uso dos contedos estudados ao longo do curso, tais como os elementos que

compem a ao verbal: visualizao, tempo-ritmo, pausa, monlogo interno, dentre

outros.A experincia deu-se da seguinte maneira: preparei um monlogo extrado do texto

Rasto Atrsde Jorge Andrade, que segundo o autor pertence a sua memria familiar, o que

SOUZA (2007, p. 01) reitera afirmando que tem como base principal o discurso da

memria do trauma (...), que explora a representao do processo mnemnico, a partir da

fragmentao e da desconstruo.... Escolhi um trecho dessa obra que narra a discusso

de Etelvina (personagem central) com o filho Vicente, que acabara de regressar a sua casa,

aps anos desaparecido sem dar notcias.Etelvina, segundo referncias do autor, uma senhora com mais de 50 anos de

idade, amargurada e enrijecida pelo sofrimento de ter sido abandonada pelo marido e pelo

filho, alm de perder todos os seus bens materiais, fadada a ser me solteira, tendo que

enfrentar diversas dificuldades de ordem pessoal, econmica e social. Vejamos a seguir o

trecho da obra que interpretei:

ETELVINA: Porque voltou, Vicente? Voc partiu, esqueceu-se da gente,

volta sem a mulher e os filhos... Pra qu? Pra fazer a gente sofrer comcoisas que passaram, que j no gosto nem de lembrar? J no basta o quetivemos de enfrentar sozinhas, veio procurar o qu? A agonia demoradade tudo? O rpido desaparecimento de tudo que restou? Voc disse bem,fizemos um saque contra a morte: moramos numa casa, comemos emlouas, bebemos em cristais que j no nos pertencem. S temos nossoscorpos vestidos de filha de Maria, livros de missa, santinhos e oscaminhos da igreja e do cemitrio... Foi o que nos restou. Consumiu-setudo numa incompreenso odienta. Os amigos foram desparecendo um a


57/127

35

um, a pobreza acabou levantando uma cerca de espinhos em volta destacasa, o lugar onde demoram as moas da rua quatorze. Que direito voctem de me pedir agora, que no soframos mais decepes tantas vezessofridas? Voc fez da sua vida o mesmo que seu pai das caadas, ummeio de fugir para um mundo s de vocs... Era preciso trabalhar e rezar.Rezei. Rezei para no morrer, eu era um burro de carga, forte como uma

colona, preparada para aquilo que sou hoje, o homem da casa.

Antes de descrever como se deu meu processo de construo da personagem, abro

um parntese para justificar porque fao o relato dessa experincia nesta pesquisa:

primeiro, por ser a primeira vez que meu trabalho de atriz foi avaliado academicamente a

partir da experimentao prtica de uma teoria vocal. Segundo, para dar o primeiro

exemplo do uso da memria como potncia da oralidade em meu trabalho de atriz, pois

acredito que minha principal fora criadora para a composio e realizao dessa

experincia, foi a memria.

Quando realizei o trabalho no havia feito nenhum estudo especfico acerca da

memria nas vozes, porm possua conscincia da importncia da memria no trabalho do

intrprete, atravs do mtodo de Stanislavski mgico si ou si mgico, o qual tem a

memria como mola propulsora na criao de personagens, cenas etc. Tinha tambm uma

breve experincia com canto coral e msica percussiva, os quais me instrumentalizaram

para uma boa utilizao do aparelho fonador. Estava recm-graduada em Licenciatura em

Teatro e fiz questo de utilizar todos os procedimentos possveis, aprendidos durante agraduao para a composio da personagem.

Iniciei o trabalho construindo uma gnese a partir das referncias dadas pelo autor

e das minhas pessoais. Depois observei pessoas nas quais encontrei fenotipicamente

alguma relao com a gnese construda, ou seja, mulheres de aproximadamente 56 anos

de idade, de aparncia sria, fsico magro um tanto musculoso, com olheiras e um olhar

penetrante, usando roupas limpas, porm velhas, mos calejadas, dentre outras

caractersticas. O prximo passo foi compor a postura, os gestos e o ritmo da personagem

e, por fim, ocupei-me da composio vocal, onde experimentei o timbre, o ritmo, a altura e

as caixas de ressonncias que mais se adequavam quele tipo de mulher.

Apresentei o monlogo turma que ao final me aplaudiu entusiasmada. Em seguida

fui convidada pelo professor a retirar-me da sala, por aproximadamente uns 10 minutos,

enquanto ele e os alunos combinavam algumas alteraes que eu deveria realizar no


58/127

36

monlogo e reapresent-lo em seguida, com tais alteraes. Retirei-me e ao regressar sala

que antes estava arrumada com as cadeiras viradas para frente, fora rearrumada em dois

crculos, como no exemplo a seguir:

Ilustrao 02: Disposio dos homens e das mulheres na plateia em crculos

Um crculo dentro do outro. Sendo que as mulheres ocuparam o crculo externo e os

homens o crculo interno, e eu me localizei no centro dos crculos, como ilustrado.

Pediram-me para reapresentar o monlogo no centro dos crculos, contracenando

com os quatro homens presentes como se eles fossem o Vicente filho da Etelvina, ou seja,

o nico personagem da cena. Todos os homens eram a mesma pessoa, porm para cada um

deles eu deveria exprimir uma emoo e um tempo-rtmo diferente, tendo como subtexto

para todas as falas a primeira rplica do monlogo, que era:porque voltou Vicente?

Atendendo s novas demandas, reapresentei o monlogo. Na primeira apresentao,

ocupei-me em ecoar todas as vozes existentes no discurso de Etelvina, ou seja, a voz do

marido ausente, as vozes das filhas criadas sem pai, a voz da solido, as vozes dos amigos

que a abandonaram, as vozes da pobreza, dentre outras. J na segunda apresentao, foquei

nas vozes do filho Vicente. Em alguns momentos fiz ecoar a voz do filho que partira

deixando tudo e todos para trs, outras vezes fiz ecoar a voz do filho que queria

recomear tudo de novo... Enfim, o meu intuito era transmitir para a platia as vozes deVicente em Etelvina, transmitindo-as da maneira que afetavam o discurso e compunha a

memria da personagem. Minhas aes fsicas foram impulsionadas pela minha ao

verbal, e esta por sua vez, foi potencializada pela minha memria.

Acredito que meu trabalho atingiu o objetivo, pois no final da segunda e ltima

apresentao, fui parabenizada pelo professor e pela turma em geral, que ficaram


59/127

37

impressionados com minha desenvoltura vocal, com a rpida adaptao que tive ao

espao cnico e como adequei s proposies da turma a reapresentao da cena. Ouvi os

seguintes comentrios: parabns pela coragem de se expor e se lanar ao exerccio do

ator, voc fechou a aula do Luiz Otvio com chave de ouro, parabns pelo trabalho

de atriz e pela sua potencialidade vocal; estou impressionada, acho que vou querer

trabalhar com voc, dentre outros, que me fizeram refletir sobre todo o processo de

construo da cena do incio at a apresentao.

Essa experincia foi bem sucedida, devido s experincias artsticas que tive

anteriormente. Comeando pela rpida adaptao ao crculo proposto pelo professor e pela

turma, isso se deveu experincia de seis anos (naquela poca) de atuao em teatro de rua

na Companhia Cirandarte, onde era comum usarmos o crculo como espao cnico. Luiz

Otvio e meus colegas de classe, que pensaram poder complicar minha atuao acabaramfacilitando meu desempenho. O que me deu respaldo para fazer uma boa apresentao no

foi nenhum talento intuitivo, mas o trabalho realizado junto Companhia de Teatro

Popular Cirandarte, dentre outros, em suma, foi a linguagem incorporada, a memria e a

experincia.(BONDA, p. 26, 2002):

Experincia aquilo que nos passa, ou que nos toca, ou que nosacontece, e ao nos passar nos forma e nos transforma. Somente o sujeito

da experincia est, portanto, aberto sua prpria transformao.

Podemos observar que em cada etapa da composio da personagem, o elemento

condutor foi memria. Entendemos que a construo de uma personagem se d

primeiramente no campo das ideias, da imaginao. Estes campos so partes da memria

que antecede ao fsica.

Paradoxalmente ao que se afirmou at aqui sobre a memria, esta tambm pode

prestar um desservio ao trabalho do ator, quando utilizada de maneira restrita no processo

de construo da personagem, com a simples funo de decorar, memorizar, repetir, ideias,

sem se apropriar e ressignificar o modelo. Desta forma a memria atrofia o

desenvolvimento composicional do intrprete. Vejamos a seguir uma citao onde

KNBEL (1998, p. 22) faz uma crtica memorizao no trabalho do ator:


60/127

38

... Si el actor h aprendido el papel de memria em su casa, de el va asalir uma respuesta ampulosa y estudiada, y sta respusta quedar em elya para siempre; no se Le puede cambiar com nada, no aprenderentonces ni uma sola palabra Del mejor actor; permanecer sordo antequalquer crculo de circunstancias y de caracteres, al igual que toda laobra, que le resultar sorda yajena, y El se mover como um difunto entre

difuntos.

Esta citao ratifica minha reflexo acerca da memria como um recipiente, cuja

funo apenas guardar. Segundo a autora, o processo de memorizao rgido, impede

o ator de ser verossmil em cena, limita sua atuao pura repetio, fazendo-o no

dialogar com as circunstncias propostas (seja pelo espectador, seja pelos colegas de cena,

dentre outros).

Mas ao contrrio disso, a memria abordada nesta pesquisa no se contrape

ao verbal proposta por KNBEL, pois se trata de uma memria criadora, transformadora

e dialgica. Uma memria onde as ideias e fatos transitam. Uma memria que no

esttica, no se prende ao passado, porm no o nega, o potencializa e o ressignifica a

partir das diversas vozes do discurso que a constitui, para construir um novo discurso.

Pensar memria como potncia da oralidade no trabalho do intrprete , antes de tudo,

entender que a memria o lugar de reverberao das vozes em discurso, onde estas se

coadunam dialogicamente para criar com potncia, sem necessariamente ficar preso a um

modelo. Enquanto que memorizar decorando simplesmente repetir um modelo, sem

transcend-lo.

Por esta razo, mais uma vez utilizo o relato de minha experincia para

exemplificar o que acabo de dizer. Acredito que no teria conseguido atender s demandas

da disciplina A voz e a cena teatral se estivesse presa a uma forma. Consegu i reunir

naquele trabalho, os discursos na memria e me apropriei deles, de tal modo que gerei um

novo capaz de se adequar dialogicamente s novas circunstncias propostas pelos

espectadores.Na obra A construo da personagem, de Stanislavski, h alguns relatos das aulas

do diretor no Teatro de Arte de Moscou, num processo de montagem de uma pera, com

jovens inexperientes. Um dos relatos conta que Stanislavski pediu a um ator-cantor que

cantasse uma msica da montagem, o intrprete ao realizar, trazia para o seu corpo uma


61/127

39

postura extremamente caricaturada e forada de interpretao, o diretor o repreendeu

pedindo que recomeasse a msica sentado em seus braos.

Outro caso semelhante ocorreu com uma atriz-cantora, no mesmo Teatro. E

novamente o experiente Stanislavski interveio, pedindo-lhe para cantar como se fosse uma

gata, movimentando-se como o referido animal. Ambas as interferncias do diretor,

aconteceram pela necessidade de fazer os intrpretes se desprenderem dos modelos

estabelecidos em seus aprendizados, que lhes impediam de sentir verdadeiramente o que

estavam realizando. Explica o diretor (STANISLAVSKI, 1998, p. 16):

A coisa pior que temos que combater nos cantores, so os professores decanto. Ensinam gestos horrveis e a mais ridcula das pronuncias.Convencem o cantor de que no se pode obter um certo tom se no estiver

de p, nalguma posio forada, com as mos se apertando diante do trax,os ombros jogados para trs e o queixo esticado para diante. Est claro queisso no verdade. Pode-se formar tonalidades, obter volume, quer o atoresteja deitado de bruos ou de costas, de cabea para baixo, sentado deccoras ou dando pinotes no ar. S depende da vontade do ator.

E reitera (IDEM, p. 13) Os artistas tm de aprender a pensar e sentir por si

mesmos e a descobrir novas formas. Nunca deve contentar-se com o que um outro j fez.

Ou seja, ns artistas precisamos cuidar para que os modelos nos impulsionem e no nos

engessem, em outras palavras no deixar a forma virar frma. Nesse sentido pensar

memria como potncia da oralidade , sobretudo, pensar na memria como um lugar

genuinamente plural. Como um canal de comunicao onde as vozes do discurso

transitam... Lembra, imagina e cria.

No trabalho de interpretao vocal, seja na msica ou no teatro, preciso fazer

ecoar atravs da voz do intrprete todas as vozes do discurso que constituem sua memria,

no como cpia e sim como resultantes geradoras de um novo discurso. Refiro-me ao

discurso no apenas em sua acepo restrita ao sentido vocal, e sim nas de expresses deideias e ideais, de acontecimentos passados e futuros.

Da uma reflexo: o que uma composio de personagem seno um conjunto de

discursos (histrico, social, econmico, afetivo, religioso, cultural...) em dilogo? A

memria do intrprete contaminada pelo discurso polifnico, ou seja, por vrias vozes,

inclusive a dele prprio e a partir dessas constri-se uma oralidade interpretativa potente.


62/127

40

evidente que a memria no a nica potncia da oralidade no trabalho do intrprete,

tenho conscincia de que a ao fsica igualmente (potente) importante.

Partindo desta ideia, aps findar minha temporada em Minas Gerais, regressei a

Salvador - Bahia e

dissertação sobre nadir

Documents