Dissertação apresentada para cumprimento dos requisitos necessários à obtenção do grau

de Mestre em Ciências da Comunicação, variante de Cinema e Televisão, realizada sob a

orientação científica do Professor Doutor José Manuel Correia Costa.

RESUMO

O caminho do cinema português – à procura da identidade nacional

Case study - a guerra colonial

por

Sofia Briz Carvalho

Com a sua forma poética e metafórica de ir fazendo a articulação entre o mundo real e o mundo da ficção, o cinema português tem vindo a ser reconhecido na cena cinematográfica internacional como um cinema de características bastante específicas, muitas vezes reflexo de uma procura do que é ser português, algo que no dizer do grande representante dessa arte, Manoel de Oliveira, está relacionado com uma grande universalidade do povo português.

Esta universalidade tem raízes históricas, assim como a forma de se fazer cinema em Portugal é fruto de um percurso que pretendemos ilustrar com este trabalho.

Como case study optámos pelo tema da guerra colonial, símbolo do fim do Império português, analisando três filmes que abordam esse tema, obras de três realizadores cujas obras cobrem a cinematografia portuguesa desde os anos 30 até à actualidade.

INDÍCE

INTRODUÇÃO ........................................................................................................................................... 1

CAPÍTULO I – ANTECEDENTES DO CINEMA NOVO ................................................................................... 6

I. 1. BREVE PERSPECTIVA HISTÓRICA .............................................................................................................. 6 I. 2. ANOS 50 .......................................................................................................................................... 9 I. 3. CRIAÇÃO DA RTP ............................................................................................................................. 11 I.4. O PAPEL DOS CINECLUBES.................................................................................................................... 12

CAPITULO II – UM CINEMA NOVO ......................................................................................................... 14

II. 1. UMA POLÍTICA DE FORMAÇÃO DE PROFISSIONAIS DO CINEMA ..................................................................... 14 II. 2. “OS VERDES ANOS” – PAULO ROCHA .................................................................................................. 16 II. 3. “BELARMINO” – FERNANDO LOPES ..................................................................................................... 19 II. 4. PRODUÇÕES CUNHA TELLES ............................................................................................................... 21 II. 5. DÉCADA DE 60 ............................................................................................................................... 23

CAPÍTULO III- O 25 DE ABRIL DE 1974 .................................................................................................... 28

III. 1. QUE FAZER COM ESTA LIBERDADE? ..................................................................................................... 28 III. 2. UMA NOVA GERAÇÃO ...................................................................................................................... 32 III. 3. CINEMA DE GUERRA EM PORTUGAL? .................................................................................................. 35

CAPÍTULO IV. CASE STUDY – A GUERA COLONIAL .................................................................................. 39

IV. 1. JOÃO BOTELHO – UM ADEUS PORTUGUÊS (1985) ................................................................................ 39 IV. 2. MANOEL DE OLIVEIRA – NON, OU A VÃ GLÓRIA DE MANDAR (1990) ....................................................... 43 IV. 3. ANTÓNIO PEDRO VASCONCELOS – OS IMORTAIS (2004) ........................................................................ 46

CONCLUSÃO ........................................................................................................................................... 49

BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................................ 55

APÊNDICE A ........................................................................................................................................... 57

ENTREVISTA A MANOEL DE OLIVEIRA........................................................................................................... 57

APÊNDICE B ............................................................................................................................................ 60

ENTREVISTA A ANTÓNIO-PEDRO VASCONCELOS ............................................................................................. 60

FILMOLOGIA .......................................................................................................................................... 69

FILMOLOGIA DE GUERRA ....................................................................................................................... 73

1

INTRODUÇÃO

“A um rosto pode-se pôr dois tipos de questões consoante as circunstâncias: em que pensas? Ou

então: que se passa contigo, que tens tu, que sentes? Ou o rosto está a pensar em qualquer coisa, fixa-se

num objecto, e é esse o sentido da admiração ou do espanto, que o wonder inglês conservou. E na medida em

que pensa alguma coisa o rosto vale sobretudo pelo seu contorno envolvente, pela sua unidade reflectora que

eleva a si todas as partes. Ou, pelo contrário, ele sente qualquer coisa, e vale então pela série intensiva que

as suas partes atravessam sucessivamente até um paroxismo, ganhando cada parte uma espécie de

independência momentânea.” 1

Quando em Portugal ou no estrangeiro se fala de cinema português não é na sua

vertente comercial que se pensa, mas sim numa certa forma poética de se expressar na 7.ª

arte, pensa-se em cinema de autor, a tendência dominante no cinema nacional, aparecida

com a geração fundadora do chamado cinema novo.

Entendemos que o cinema, tal como a literatura e outras formas de arte, não se

podem dissociar da sua relação nacional, do país de origem que, consciente ou

inconscientemente acabam por reflectir criando características nacionais específicas que o

identificam e distanciam das obras de autores de outros países, por muito que lá tenham

ido beber inspiração e sabedoria.

Diversos factores deram ao cinema português a sua especificidade, reconhecível em

particular no cinema de autor, um reconhecimento independente do tema abordado.

Para o provar decidimos apresentar como case-study três filmes relacionados com

guerra colonial portuguesa, a saber, “Um Adeus Português” de João Botelho, “Non, ou

a Vã Glória de Mandar” de Manoel de Oliveira e “Os Imortais” de António-Pedro

Vasconcelos.

Consideramos que estes três filmes são representativos, tanto dessa procura da

identidade nacional, daquilo que se considera a identidade portuguesa, ou da busca dessa

mesma identidade, reflectida no cinema nacional.

Poder-se-á afirmar que em Portugal não existe indústria cinematográfica no sentido

tradicional do termo e que factores de ordem diversa têm contribuído para que o cinema

1 In: Gilles Deleuze, A Imagem Movimento- cinema 1, Assírio & Alvim, Lisboa, Novembro 2009, 2.ª edição, pág.139

2

nacional continue a ser entendido por aqueles a ele ligado como sendo especificamente

uma forma de arte e não uma indústria cultural inscrita num circuito de procura e oferta.

Sobre esta questão tem existido alguma polémica e, também aqui, consideramos que os

exemplos dos três filmes a ilustram.

No entanto, e apesar dos constantes problemas económicos com que se debate, o

cinema português tem estado à altura de participar a nível internacional, sobretudo

europeu, merecendo reconhecimento, talvez até mais no estrangeiro do que em Portugal,

facto que talvez o tenha, igualmente, influenciado, fazendo com que se cultive

deliberadamente algum exotismo que o caracterize e diferencie, opinião corroborada por

A.-P. Vasconcelos na 3.ª pergunta da entrevista em apêndice, mas servindo em simultâneo

para que o cinema se torne num reflexo das características específicas da cinematografia do

país.

Sendo uma arte internacional, onde é normal a circulação de actores, técnicos e

realizadores, o cinema torna-se algumas vezes extremamente nacional, por ser, também,

uma das formas mais fortes de reflexo e reflexão sobre valores e preocupações nacionais,

por vezes lugar de catarse dos traumas, purgação de paixões.

Há quem defenda, como Jacques Lemière, que os cinemas nacionais estabelecem

uma ligação entre a actualidade política e a inventiva cinematográfica, uma teoria que se

poderá adaptar a Portugal, tanto nos anos 60 e princípios de 70 como no período pós

revolução de Abril.

Os cineastas portugueses fazem uso do cinema para reflectir sobre o que é Portugal

e ser-se português, no seu passado histórico distante, nas mitologias e, também, no seu

passado mais recente e traumático, como é o caso da guerra colonial.

Um filme transmite uma sensibilidade, dando ao espectador uma experiência e uma

visão do mundo. As emoções experimentadas ao ver um filme contribuem para a formação

da percepção do mundo do espectador e embora a principal natureza do cinema não seja

transmitir mensagens, mas dar ao espectador uma vivência, o cinema pode tornar-se, como

a História o conta, uma forte arma de propaganda, voluntária ou involuntária, servindo

para a manutenção de uma certa forma de ver a vida e o mundo, servindo também outras

vezes para revolucionar essa mesma forma de encarar o mundo.

O cinema português não foge a esta regra e pelo simples facto de ser português

3

apresenta características especiais, reflexo da forma portuguesa de estar no mundo, eco das

questões de identidade nacional do país, espelho da forma de comunicar emoções.

Optando pelo caminho das emoções, é com base num tema que se pode dizer

tocou a todas as famílias portuguesas, a guerra colonial, que se pretende demonstrar essa

portugalidade específica que torna o cinema nacional inconfundível com o de outros países.

É impossível a qualquer cinema nacional viver isolado das condições histórico

sociológicas do país de origem, da vida política, da vida intelectual, de tudo o que

contribuiu para a formação dos cineastas, dos fazedores de filmes, dos dadores de vivências

aos espectadores.

Assim, o cinema será sempre um cruzamento entre essa realidade histórico-

sociológica e as diferentes formas de cinema, numa articulação entre o mundo real e o

mundo da ficção.

Faz-se muito tipo de cinema em Portugal, fizeram-se muitos documentários sobre a

guerra colonial, mas neste trabalho vamo-nos cingir ao cinema de ficção, limitando-nos em

relação aos documentários a apresentar uma listagem mais ou menos exaustiva dos

documentários produzidos sobre o tema, algo que julgamos servir para sublinhar o

contraste entre o número de produções de ficção e o número de documentários, muito

maior, talvez sintoma da dificuldade emocional em abordar o tema em ficção.

Partindo duma curta introdução histórica ao período anterior ao cinema novo, será

a partir dele que passaremos a um estudo mais profundo, apresentando as condições que

possibilitaram e serviram de base ao cinema português que abordou o período da guerra

colonial.

Se tentarmos esboçar algumas características específicas do cinema português,

poderemos dizer que ele sempre foi excessivamente metafórico, sempre derivou duma

lógica poética, sofreu uma forte herança da longa época em que esteve sujeito à censura.

Estas características contribuem para que no caso do trauma nacional da guerra

colonial, este sempre tenha sido, no cinema como na realidade, uma história entre o dito e

o não dito, ousando-nos adiantar ser uma história, sobretudo, do não dito.

Com efeito, só doze anos passados sobre o fim da guerra colonial se viu um filme

de ficção abordar o tema.

4

Como enfrentou o cinema português essa realidade? Como falam os filmes desse

mundo em que viveram os portugueses, que sugestões nos dão, o que não nos diz?

Manoel de Oliveira, numa entrevista à Visão por altura do seu centésimo

aniversário afirma em relação à originalidade do artista: “Podem fazer-se vários retratos da mesma

pessoa: a pessoa é a mesma, os retratos são diferentes”2

Assim se poderá dizer em relação ao cinema português e ao retrato de Portugal que

ele faz: o país é o mesmo, os retratos são diferentes. Serão?

“ O cinema português é um cinema de alusão, de entrelinha, de meias verdades, quase sempre sem

especial consciência do facto, tal o hábito enraizado nos autores, mas utilizado outras vezes como forma de

aguçar o interesse do público e até de provocar a sua atenção”3

Este cinema de alusões, de metáforas, do dito e do não dito, de um grande teor

poético e com uma estética muito específica é algo que resulta de um caminho que

demorou várias décadas a percorrer, ao longo das quais se foi formando, fruto de várias

contingências políticas, económicas e sociais, razão pela qual não consideramos ser possível

conceber este trabalho sem dar grande relevo a essa perspectiva histórica que, tal como

indicamos no título, consideramos que representa um caminho em busca da identidade

nacional.

2 Visão, Dezembro de 2008 – por José Carlos de Vasconcelos

3 In: Luís de Pina, A Aventura do Cinema Português, Veja, Imprensa Nacional Casa da Moeda, Lisboa, 1991, pág. 153.

5

É impossível definir-se essa busca de identidade nacional no cinema português sem

se falar, ainda que minimamente, no panorama do cinema português nos anos anteriores ao

surgimento do cinema novo, da chegada ao ano zero do cinema português, assim como não

se pode falar desse cinema novo sem mencionar o importante papel dos cineclubes, da

formação dos cineastas, do impacto do aparecimento da televisão.

Por representarem marcos intransponíveis, demos igualmente relevo ao primeiro

filme de Paulo Rocha “Os Verdes Anos”, assim como à longa-metragem de Fernando

Lopes, “Belarmino” e às Produções Cunha Telles, sem as quais nada teria sido viável.

Também nos mereceu atenção uma pequena integração do cinema novo na época,

tal como demos relevo à formação do Centro Português de Cinema, sem deixar de

mencionar o aparecimento do Instituto Português de Cinema.

A Revolução de 25 de Abril de 1974 trouxe, entre muitas outras coisas, a liberdade

de expressão para um Portugal há muitos anos dela privado, significando para os

realizadores a possibilidade de poderem escolher, sem qualquer entrave político, o género e

o tema para os filmes que desejavam realizar, assim como abriu as portas a uma nova

geração de cineastas que nunca souberam o que era trabalhar sob censura.

A escolha dos três filmes que nos propusemos analisar foi feita, para além de serem

filmes onde se aborda o tema da guerra colonial, tendo em vista apresentar três realizadores

representativos deste caminho do cinema nacional, João Botelho, que pertence à geração

pós-25 de Abril, António-Pedro Vasconcelos, que acompanhou o início do cinema novo e

Manoel de Oliveira, figura incontornável em qualquer trabalho de cinema, o homem que

por tudo passou e tudo ultrapassou.

Para grande satisfação nossa, António-Pedro Vasconcelos e Manoel de Oliveira

acederam a responder a algumas perguntas que lhes enviámos. As duas entrevistas, em

apêndice a esta tese, servem de reforço a muitos dos pontos de vista defendidos.

Finalmente, consideramos que o capítulo dedicado ao cinema de guerra feito em

Portugal, se assim se pode chamar a esse cinema, também ajudaria a perspectivar os três

filmes que escolhemos para case study.

6

Capítulo I – ANTECEDENTES DO CINEMA NOVO

I. 1. Breve perspectiva histórica

Sem nos debruçarmos sobre os primórdios do cinema português, tema afastado do

âmbito deste trabalho, gostaríamos de começar por mencionar “Douro, Faina Fluvial”

um pequeno filme de 18mm que Manoel de Oliveira produziu e realizou em 1931,

considerado por José Régio a “primeira obra de arte” do cinema português, uma obra de

carácter muito pessoal que se poderá, talvez, considerar o pontapé de saída para o cinema

de autor em Portugal.

Sobre “Douro, Faina Fluvial”, Adolfo Casais Monteiro escreve, na revista

“Movimento” a 15 de Abril de 1934 – “Douro, Faina Fluvial é o documentário que inaugura em

Portugal uma época nova...é o documentário feito a sério, não o complemento do programa feito para

cumprir uma disposição da lei”4

Visto pelo critico francês Emile Vuillermoz, no decorrer do I Congresso

Internacional da Critica, realizado em Lisboa a 21 de Setembro de 1931, “Douro, Faina

Fluvial” foi por este considerado “um deslumbramento inolvidável” fruto de “jovens sensíveis a

todas as formas de poesia criadas pelo maquinismo moderno”5

Sendo um filme de carácter etnográfico, “Douro, Faina Fluvial”, tem uma

abordagem bem diversa da dos filmes dum dos grandes realizadores portugueses da época,

José Leitão de Barros, que em “Maria do Mar” (1929), “Nazaré, Praia de Pescadores”

(1928), “Lisboa, Crónica Anedótica” (1930) e “A Severa” (1931) antes realça o pitoresco

dos tipos portugueses, uma vertente que ira ser explorada e viria a caracterizar os próximos

20 anos do cinema português nas suas mais diversas matrizes, realçando-se a comédia.

Com efeito, a revolução de 28 de Maio de 1926 e a Constituição de 1933 lançaram

as bases corporativas do Estado Novo que em 1935 criou o Secretariado Nacional de

Propaganda, posteriormente Secretariado Nacional de Informação – SNI.

4 Citado in: M. Félix Ribeiro, Filmes, Figuras e Factos da História do Cinema Português 1896-1949, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1983, pág. 336.

5 Op. Cit. pág. 337.

7

Na direcção do Secretariado foi colocado António Ferro que, afirmando o seu

grande interesse pelo cinema nacional, tenta integrá-lo num amplo programa de acção

cultural, política e de propaganda de massas para divulgar a nova imagem de Portugal

através das figuras caricaturadas dos diferentes tipos “típicos” portugueses, numa vertente

que quase se poderia considerar didáctica-educativa, onde se pretende traçar as linhas do

que seria um estilo e mentalidade nacionais, tudo moldado pelo sistema, servindo os seus

propósitos.

Os filmes portugueses lançam-se, como afirma Luís de Pina, fundamentalmente,

em três direcções, a do humor, a do romance popular e a história do ambiente rural.

“Este cinema optimista e estimulante, fácil e imediato, correspondia também às certezas do regime.

Não se punham problemas, nem dúvidas, nem se penetrava a realidade, tudo residindo na forma: não há,

se não a nível histórico, qualquer drama posto na tela em dez anos de cinema.” 6

No entanto, talvez mais do que os realizadores, um grupo de muito bons actores

contribuiu para o sucesso de muitos dos filmes portugueses dos anos 30 e 40, onde, nesse

grupo de actores, se devem salientar os nomes de Vasco Santana, António Silva, Francisco

Ribeiro, Maria Matos, Laura Alves e Beatriz Costa, entre outros, que cooperaram no

sucesso de filmes como “A Canção de Lisboa” (1933 – realização de Cottinelli Telmo),

“O Pátio das Cantigas”(1941 – realização de António Lopes Ribeiro), “O Pai Tirano”

(1941 – realização de António Lopes Ribeiro).

Em paralelo fazem-se filmes alguns filmes de teor político, como “A Revolução de

Maio” realizado em 1937, mais uma vez pela grande figura cinéfila do regime, António

Lopes Ribeiro, um filme totalmente produzido pelo Secretariado Nacional de Informação,

assim como se fazem algumas adaptações literárias, de que é exemplo “ Amor de

Perdição”, adaptação da obra de Camilo Castelo Branco, realizado e produzido em 1943,

também por Lopes Ribeiro, ou seguindo o género histórico, um filme considerado de

utilidade pública pelo Governo de Salazar, “Camões” (1946), realizado por Leitão de

Barros e produzido por António Lopes Ribeiro, filme apresentado no I Festival de Cannes

em 1946, a mais cara produção até à data.

6 In: Luís de Pina, A Aventura do Cinema Português, Imprensa Nacional, Casa da Moeda, Lisboa, pág. 43

8

Outros filmes de carácter populista aparecem ainda neste período, como o “Fado,

História de Uma Cantadeira” (1947), de Perdigão Queiroga, onde a figura de Amália

Rodrigues ajuda ao sucesso, assim como no “Capas Negras” rodado em 1948 por

Armando de Miranda.

Não se enquadrando em qualquer destes estereótipos, aparece em 1942 a primeira

obra de ficção de Manoel de Oliveira, “Aniki-Bobó” que marcará o início dum período de

20 anos em que o realizador se encontrou à margem do cinema português, na realidade

impedido de filmar ficção.

A Segunda Guerra Mundial passou pelo cinema português como pelo país, numa

neutralidade, num ignorar tudo o que fossem problemas e pudesse causar polémica. O país

celebra os oito séculos da sua História com a realização da grande Exposição do Mundo

Português, em 1940, e irá cada vez mais fechar-se sobre si próprio, enaltecendo os valores

morais, uma seriedade que se reflecte num cinema nacional, sobretudo nacionalista,

considerado por Luís de Pina como sendo, nos seus piores momentos, um cinema pequeno

burguês.

9

I. 2. Anos 50

Com grandes sucessos nas décadas de 30 e 40 o cinema português caminha para

uma estagnação, uma decadência de qualidade e de produção, uma persistência na

moralização, na criação de um ideário pequeno-burguês, entrando em caminho decrescente

pela década de 50 para chegar ao assinalado ano de 1955, o ano zero do cinema português,

onde não se produziu qualquer filme.

Este isolamento e desolação em que caíra o cinema português no decorrer da

década de 50 do regime de Salazar era um isolamento comum a outras artes, uma atitude

que caracterizava vários aspectos da vida cultural da Nação, grandemente alheada dos

movimentos e correntes internacionais, absorta e adormecida na sua maioria numa

atmosfera onde reinavam o conformismo, a mediocridade e o fatalismo.

O regime aperta a sua censura e aposta nos três efes, Fátima, Fado e Futebol. No

cinema, os sinais de mudança eram censurados como foi o caso do filme “Nazaré”

realizado em 1952 por Manuel Guimarães, demasiado neo-realista para passar intacto pela

censura.

Entretanto o “Jornal Português”, cuja produção se iniciou em 1938, altera em 1953

o seu nome para “Imagens de Portugal”, sob a direcção de António Lopes Ribeiro,

continuando a ser o responsável pela apresentação aos portugueses da imagem oficial dos

acontecimentos políticos e culturais dum Estado Novo que na década de 50 já nada de

novo tinha. Em conjunto com os documentários que normalmente se lhe seguiam foram

“armas” de que o Estado se serviu para fazer propaganda dos valores portugueses

enaltecidos pelo regime, moldando na população a ideia do que era ser português, a forma

portuguesa de estar na vida.

Embora o nosso trabalho não se reporte à área do documentário não poderemos

deixar de mencionar a sua importância na formação da mentalidade portuguesa,

corroborada pela ficção em primeira instância, mas que, com o correr do tempo, iria ser

contestada por essa mesma ficção.

10

Com efeito, nos anos 50 dá-se uma mudança na forma do regime apresentar as

colónias, uma mudança influenciada pelos estudos do brasileiro Gilberto Freyre, assente

num multiculturalismo baseado na língua portuguesa como elemento de junção do império,

apresentando o país como uma nação pluriracial e pluricontinental, legitimando assim os

territórios ultramarinos.

A ficção ao gosto do Estado anda a par desta ideia, sendo de assinalar o filme que

mereceu o Grande Prémio do SNI em 1953, “Chaimite”, de Jorge Brum do Canto, um

filme sobre as heróicas campanhas militares em Moçambique, onde Brum do Canto, à

semelhança de outras realizações suas, aposta numa concepção de nacionalismo, na criação

dum estilo nacional que o tornou elogiado pela elite política da época.

Conforme afirma Jorge Seabra, Jorge Brum do Canto, “ao assumir nos seus filmes os

temas da “terra e do povo”, os grandes momentos da história nacional, os valores mais profundos da cultura

portuguesa, como o catolicismo, o império ou o fado, independentemente do valor estético que contenham, a

sua obra contribuiu para propagar uma memória histórica que interessava ao Estado Novo.”7

“Chaimite” é um filme em busca do que é português, da identidade portuguesa, o

que Luiz Pinto Coelho, produtor do filme, explica no folheto de apresentação do filme na

sua estreia: “Considerou-se em primeiro lugar a alta função que o Cinema pode e deve desempenhar na

criação, conservação e desenvolvimento dos valores espirituais e morais que fazem grandes os homens e os

povos, mesmo os humildes e os povos pequenos.”8

7 In: O Cinema sob o Olhar de Salazar, Círculo de Leitores, Lisboa, 2000, pág. 239

8 In: Op. Cit., pág. 242

11

I. 3. Criação da RTP

Este ano, 1955, é para além disso um ano assinalável por ser em simultâneo o ano

em que foi criada a Rádio Televisão Portuguesa, que, com algumas emissões em 1956,

passará à regularidade em 1957. O seu papel na divulgação do cinema e dos hábitos

cinematográficos dos portugueses é indiscutível e virá a revelar-se ainda maior depois do 25

de Abril de 1974.

Importante é também o papel da televisão como escola de formação de

profissionais, como local de trabalho para muitos que foram estudar ao estrangeiro, abrindo

um mercado de trabalho que serviu de ganha-pão a muita gente com apetência pelo

cinema.

Mais de dez anos depois do seu aparecimento, em 1969, Fernando Lopes, num

artigo publicado no nº1480 da revista Seara Nova, afirma que “O aparecimento da televisão

constituiu um fenómeno ambivalente, porquanto, embora tenha provocado, de início, o escoamento das salas

escuras, criou, mais tarde, uma certa habituação à imagem, de que o cinema começa já a beneficiar”.

Contudo, Fernando Lopes assinala que esta conclusão é apenas válida nos meios urbanos,

pois nos meios mais pequenos e rurais, a televisão representa um espectáculo “fácil e barato”,

o que lhe dá grande vantagem sobre outros, em particular o cinema.

Se, por um lado, o ano de 1955, conhecido como o ano zero do cinema português,

por não ter sido produzido qualquer filme, costuma ser entendido como o ano da morte do

cinema em Portugal, cremos que, por outro lado, com a criação da RTP e todas as

repercussões que ela significará, com as críticas que se começam a fazer sentir em relação

ao cinema nacional, poderemos assinalar também o ano de 1955 como uma data que marca

o ressurgimento do cinema.

Como já vimos brevemente, o cinema português tinha desde os anos 40 aumentado

uma tendência que culminou nos anos 50 para se centrar na comédia musical, adaptações

históricas e literárias, largamente consideradas desprovidas de ambições, enfim, caíra na

estagnação.

No entanto é nos anos 50 que se começam a criar condições que irão possibilitar

uma renovação cinematográfica, tanto em termos de temas a abordar como pela forma

diferente de os tratar..

12

I.4. O papel dos cineclubes

Quando se fala de Cinema Novo em Portugal não se pode deixar de falar no papel

que a comunidade cinéfila representou nos anos que antecederam o despoletar do

movimento, nomeadamente, o papel dos centros de investigação, a cultura dos cineclubes,

no seu conjunto factores contribuintes para a emergência e aceitação de um novo

movimento criado por uma nova geração de realizadores, actores, escritores e técnicos

dispostos a rejuvenescer o cinema nacional.

O cinclubismo teve inicio no pós-guerra, surgindo no Porto em 1945 um dos

primeiros cineclubes portugueses, o Cine Clube do Porto que aqui merece lugar de realço

por, ainda em 1955, ter apresentado uma retrospectiva dos filmes de Manoel de Oliveira, o

que foi feito em protesto pelo facto de os subsídios para a produção de cinema em

Portugal, do Secretariado de Propaganda Nacional, terem sido canalizados para a recém-

criada Rádio Televisão Portuguesa.

A apresentação desta retrospectiva de Manoel de Oliveira terá servido para mostrar

aos jovens cineastas emergentes ser possível fazer-se em Portugal um cinema de um nível

artístico comparável ao de outros países, para além de lhes mostrar não ser necessário um

comprometimento com o regime para se fazer bom cinema.

Na sua grande maioria, o público que assistia às sessões dos cineclubes era

essencialmente formado por estudantes universitários, gente de cultura, gente entusiasmada

a querer transformação, contribuindo com outros factores para gerar uma nova geração de

críticos que foram conseguindo ter algum lugar em jornais e revistas, através dos quais iam

divulgando não só o cinema como ideias novas.

Na questão dos cineclubes deve, igualmente, ser realçado o seu papel na

apresentação de cinema vindo de vários países diferentes, possibilitando ao público a

apreciação de novos estilos e práticas cinematográficas que viriam a ser incorporadas nos

futuros filmes a serem feitos em Portugal.

Com efeito, foi em 1957 que José Fonseca e Costa, um entusiasta da cultura do

cineclube, expressou a necessidade de uma mudança radical na prática portuguesa de

cinema, num artigo publicado na primeira edição da revista Celulóide.

13

Neste artigo, que tem vindo a ser considerado como uma espécie de manifesto,

Fonseca e Costa afirmava pretender fazer aparecer um cinema português feito para um

novo público, a desenvolver temas que até aí não tinham sido tratados.

Este artigo, que serviu, igualmente, para despoletar um novo diálogo crítico sobre

cinema em Portugal, desempenhou um papel na materialização do Novo Cinema

emergente, transformando o desejo em urgência de se criar algo novo e constituindo uma

força de apoio sem a qual o movimento talvez tivesse passado despercebido.

Os realizadores da nova geração foram fruto da cultura cine-clubista que os

introduzira a uma grande diversidade de estilos, tanto a nível técnico como da crítica, assim

como foram beber aos debates onde se discutiam desde a tradição britânica de

documentário, neo-realismo italiano, dramas ingleses, cinema-vérité, enfim uma variedade

que foi sendo absorvida e serviu para moldar o cinema português até aos dias de hoje.

Esta foi uma geração muito culta, que teve possibilidades de estudar no estrangeiro

e que depois de regressar a Portugal era frequentadora de locais onde se discutia a falência

do cinema português, a sua estagnação nos anos 50, as possibilidades de alterar a situação,

criando-se e alimentando-se um desejo de mudança, uma vontade de reagir ao estado das

coisas, espelhando o que, de resto, era um sentimento que se ia sentindo na sociedade

portuguesa em geral, quer a nível político como social.

Também no final dos anos 50, mais exactamente em 1958, abre oficialmente a

Cinemateca, tendo as retrospectivas que aí foram passadas contribuído para alimentar um

interesse crescente sobre o cinema português.

De um público maioritariamente jovem que frequentava estes círculos, um público

jovem, interessado e a constituir uma espécie de elite cultural alternativa à elite estabelecida

do agrado do Governo é que irão sair os críticos, os cineastas, escritores, músicos e muitos

outros que irão, em conjunto, fazer nascer o cinema novo em Portugal.

14

Capitulo II – UM CINEMA NOVO

II. 1. Uma política de formação de profissionais do cinema

Face ao panorama desastroso do cinema português e às críticas que se faziam sentir,

sobretudo a nível de cineclubes, com base na Lei de 1948, onde se legislou sobre a

protecção ao cinema nacional, criou-se o Fundo de Cinema, que subsidiou filmes

portugueses com meios financeiros administrados pelo já então apelidado SNI, tendo-se

tomado a decisão, em finais dos anos 50, de implementar uma política de formação de

realizadores, produtores e técnicos que iria permitir aos jovens cineastas emergentes e

técnicos, que viriam a formar a geração do novo cinema português, ir estudar para o

estrangeiro com bolsas pagas pelo regime.

Perante várias vozes que se levantavam contra a estagnação do cinema em Portugal

veio, assim, o esforço para se formar uma indústria, o que em comum com a atribuição de

bolsas de estudo para o estrangeiro, foi servindo para a formação da geração que viria a

criar o Cinema Novo.

Entre os nomes contemplados com bolsas podem citar-se Cunha Telles, que

estudou no IDHEC em Paris, Fernando Lopes, que foi para a London School of Film

Technique, José Fonseca e Costa que em Roma foi assistente de Antonioni. Paulo Rocha

também estudou, embora por conta própria, no IDHEC.

Estes jovens bolseiros, de que apenas realçamos alguns, serão os responsáveis pela

mudança radical que se observou no cinema português na década de 60 iniciando-se uma

corrente cinematográfica onde muitos são unânimes em marcar o ano de 1963, com a

apresentação do filme “Os Verdes Anos” de Paulo Rocha, como o ano em que,

verdadeiramente, se começam a ver os traços da geração que ficaria conhecida para a

posteridade como a geração do Novo Cinema Português, o corte com o cinema do

passado.

Foi o regime de Salazar e a Gulbenkian, conforme explica António-Pedro de

Vasconcelos na entrevista que amavelmente nos concedeu, que proporcionou aos jovens

cineastas portugueses, através da concessão de bolsas de estudo, a oportunidade de estudar

em Paris e Londres, certamente esperando conseguir filmes imbuídos da ideologia do

Governo.

15

Porém, regressados do estrangeiro, estes jovens não se mostravam dispostos a

aceitar as imposições do regime e estavam determinados a criar outra forma de fazer

cinema, mais próxima da realidade social portuguesa, tradicionalmente oculta ou deturpada

na cinematografia anterior.

Em vez de acederem às aspirações do regime, os novos cineastas foram buscar

inspiração, exemplo e modelo para prosseguir caminho à figura de Manoel de Oliveira,

impedido de realizar pela recusa do Estado em lhe conceder subsídios para filmar durante

mais de uma década.

Sá Caetano, Faria de Almeida, Costa e Silva são mais alguns nomes dos jovens que

foram ao estrangeiro para estudar, estagiar e trabalhar, regressando a Portugal com a

bagagem cheia de ideias e de influências do que viram, conheceram e viveram, captando,

certamente, uma imagem do mundo bem diferente da que se via e vivia em Portugal.

Assim, consideravam-se reunidos os requisitos principais para a criação dum

cinema português cuja vertente artística e cultural estaria à altura de obter aplausos a nível

internacional, um desejo já expresso em 1957.

16

II. 2. “Os Verdes Anos” – Paulo Rocha

Criadas as condições para o nascimento do Novo Cinema em Portugal, Paulo

Rocha, com apenas 28 anos em 1963, tendo estudado em Paris, na IDHEC (Institut dês

Hautes Etudes Cinematographiques), embora por meios próprios e não com uma bolsa do

Fundo de Cinema Nacional, deu, pode dizer-se, o verdadeiro pontapé de saída.

Embora já estivesse familiarizado com o cinema internacional através dos

cineclubes, em especial o cineclube católico universitário, Paulo Rocha pode em Paris

presenciar a explosão da Nova Vaga do cinema francês no final dos anos 50, princípio dos

anos 60. Ao terminar os estudos Paulo Rocha começa a sua carreira trabalhando para dois

mestres do cinema europeu, assistente de Renoir (“Le Caporal Épinglé”), em 1961 e, ao

regressar a Portugal, como assistente de Manoel de Oliveira numa curta-metragem

(“ACaça”) e numa longa metragem, “O Acto da Primavera” (1962).

O filme “Os Verdes Anos”, uma produção de Cunha Teles, narra a história de dois

jovens que, vindos da província e de classes sociais diferentes se tornam amantes em

Lisboa, mostrando-nos as suas formas de adaptação à modernidade da vida citadina da

capital. Assim, enquanto a personagem feminina opta por uma adaptação através da

modernização, ele refugia-se cada vez mais nos valores tradicionais.

A ausência de narrativa é uma das características inovativas do filme que foi logo

aplaudido pela crítica, elegendo-o como o filme que marca a entrada numa nova era para o

cinema português, contradizendo a ideia estabelecida de que o cinema português nunca

poderia passar de um cinema de entretenimento.

Para os actores portugueses, à semelhança do que se passou em França com os

filmes da Nova Vaga, o Novo Cinema também lhes proporcionou a oportunidade de

carreira, algo que se encontrava, digamos, bloqueado pela dominância dos actores mais

conhecidos do cinema português. Assim, nomes como Rui Gomes e Isabel Ruth ajudaram

a perpetuar a imagem de um novo cinema, de uma nova sociedade, uma nova geração,

onde as mulheres poderiam desempenhar papéis que ultrapassavam os tradicionais papéis

de mulher, mãe e esposa.

É certo que durante o regime de Salazar a exploração de temas pessoais por parte

dos realizadores era bastante dificultada pela actuação da censura e PIDE.

17

Difícil era, igualmente, retratar as preocupações dos jovens portugueses, uma vez

começadas as guerras coloniais. Dentro dos limites permitidos pela censura, pode-se

considerar que Paulo Rocha alude a estes temas, de grande preocupação em toda a

sociedade, de forma discreta, deixando, por exemplo, ser essa a razão da negação ao pedido

de casamento. O realizador também não ignora a existência duma força militar, ilustrada

por uma cena onde um militar cumprimenta a personagem feminina discretamente.

Fazendo uso de novas técnicas internacionais combinadas com referências culturais

nacionais, “Os Verdes Anos” é um filme que corresponde à transição do cinema

português para a modernidade e para um internacionalismo criado com uma forte vertente

de reconhecida portugalidade, abrindo lugar ao que viria a ser reconhecido como um

cinema especificamente português.

“Os Verdes Anos”, é um filme que retrata Lisboa dos anos 60, mostrando o

desespero de uma geração jovem, um filme que constituiu grande novidade, por se

encontrar em sintonia com a realidade portuguesa, um filme moderno também pelos seus

aspectos fílmicos, pelos planos apresentados, pelos movimentos da câmara, pela novidade

da música de Carlos Paredes, com Nuno Bragança na adaptação do argumento e a escrever

os diálogos, e Pedro Tamen que escreveu a letra da música composta por Paredes. Ao

mesmo tempo, o filme lançou o nome de Portugal na cena cinematográfica internacional

ao ganhar o prémio Vela de Prata/Opera Prima no Festival de Locarno em 1964, um

prémio atribuído à primeira realização, uma honra nunca antes conseguida por qualquer

realizador português. A este seguiram-se um prémio em Acapulco e uma menção honrosa

em Valladolid.

A atribuição destes prémios vem reforçar a ideia de que uma nova era se tinha

iniciado.

João Bénard da Costa considera “Verdes Anos” “o filme que melhor dá a ver Lisboa e Portugal

como espaços de frustração, espaços claustrofóbicos, sem saídas, onde tudo se frustra e tudo agoniza numa

morte branda”9, ao mesmo tempo que o apelida um filme-charneira na história do cinema

português.

9 In: João Bénard da Costa- Histórias do Cinema, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1991, pág.

120.

18

Na mesma obra, João Bénard da Costa cita a crítica de Alberto Vaz da Silva na

revista “O Tempo e o Modo” de Dezembro de 1963, onde este escreve que o filme deixava

transparecer “o fatalismo, o tempo absorto e o peso surdo, pesado e prolixo que há tanto se enraizaram

na nossa terra e a vão definindo no seu e nosso devir”

19

II. 3. “Belarmino” – Fernando Lopes

A interligação entre o cinema português e a RTP pode ser ilustrada pelo papel de

Fernando Lopes que, regressado dos estudos no estrangeiro, começou a sua carreira na

televisão, à semelhança de muitos outros realizadores e técnicos regressados do estrangeiro,

que encontraram na televisão o seu ganha-pão e, também, uma forma de estarem ligados

ao mundo das câmaras.

Fernando Lopes foi dos primeiros a usufruir duma bolsa da Secretaria Nacional de

Informação, tendo partido para a London School of Film Technique, um dos poucos a não

escolher Paris. Ao regressar a Portugal em 1960 realizou documentários para a RTP,

realçando-se um sobre a cidade de Évora, “As Pedras e o Tempo”. Fernando Lopes

busca e consegue uma realização inovadora, o que se poderá dizer foi em particular

conseguido na sua primeira longa-metragem, “Belarmino”, um filme de 1964, também

produzido por Cunha Telles com um orçamento verdadeiramente reduzido e uma equipa

técnica diminuta.

“Belarmino” , realizado como cinema directo, utiliza técnicas do documentário

em conjunto com técnicas cinematográficas, o que contribui para a sua associação ao

“cinema-verité”, embora seja um filme muito lisboeta. A fotografia, de Augusto Cabrita,

mereceu-lhe um prémio do SNI, sendo ainda de realçar a opção de usar como música de

fundo o jazz, algo bastante inovador no cinema português.

Embora de forma diversa de Paulo Rocha em “Os Verdes Anos”, este filme de

Fernando Lopes inclui, igualmente uma vertente fatalista. Partindo duma entrevista com

um pugilista, Belarmino Fragoso, o realizador consegue mostrar uma imagem algo marginal

da capital, a imagem que Belarmino tem de Lisboa, ao mesmo tempo que vai sugerindo

metaforicamente um retrato da época, naquilo que é ser português naquele tempo e

naquele país sem esperança.

Esta forma de ir mostrando o que não era possível mostrar abertamente devido à

censura é bem ilustrada na afirmação feita no filme, de que “Se Belarmino tivesse vivido noutro

país, talvez fosse um grande campeão”.

Para José Manuel Costa um aspecto a realçar em “Belarmino” é o medo, uma

palavra recorrente no discurso do pugilista, ainda que algumas vezes pela negação, o que

faz, segundo ele, com que no filme se ultrapasse a questão humana e portuguesa para se

20

atingir uma dimensão universal, umas das razões que faz com que o filme ainda hoje

resista.

“Na sua pequenez de meios, no seu contexto de cinema sem estúdio, nem géneros, nem indústria,

“Belarmino” é o nosso “filme-negro”, o nosso filme de guerra, de gangsters ou de aventuras: fala da solidão

e do medo. Fala de algo universal e por isso resiste.”10

Fernando Lopes foi em 1965 para Hollywood, por três meses, com uma bolsa do

Fundo de Cinema. Aí, foi assistente de dois filmes, “The Chase” – de Arthur Penn, e

“The Group”, por Sydney Lumet. Ainda em Hollywood, teve oportunidade de

confraternizar com Jean Renoir que na altura residia em Los Angeles.

Produções Hollywoodescas eram as preferidas dos portugueses da época que não

fizeram de “Belarmino” um sucesso de bilheteira, apesar das críticas elogiosas. Segundo o

próprio Fernando Lopes isso deve-se ao facto de os espectadores portugueses não terem

tido acesso a ver os mais recentes filmes do cinema europeu, neo-realismo italiano, nouvelle

vague francesa, o dinamarquês Dreyer, filmes que poderiam ter preparado o sucesso de

bilheteira dos filmes do cinema novo. Sem isso, o contraste com os filmes americanos que

passavam nos cinemas portugueses era demasiado grande para que se entendesse este

cinema, iniciando-se assim um distanciamento ainda hoje existente entre o cinema nacional

e o público português.

Contudo, a realização deste filme veio, para muitos, desvanecer o receio de que “Os

Verdes Anos” tivesse sido um fenómeno isolado, sem continuidade. A crítica foi unânime

nos elogios ao filme e ao realizador, comentando-se que, com o aparecimento de

“Belarmino” se deixara de poder afirmar que fazer cinema em Portugal era impossível.

Com “Belarmino”, Fernando Lopes marcou a linha que fez com que o cinema deixasse de

vez a fase do entretenimento para passar a ser reconhecido como um facto cultural, sendo

desta forma um elo importantíssimo na abertura do caminho para que se comece a

desenhar o que hoje se entende por uma cinematografia especificamente portuguesa.

Uma cinematografia portuguesa liderada por jovens, contando entre eles Manoel de

Oliveira, o realizador que sempre foi uma referência e uma capacidade de inovação, uma

figura de resistência, quase diríamos, à frente da juventude.

10 In: AA.VV. Cinema Novo Português, Textos CP, pasta 22- pág. 120.

21

II. 4. Produções Cunha Telles

Sem nos aprofundarmos, não poderemos falar do surgimento do cinema novo sem

mencionar um dos grandes nomes a ele ligados, António da Cunha Telles, também ele

nascido na década de 30, em 1935, um nome incontornável na aventura do Cinema Novo

português.

Como produtor e promotor, fazendo uso dos seus contactos em França, foi ele

quem providenciou que se encontrasse um modelo para a produção de filmes em Portugal,

angariando fundos, investindo os seus próprios meios, estabelecendo contactos e parcerias,

mantendo, de início, uma boa relação com o poder vigente.

Em comum, Cunha Telles e os novos realizadores, Paulo Rocha, Fernando Lopes,

tinham o facto de serem jovens (todos nascidos nos anos 30), profundos amantes de

cinema, de estarem familiarizados com a cinematografia de outros países, de terem trabalho

realizado no estrangeiro, onde todos tinham estudado e tido a possibilidade de ver, muito

melhor do que em Portugal, o que se passava nos outros países a nível cinematográfico.

A estes pontos em comum aleou-se uma força empreendedora que, partindo duma

vontade de fazer um cinema diferente do praticado em Portugal, os uniu e, funcionando

Cunha Telles como catalisador, possibilitou a aventura do cinema destes anos, o que

permitiu a entrada em cena não só de novos nomes ligados à realização como também um

conjunto de operadores, técnicos de som, maquinistas, electricistas e outros especialistas

imbuídos de novas ideias que permitiram consubstanciar a ideia de um novo cinema em

Portugal.

Regressado de Paris em 1961 Telles trazia na bagagem a fórmula para a produção

de filmes em Portugal, que à semelhança do que se passava em França, achava ele, deveria

abandonar os estúdios e passar a filmagens “in location”, uma forma de fazer cinema

adequada ao cinema de autor.

Como produtor, Cunha Telles deixou os novos cineastas que partilhavam a sua

geração, livres para explorarem as possibilidades do cinema, tanto a nível de ideias como de

estilos.

Cunha Telles promoveu ainda cursos de cinema, teve papel importante na

divulgação do cinema português a nível internacional, mas o sonho de se tornar produtor

internacional levou-o à falência em 1968, fazendo com que os realizadores se vissem

22

forçados a procurar outras alternativas para financiar os seus filmes, o que muitos fizeram

através da realização de pequenos documentários e filmes publicitários, sendo dessa altura

o início de uma interligação entre o papel de realizador e produtor.

Contudo, a realidade é que entre 1963 e 1967 um grupo de jovens cineastas – Paulo

Rocha, Fernando Lopes e António de Macedo, em conjunto com um produtor – António

da Cunha Telles - conseguiram reintegrar Portugal na cena cinematográfica internacional,

apresentando em festivais internacionais filmes de autor, assim traçando o caminho por

onde ainda hoje corre o cinema nacional.

Numa entrevista concedida a M.S. Fonseca, Fernando Lopes afirma que a ideia

comum era que “o cinema era uma coisa de autor, onde se investia uma concepção pessoal, tanto estética

como eticamente.”11

11

In: AA.VV. Cinema Novo Português, Textos CP, pasta 22- pág. 59

23

II. 5. Década de 60

Os movimentos cinematográficos da década de 60 integram-se num processo social

alargado, a par de várias mudanças sociais e culturais ocorridas na época, não só em

Portugal, mas em todo o mundo ocidental.

Com efeito, se olharmos para Portugal, esta nova forma de pensar e fazer cinema

surge quase em paralelo com a eclosão das guerras para a independência das colónias

portuguesas, marcando tempos novos no cinema e na história do país.

Algo está em mudança, o regime não corre com a facilidade costumeira, sendo de

assinalar ainda em 1957 as condenações das Nações Unidas à política colonial portuguesa,

as grandes manifestações relacionadas com a candidatura de Humberto Delgado, a

anexação de Goa pela União Indiana, o desvio do paquete Santa Maria, o início das grandes

mobilizações para prestação de serviço militar nos chamados territórios ultramarinos,

eufemismo, manobra do regime para justificar a presença portuguesa nas colónias.

O cinema em Portugal, tal como o regime, estava velho e gasto de ideias. Devido

aos condicionalismos políticos, era mais fácil, pelo menos não dava azo a prisão, gritar por

um Cinema Novo do que por um regime novo, mas uma coisa não anda completamente

desligada da outra.

A antiga geração de realizadores, de que poderão servir de exemplo António Lopes

Ribeiro e Leitão de Barros, não acreditava na possibilidade de se criar um cinema português

para além do estabelecido entretenimento. Em contraste, a nova geração fez a transição no

cinema, reflectindo a transição que se ia fazendo sentir a nível da sociedade portuguesa,

uma sociedade que já não aceita a versão do mundo que o regime lhe oferecia por

imposição e começa a pôr tudo em questão, incluindo o que significa ser-se português e o

que é Portugal.

Deixando-se inspirar pelas correntes internacionais da época, em particular pela

Nova Vaga do cinema francês, mas também pelo neo-realismo italiano e não só, o Novo

Cinema Português, inspirando-se, faz uso de novos estilos, temas e formas de produção,

quebrando com o passado, adquirindo assim um papel fundamental na definição da futura

indústria do cinema em Portugal, assim como na colocação do cinema nacional em círculos

internacionais, onde, estabelecendo-se como cinema de autor por excelência ainda se

mantém, longe da noção de entretenimento defendida pela antiga geração.

24

Assim, aquilo a que se convencionou chamar Cinema Novo português representa a

rotura com o velho cinema nacional, sem fé nas suas capacidades a nível internacional,

apenas a trabalhar para o mercado nacional, alimentando o poder vigente.

Sendo uma forma de expressão cultural o cinema não deixa de incorporar as novas

expressões que se faziam sentir a nível da literatura, por exemplo, se pensarmos na sua

vontade de explorar novas técnicas, uma linha comum à literatura, sendo de realçar no caso

particular de Portugal a exploração da ideia de fatalismo, intrinsecamente ligado à

nostálgica saudade portuguesa.

Esta ligação de correntes entre a literatura e o cinema ilustra-se bem com o filme

“Os Verdes Anos”, onde o manuscrito e os diálogos, já o dissemos anteriormente, são de

autoria do escritor Nuno Bragança, uma figura que se tornaria importante no panorama da

literatura portuguesa dos anos sessenta e setenta.

Nesta época de procura e de tudo pôr em questão, não foi apenas na literatura e no

cinema que se exploravam novos caminhos. A música do filme, pelo então jovem Carlos

Paredes, correspondia à mesma linha de ideias, embora sob uma forma mais tradicional,

por se situar num caminho de exploração dentro das convenções do Fado em comunhão

com a música popular portuguesa.

A opção de escolha da música de Carlos Paredes para o filme reforça a sua inscrição

dentro da história cultural do país, onde o Fado há muito servia de expressão para o

fatalismo e saudades portuguesas. A utilização do Fado foi extensa nos filmes de épocas

anteriores e bastante utilizada pelo regime para ilustrar os valores portugueses. Assim, será

ainda mais de realçar a aposta de, numa tentativa de internacionalização, o cinema

português vir a englobar uma evocação do passado, não sem que lhe tenham sido

incorporados estilos modernos e influências internacionais.

A imagem que os novos cineastas passam da capital é mais livre e franca, põe em

destaque as diferenças entre as duas gerações, uma a representar uma Lisboa ideal, como

uma campanha publicitária turística, outra a descer ao “fundo” da cidade, mostrando toda a

sua realidade e crueldade mas, também, os lugares onde se geram novas ideias, onde os

jovens da capital se encontram e se enamoram, entre copos e tabaco, uma Lisboa

totalmente diversa da que anteriormente era filmada.

25

II. 6. A formação do Centro Português de Cinema, do Instituto

Português de Cinema e da Escola Superior de Cinema

Em 1967 a iniciativa do Cineclube do Porto, de realizar uma Semana do Cinema

Português, resultou num documento de grande importância, intitulado “O Ofício do

Cinema em Portugal”, o qual era dirigido à Fundação Gulbenkian e sugeria a criação de um

centro de cinema apoiado pela Fundação, uma atitude que mostra por parte dos cineastas

portugueses o traçar de uma via apoiada no mecenato e não comercial.

A Fundação Gulbenkian opta em finais de 1968 por subsidiar o Centro

Português de Cinema, uma cooperativa de cineastas de onde irão sair durante vários anos

quase todos os filmes produzidos em Portugal, representando o CPC, nestas novas

condições, uma alteração ao panorama cinematográfico nacional, o principal contributo

para a mudança de destino do cinema português, o adeus definitivo ao “velho cinema”.

O conjunto de 19 cineastas que formou o Centro Português de Cinema não era

composto por um grupo homogéneo de pessoas. Embora todos muito jovens, as

divergências eram de vária ordem, desde teórica a política, discutindo-se o caminho do

cinema nacional, o rumo a seguir, esboçando-se já teorias em prol duma linha mais

comercial, defendida por alguns, enquanto outros se mantinham e mantiveram fieis ao

cinema de autor. Entre os jovens que compunham o CPC, estava a figura nacional de

referência, Manoel de Oliveira.

Com o apoio à cooperativa Centro Português de Cinema, os realizadores

portugueses passaram a ter os seus filmes subsidiados a 100%, tendo em simultâneo

assegurada, a 100%, a plena liberdade artística, permitindo uma expressão cinematográfica

livre, onde a inspiração pessoal de cada cineasta não se encontrava limitada por

contingências de qualquer ordem ou obrigação.

Por seu lado, o Governo, já na chamada Primavera Marcelista, cria o Instituto

Português de Cinema que, anos mais tarde, com fundos vindos do Adicional de 15% sobre

o preço de venda dos bilhetes, viria substituir os subsídios da Gulbenkian às produções

portuguesas, mantendo o cinema português livre de preocupações orçamentais e, portanto,

independente de sucessos comerciais, algo que, sem dúvida, serviu para que pudesse

manter o seu carácter característico de cinema de autor, um dos seus aspectos

característicos.

26

Em 1972, a funcionar no Conservatório Nacional, cria-se a primeira Escola

Superior de Cinema, onde vários dos nomes ligados ao cinema novo vão ensinar aqueles

que irão formar a seguinte geração de cineastas em Portugal.

O primeiro filme apresentado, fruto da colaboração entre a Gulbenkian e o Centro

Português de Cinema, é o filme de Manoel de Oliveira “O Passado e o Presente” (1971),

um título sintomático de mudança e um filme que gerou grande polémica, tanto entre o

público como entre os críticos na data da sua estreia comercial, em 1972, aliás um ano em

que o público português teve oportunidade de ver quatro longas-metragens do cinema

novo.

Entre elas, “Uma abelha na Chuva” de Fernando Lopes, o primeiro presidente do

CPC, uma posição que viria a ocupar até 1972. Fernando Lopes lançou-se ainda na edição

da revista Cinéfilo, dedicada especial, embora não exclusivamente, ao cinema.

Será difícil estabelecer a altura em que o Cinema Novo passou a ser o cinema

estabelecido, mas poderemos afirmar que a filmagem do romance de Fernando Namora

“Domingo à Tarde” (1965), por António de Macedo, provou que o movimento tinha

segurança suficiente para ser apelidado como tal.

Encontrar uma data para a duração do movimento também se poderá reverter

difícil e não faz parte do objectivo principal desta tese. Contudo, há quem argumente que o

Cinema Novo durou até ao rebentar de Revolução de 25 de Abril de 1974, outros

preferindo encerrá-lo com o aparecimento do segundo filme de Paulo Rocha, “Mudar de

Vida” (1966).

Seja como for, é indiscutível que o cinema novo, com o seu inconformismo em

relação aos aspectos sociais e políticos do regime, representou a vanguarda do cinema

português, introduzindo novas técnicas, novos temas, novo rumo no cinema nacional, ao

mesmo tempo que traçou a linha que irá caracterizar por longos anos o panorama

cinematográfico português, tanto a nível nacional como internacional.

27

Conforme afirma Luís de Pina, “Há nos seus autores e nos seus filmes um „mal de vivre‟ que

significou, de facto, alguma coisa, alguma coisa bem mais avançada que o ingénuo optimismo dos anos 30 e

40. E foi essa amarga visão de Portugal que testemunhou, nas imagens do cinema, o estado de espírito

motivador do 25 de Abril…”12

12 In: Luís de Pina, A Aventura do Cinema Português, Veja, Imprensa Nacional Casa da Moeda, Lisboa, 1991, pág. 153.

28

Capítulo III- O 25 DE ABRIL DE 1974

III. 1. Que fazer com esta liberdade?

Segundo afirma Luís de Pina, “ Na madrugada de 25 de Abril de 1974 cai o poder político,

mas o poder do cinema já se encontrava nas mãos da geração de 60 e há-de continuar fechado nelas.”13

O que trouxe a liberdade ao cinema português e quais os temas agora mais focados?

Os depoimentos recolhidos da revista Cinéfilo publicados pela Cinemateca

Portuguesa por altura do 25.º aniversário do 25 de Abril em 1999 mostram-nos que os

cineastas não tinham ideias muito definidas sobre o que fazer com a liberdade conquistada.

João César Monteiro não é suave nas suas palavras e afirma esperar que os seus

camaradas de ofício consigam “expulsar a profunda imbecilidade dos filmes que fizeram e

reencontrar, enfim, aquilo que, durante a asfixiante opressão, nunca deram mostras de possuir : dois dedos

de imaginação, uma pitada de inteligência, um nadinha de subtileza e delírio, uma nesga de rigor poético.”14

António Pedro Vasconcelos põe o dedo na ferida e vai directo à pergunta “como é

que vão produzir os filmes: com que dinheiro, com que critérios e com que meios. E depois, que filmes.”15

Em termos de distribuição e exibição, que continuavam a ser privadas, a

dependência dos grandes limitou os sonhos de liberdade plena, deixando a descoberto a

dependência de factores económicos.

Apesar de tudo, a época que se seguiu ao 25 de Abril foi uma época de euforia para os

cinéfilos, que tiveram a possibilidade de ver exibidos filmes, tanto portugueses como

estrangeiros, que anteriormente tinham sido alvo de grande censura, despersonalizando-os,

ou totalmente proibidos.

13 In: Luís Pina, História do Cinema Português, Lisboa, Publicações Europa- América, s.d, pág. 181.

14 In: 25 de Abril no Cinema- Antologia de Textos, Cinemateca Nacional, 1999, pág. 38.

15 In: 25 de Abril no Cinema- Antologia de Textos, Cinemateca Nacional, 1999, pág. 39.

29

De realçar, entre os portugueses, a exibição do filme de Fernando Matos Silva, “O

Mal-Amado”, um filme antes proibido (interessante ler os motivos do censor José Cabral:

“Filme iconoclasta, dissolvente e derrotista, quer nos planos político e social quer nos planos moral e

religioso, cuja aprovação, por isso, não julgamos possível”16 onde já é abordada a questão da guerra

colonial, “Brandos Costumes”, de Alberto Seixas Santos, onde se faz um paralelo entre o

conflito de gerações numa família e questões relacionadas com o Estado Novo, reflexo da

história do país na mentalidade de uma família da média burguesia portuguesa e “Deus,

Pátria, Autoridade”, de Rui Simões, segundo José de Matos-Cruz, “uma desconstrução da

ideologia fascista”.17

Entre os estrangeiros, um dos filmes que maior impacto e excitação causou entre os

amantes de cinema foi o emblemático “ O Couraçado Potemkine”, de Sergei M.

Eisenstein, enquanto o entusiasmo do grande público pela apresentação de “ O Último

Tango em Paris”, de Bernardo Bertolucci, fez com que este tenha obtido muito melhor

resultado nas receitas de bilheteira.

Lembremos que abolição da censura também significou liberdade para a exibição

de filmes eróticos, com “cenas eventualmente chocantes” e pornográficos, algo desde logo

aproveitado pela distribuição em busca de lucro fácil.

A primeira longa-metragem realizada a seguir à Revolução foi “As Armas e o

Povo”, um filme documentário resultado duma colaboração entre cineastas e técnicos da

geração de 60 e da nova geração, um produto colectivo, um retrato da ebulição que se fazia

sentir na sociedade, um retrato da alegria da revolução misturada com a alegria de tudo se

poder filmar.

A seguir ao 25 de Abril aparece um grande surto de documentários, sobretudo de

mensagem política mas também de cariz etnográfico, começando a surgir cada vez mais

trabalhos a investigar as raízes do imaginário português, mas em geral, nota-se uma grande

diversificação derivada da liberdade, uma diversificação que se regista não só no cinema que

é exibido em Portugal, como também naquele que é produzido.

16 In: 25 de Abril no Cinema, Cinemateca Nacional, Lisboa, 1999, pág. 52.

17 In: José de Matos- Cruz, O Cais do Olhar, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1999, pág. 161.

30

Fizeram-se filmes influenciados pelo processo revolucionário, na visão esquerdista e

imperialista da época, mas depois apareceram filmes a procurar encontrar a portugalidade,

como “Trás-os-Montes”, de António Reis (1976)a trazer novidade e a fugir ao

imediatismo da época, em busca dum imaginário nacional colhido no tempo, nas artes em

desaparecimento, retratando a ausência dos que partiram para longe e lá deixaram memória,

uma evocação da saudade portuguesa.

Vários dos filmes realizados no período que se seguiu imediatamente à Revolução

dos Cravos, sobrevivem actualmente pela sua vertente documental, pelo relato vivo da

época e não pelo seu grande valor ou interesse em termos cinematográficos. A.-P.

Vasconcelos partilha esta opinião, afirmando-nos na entrevista “não fica nada, quase nada desse

período”.

Em termos de produção, o 25 de Abril abriu caminho a uma nacionalização, com a

criação de unidades de produção e tendo o Instituto Português de Cinema possibilidade de

financiar um filme a 100%.

Os filmes deste período com apoio directo do Instituto Português de Cinema,

alguns de ficção mas obviamente políticos, encontram-se ainda, de certa forma, dentro do

documental imbuído do processo revolucionário em curso, pelo menos até ao ano de 1977.

A RTP passa, igualmente, a ter um papel importante no patrocínio de produções

cinematográficas, o que deixa o realizador ainda mais livre dos produtores “à antiga”, mas

dependente de outras coisas, por exemplo da ideologia de cada Governo no caso do IPC.

De registar ainda que com o 25 de Abril se deu um aumento considerável no

número de congressos, festivais, encontros internacionais, publicações especializada, na

edição sobre cinema, sob uma perspectiva estética, antológica, traduções e trabalhos de

autores portugueses.

Depois de 1977, segundo afirma Luís de Pina, “o cinema português deixou de pertencer a

Abril, como aconteceu ao País”.18

18 In: AA.VV. 25 de Abril no Cinema, Cinemateca Portuguesa- Museu do Cinema, Lisboa, 1999, pág. 21.

31

De facto, a cinematografia de envolvimento político e de cariz militante foi abalada

com o aparecimento de “Amor de Perdição” (1978), com Manoel de Oliveira mais uma

vez a gerar controversa num filme diferente, com uma versão em episódios para a televisão

e uma versão para exibição em salas de cinema, um filme que marca o retomar do cinema

de autor e terá, segundo alguns, feito “sair” a geração que ainda não filmava no 25 de Abril.

Com efeito, o surgimento de novos nomes na cinematografia portuguesa não é

imediato, sendo os principais filmes produzidos a seguir ao 25 de Abril da autoria de

realizadores com nome já feito, como João César Monteiro, António-Pedro Vasconcelos,

Fernando Lopes, Fernando Matos Silva, José Fonseca e Costa, António Reis.

Assim, em resumo, o cinema português do pós Abril teve um rumo político que

depois passou a uma linha de tendência mais cultural onde se iniciará o período por

excelência da procura da portugalidade.

Luís de Pina considera que voltamos quase ao género que caracteriza o cinema

português – à “tendência histórico-poético-literária, de certo modo melodramática, arrebatada, romântica,

que continua no som e na imagem de alguns cineastas”.19

19

In: Luís de Pina- História do Cinema Português- pág. 197.

32

III. 2. Uma nova geração

Do cinema do pós 25 de Abril surge uma nova geração, que em finais dos anos 70

sentiu necessidade de ultrapassar o cinema ao serviço da política imediata, a necessidade de,

novamente, recriar o cinema em Portugal.

A essa geração pertencem João Botelho, João Mário Grilo, Jorge Silva Melo, Jaime

Silva, José Ribeiro Mendes, Solveig Nordlund, Monique Rutler e Manuela Serra, muitos já

com formação da Escola Superior de Cinema do Conservatório, uma escola cujos

professores pertenciam à geração do cinema novo, o que, cremos, terá tido grande

influência na sua formação.

São estes cineastas, em conjunto com alguns da geração anterior que irão preencher

o espaço do cinema português a partir desta altura. Por sua vez, o público mostra-se

igualmente interessado num cinema moderno a retratar a realidade portuguesa, num

cinema sem um teor directamente político ou de politização.

No “Oxalá” , um filme de 1980 realizado por António-Pedro Vasconcelos e

produzido por Paulo Branco, começa a sentir-se algum desencanto com a “revolução dos

cravos”, retratado no personagem principal e na sua inadaptação ao que se passa em

Portugal.

Por sua vez, João Botelho apresenta em 1981 “Conversa Acabada”, uma conversa

entre dois dos grandes poetas portugueses, Fernando Pessoa e Mário Sá-Carneiro,

mostrando já preocupação com a questão nacional, que o realizador liga bastante a uma

questão poética.

Jacques Lemiere, na sua tese de doutoramento, vai mais longe e interpreta o papel

de Manoel de Oliveira no filme como sendo uma metáfora em que o cinema português

herda a obra literária de Pessoa, isto é a obra de pensar Portugal.

Seguidamente, iremos enumerar neste capítulo, quase pontualmente, alguns factores

que consideramos de grande influência para a caracterização e entendimento do cinema

português a partir dos anos 80.

Em primeiro lugar o facto de a produção se ir afastando cada vez mais da

distribuição provocando dificuldades à passagem de filmes portugueses em território

nacional, chegando-se a uma situação em que podem passar vários anos entre o final da

33

produção dum filme até à sua exibição, nalguns casos nunca se chegando até ela.

Enquanto no estrangeiro o cinema português vai ganhando cada vez mais respeito,

em Portugal instalara-se a noção de que o cinema português é “chato”, apelando alguns a

um cinema mais espectáculo do que reflexão, mais entretenimento do que procuras do

sublime.

No meio desta discussão e divergência de ideias, passada tanto entre o público

como a nível dos profissionais de cinema, surgiram alguns sucessos de bilheteira e alguns

filmes de humor, de que servirão de exemplos “Kilas, o Mau da Fita” (1980) de José

Fonseca e Costa, com Mário Viegas e Lia Gama nos papéis principais, e “A Vida é

Bela.?!”, de Luís Galvão Teles, com Nicolau Breyner, uma sátira ao anterior regime.

A produção cinematográfica subsidiada pelo Estado, passou, em grande parte, a ser

cinema de autor, uma forma de cinema onde o cineasta se encontra em plena liberdade,

embora a escolha da concessão de subsídios dependa de comissões de escolha, ou seja,

sujeita a algum elitismo e influências pessoais.

Embora esta opção resulte nalguma “anarquia” a nível de política nacional para o

cinema, o facto é que permite um cinema diversificado, embora uno, um cinema bastante

pessoal e sempre novo.

Em 1989 as verbas para o financiamento do cinema português deixam de sair do

Adicional de bilheteira e passam a estar dependentes, via IPC, de uma percentagem das

receitas da publicidade televisiva da RTP.

O aparecimento em 1992 de mais dois canais televisivos, a SIC e a TVI vem

também a ter consequências práticas no cinema, uma vez que a SIC, rapidamente crescida

para o maior canal televisivo, irá passar a estar envolvida na produção de cinema, embora

seja um cinema de carácter populista e sem repercussões internacionais.

A nível político, legislativo e institucional as respostas são confusas e não nos

iremos arrastar por aí, limitando-nos a deixar assente que em Portugal, o abismo entre a

produção e distribuição continua o mesmo que já vem de longe: produz-se

maioritariamente cinema português, mas distribui-se e exibe-se, sobretudo, cinema

americano.

Por seu lado, o movimento cineclubista, que tanta influência teve em época

34

anterior, viu-se pressionado pela maior oferta, através da televisão, retrospectivas

organizadas pela Cinemateca, Fundação Gulbenkian e outras instituições.

O grupo fundador do Centro Português de Cinema e do cinema moderno sofre

uma facção, que já se vinha sentindo antes, quando António Pedro Vasconcelos aceita, em

Setembro de 1990, ser presidente do Secretariado Nacional para o Audiovisual, assumindo

o caminho de uma fusão entre o cinema e o audiovisual, acreditando num cinema para o

grande público.

António-Pedro Vasconcelos, como a entrevista que nos foi concedida confirma,

tem sempre sido apologista de um cinema menos intelectualizado, de um cinema que conte

uma história e seja mais acessível ao público português.

Em 1990 Paulo Rocha, por altura da Semana de Cinema Português em Rouen,

explica a situação do cinema português a Jacques Lemière afirmando que “Não há mercado,

não há indústria, quase não há produtores. Mas há bons técnicos e bons actores, e uma dúzia de

realizadores com imaginação e rigor, que estão habituados a correr riscos. Não há censura, não há modelos,

cada filme é uma aventura solitária, laboriosa, obsessiva. Neste ambiente nascem obras inesperadas, mais

líricas do que dramáticas, hesitando entre os fantasmas do passado e as tentações da arte moderna”.20

No Festival de Turim em 1999 faz-se uma retrospectiva do cinema português de

1970 a 1999, considerando o organizador, Roberto Turigliatto, que “desde o Cinema Novo

quase todos os filmes portugueses surgem internacionalmente como protótipos, obras-primas: filmes

diferentes, raros e radicais”.21

20 In: Jacques Lemière, Um Centro na Margem: O Caso do Cinema Português, Análise Social, vol. XII, 2006, pág. 747.

21 In: João Mário Grilo, O Cinema da Não-Ilusão, Lisboa, Livros Horizonte, 2006, pág. 31

35

III. 3. Cinema de guerra em Portugal?

O tópico da guerra sempre fez parte do cinema mundial, contribuindo as duas

grandes guerras mundiais para que toda a sua dimensão universal pudesse ser observada

nas salas de cinema, tanto em documentários como em ficções.

Também nesta área o cinema português apresenta as suas especificidades, em

particular se levarmos em linha de conta que o cinema nacional nunca foi um cinema de

géneros. O filme de guerra como género cinematográfico é inexistente em Portugal. As

razões estarão ligadas a questões económicas, políticas, mas também históricas e estéticas.

Certo é que o cinema português esteve sob grande pressão política, censura,

durante metade da história do cinema, numa ditadura que nunca esteve verdadeiramente

interessada em aproveitar o seu potencial.

A questão orçamental tem também feito parte das explicações da não existência,

não só um cinema português de géneros, como, sobretudo, de um cinema decididamente

de guerra, normalmente bastante dispendioso.

Por outro lado, cremos que a questão da neutralidade portuguesa durante a Segunda

Guerra Mundial que, sendo uma tomada de decisão política, em conjunto com a

propaganda do regime, talvez tenha contribuído para que se instalasse em termos de

mentalidade um afastamento, um ignorar quase inconsciente, um evitar abordar essas

questões relacionadas com a guerra, mesmo quando a guerra bateu à porta, a partir de 1961

com as guerras coloniais.

No cinema de ficção o caso é bastante explícito, mas se olharmos às actualidades

cinematográficas, estas também pecam pela sua ausência, concentram-se nos discursos, nas

inaugurações, nos desfiles… num país envolvido numa guerra colonial durante mais duma

década.

O filme “A Revolução de Maio”, de 1937, financiado pelo Secretariado de

Propaganda Nacional, realizado por António Lopes Ribeiro com argumento deste em

conjunto com António Ferro, ambos sob pseudónimo, não poderá se considerado

propriamente um filme de guerra, surgindo antes como um contributo para a construção

do regime, celebrando as ideias e as obras do Estado Novo, uma forte arma de propaganda

social e política, conseguida através da utilização de vários géneros cinematográficos, um

36

filme que serviu igualmente para reforçar e sobressair o nome e posição de António Lopes

Ribeiro como o grande mediador entre o cinema português e o Secretariado de Propaganda

Nacional, o cineasta do regime, como muitos lhe chamavam.

Do mesmo realizador sai em 1939 o filme “Feitiço do Império”, novamente um

filme de guerra que não é guerra, antes enaltecendo o Grande Império Português, a

grandeza do território e do povo de Portugal, apresentado como “o jardim do mundo”,

neutro e afastado das guerras do mundo, uma forma de estar no mundo que convinha ao

regime que viria a estar “orgulhosamente só”.

Sobre a Primeira Guerra Mundial, onde Portugal ainda participou, fez-se um filme

vários anos depois desta ter terminado, em 1940, “João Ratão”, de Jorge Brum do Canto,

onde se descreve a vida dos soldados na Flandres num enquadramento de grande

patriotismo, ainda mais realçado pela utilização do Fado das Trincheiras, como o seu refrão

bem ilustra:

“Rastejando como sapos, com as fardas em farrapos

Pela terra de ninguém

Mas cá dentro o pensamento, corre mais alto que o vento

Quando pela nossa mãe.

E se eu morrer na batalha, só quero ter por mortalha

A bandeira nacional.

E na campa de soldado, só quero um nome gravado

O nome de Portugal”.

Nos anos da Segunda Guerra Mundial, os militares e paramilitares eram os ídolos

dos filmes de actualidades – o Jornal Português – em elemento da propaganda do regime,

reafirmando a neutralidade, a tranquilidade portuguesa, um mundo longe das batalhas que

se travavam na Europa, onde os militares se limitam a desfilar, exercitar, participar em

paradas e comemorações.

Só com “Chaimite”, produzido em 1952 por Brum do Canto, se chega a um filme

de guerra no seu sentido verdadeiro, reconstruindo-se em cenas as campanhas de

37

pacificação de Mouzinho de Albuquerque em Moçambique, com especial relevo para a

captura de Gungunhana.

Sob uma perspectiva nacionalista e moralista o filme teve grande sucesso e foi

utilizado em grandes cerimónias nacionais, como um elogio aos militares portugueses.

A guerra colonial não era encarada pelo regime como uma guerra e todas as

situações de guerra são pura e simplesmente ignoradas nos documentários do Jornal

Português que relatam a partida e a chegada dos militares, visitas de Ministros e altas

individualidades às colónias, mas nunca uma situação de guerra.

Por outro lado, é nos anos 60 que surgem uma série de filmes sobre a temática

ultramarina, em parte surgidos por um reforço do apoio a filmes sobre essa realidade, um

apoio que não estava desligado dos esforços do regime, de apresentar o Ultramar como

uma parte integrante do território português.

Neste grupo de filmes destaca-se “Angola na guerra e no Progresso”, um

documentário de 70 minutos de duração, da autoria de Quirino Simões, estreado no dia 10

de Junho de 1971.

O tema da guerra colonial antes do 25 de Abril foi abordado pelo cinema português

em filmes que foram surgindo, os quais, condicionados pela censura, apenas podiam aflorar

as questões da guerra colonial sob uma perspectiva metafórica, fazendo, por exemplo, uso

de personagens isolados que serviram a Nação vivendo a guerra e que ao regressar tiveram

dificuldades de reintegração na sociedade, mas nunca lhes sendo permitido mostrar cenas

ou alusões directas à guerra que mobilizava toda a juventude portuguesa para África.

É dentro desta óptica que o realizador António-Pedro de Vasconcelos se estreia, em

1972, com o filme “Perdido por Cem” e em 1973 Fernando Matos Silva realiza “O Mal

Amado” que será censurado e proibido de exibição, que só se virá a realizar já depois da

Revolução, com estreia em Maio de 1974.

Se não existe um cinema de guerra em Portugal, existe, por outro lado, a concepção

de que o cinema é uma arma. Como afirma João Mário Grilo é um cinema com pouca “evidência

militar”, porque ele próprio se concebe como máquina de guerra contra a imagem que o Estado fez de

Portugal, durante quase todo o séc. xx.22

22 In: João Mário Grilo, O Cinema da Não-Ilusão- pág.90

38

É com a liberdade advinda da Revolução que Portugal e o seu cinema volta a uma

procura e descoberta do país que, depois da fase documental no cinema português, sobre o

antigo regime e guerra colonial, da procura das raízes indo filmar para as zonas mais

isoladas da província portuguesa, passa, ao fim de mais de uma década, a um período onde

se vai fazendo a transição de uma linha de militância para o exorcismo da guerra colonial,

de que são exemplos filmes como “Um Adeus Português”, de João Botelho, e “Non, ou

a vã Glória de Mandar”, de Manoel de Oliveira, dos quais trataremos a seguir.

Estes são os dois filmes igualmente realçados por A.-P. Vasconcelos na entrevista,

onde nos adianta considerar não existirem filmes sobre a guerra colonial, considerando isso

“uma falha do cinema português”, em parte porque “os ficcionistas não lidam com os grandes conflitos

da sociedade portuguesa”, porque os portugueses “metem para dentro, não falam das coisas”.

39

Capítulo IV. CASE STUDY – A GUERA COLONIAL

IV. 1. João Botelho – Um Adeus Português (1985)

“A liberdade com que se trabalha em Portugal reflecte-se no cinema. Um cineasta independente

tem maiores dificuldades, mas a maior censura é a económica”.23

“Os políticos não têm coragem de assumir o cinema português como um dos últimos redutos da arte

cinematográfica …não há dinheiro para filmar a acção, mas há tempo para a luz, para a composição.

Gostamos mais de poesia, gostamos menos de prosa…”24

Com “Um Adeus Português” João Botelho volta a dar-nos um filme de grande

ambição, sobre Portugal e a sua história mais recente e traumática, a guerra colonial, o

primeiro a tratar do assunto em ficção, numa perspectiva bastante afastada das abordagens

ao tema realizadas logo após o 25 de Abril de 1974. Estamos em 1985, passaram-se 11

anos.

Somos tentados a dar razão a João Botelho quando, entrevistado por Jacques

Lemiere, afirma que “em Portugal não se fala das coisas sérias”, que em Portugal “a dor é interior e

não exterior”.25

Anteriormente, em 1987, entrevistado por Marc Chevrie, numa entrevista publicada

no nº393 dos Cahiers du Cinema, o cineasta avança um pouco mais sobre o mesmo tema

dizendo que “O português sofre em silêncio. Tem-se uma atitude de contemplação e não de acção. Sobre

as guerras coloniais quase nada se diz”.

No filme também quase não se fala, o diálogo é mínimo, sendo através do silêncio que o

realizador pretende mostrar o rasto traumático de dor que a guerra colonial deixou em

muitas famílias portuguesas, uma dor sem palavras, sofrida no isolamento de cada um.

23 João Botelho entrevistado por João Mário in: O Cinema da Não- Ilusão, pág. 37 e 38.

24 Op. Cit. Pág. 40.

25 In: Jacques Lemière, Le Cinema Comme Interpellation du Pays, Tese de Doutoramento, Université des Sciences et Technologies de Lille, 2007, págs. 237, 239.

40

Sinopse

África Portuguesa, 1973. Devagar, temos muito tempo! Diz o Alferes ao pequeno grupo de

soldados que comanda. Uma mina que rebenta na picada, a patrulha perdida no mato. A morte de um

soldado, tiros na noite. Embrenhados numa guerra onde o inimigo nunca se vê, os soldados enlameados

cumprem metodicamente, sem rancores e sem glória, a última peregrinação, o adeus manso de uma geração a

cinco séculos de presença portuguesa em África: uma história de guerra.

Portugal, 1985. Raul e Piedade, pequenos agricultores do Minho, viajam até Lisboa.

Reencontram Alexandre, o segundo filho, e visitam Laura, a viúva do primogénito morto há doze anos na

guerra em África. A família volta a estar junta e não será mais nem a sombra do que foi. Esbatida no

tempo, a memória do que alguma vez os uniu é agora dor e silêncio. A vida é assim, dizem os personagens.

Mas não são amargos, aceitam e sorriem. Raul e Piedade regressam à terra, Laura e Alexandre não têm

onde regressar: uma história de paz.

Existem duas histórias no filme, relatadas com doze anos de distância uma da outra.

Para assinalar esta distância temporal, uma é a preto e branco e decorre na África

Portuguesa em 1973 e a outra, a cores, passa-se em Lisboa no ano de 1985. Na primeira

história existe uma guerra, uma patrulha na floresta e um soldado que morre. Na segunda,

existe um pai e uma mãe já idosos, agricultores do norte da País, cujo filho morreu na

guerra colonial. Vêem a Lisboa visitar o seu segundo filho e a viúva do primeiro.

A estrutura do filme “Um Adeus Português” está dividida nestes dois tempos,

duas unidades dramáticas, através duma montagem alternada como indicação destas duas

acções que decorrem em espaços e tempos diferentes, o que vai permitindo ao espectador

fazer a associação entre os dois tempos em que o filme decorre.

No fundo desta acção assim explicada pela superfície, João Botelho, aborda, numa

leitura mais aprofundada das alusões incluídas no filme, a questão do fim do Império

português, são cinco séculos de história, a questão do colonialismo, do racismo.

No plano emocional pode-se ler a angústia, a dor, o luto, o medo, a solidão, a falta

de sentido da guerra, a impossibilidade de expressar emoções em palavras.

Para isso, João Botelho utiliza técnicas cinematográficas específicas. Em termos de

montagem, o cineasta faz uso da técnica Griffithiana, funcionando as acções a preto e

branco como flashbacks do presente, que decorre em 1985. As sequências vão sendo

41

intercaladas no espaço e no tempo, estabelecendo-se uma relação entre acções paralelas que

se encontrarão no final do filme.

Ao mesmo tempo que vai fazendo uso de vários contrastes, duas épocas, dois

continentes, cidade contra campo, o filme transmite algo de inatingível, algo ainda

sublinhado pela música, ou pelos sons que se ouvem, sons que cortam e servem para

acentuar o silêncio do filme, a falta de diálogo entre os personagens, o seu mundo interior,

de silêncio, de palavras não ditas, de emoções escondidas.

“Um Adeus Português” é um filme para se olhar e escutar. Ter tempo para olhar

e escutar, para apurar os sentidos e se ouvir o que nos diz o filme em todo o silêncio que o

percorre.

Os planos são duma grande objectividade, com uma forte composição pictórica de

estética rigorosa e muito harmoniosa, seguros e feitos sempre para o espectador, nunca na

perspectiva da visão das personagens.

Tanto as cenas de guerra como as cenas entre a família estão imbuídas de um

manto pesado onde nada de importante decorre na acção, tudo se passando a nível interior,

da memória, da reflexão que se impõe ao espectador, a reflexão sobre um passado

histórico, vivo mesmo nas cenas do presente. É um apelo à memória colectiva portuguesa,

ao trauma.

Todo o filme é de uma densidade, concisão e delicadeza que nos trazem associações

a um haiku, na sua forma especial de ver o mundo, entre uma percepção sensorial e uma

percepção sugestiva. De uma sensação visual ou auditiva partem associações, sentimentos,

memorias, o reconhecimento de um conjunto mais amplo onde essa sensação se integra.

A esta associação à poesia japonesa junta-se uma inspiração, para o argumento,

também japonesa, nomeadamente vinda do filme “Viagem a Tóquio”, de Yazujiro Ozu,

não obstante “Um Adeus Português” ser uma obra com toda a especificidade

portuguesa.

Embora referindo-se às co-produções, cremos que as afirmações de João Botelho

na entrevista concedida a Marc Chevrie se poderão adaptar aqui “É preciso resistir. Resistir no

nosso gosto do cinema e resistir na nossa sabedoria. Porque ela é diferente”.

42

“Um Adeus Português” foi produzido com o patrocínio da Fundação

Gulbenkian e mereceu vários prémios internacionais e nacionais.

João Botelho frequentou a Escola de Cinema do Conservatório Nacional e

pertence à geração de realizadores que começou a filmar depois do 25 de Abril, tendo feito

a sua primeira curta-metragem em 1976, “O Alto do Cobre”.

“Um Adeus Português” é a sua segunda longa-metragem. O filme foi estreado 11

anos após a guerra colonial e foi o primeiro filme a explorar a questão sob a perspectiva da

memória, portanto, como tema já histórico, embora ainda sentido, interiorizado, no silêncio

das palavras nunca ditas.

“Foi o último império colonial do mundo. Para um pequeno país como Portugal, é ridículo”.26

26 João Botelho entrevistado Marc Chevrie, Cahiers du Cinema 393, Fevereiro de 1987.

43

IV. 2. Manoel de Oliveira – NoN, ou a Vã Glória de Mandar (1990)

«Terrível palavra é o NON. Não tem direito nem avesso: por qualquer lado que o tomeis, sempre

soa e diz o mesmo. Lede-o do princípio para o fim, ou do fim para o princípio, sempre é NON. Quando a

vara de Moisés se converteu naquela serpente tão feroz, que fugia dela porque o não mordesse, disse-lhe

Deus que a tomasse ao revés, e logo perdeu a figura, a ferocidade e a peçonha. O NON não é assim: por

qualquer parte que o tomeis sempre é serpente, sempre morde, sempre fere, sempre leva o veneno consigo.

Mata a esperança que é o último remédio que deixou a natureza a todos os males. Não há correctivo que o

modere nem arte que o abrande, nem lisonja que o adoce. Por mais que o enfeiteis, um NÃO sempre

amarga; por mais que o enfeiteis, sempre é feio; por mais que o doireis, sempre é ferro.»

Padre António Vieira – Sermão da Terceira Quarta-feira da Quaresma

Na entrevista que Manoel de Oliveira teve a amabilidade de nos conceder (ver

anexo), o realizador explica a sua ideia do posicionamento de Portugal como “cativo de uma

velha dádiva”, realçando o facto de considerar, apoiando-se em Camões e nos Os Lusíadas,

os portugueses que “Deram Novos Mundos ao Mundo” , que os portugueses “são o povo mais

universalista de todos os povos do mundo”.

Como se pode ler na sinopse do filme, “Non, ou a Vã Glória de Mandar” é uma

reflexão pessoal sobre a identidade e o destino português.

Sinopse

Primeiro filme português que aborda de frente a memória da guerra colonial, evocando diversos

pontos de viragem da nossa história, “Non” é um filme que conjuga a reflexão sobre o destino de um país,

cujos homens quiseram ir sempre mais além, e que depois de 1974 se vê reconduzido às suas fronteiras

originais. Um filme com uma dimensão espectacular ímpar, de que é exemplo a reconstituição da batalha de

Alcácer-Quibir. Retratando de forma grandiosa e singular diversos acontecimentos da história de Portugal,

que são evocados por um pelotão de militares nos últimos anos da guerra colonial, “Non” é uma notável e

muito pessoal reflexão de Manoel de Oliveira sobre a identidade e o destino português.

A cena inicial, com um travelling em torno de um impressionante embondeiro,

árvore que nos remete de imediato para África, funciona como o primeiro convite à

reflexão sobre uma identidade nacional construída sob a perspectiva dos feitos gloriosos

que nos foram dados pelos livros de História e pelos grandes monumentos a ela referentes,

44

sempre alimento de uma imagem de glória nacional.

Glória nacional de um país que em 1974, com a Revolução dos Cravos, vê

derrubadas as suas fronteiras de além-mar, reconduzido à sua pequenez de rectângulo

Ibérico à beira-mar plantado, retornando à sua dimensão europeia. Que fazer com esta

História, é a reflexão que Oliveira sugere aos espectadores.

Para tal, Oliveira dá-nos a História ao avesso, uma História que em vez de nos

contar os feitos heróicos, nos apresenta as grandes derrotas do pequeno país, questionando,

assim, o seu destino e a perspectiva histórica saudosista, muitas vezes apresentada sob o

fantasma do Império perdido.

Para seguir por essa via, Oliveira vai buscar os feitos-chave, os berços da mitologia

histórica nacional, aqueles feitos onde a emoção popular colectiva foi beber, de que são

exemplos, Viriato e a batalha de Alcácer-Quibir, chegando e partindo do último trauma, a

guerra colonial, que nas lições de história do Alferes Cabrita nos vais relatando e obrigando

a reflectir sobre os entretantos da história nacional.

Tanto o Alferes Cabrita como os outros personagens principais do filme, Furriel

Manuel, Cabo Brito, Soldado Salvador, representam, através dos seus diálogos, protótipos

das diferentes opiniões nacionais sobre a guerra colonial e das questões que se põem em

relação aos diferentes episódios da história nacional evocada, facto que os faz perder

qualquer identidade pessoal, despersonalizando-os, o que é ainda mais reforçado pelo

desempenho pelos mesmos actores de figuras históricas de outras épocas.

Assim, num esquema de narrativa dupla, as questões que vão pondo ao relato

histórico do Alferes Cabrita poderiam ter sido postas pelo Furriel Manuel, pelo Cabo Brito,

pelo Soldado Salvador, assim como poderiam ter sido postas por qualquer outra pessoa que

estivesse a reflectir sobre os factos da história de Portugal.

A montagem, constituída por um encadeamento de flash backs que vão contando a

história de Portugal, reforça o apelo a uma reflexão que, partindo da guerra colonial, se

pretende alargado a toda a história do país e seu posicionamento no mundo.

45

Através dos diálogos e na busca dos militares pelo seu sentido de patriotismo,

pode-se, igualmente, perceber que o realizador nos quer levar a reflectir sobre questões de

carácter mais universal ligadas ao sentido da guerra em geral, por exemplo quando o Furriel

Manuel comenta que “o soldado está sempre obrigado nas guerras”, assim como questões

relacionadas com a missão dos países colonizadores, em particular a missão de Portugal nos

territórios ultramarinos.

Assim, Manoel de Oliveira vai deixando tudo em aberto, passando a mensagem de

que tudo pode ser lido da frente para trás, como de trás para a frente, nunca se afastando

do título do filme, da tal terrível palavra NON, perpetuando o movimento rotativo e de

afastamento e aproximação da filmagem inicial do embondeiro, longe de qualquer

linearidade, destroçando a narrativa, fragmentando o filme.

Dentro da filmografia de Manoel de Oliveira, “Non, ou a Vã Glória de Mandar”

integra-se numa fase em que o realizador mostra uma preocupação em interrogar os

destinos colectivos, onde os personagens se despersonalizam, deixam de ter uma existência

particular, passando a ser “vozes históricas”, num grupo de filmes onde se podem integrar

“A Divina Comédia” (1991), “Palavra e Utopia” (2000), “O Quinto-Império: Ontem

como Hoje” (2004), “Cristóvão Colombo: O Enigma” (2007), “Painéis de São

Vicente de Fora: Visão Poética” (2009), já bem afastado da fase em que o realizador

filmou os dramas individuais, “O Passado e o Presente” (1972), “Benilde ou a Virgem-

Mãe” (1975), “Amor de Perdição” (1978), “Francisca” (1981).

Embora só realizado em 1990, o filme “Non, ou a Vã Glória de Mandar” era um

projecto que Manoel de Oliveira já vinha acalentando há muitos anos, desde 1975.

46

IV. 3. António Pedro Vasconcelos – Os Imortais (2004)

Entrevistado por João Mário Grilo, Manoel de Oliveira afirma que “O cinema é de

certo modo um grito no deserto. Há quem ouça, há quem não ouça... O Deleuze dizia que o cinema não era

comunicação e eu estou totalmente de acordo. Comunicação são os sinais da estrada: rua impedida, tome

direita, suba a escada... Mas é preciso um espectador. É o espectador que vai acabar o filme. Basta um. E

esse é o primeiro de todos. É o autor. Para o autor chega”.27

Como se pode ler na entrevista que nos concedeu, essa não é a opinião de António

Pedro Vasconcelos, que tem alimentado a discussão da relação do cinema português com o

público, argumentando que se pode conciliar cinema de qualidade com sucesso de

bilheteira. Nesse contexto, é interessante olhar a forma como, também ele, abordou a

questão da guerra colonial no seu filme “Os Imortais”.

Sobre o tema da guerra colonial, o realizador confessa-nos na entrevista ter achado

ser “seu dever fazer qualquer coisa sobre isso”.

Sinopse

Todos os anos, quatro ex-comandos combinam juntar-se, na companhia de quatro mulheres para

comemorar os feitos de guerra e solidificar o espírito de grupo. Naquele verão de 1985, fartos da

„pasmaceira do país‟, decidem assaltar um banco.

Joaquim Malarranha, um inspector da Judiciária em vésperas de se reformar, vai cruzar-se no seu

caminho e, por ironia do destino, acaba a tocar guitarra na casa de fados de um deles.

Um filme de polícias e ladrões, de heróis desempregados ou à beira da reforma, de sobreviventes e

inadaptados.

“Os Imortais” de António-Pedro Vasconcelos é um filme composto por duas

partes, com duas histórias, a da guerra colonial e a do pós-guerra, que tem lugar no ano de

1985.

27 In: João Mário Grilo, O Cinema da Não-Ilusão- págs. 136, 137.

47

Existem, igualmente, 2 ritmos diferentes na estrutura do filme, ou seja, o ritmo de

guerra imposto pelo grupo dos Imortais e o segundo o ritmo, mais lento, o do Inspector

Malaranha.

Assim, temos em contraste, a representação da guerra com um ritmo brusco e

rápido e o ritmo do Inspector na idade da reforma, um personagem que com lentidão vai

investigando a vida dos Imortais.

A montagem do filme vai fazendo alternar as duas acções e os dois ritmos, que

decorrem em espaços e períodos diferenciados, inter-complementando-se para formar uma

unidade.

Não estamos perante um filme de reflexão, mas sim a observar um filme de acção,

uma história policial, através da qual, com o recurso a flashbacks se vai desenvolvendo o

enredo, fazendo descobrir o personagem Roberto Alua, a quem A.-P. Vasconcelos nos

confessa ter pretendido dar uma aura de grandeza e nobreza.

A guerra colonial serve de pano de fundo, espécie de estudo psicanalítico suave, a

explicar a actuação em 1985 daqueles que na guerra colonial criaram laços fortes para a

vida.

“Os Imortais” é um filme que trata do fenómeno da inadaptação, de um stress

pós-guerra inultrapassável, a contrastar com a figura do Inspector, português de Alfama

típico, amante de fado, a tocar guitarra nos tempos livres.

Para dar consistência à história, mistura-se tudo com um pouco de enredo de filme

policial, umas cenas de comédia típica e temos a receita para um sucesso de bilheteira onde

os espectadores encontraram uns minutos de entretenimento.

Não restam dúvidas que António Pedro Vasconcelos aprendeu a lição dos grandes

clássicos americanos, demonstrando com precisão o recurso às cenas de comédia ao longo

do filme, como forma de ir captando a atenção do público, através de cenas ligeiras, que a

pouco e pouco se vão adensando até chegar à tragédia, uma construção que o realizador

nos diz ter sido bastante difícil.

48

Ao longo do filme são utilizados vários travelings, sendo dos mais significativos o

travelling de 360º do início do filme numa cena nocturna em que Alua e Madelene se

encontram no carro e o travelling na última cena do filme, a cena do cemitério, um

movimento que não deve ter sido de fácil execução.

A banda sonora original deste filme é composta pelos fados de Mafalda Arnauth,

sendo o resto da trilha sonora no filme composta por um músico luxemburguês que

utilizando o piano como instrumento de progressão, vai dando ritmo ao filme.

O filme “Os Imortais” aborda o tema do pós guerra e a ideia de que os retornados

da guerra eram, no fundo heróis, desempregados, homens que tinham sido treinados para

matar e que ao regressarem a Portugal se encontravam desenraizados.

À excepção de um, os imortais mostram sinais de violência sintomáticos dum stress

pós guerra, algo que não será novidade para os antigos combatentes e seus familiares.

Uma outra nota a lembrar o cinema americano é o facto de existir uma história

principal, com várias histórias em seu redor, todas enredadas.

O filme é uma adaptação de um romance de Carlos Vale Ferraz, pseudónimo

literário de Carlos Matos Gomes.

“Os Imortais” é um filme que abordando a questão da guerra colonial, a trata sob

uma perspectiva diferente dos dois filmes anteriormente analisados, marcando não só uma

outra visão para o cinema português como sendo a sua realização, vários anos mais tarde

do que a dos dois filmes anteriores, talvez reflexo duma nova época no cinema nacional,

onde o público português em geral, cada vez mais viciado nas telenovelas, corre ainda

menos a ver cinema nacional.

É uma nova época, onde se misturam os géneros e as linguagens, onde o vídeo e a

televisão entram em força na cena cinematográfica nacional, sendo António-Pedro

Vasconcelos um defensor da necessidade de o cinema ter uma política de entretenimento

nas produções nacionais, não abdicando de querer “contar uma história” como bem nos

sublinha na entrevista.

49

CONCLUSÃO

Com as dificuldades de produção do país, um mal que de forma alguma apenas diz

respeito ao cinema português actual, tem sido há muitos anos uma constante os cineastas

verem-se forçados a fazer uso de formas e meios alternativos, como forma de contornar

essas dificuldades para poderem realizar a ideia que se propõem.

Cremos poder afirmar-se que esse tem sido um factor que tem, também,

contribuído para dar ao cinema português alguma especificidade. Queremos com isto dizer

que o mesmo realizador, a fazer o mesmo filme, se lhe tivéssemos retirado toda e qualquer

preocupação financeira, teria, provavelmente, realizado um filme completamente diferente.

Este é um exercício que, caso fosse possível pô-lo em prática, seria interessante analisar os

resultados.

Embora a nível nacional existam diferentes concepções sobre que rumo deverá

tomar o cinema considerado de qualidade, uma disputa que se poderá sintetizar colocando-

a como a discussão entre a maior ou menor comercialidade do cinema nacional, entre a

maior ou menor importância que se dá ao sucesso de bilheteira do filme, existe uma linha

que tem unido os cineastas nacionais, uma espécie de espinha dorsal ou rio subterrâneo

profundo, no dizer de Fernando Lopes, que tem servido para dar ao cinema português um

lugar de prestígio na cena cinematográfica internacional e que, levando em linha de conta a

relação investimento com o número de honras e prémios conseguidos, se pode afirmar, ter

esta relação um balanço bastante positivo.

No cinema português existe alguma obsessão com a questão da identidade de

Portugal, o que não é feito através dum confronto com a realidade, mas via um

abstraccionismo estético de uma estética particular, de uma transferência histórica

temporal. Fala-se do presente através do passado, é-se melancólico e decadente não por se

estar cansado da luta, mas por fuga ao confronto com o real.

Jorge Leitão Ramos define a questão da seguinte forma: “Em suma, durante as duas

primeiras décadas (60 e 70), o Novo Cinema associou a sua busca de identidade à questão da identidade

nacional, a qual, nesse sentido, evitou que achasse a identidade noutras ideias, imagens ou sentimentos.

Desembocou, assim, numa explícita reflexão sobre Portugal, mais do que como questão, como mito, como

vago remorso e como acusação, na convicção de que o grande vazio que sentia tinha sobretudo a ver com

Portugal, que parecia considerar-se ter sido raptado um dia, e de cujo cativeiro ele teria a chave – ou, por

50

não ter a chave, nem antes nem depois da revolução, sentiria um redobrado sentimento de vazio e

ansiedadee…no cinema essa tematização de Portugal como ideia abstracta não foi pontual, mas

generalizada e avassaladora.”28

Será isto resultado de muitos anos sob um regime opressivo? Um sistema pesado

que tornou os protagonistas numa espécie de condenados sem glória e os imbui de

fatalismo, de uma sensação de falhanço nacional que os torna uns resignados da vida?

João Botelho sugere que somos um país de poetas com uma dor ancestral ao fazer

uso dum excerto do poema de Alexandre O’Neill no filme “Um Adeus Português” com

o mesmo título.

Por seu lado, António-Pedro de Vasconcelos afirma-nos que “nós não temos memória,

temos saudade e a saudade permite-nos pôr um véu sobre o passado”.

Na realidade, aquilo que caracteriza o cinema português é uma abstracção que tenta

mostrar algo de profundo e inexplicável, por vezes uma tentativa de chegar ao sublime, ao

mesmo tempo uma luta contra e um ir ao encontro de algo inultrapassável e que, por isso,

nos amedronta, um fado fatalista com uma saudade abstracta, sem sol, sem brilho, sem luz,

sem futuro nem presente, apenas um passado pesado, um Portugal onde é impossível fugir

ao destino fatal.

Luís de Pina é de opinião que “Fazem-se filmes em Portugal por carolice, por paixão, por

inércia, por golpe, mas quase nunca por virtude de uma actividade profissional normal, como acontece nos

outros países”.29

Será essa ausência de uma verdadeira indústria cinematográfica um factor de tanta

importância? De facto, o cinema português de autor é um cinema repleto de requintadas

referências literárias e históricas, muitas vezes impossíveis de captar por um público menos

escolarizado e cada vez mais americanizado nos seus gostos cinematográficos.

28 In: Paulo Filipe Monteiro, O Fardo de uma Nação- Portugal: um retrato cinematográfico, Lisboa, Número Magazine, 2004 págs. 67, 68.

29 In: Luís de Pina, A Aventura do Cinema Português, Lisboa, Veja, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1991, pág.151

51

Jorge Silva Melo, por sua vez, afirma que “O cinema português é rodado e montado sem

saber a data da sua exibição, é financiado sem esperar receitas, é produzido sem pensar nos espectadores.30

Em nossa opinião o problema da falta de público está, igualmente, relacionado com

uma impossibilidade muito portuguesa de falar directamente das emoções. Desta forma, ao

servir-se de metáforas e abstracções para exprimir grandes ideias como questões de

identidade e nacionalismo, o cinema em Portugal cria uma certa forma de abismo com o

grande público português que, regra geral, antes prefere ignorar as grandes questões

emocionais, em especial se são melindrosas, como poderá ser e é, certamente, o caso da

guerra colonial.

Citando José Manuel Costa “quando se trata de filmar qualquer coisa relacionada com o

presente, com a nossa vida contemporânea, o que se faz é contornar isso por cima, chegando lá por outras

vias: o passado longínquo ou próximo, ou o futuro, uma quase ficção científica.”31

O facto é que hoje, a várias décadas de distância do cinema novo e da Revolução

dos Cravos, “Hoje, o cinema português, nas suas vozes mais genuínas, continua a afirmar uma singular

expressão estética, a mostrar uma cultura não mensurável pelos padrões do gosto consumista”.32

A lembrança da guerra colonial e as alusões históricas a um passado glorioso, essa

busca da portugalidade e da identidade que se vê correr no cinema português, esse trauma

ainda não suficientemente exorcizado, é um tema que ainda não se afastou do presente

português, da percepção da sua imagem actual como país.

Terminamos, como começámos, com uma citação de Gilles Deleuze:

“...a imagem-lembrança não nos entrega o passado, mas representa apenas o antigo presente que

o passado “foi”. A imagem –lembrança é uma imagem actualizada ou em via de actualização, que não

forma com a imagem actual e presente um circuito de indiscernibilidade.”33

30 In: Paulo Filipe Monteiro, O Fardo de uma Nação- Portugal: um retrato cinematográfico, Lisboa, Número Magazine, 2004, pág. 35.

31 In: Paulo Filipe Monteiro, O Fardo de uma Nação- Portugal: um retrato cinematográfico, Lisboa, Número Magazine, 2004, pág. 41.

32 In: Luís de Pina, História do Cinema Português, Lisboa, Publicações Europa- América, s.d- pág. 216.

33 In: Gilles Deleuze, A Imagem- Tempo- Cinema 2, Assírio & Alvim, Lisboa, Abril 2006, pág. 77.

52

Adeus Português

(Alexandre O’Neill)

Nos teus olhos altamente perigosos

vigora ainda o mais rigoroso amor

a luz dos ombros pura e a sombra

duma angústia já purificada

Não tu não podias ficar presa comigo

à roda em que apodreço

apodrecemos

a esta pata ensanguentada que vacila

quase medita

e avança mugindo pelo túnel

de uma velha dor

Não podias ficar nesta cadeira

onde passo o dia burocrático

o dia-a-dia da miséria

que sobe aos olhos vem às mãos

aos sorrisos

ao amor mal soletrado

à estupidez ao desespero sem boca

ao medo perfilado

à alegria sonâmbula à vírgula maníaca

do modo funcionário de viver

53

Não podias ficar nesta casa comigo

em trânsito mortal até ao dia sórdido

canino

policial

até ao dia que não vem da promessa

puríssima da madrugada

mas da miséria de uma noite gerada

por um dia igual

Não podias ficar presa comigo

à pequena dor que cada um de nós

traz docemente pela mão

a esta pequena dor à portuguesa

tão mansa quase vegetal

Mas tu não mereces esta cidade não mereces

esta roda de náusea em que giramos

até à idiotia

esta pequena morte

e o seu minucioso e porco ritual

esta nossa razão absurda de ser

Não tu és da cidade aventureira

da cidade onde o amor encontra as suas ruas

e o cemitério ardente

da sua morte

tu és da cidade onde vives por um fio

de puro acaso

54

onde morres ou vives não de asfixia

mas às mãos de uma aventura de um comércio puro

sem a moeda falsa do bem e do mal

Nesta curva tão terna e lancinante

que vai ser que já é o teu desaparecimento

digo-te adeus

e como um adolescente

tropeço de ternura

por ti

55

BIBLIOGRAFIA

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Shatz, Thomas, The Genius of the System, Nova Iorque, Pantheon Books, 1988

57

APÊNDICE A

Entrevista a Manoel de Oliveira por:

SOFIA BRIZ CARVALHO

1. Considerando o 25 de Abril de 1974 como a data em que terminou a Guerra Colonial,

muitos anos passaram até à apresentação do seu filme 1990. Quando surgiu a ideia ou a

urgência de o fazer, que considerações o levarem a isso?

Manoel de Oliveira: - Antes de mais, o meu filme NON OU A VÃ GLÓRIA DE

MANDAR é uma reflexão histórica, onde não há nem derrotados, nem vitoriosos, antes se

posiciona Portugal como cativo de uma velha dádiva, onde se anula qualquer ideia de

vitória, e se afirma essa sua grande dádiva face ao seu profundo humanismo.

Até porque Camões ao escrever os Lusíadas, além de lembrar como é vã a glória de

mandar até não se esquece de lá referenciar em os velhos do Restelo a previsão de um qualquer

futuro incerto que sempre precede os gloriosos feitos, e o diz falando de ontem e se

comprova no que é hoje tão presente, onde continua a haver gente ofuscada pela ânsia de

mandar.

Nos velhos tempos dos Descobrimentos motivavam-nos três razões distintas,

sendo que a mais elevada era a difusão cristã ignorada pelo mundo ainda desconhecido; a

segunda, mais materialista, era a de conhecer o caminho marítimo para a Índia pelas

especiarias, e a terceira, também valiosa, a de conhecer o mundo ainda ignorado, que de tal

modo o revelaram navegadores como o português Fernão Magalhães que deu a volta ao

mundo por mar, ao serviço dos Reis Católicos de Espanha. E foi por tais feitos que nos

Lusíadas se diz: Deram Novos Mundos ao Mundo. Acabamos por conhecer, enfim, a casa onde

nós humanos habitamos.

2. As características e valores que distinguem os portugueses de outras nacionalidades reflectem-se

na Guerra Colonial, mas também na forma dela ser abordada pelo cinema Português. Neste

contexto, que valores e características considera serem original e exclusivamente portuguesas e

de que forma se reflectem na arte cinematográfica portuguesa?

58

M. O. : - há um ditado português que recomenda: Em Roma sê romano. Tenho que

os portugueses são o povo mais universalista de todos os povos do mundo, como ficou

comprovado a seguir à Guerra Colonial a Revolução do 25 de Abril de 1974. De um modo

geral e o nosso cinema em particular, depois da Revolução que acabamos de referir, não

pela revolução em si, mas justamente pelo nosso espírito quer universalista, quer religioso,

quer o nosso profundo sentimento humanista.

3. Ao realizar “Non ou a Vã Glória de Mandar ” Qual foi sua intenção principal em termos de

mensagem a passar? Baseou-se numa investigação profunda sobre o tema da guerra e em particular da

Guerra Colonial ou trabalhou o tema a partir de conhecimento e ideias já anteriormente amadurecidas

sobre o tema?

M.O: - Isto já foi respondido na resposta à primeira pergunta. Só que não filmo

sem estar bem informado e tenho sempre a acompanhar-me em questões históricas um

velho Amigo doutorado em História a quem recorro sempre que tenha dúvidas: o Prof.

Doutor João Marques.

4. O que significa para si o Cinema Novo? Em sua opinião, ainda se continua- se a fazer

Cinema Novo em Portugal?

M.O: - O Cinema Novo foi uma expressão criada pelo realizador brasileiro Glauber

Rocha no Festival Iberoamericano de Sestri Levante, 1962, onde ele estava presente, mas

sem apresentar nenhum filme, pois o seu BARRAVENTO, ainda inacabado, revestiria a

sua ideia de um Cinema Novo. Não obstante aproveitando a sua presença ali, anunciou essa

ideia publicamente fundada num contexto revolucionário, político e artístico. Curiosamente

vendo alguns dos seus filmes, apercebi-me mais tarde do que eles nos revelavam de mais

original, era a fonte de inspiração que partia dos Autos levados pela gente minhota, no

século XVI, para povoar o Brasil e que com o tempo se tornaram tipicamente brasileiros,

tal como os filmes de Glauber Rocha.

Neste mesmo ano, 1962, foi apresentado em Cannes um filme brasileiro do

realizador Anselmo Duarte, O PAGADOR DE PROMESSAS, que ganhou a Palma de

Ouro. Neste mesmo Festival foi ainda dado a Buñuel o prémio de melhor realizador, ao seu

filme O ANJO EXTREMINADOR, que se bem me lembro, também vimos passar.

De toda a maneira, a ideia de Glauber Rocha sobre Cinema Novo, reapareceu em

Portugal logo nos primeiros filmes realizados a seguir à Revolução de 25 de Abril, onde

59

grande parte se apresentavam com um fundo revolucionário, pois que sendo posteriores à

revolução, se diria estarem a chover no molhado, pois, a própria Revolução de 25 de Abril

os tinha já ultrapassado.

5. Em seu entender, para além da falta de meios económicos, quais são os principais problemas

português com que o cinema português se defronta na actualidade e que futuro lhe prevê?

M.O: Por mim, como passei 14 anos sem ajudas do Governo de Salazar, e em

1954/55, convidado por um amigo meu, que era representante de AGFA em Portugal, fui

para Livercusen, às instalações AGFA, onde fiz um curso de filmagem a cores, depois do

que segui com minha mulher para Munique, para adquirir uma ARRIFLEX, na Arnold

Ritcher. De regresso a Portugal, comecei a trabalhar por conta própria e fiz o meu primeiro

filme rodado a cores e também o primeiro a ser revelado e copiado a cores pela Tobis

Portuguesa, por um técnico português da Tobis, que também estivera na Arnold Ritcher

para conhecer as máquinas e como se trabalhava com a cor. Esse meu filme foi O

PINTOR E A CIDADE, e esse meu primeiro trabalho foi também o primeiro filme a

cores rodado em Portugal por um português, e revelado e copiado a cores na Tobis

Portuguesa, pela competência do técnico enviado a estudar o trabalho de revelação e

positivação a cor, na Arnolde Ritcher.

Como acabo de contar a grande falta do cinema português é dinheiro o que limita o

processo de realização muito em particular para o cinema de qualidade como é o cinema de

autor. Entre este tipo de cinema que é o que percorre alguns países no estrangeiro, entre os

meus se verifica desde os primeiros, o documentário DOURO FAINA FLUVIA e o meu

primeiro filme de ficção ANIKI-BÓBÓ, e posteriormente os do Paulo Rocha, e mais

recentemente os do Pedro Costa e poucos outros. E os lucros que daí podem advir

revertem sempre a favor dos produtores, como, aliás, eventuais prejuízos, que nem de um

ou de outro nunca fui informado.

Manoel de Oliveira

Porto, 19 de Fevereiro de 2011

60

APÊNDICE B

Entrevista a António-Pedro Vasconcelos por:

SOFIA BRIZ CARVALHO

1. A formação dos cineastas reflecte-se sempre na sua arte, uma arte que antes do

25 de Abril se encontrava muito condicionada pelas restrições impostas pela censura. Com o

rebentar da Revolução e subsequente liberdade de expressão, todas as ideias e práticas passaram a

poder ser realizáveis. Como lidou o Cinema Português com essa realidade, o que aproveitou e o que

ignorou?

António- Pedro Vasconcelos: - Paradoxalmente, relativamente à pergunta, é

verdade que não havia escolas de cinema em Portugal. Não havia maneira de apreender, a

única maneira de entrar na profissão era pela via do assistente mas isso era impossível

porque havia uma ruptura entre o velho cinema e o nosso. Nem nós queríamos apreender

com aqueles realizadores, nem eles não admitiam. Portanto era de facto muito difícil a

formação.

Mas muitos de nós, sobretudo graças à Gulbenkian, a partir do princípio dos anos

60 fomos bolseiros, eu, César Monteiro, António Escudeiro, Alberto Seixas Santos. Cunha

Telles e outros não foram da Gulbenkian, foram de outra coisa que havia ligada ao Estado

que dava umas bolsas. Curiosamente houve também alguns realizadores que fizeram

formação nos serviços cartográficos do Exército, que era uma secção que permitia que os

cineastas ficassem na retaguarda nesse serviço, que era dirigido por Batista Rosa, um velho

homem do cinema. Foi durante anos e anos director da revista Plateia e de um programa da

RTP que havia sobre cinema.

O Fernando Lopes teve uma bolsa do SNI, salvo erro, portanto alguns de nós

tivemos alguma formação. Eu fui para Paris com uma bolsa da Gulbenkian mas optei por

fazer a minha formação na Cinemateca. Eu fui para lá quando começou a Nouvelle Vague

em França, que tinha ideias um pouco extremas e de ruptura em relação ao cinema, que

achava que o cinema não se apreendia nas escolas, que a técnica se apreendia em 4 ou 5

horas. O que era importante era conhecer os clássicos e como isso nos era impossibilitado

em Portugal naquela altura, eu fui para Paris e durante 2 anos frequentei a Cinemateca,

onde vi mais de 1000 filmes por ano, por isso, em 2 anos vi quase 3000 filmes. E a minha

Formação foi assim!

61

Por outro lado, em 1969 a Gulbenkian decidiu também investir no cinema.

Portanto, nos últimos anos do regime nós conseguimos fazer os nossos primeiros filmes.

Tinha havido antes, no princípio dos anos 60 uma tentativa do Cunha Telles com os

VERDES ANOS e o BELARMINO do Fernando Lopes e o primeiro filme do António

Macedo que era o DOMINGO À TARDE e depois parou, faliu!

Mas a partir de 1969, nós tínhamos um acordo com a Gulbenkian, que

produzíamos 4 filmes por ano. Fizemos 12 filmes daquilo que se chamou o novo cinema,

que renasce uma década depois nos anos 70 e, portanto, não se pode dizer que o fim do

regime, da ditadura, do fascismo, fosse, digamos… a ruptura dá-se mais cedo, dá-se com o

Marcelismo. O Marcelismo tenta abrir o regime, sobretudo no plano intelectual, cria

algumas liberdades e com a conjugação da Gulbenkian, nós conseguimos de facto filmar e

fazer a nossa formação. Cada um fez as suas escolhas, uns foram para Londres, outros

foram para o IDHEC que era a escola que havia na altura em França e eu tive essa opção.

Mas não é totalmente verdade que nós só começámos a nossa formação depois do 25 de

Abril e também, a formação teórica tínhamos feito lá fora a ver filmes. Todos nós, estes da

nova geração do chamado Novo Cinema.

Depois do 25 de Abril, curiosamente, o que era uma forma de unidade, digamos

antifascista, nós eram todos contra o regime, ansiávamos porque ele caísse e portanto havia

uma grande unidade. Nós criamos uma cooperativa chamada Centro Português de Cinema

financiada pela Gulbenkian onde todos nós chegámos a acordo sobre os filmes íamos fazer

e portanto havia uma grande unidade e com o 25 de Abril isso problematizou-se tudo.

Porque o cinema politizou-se imenso, houve pessoas que se dividiram, havia gente de

extrema-esquerda, havia gente mais ligada ao PC, havia gente que tinha do cinema uma

ideia muito mais de ruptura, estamos a falar de 1974, que foi uma época em que o cinema

entra em ruptura total, começa a aparecer o Stau e o Godard radicaliza o discurso e

portanto começa a haver muitas divisões. Há uma fase em que o cinema é muito politizado,

os resultados são francamente maus, o balanço que eu faço é mau, não fica nada, quase

nada, desse período a não ser um filme feito por um alemão A TORRE BELA. E depois

quando o período revolucionário acaba há uma acalmia e os cineastas, a maioria deles, que

eu me considero um dissidente desse grupo, a maioria deles troca o radicalismo político e a

militância revolucionaria por um radicalismo estético e portanto optam por um cinema

muito….

62

O Godard é, digamos, quem marca toda a nossa geração, quem teve mais marca na

nossa geração. O caminho que o Godard segue é um pouco primeiro com filmes mais

políticos, depois uma via mais vanguardista anti-mainstream, mas que, paradoxalmente, é

um cinema suportado pelo Estado, isto é um dos paradoxos que se herdou da revolução.

2. Há quem afirme que em Portugal se continua a fazer Cinema Novo, sendo o

último filme de Mário Grilo um dos exemplos a prová-lo. Concorda com esta afirmação ou

considera que o Cinema Novo deixou de existir?

A-PV: - O Cinema Novo é como a Nouvelle Vague, quer dizer como o Cinema

Novo Brasileiro. Falar de Cinema Novo quase 40 anos depois não faz muito sentido. Nós

somos velhos e o cinema também. Portanto, acho que não, não há verdadeiramente uma

continuidade a não ser pelos autores. Depois houve mais nas gerações que se seguiram, o

João Mário Grilo que é da 2ª geração, e já houve uma terceira, e aquilo que nós queríamos

fazer quando tínhamos 20 anos, não, não têm nada a ver. Ou seja, aqueles que optaram por

uma radicalização do discurso, nomeadamente o Alberto Seixas Santos, que era um pouco

o mentor, apesar de que foi alguém que fez poucochinho, muito teórico, muito radical e

que por exemplo … vou dar um exemplo que é muito curioso:

Toda a minha geração era contra o Oliveira, eu fui o único que me bati para que o

Oliveira pudesse continuar a trabalhar, andei 3 anos a juntar dinheiro para fazer AMOR

DE PERDIÇÃO e depois investi como Produtor com o Paulo Branco, que foi um

produtor que eu trouxe de Paris, porque fui eu que o meti no cinema e depois trouxe-o de

Paris para ser produtor, e fizemos uma sociedade em que produzimos a FRANCISCA e só

a partir do momento em que os Cahiers do Cinema reconhecem o Oliveira e que ele é

considerado em Portugal como intocável.

Curiosamente, todos esses cineastas da minha geração, os meus colegas que eram

radicalmente contra o Oliveira, mesmo contra a ideia do Oliveira filmar, hoje em dia,

costumo dizer que ele foi canonizado em vida. Porque corresponde hoje precisamente a

essa radicalização estética. O facto de ele ser um homem com uma cabeça reaccionária de

direita, apesar de ser um anarquista de direita… não interessa! O que interessa é que ele

tem uma opção estética radical.

Fundamentalmente, é o caminho que seguia contra a narrativa, contra o cinema

americano, contra o cinema tradicional e contra o público. Alguns desses realizadores, não

o João Mário Grilo (mas podia ter sido ele), o Seixas Santos, o Botelho, José Nascimento

63

(salvo erro) escreveram há dias um artigo dirigido ao Ministro da Cultura dizendo que o

Estado devia manter o controlo do cinema e a decisão sobre quem devia filmar e quem não

devia filmar, para libertar os cineastas do peso incómodo do público. (isto está escrito e é o

que a maioria das suas colegas pensam) Portanto é um cinema feito contra os espectadores,

é um cinema, mas evidentemente que há de tudo. Há os tipos com mais talento, ou com

menos talento, há os tipos mais sinceros e os que são menos … há de tudo, mas falar de

Cinema Novo é um epíteto que não interessa nada… acho que o Cinema Novo é o

período entre 1963, que é quando começa o Paulo Rocha, até 1974. Paradoxalmente com a

revolução o Cinema Novo acabou. É o meu ponto de vista.

3. Quando falamos em Cinema Português, referimo-nos a um tipo de linguagem

cinematográfica específica? Em caso afirmativo, o que a caracteriza?

A-PV: - Eu acho que está respondido atrás. Eu, neste sentido, não sou Português

porque eu considero-me um dissidente, ou seja quando a minha geração optou por um

cinema muito mais pela via Godard, digamos assim, eu mantive-me um pouco na linha de

Truffaut, ou seja, sim senhor, novas formas, contar novas histórias de novas maneiras, de

maneira diferente mas não deixar de contar histórias. Apesar de tudo o que me interessa,

acima de tudo, é a ficção e no cinema só me interessa, o cinema que conta histórias. E

portanto, digamos, isto quer dizer que o cinema acabou por se identificar um pouco com o

Oliveira.

Eu tive uma experiência extraordinária quando fiz um filme, que foi o filme que

teve maior sucesso dos meus filmes, mesmo de todo o Cinema Novo e mesmo antigo, que

foi o filme que teve mais espectadores em Portugal, que foi o LUGAR DO MORTO. Eu

quando fiz o LUGAR DO MORTO as pessoas vinham ter comigo, dar-me os parabéns e

diziam: “sabe que nem parece um filme português” e isso que era um elogio, quando eu

cheguei a França, a tentar exibi-lo, o potencial distribuidor disse ter gostado muito do

filme, ficou surpreendido, disse que não conhecia, disse que ficou preso à intriga, à acção, à

história, mas depois, quando eu lhe perguntei se o ia distribuir, disse que: “ vai ser muito

difícil… sabe, não parece um filme português e portanto não posso distribuir porque estes

filmes nós fazemos em França e como não tem grandes actores, se fosse com o Depardieu

e Catherine Deneuve distribuía, mas para nós o filme português, temos que o vender como

uma coisa um pouco especial, que tem um público de nicho, tem os seus fiéis mas tem o

Oliveira, o César Monteiro, o Pedro Costa, eventualmente o Grilo e, nesse sentido, há de

facto uma identificação que eu acho que é nefasta. Nefasta porque travou a possibilidade

64

de haver outro cinema mais main-stream, que não fecha a porta a um cinema mais

experimental e digamos mais nicho, mas há uma ditadura dessa ideia do cinema Português,

que é o cinema que, normalmente, é subsidiado.

4. Considera que o Cinema Português possa ser entendido como uma forma de

fazer crónica do sentimento fatalista nacional, um ensaio sobre o fado e a saudade? Como integra

os seus filmes nesta perspectiva?

A-PV: - É verdade que há um lado fatalista do cinema português, mesmo o tom

com que as personagens falam, é um tom monocórdico, melancólico, na maioria dos filmes

não há grandes paixões, há um clima sombrio, pessimista uma lentidão. Mas eu mais uma

vez sou um mau exemplo porque os meus filmes são o oposto disso e eu reajo muito

contra esse sentimento português. Eu gosto muito do fado, mas não gosto muito da ideia

saudosista do fado. E portanto o meu cinema, não sei se você conhece os meus filmes mas

o meu cinema é o oposto disso, desse fatalismo, eu aliás fiz um filme que se chama

OXALÁ que é um título de que eu gosto muito, tem muito a ver com esse lado português.

É uma expressão que vem do árabe mas que diz muito sobre Portugal e que é um filme

sobre isso; contra a vitimização, contra o queixume, contra uma espécie de pessimismo,

nós achamos que enfim… as coisas vão correr mal sistematicamente e arranjamos

desculpas para as coisas correrem mal em vez de arranjarmos razões para elas correrem

bem. E há de facto um fundo pessimista na maioria dos filmes portugueses … é verdade!

5. Qual acha será o rumo que o cinema Português irá seguir? Continuar na via

actual, considerada por alguns como cinema à antiga, ou considera estarmos num período de

transição para algo novo e ainda desconhecido?

A-PV: - Eu não posso adicionar nada sobre o futuro. Enquanto o cinema continuar

a ser subsidiado pelo Estado e a opção sobre os filmes e os cineastas que são financiados,

obedecer a critérios insondáveis mas que no fundo perpetuam certo tipo de cinema, eu

acho neste aspecto que sou completamente pessimista, acho vai continuar na mesma via,

nós somos muito provincianos. Há 2 ou 3 cineastas que têm criticas ditirâmbicas nos

Cahiers do Cinema e mais noutra revista francesa e nós achamos que o mundo nos

reconhece e que acha que o cinema português é uma particularidade, é um cinema muito

original e muito independente; cinema totalmente subsidiado pelo Estado, não vejo em que

é que possa ser independente… mas enfim. E portanto eu acho que enquanto isso durar …

e eu acho que isso vai durar sempre porque as novas gerações copiam as antigas. As

65

Escolas de Cinema do Conservatório, que é quem forma a maioria dos cineastas, e é quem

tem o acesso aos subsídios, perpetuam esta ideia e portanto eu sou muito céptico. Acho

que não vai mudar grande coisa. E espero que apareça assim algum jovem cineasta que diga

que o “rei vai nu” e que faça filmes novos, diferentes, liberto desse fantasma do passado e

que nos surpreenda. Quer dizer, é isso que eu espero… pela linguagem, pelo tema, pela

audácia, pela energia, que é isso que falta na maioria dos filmes portugueses.

6. Quais pensa serem as principais razões para o Cinema Português ter abordado

a temática da Guerra Colonial debruçando-se apenas sobre determinados dos seus aspectos e

ignorando outros.

A-PV: - Eu acho que não há filmes sobre a guerra colonial; eu fiz um filme sobre a

guerra colonial. Fiz um filme sobre o regresso dos heróis que é diferente. Há 20 anos que

me bato para fazer uma série de televisão sobre a guerra, mas nunca consegui e não há

praticamente filmes sobre a guerra. Há uma boa literatura, quer de memórias, quer de

ficção, felizmente é a primeira vez porque acho que Portugal tem uma má relação com a

memória. Nós temos uma má relação com a memória.

Um dia, um amigo meu a quem eu disse isto, disse-me: - nós não temos memória

mas temos saudade e é absolutamente verdade porque a saudade desresponsabiliza-nos.

Nunca ninguém se preocupou em saber aonde estava o corpo do D. Sebastião se ele tinha

morrido ou não, aonde é que estava …. Não! Preferiram ignorar e ficar à espera que ele

chegasse numa manhã de nevoeiro e isto é Portugal. Nós não temos, sobre os grandes

momentos da nossa História, não há nada rigorosamente nada. Mesmo o D. Afonso

Henriques, a grande crónica dum cruzado, Osberno, que passou por Lisboa e que

descreveu minuciosamente o cerco de Lisboa e a conquista de Lisboa. Nós não temos nada

sobre as invasões francesas, nada sobre a guerra civil, nada sobre os grandes momentos da

História de Portugal … muito pouco! Ninguém escreve memórias, as pessoas preferem

guardar isso para si e eu acho que isso é uma das razões da decadência de Portugal. É o

facto de nós não enfrentarmos as coisas nas suas contradições. E a ficção serve para isso.

Portanto uma das coisas que é lamentável é nós não termos nada sobre a guerra colonial.

Nada! O pouco que há confirma a regra. Por exemplo os americanos, são muito mais

saudáveis porque fizeram filmes polémicos sobre o Vietname, várias visões sobre a guerra

do Vietname e passaram adiante, não ficaram, digamos, a remoer. As pessoas dizem que a

grande palavra portuguesa que não tem tradução é a saudade mas eu acho que não é. A

única palavra verdadeiramente original portuguesa é “ensimesmado” que é uma palavra

66

extraordinária que quer dizer que está metido para dentro. E nós metemos para dentro.

Não falamos das coisas e sobretudo os ficcionistas não lidam com os grandes conflitos da

sociedade portuguesa. Para mim é uma das falhas e das carências do cinema português.

Essa e a da guerra são falhas monstruosas. As pessoas precisam das ficções para se

conhecerem e fazerem a catarse, sobretudo aqueles que foram protagonistas e os filhos dos

protagonistas porque as pessoas não falam directamente daquilo que passaram, daquilo que

viveram, mas através dos personagens de ficção conseguem falar. Sozinhas não, metem

para dentro. Eu acho que isto é uma falha do cinema português e da ficção em geral. Foi

sempre assim.

Há bastantes livros sobre a guerra neste momento, mas a literatura deixou de ser o

grande veículo. Passou a ser o cinema. No cinema há essa falha brutal.

7. Que cinema falta fazer sobre a Guerra Colonial, que tabus e medos são ainda

necessários ultrapassar ou considera o tema encerrado e esgotado?

A-PV: - Quer dizer, o problema é que os filmes têm que ser feitos enquanto ainda

há gerações que se lembram deles. Enquanto há filhos, às vezes netos, das pessoas que

combateram ou que morreram lá, ou que vieram estropiadas, que combateram ou que têm

dificuldade em falar nisso. Eu próprio quero fazer uma série e, como disse, eu fiz um filme

sobre o regresso dos heróis que fala da guerra e têm imagens de guerra OS IMORTAIS

porque achei que era o meu dever fazer qualquer coisa sobre isso. Portanto não acho que é

um tema esgotado. Acho que era absolutamente fundamental falar disso. E falar disso até

do ponto de vista como o fez o Clint Eastwood, fazer do ponto de vista dos portugueses e

fazer do ponto vista dos combatentes.

8. Em sua opinião, como tem lidado o Cinema Português com os grandes temas e

personagens da nossa História? Costuma reflectir sobre a questão e tem alguns planos futuros

nesse sentido?

A-PV: - Não há nada sobre a nossa História. A nossa História é riquíssima do

ponto de vista de ficção. É propícia. Eu fui dos poucos, não estou a dizer isto para me

vangloriar, mas fui dos poucos que fiz um filme e que me interroguei sobre este país a

partir de um exemplo histórico que foi o período que antecede o fim da monarquia. Fiz o

filme chamado AQUI DEL’ REI que é uma reflexão sobre o país. No fundo, um século

antes. O filme é de 1992 e a acção passa-se em 1890 e muitos. Eu interroguei-me sobre

quem nós somos. Fiz um filme sobre um personagem famoso que era o Mouzinho de

67

Albuquerque que se suicidou, como muitos portugueses ilustres se suicidaram. O Camilo

suicidou-se, o Antero suicidou-se, vários se suicidaram, o Soares dos Reis, Laranjeira…dá-

se depois mais tarde com Mário Sá Carneiro e era um filme sobre um grande personagem,

um patriota, um pouco radical, hoje em dia seria talvez um fascista mesmo. Mas não

deixava de ser um personagem muito forte e sobre as contradições naquele tempo mas é

um dos raros filmes sobre a nossa história como disse atrás, nós não temos memória,

temos saudade e a saudade permite-nos pôr um véu sobre o passado. Ao passo que a

memória obriga-nos a ser, ou pelo menos a tentar ser, exactos. Até porque as várias

memórias permitem cruzar e fazer história. Portanto, nós temos uma história muito difusa,

um conhecimento do passado muito difuso que serviu sempre aos regimes de ditadura,

primeiro aos republicanos e depois ao Salazar para exaltar os feitos dos nossos heróis.

Agora começa a haver uma historiografia mas está muito mal estudada e a ficção nunca se

recuperou. Não há nada, nenhuma ficção interessante sobre o que foi a guerra civil, a

guerra entre liberais e absolutistas, há muito pouca coisa, muito poucas memórias, muito

pouco porque nós atiramos para trás das costas e não cultivamos a memória.

9. A abordagem do tema da Guerra Colonial pelo Cinema Português reflecte

questões fundamentais da identidade portuguesa. Quais?

A-PV: - Isso está respondido atrás. Não há filmes sobre a guerra. Fiz OS

IMORTAIS, fiz um documentário que está no DVD dos Imortais, que é o ADEUS ATÉ

AO MEU REGRESSO, em 1974, logo a seguir ao 25 de Abril. Foi precisamente reflectir

sobre os soldados que estiveram lá a combater, alguns que morreram, outros que vieram

estropiados, outros perturbados, cuja vida de um dia para o outro muda. Alguns

acreditaram mesmo na sua missão, na missão a fazer e depois passam a ser os maus da fita.

Foi uma questão que eu me pus e portanto fiz esse documentário. E 30 anos depois fiz OS

IMORTAIS. Mas há muito pouca coisa. Há um filme de Oliveira que fala de guerra, o

NoN, há um filme do Botelho, UM ADEUS PORTUGUÊS, que tem umas partes sobre

a guerra mas não há verdadeiramente filmes sobre a guerra.

10. Qual a razão da opção do uso de flashbacks nos “Imortais”? Diz, não diz,

figuração contra não figuração? Catarse de uma realidade traumática?

A-PV: - É uma razão de construção. Foi o filme mais difícil que eu fiz porque

impunha um desafio de facto complicado que era fazer em forma de puzzle e porque eu

achei que era importante aquele personagem, sobretudo o personagem Roberto Alua foi

68

sendo descoberto, era um personagem misterioso, secreto, lacónico, metido consigo, duro

e que foi revelado através de vários testemunhos e por isso foi sendo descoberto pelo

espectador. Ele era um personagem que, à partida, tinha tudo para ser odioso e o facto de

se confessar e de se suicidar no fim dá-lhe uma aura apesar de tudo de grandeza e de

nobreza. Eu achei que era importante que isso fosse sendo descoberto ao longo do filme.

Os flashbacks funcionam assim, funcionam para ser um puzzle quase cubista sobre o

personagem. Foi uma forma que eu encontrei, que foi muito difícil. Quer descrever, quer

filmar. Eu não tinha experiência desse tipo de construção, mas deu-me imenso prazer em

fazer e acho que nalguns aspectos é conseguido e noutros, inevitavelmente, nem tudo é tão

bom como eu gostaria, mas acho que o resultado é um resultado que me satisfaz. É talvez

o filme pelo qual eu tenho mais carinho.

11. Considera que o Cinema Português tem, lentamente, conseguido apresentar o

tema da Guerra Colonial com objectividade ou continuamos com o olhar de quem não pode falar

sobre o tema?

A-PV: - Não há filmes. Há um excelente documentário sobre a guerra. Já foram

duas séries… sobre a guerra. Muito bem feito, um filme seríssimo.

12. Não tenho conhecimento de ter comentado a crítica, na altura publicada no

semanário Expresso, feita por Francisco Ferreira aos Imortais: “ O que se retira desta História

patuda em que um grupo de militares da guerra do Ultramar que se reencontra nos anos 80 para

sanar contas? Que há uma puta e uma meia mulher fatal, um meio assalto a um banco, uma

meia reconstituição histórica, uma meia perseguição de automóvel, uma meia queca e um país

caricaturado em torno de tantas meias metades”. Importa-se de o fazer?

A-PV: - Esse Francisco Ferreira faz parte de um lóbi poderosíssimo, é um imbecil,

é um homem de má-fé. Ele pode não gostar do meu filme mas isso não tem comentários.

Isso é uma coisa tão sórdida, tão absurda, tão carregada de ódio pessoal, que não tenho

nada a comentar. Acho que ele está enganado, acho que o filme é melhor do que ele.

António-Pedro Vasconcelos

Lisboa, 21 de Março de 2011

69

FILMOLOGIA

ANO TÍTULOS REALIZADOR

1925 Couraçado Potemkin Sergei Eisenstein

1929 Nazaré, Praia de Pescadores Leitão de Barros

1930 Lisboa, Crónica, Anedótica Leitão de Barros

1930 Maria do Mar Leitão de Barros

1931 Severa Leitão de Barros

1933 A Canção de Lisboa Cottinelli Telmo

1937 A Revolução de Maio António Lopes Ribeiro

1938 Aldeia da Roupa Branca Chianca de Garcia

1940 João Ratão Jorge Brum do Canto

1940 Feitiço do Império António Lopes Ribeiro

1941 O Pai Tirano António Lopes Ribeiro

1941 O Pátio das Cantigas António Lopes Ribeiro

1942 Aniki- Bobó! Manoel de Oliveira

1943 Amor de Perdição António Lopes Ribeiro

1943 O Costa do Castelo Arthur Duarte

1944 A Menina da Rádio Arthur Duarte

1946 Camões Leitão de Barros

1947 Capas Negras Armando de Miranda

70

1947 Fado, História d’uma Cantadeira Perdigão Queiroga

1947 O Leão da Estrela Arthur Duarte

1951 Saltimbancos Manuel Guimarães

1953 A Viagem a Tóquio Yasujiro Ozu

1953 Chamite Jorge Brum do Canto

1956 O Pintor e a Cidade Manoel de Oliveira

1961 As Pedras e o Tempo Fernando Lopes

1962 Barravento Glauber Rocha

1962 Le Caporal Epinglé Jean Renoir

1962 O Pagador de Promessas Anselmo Duarte

1962 O Anjo Exterminador Luís Buñuel

1962 O Acto da Primavera Manoel de Oliveira

1962 Dom Roberto Ernesto de Sousa

1963 Os Verdes Anos Paulo Rocha

1964 Belarmino Fernando Lopes

1965 29 Irmãos Augusto Fraga

1966 Domingo à Tarde António de Macedo

1966 Mudar de Vida Paulo Rocha

1969 O Cerco António da Cunha Telles

1971 O Passado e o Presente Manoel de Oliveira

1971 Uma Abelha na Chuva Fernando Lopes

1971 Angola, na Guerra e no Progresso Quirino Simões

71

1972 O Mal-amado Fernando Matos Silva

1972 O Último Tango em Paris Bernardo Bertolucci

1972 Perdido por Cem António-Pedro Vasconcelos

1973 Sofia e a Educação Sexual Eduardo Geada

1974 Benilde ou Virgem-Mãe Manoel de Oliveira

1974 Brandos Costumes Alberto Seixas Santos

1974 Adeus, até ao meu Regresso António-Pedro Vasconcelos

1975 As Armas e o Povo *Colectivo de Trabalhadores da

Actividade Cinematográfica

1976 O Alto do Cobre João Botelho

1976 Deus, Pátria, Autoridade Rui Simões

1976 Trás-dos Montes António Reis e Margarida Cordeiro

1978 Amor de Perdição Manoel de Oliveira

1980 Kilas, O Mau da fita José Fonseca e Costa

1980 Acto dos Feitos da Guiné Fernando Matos Silva

1981 Conversa Acabada João Botelho

1981 Francisca Manoel de Oliveira

1981 Oxalá António- Pedro Vasconcelos

1982 A Ilha dos Amores Paulo Rocha

1982 A Vida é Bela?! Luís Galvão Teles

1984 Lugar do Morto António-Pedro Vasconcelos

1985 Sapato de Cetim Manoel de Oliveira

1989 O Processo do Rei João Mário Grilo

72

1990 Non, ou Vã Gloria de Mandar Manoel de Oliveira

1991 A Divina Comédia Manoel de Oliveira

1993 Vale Abraão Manoel de Oliveira

1999 Inferno Joaquim Leitão

2000 Capitães de Abril Maria de Medeiros

2000 Palavra e Utopia Manoel de Oliveira

2002 Preto e Branco José Carlos Oliveira

2003 Os Imortais António-Pedro Vasconcelos

2004 A Costa dos Murmúrios Margarida Cardoso

2004 O Quinto Império: Ontem como

Hoje

Manoel de Oliveira

2007 Cristóvão Colombo: O Enigma Manoel de Oliveira

2010 Painéis de São Vicente de Fora Manoel de Oliveira

*Colectivo de Trabalhadores da Actividade Cinematográfica: Acácio de Almeida, José de Sá

Caetano, José Fonseca e Costa, Eduardo Geada, António Escudeiro, Fernando Lopes,

António de Macedo, João Moedas Miguel, Glauber Rocha, Elso Roque, Alberto Seixas

Santos, Arthur Semedo, Fernando Matos Silva, João Matos Silva, Manuel Costa e Silva,

Luís Galvão Telles, António-Pedro Vasconcelos.

73

FILMOLOGIA DE GUERRA

REALIZADOR TÍTULO PRODUTORA GÉNERO ANO

Abderrahmane Sissako

Rostov-Luanda Movimento Production Documentário 1997

Abel Escoto Presença de Moçambique Guiné I

Telecine-Moro Telecine-Moro

Jornal Cinematográfico

Documentário

1969 1972

Abi Feijó A Noite Saíu à Rua Filmógrafo Animação 1987

Adulai Jamanca Zé Carlos Schwarz - A Voz do Povo

Lx Filmes Documentário 2006

Agência Geral das Colónias

Estradas e Paisagens de Angola Guiné, Aldeia Indígena em Lisboa Cruzeiro de Férias às Colónias Costumes Primitivos dos Indígenas de Moçambique Angola, Riqueza da Terra Angola - Protecção Indígena Angola ao Longo da Costa Terras do Planalto Moçâmedes Protecção ao Indígena Soldados de Moçambique

Agência Geral das Colónias Agência Geral das Colónias Agência Geral das Colónias Agência Geral das Colónias Agência Geral das Colónias Agência Geral das Colónias Agência Geral das Colónias Agência Geral das Colónias Agência Geral das Colónias Agência Geral das Colónias Agência Geral das Colónias

Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário

1930 1931 1935 1938 1948 1949 1949 1949 1950 1958 1958

Agência Geral do Ultramar

Goa Colonização e Assistência Timor Governo de

Agência Geral do Ultramar Agência Geral do Ultramar Agência Geral do Ultramar Agência Geral do Ultramar Agência Geral do Ultramar

Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário

1957 1958 1958 1970 1971

74

Moçambique Moçâmedes Cabora-Bassa 2

Agência Geral do Ultramar Documentário 1972

Alberto Seixas Santos

Brandos Costumes Gestos e Fragmentos

Tobis Portuguesa Grupo Zero

Drama Ficção

1975 1982

Alberto Serra e António José Fernandes

Em Reportagem - Sobreviventes do Império

RTP Reportagem 2007

Aldo Lee The Double Life of Dona Ermelinda

Dominant 7 Documentário 1995

Alfredo Tropa Para a História da Ditadura em Portugal

RTP Documentário 1984

Álvaro Fugulim, Gonçalo Mourão e Carlos Salgueiro

Olhos de Água Fealmar/TVI Documentário 2001

Álvaro Guerra, Carlos Alberto Lopes, Fernando M. Silva e outros

Os Caminhos da Liberdade

RTP/Cinequipa Documentário 1974

Ana Maria Sepúlveda e António Luís Ferronha (coord.)

África e os Africanos Índia: Goa e Cochim Índia - A Província do Norte

Ministério da Educação Ministério da Educação Ministério da Educação

Documentário Documentário Documentário

1996 1996 1996

Ana Ramos Lisboa

Amilcar Cabral

Continental Filmes Documentário 2001

Anabela Ramalho Almeida

Guerra Colonial: Angola, Guiné e Moçambique - Ventos da História - Fases da Guerra

Diário de Notícias Documentário 1997

Anabela Saint-Maurice

O Lugar da História - As Jóias Negras do Império Quando o Comboio Apitar O Contrato Grande Hotel

RTP RTP RTP RTP

Documentário Documentário Documentário Documentário

1998 2004 2004 2007

75

Ângelo Torres Mionga Ki Obo - Mar e Selva

MC – ICAM / RTP Documentário 2005

Annie Chevallay e Dominique Rabourdin

Portugal: Vingt Ans Aprés la Revolution des Oillets

Thema Portugal Documentário 1996

Antoine Bonfanti, Bruno Muel e Marcel Taillat

Guerre du peuple en Angola A luta continua

Unicité Martine Loubet

Documentário Documentário

1975 1977

António Bastos 50 Anos de Tropas Paraquedistas

António Bastos Documentário 2006

António Carneiro Jacinto

20 Anos de Silêncio: Guerra Colonial

SIC Documentário 1994

António Escudeiro

Angola - Terra do Passado e do Presente Guiné-Bissau - Independência Goa Mombasa, o Forte de Jesus Adeus, até amanhã

Francisco de Castro Francisco de Castro F. C. Gulbenkian/C.P.C. Centro Português Cinema Real Ficção

Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário

1972 1977 1980 1980 2007

António Escudeiro e Francisco de Castro

Moçambique Independente

Francisco de Castro Documentário 1977

António Escudeiro e José Fonseca e Costa

Independência de Angola - O Govreno de Transição Independência de Angola - Os Acordos de Alvor

Francisco de Castro Francisco de Castro

Documentário Documentário

1977 1977

António Faria Índia Os Flagelados do Vento Leste

Lusomundo Animatógrafo

Ficção Drama

1975 1987

António Ferreira Deus não quis Zed Filmes Curta Metragem 2007

António Lopes Ribeiro

Guiné, Berço do Império

Agência Geral das Colónias Agência Geral das Colónias

Curta Metragem Documentário

1940 1941

76

Aspectos de Moçambique S. Tomé e Príncipe Angola, uma Nova Lusitânia Gentes que Nós Civilizámos As Ilhas Crioulas de Cabo Verde Guiné Portuguesa Portugal no Oriente Uma Jornada Histórica - Do Terrorismo do Congo à Manifestação de Lisboa O Feitiço do Império Macau - Portugal na China

Agência Geral das Colónias Agência Geral das Colónias Agência Geral das Colónias Agência Geral das Colónias Agência Geral das Colónias SNI A.L. Ribeiro/P. Queiroga Agência Geral Colónias Telecine-Moro

Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Drama Documentário

1941 1944 1944 1945 1946 1958 1960 ? 1974

António Luís Ferronha (Coord)

O Comércio Português de Escravos

Ministério da Educação Documentário 1996

António Mateus Caravana do Fim do Mundo Órfãos de Pátria

RTP RTP

Documentário Documentário

2000 2006

António Melo Pereira

Actualidades de Moçambique Cabora-Bassa 1 O Vale do Zambeze

António Melo Pereira António Melo Pereira Agência Geral Ultramar

Jornal Cinematográfico Documentário Documentário

1961/ 69 1971 1973

António Nobre Marques

Guiné, amanhã talvez RTP Reportagem ?

António Olé Resistência Popular em Benguela O Ritmo do N'Gola Ritmos No Caminho das Estrelas

? Televisão Popular de Angola Laboratório Nacional Cinema

Documentário Documentário Documentário

1976 1978 1980

António Pedro Vasconcelos

Perdido Por Cem Adeus, Até ao Meu Regresso Os Imortais

Centro Portug. Cinema RTP Animatógrafo/RTP

Ficção Documentário Ficção

1973 1974 2003

77

António Ruano Equatoriana - S. Tomé e Príncipe S. Tomé e Príncipe

Miguel Spiguel Miguel Spiguel

Documentário Documentário

1973 1973

António Sousa A Terra e os Povos Actualidades de Angola Nova Lisboa, 50 anos depois Benguela Benguela - Ano 250 Destino: Cunene Mais Vale Prevenir - Angola Malange No Coração de Angola Luanda - A grande cidade Aguarelas angolanas I e II Um punhado de valentes Esta Terra de Angola Panorama 1 e 2 - Angola Esplendor Selvagem Cuando Cubango, terras de um novo mundo

António Sousa A. Sousa/João Silva António Sousa António Sousa António Sousa António Sousa António Sousa António Sousa António Sousa António Sousa António Sousa António Sousa António Sousa António Sousa António Sousa António Sousa

Documentário Jornal Cinematográfico Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Ficção Documentário Documentário Documentário

1954 1961 1962 1964 1967 1967 1967 1968 1970 1970 1970 1970 1972 1972 1972 1973

António Vitorino D'Almeida

A Culpa Vindobona Filmproduktio Drama 1980

Armando Silva Brandão

10 de Junho Dia de Portugal Portugal, Um Passado a Construir Um Futuro

SNI SNI

Documentário Documentário

1967 1968

Armindo Batata Guiledje, Gadamael e Cacine

Armindo Batata Documentário 1970

Artur Semedo Malteses, Burgueses e às Vezes

Sulcine Comédia/Ficção 1972

Augusto Fraga Terra Mãe Terra Ardente Angola

Agência Geral Ultramar A. G. Ultramar/Castello Lopes Agência Geral Ultramar

Documentário Documentário Documentário

1960 1960 1961

78

Raça A Voz do Sangue Portugal ao Encontro de Portugal

Imperial Filmes Cinedex SNI

Ficção Ficção Documentário

1961 1966 1966

Augusto Santos Verde Zambézia Aldeias Novas de Moçambique Cidade Virada Para o Céu - Lourenço Marques

Telecine-Moro Telecine-Moro Telecine-Moro

Documentário Documentário Documentário

1973 1974 1974

Baptista Rosa O Romance de Luachimo A Arte dos Povos de Luanda Cartografia, Arte e Técnica

Diamang Baptista Rosa Serv. Cartog. do Exército

Documentário Documentário Documentário

1968 1969 1969

Belisário Franca e Hermano Vianna

Além-Mar Hilton Kauffmann Documentário 1999

Bento Pinto França

Os Descobrimentos Portugueses

Filmes Astrolábio Documentário 1983

Brigitte Martinez Regresso a Nacala Costa do Castelo Filmes Documentário 2000

Carlos Barroco e Margarida Cardoso

Com Quase Nada Novo Século Documentario 2000

Carlos Brandão Lucas

Insularidades O Coro das Palavras

Instituto Camões RTP

Documentário Documentário

1999 2004

Carlos Marques Primeiras Imagens de Massingir Sá da Bandeira - A Terra e as Gentes

Telecine-Moro Telecine-Moro

Documentário Documentário

1973 1974

Carlos Matos Gomes

Regresso a Sizalinda RTP Série Out 2007

Carlos Neves e José António Loureiro

A Jóia de África Fealmar/TVI Ficção 2003

Carlos Santos e Fomos Soldados Comandos - Um

SIC Reportagem 2004

79

Aurélio Faria contributo para a história

Associação de Comandos Documentário 2007

Carlos Santos e Daniel Cruzeiro

"O Sobrevivente" (António Comando)

RTP Documentário 1999

Carlos Tudela Uma Vontade Maior Liga Int. Acção Missionária Ficção 1967

Catarina Mourão A dama de Chandor SP Filmes Documentário 1998

Celso Luccas e José Celso Martinez Correa

25 Inst. Nac. Cinema Moçambique Documentário 1977

César Guerra Leal e Francisco de Castro

Actualidades Ultramarinas

César G. Leal/F. Castro Jornal Cinematográfico

1970

Cesário Borga e Margarida Metelo (Coord.)

Retratos RTP Reportagens 2005

Claire Andrade-Watkins

Cape Verde Independence - July 5 and 6, 1975

? Documentário 2005

Colectivo dos Trabalhadores da Actividade Cinenatográfica

As Armas e o Povo Sindicato Trab. Prod. Cinema e Televisão

Documentário 1975

Costa Roxo Aqueles Que Por Obras Valorosas Viagem aos Macondes

Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército

Documentário Documentário

1963 1963

Courinha Ramos Alicerces do Futuro Courinha Ramos Documentário 1964

Custódio Mergulhão

Ensinando em Angola

Telecine-Moro Documentário 1970

Diana Andringa Goa 20 Anos Depois Geração de 60: Presos Políticos e Guerra Colonial Geração de 60: Movimento

RTP RTP RTP Fado Filmes

Documentário Documentário Documentário Documentário

1981 1989 1989 2003

80

Estudantil e Movimentos Libertação Timor-Leste - O sonho do crocodilo

Diana Andringa e Flora Gomes

As duas faces da Guerra

LX Filmes Documentário 2007

Diário de Notícias - (Vídeo)

Guerra Colonial - Histórias de Campanha em Angola: O Início das Acções Terroristas Guerra Colonial - Histórias de Campanha Moçambique Guerra Colonial - Histórias de Campanha na Guiné Guerra Colonial - A Retirada: Madina do Boé Guerra Colonial-O Corredor da Morte:De Guilege a Gadamael

RTP Diário de Notícias Diário de Notícias Diário de Notícias Diário de Notícias

Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário

1998 1998 1998 1998 1998

Edgar Pêra Guerra ou Paz? 25 de Abril - Uma aventura para a democracia

? Afrontamento

Documentário Documentário

1991 2004

Eduardo Elyseu Terrorismo em Angola

Indian Image Prod./RTP Documentário 1961

Eduardo Geada A Revolução Está na Ordem do Dia

RTP Documentário 1975

Elisa Antunes e João Paulo Oliveira Costa (Autor)

O Império Português do Oriente

ICM/Universidade Aberta Documentário 1997

Elso Roque E do Longe se faz Perto

Telecine-Moro Documentário 1973

81

Elso Roque e João Mendes

Horizonte Angolano Telecine-Moro Documentário 1973

Emídio Rangel e Cândida Pinto (Mod)

25 de Abril: Descolonização

SIC Documentário 1994

Ettore Scola Um Italiano em Angola

Scheda Film Ficção 1968

Eurico Ferreira Imagens de Moçambique

Cinef Moçambique Jornal Cinematográfico

1973

Fabiano Maciel e Renato Barbieri

Moçambique Videografia Documentário 1996

Faria Almeida Catembe Moçambique 65 Portugal Desconhecido Postal de Luanda

Prod. Cunha Telles BNU Telecine-Moro Telecine-Moro

Documentário Documentário Documentário Documentário

1964 1965 1969 1970

Felipe de Solms Aspectos de Nova Angola Guiné II

Felipe de Solms Felipe de Solms

Documentário Documentário

1967 1972

FernandaFreitas (Apres.) e João Osório (Real.)

Guerra Colonial: Honra ou pesar?

RTP 2 Documentário 7/11/2007

Fernando Almeida Silva

Moçambique - Um Ano de Independência A Tempestade da Terra

Fernando Almeida Silva Cinemate/Vermédia

Documentário Policial

1976 1996

Fernando Lopes O Delfim Gémini/Madragoa/RTP Ficção 2002

Fernando Magalhães

Independência já! - Uma história a pretos e brancos

RTP Documentário 2007

Fernando Matos Silva

Acto dos Feitos da Guiné Ao Sul Cochim, uma terra distante

Cinequipa Fábrica de Imagens Take 2000/RTP

Ficção Drama Documentário

1980 1993 2003

82

Fernando Pérez Angola: Victoria de la Esperanza Cabinda

José Massip's Film Fernando Pérez

Documentário Documentário

1976 1977

Fernando Vendrell O Gotejar da Luz - Paixão em África Pele

Cinemate David e Golias

Ficção Drama

2001 2005

Flora Gomes Regresso de Cabral A Reconstrução Anós no Oca Luta Mortu Nega Os Olhos Azuis de Yonta

Flora Gomes Flora Gomes Flora Gomes Inst. Nac. Cinema Guiné Arco Íris/Vermédia/RTP

Curta Metragem Curta Metragem Documentário Ficção Drama

1976 1977 1978 1986 1992

Francisco Henriques

Adeus, A Hora da Partida

Televisão Popular de Angola Documentário 1979

Francisco Henriques, José Reynes e Vítor Henriques

Angola, Ano Zero (Ano de Independência)

Francisco Henriques Documentário 1975

Francisco Manso O Testamento do Senhor Napomuceno A Ilha dos Escravos

ADR/Cineluz/Cobra Prod Cinemate

Drama Drama

1996 2006

Francisco Nicholson

Ajuste de Contas RTP Ficção 2000

Gilbert Minod Amilcar Cabral LMD Documentário 1973

Ginette Lavigne A Noite do Golpe de Estado Duas Histórias de Prisão

Lisboa Filmes Art Line/Citizen/Lisboa Filmes

Documentário Documentário

2001 2003

Grigori Tchoukrai La Vitta e Bella ? Ficção 1979

Guenny K. Pires O Percurso de Cabo Verde

Txan Films Documentário 2004

Henrique Garcia 25 de Abril/Comemorações -Contradições: Movimentos de Libertação

RTP Documentário 1992

83

Henrique Vasconcelos e Rui Araújo

Operação Mar Verde RTP Documentário ?

Henry Herve Cancer of Betrayal Facts Africa Documentário 1972

Hidalgo Barata A Nossa Índia Hidalgo Barata Documentário 1963

Inês Gonçalves e Vasco Pimentel

Pátria Incerta Filmes do Tejo II Documentário 2005

Inês Medeiros Cartas a uma ditadura Faux Documentário 2006

Instituto Nacional do Cinema de Moçambique

These Are The Weapons

Inst. Nac. Cinema Moç. Documentário 1979

Isabel Mendonça Ninguém fica para trás

SIC/Visão Reportagem 20/4/2008

Ismael Costa No País das Laurentinas - Colonos

Agência Geral das Colónias Documentário 1934

Ivo Ferreira Narradores Orais da Ilha do Príncipe

Centro Cult. Português Documentário 2002

J. N. Pascal-Angot Africarama Angola, Moçambique - Acção Médico-Social Luanda

J.N. Pascal-Angot Intern. Audio-Vision Inform. Audiovisual

Documentário Documentário Documentário

1965

1966 1973

Jacques Comets Portugal 25 Avril Jacques Comets Documentário 1974

Jean Colomb As Ilhas de Cabo Verde

J.N. Pascal-Angot Documentário 1967

Jean Leduc Capitão Singrid Le Portugal D'Outremer Dans le Mond D'Aujourd'hui Angola a olho de pássaro O Recruta Ritmos de Luanda

Alberto Barsanti Les Films de L'Olivier Les Films de L'Olivier Felipe de Solms Les Films de L'Olivier

Aventura/Ficção Documentário Documentário Documentário Documentário

1967 1971 1971 1971 1971

84

Jenny Morgan Angola é a nossa terra Women Make Movies Documentário 1988

Jessica Hobbs Timor debaixo de fogo

Filmes Unimundos Drama 2006

Jihan El Tahri Cuba, uma odisseia africana

Midas Filmes Documentário 2007

Jo Willems Ninguém Nasce Soldado

Dear Films Documentário 1995

Joana Cunha Ferreira

O Vice-Rei Filmes do Tejo Documentário 2004

Joana Pontes A Hora da Liberdade SIC/Lusomundo Documentário 1999

João Botelho Um Adeus Português Se a Memória Existe?

Doperfilme Associação 25 de Abril

Drama Curta-Metragem

1985 1999

João César Monteiro

Que Farei Eu Com Esta Espada?

Oficina de Cinema/RTP Ficção 1975

João Craveirinha Moçambique Crónicas de Ontem e de Hoje

João Craveirinha Documentário ?

João Garção Borges

Ultramar, Angola 1961/1963 Isto aconteceu - 1ª comissão

Acetato/RTP Pedro Éfe

Documentário Documentário

1999 1999

João Mendes Luanda, Cidade e Turismo Cabinda - A Terra e as Gentes

Telecine-África Telecine-Moro

Documentário Documentário

1972 1974

João Ribeiro Tatana Fado Filmes/IR Moçambique Curta Metragem 2005

João Silva Polícia angolana Povoamento - Angola

João Silva Centro Inf. Tur. Angola

Documentário Documentário

1961 1968

João Terramoto Assim Construimos o Futuro - Matola Ilhas Quirimbas - Moçambique

IM Produções Audiovisuais Agência Geral Ultramar João Terramoto

Documentário Documentário Documentário

1968 1969 1969

85

Folclore Chope

Joaquim Furtado A Guerra (Série) RTP Documentário Out 2007

Joaquim Furtado, Joaquim Vieira, Peres Metelo, Solano Almeida

Anos 70: Imagens de uma Década

RTP Documentário ?

Joaquim Leitão Inferno 20,13

Ericsma/MGN/Morena Lusomundo

Suspense Drama/Guerra

1999 2006

Joaquim Letria e Costa Gomes

Conversa Afiada RTP/CD25A Documentário 1994

Joaquim Vieira e João Pombeiro

A voz da saudade Nanook/RTP Documentário 2007

John Sheppard Um Grupo de Terroristas Ataca

BBC Reportagem 1964

Jorge Almeida e Carlos Oliveira

Dor adormecida RTP Reportagem 2006

Jorge Alves Silva O Último Soldado Inacabado Drama 1979

Jorge António Angola - Histórias da Música Popular

Lisboa Filmes/Mukixe Documentário 2005

Jorge Araújo Última missão TVI Reportagem 22/3/2007

Jorge Brum do Canto

Chaimite Cinal Ficção 1953

Jorge Queiroga Amor Perdido A Terceira frente - Moçambique 1964-1974

João Nunes RTP/Acetato

Acção Documentário

2000 2001

Jorge Sousa Limpopo Jorge Sousa Ficção 1970

José Barahona ... E assim nasceu a Ilha de Timor Anos de Guerra: Guiné-Bissau 1962-1975

Betacam Acetato/RTP

Documentário Documentário

1998 2000

86

José Cardoso O Vento Sopra do Norte

Inst.Nac. Cinema Moçambique Documentário 1987

José Carlos Oliveira

Preto e Branco Terras do Fim do Mundo Um Rio

Cinemate/RTP/ZDO José Carlos Oliveira Marginal Filmes

Ficção Documentário Drama

2002 2005 2005

José Carlos Santos Entre o Céu e o Inferno - Enfermeiras Pára-quedistas

Connect Documentário 2007

José Eduardo Moniz

De Caras: Descolonização

RTP Documentário 1994

José Elyseu Anos do Século: Guerra Inútil Anos do Século: Evolução na Continuidade

RTP RTP

Documentário Documentário

1978 1978

José Freire Antunes (Mod.)

Os Anos de Abril TVI Documentário 1994

José Hermano Saraiva

Histórias de Portugal - Macau, A Pérola do Oriente

Videofono/RTP Documentário 1998

José Massip Madina-Boe Angola: Victory of hope

Cuba Cuba

Documentário Documentário

1969 1978

José Medeiros Xailes Negros Gente Feliz Com Lágrimas

RTP Açores RTP

Série/Drama Série

1986 2002

José Pedro Castanheira

Quem Mandou Matar Amilcar Cabral

CD25A Documentário 1996

Júlio Alves Alferes Tangerina Azul Curta Metragem 2000

Júlio Silvão Tavares

Batuque - A alma de um povo Cabo Verde a Cores

Lisboa Filmes/Latent/RFO Silvão Produção

Documentário Documentário

2005 2006

Karen Boswall Marrabentando Contracosta Produções Documentário 2003

87

Kiluange Liberdade e Ondjaki

Oxalá cresçam pitangas

Klig Documentário 2003

Lauro António O Zé Povinho na Revolução

Lauro António Documentário 1978

Leandro Ferreira Retornados ou os Restos do Império

Continental/ICAM/RTP Documentário 2000

Leão Lopes Ilhéu de Contenda Saga/Vermédia/RTP Drama 1996

Leitão de Barros A Nau Portugal ? Documentário 1940

Leonor Areal Ilusíada - A Minha Vida Dava Um Filme

RTP/Videamus Documentário 2002

Licinio Azevedo A Árvore dos Antepassados Mãos de Barro

Licínio Azevedo Marfilmes

Ficção Documentário

1996 2003

Licinio Azevedo e Brigitte Bagnol

Devil's Harvest Inst. Cinema Moç./Channel 4 Documentário Documentário

1988

Lopes Barbosa Deixem-me ao menos subir às palmeiras

Somar Filmes Drama 1972

Lucélia Santos Timor Lorosae - O massacre que o mundo não viu

Europa Filmes Documentário 2001

Luís Filipe Costa Era Uma Vez Um Alferes

RTP Drama 1987

Luís Galvão Teles Retrato de Família A Noiva Guiné

Impala/Jet/MGN/RTP SIC SIC

Drama ? Documentário

1992 1999 2000

Luís Margalhau Desocultar Luís Margalhau Documentário 2003

Luís Miranda Missão na Guiné RTP/Serv.Inf.Púb. F.A. Documentário 1965

Luís Nestor Ribeiro

Angola - Independência e Reconstrução

? Documentário ?

88

Luís Salvador Especial Informação: António de Spínola

TVI Documentário 1995

Luísa Marinho Poéticamente exausto, verticalmente só

Zed Films Documentário 2007

Luiz Beja Moçambique de Hoje Beja Filmes/Gab. Acção Psicológica

Documentário 1971

Madalena Miranda, Miguel Coelho, Susana Marques e Rita Forjaz

Um Olho Para Ver, o Outro Para Sentir

Lisboa Filmes Documentário 2001

Manoel Oliveira Non ou a Vã Glória de Mandar

Gemini/Madragoa/RTP Drama 1990

Manuel Andrade Guerra

Combatentes do Ultramar - "Os incidentes do Ultramar", "O Portugal eterno" e "O Regresso"

Canal História/Lua Multimédia Documentário 2003

Manuel Costa Silva, Manuel Tomás

Madina do Boé A Quimera do Ouro Audiovisual 1995

Manuel Tomás Exílio dourado em Macau De Guilege a Gadamael - O corredor da morte

Farol da Guia A Quimera do Ouro

Audiovisual Audiovisual

1995 1996

Margarida Cardoso

Natal 71 Com Quase Nada Kuxa Kanema Mozambique, Journal D'une Indépendance A Costa dos Murmúrios

Filmes do Tejo Novo Século Filmes do Tejo Filmes do Tejo Produções OFF/RTP

Documentário Documentario Documentário Documentário Ficção

1999 2000 2003 2003 2004

Margarida Fontes O Papel Histórico da Ilha do Sal A Ilha do Fogo Ilha da Brava

Televisão Cabo Verde Televisão Cabo Verde Televisão Cabo Verde Televisão Cabo Verde

Documentário Documentário Documentário Documentário

2005 2005 2005 2005

89

As Revoltas em Santa Catarina, Ilha de Santiago Un Vez Soncet Era Sabe Campo de Concentração do Tarrafal O Esplendor da Independência Nacioanal O Esplendor Esquecido de São Nicolau

Televisão Cabo Verde Televisão Cabo Verde Televisão Cabo Verde Televisão Cabo Verde

Documentário Documentário Documentário Documentário

2005 2005 2005 2006

Margarida Gouveia Fernandes e Mário Offenberg

Retornados - Instrumentos e Vítimas

Maga Arte/Momo Films Documentário 1981

Margarida Joana Quaresma, Tomás Pontes, Ana Cristina Verdú e Catalão Sousa

Salazar SIC/Lusomundo Documentário 1999

Margarita Ledo Andión

Santa Liberdade Nos/Filmanova Documentário 2004

Maria José Ferro Tavares (Coord)

História dos Descobrimentos e Expansão Portuguesa

Universidade Aberta Documentário 1992

Maria Manuela Cruzeiro

Projecto de História Oral: Vasco Gonçalves Projecto de História Oral: Costa Gomes Projecto de História Oral: Otelo Saraiva de Carvalho Projecto de História Oral: Varela Gomes

CD 25 A CD 25 A CD 25 A CD 25 A

Documentário Documentário Documentário Documentário

1991 1993 1998 1998

Maria Medeiros Capitães de Abril Canal +/Eurimages/RTP Drama 2000

Mário Benvindo Cabral

Rua Banana - Cidade Velha

Global Produções Documentário 2007

90

Mário Borgneth Fronteiras de Sangue Austra/Kaneme Documentário 1992

Mário Brito Angola no Outro Lado do Tempo Moçambique no Outro Lado do Tempo Timor-Leste no parlamento europeu

ComSom ComSom Gabinete Parlamento Europeu

Documentário Documentário Documentário

1997 1997 2000

Mário Marret Lala quema França Documentário 1966

Michale Boganim Macau sem regresso Cinetévé/Animatógrafo 2/Artefr.

Documentário 2004

Miguel Fleitas e Roberto Velazquez

La Guerra de Angola (Cuba) Documentário 1976

Miguel Sousa Tavares e José Manuel Barata Feio

Caminhos da Liberdade: Grande Reportagem

RTP Documentário 1984

Miguel Spiguel Macau, Jóia do Oriente Rumo à Índia Aguarelas da Índia Portuguesa Manhã de Sol em Damão Sentinelas do Mar No Extremo Oriente Português Timor Português Aqui é Portugal Férias em Lourenço Marques Macau Ilha de Moçambique Cabo Verde de relance Sobre a terra e sobre o mar Marimbeiros de Zavala Uma Pérola Chamada Macau

Miguel Spiguel Governo Geral do Estado Índia Miguel Spiguel Miguel Spiguel Governo Geral do Estado Índia Miguel Spiguel Miguel Spiguel Miguel Spiguel Miguel Spiguel Miguel Spiguel Miguel Spiguel Agência Geral Ultramar Miguel Spiguel Miguel Spiguel Miguel Spiguel

Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário

1956 1957 1959 1959 1959 1960 1960 1961 1961 1961 1961 1961 1964 1973 1974

91

Milton Díaz Cánter

Operação Carlota A Epopéia de Angola

Televisão de Cuba Televisão de Cuba

Documentário Documentário

2005 2006

Ministério da Defesa Nacional

Fiat G 91 Ministério da Defesa Nacional Documentário 1994

Missão Cinegráfica a Angola

Chipinica, Soba do Dilolo Aspectos de Angola Através de Angola O Território do Dilololo Paisagem do Amboim

Missão Cinegráfica a Angola Missão Cinegráfica a Angola Missão Cinegráfica a Angola Missão Cinegráfica a Angola Missão Cinegráfica a Angola

Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário

1929 1930 1930 1930 1930

Murilo Salles e Luís Bernardo Honwana

Estas são as Armas Inst. Nacional do Cinema Documentário 1978

Neni Glock A Fé de Cada Um Neni Glock Documentário 2005

Neves Costa e Serras Fernandes

Nambuangongo - A Grande Arrancada

RTP Documentário 1961

Newsreel/Dutch Television

Viva Frelimo Newsreel/Dutch Television Documentário 1971

Office de Radiodiffusion - Télévision Française

Guerre en Guinée ORTF Documentário Nov 1969

Orlando Fortunato

Memória de um dia Agostinho Neto - Kilamba: Poeta Guerrilheiro O Comboio da Canhoca

Laboratório Nacional Cinema Continental Filmes/ICAM/RTP Continental Filmes

Ficção Documentário Ficção

1984 2000 2005

Paulo Camacho, Renato Freitas e Rodrigo Freitas

De Angola à Contracosta Regresso a Wiryamu

SIC SIC

Documentário Documentário

1999 1988

Paulo César Fajardo

Adeus até ao meu regresso: soldados do império

Paulo César Fajardo Documentário 2007

92

Paulo Martinho Guiné - Manga di Cussas

RTP/Açores Documentário 1999

Paulo Rocha Mudar de Vida Produções Cunha Telles Drama 1991

Pedro Madeira Vitória ou morte - A queda da Índia portuguesa

RTP/Acetato Documentário 2002

Pelouro da Cultura da Câmara Municipal de Lisboa

Por Timor Câmara Municipal de Lisboa Documentário 1991

Perdigão Queiroga Luanda Dia a Dia Luanda de Hoje Valorização da Terra e do Homem Perspectivas de Luanda Viagem presidencial à Guiné Perspectivas de Lourenço Marques Cela, Povoamento Sem Gravata

Tobis Portuguesa Perdigão Queiroga Junta Colonização Interna Agência Geral Ultramar Perdigão Queiroga Agência Geral Ultramar Estudios Perdigão Queiroga

Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário

1961 1961 1962 1968 1968 1969

1970

Piero Nelli Lamento negro Itália Documentário 1966

Quirino Simões Força Aérea No Ultramar Os Pára-Quedistas Guiné 68 Moçambique: Missão de Combate Moçambique - Aldeamentos Moçambique - Missão No Lago Niassa Moçambique - Parada e Resposta Guiné a Caminho do Futuro Aquelas longas horas - 1971 Angola na Guerra e no Progresso Guerra Colonial -

Sec. Aeronáutica Nacional Centro Audiov. Força Aérea Quirino Simões Serv. Inf. Púb. F. Armadas Serv. Inf. Púb. F. Armadas Serv. Inf. Púb. F. Armadas Quirino Simões Telecine-Moro Serv. Inf. Púb. F. Armadas Com Som

Documentário Curta Metragem Curta Metragem Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário

1962 1964 1968 1968 1969 1969 1971 1971 1971 200?

93

Histórias de Campanha em Moçambique

Ramiro Mendes Grande Reportagem: 25 de Abril 10 Anos Depois

RTP Reportagem 1981

Ribeiro Soares Timor, Presença Portuguesa na Oceânia

Agência Geral do Ultramar Documentário 1964

Ricardo Costa Cravos de Abril RTP/Lusomundo Documentário 1976

Ricardo Malheiro Terras e Gentes da Índia Portuguesa Timor, Portugal dos Mares do Sul Tipos e Raças da Guiné Reportagem - Oriente

Ricardo Malheiro Ricardo Malheiro Produtores Associados Ricardo Malheiro

Documentário Documentário Curta Metragem Documentário

1953 1953 1956 1958

Ricardo Mesquita Actualidades de Angola

Centro Inf. Turismo Angola Jornal Cinematográfico

1967/75

Richard Pakleppa Angola - Saudades de quem te ama

Luna Films Documentário 2006

Rita Azevedo Gomes

25 de Abril Madragoa ? Curta Metragem 1999

Robert Lynn Mozambique Robert Lynn Acção/Drama 1965

Robert Van Lierop

A Luta Continua O Povo Organizado

Like It Is Like It Is

Documentário Documentário

1971 1976

Roberto Berliner Angola Operários

Newsreel Roberto Berliner

Documentário Documentário

1989 1997

Rogado Godinho Guiné - Aspectos Vários Cabo Verde -

Centro Est. Antropol. Cultural Centro Est. Antropol. Cultural

Documentário Documentário

1963 1963

94

Aspectos vários

Ron Hallis Samora Machel, Son of Africa

Film Resource Unit Documentário 1989

RTP Angola, O Princípio do Fim 1961 O País em Memória - Guerra Colonial: os portugueses do "outro lado"

RTP RTP

Documentário Documentário

1995 2007

Rui Cinatti Timor Junta Investigações Ultramar e Centro Est. Antrop. Cultural

Documentário 1962

Rui Duarte Sou angolano, trabalho com força Uma festa para viver Angola 76, é a vez da voz do povo Presente angolano, tempo mumulia O balanço do tempo na cena de Angola Moia o recado das ilhas

Rui Duarte Rui Duarte Rui Duarte Rui Duarte Rui Duarte Gemini/Filmargem/RTP/UEE

Documentário Drama Documentário Documentário Documentário Ficção

1975 1976 1977 1979 1982 1989

Rui Monteiro Romano

Prós e Contras - "Guerra Colonial, Guerra do Ultramar, Guerra de Libertação"

RTP Documentário 2007

Rui Simões Deus, Pátria e Autoridade Bom Povo Português Madrugadas Video-postais de Cabo Verde

IPC/RTP IPC/Viver Real Ficção Real Ficção

Documentário Documentário Documentário Documentário

1976 1981 1999 2005

Ruy Duarte Carvalho

Moia - O Recado das Ilhas

Filmargem/Gémini/RTP Ficção 1989

Ruy Guerra Mueda - Memória e Massacre Um Povo Nunca Morre Os Comprometidos

INC/Moçambique INC/Moçambique INC/Moçambique Animatógrafo/SIC

Documentário Documentário Documentário Policial

1979 1980 1984 2000

95

Monsanto

Sana Na N'Hada Xime Bissau D'Isabel

Les Matins Films Lx Filmes

Documentário Documentário

1994 2005

Santiago Alvarez Maputo - Meridiano Novo

Santiago Alvarez (Cuba) Documentário 1976

Sarah Maldoror Monangambée Des Fusils pour Banta Sambizanga

Sarah Maldoror Sarah Maldoror Sarah Maldoror

Ficção Ficção Ficção

1969 1972

Secretariado de Aeronáutica Nacional

Força Aérea de Moçambique

Sec. Aeronáutica Nacional Documentário 1966

Secretariado Geral da Defesa Nacional

Ditosa Pátria Sec. Geral Defesa Nacional Documentário 1964

Secretariado Nacional de Informação

Em Defesa da Nossa Índia Ultramar Português Angola Não Está à Venda A Razão de Portugal Temos o dever de ser orgulhosos dos vivos União Nacional de Lourenço Marques

SNI SNI SNI SNI SNI SNI

Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário

1958 1958 1963 1963 1964 1965

Sérgio Tréfaut Um Outro País Faux Documentário 1999

96

Serviços Cartográficos do Exército

Angola - Decisão de Continuar Polícia Militar Acção Psico-Social em ... Missão na Guiné 1, 2, 3, 4, 5 Actualidades Militares De Quem Feitos Ilustres Se Souberam Imagens de Lourenço Marques Exército em Angola 1, 2 Marinha em Moçambique Angola 66 Exercício "Salado" Exército em Moçambique 1, 2 Exército na Guiné 1 (Operação "Odette") Exército na Guiné 2, 3, 4, 5 Exército no Ultramar 1, 2, 3, 4, 5, 6 I Exposição do Material Capturado da R .M. Angola Uma Operação na Guiné Marinha em Angola Auto-Defesa - Guiné Como Combatemos Dia da Raça da R. M. de Angola Exército em Angola - Cabinda Exército em Timor Operação "Via Láctea" Para a História do Exército Pilotos de Helicóptero Por Quem Combatemos 10 de Junho de 1968 Engenharia na Guiné Força Aérea na Guiné 1, 2, 3

Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército

Documentário Documentário Documentário Documentário Jornal Cinematográfico Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Curta Metragem Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário

1962 1962 1962/68 1964 1965/69 1965 1965 1965 1966 1966 1966 1966 1966 1966/68 1966/69 1966 1966 1967 1967 1967 1967 1967 1967 1967 1967 1967 1967 1968 1968 1968/70 1968 1968 1968 1968 1968 1968 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1969 1970 1970 1970 1970 1970 1970

97

Marinha na Guiné Cavalaria a Cavalo em Angola Centro de Telecomunicações Militares Exército em Moçambique - Apoio/Protecção Populações Rumo a Moçambique Sentinelas no Rio Serviço Postal Militar Engenharia em Moçambique Acção Social em Moçambique Escolas Práticas de Artilharia,Cavalaria e Engenharia Instrução em Moçambique Exército em Angola - Instrução de Comandos Exército em Moçambique - Serviço de Material Exército na Região do Zambeze - Tete Um Dia na Unidade Marinha em Moçambique - Lago Niassa Marinha na Guiné 1, 2 Batalhão de Sapadores dos Caminhos de Ferro Centro de Instrução Artilharia Anti-Aérea e de Costa Centro de Instrução de Operações Especiais Cismi - Tavira Escola Prática de Infantaria Instrução do Exército na Guiné Lamego - Instrução

Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército Serv. Cartog. Exército

Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Documentário Jornal Cinematográfico Documentário Documentário

1970 1970 1970 1970 1970 1970 1970 1970 1970 1970 1970

98

de Comandos Exército em Angola Exército na Guerra Exército na Paz Serviço de Saúde do Exército Operação "Nó Górdio" Revista de Acontecimentos Militares Um Dia em Mueda Visita de Guineenses à Metrópole

Serviço de Informação Pública das Forças Armadas

Jornal Militar de Actualidades Guiné Homenagens Jornal Militar Panorama Humano de Moçambique Terra, Mar e Ar Paz e Progresso

SIPFA SIPFA SIPFA SIPFA Defesa Nacional/SIPFA SIPFA SIPFA

Jornal Cinematográfico Documentário Documentário Jornal Cinematográfico Documentário Documentário Documentário

1969 1970 1970 1971/72 1973 1973 1973

SIC Resgate na Guiné - Operação inédita em Portugal

SIC Reportagem 10/3/2007

Solveig Nordlund Amanhã Manuel J. Águas/Ambar Filmes Ficção 2000

Somar Filmes Visor Moçambicano Beira Moçambique Moçambique na Guerra e na Paz Beira - Aspectos de uma Cidade

Somar Filmes Somar Filmes Somar Filmes Somar Filmes Somar Filmes

Jornal Cinematográfico Documentário Documentário Documentário Documentário

1961/73 1972 1972 1973 1975

Stefano de Stefani A Proposito Dell'Angola

IDI Cinematografica Documentário 1973

Susana Sousa Dias Natureza Morta Kintop/Atalanta Filmes Documentário 2005

Teresa Prata Terra Sonâmbula Filmes Fundo/ZDF Arte/ébano

Longa Metragem 2007

Teresa Villaverde A Idade Maior Invicta Filmes/RTP/ZDF Drama 1991

99

Third World Newsreel

Cancer of Betrayal Facts Africa Documentário 1972

Tobis Portuguesa Honra à Índia Portuguesa

Tobis Documentário 1963

Vértice Guerra Colonial: Estado Novo e Regime Democrático

CD25A Documentário 1993

Video Education America

East Timor - From colonization to independence

ABC/VEA Estudo Social 2000

Vitor Lopes Língua - Vidas em português Timor Loro Sae

TV Zero/Costa do Castelo Cine Clube de Avanca

Documentário Curta metragem

2004 2004

Victor Moura Pinto

Últimas Palavras de Salgueiro Maia

SIC Documentário 1995

Viriato Barreto Moçambique, Documento Vivo

Courinha Ramos Documentário 1975

Zdravko Velimrovic

Time of the Leopards Avala film Ficção 1987