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dAdA x fOtO: aproximações entre literatura e artes visuais na vanguarda europeia

MSc. Marcelo Juchem, professor de Fotografia e Comunicação Social na Univali e de Literatura Alemã na FURB, em Santa Catarina [[email protected]].

Financiamento do CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico)

e DAAD (Deutscher Akademischer Austausch Dienst, Alemanha).

Palavras-chave: fotografia, literatura, fotomontagem

Resumo: As vanguardas, enquanto movimentos artísticos atualmente consolidados nas diferentes historiografias da literatura e da arte, podem ser consideradas como marcos da evolução artística mundial. Suas contribuições nas inúmeras formas de expressão artística permanecem como exemplos extremos de inovação e pioneirismo, exemplos de avant garde, na melhor acepção da expressão francesa. O dadaísmo pode ser identificado não como a primeira vanguarda europeia, mas como uma das que se desenvolveu de forma bastante intensa e que contou com a participação dos artistas mais plurais e heterogêneos. Além disso, sua base territorial neutra e o período histórico também marcaram sua produção bastante diversificada, absurda, caótica e ligada ao acaso. No início do século XX a fotografia por um lado ainda disputava certo espaço com outras artes, e por outro já estava relativamente consolidada. É na arte dadaísta, porém, que serão produzidas obras que apresentem certa hibridez entre fotografia e literatura, como as fotomontagens, exemplo clássico, que também questionam diversos preceitos de arte tradicional. Algumas obras dadaístas, por sua vez, podem ser lidas como aprimoramentos técnicos da fotografia e da literatura, ou, ainda, como evolução dos conceitos artísticos de outros movimentos vanguardistas. A partir de todo este contexto, pretende-se refletir sobre a produção dadaísta apontando-a como exemplos de interação profunda entre os media visual e textual que muito contribuíram tanto para a literatura quanto para a fotografia.

1. Surgimento das vanguardas artísticas europeias

A virada do século XIX para o XX é marcada por intensas transformações na sociedade

europeia. A revolução industrial iniciada no século XIX alterou significativamente a vida nos

centros urbanos, não só com o surgimento das grandes metrópoles, mas com as inúmeras

modificações sociais geradas pela implantação de grandes indústrias, da modernização das

comunicações e do transporte. Assim como diversos ramos da ciência, a arte também foi

alcançada por algumas destas transformações. Ao ser questionada acerca de inovações

tecnológicas e científicas, a arte foi obrigada a rever seus próprios conceitos, o que não

agradou todos os indivíduos envolvidos. Enquanto alguns artistas incorporaram novos

procedimentos técnicos e industriais na produção de suas obras, outros negavam

III Encontro Nacional de Estudos da Imagem 03 a 06 de maio de 2011 - Londrina - PR

1941

veementemente estas atitudes, e a crítica especializada, também insegura, por vezes enaltecia

os novos padrões artísticos, mas por vezes voltava-se a dogmas instituídos depreciando certas

novidades no campo da arte ou mesmo utilizando-as como referência de crítica depreciativa.

Neste contexto de grandes modificações sociais surgem as vanguardas artísticas, hoje

instituídas nas diferentes abordagens sobre a história da arte. Serão elas as responsáveis por

quebrar fronteiras e paradigmas tradicionais de forma incisiva e irreconciliável. Neste

trabalho, pretende-se salientar a importância do medium fotográfico para a produção

vanguardista do início do século XX, discutindo sua relação com a literatura da época e

enfatizando a arte dadaísta.

Apresentada à sociedade e registrada oficialmente sob a denominação de daguerreotipia em

1839, a fotografia desde seu início foi utilizada para diversos fins. Se o francês Loius-Jacques

Mandé Daguerre, seu inventor oficial, preocupou-se mais com a divulgação do equipamento

com fins comerciais (BUDDEMEIER, 1970), o inglês Fox Talbot (1998), um dos vários

inventores envolvidos em pesquisas sobre o novo medium, publicou em 1844 o livro The

Pencil of Nature no qual apresentava suas técnicas e discutia futuras aplicações para a

invenção, visualizando inúmeras utilidades para o que muitos consideravam um breve

passatempo (LEGGAT, 2006). A apropriação da fotografia por outras áreas da sociedade,

como estudos de biologia e medicina, deu-se rapidamente, em virtude do caráter de registro

fidedigno da realidade, ou seja, como, espelho do real (DUBOIS, 2007, p.25-53), e o mesmo

ocorreu na esfera do direito (SONTAG, 2004; PLUMPE, 1990).

Para este trabalho, porém, mais importante do que estas apropriações é a relação da fotografia

com a arte estabelecida. Ao longo de todo o século XIX, surgiram e foram debatidas diversas

questões, que podem ser sintetizadas nas seguintes polaridades arte x fotografia: espírito x

indústria: vida x morte (BAUDELAIRE, 2002; BENJAMIN, 1994; HECKEN, 1997;

KOPPEN, 1997; PLUMPE, 1990, e outros).

Embora haja relativa discordância acerca da aceitação da fotografia enquanto forma de arte,

mesmo com sua inclusão no Salão de Artes de 1859 (SCHARF, 1974, p.143), parece ser

ponto comum que a fotografia alcança seus méritos artísticos através da instituição do

movimento pictorialista (POIVERT, 2001; TACCA, 2007). Este, flexível o bastante ao ponto

de não possibilitar um recorte sincrônico, pode ter sua origem apontada nas primeiras

tentativas de fotografia artística já a partir da década de 1840, através de artistas-fotógrafos

como Oscar Gustave Rejlander, Hippolyte Bayard e Julia Margaret Cameron (LEGGAT,

1995). Da mesma forma também parece relativamente consensual que o pictorialismo tem sua

existência ao longo da segunda metade do século XIX, e, se já não havia sido sepultado ao


1942

fim deste século, não sobrevive às primeiras décadas do seguinte, quando surgirão, por

diversos fatores, as vanguardas artísticas.

Buscando simplificar a análise destes movimentos, pode-se apontar o cubismo como a

primeira vanguarda artística, seguido do futurismo, dadaísmo e surrealismo. Esta perspectiva

prioriza tais movimentos não por ignorar a existência de outras correntes, como o

impressionismo ou o expressionismo, mas por identificar nestas as maiores contribuições às

novas configurações mediais da arte a partir do surgimento da fotografia (JUCHEM, 2009).

Porém, mesmo considerando os movimentos vanguardistas apontados como possuidores de

aspectos em comum, são reconhecidas suas respectivas diferenças, seja por aspectos políticos,

estéticos, artísticos ou outros (BÜRGER, 2008; SCHEUNEMANN, 2000).

2. Vanguardas e o novo medium fotográfico

Se por um lado parece incoerente denominar novo um medium existente já há quase 80 anos

quando da eclosão do movimento cubista, por outro deve-se salientar que a fotografia ainda

não era totalmente aceita nem bem incorporada enquanto forma de expressão artística. É

importante reconhecer as contribuições do movimento pictorialista para esta aceitação, mas

deve-se assumir que o pictorialismo não convenceu de todo (POIVERT, 2001). Nesse sentido,

o medium fotográfico é novo enquanto forma de expressão de arte tanto na produção quanto

na recepção do público e crítica.

Do ponto de vista das inovações nas artes visuais, é possível apontar o cubismo como o

primeiro movimento vanguardista, cujo expoente máximo foi Pablo Picasso. É dele a

afirmação totalmente contrária à de Paul Delaroche sobre o futuro da pintura a partir do

surgimento da fotografia. Enquanto este declarou: “a partir de hoje, a pintura está morta!”

(apud STREMMEL, 2005, p. 7), Picasso visualizou outras oportunidades: “Porque o pintor

deve insistir numa representação que pode-se alcançar tão bem pela fotografia? Quando se vê

o que se exprime através da fotografia, fica claro o que não pode mais nos ocupar como

pintores”. (apud BRAIVE, 1965, p. 251).

É nas artes visuais que pretende-se apontar a demonstração mais clara e intensa de quebra

com a mimesis tradicional, aspecto esse fundamental dos movimentos vanguardistas. Uma das

características mais marcantes é a negação da perspectiva única e central, ou seja, a negação

da perspectiva fotográfica. Conforme aponta Moholy-Nagy (apud SONTAG, 2004, p. 108):

"a técnica e o espírito da fotografia influenciaram, direta ou indiretamente, o cubismo”. É

Picasso que, em 1907, inagura o cubismo ao apresentar o quadro Les Demoiselles d’Avignon,

no qual nitidamente diversas perspectivas são apresentadas:


1943

Les Demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso, 1907

A multiperspectiva observada nesta obra é um dos recursos que muitos vanguardistas

utilizaram para alcançar exatamente o não-mimetismo, princípio artístico constante dos

movimentos de vanguarda (SCHEUNEMANN, 2000). Além disso, há ainda características

como simultaneidade (diretamente relacionada à multiperspectiva), abstração através das

formas e perspectivas geométricas, e subjetividade pela própria visão multifacetada do pintor.

Fabre (1998b), discutindo as primeiras obras cubistas de Picasso, indica três motivos

concretos como principais responsáveis pelas características de dinamismo e autonomia

instaladas pelo cubismo: a revolução industrial, a época das máquinas e a fotografia.

É conhecida a admiração de Picasso pelas expressões artísticas do continente africano, que

podem ser reconhecidas em Les Deimoselles... e também serão visualizadas em outros

momentos e obras vanguardistas, como poemas dadaístas que contêm referências às falas e

ritmos africanos (SCHMITT, 1992, p. 140; MÜLLER E WENZELBURGUER, 2006).

Outras obras cubistas, em especial as do também importante artista George Braque, podem

ser analisadas sob os aspectos de fragmentação e simultaneidade contrários à visão fotográfica

(GOHR, 1982), além da inclusão de letras isoladas em algumas obras, o que indica a

tendência vanguardista à intermedialidade entre imagens e textos.

O movimento vanguardista imediatamente posterior ao cubismo, e que tem relação intrínseca

com a fotografia, é o futurismo. Surgido em um momento de instabilidade política na Itália,

este buscava uma nova identidade nacional através da arte. Os futuristas, cujas principais

características artísticas eram a simultaneidade e a velocidade, tinham uma visão otimista do

futuro e do progresso e pretendiam alcançar uma nova época “através da criação do mito

máquina” (BRANDT, 1995, p. 14, grifo da autora). A importância dada pelos futuristas às

novas máquinas e aos novos e modernos métodos da sociedade da época será incorporada nas


1944

artes visuais através da busca pela sensação de movimento dinâmico, e estas características

também serão enaltecidas nos diversos manifestos publicados (MARINETTI, 1980 a e b),

além de utilizadas nas próprias estratégias de divulgação destes manifestos, como a

distribuição, no mesmo ano, do Primeiro Manifesto Futurista em Portugal, Rússia, Estados

Unidos e Espanha nas respectivas línguas locais, e logo após no Japão. Com isso, os futuristas

pretendiam colocar em prática o conteúdo dos seus manifestos: “o domínio sobre o tempo e o

espaço, a onipresença do espírito masculino que através da força mágica da técnica domina a

limitação da simples vida para transgredi-la” (EHRLICHER, 2001, p. 80-81).

Com sua admiração pelas máquinas e procedimentos técnicos, o futurismo produziu trabalhos

também na área musical, trabalhos esses que incorporam referências claras à sociedade

moderna. O ruído é um dos aspectos que os futuristas buscaram inserir e desenvolver em

certas "músicas" compostas a partir de barulhos das cidades, fábricas e máquinas. Também

foram publicados manifestos nesse sentido, como o dos Musicistas Futuristas e da Música

Futurista – Manual Técnico, ambos de 1911. Chama a atenção o sentido reducionista

identificado em algumas “músicas” futuristas, num caminho minimalista de expressar cargas

semânticas com a menor quantidade de elementos básicos possível: uma busca pelo

fundamento, pela estrutura principal, pela essência das obras e formas de expressão.

Já no Manifesto Técnico da Literatura Futurista Marinetti considera a gramática e/ou as

convenções da língua como limitadoras da criatividade, e defende o uso livre das palavras

para que os escritores possam ligar os objetos e espetáculos em imagens poéticas:

Item 1: É PRECISO DESTRUIR A SINTAXE COLOCANDO OS SUBSTANTIVOS A OLHO, CONFORME ELES VÃO NASCENDO [...] Item 11: DESTRUIR O “EU” NA LITERATURA, ou seja, toda a psicologia. [...] Deve-se introduzir na literatura três elementos que até agora foram descurados: 1. O RUÍDO (manifestação do dinamismo dos objetos); 2. O PESO (faculdade de vôo dos objetos) 3. O CHEIRO (faculdade de espalhamento dos objetos) (MARINETTI, 1980b, p. 81-82, grifos do autor).

Pelo motivo de quebra de convenções linguísticas os futuristas foram os primeiros a

proclamar e utilizar quase todos os métodos da reconhecida como poética vanguardista:

montagem de palavras; poemas Lautgedichte e o uso do balbucio; jogos de palavras e livres

associações; semântica da poética das cifras; construção e experimentos com a língua e a

própria poesia concreta (MÜLLER E WENZELBURGER, 2006, p. 92-94).


1945

Já nas artes visuais é possível ver a relação texto x imagem através do uso de letras como

elemento figurativo (FAUST, 1977, p. 95-99). Nesse sentido o preceito de Marinetti parole in

libertá é a grande contribuição futurista à literatura, a partir do qual foram escritos (ou

montados) textos que combinavam sinais matemáticos, números, expressões fonéticas e

espaços em branco, com uso reduzido de pontuações e forte presença de analogias referentes à

sociedade da época (técnica, veloz, moderna).

A palavra na liberdade futurista, Marinetti, 1919

Fotografia fotodinâmica Violoncelista, Arturo Bragaglia, 1913

É no futurismo que pode-se identificar, pela primeira vez nas vanguardas, a produção e

recepção de obras fotográficas enquanto arte. Os futuristas eram contrários à fotografia caso

esta fosse utilizada apenas com fins miméticos, e muito simpáticos ao medium nas propostas

de imagens fotográficas que contrariassem a visão estática e fidedigna do mundo real. Com

referências e apropriações claras de trabalhos fotográficos pioneiros, como os de Marey e

Muybridge (LEGGAT, 2001), os artistas deste movimento produziram fotografias que

incorporaram os principais preceitos futuristas através da longa exposição das imagens,

naquilo que trataram como Fotodinamismo Futurista (FABRIS, 2008).

Sem ignorar as propriedades intrínsecas do medium fotográfico, os artistas do fotodinamismo

futurista consideravam seus objetivos ou “artísticos em si mesmos” ou “científicos no que se

refere a seu aspecto de pesquisa, sempre, porém, dirigido para a arte” (BRAGAGLIA, 1980,

p. 64, grifos do autor). Declarações como estas comprovam que as discussões entre ciência e

arte instauradas no século anterior já se encontraram relativamente bem resolvidas pelos

vanguardistas, que procurarão tirar proveito da ciência e da indústria a favor das suas novas

formas de arte. Mais do que isso, ao louvar o mito máquina em seu discurso, os futuristas na

prática apropriaram-se do equipamento técnico e industrial que representava a fotografia para

produzir uma nova obra de arte, relativamente desvinculada do passado.


1946

Com estas breves explanações podem ser identificadas algumas características comuns entre o

cubismo e o futurismo, embora este tivesse uma relação próxima com a política da época e

seus artistas fossem favoráveis à guerra. Questões políticas, embora importantes, não são o

foco deste trabalho, mas não se pode ignorar que o movimento dadaísta surge justamente

como espécie de refúgio de artistas perseguidos em seus países de origem. Um refúgio não só

geográfico, porquanto o movimento instaura-se em Zurique, capital da Suíça que permanecia

neutra em relação à Primeira Guerra Mundial, mas também refúgio espiritual e artístico, pois

possibilitou a reunião de artistas europeus bastante heterogêneos e até contrários entre si, o

que favoreceu a diversificada produção dadaísta.

3. A foto absurda

A partir de fevereiro de 1916 reúnem-se no café Cabaret Voltaire diversos artistas como o

pintor e poeta Hans Arp, o escritor Tristan Tzara, o pintor Macel Janco, a dançarina Emmy

Hennings e o escritor e músico Richard Huelsenbeck, em volta da figura central do poeta e

publicitário Hugo Ball. A diversidade dos integrantes garante não só a produção artística

heterogênea, mas também a negação de qualquer classificação ou fronteira, aspectos

marcantes do movimento (SCHMITT, 1993).

As principais características dadaístas são o absurdo e nonsense, seja o absurdo das

apresentações teatrais, seja o absurdo dos textos desconexos e sem sentido, seja o absurdo das

esculturas, pinturas, fotografias e outras obras que buscavam representar aquele Zeitgeist. Ao

contrariar a seriedade, a lógica e a razão da sociedade da época, os dadaístas buscavam

contrariar justamente o absurdo da guerra, em assumida posição pacifista.

O futurismo foi o movimento vanguardista do qual o dadaísmo tirou mais referências: uso do

manifesto; inclusão do ruído na arte; esforço em divulgar seus feitos; atenção especial à

tipografia e à expressão da simultaneidade; choque do público e a recusa de museus, críticos e

academias. Mas é também entre o futurismo e o dadaísmo que são encontradas as maiores

diferenças: os temas futuristas como velocidade e dinâmica não interessavam aos dadaístas; a

posição frente à guerra; os princípios teóricos do futurismo e a negação total de qualquer

princípio pelos dadaístas; e a visão de futuro, esperançosa por uma nova Itália pelos futuristas,

e apenas em relação à Itália, e desacreditada de todo o mundo pelos dadaístas (SCHMITT,

1992, p. 149-156).

Muito ao estilo do acaso, bem como da desordem que os dadaístas buscavam, o próprio nome

do movimento surgiu de um procedimento casual e desordenado. Mesmo com as tentativas de

elucidação, o tema da escolha do nome dada não foi totalmente esclarecido até hoje, e


1947

permanece obscuro entre a “mística” dadaísta. Conforme uma das diversas versões do fato, o

termo teria surgido na busca de uma denominação para uma cantora ou dançarina do Cabaret

Voltaire. Outra versão relata a abertura de um dicionário alemão-francês e a escolha aleatória

da palavra dada que significaria, em francês, cavalo de madeira. Ter outros significados em

diversas línguas também parece ser um dos aspectos positivos da expressão dada: refere-se à

ingenuidade e tem ligação com carrinho de bebê em alemão, signfica sim-sim em romeno, e

não raro é identificada com a fala dos bebês que ainda não dominam a língua.

Como “explicou” Hugo Ball (2005b, p. 35) no texto de abertura e manifesto da Primeira

Noite Dada, em 14 de julho de 1916: “Dada é uma nova tendência da arte. Isso pode-se

perceber porque até agora ninguém sabia disso, e amanhã toda a Zurique vai falar sobre isso.

[...] Uma palavra internacional. Só uma palavra e uma palavra com movimento. Muito fácil

de entender”. Ao mesmo tempo que abre infinitamente as opções de compreensão do dada,

Ball conclui que é uma “palavra fácil”. Novamente o absurdo, mas também traços fortes de

ironia e contradição, características marcantes do movimento (BRANDT, 1995, p. 127-134).

A ligação intrínseca que a arte tem com a época em que é produzida é assumida, já na

primeira linha, no Manifesto Dadaísta assinado por artistas ligados ao DADA Berlim, tais

quais Tzara, Grosz, Janco, Huelsenbeck, Hausmann e outros:

A execução e a direção da arte é dependente do tempo em que ela vive, e os artistas são criaturas da sua época. [...] Dada é a expressão internacional deste tempo, o grande ramo do movimento artístico, o reflexo artístico de todas essas ofensivas, congressos de paz, disputas nas feiras, jantares em esplanadas etc. etc. Dada quer o uso de novos MATERIAIS NA PINTURA (TZARA et al., 2000, p. 293).

É no segundo trecho que os artistas apresentam-se como representantes de uma arte sem

tradição, leia-se sem ligação não só com a arte tradicional e burguesa, mas também com os

movimentos vanguardistas anteriores. Se o cubismo e o futurismo foram responsáveis por

representar os objetos através de novas formas, o dadaísmo quer ir mais longe usando os

próprios materiais na pintura, ou seja, não apenas através da representação pictoral, mas

também da inclusão de figuras, fotos e objetos nas obras. Porém, enquanto do cubismo

derivam métodos e meios de criação como a colagem, do futurismo os dadaístas apropriaram-

se do escândalo, da propagandística, da agressividade e da busca pela simultaneidade

(SCHMITT, 1992, p. 112).

É neste contexto que surgem as fotomontagens dadaístas. Inicialmente

desenvolvidas no âmbito estritamente artístico, posteriormente serão incorporadas por outros


1948

artísticas de forte inclinação política, como John Heartfield, que desenvolveu intensamente

em seus trabalhos a relação imagem x texto com muita ênfase na área política após sua

conversão para o comunismo (KOPPEN, 1987, p. 116-117).

Der Krieg, capa da revista AIZ,

Heartfield, 1933. Composição sobre pintura de Franz v. Stück

Fotomontagem para revista AIZ,

Heartfield, 1933

Capa final da revista AIZ, Heartfield, 1933.

“Espelho, espelho na parede, quem é o mais forte de toda a terra?” “A crise”

Além da intersecção com a pintura do exemplo Der Krieg, nesses exemplos de Heartfield

podemos perceber uma riqueza de informação possível apenas com a mistura de imagens e

textos, além da referência à conhecida história literária no último exemplo. Não são imagens

fotográficas nas quais a interferência do artista não é percebida, antes pelo contrário. O

objetivo é exatamente mostrar essa modificação seja através da soma de outras fotos ou de

outras figuras, ou da manipulação da imagem para torná-la mais impactante.

Enquanto para os futuristas as fotomontagens e fotocolagens representavam uma expressão

contra a burguesia e contra o passado artístico, para os dadaístas significavam uma ação pró-

absurdo, pois mostravam imagens irreais, impossíveis, absurdas. Ao assumir a fotografia

como reprodutora da realidade visível, os dadaístas usaram-na o mais das vezes como

material de produção para elaborar novas obras coladas (KOPPEN, 1987, p. 106-120).

Seja pela atividade dos artistas, que estarão atuando não apenas em uma só área artística, seja

pelo interesse em criar obras a partir de elementos diferenciados, ou melhor, peças

diferenciadas como que numa moderna e técnica fábrica, as montagens dadaístas são misturas

de letras e imagens que vão abolir as fronteiras entre ambas. Passa a ser ainda mais acentuada

a combinação entre figuras e letras que já havia sido iniciada pelo futurismo (FAUST, 1977),

e media visuais não são mais separados da literatura, pelo contrário, esta é incorporada através

da inclusão de letras, frases e até parágrafos inteiros nas obras artísticas.


1949

Dada-merika, George Grosz e John Heartfield, 1919

Dada-Runschau, Hannah Hoech, 1919

Blue Bird, Kurt Schwitters, 1922

ABCD, Raul Hausmann, 1923

Essas obras, assim, passam a transitar nem só na literatura, nem só na pintura, mas numa

intersecção entre ambas, em trabalhos não-orgânicos, onde a totalidade é enfatizada em

detrimento da complexidade de elementos heterogêneos (BÜRGER, 2008), sem deixarem de

possuir certa relação estética (KOPPEN, 1987, p. 210). Esse aspecto de destruição de

fronteiras, entre os gêneros e as formas artísticas, entre a arte, a técnica, a indústria e a

sociedade, bem como o objetivo do nonsense dadaísta pode ser exemplificado em forma e

conteúdo de obras como essa, um anúncio do Der Dada N. 2, de Berlim, de 1919:

Anúncio do Der Dada N. 2, 1919. “O que é dada? Uma arte? Uma filosofia? Uma política? Um seguro de incêndio? Ou: religião de governo? Dada é realmente energia? Ou não é nada, isto é, tudo?”


1950

Porém, o nonsense dos dadaístas não deve ser considerado anti-intelectual, mas sim abstrato

(MÜLLER E WENZELBURGER, 2006). A abstração teve dois sentidos principais para os

artistas do dadaísmo: libertação da individualidade, como uma forma de desapego à

representação fidedigna da realidade em detrimento da visão subjetiva, e decomposição ou

destruição do mundo, através de diferentes perspectivas sobre temas já conhecidos

(SCHMITT, 1992, p. 19-20). Essa perspectiva abstracionista é facilmente identificável não só

nos trabalhos por assim dizer literários nem só nos fotográficos, mas é uma marca constante

em diversas manifestações artísticas do dadaísmo.

Esta abstração, enquanto característica marcante da arte dadaísta, pode ser identificada em

diversas obras. Na literatura, Hans Arp antes de todos transformou motivos e maneiras de fala

primitivas em poemas infantis, e Tristan Tzara traduziu e imitou falas africanas em suas

obras, nas quais mais importante do que o conteúdo eram “os cantos, as falas e as danças dos

processos cotidianos ou rituais mágicos” (MÜLLER E WENZELBURGUER, 2006, p. 126).

Além da abstração, pode-se identificar a busca pela essência da matéria utilizada para tais

expressões artísticas, o que também ocorre com o Poème simultan, que usava três ou mais

vozes combinadas, ou acompanhadas, de barulhos diversos. O que Hugo Ball (apud BEST,

2000, p. 291) vai considerar como “a devoração do homem para evidenciar o processo

mecânico” tanto demonstra o interesse pela indústria e seus aspectos de produção mecânica e

serial, quanto a negação da imitatio naturae ou mesmo do homem como artista, bem como a

negação da própria arte. Assim, não se trata de um poema tradicional que pode ser

simplesmente lido pelo receptor-leitor, mas sim um poema que deve ser assistido pelo público

para que seja recebido na sua plenitude de obra artística.

Essa busca pela evidência do processo mecânico de certa forma tem seu correspondente nas

artes visuais através das fotomontagens dadaístas, que buscavam a junção de diferentes

elementos visuais e textuais em uma só “obra”, num processo de criação facilmente

comparável à essa produção serial e industrial da época.

Já nas poesias optofonéticas, desenvolvidas pelo dadaísta berlinense Raoul Hausmann, tão ou

mais importante do que o sentido era o apelo visual e acústico, além da forte presença da

simultaneidade, da mesma forma que nas Lautgedichte de Hugo Ball, denominadas por ele

como “versos sem palavras” que seriam um “novo gênero de verso” (2005a, p. 27).


1951

Poesia optofonética kp'erioUM (Optophonetisches Gedicht),

Raul Hausmann

Lautgedichte

gadji beri bimba glandridi lauli lonni cadori gadjama bim beri glassala glandridi glassala tuffm i zimbrabim blassa galassasa tuffm i zimbrabin... [...] (BALL, 2005a, p. 27-28).

De modo geral os dadaístas parecem ter bastante consciência da potencialidade dos media da

época, e por isso buscaram utilizá-los contrariando os “simples” usos anteriores, sempre

negando a arte burguesa instituída e em busca da transposição das fronteiras através de novos

usos e intersecções artísticas.

Por sua vez, algumas práticas dadaístas representam a redução de expressões artísticas aos

seus respectivos núcleos, às suas essências, formas de expressão em detrimento do conteúdo:

a pintura priorizou as cores, e não os objetos mostrados; a fotografia abstrata buscou

representar formas e espelhamentos, e não o exterior mimético; o filme priorizou a montagem

em detrimento da narrativa; e a escrita foi trabalhada no sentido de priorizar as qualidades

óticas e acústicas, ao invés dos significados semânticos.

Na área da fotografia, por sua vez, temos reapropriações de técnicas recentes, em que pese os

usos semelhantes que fizeram da fotografia tanto Christiam Schad, desenvolvendo as

schadografias, quanto Man Ray com suas rayografias e Moholy-Nagy com seus fotogramas,

todos em busca de imagens não-fotográficas através da abstração, resultando em estéticas

bastante aproximadas.

Schadografia, Christian Schad, 1918

Fotograma, Moholy-Nagy, 1925

Rayografia, Man Ray, 1925

Obras como estas apresentam não só a busca pela essência do medium fotográfico como

também o princípio do acaso, outra das características dadaístas, pois o artista-fotógrafo, ao

aplicar fundamentos básicos da fotografia e produzir imagens apenas com a exposição da luz


1952

sem o uso de câmeras, não tem total domínio sobre o resultado. Man Ray foi o mais

conhecido fotógrafo do movimento, e um dos artistas que, mesmo após a dissolução do

dadaísmo em Zurique, continuou a desenvolver obras artísticas fotográficas no surrealismo

francês (MAN RAY, 2008), não só rayografias como também fotocolagens e fotomontagens.

Estas, inclusive, foram comparadas com a escrita automática pretendia por Breton, nas quais

buscava-se uma visão do subconsciente humano (KOPPEN, 1987, p. 117-120).

A partir de todas estas colocações, percebe-se que as vanguardas aqui comentadas dedicaram-

se muito mais a novas formas de expressão artística do que à manutenção dos usos

tradicionais dos media conhecidos. Se nem sempre criaram suas próprias expressões, cubistas,

futuristas e, em especial, dadaístas foram bastante criativos ou realmente vanguardistas nos

usos de técnicas ainda não integralmente reconhecidas pela esfera da arte. Em alguns casos,

como na Lautgedichte ou nas experiências fotográficas de Schad, Moholy-Nagy e Man Ray,

percebe-se um retorno à essência das formas artísticas utilizadas, mas em outros, como nas

fotomontagens, o resultado final vem a ser não mais uma obra orgânica como as tradicionais,

mas sim uma obra híbrida entre texto e imagem, arte montada e produzida através de

diferentes peças, de resultados muitas vezes abstratos, caóticos e absurdos. Claro está que

tudo isso só foi possível a partir da quebra das fronteiras artísticas pelos vanguardistas e da

visualização do potencial dos diferentes media na efervescência social e artística do início do

século XX.

REFERÊNCIAS

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______. Eröffnungs- Manifest. 1. Dada-Abend. Zurich, 14. Juli 1916. In: RIHA, Karl u. SCHÄFER, Jörgen (Hrsg.). DADA Total. Stuttgart: Reclam, 2005b. p. 35

BAUDELAIRE, Charles. Die Fotografie und das moderne Publikum. In: Texte zur Medientheorie. Stuttgart: Reclam, 2002. p. 109-113

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Este trabalho é baseado na dissertação do autor em Literaturas Estrangeiras Modernas, com ênfase em Literaturas de Língua Alemã, desenvolvido no Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e apoiado pela Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn (Alemanha), entre 2007 e 2009.


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