dissertação gil vieira costa

5/19/2018 Dissertao Gil Vieira Costa

1/233

(DES)TERRITRIOS DA ARTE CONTEMPORNEA:

MULTITERRITORIALIDADES NA PRODUO ARTSTICA PARAENSE

GIL VIEIRA COSTA

MESTRADO EM ARTES

INSTITUTO DE CINCIAS DA ARTE

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR

BELM

2011


2/233

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES

INSTITUTO DE CINCIAS DA ARTE

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR

(DES)TERRITRIOS DA ARTE CONTEMPORNEA:

MULTITERRITORIALIDADES NA PRODUO ARTSTICA PARAENSE

GIL VIEIRA COSTA

BELM

2011

Dissertao apresentada Banca Examinadora do Instituto de

Cincias da Arte da Universidade Federal do Par, como

exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre no

Programa de Ps-Graduao em Artes, sob a orientao da

Professora Doutora Valzeli Figueira Sampaio.


3/233

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Biblioteca do ICA/UFPA, Belm-PA

Costa, Gil Vieira(Des)territrios da Arte Contempornea: multiterritorialidades na

produo artstica paraense / Gil Vieira Costa; orientadora Prof DrValzeli Figueira Sampaio. 2011.

Dissertao (Mestrado) - Universidade Federal do Par, Institutode Cincias da Arte, Programa de Ps-graduao em Artes, 2011

1. Arte Contempornea - Par. 2. Arte Sculo XX. 3. Arte e

Cultura - Par. I. Ttulo.

CDD - 22. ed. 709.04


4/233

A pesquisa que resultou nesta dissertao foi financiada com

bolsa de estudos concedida atravs do Programa de Fomento

Ps-Graduao da Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal

de Nvel Superior-CAPES.


5/233


6/233


7/233

Autorizo, exclusivamente para fins acadmicos e cientficos, a

reproduo total ou parcial desta dissertao por processos

fotocopiadores ou eletrnicos, desde que mantida a referncia

autoral. As imagens contidas nesta dissertao, por serem

pertencentes a acervo privado, s podero ser reproduzidas com

a expressa autorizao dos detentores do direito de reproduo.

Assinatura: ___________________________________

Local e Data: __________________________________


8/233

AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente a CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de

Pessoal de Ensino Superior) pelo financiamento, atravs de bolsa de pesquisa, do

trabalho aqui registrado.

Da mesma forma agradeo professora Valzeli Sampaio, orientadora desta

pesquisa, pela pacincia, apoio, conselhos prestativos e pelo tempo a mim dedicado

no decorrer deste processo.

Agradeo, igualmente, a todos os outros professores do PPGARTES da UFPA,

especialmente a Afonso Medeiros, Cesrio Pimentel, Edison Farias, Luizan Pinheiro,

Orlando Maneschy e Ubiralcio Malheiros, pelas aulas bastante fecundas com a qual

nos agraciaram durante o curso.

Aos professores Marisa Mokarzel (UNAMA) e Orlando Maneschy (UFPA)

pelas sugestes e orientaes a respeito desta pesquisa, durante o exame de

qualificao e participao na banca examinadora.

Meu agradecimento a todos os funcionrios do Instituto de Cincias da Arte da

UFPA durante o perodo de realizao desta pesquisa, especialmente a Ailana GutaVieira e Wnia Oliveira Contente, pelo esforo e presteza que dedicaram turma

pioneira da qual fiz parte.

A todos os companheiros de turma, pelas sugestes, conversas, ajudas, debates

e reflexes esclarecedoras para esta pesquisa.

Aos amigos Adriele da Silva, Andra Feij, Gergia Bittencourt, Ilton Ribeiro e

Joo Cirilo, pelas reflexes, informaes e documentos concedidos.

Aos representantes das instituies, por seu prestativo auxlio, especialmente aDaniela Oliveira (Salo Arte Par), Renato Torres (Galeria Theodoro Braga) e Ruma

(Espao Cultural Banco da Amaznia).

E, especialmente, aos artistas que se dispuseram a contribuir, dos quais no

citarei os nomes aqui para evitar uma lista expansiva e por j estarem citados no

corpo da pesquisa, meus cordiais agradecimentos pelas informaes e pelo tempo

dedicado.


9/233

Para meus pais, Gilvaldo e Almira, pela confiana e estmulo

constante durante esta ainda curta jornada.

Para os professores Lindalva Lopes, Meire Torres, Neder

Charone, Roseli Sousa, Sanchris Santos e Tadeu Nunes, pelos

primeiros passos que me fizeram dar e pela amizade que

continuamos nutrindo, mesmo longe.

E para todos os pssaros que, mesmo sabendo-se engaiolados,

continuam a cantar.


10/233

o artista hoje tambm participa da desterritorializao da arte

ao questionar o conceito reconhecido de arte e ao libertar a arte,

tal como uma imagem, da moldura que a isolara do seu ambiente.

Hans Belting, no livro O fim da histria da arte.


11/233

RESUMO

Esta pesquisa analisa a constituio de territorialidades na arte contempornea,

observando prticas artsticas desenvolvidas mais especificamente a partir da

segunda metade do sculo XX. Aplico o conceito de multiterritorialidade arte

contempornea, observando de que forma espaos convencionais e no

convencionais so utilizados nas prticas artsticas analisadas. Alguns exemplos so

mencionados, para explicitar os processos de desterritorializao, reterritorializao e

multiterritorializao da arte na contemporaneidade, priorizando-se as prticas

artsticas desenvolvidas no estado do Par.

Palavras-chave:

Multiterritorialidade; Sistemas da arte contempornea; Arte paraense.

ABSTRACT

This research analyzes the establishment of territorialities in the contemporary art,

observing art practices developed specifically from the second half of the twentieth

century. I apply the concept of multi-territoriality for contemporary art, studying how

conventional and unconventional spaces are used in artistic practices analyzed. Some

examples are mentioned to explain the processes of deterritorialization,

reterritorialization and multiterritorialization, in contemporary art, focusing on

artistic practices developed in the state of Par.

Key words:

Multi-territoriality; Contemporary art systems; Paraense art.


12/233

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Imagem da interveno no Mercado de Carne, emAbaetetuba, Armando Queiroz, 2003.

69

Figura 2 Imagem da interveno no Mercado de Carne, emAbaetetuba, Armando Queiroz, 2003.

70

Figura 3 Imagem da interveno no Engenho Senhor Manteigueira(abandonado), em Abaetetuba, Carlos Meigue, 2003.

70

Figura 4 Imagem da interveno no Engenho Senhor Manteigueira

(abandonado), em Abaetetuba, Carlos Meigue, 2003.

71

Figura 5 Imagem da interveno na Fbrica de compensados, emAbaetetuba, Chico Paes, 2003.

71

Figura 6 Imagem da interveno no Matadouro, em Abaetetuba,Cledyr Pinheiro, 2003.

72

Figura 7 Imagem da interveno no Matadouro, em Abaetetuba,Cledyr Pinheiro, 2003.

72

Figura 8 Imagem da interveno na beira do rio, em Abaetetuba,Margalho, 2003.

72

Figura 9 Imagem da interveno na beira do rio, em Abaetetuba,Margalho, 2003.

73

Figura 10 Imagem da interveno no Hotel desativado, emAbaetetuba, Nio, 2003.

73

Figura 11 Processo de confeco da indumentria utilizada na aoFlutuantes, em Quatipuru, Lcia Gomes, 2003.

75

Figura 12Imagem da ao Flutuantes, em Quatipuru, Lcia Gomes,2003. 76

Figura 13Imagem da aoSanitrio ou Santurio?, em Ananindeua,Lcia Gomes, 2003.

76

Figura 14Imagem da ao Olhar de Viv, em Colares, Lcia Gomes,2003.

77

Figura 15Ttulo eleitoral cancelado, Paulo Bruscky, 1976. 90

Figura 16 Imagem da ao Espao de no-violncia, em Belm,coletivo Novas Mdias, 2010. 92


13/233

Figura 17 Imagem da ao Espao de no-violncia, em Belm,coletivo Novas Mdias, 2010.

92

Figura 18Imagem da aoMnstruo Mostra Monstro Mostarda, em

Belm, Lcia Gomes, 2006.

95

Figura 19Imagem de umaJabiraca, Fernando de Pdua de Azevedo. 96

Figura 20 Imagem da performance Vit(r)al, em Belm, LucianaMagno, 2009.

102

Figura 21Vista interna de The Louis Kahn Lecture Room(A sala deleitura de Louis Kahn), Estados Unidos, Siah Armajani, 1982.

108

Figura 22Exposio coletivaIndicial, Belm, 2010. 109

Figura 23Exposio coletivaIndicial, Belm, 2010. 110

Figura 24Imagem da obra de Flvio Arajo, no projeto Itinerrios,Belm, 2005.

111

Figura 25Imagem da obra de Maria Jos Batista, na segunda ediodo projetoItinerrios, Belm, 2007.

112

Figura 26Imagem da interveno Cerne, Belm, Berna Reale, 2006. 115

Figura 27Imagem da interveno Cerne, Belm, Berna Reale, 2006. 115

Figura 28Imagem da ao Das guas, os Peixes, em Belm, MiguelChikaoka, 2006.

116

Figura 29MonumentoMariensule, Graz ustria. 126

Figura 30Imagem da interveno Und ihr habt doch gesiegt (E noentanto vocs eram os vencedores), ustria, Hans Haacke, 1988.

126

Figura 31 Imagem da interveno Lmina, em Belm, ArmandoQueiroz, 2005.

129

Figura 32 Imagem da interveno Presena-Ausncia, em Belm,Berna Reale, 2005.

130

Figura 33Imagem do altar de Oriandina Lima de Oliveira transpostopara o MHEP, instalao Transumncia, em Belm, Jocatos, 2005.

130

Figura 34 Imagem do altar criado por Jocatos para a instalaoTransumncia, na casa de Oriandina Lima de Oliveira, Belm, 2005.

131

Figura 35Imagem de uma das intervenes de der Oliveira, Belm,2006.

132


14/233

Figura 36Imagem da instalao Permanncia, em Belm, MarianoKlautau e Valzeli Sampaio, 2007.

132

Figura 37 Imagem do ato Glria Aleluia e a Mo de Deus, na

performance Gallus Sapiens(Parte 2), em Belm, Victor de La Rocque,2008.

133

Figura 38Imagem do ato Come, ainda tens tempo, na performanceGallus Sapiens(Parte 2), em Belm, Victor de La Rocque, 2008.

134

Figura 39Imagem do ato Entre os meus e os seus, na performanceGallus Sapiens(Parte 2), em Belm, Victor de La Rocque, 2008.

134

Figura 40 Imagem da exibio do registro videogrfico daperformance Gallus Sapiens(Parte 2), em Belm, Victor de La Rocque,

2008.

135

Figura 41 Imagem da ao Sudrios, em Santarm, Egon Pacheco,2009.

136

Figura 42Registro da ao Bicicletas Brancas, dentro da exposioDeslocamentos, de Murilo Rodrigues, Belm, 2009.

146

Figura 43 Um dos espaos da exposio Deslocamentos, de MuriloRodrigues, no Espao Cultural Banco da Amaznia, Belm, 2009.

146

Figura 44Registro da performance de Bruno Oliveira em nibus de

Belm, no projetoPerformaes Urbanas, de Carla Evanovitch, 2009.

148

Figura 45 Registro (vdeo) e dinheiro coletado na performance deBruno Oliveira, na exposio Performaes Urbanas, de CarlaEvanovitch, Belm, 2009.

148

Figura 46 Imagem da interveno Fractais, em Belm, HeraldoSilva, 2009.

149

Figura 47 Imagem da obra Lminas dgua - cavernando, noMangal das Garas, Belm, Geraldo Teixeira, 2005.

163

Figura 48 Imagem da obra Expresso Imaginrio, no TerminalRodovirio de Belm, Emanuel Franco, 2006.

164

Figura 49Imagem da interveno urbana na barraca do Dr. Raiz, emBelm, Mestre Nato, 2006.

166

Figura 50Imagem da obraDona Francisca, na residncia da mesma,em Nazar do Mocajuba, Alexandre Sequeira, 2005.

168

Figura 51 Imagem da interveno urbana no prdio do MHEP,

Belm, Daniely Meireles, 2006.

169


15/233

Figura 52 Imagem da ao Trancas, no projeto Pretrito doPresente, em Belm, Roberta Carvalho, 2006.

171

Figura 53 Imagem da interveno Symbiosis, em Belm, Roberta

Carvalho, 2010.

172

Figura 54 Imagem da interveno Trnsitos Mutantes, CarlaEvanovitch, Eduardo Wagner e Murilo Rodrigues, Ananindeua, 2007.

173

Figura 55 Imagem da interveno Paisagem, em Belm, AndraFeij, 2007.

174

Figura 56 Imagens da interveno urbana Monga, em Belm,Nailana Thiely, 2008.

176

Figura 57 Imagens da interveno urbana Monga, em Belm,Nailana Thiely, 2008.

176

Figura 58 Imagens da interveno urbana XY, em Ananindeua,Douglas Caleja, 2010.

177

Figura 59 Imagem da ao televisionada Satellite Art Project, KitGalloway e Sherrie Rabinowitz, 1977.

184

Figura 60 Imagem da obra A-Volve, Japo, Christa Sommerer eLaurent Mignonneau, 1993-1994.

185

Figura 61Quatro slides da obraHF02AQLFPNCC20H, Lcia Gomes,2009.

188

Figura 62 Imagem da ao de Victor de La Rocque (projeo emvdeo na parede) durante oIV Atrito, em Belm, 2008.

190

Figura 63Imagem da aoLuz no Manoel, dentro do projeto CidadeRede, em Belm, Val Sampaio, 2008.

192

Figura 64Imagem da aoLuz no Manoel, dentro do projeto CidadeRede, em Belm, Val Sampaio, 2008.

192

Figura 65Imagem da performance Third Hand, Stelarc, 1976. 199

Figura 66Imagem da obraHistria Natural do Enigma, ouEdunia,Eduardo Kac, 2003-2008.

200

Figura 67 Imagem da ao Sangria Desatada, em Belm, Rede[Aparelho]-:, 2009.

203

Figura 68Imagens da aoPipaz, em Belm, Lcia Gomes, 2006. 205

Figura 69 Imagem da interveno realizada no Cemitrio NossaSenhora da Soledade, em Belm, Armando Queiroz e Lilo Karsten, 2007.

206


16/233

Figura 70 Imagem da interveno realizada no Cemitrio NossaSenhora da Soledade, em Belm, Armando Queiroz e Lilo Karsten, 2007.

206

Figura 71Imagem da ao Adote um urubu, em Maiandeua, Andra

Feij, 2008.

207

Figura 72Imagem da aoAdote um urubu, em Maiandeua, AndraFeij, 2008.

208

Figura 73 Imagem da performance Anti Moda, em Belm, JaimeBarradas, 2005.

210

Figura 74 Imagem da performance Entre peixe, pssaros...homem,em Belm, Jaime Barradas, 2008.

210

Figura 75 Imagem da ao Bl bl bl, em Belm, Luciana Magno,2010.

212

Figura 76 Imagem da performance Cafetinagem, em Belm, BrunoCanturia, Luciana Magno e Ricardo Macdo, 2010.

212

Figura 77 Fotografia do trptico Quando todos calam, em Belm,Berna Reale, 2009.

214

Figura 78Imagem da performance A sangue frio, em Belm, BernaReale, 2010.

214


17/233

SUMRIO

Introduo 18

1 A ARTE ENQUANTO SISTEMA SCIO-HISTRICO:

DELIMITANDO UM ESPAO CONCEITUAL 21

1.1 Caractersticas da contemporaneidade 28

1.2 Breve introduo arte contempornea no Par 36

2 O ESTABELECIMENTO DE TERRITRIOS ARTSTICOS 47

2.1 Multiterritorialidades na arte contempornea 60

3 DINMICA DOS TERRITRIOS 80

3.1 Desterritorializaes: espaos no institucionais 83

3.2 Reterritorializaes: dispositivos de apropriao 98

3.2.1 Instituies 105

3.2.2 Regulamentaes 121

3.2.3 Intermidialidades 138

4 MULTITERRITORIALIDADES NOS

SISTEMAS DA ARTE CONTEMPORNEA 1514.1 Os espaos geogrficos 155

4.1.1 Aes permanentes 161

4.1.2 Aes efmeras 166

4.2 Os espaos virtuais 179

4.3 Os espaos biolgicos 194

4.3.1 Biomodificaes 197

4.3.2 Processos corporais transitrios 202Consideraes finais 217

Bibliografia 221

ndice Onomstico 230


18/233

18

INTRODUO

inegvel que a arte contempornea tem abarcado prticas bastante

heterodoxas no curto espao de aproximadamente cinco dcadas. Desde a segunda

metade do sculo XX que os artistas e suas prticas tm divergido excessivamente nas

suas escolhas (sejam elas materiais, tcnicas, conceituais, polticas, dentre outras). O

surgimento destas prticas diferenciadas se deu, grosso modo, na inteno de ruptura

com sistemas culturais que mantinham (e mantm) a arte contempornea. Mas isto

no quer, de forma alguma, dizer que as nicas implicaes destas prticas artsticas

foram de ruptura com os modelos institudos. Pelo contrrio, grande parte destes

elementos subversivos foram transformados, apropriados e deglutidos em prol da

manuteno de sistemas culturais. As implicaes foram tantas, e to diversas, que

seria at mesmo ingnua a pretenso de caracteriz-las como avano ou retrocesso

para a arte contempornea.

Abandonando um possvel tom idealista ou maniquesta, nesta pesquisa

pretendo salientar que a heterodoxia destas prticas artsticas causou inmeras

mudanas no entendimento do que vem a ser (ou do que compreendido por) a artecontempornea. Uma destas mudanas diz respeito territorialidade da mesma, e

justamente a anlise destas territorialidades que so estabelecidas a partir destas

prticas no usuais (que atualmente poderamos, sem problema algum, chamar de

prticas usuais, dada a sua adoo por inmeros artistas e coletivos inseridos nos

sistemas da arte contempornea) que ser realizada no decorrer desta dissertao.

A metodologia utilizada nesta pesquisa qualitativa, principalmente baseada

nas metodologias de pesquisa em cincias humanas e sociais. Na anlise de contedoconstituiu-se um levantamento bibliogrfico e documental recorrendo a livros,

catlogos, jornais, sites, imagens, vdeos, visitao in loco e demais formas de

documentao para construir um banco de dados e um referencial terico

suficiente para o desenvolvimento da pesquisa. Assim, no faz parte da metodologia

desta pesquisa o juzo esttico ou crtico a respeito das prticas artsticas analisadas.

Mas, ainda que aqui no caiba a anlise propriamente esttica, nem por isso no ser

parte integrante da pesquisa a anlise da pertinncia de tais obras dentro de um

sistema social estabelecido e, portanto, a anlise das relaes que mediam a

concretizao de tais prticas artsticas.


19/233

19

importante dizer que os exemplos de obras e artistas aqui usados priorizam a

produo realizada no estado do Par, mas de modo algum se constitui, nesta

pesquisa, um levantamento histrico que pretenda ser completo. Antes, utilizo-me

de exemplos de acordo com a representatividade dos mesmos para os interesses do

presente estudo, traando um percurso labirntico, ao invs de elaborar uma rgida

cronologia histrica j que o interesse aqui clarificar conceitos. Assim, provvel

que algumas lacunas fiquem aparentes e alguns casos de multiterritorialidade na arte

paraense no sejam citados, o que no constitui um prejuzo pesquisa. Alguns

exemplos de outros contextos tambm sero utilizados, no intuito de evidenciar os

conceitos aqui propostos, mas respeitando as diferenas internas entre sistemas da

arte, histrica e geograficamente distintos.No primeiro captulo busco situar minha pesquisa dentro de um campo terico

e conceitual, no qual as noes de arte e de sistema da arte possuem um papel

fundamental, pois sedimentam o pensamento na inteno de analisar as

territorialidades estabelecidas, j que no existe territrio se no houver determinada

conveno simblica (cultural). As caractersticas da arte contempornea e das

sociedades atuais como um todo so observadas e discutidas. Um esboo da

trajetria recente da produo artstica contempornea no estado do Par tambm realizado, para fornecer uma contextualizao histrica aos exemplos que sero

usados no decorrer da dissertao.

No segundo captulo discuto de forma mais aprofundada a conceituao de

territrio que ser utilizada no decorrer do texto. As matrizes de pensamento das

cincias humanas (especialmente sociolgicas e geogrficas) so usadas para discutir

as territorialidades na arte, e, especialmente, o conceito de multiterritorialidade

trazido da obra de Rogrio Haesbaert (2004) que permeia toda a dissertao.

No terceiro captulo busco evidenciar as relaes de desterritorializao e

reterritorializao na arte contempornea, que so justamente as relaes que

possibilitam a existncia da multiterritorialidade. Na subseo chamada

Desterritorializaes, passo anlise das prticas e mecanismos utilizados pelos

artistas para transgredir os territrios convencionais da arte, no qual as prticas

artsticas possuem um tom de ruptura, um modo utpico de antiarte e antissistema.

Verifico de que forma os territrios outrora convencionais da arte so subvertidos e

transgredidos, originando posteriormente outras territorialidades diferenciadas. Na

subseo seguinte, denominada Reterritorializaes, analiso os processos


20/233

20

subsequentes s desterritorializaes da arte contempornea, verificando alguns

dispositivos e mecanismos utilizados para concretizar tais processos. Esses

mecanismos so distribudos em trs categorias interdependentes: instituies,

regulamentaes e intermidialidades. a partir destes movimentos dentro do

sistema social da arte que identifico a multiterritorialidade na arte contempornea,

enquanto multiplicidade dos possveis espaos ocupados pela mesma, em funo de

toda uma flexibilidade tpica das sociedades contemporneas.

Por fim, no quarto e ltimo captulo desta pesquisa analiso os processos da

multiterritorialidade dos sistemas da arte contempornea, ainda priorizando

exemplos da produo realizada no estado do Par. As multiterritorialidades so

analisadas partindo de trs eixos coexistentes: o espao geogrfico, o espao virtual eo espao biolgico. Cada um destes eixos descrito e discutido conforme o

embasamento terico formulado por diversos pesquisadores, e exemplificado

conforme os casos distintos que constituem tais multiterritorialidades.


21/233

21

1

AARTEENQUANTOSISTEMASCIO-HISTRICO:

DELIMITANDOUMESPAOCONCEITUAL

Liberdade, essa palavra que o sonho humano alimenta,

que no h ningum que explique e ningum que no entenda...

Ceclia Meireles.

Definir termos to desprovidos de limites, como arte ou cultura, certamente

uma tarefa complicada. No entanto, em certos momentos torna-se necessrio

arriscar-se nestes exerccios filosficos, para que se estabeleam parmetros

necessrios compreenso e ao dilogo. o que me ocorre neste momento. No que

esteja assumindo a rdua tarefa de definio de um conceito, por menor que ele seja

(e este no o caso do conceito de arte ou cultura), mas proponho que estes limites

possam ser, pelo menos provisoriamente, delineados desde que somente nestecontexto scio histrico no qual esta pesquisa est inserida.

Parto do princpio de que, para analisar os mecanismos de produo de poder

simblico do sistema da arte contempornea, necessrio primeiro compreender os

mecanismos das relaes sociais, as caractersticas da estrutura da sociedade como

um todo e em suas partes, estrutura na qual este sistema age. evidente que, no caso

desta pesquisa, deverei tratar no com um sistema da arte de uma sociedade

contempornea, mas com sistemas da arte de sociedades contemporneas peculiares,distintas entre si (apesar de manterem semelhanas em diversos pontos essenciais).

Isso ficar evidente conforme surgirem exemplos no corpo da pesquisa, abordando

prticas artsticas situadas em perodos histricos e grupos sociais distintos.

As caractersticas econmicas, polticas, geogrficas, histricas, ecolgicas,

tecnolgicas etc. que fazem com que as sociedades se diferenciem entre si por

estarem em locais geograficamente distintos; ou dentro de uma mesma sociedade

continuada, mas em momentos histricos diferentes; e ainda sociedades que

compartilhem de um mesmo espao-tempo, mas que se distingam pelas

caractersticas econmicas, tecnolgicas etc. As caractersticas supracitadas de certa


22/233

22

forma condicionam a caracterstica cultural de cada organismo social. Essa hiptese

me parece coerente, pois no resvala em um determinismo ingnuo do meio sobre o

homem (e sobre a sociedade), j reavaliado pelos tericos da atualidade.

Antes de apresentar as caractersticas atravs das quais a nossa sociedade

experimentada por seus agentes, quero partir de uma delimitao conceitual para

cultura, j que posso situar o conceito de arte dentro desse caldeiro abarcado pelo

termo cultura, e posteriormente situar a arte contempornea dentro do conceito

generalizado de arte. Definir cultura certamente uma tarefa rdua, dadas as

propores que a palavra tomou, em suas diversas acepes e usos construdos

historicamente. No entanto, posso situar o termo, dentro desta pesquisa, em uma

perspectiva contempornea, emprestada dos avanos nas cincias sociais. Sigo atrilha de Raymond Williams (1992: 13), quando diz que

Assim, h certa convergncia prtica entre (i) os sentidos antropolgico esociolgico de cultura como modo de vida global distinto, dentro do qualpercebe-se, hoje, um sistema de significaes bem definido no s comoessencial, mas como essencialmente envolvido em todas as formas deatividade social, e (ii) o sentido mais especializado, ainda que tambm maiscomum, de cultura como atividades artsticas e intelectuais, embora estas,devido nfase em um sistema de significaes geral, sejam agora definidasde maneira muito mais ampla, de modo a incluir no apenas as artes e asformas de produo intelectual tradicionais, mas tambm todas as prticassignificativas desde a linguagem, passando pelas artes e filosofia, at ojornalismo, moda e publicidade que agora constituem esse campocomplexo e necessariamente extenso.

Portanto, existem alguns pressupostos que gostaria de assumir, para

identificar a delimitao que o termo cultura ir adquirir em sua utilizao nesta

pesquisa. Assim, o sistema de significaes citado acima por Williams nada mais

do que o estabelecimento de estruturas simblicas, valores socialmente construdos,

que interferem nos procedimentos, nas prticas, atravs das quais os homens

relacionam-se entre si e com o meio em que vivem.

Dentro deste aparato conceitual, posso colocar as estruturas simblicas que se

referem linguagem, ao comportamento sexual, alimentao, ao poder poltico, ao

vesturio, aos significados dos acontecimentos (como a morte, a vida, o sagrado etc.)

e dos objetos (utenslios e ferramentas, objetos artsticos, objetos de valor afetivo

etc.), dentre outras, conforme explicita Williams (1992).

Tambm Renato Barilli (1995) um dos pesquisadores que aborda a

conceituao de cultura, e revela aspectos fundamentais para esta compreenso

quando apresenta a cultura (humana) como conjuno de dois estratos, o material e o

ideal. Entretanto, Barilli no hierarquiza estes estratos, como outros autores vieram a


23/233

23

fazer, dando a entender que para a cultura o estrato das ideias mais importante e

determina o estrato material, ou vice-versa. A cultura condicionada e construda

partindo de diversos aspectos que so oferecidos pelo contexto em questo, e no qual

toda mudana no mbito material pode implicar mudana no mbito intelectual,

assim como o contrrio tambm possvel. Para Barilli (1995: 21)

(...) o homem o nico animal que pode valer-se de uma memria extra-orgnica, entregue a corpos materiais extrnsecos, durveis para alm doespao de uma vida fisiolgica, de tal modo que os filhos, os descendentes, osencontram, podendo adquiri-los em tempos acelerados e por sua vez integr-los, enriquec-los ou contest-los e rev-los segundo outros parmetros.

Este pensamento bastante eficaz quando aplicado ao mbito da arte, pois

podemos notar como os conceitos, os materiais, as tcnicas, as estticas, dentre

outros fatores, se acumulam atravs do tempo, em um processo de transitoriedade.Da tambm a possibilidade de levantar a hiptese de que a arte ("visual")

contempornea passe, atualmente, por este processo de trnsito, integrao e

contestao das caractersticas culturalmente adquiridas, forjando novos espaos e

territorialidades que necessitam ser melhor observados. O terceiro e quarto captulos

desta pesquisa se debruam justamente sobre estas relaes, nas quais uma parte das

prticas artsticas contemporneas construda a partir da reformulao de prticas,

conceitos, tcnicas, materiais etc. usados em meados do sculo XX. importante salientar que em nossa sociedade, assim como na maioria das

sociedades contemporneas, h uma imbricao de reas anteriormente distintas.

Refiro-me impregnao da cultura emeporoutras reas da existncia social, como

a economia. Fredric Jameson (2001: 73) argumenta que

(...) tal conjuntura marcada por uma desdiferenciao de campos, de modoque a economia acabou por coincidir com a cultura, fazendo com que tudo,inclusive a produo de mercadorias e a alta especulao financeira, setornasse cultural, enquanto que a cultura tornou-se profundamente

econmica, igualmente orientada para a produo de mercadorias.Desta forma, devemos admitir que uma anlise como a que proposta por esta

pesquisa, de produes e prticas culturais artsticas, deve necessariamente estar

atenta tessitura de relaes estruturadas entre este objeto (cultural) de pesquisa e

as configuraes de um sistema capitalista, de um mercado fludo e caracterizado

pelo consumo.

Nesta pesquisa no pretendo tocar nas questes referentes delimitao de

termos como cultura popular, erudita, de massa, contempornea, tradicional, dentre

outros termos de difcil conceituao, algumas vezes anacrnicos. Desde que se

compreenda que, quando aponto cultura, me refiro a uma estrutura de representao


24/233

24

de valores, atravs da qual o ser humano media suas prprias relaes em sociedade,

no ser preciso ir alm ao aprofundamento do conceito.

Diferente do que acontece no caso do termo arte, igualmente complexo, porm

mais necessrio para esta pesquisa do que o termo anterior. A arte situa-se dentro da

cultura, uma de suas constituies, uma forma do ser humano lidar com seus

objetos materiais conferindo-lhes determinados valores tidos como espirituais ou

intelectuais, e ainda expressivos. Tudo isto, claro, foi dito grosso modo.

Na contemporaneidade importante, por exemplo, notar as divergncias

existentes acerca das formas de conhecimento construdas pela arte, pela cincia e

pela filosofia, conforme estudado por Gilles Deleuze e Flix Guattari (1992). O

conhecimento criado pela primeira, segundo os autores, independente de seureferencial, e at mesmo de seu criador. A arte conserva as sensaes atravs de sua

prpria constituio material, e persiste aps a destruio de seu suposto modelo

(uma pintura continua aps a destruio da paisagem retratada). Deleuze e Guattari

(1992: 214) chegam a afirmar que, por vezes, necessrio que a obra se distancie do

modelo atravs da inverossimilhana, da imperfeio e da anomalia, para que possa

se sustentar enquanto bloco de sensaes pertinentes. Este sustentar-sediz respeito

arte enquanto capacidade de testemunhar sensaes e percepes humanas por si s.So as prprias possibilidades estticas do material que a arte utiliza para se

constituir. este mesmo material a nica coisa de que a mesma depende para

subsistir (mesmo as artes conceitual e virtual necessitam de algum suporte material

para se realizarem, ou seja, tornarem-se experimentveis). Ainda que independa de

seu criador, e at mesmo de seu modelo referencial, a arte depende da durabilidade

de seu material para poder persistir enquanto texto, enquanto sensaes. Na era da

reprodutibilidade informtica h diversas possibilidades de persistir atravs dos

mecanismos digitais, j que todo tipo de documento pode ser convertido em um

cdigo binrio, para depois ser decodificado, mantendo intactas as sensaes

evocadas pela arte. J no h mais um original, mas sim uma obra que independe de

um nico suporte material para manter-se existindo e transmitindo conhecimentos

conseguidos pelo artista. As sensaes evocadas pela arte so culturalmente

concebidas e aprendidas, e no autnomas e universais, como se chegou a pensar.

E quando cito as diferenas do conhecimento adquirido pela arte, pela cincia

e pela filosofia, problematizo a localizao da minha prpria pesquisa. Esta anlise

aqui empreendida aproxima-se muito mais dos estudos sociais do que da pesquisa


25/233

25

em arte propriamente dita, conforme conceituada metodologicamente por Slvio

Zamboni (no livro A pesquisa em arte, lanado em 2001). certo que o

conhecimento, para ser adquirido, entrecruza as experimentaes filosficas,

cientficas e artsticas, como os prprios Deleuze e Guattari afirmaram. Esta pesquisa,

portanto, provavelmente possui matizes de pensamentos diferenciados, conforme a

apropriao para cada fase da construo do conhecimento.

Retornemos, portanto, delineao de uma estrutura conceitual para o termo

arte. Concordo com o antroplogo Clifford Geertz (1997: 178) quando o autor afirma

ser a mesma um sistema cultural, e quando diz que

(...) o dito sentido de beleza, ou seja l o nome que se d a essa habilidadede responder inteligentemente a cicatrizes em faces, a formas ovais pintadas,

a pavilhes com cpulas, ou a insultos rimados, no menos um artefatocultural que os objetos e instrumentos inventados para sensibiliz-la .

Nestes termos, a arte apenas um modo social e historicamente produzido

de representar (e, portanto, compreender) as experincias estticas (enquanto aes

sensibilizantes e materiais) de determinada sociedade. Claro que, posto nestes

termos, o complexo pensamento de Geertz parece simplista. De certa forma, o que

pretendo dizer que a arte, enquanto termo geral e que diz respeito tradio

ocidental, uma construo de valores sociais que confere significado simblico a

funes, objetos, procedimentos e relaes do ser humano e entre seres humanos, em

um determinado contexto social e histrico. As diferentes caractersticas que a arte

enquanto representao coletiva vai adquirir, conforme as diferenas culturais, no

cabem a esta pesquisa. H diferenas sensveis, inclusive, entre grupos dentro de uma

mesma sociedade, e entre indivduos dentro de um mesmo grupo, e at mesmo entre

categorizaes mentais em um nico indivduo, no que diz respeito ao entendimento

do que vem a ser arte. Delimitar este termo com maior preciso no to interessante

para esta pesquisa.Muito mais urgente dizer que no quero adotar, nesta pesquisa, a viso de

uma arte universal e transcendental, portanto maiscula. Esta configurao para a

ideia de arte, que se desenvolve com bastante vigor no Iluminismo, resvalando

inclusive nos movimentos modernistas, abandonada pelos tericos da

contemporaneidade. Se a arte corresponde a um sistema de valores culturais e

histricos, porque um conceito estritamente social, e no universal. Rgis Debray

(1993b: 147-148), falando sobre esta ideia progressista da arte, diz:Houve a pretenso de nos levar a acreditar que a Arte um invariante, regiodo ser ou canto da alma, que seria, pouco a pouco, ocupada por imagensfabricadas aqui e l. Procedia-se como se o escoamento das imagens desde


26/233

26

h trinta mil anos declinasse, no decorrer dos sculos, uma estrutura ideal,conjunto de propriedades comuns definindo uma certa classe de objetos queseriam atualizados, em cada poca, em determinado trao ou segmento.

Mais do que isso, um pouco mais adiante Debray (1993b: 150) afirma a

indissolvel relao da arte com as caractersticas do contexto que a gerou, para que

haja uma compreenso profunda de como operam estes valores e representaes.

O ndice de autonomizao das formas plsticas iminentemente varivel.Todos ns sabemos que impossvel compreender a produo esttica de umgrupo humano sem reposicion-la no meio dos outros aspectos de sua vida,tcnica, jurdica, econmica ou poltica. O que chamamos arte podemuitssimo bem no constituir em si mesmo um subconjunto significativodistinto de todos os outros.

O autor fala de variabilidade na autonomia das formas plsticas em

representar ou significar algo, o que bastante claro. Um desenho realista de um

cavalo no requer grandes conhecimentos da cultura e sociedade na qual foi

produzido, a no ser o conhecimento prvio do que vem a ser um cavalo e sua

representao material. J o mesmo desenho, situado dentro de um museu de arte,

adquire significaes bastante diferentes e mais complexas, que exigiriam um

aprofundamento nas caractersticas da arte enquanto um sistema institucional

(museu), que confere valores a determinadas produes culturais. por este motivo

que pretendo abordar as caractersticas das sociedades contemporneas antes de

avanar no estudo das produes artsticas s quais esta pesquisa se refere.

Na contemporaneidade, preciso deixar claro, h um estilhaamento de

teorias que dizem respeito arte. Posso tomar por base, entretanto, o pensamento de

Jameson (2001), quando o autor cita o perodo anterior ao moderno como

impregnado de uma arte voltada para a ideia do belo (kantiano). O perodo moderno

se configura como a substituio gradual da arte como belo pela arte como sublime

(igualmente kantiano), ou seja, o propsito da esttica moderna da arte como

possibilidade de alcanar o absoluto, o transcendente. Mas o moderno tambm temseu fim, conforme Jameson (2001: 85).

Agora, entretanto, creio que estejamos numa posio melhor para identificaresse fim de algo, que s pode ser o fim do moderno, ou o fim do sublime, adissoluo da vocao artstica de atingir o absoluto. (...) O fim do moderno,o surgimento gradual do ps-moderno ao longo de vrias dcadas, constituium evento cujas avaliaes mutveis e instveis merecem um estudoparticular.

Aquilo que este autor (e muitos outros alm dele) caracteriza como ps-

moderno a poca (no sentido de ser o modo como se configuram nossas

subjetivaes e relaes sociais podendo, claro, existir sociedades hoje que no se

enquadram no conceito de ps-moderno) em que nos encontramos, na qual parece


27/233

27

surgir uma nova ideia de arte, distinta daquela que se aproximava do belo, e tambm

distinta daquela que se aproximava do sublime, mas sem negar ou desfazer-se por

completo de nenhum dos dois. A arte nessa nova era parece ter retrocedido quele

antigo papel culinrio que ela possua antes do domnio do sublime, diz o prprio

Jameson (2001: 87). a contemporaneidade que traz a tona uma sociedade

caracterizada pelo visual, numa sobreposio exacerbada das imagens como forma de

existncia prpria, refletindo mesmo na arte.

Jean Baudrillard (1996) um dos autores que adotam posies extremas no

que diz respeito ao posicionamento diante da arte. Este autor nos fala de

transesttica, quando a Arte (dos movimentos modernos) desaparece, no cabendo

mais a distino entre belo e feio, j que tudo esttico, e ao mesmo tempo j noexistem valores capazes de examinar e relacionar um objeto com outro. Para

Baudrillard (1996: 23):

Atravs da liberao de formas, linhas, cores e concepes estticas,atravs da mixagem de todas as culturas e de todos os estilos, nossa culturaproduziu uma estetizao geral, uma promoo de todas as formas decultura, sem esquecer as formas de anticultura, uma assuno de todos osmodelos de representao e de anti-representao. (...) At a antiarte, a maisradical das utopias artsticas, foi realizada, desde que Duchamp instalou seuporta-garrafas e que Andy Warhol quis tornar-se uma mquina. Toda amaquinaria industrial do mundo ficou estetizada, toda a insignificncia domundo viu-se transfigurada pelo esttico.

Espero no ter sido reducionista demais ao apontar estes conceitos, nem

tampouco evasivo ao ponto de deixar margens para ambiguidades ou dvidas sobre o

que pretendo dizer a partir daqui.


28/233

28

1.1 Caractersticas da contemporaneidade

As caractersticas que pretendo abordar nesta subseo dizem respeito a uma

srie de teorias e autores distintos, formando, portanto, uma malha fragmentria de

conceitos sobrepostos. De certa forma, estes conceitos so gerais, pois dizem respeito

ao modo como se configuram diversas sociedades atravessadas pela globalizao.

evidente que no so caractersticas universais, havendo inclusive a insuficincia de

teorias que se adequem aos grupos sociais perifricos (como o estado do Par,

abordado nesta dissertao). Entretanto, interessante analisar como estas

caractersticas da contemporaneidade so refletidas, ou antes refratadas, em

sociedades diferentes ainda que seja impossvel qualquer totalizao das concluses

obtidas nos estudos sobre sociedades, em uma poca marcada por relaes

complexas, ciclos cada vez mais fludos e efmeros, hibridaes culturais cada vez

mais contnuas.

Clifford Geertz (2001) fala em enfraquecimento do etnocentrismo, e dos

limites entre culturas. Ele aponta o etnocentrismo como uma atitude que no

podemos abandonar, por mais que tentssemos faz-lo, j que a garantia de

diversidade de modos de vida algo bom, para evitar uma entropia moral, ou umapadronizao de comportamentos sociais e humanos. Por outro lado, tambm fala

que o uso que fazemos do etnocentrismo no pode ser irresponsvel, a ponto de

subestimar ou superestimar outras culturas. As questes que este autor levanta

tm especial relevncia principalmente por mostrar que

as questes morais provenientes da diversidade cultural ( que, claro, estolonge de ser todas as questes morais que existem), as quais, se quechegavam a surgir, surgiam sobretudo entre sociedades aquele tipo decoisa dos costumes contrrios razo e moral de que se alimentou o

imperialismo , surgem agora, cada vez mais, dentro delas. As fronteirassociais e culturais tm uma coincidncia cada vez menor (...), num processode baralhamento que j vem acontecendo h um bom tempo, claro (naBlgica, no Canad, no Lbano, na frica do Sul, e nem a Roma dos Csaresera l muito homognea), mas que, em nossos dias, aproxima-se depropores extremas e quase universais (GEERTZ, 2001: 77).

Experimentamos, portanto, uma sociedade das metrpoles cosmopolitas, onde

as culturas se fundem umas s outras, no para uma homogeneizao (que talvez

sequer seja uma possibilidade), mas para a proliferao de culturas hibridizadas,

conforme tambm aponta Nstor Canclini (2008). Ao se suprimir (ou melhor, ao se

atenuar), atravs da tecnologia, as barreiras de tempo-espao, provocou-se um

choque de modos de representao, um contgio de sistemas simblicos, que no


29/233

29

fluem para uma convergncia de opinies, nas palavras de Geertz (2001: 76), mas

a uma mistura delas.

A cultura da maioria dos pases desenvolvidos e tambm a de pases

subdesenvolvidos, porm industrializados, como o Brasil apresenta caractersticas

de supresso de fronteiras tnicas, sociais e culturais h algum tempo, como

demonstrou Geertz, mas estas relaes foram intensificadas e estendidas ao extremo

com as evolues tecnolgicas proporcionadas a partir do sculo XX. Especialmente

no que diz respeito s novas tecnologias digitais e eletrnicas, que possibilitaram no

s a eliminao de grandes distncias atravs da diminuio do tempo de

deslocamento (compare as viagens de avio com as viagens de navios a vapor, ou o

tempo de viagem gasto em um veculo de trao animal com o gasto por umautomvel), mas tambm a telepresena atravs de mecanismos tecnolgicos,

especialmente o ciberespao, possibilitando a conexo com outras partes do planeta

sem exigir o deslocamento, atravs da (paradoxal) existncia virtual.

At mesmo as cidades so repensadas e experimentadas de outras maneiras,

partindo destas caractersticas. Nelson Peixoto (2004) analisa as novas concepes

relativas rea na atual geografia urbana, e considera a existncia de novas formas de

percepo do espao, que s podem ser compreendidas atravs de grandes escalas.Nestas grandes escalas torna-se evidente que, em diversas situaes, cidades em

continentes diferentes (como Paris e Nova York) so relativamente mais prximas do

que cidades dentro de um mesmo pas (tal qual a distncia entre as capitais e certas

localidades remotas da Amaznia). Para Peixoto (2004: 397) A percepo do espao

passa a ser determinada pela velocidade, inviabilizando o reconhecimento pedestre,

tpico das configuraes locais tradicionais.

Este processo de supresso dos espaos e do tempo entre culturas e locais

distintos, que se convencionou chamar de globalizao, tem influenciado as

identidades culturais na maioria dos pases, especialmente aqueles que vivem em um

sistema capitalista, mas no necessariamente tendendo a uma homogeneizao das

sociedades, segundo Stuart Hall (2006). Este autor fala sobre algumas hipteses que

foram levantadas acerca da influncia do processo de globalizao sobre estas

identidades nacionais j que as fronteiras culturais entre as naes esto cada vez

mais diludas. Em um determinado momento, Hall (2006: 77) aponta algumas

teorias que demonstram que ao lado da tendncia em direo homogeneizao

global, h tambm uma fascinao com a diferenae com a mercantilizao da etnia


30/233

30

e da alteridade. H, juntamente com o impacto do global, um novo interesse pelo

local, mas, por outro lado, o prprio Hall, apesar de enxergar no interesse pela

alteridade um exacerbado consumismo, no acredita em um processo de

homogeneizao, quando diz que parece improvvel que a globalizao v

simplesmente destruir as identidades nacionais. mais provvel que ela v produzir,

simultaneamente, novas identificaes globais e novas identificaes locais

(HALL, 2006: 78).

J Flix Guattari (1992: 19) aborda as novas configuraes urbanas partindo

de um prisma psicanaltico, nas relaes do indivduo com a sociedade e o espao,

onde a subjetividade que seria o conjunto das condies que torna possvel que

instncias individuais e/ou coletivas estejam em posio de emergir como territrioexistencial auto-referencial, em adjacncia ou em relao de delimitao com uma

alteridade ela mesma subjetiva acompanha o fluxo de relaes, informaes e

territorialidades das sociedades contemporneas. Diz Guattari (1992: 169) que:

O ser humano contemporneo fundamentalmente desterritorializado. Comisso quero dizer que seus territrios etolgicos originrios corpo, cl,aldeia, culto, corporao... no esto mais dispostos em um ponto precisoda terra, mas se incrustam, no essencial, em universos incorporais. Asubjetividade entrou no reino de um nomadismo generalizado.

Onde estariam, portanto, as novas identidades culturais dentro destas naesglobais, uma das perguntas que Stuart Hall tenta responder, citando alguns

exemplos. Porm, aquilo que realmente interessa a esta pesquisa saber que estes

processos tm implicaes diretas sobre as constituies de sistemas para a arte

contempornea, seja em Belm ou em Paris e Nova York. Os movimentos culturais

artsticos provenientes da Europa, que demoraram dcadas para chegar ao Brasil,

agora esto a distncias espao-temporais comparativamente menores. As cidades

contaminam-se umas s outras, e os artistas tambm interferem uns nos outros, ao

conectarem-se em redes. Segundo Hall (2006: 75):

Quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos,lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens da mdia epelos sistemas de comunicao globalmente interligados, mais asidentidades se tornam desvinculadas desalojadas de tempos, lugares,histrias e tradies especficos e parecem flutuar livremente.

O autor chega concluso de que as identidades que so provocadas por estes

novos processos so identidades em fluxo. Hibridaes culturais que provavelmente

fazem da arte contempornea um circuito mundial de ideias e proposies, ao fazer

circular artistas e produes em um fluxo que no mais estanque ou estritamente

hegemnico (no que diz respeito aos centros culturais ocidentais). Para Hall (2006:


31/233

31

87) a globalizao tem um efeito pluralizante sobre as identidades, produzindo uma

variedade de possibilidades e novas posies de identificao. E mais adiante este

autor chega a uma sntese, que mostra a situao (provisria) das identidades em

nossa poca:Em toda parte, esto emergindo identidades culturais que no so fixas, masque esto suspensas, em transio, entre diferentes posies; que retiramseus recursos, ao mesmo tempo, de diferentes tradies culturais; e que so oproduto desses complicados cruzamentos e misturas culturais que so cadavez mais comuns num mundo globalizado (HALL, 2006: 88).

Uma caracterstica essencial, partindo do ponto de vista desta pesquisa, a

multiterritorialidade tpica da contemporaneidade, conforme assinala o gegrafo

Rogrio Haesbaert (2004). Este autor defende a ideia segundo a qual os territrios

que configuram nossa existncia social, principalmente nos grandes centros urbanos,no esto mais rigidamente calcados sobre a constituio de regies, zonas, mas esto

calcados tambm em redes, fluxos, fato que cria uma falsa (segundo Haesbaert)

noo de desterritorializao, ou melhor, de contemporaneidade desterritorializada.

Este gegrafo faz um amplo estudo a respeito das concepes de desterritorializao

nas diversas reas do pensamento atual. Haesbaert (2004: 365) conclui que a

desterritorializao simplesmente a outra face, sempre ambivalente, da construo

de territrios.Portanto, mais do que simplesmente desterritorializar, a condio

contempornea possibilita multiterritorializar. A arte contempornea situa-se nesta

perspectiva, e esta pesquisa aborda a concepo de multiterritorialidade aplicada aos

sistemas da arte contempornea, ao invs de limitar-se a apontar uma

desterritorializao imanente. preciso verificar quais novos territrios e

territorializaes so criados aps este movimento de desterritorializao. Processo

que contnuo, porque situado ele mesmo no prprio movimento (processo) e no

nos extremos (espaos) tal qual os prprios fluxos e redes que caracterizam a mescla

de territorialidades no mundo contemporneo. E estas multiterritorialidades so

objeto de estudo dos prximos captulos desta pesquisa.

Novas relaes so tecidas no entendimento do ser humano com o espao, com

o tempo e at mesmo com o prprio corpo. Com a evoluo de tecnologias, que

segundo Mario Costa (1995) se mostram sublimes diante do ser humano, o que

sobressai a prpria obsolescncia de um corpo-limite, perecvel, quase um

entrave existncia, na compreenso de muitos pensadores e artistas

contemporneos. Uma nova forma dualista de opor a matria ao esprito, da qual


32/233

32

David Le Breton (2007: 194) diz que Sob a gide do desmantelamento do corpo, as

fronteiras entre humanidade e mquina confundem-se. A tecnologia incorporada a

um corpo violentado, torcido, prolongado, fragmentado de diversas formas, sem, no

entanto, deixar de ser essencialmente carne. Para Le Breton (2007: 28):O corpo no mais apenas, em nossas sociedades contemporneas, adeterminao de uma identidade intangvel, a encarnao irredutvel dosujeito, o ser-no-mundo, mas uma construo, uma instncia de conexo,um terminal, um objeto transitrio e manipulvel suscetvel de muitosemparelhamentos. Deixou de ser identidade de si, destino da pessoa, para setornar um kit, uma soma de partes eventualmente destacveis disposiode um indivduo apreendido em uma manipulao de si e para quemjustamente o corpo a pea principal da afirmao pessoal.

Este autor analisa minuciosamente a antropologia contempornea do corpo

em nossas sociedades globais, e seu pensamento ser retomado adiante, aoobservarmos o uso do corpo dentro de um sistema simblico que faz funcionar a arte

contempornea.

A arquitetura das cidades, tambm, passa a ter uma nova representao dentro

das sociedades, por ter que adaptar-se aos fluxos contemporneos. As formas mais

extremas de modernizao convivem com novas condies urbanas informais,

transitrias, clandestinas geradas pela integrao global, nas palavras de Nelson

Peixoto (2004: 393). A cidade torna-se nodal, apropriada conforme as

disponibilidades e intencionalidades. A metrpole se converte numa nebulosa

dilacerada, desprovida de localizao, distribuda em torno das vias de transporte em

alta velocidade que a atravessam de ponta a ponta, segundo Peixoto (2004: 352), e

chega a ser metaforizada por este autor como a figura bblica da torre de Babel. Esta

metfora apresenta a cidade contempornea ao mesmo tempo como intuito e

impossibilidade, quando a construo to desproporcional a seus habitantes que

se torna impossvel para estes considerarem-na por uma s forma.

O que Peixoto (2004) deixa claro que as metrpoles contemporneas j no

so mais cidades, no sentido de designar razes, fundamentos, alicerces de uma

comunidade, mas so inabitveis porque so espaos de fluxo, deslocamento,

incomunicabilidade. Vivemos nas margens, na desarticulao da cidade enquanto

arquitetura, e na sua articulao enquanto trnsito, um no espaoconcreto.

Ressalto, necessrio repensar teorias deste tipo quando se pretende analisar

cidades amaznicas como Belm, que no se configuram como megalpoles

contemporneas. Nstor Canclini (2008: 67), falando a respeito das relaes econtradies entre modernismo e modernizao na Amrica Latina, diz:


33/233

33

A hiptese mais reiterada na literatura sobre a modernidade latino-americana pode ser resumida assim: tivemos um modernismo exuberante euma modernizao deficiente. (...) Posto que fomos colonizados pelas naeseuropias mais atrasadas, submetidos Contra-Reforma e a outrosmovimentos antimodernos, apenas com a independncia pudemos iniciar a

atualizao de nossos pases. Desde ento, houve ondas de modernizao.Assim, especialmente quando falamos da regio amaznica, onde o Par se

situa, o que temos no propriamente uma globalizao consolidada tal qual aponta

as teorias (elaboradas do ponto de vista das grandes metrpoles ocidentais), mas sim

uma globalizao que atravessada por relaes com uma modernizao (tecnolgica

e educacional) deficiente e hibridaes entre culturas populares autctones e culturas

propriamente estrangeiras. As cidades em questo no esto excludas das relaes

globalizadas, mas as experimentam de formas peculiares.

Haesbaert (2006) tambm explora a configurao das cartografias atuais das

metrpoles, e indica a expanso das cidades como expanso tentacular, em rede. Para

Haesbaert (2006: 89) evidente a inexistncia de um avano padronizado e regular,

quando as redes metropolitanas fazem aflorar ou capturam estruturas fora de seus

limites fsicos imediatamente contguos, culminando na existncia de intervalos, que

Haesbaert chama de hiatos, dentro destas malhas urbanas.

Esta distribuio desigual de equipamentos e servios no est restrita a um

nvel fsico, mas tambm estendida ao nvel das relaes sociais, quando Haesbaert

(2006: 93) aponta uma complexa rede de relaes entre grupos que traam laos de

identidade com o espao que ocupam, criam formas de apropriao e lutam pela

ocupao e garantia de seus territrios.

Estas configuraes atuais esto diretamente ligadas a um esfacelamento

econmico, a uma possibilidade constante de evolues tecnolgicas e a uma

descontinuidade cultural provocada pelo contato global. O estado perde o domnio

sobre a metrpole, tendo que administrar os problemas criados por sua prpriaadministrao. O monoplio do capital e dos meios de produo excluiu cada vez

mais os destitudos dos mesmos, que reagem de formas diversas. Segundo Nelson

Peixoto (2004: 404):

Surgem configuraes informes que escorrem e vazam, preenchendo todosos vazios existentes. O nmade o sem-teto, o camel, o favelado, omigrante opera nesses espaos intersticiais secretados pela metrpole. Onmade ocupa o territrio pelo deslocamento, por trajetos que distribuemhomens e coisas num espao aberto e indefinido: os terrenos vagos, os vazioscriados pela implantao de infra-estrutura, os espaos pblicosabandonados, os vos entre as edificaes. Sua ao ditada pelanecessidade de sobrevivncia individual.


34/233

34

Uma ltima caracterstica da contemporaneidade que quero salientar nesta

pesquisa o estabelecimento de processos comunicativos a um nvel planetrio,

principalmente no que diz respeito rede internet e aos avanos informticos. Nosso

tempo visivelmente marcado pela existncia de um espao virtual, que interliga

pessoas e sociedades. Esse espao potencializa novas relaes em todas as reas da

experincia humana, inclusive novas relaes econmicas e de poder. Para Pierre

Lvy (2000) a aparente inexistncia de fronteiras no territrio digital viabiliza

novas relaes de trnsito tanto de informaes quanto de pessoas e produtos.

Diversas comunidades internacionais e virtuais comprovam estas mediaes

estabelecidas no impalpvel do ciberespao que, entretanto, possuem

consequncias diretas sobre o palpvel das relaes materiais.As novas tecnologias implicam diversas reflexes, que sero novamente

abordadas no quarto captulo desta pesquisa. importante conhecer, entretanto,

aquilo que Mario Costa afirmou sobre estas novas tecnologias, no que tange serem

elas expresso da potencialidade que o ser humano foi capaz de produzir, sem, no

entanto, ser capaz de manter sob seu domnio. Costa (1995: 37) diz que

Elas no podem ser consideradas, de modo nenhum, na sua essncia, comouma nova forma de linguagem, cujo destino ainda e sempre aquele de

encarregar-se das intencionalidades expressivas e comunicativas do homem:as novas tecnologias no so uma linguagem, so um ser que excede todapaisagem interior ao sujeito e instaura uma nova situao material.

Entre as caractersticas principais que constituem o ciberespao est a noo

de hipertextualidade: a ideia de inteligncia coletiva, da qual falou Pierre Lvy. Uma

construo contnua e ilimitada da produo humana, na qual a informao

rizomtica, descentralizada, interativa, da qual Lvy (1993: 33) diz:

Tecnicamente, um hipertexto um conjunto de ns ligados por conexes. Osns podem ser palavras, pginas, imagens, grficos ou partes de grficos,seqncias sonoras, documentos complexos que podem eles mesmos serhipertextos. Os itens de informao no so ligados linearmente, como emuma corda com ns, mas cada um deles, ou a maioria, estende suas conexesem estrela, de modo reticular. Navegar em um hipertexto significa portantodesenhar um percurso em uma rede que pode ser to complicada quantopossvel. Porque cada n pode, por sua vez, conter uma rede inteira.

A arte, enquanto sistema social, tambm influenciada por estas

caractersticas, principalmente no que diz respeito organizao do seu territrio em

redes, que perpassam pelo ciberespao, mas tambm pelos centros tradicionais e

fsicos (espaos expositivos tal qual o museu).

Assim, pois, as novas tecnologias criadas pelo ser humano (dentre as quais asrecentes tecnologias digitais), estabelecem mais um espao no qual a prpria


35/233

35

humanidade se reconfigura, alterando diversas modalidades da experincia humana.

Uma produo contnua de imagens, culminado naquilo que alguns identificam como

sociedade do espetculo, ou das imagens, mas que Debray (1993b: 274-275) captou

como videosfera, onde entrevemos o fim da sociedade do espetculo. Se h

catstrofe, estaria a. Estvamos dianteda imagem, estamos novisual. A forma-fluxo

j no uma forma para ser contemplada, mas um parasita como fundo: o rudo dos

olhos. Esta ideia similar quela postulada por Costa (1995: 54), quando identifica

as novas tecnologias ao sublime, e quando diz que

(...) a idia que definitivamente foi evocada pelas novas imagens a darealizao da potncia humana: a imagem sinttica, enquanto efetuao deum projeto de uma alteridade auto-subsistente, atesta o mais completoalcance da potncia humana, e esta que, em ltima anlise, realmenteoferecida nossa extasiada contemplao.

Haja vista que a contemporaneidade foi relativamente abordada em suas

caractersticas, cumpre abordar tambm o modo pelo qual a arte estabelece suas

territorialidades nos nossos grupos sociais, tema que ser desenvolvido no segundo

captulo desta pesquisa. Tambm ser necessrio, neste momento, fazer alguns

apontamentos a respeito da arte contempornea paraense, para contextualizao das

prticas artsticas que sero analisadas no decorrer da dissertao.

Por arte contempornea definirei as prticas artsticas que so socialmenteaceitas e constitudas enquanto tal atravs de um discurso/territrio atualmente

vigente, conforme o segundo captulo desta dissertao. Fugindo s discusses acerca

da demarcao temporal de um perodo moderno e um perodo contemporneo (nas

artes), situarei a contemporaneidade artstica na segunda metade do sculo XX em

diante, mais especificamente a partir das prticas artsticas que se disseminaram

desde a dcada de 1960, chamadas neovanguardas por alguns autores.

A arte contempornea, portanto, o conjunto de prticas que se constitui

utilizando os preceitos prprios da contemporaneidade, como: o questionamento da

arte como objeto, a proposio da arte como processo, o questionamento da noo de

autoria, o uso de materiais os mais diversos, o hibridismo entre a arte e outros

campos da existncia humana, o uso descontextualizado do repertrio histrico da

arte, dentre outras caractersticas. Tais caractersticas da produo de arte atual a

diferenciam da arte produzida no paradigma modernista, por exemplo, por no

enquadrarem esta produo dentro do discurso/territrio que sedimentou e

constituiu a arte modernista.


36/233

36

1.2 Breve introduo arte contempornea no Par

A grande dificuldade de analisar os processos sociais da arte contempornea

no estado do Par, nesta pesquisa, a aparente inadequao das teorias da arte (e da

cultura em geral) para o sistema estabelecido no estado. necessrio levar em conta

o lugar de onde geralmente falam os tericos da cultura: sistemas sociais localizados

em metrpoles cosmopolitas, geralmente centros econmicos e culturais a nvel

nacional, e algumas vezes global. O Par, entretanto, um estado que carrega o

estigma de ser perifrico, tanto de um prisma cultural quanto econmico perifrico

por se localizar em um pas ainda marginal em relao aos centros econmicos do

planeta, e perifrico em relao aos centros culturais/econmicos do sudeste do

Brasil. , portanto, indispensvel analisar com acuidade de que forma podemos

aplicar as grandes teorias (geralmente eurocntricas) ao sistema da arte

contempornea paraense.

No sem propsito que Afonso Medeiros (2009a) analisa as condies

perifricas tanto da arte (enquanto conhecimento) em relao a outras cincias,

quanto das periferias econmicas/culturais em relao aos centros hegemnicos

dentro do Brasil, e ainda a condio perifrica do Brasil em relao aos pases deprimeiro mundo. Afirma Medeiros (2009a: 1998) que:

A relao centro/periferia , sob qualquer ponto de vista, dinmica. Um afetao outro, em muitos nveis e circunstncias. Ambos produzem cultura, mas inegvel que a indstria cultural funciona mais como caixa de ressonnciados centros hegemnicos do que das periferias. Mesmo que os estudiosos dacibercultura afirmem, com certa razo, os deslocamentos ou a pulverizaoou a inexistncia de centros, o mundo da mdia, inclusive na internet, aindase comporta predominantemente daquela maneira.

Estando evidente, portanto, que a relao de trocas culturais dinmica, nem

por isso deixa de ser desigual. A distncia geogrfica de Belm em relao smetrpoles nacionais um dos fatores que provoca esta desigualdade, fato que vem

sendo remediado muito lentamente pela popularizao das novas tecnologias. O Par

aparentemente apresentou uma espcie de descontinuidade epistemolgica no que

tange o sistema da arte contempornea, mas essa espcie de atraso provavelmente

consequncia muito mais dessa condio de periferia econmica e cultural do estado

na segunda metade do sculo XX, do que propriamente consequncia de uma

inabilidade artstica ou cultural. Basta citar que o modernismo brasileiro tambm


37/233

37

teve um correlato em Belm1, assim como em outras capitais alm de So Paulo e Rio

de Janeiro, levando em conta que no incio do sculo XX a cidade de Belm ainda

vivia o fim do ciclo da borracha, que alavancou a economia da regio.

Paulo Herkenhoff, no catlogo Amaznia, a Arte(2010: 81), identifica quatro

ciclos de modernidade na Amaznia, entremeados por saltos e estagnao: (1) o

iluminismo no Gro-Par; (2) o ciclo da borracha; (3) o modernismo e (4) as rupturas

ps-modernas. So ciclos de consolidao poltica, conhecimento e produo

simblica. Tambm vale dizer que o atraso ou descontinuidade das prticas

artsticas contemporneas no Par s pode ser assim nomeado a partir de uma

perspectiva dos grandes centros culturais, que seriam tomados como modelo ou

padro para as periferias.A respeito dos ciclos observados pro Herkenhoff, podemos dizer que a

produo artstica identificada nesta dissertao enquanto multiterritorializada

enquadra-se no ciclo referente s rupturas ps-modernas. Tais prticas, tardias (de

certa forma) em relao aos centros culturais, alinham a produo paraense com as

propostas pertinentes na contemporaneidade. Por outro lado tais prticas no esto

atreladas aos carros de bois puxados pelo eixo Rio-So Paulo, apesar de

epistemologicamente alinhadas com este eixo. O que se verifica na produocontempornea paraense, ao observ-la do prisma das multiterritorialidades, que a

arte contempornea local se estrutura de uma forma talvez nica (dada a ausncia de

um mercado de arte consolidado), alm de discutir questes prprias e consolidar

prticas artsticas pertinentes e diferenciadas dos modelos propostos (ou impostos?)

pelos centros culturais do Brasil e do mundo.

O atraso do Par em relao s prticas da arte contempornea deve-se, em

grande parte, aos entraves econmicos da regio dos quais a distncia geogrfica

somente um dos fatores , que consequentemente dificultam a insero de recursos

na educao e na cultura, que permitiriam que a produo artstica se desenvolvesse

num ritmo semelhante ao dos centros do pas.

Para Marisa Mokarzel (2006: 81)

A histria da Amaznia foi constituindo-se, durante anos, direcionada para aEuropa, ligada, do sculo XVII ao XVIII, diretamente a Portugal, e,culturalmente, no perodo da Belle poque, Frana, permanecendo dessa

1O modernismo em Belm considerado, na literatura, como paralelo e inicialmente desvinculado domodernismo paulista, por autores como Joaquim Inojosa (1994), citando os grupos que se formaramao redor das revistas Efmeris (1916) e Belm Nova (1923), com nomes como Bruno de Menezes,Eneida de Moraes e Raul Bopp.


38/233

38

forma isolada do resto do Brasil. Dessa experincia herda-se um olhar quesente nostalgia do passado e persegue eternamente o futuro.

Qual seria este eterno perseguir do Par (enquanto regio amaznica)

buscando o futuro? Vejamos o campo educacional (em relao arte), para perceber

de que forma se d esse retardo experimentado na regio.

Acompanhe as seguintes cronologias. Na USP (Universidade de So Paulo) o

MAC (Museu de Arte Contempornea) foi criado em 1963 e a Escola de

Comunicaes Culturais em 1966 (posteriormente ECA Escola de Comunicaes e

Artes), a primeira ps-graduao na rea de artes data de 1968 (Histria da Arte, do

Departamento de Histria e posteriormente do ECA), a primeira graduao em

Educao Artstica do Brasil foi criada em 1972, seguida pelos primeiros programas

de mestrado e doutorado na rea (1974 e 1980, respectivamente). J na UFPA

(Universidade Federal do Par) o primeiro curso de graduao em artes (Educao

Artstica, habilitao em Artes Plsticas) foi criado somente em 19742, e a primeira

ps-graduao lato sensu s em 1994, ministrada por uma parceria de outras

universidades com a UFPA. Somente dez anos depois, em 2004, criou-se a

especializao em Semitica e Artes Visuais, do extinto Ncleo de Artes, totalmente

ministrada por professores da prpria UFPA. Esta especializao deixa de ser

oferecida quando o ICA (Instituto de Cincias da Arte) aprova o Mestrado em Artes,

com a primeira turma em 2009, que, segundo Medeiros (2009b: 221), pioneiro em

toda a Amaznia. O primeiro mestrado da regio amaznica, na rea de artes (UFPA),

surge trinta e cinco anos depois que o primeiro mestrado do Brasil na rea (USP).

Evidentemente a produo artstica no dependente da educao formal,

apesar de influenciada pela mesma. As instituies educativas, porm, fomentam um

solo cultural no qual a produo artstica pode amadurecer. Outras reas e

instituies tambm influenciam diretamente a produo artstica em determinadocontexto, como os meios de comunicao, as associaes de artistas etc. Dada a

condio de periferia poltico-econmica experimentada na regio, carecer de um

sistema de educao formal (voltado para a arte) equiparado ao dos centros do pas

apenas agrava a situao.

2Vale destacar que o curso de graduao em Arquitetura da UFPA, em funcionamento desde 1964,contribuiu bastante para a formao de artistas plsticos, inclusive formando profissionais queposteriormente formariam a primeira gerao de professores na graduao em Educao Artstica,como ressalta Medeiros (2009b: 215).


39/233

39

Entretanto, justamente essa condio de perifricos que faz com que a

produo artstica no Par se estabelea de formas diferenciadas dos modelos

experimentados nos grandes centros. E so essas peculiaridades que fazem com que

haja, no Par, a possibilidade de se construir outras prticas sociais e artsticas para a

arte contempornea, inclusive na relao com as instituies de arte, que so os

maiores (se no nicos) sustentculos da produo artstica e de um sistema da arte

contempornea atualmente no Par. Cito novamente Medeiros (2009a: 2011),

quando afirma que A questo, portanto, no est no fato de sermos marginais e

perifricos, mas no que fazemos a partir do lcus marginal e perifrico em que nos

encontramos. Tambm cabem as palavras de Orlando Maneschy no catlogo

Amaznia, a Arte(2010: 11), no qual o autor aponta:Diante desse contexto de isolamentos e fluxos, as singularidades de viver aregio manifestam-se de forma particular na experincia esttica dos artistasque habitam a Amaznia e operam em sistemas paralelos de arte, que ora oscolocam tambm em proximidade com o resto do mundo, ora os mantmdesvinculados do trnsito operado no Centro-Sul do pas, gerando, por vezes,uma instabilidade na produo, tanto artstica quanto de projetosinstitucionais para a arte. Esta situao de fragilidade e inconstncia reflexo das polticas que se inscreveram na regio ao longo de sua histria,mas que, por outro lado, propiciaram uma produo artstica menoscomprometida com apelos do mercado e mais concentrada nas relaes comseu lugar de origem, suas particularidades socioculturais, fazendo com que

artistas, tanto de forma coletiva, quanto individual, realizassem obrasconsistentes, de grande potncia (...).

Para que haja uma noo do aparente atraso de mbito artstico no estado,

podemos tentar situar a transio para um paradigma contemporneo nas artes.

Vejamos que o abstracionismo aparece em Belm somente em 19593, abstracionismo

que representa ainda um paradigma modernista da arte enquanto manifestao

universal, da qual se poderia alcanar um estado puro atravs da abstrao. Durante

a dcada de 1960 so realizadas duas edies (1963 e 1965) do Salo Universitrio de

Artes Plsticas da UFPA, promovidas pelo ento Reitor da UFPA Jos da SilveiraNeto, tendo Benedito Nunes e Eneida de Moraes na equipe de organizao, foi um

marco (...) ao apresentar obras de artistas consagrados, como Fayga Ostrower

(MEDEIROS, 2009b: 214). Participam destes eventos inclusive artistas de outros

estados da regio Norte, e so distribudos prmios entre os participantes, que

consistiam em viagem para a visitao da Bienal de So Paulo (1963 e 1965). O

3Em exposio de Jos de Moraes Rego, poca um jovem artista que fazia parte do grupo conhecido

como CAPA (Clube de Artes Plsticas da Amaznia) ao lado de importantes artistas paraenses, dosquais surgiriam os introdutores do abstracionismo no Par, como Benedicto Mello, Concy Cutrim,Dionorte Drummond, Roberto de La Rocque Soares e Ruy Meira. Posteriormente haveria a exposiocoletiva dos artistas abstracionistas do CAPA. Conferir a obra de Accio Sobral (2002).


40/233

40

contato de alguns artistas paraenses com estas edies da Bienal de So Paulo pode

ser citado como um dos fatores que contribui para o estabelecimento de novas

prticas efetivamente contemporneas, na arte local.

Em 1971, dois artistas paraenses so selecionados para a XI Bienal

Internacional de So Paulo, so eles Valdir Sarubbi e Branco de Melo, com obras que

expandiam o suporte tradicional da pintura e escultura, e (especialmente a obra

Xumucus, de Sarubbi) instauravam tambm o processo como prtica artstica, e no

somente o objeto, segundo Ilton Ribeiro (2010b).

H, entretanto, todo um contexto social que ocasiona a participao destes

artistas na Bienal de So Paulo, e convm esclarec-lo. Segundo Renata Zago (2009),

em 1969 h um boicote a nvel nacional e internacional dos artistas convidados aparticipar da X Bienal Internacional de So Paulo, como forma de protesto censura

imposta pelo governo militar a duas exposies artsticas antecedentes: a II Bienal

Nacional de Artes Plsticas, realizada em Salvador em 1968, e a mostra dos artistas

brasileiros que representariam o Brasil na Bienal de Paris, no Museu de Arte

Moderna do Rio de Janeiro, em 1969. Em 1970, portanto, a Bienal de So Paulo

organiza a primeira Bienal Nacional, visando selecionar artistas de todo territrio

nacional para a Bienal Internacional no ano seguinte, dada a possibilidade de umboicote semelhante ao ocorrido em 1969. Belm uma das cidades onde ocorre a

seleo de artistas para participao nessa Bienal Nacional, da qual foram escolhidos

trinta artistas para participao na Bienal Internacional de 1971, dentre eles os

paraenses Branco de Melo e Valdir Sarubbi. Nas cidades como Belm, nas quais

foram realizadas as chamadas Pr-Bienais, diz Zago (2009) que estava presente um

jri formado por um membro enviado pela Fundao Bienal e outros membros

escolhidos de acordo com o critrio de cada regio.

A movimentao estabelecida em torno desta seleo para a Bienal Nacional

de So Paulo em 1970, que marca o pice da transio, no Par, para um paradigma

contemporneo nas artes, j que promove, entre os artistas locais, esse sentido de

experimentao de novas prticas. Transio que j vinha se consolidando desde as

duas edies do Salo Universitrio de Artes Plsticas da UFPA, com as viagens

patrocinadas a alguns artistas.

Para analisar este momento de transio, tambm podemos citar a lista de

artistas contemporneos no Par, no relatrio As artes plsticas no Par de Paolo

Ricci, apresentado a FUNARTE em 1978, citado por Edison Farias (2003: 128).


41/233

41

Fazem parte da lista de artistas contemporneos (para Paolo Ricci, em 1978): Accio

Sobral, Branco de Melo, Dina Oliveira, Mrio Pinto Guimares, Osmar Pinheiro Jr. e

Ronaldo Moraes Rego.

Cabe salientar que desde a dcada de 1960, nos centros culturais do Brasil, j

fervilhavam propostas que quebravam com a noo de arte como objeto, discutiam a

crise das instituies e da crtica de arte e questionavam o papel do artista e de sua

produo dentro da sociedade, como vemos nas propostas de Hlio Oiticica, Lygia

Clark, Cildo Meireles, Artur Barrio e nas edies da JAC (Jovem Arte

Contempornea), no MAC-USP (Museu de Arte Contempornea), dentre outros

exemplos. O Par, portanto, ainda tentava se adequar a uma exposio (Bienal

Nacional) que estava aqum das prticas artsticas mais recentes e pertinentes aomomento, chamadas por alguns autores de neovanguardas.

Foram realizadas quatro edies da Bienal Nacional de So Paulo (1970, 1972,

1974 e 1976), posteriormente transformada em Bienal Latino-Americana (de 1978 em

diante). Na ltima edio da Bienal Nacional, em 1976, Renata Zago (2009: 2626)

ressalta que no houve seleo prvia, mas todos os artistas inscritos participaram da

exposio. Nota-se que se perde, assim, o carter primeiro da Bienal Nacional, que

era selecionar artistas para participao brasileira na Bienal Internacional de SoPaulo (realizada nos anos mpares).

A respeito da dcada de 1970, no contexto das artes no Par, cito Gileno Mller

Chaves, no artigo Panorama sinttico da histria da arte paraense4 (escrito em

2000):

Explode, felizmente, a melhor gerao das artes plsticas paraenses nacoletiva de inaugurao do Banco Lar Brasileiro e na mostra Jovens ArtistasPlsticos do Par, inaugurada no ms de outubro (de 1970), na Galeriangelus [j extinta, funcionava no Theatro da Paz]. Nesse elencopontificaram Arnaldo Vieira, Paulo Chaves, Antnio Lamaro, Demaria(Dina Oliveira), E. Nassar, Nestor B. Junior, Osmar Pinheiro Junior e VESarubbi. Mais se destacaram e se destacam Sarubbi, E Nassar,Osmarzinho e Dina, porque participaram de duas bienais internacionais deSo Paulo (Nassar, Sarubbi, Osmar); figuram nas publicaes recentes quecontam a Histria da Arte Brasileira; e, compareceram e comparecem agrandes eventos internacionais.

Em 1977, 31 de maro a 16 de abril, foi realizada na cidade de Paris (Frana)

uma exposio de artesanato e arte contempornea (no sentido de ser atual ao

perodo) da Amaznia, para comemorar a inaugurao da nova escala na cidade de

4 No site da Elf Galeria, de Gileno Mller Chaves. Disponvel em: Acesso em 23 de abril de2010.


42/233

42

Manaus da empresa de transporte areo Air France. Os artistas pintores e

escultores paraenses (ou residentes no estado) que expuseram no evento foram os

seguintes: Benedicto Mello, Dina de Oliveira, Dionorte Drummond, Joo Pinto, Jos

de Moraes Rego, Lilia Silvestre, Maria Madalena, Mrio Pinto Guimares, Nestor

Bastos Jr., Osmar Pinheiro Jr., Paolo Ricci, Ronaldo Moraes Rego e Ruy Meira.

Segundo Farias (2003: 113-114), meses aps a exposio amaznida na Frana, foi

inaugurada em Belm a Galeria Theodoro Braga, cuja exposio inaugural trazia estes

mesmos artistas. A Galeria Theodoro Braga localiza-se na Fundao Cultural do Par

Tancredo Neves, e est em funcionamento desde 1977 at os dias atuais.

Em 1981 foi inaugurada em Belm a Elf Galeria, sob a administrao de Gileno

Mller Chaves, que tambm representou um importante espao para a artecontempornea, principalmente no decorrer da dcada de 1980. Segundo o site da Elf

Galeria5:

A inaugurao da galeria aconteceu com uma mega exposio de gravuras.Nomes como Volpi, Lvio Abramo, Maria Bonomi, Renina Katz, RomildoPaiva, Sarubbi, Helenos, Fayga, Claudio Tozzi, Ubirajara Ribeiro e AldemirMartins fizeram parte da primeira exposio. No decorrer de 7 anos a galeriafoi um espao exclusivo de promoo das artes visuais, local de encontro dachamada gerao 80 (dos artistas paraenses) e cenrio de mostras de artistasj consagrados em So Paulo, como Ubirajara Ribeiro, Decio Soncini, JairGlass, Inacio Rodrigues e Claudio Tozzi. A galeria, tambm, abriu espaopara o lanamento de novos talentos. Foi na Elf que Alex Cerveny (SP),Marinaldo Santos e Margalho (PA) estrearam no mundo das artes.

Em 1981 criada a Fundao Rmulo Maiorana, em Belm. Em 1982 esta

fundao d incio quele que posteriormente assumiria o posto de principal evento

de arte contempornea no Par e na regio norte do pas: o Salo Arte Par. A

primeira edio do evento teve como espao o segundo andar do prdio ocupado pelo

jornal O Liberal, das Organizaes Rmulo Maiorana. Entretanto, posteriormente

outros espaos foram utilizados pelo Arte Par, como o Museu de Arte de Belm, o

Museu Histrico do Estado do Par, o Museu de Arte Sacra, Museu da Universidade

Federal do Par, alm de, na dcada de 2000, ocupar tambm espaos no

convencionais, como mercados e feiras em Belm, como veremos em alguns

exemplos no decorrer desta dissertao.

Chega a Belm, em 1983, o fotgrafo Miguel Chikaoka, que funda no ano

seguinte a Associao Fotoativa (em funcionamento at os dias atuais), responsvel

por oferecer oficinas, colquios, cursos, exposies e diversas outras atividades

5Disponvel em Acesso em 23 de abril de 2010.


43/233

43

ligadas fotografia, influenciando grande nmero de artistas paraenses, alguns dos

quais alcanaram projeo nacional.

Em 1987 comea a se formar o grupo Raioqueoparta!, e em 1989 realizada a

exposio do coletivo na Galeria Theodoro Braga, formado pelos artistas Branco

Medeiros, Nando Lima, Nio e Tadeu Lobato. O Raioqueoparta!, segundo Tadeu

Lobato (no jornal O Liberal de 28 de setembro de 2006), foi responsvel pelas

primeiras experimentaes de vdeo arte no Par.

Outros artistas importantes e pioneiros na utilizao do vdeo, no Par, so

citados por Orlando Maneschy e Danielle Silva (2009: 2545): Anbal Pacha, Nando

Lima (j citado), Jorane Castro, Dnio Maus, Mariano Klautau Filho, Orlando

Maneschy, Marta Nassar e Val Sampaio.Em 1990 se d o incio das atividades da Fundao Curro Velho, sob a direo

de Dina Oliveira, que permaneceu no cargo at 2006. O Curro Velho um centro que

oferece workshops, oficinas e outras atividades artsticas, tendo contribudo para a

formao artstica informal no estado, principalmente em seus projetos voltados para

as comunidades de baixa renda.

Na dcada de 1990 tambm h a formao do grupo Caixa de Pandora,

composto pelos artistas Flvya Mutran (que posteriormente deixou o grupo), CludiaLeo, Mariano Klautau Filho e Orlando Maneschy. O Caixa de Pandora, com a

primeira exposio em 1993, responsvel por propor novas utilizaes da fotografia,

em confluncia com outras linguagens e suportes.

Durante trs anos seguidos, de 1992 a 1994, so realizadas em Belm as trs

edies do SPAC (Salo Paraense de Arte Contempornea), pela Secretaria de Cultura

do estado e Associao de Artistas Plsticos do Par, premiando e expondo nomes

emergentes na arte contempornea paraense. As edies do SPAC, segundo Ilton

Ribeiro (2010a), so responsveis por injetar novo flego, revigorando as prticas

artsticas na cidade ao introduzir novos suportes e mdias. , por exemplo, no II

SPAC (1993) que um vdeo arte ser exposto em Belm, como ressaltam Maneschy e

Silva (2009: 2549):

Depois das primeiras tentativas que difundir a produo local de vdeo, estesomente entrou nos espaos dos sales de arte no II Salo Paraense de ArteContempornea, em 1992 [sic], com o vdeo Delrio, de Val Sampaio, edepois regressa em 2001 na 20 edio do Salo Arte Par, com obras dedois artistas de cidades diferentes (...). Mas foi em 2002 que o Salo Arte

Par exibiu a primeira obra em vdeo de um artista paraense, intituladoDris, realizado por Alberto Bitar e Paulo Almeida, os primeiros artistas aexibir esta modalidade dentro de um Salo de Arte de nossa regio.


44/233

44

Em 1991 inaugurada a galeria do CCBEU (Centro Cultural Brasil Estados

Unidos). No ano seguinte realizada a primeira edio do Salo Primeiros Passos,

realizado anualmente at os dias atuais. O Primeiros Passos possui a peculiaridade de

ser um salo voltado para jovens artistas (a condio de inscrio que nunca tenha

realizado exposio individual).

Outro ponto a ser destacado a transformao da UNESPA (Unio das Escolas

Superiores do Par) em UNAMA (Universidade da Amaznia), em 1993, na qual era

oferecido o curso de graduao em Educao Artstica. Em novembro de 1993

inaugurada, na UNAMA, a Galeria Graa Landeira, espao para exposio de obras

inclusive dos professores-artistas e alunos da instituio. Em 1995 a UNAMA realiza

a primeira edio do Salo Pequenos Formatos (a nvel nacional), eventocaracterizado pela necessria dimenso reduzida das obras inscritas, e que realizado

anualmente at os dias atuais. Posteriormente, em 2000, o curso de graduao em

Educao Artstica seria reformulado e renomeado para Artes Visuais e Tecnologia da

Imagem. Em 2009 a UNAMA tambm passou a oferecer o curso de Mestrado em

Comunicao, Linguagens e Cultura. A graduao em Artes Visuais e Tecnologia da

Imagem e o Salo de Pequenos Formatos, da UNAMA, so dois referenciais que tem

contribudo para o estabelecimento da arte contempornea no Par, promovendo oensino e pesquisa em artes e a premiao de artistas no Salo Pequenos Formatos.

Em Marab, municpio no interior do estado do Par, criado em 1997 o GAM

(Galpo de Artes de Marab), transformando o antigo Galpo Industrial, criado por

Mestre Botelho em meados da dcada de 1970, em um espao destinado promoo

de cultura. O GAM mantido atualmente pela empresa cultural marabaense

Tallentus Amaznia e pela FUNARTE (Fundao Nacional de Artes), reconhecido

pelo governo federal como Ponto de Cultura. A iniciativa foi iniciada pela ARMA

(Associao dos Artistas Plsticos de Marab), que lanou, entre outros nomes da

arte contempornea paraense, o artista Marcone Moreira, com exposies individuais

e coletivas a nvel nacional e internacional. Tambm em Marab criada a Galeria

Vitria Barros, em 2002. Em Santarm, outro municpio no interior do estado,

criado o Ncleo Cultural da FIT (Faculdades Integradas do Tapajs), assim como o

Espao de Arte Graa Landeira, da mesma instituio de ensino.

Em 1999 criado o IAP (Instituto de Artes do Par), qu

dissertação gil vieira costa

Documents