Área de Competências-Chave

Cultura, Língua e Comunicação RECURSOS DE APOIO À EVIDENCIAÇÃO DE COMPETÊNCIAS

A CULTURA E AS ARTES NO SÉCULO XX

1.ª PARTE

Núcleo Gerador 7 – SABERES FUNDAMENTAIS

DR4 – Tema: Leis e Modelos Científicos

EVOLUÇÃO CULTURAL E ARTÍSTICA AO LONGO DA 1.ª METADE DO SÉCULO XX

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A CULTURA E AS ARTES NA PRIMEIRA METADE DO SÉCULO XX

As mudanças comportamentais e no pensamento científico nas primeiras décadas do século xx

As transformações da vida urbana

O século XX foi o século das grandes cidades. Nas vésperas da Primeira Guerra Mundial, contavam-

se, na Europa, 180 aglomerados urbanos com mais de 100.000 habitantes, e alguns, como Londres,

Paris, Moscovo ou Berlim, atingiam já uma escala gigantesca, congregando vários milhões de almas.

Pela primeira vez na História, no mundo industrializado, a população urbana superou a das zonas

rurais.

Esta urbanização maciça, que não parou de se acentuar, operou transformações profundas na vida e

nos valores da civilização ocidental.

Desenvolve-se uma nova sociabilidade. Na grande cidade, o indivíduo perde-se no meio da multidão.

A vida despersonaliza-se e, tal como os produtos da indústria, segue um modelo estandardizado: os

citadinos dirigem-se para o trabalho à mesma hora, partilham os mesmos transportes, consomem os

mesmos produtos, habitam casas semelhantes e mesmo os lazeres tendem para a massificação. Nos

tempos livres, são muitos os que convergem para os lugares públicos, invadindo os cafés, as esplanadas,

os cinemas, os salões de baile, os recintos de

espetáculos desportivos.

O crescimento da classe média e, sobretudo, a

melhoria do nível de vida proporcionam uma nova

cultura do ócio, que a cidade fomenta, oferecendo

inúmeras distrações. A anterior ênfase no trabalho vê-

se, pouco a pouco, substituída pelo prazer do consumo e

pela ânsia de divertimento.

A convivência entre os sexos, outrora contida por

rígidas convenções sociais, torna-se mais livre e ousada.

Sobretudo após o primeiro conflito mundial, a mulher

adquire visibilidade: sai para ir às compras nos grandes armazéns, para tomar chá e refrescos, para ir à

praia, para dançar num clube noturno.

O advento do automóvel alarga estes espaços de lazer e incute o gosto pela velocidade. Quem pode

desloca-se com frequência, de carro ou de comboio,

quer para um dia passado nos arredores, quer para

uma viagem entre as grandes cidades da Europa ou

da América.

Este gosto pelo movimento, pela “ação”; fomenta

a prática desportiva que, pela primeira vez, entra nos

hábitos quotidianos. O ritmo de vida, outrora lento e

pacato, acelera-se e, nos anos 20, torna-se quase

frenético.

Embora esta nova sociabilidade se confine, em

Mulheres na esplanada de um café de Paris, em 1920

Carros vencedores de um rali em França, em 1913

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muitos aspetos, às classes médias e abastadas, é ela que imprime uma marca de modernidade às

primeiras décadas do século, evidenciando a rutura com os valores e as convenções da rígida moral

oitocentista.

À entrada do século XX, os valores da sociedade burguesa sofriam as primeiras investidas. Os valores

tradicionais vão entrar em crise. Os sinais de que se avizinhava uma alteração profunda eram já

claramente visíveis mas a maioria desprezava-os, considerando-os extravagâncias sem futuro. A confiança

na superioridade da civilização ocidental dava aos Europeus e

Americanos uma sensação de otimismo, de viverem numa época

extraordinária que, apoiada em valores sólidos e grandes

realizações tecnológicas, caminhava firmemente na senda do

progresso.

Subitamente, entre 1914 e 1918, as certezas e esperanças

desmoronaram-se. A brutalidade da Primeira Guerra Mundial

pôs em causa as instituições, os valores espirituais e morais, todo

o edifício social que tinha sustentado a ordem burguesa do

século XIX.

Quando o conflito terminou, tinham morrido nove milhões de

homens e um exército de estropiados lembrava, a cada instante, a

carnificina e a barbárie. A miséria tomara conta das ruas das

grandes cidades europeias, outrora prósperas e ativas.

O impacto da destruição gerou um sentimento de descrença e

pessimismo, que afetou tanto os intelectuais como a gente comum. É então que o filósofo alemão Oswald

Spengler (1880-1936) publica A Decadência do Ocidente, obra de grande impacto em que vaticinava o fim

próximo e inexorável da civilização europeia.

Do choque da guerra e da deceção por ela provocada nasceu, pois, a convicção de que o mundo não

mais voltaria a ser o que era. Uma vaga de

contestação a todos os níveis abalou a sociedade

que, mergulhada numa profunda "crise de

consciência”; se viu sem referentes sólidos. A

família, a indissolubilidade do casamento, a moral

sexual, o papel da mulher, os preceitos religiosos,

as regras de conduta social deixaram de ter um

padrão rígido e foram aberta e sistematicamente

subvertidas. Instalou-se, pois, um clima de

anomia, isto é, de ausência de normas morais e

sociais que, com clareza, distinguissem o certo e o

errado.

Este relativismo de valores, que tudo punha em questão, acelerou as mudanças já em curso que,

num turbilhão, invadiram o dia a dia das grandes cidades. De todas elas, a emancipação feminina foi,

certamente, a que mais perturbou os contemporâneos.

A imagem da rapariga estouvada que, de saia curta e cabelo arrapazado, desafia todas as convenções

marcou, sem dúvida, a década de 20, durante a qual a mulher deu grandes passos no caminho da sua

Soldados nas trincheira, 1.ª Guerra Mundial

Passagem de modelos em 1920

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emancipação. No entanto, ela é apenas o lado mais escandaloso e fútil do longo e difícil percurso que

conduziu à emancipação feminina.

O movimento feminista organizado remonta

ao século XIX. Por volta de 1850, as

reivindicações centravam-se no direito das

mulheres casadas à propriedade dos seus bens

(nem mesmo lhes era reconhecida a liberdade

de dispor do seu salário), à tutela dos filhos (em

caso de viuvez, o poder paternal era exercido

por um parente masculino), ao acesso à

educação e a um trabalho socialmente

valorizado. Em suma, as primeiras feministas

lutaram por alterações jurídicas que

terminassem com o estatuto de eterna menori-

dade que a sociedade burguesa oitocentista

reservava à mulher.

Cerca de 1900, o direito de participação na vida política (direito ao voto) passou a assumir um papel

preponderante nas reivindicações femininas. Organizaram-se então numerosas associações de

sufragistas que, com um enorme espírito de militância, desencadearam uma luta tenaz pelo voto

feminino.

Na Europa, destacaram-se as sufragistas britânicas lideradas pela célebre Emmeline Pankhurst (1858-

1928) que, pela sua combatividade, viria a marcar o feminismo do princípio do século. Indignadas com a

oposição que se lhes deparava, as sufragistas inglesas procuraram atrair a atenção pública recorrendo a

meios extremos que incluíam longas e ruidosas marchas públicas, piquetes, apedrejamentos de polícias e

montras, irrupções intempestivas no Parlamento, greves de fome.

Em Portugal fundou-se, em 1909, a Liga

Republicana das Mulheres Portuguesas e,

mais tarde, a Associação de Propaganda

Feminista (1911), que perseguiram objetivos

idênticos aos das suas congéneres europeias

e contaram com a dedicação e o esforço de

mulheres prestigiadas como Ana de Castro

Osório (1872-1935), Carolina Beatriz Ângelo

(1878-1911), Adelaide Cabete (1867-1935),

Maria Veleda (1871-1955), entre outras.

Com exceção de um pequeno punhado de

países como a Austrália ou a Finlândia, as

pretensões políticas femininas chocaram, até

à Primeira Guerra Mundial, com uma forte

oposição, sendo alvo da censura e do escárnio dos poderes políticos e da própria sociedade,

maioritariamente conservadora.

As convulsões da guerra vieram alterar este estado de espírito. Com os homens nas trincheiras, as

mulheres viram-se libertas das suas tradicionais limitações como donas de casa, assumindo a

autoridade do lar e o sustento da família. Podiam ser vistas a trabalhar nas fábricas de armamento, a

Sufragistas inglesas manifestam-se pelo direito ao voto em 1913

Mulheres trabalhadoras numa fábrica de munições de Londres, 1917

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conduzirem carrinhas e autocarros, a fazerem reparações elétricas, a carregarem materiais pesados. No

campo, realizavam também o trabalho masculino e mesmo na frente de batalha se tornaram

imprescindíveis, assegurando os cuidados de enfermagem, com risco da própria vida. Como reconheceu

um comunicado do Ministério da Guerra britânico, "as mulheres tinham-se revelado capazes de

substituir o sexo forte em praticamente todas as tarefas”:

Este esforço reforçou a autoconfiança feminina e granjeou-lhe a valorização social que até aí lhe

faltava. Nas décadas subsequentes ao final do conflito, em grande parte dos países ocidentais as

mulheres adquiriram o direito de intervenção política, consolidaram a sua posição jurídica na família e

viram aberto o acesso a carreiras profissionais prestigiadas.

Embora a efetiva igualdade entre os dois sexos tenha demorado a concretizar-se e se depare, ainda

hoje, com algumas resistências, o movimento feminista do início do século derrubou as principais

barreiras e abriu à mulher uma nova etapa da sua história.

A descrença no pensamento positivista e as novas conceções científicas

Por meados do século XIX, o positivismo estabelecera uma confiança absoluta no poder do

raciocínio e da ciência, que considerava capazes de desvendar todos os mistérios do Universo.

Acreditava-se então num mundo perfeitamente ordenado, regido por leis claras e objetivas.

No início do século XX, o pensamento ocidental rebela-se contra este quadro de estreita

racionalidade, valorizando outras dimensões do conhecimento.

Na Filosofia, Henri Bergson (1859-1941) defende haver realidades (como a atividade psíquica, por

exemplo) que escapam às leis da Física e da Matemática e só podem ser compreendidas através de uma

outra via, a que chama intuição.

A intuição é, para Henri Bergson, de natureza muito diferente da inteligência, algo comparável ao

instinto e ao sentimento artístico que nos permite compreender a essência das coisas. Deste modo, o

pensamento filosófico revaloriza o transcendente e, com ele, a imagem de Deus.

O intuicionismo de Henri Bergson teve grande impacto na comunidade intelectual, que viu nele uma

libertação das normas rígidas do racionalismo. Mas, paradoxalmente, foi a própria ciência, com as suas

desconcertantes descobertas, que mais contribuiu para a ruína do pensamento positivista.

O conhecimento de que o átomo não era a unidade mais pequena da Natureza abriu à Física um

campo de estudos até então desconhecido, o da microfísica, área em que o alemão Max Planck (1848-

1957) desempenhou um papel pioneiro. Max Planck demonstrou

que, ao contrário do que era tido como certo, as trocas de energia

não se fazem num fluxo suave e uniforme mas em pequeníssimas

unidades separadas (a que chamou quantum - porção) que se

movimentam a velocidades inimagináveis, em saltos bruscos e

descontínuos.

A teoria quântica veio a ter profundas repercussões no avanço

da microfísica pois permitiu explicar o comportamento dos

átomos e das suas partes constituintes. Revelou-se assim um

mundo onde, como mais tarde ficou demonstrado por cientistas

como Niels Bohr (1885-1962) e Werner Heisemberg, (1901-1972) não existem regras fixas, sendo

impossível determinar, com rigor, o que está a acontecer e prever o que acontecerá.

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Foi, no entanto, Albert Einstein (1879-1955) e a sua Teoria da Relatividade quem protagonizou a

revolução científica do início do século. Einstein destruiu as mais sólidas bases da Física ao negar o

caráter absoluto do espaço e do tempo. Ninguém poderia imaginar que o tempo fosse uma variável e

decorresse mais depressa ou mais devagar consoante a velocidade dos corpos!

As teorias de Max Plancke Albert Einstein provocaram um profundo choque na comunidade científica

que se viu obrigada a reconhecer que o Universo era mais instável do que até aí se pensava e a verdade

científica menos universal do que se tinha acreditado.

Abriu-se assim uma nova conceção filosófica – o relativismo – que aceita a subjetividade do

conhecimento, o mistério e a desordem, como partes integrantes do Universo, rejeitando o

pensamento positivista fundado na clareza, na ordem, na explicabilidade de todos os fenómenos. Em-

bora tal mudança tenha representado, de facto, um avanço, o certo é que contribuiu para abalar a fé na

ciência e na sua capacidade para compreender e controlar a Natureza.

A ideia de que o Homem possui uma mente estritamente racional ficou também seriamente

comprometida pelos estudos do médico austríaco Sigmund Freud (1856-1939). Freud interessou-se

pelos trabalhos dos conhecidos neurologistas Jean Charcot (francês, 1825-1933) e Josef Breuer (vienense,

1842-1925). Os dois terapeutas tinham em comum a particularidade de

recorrerem à hipnose como processo de cura dos sintomas

neurasténicos.

Freud depressa compreendeu que, sob o estado hipnótico, os

pacientes se recordavam de pensamentos, factos e desejos que

aparentemente haviam esquecido. Esta constatação revelou a existência

de uma zona obscura, irracional, na mente humana, que o indivíduo não

controla e da qual não tem consciência, mas que se manifesta,

permanentemente, no comportamento - o inconsciente. Foi com base

nesta descoberta que Freud elaborou, a partir de 1897, os princípios do

que veio a chamar psicologia analítica ou psicanálise.

Segundo a psicanálise, o psiquismo humano estrutura-se em três níveis distintos: o consciente, o

subconsciente e o inconsciente.

O consciente representa apenas uma pequena parte da mente, semelhante à "extremidade visível de

um icebergue”; por oposição ao inconsciente, camada profunda, rica e significativa mas dificilmente

penetrável. Entre estas duas zonas situa-se o subconsciente, constituído por uma constelação de

elementos psíquicos que, com alguma facilidade, podem passar ao consciente.

Por influência das normas morais, o indivíduo tem tendência para bloquear desejos ou factos

indecorosos e culpabilizantes, remetendo-os para o inconsciente onde ficam aprisionados, num aparente

esquecimento. No entanto, os impulsos e sentimentos assim recalcados persistem em afluir à consciência,

materializando-se em lapsos (troca de palavras), esquecimentos súbitos, pequenos gestos de que não nos

damos conta ou, de forma mais grave, em distúrbios psíquicos a que Freud chama neuroses.

Para além de uma teoria revolucionária sobre o psiquismo, a psicanálise engloba ainda um método

de tratamento das neuroses que, basicamente, consiste em fazer emergir o recalcamento (trauma) que

lhes deu origem e racionalizá-lo. Esta terapêutica baseia-se em grande parte na "livre associação'; em

que, sob a orientação do médico, o paciente deixa fluir, livremente, as ideias que lhe vêm à mente, e na

análise dos sonhos, considerados por Freud a "via régia de acesso ao inconsciente".

Sigmund Freud

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Nas primeiras décadas do século XX, as conceções psicanalíticas chegaram ao conhecimento do

grande público que as recebeu entusiasticamente. A revelação do lado irracional da natureza humana

afetou os comportamentos, favorecendo a quebra das convenções sociais que marcou os anos 20.

O impacto da psicanálise estendeu-se também ao mundo da arte, dando origem ao movimento

surrealista, que teve uma forte expressão no panorama cultural da primeira metade do século.

AS VANGUARDAS CULTURAIS DO INÍCIO DO SÉCULO XX: RUTURAS COM OS CÂNONES TRADICIONAIS

Introdução

A produção cultural do final do século XIX e início do XX foi particularmente brilhante pelas suas

inovações em quase todos os domínios. De uma maneira mais ou menos inconsciente, os artistas

estavam à procura de um novo estilo, contra o enquadramento do academicismo. Surge, então, um

novo mundo com expressões originais e de certa forma caótico. A arquitetura, tendo à sua disposição

meios até então desconhecidos, procurava novas formas. Nascia o Jazz, o cinema adquiria vida e

amplitude, apareciam os primeiros edifícios altos na paisagem. A produção musical da Europa brilhava de

maneira fulgurante. Na escultura temos Auguste Rodin (1840-1910), com a conhecida obra O Pensador.

Na música vamos encontrar na Alemanha Franz Liszt (1811-1886) e Richard Wagner (1813-1883); na Itália

de Giuseppe Verdi (1813-1901) e Giacomo Puccini (1858-1924); na França de Gabriel Fauré (1855-1924) e

Claude Debussy (1862-191); na Rússia de Rimsky-Korsakov (1844-1909) e Ilitch Tchaikovsky (1840-1893);

na Áustria de Schonberg (1874-1951); na

América surge a nostalgia e a musicalidade do

Jazz.

O cinema ganha vida em 1912 com o

aparecimento da sincronização entre a película e

o fonógrafo. Vemos aparecer David Griffith

(1875-1948), surge a "fábrica de sonhos" que é

Hollywood, e com ela artistas de enorme

popularidade como: Mary Pickford (1892-1979),

Theda Bara (1885-1955), Charles Chaplin (1889-

1977), Rodolfo Valentino (1895-1926), de entre

outros.

As primeiras décadas do século XX foram marcadas pela crise do capitalismo e pelo nascimento das

democracias. O homem viveu a guerra e começou a questionar os valores do seu tempo. Com a Primeira

Guerra Mundial (de 1914 a 1918) vem a instabilidade no sistema político, social e filosófico. Em 1917, a

Revolução Russa trouxe a classe operária ao poder pela primeira vez. O capitalismo sentiu-se ameaçado

pelo comunismo e pelas ideias de Karl Marx. Em 1929, o crash da Bolsa de Nova Iorque foi um dos

prenúncios da Segunda Grande Mundial (1939 a 1945). O curto período entre as duas guerras ficou

conhecido como "anos loucos", no qual se percebe um estilo frenético de vida provocado pela incerteza

de paz gerada pela Primeira Guerra. Tudo isso mudou radicalmente a forma de ver e analisar a realidade e

o modo de a representar artisticamente.

As correntes de vanguarda, como o próprio nome indica, anteciparam os acontecimentos captando

e antecipando o futuro. Daí serem muitas vezes incompreendidas e suscitaram enormes polémicas.

Trabalhadores americanos desempregados após a crise de 1929

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Fauvismo, Expressionismo, Cubismo, Abstracionismo, Dadaísmo, Futurismo e Surrealismo terão sido as

mais representativas e inovadoras correntes artísticas do início do século XX, tendo influenciado

artistas em todo mundo. Todos estes movimentos tinham em comum: a proposta de desorganizar a

cultura, em especial a arte produzida até então; a integração entre as diversas artes, como a escultura,

pintura, música, arquitetura e literatura; a deformação intencional e sistemática da realidade. A

proposta era radical, pretendia-se criar uma arte totalmente nova, mas nem por isso os vanguardistas

deixaram de se inspirar em estilos anteriores. 1)

O início do século XX assistiu pois a uma

autêntica explosão de experiências inovadoras

no domínio da cultura e das artes. Dando

continuidade ao caminho já aberto no final do

século anterior, escritores e artistas, derrubando

a estética tradicional, criaram uma estética

inteiramente nova que ficou conhecida como

modernismo, movimento cultural que, irradiando

de Paris, na altura o centro artístico da Europa,

revolucionou as artes plásticas, a arquitetura, a

literatura, a música, estendeu-se às restantes

manifestações culturais. Desenvolve-se assim

um movimento inovador, de vanguarda, em

todas as dimensões da área cultural,

designadamente nono campo artístico e

literário que rejeita os modelos estabelecidos e

antecipa tendências posteriores.

Nesse período, as artes podem ser consideradas únicas e revolucionárias. Os artistas procuram

inovar radicalmente os conceitos da estética vigente. Num contexto social e ideológico de profunda

rebeldia e de grandes inquietações, assiste-se, talvez, à maior revolução artística dos últimos séculos,

rompendo-se definitivamente com as regras e os modelos artísticos da Idade Média e do

Renascimento.

O aparecimento da fotografia no século XIX havia aberto um leque de novas possibilidades aos artistas

do século XX que abandonando o realismo/naturalismo, a perspetiva e o modelado, passam a explorar

outras dimensões de si próprio: a sua criatividade, as suas emoções, o seu pensamento (consciente e

inconsciente). Procuram ser originais, fazendo obras únicas, explorando as cores e as formas de maneiras

inovadoras. Produzem obras de arte que suscitam múltiplas interpretações por parte de quem as vê,

colocando desafios intelectuais e levando cada espetador a procurar os seus possíveis sentidos e a

questionar-se sobre eles.

Artistas e homens das letras, agrupados de acordo com os seus interesses, criaram numerosas

correntes estéticas, integradas no movimento modernista que revolucionaram a cultura do século XX.

Na última década do século XIX, no campo da pintura, já haviam começado a aparecer os primeiros

sinais de mudança com o surgimento do Expressionismo e das características precursoras do cubismo na

obra de Paule Cézanne (1839-1806). Entrados no século XX, vão aparecer os novos movimentos estéticos

que irão romper com os anteriores, não deixando contudo de coexistir, de se influenciar mutuamente e

de dialogar entre si.

O início do século XX foi pois marcado pelo questionamento dos valores autoritários, na política pelo

colapso dos governos oligárquicos e na organização da sociedade pela difusão de ideias democráticas de

cidadania e de liberdade.

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Nas artes o questionamento deu-se pelo repúdio da descrição impressionista em detrimento da

liberdade de experimentação. O avanço científico também alterou as condutas sociais e interferiu na

noção de tempo, fragmentando-o: nas artes, os estilos que se caracterizam por amplas categorias de

definição deram lugar à ideia de movimentos, mais transitórios.

Essa nova maneira de ver o mundo mudou também a maneira de se expressar: na pintura os rígidos

métodos de representação natural do impressionismo já não correspondiam à necessidade de liberdade

de expressão dos artistas, exigida pela transformação do mundo.

AS VANGUARDAS ARTÍSTICAS DO INÍCIO DO SÉCULO XX

FAUVISMO

O primeiro movimento de vanguarda de características

modernas foi o Fauvismo, corrente vanguardista, marcadamente

francesa, iniciada em 1905 e liderada pelo pintor Henri Matisse

(1859-1954). Defende o primado da cor na pintura e utiliza-se

com total liberdade, em tons fortes e

agressivos, negligenciando a precisão e a

representação. As pinturas fauvistas

apresentavam um colorido muito intenso,

aplicado de forma aparentemente

arbitrária, tornando-as, à primeira vista, obras estranhas, quase selvagens.

Os fauvistas reivindicam o primado da cor sob a forma e é na cor que

encontram a sua forma de expressão artística. Elevada ao papel de

protagonista, a cor desenvolve-se em grandes planos, desempenhando o papel

do desenho na perspetiva ou da sombra na modelação do volume. O colorido

fauvista autonomiza-se completamente do realidade, isto é, não procurar concordar com as cores do

objeto representado, mas refletir a sua essência, tal como se revela aos olhos do pintor.

O fauvismo valorizava mais a liberdade do artista em criar um novo mundo nos limites estruturais do

quadro do que a rigidez na representação da imagem do modelo. Para os fauvistas, a pintura não tem que

representar a realidade, mas apenas o mundo apreendido pelos sentidos do autor, sendo esta a tese que

vai caracterizar toda a arte moderna. Embora já presente

nos trabalhos de outros pintores como Paul Gaugin (1848-

1903) ou Vincent Van Gogh (1853-1890) , de alguma forma

precursores do novo movimento, será com os fauvistas

que essa tese será formulada de forma clara. O fauvismo,

movimento marcadamente francês, distingue-se

essencialmente do expressionismo por recusar qualquer

sentimento de angústia ou de crítica social.

O Fauvismo teve em Matisse o seu expoente máximo. Uma

das obras mais significativas deste autor é a Mesa Posta

(Harmonia em Vermelho), de 1908. Nela, Matisse expressa a sua influencia não europeia. Devido às suas constantes

Henri Matisse

Henri Matisse (1869-1954),

Madame Matisse

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viagens à Argélia, colónia francesa no norte da África, Matisse começa a pintar painéis decorativos, influenciado

pelas tapeçarias africanas.

Nesses quadros fica evidente a constante representação de elementos da cultura árabe,

como os arabescos. Podemos perceber esse olhar de Matisse para o oriente na própria

imagem da sua mulher, que foi representada com um penteado oriental. Pode-se perceber

que o cenário tem papel de destaque na conceção do quadro, adquirindo grande importância

nos trabalhos inovadores de Matisse, dando a mesma a importância a todos os elementos do

cenário, contrária à ideia tradicional da valorização do objeto central. Apesar da influência

estampada dos tapetes, os painéis decorativos de Matisse utilizam de linhas de fuga que

causam a ilusão da perspetiva: essa é retratada através das linhas dos móveis e da moldura da janela, além dos

líquidos nos arabescos sobre a mesa. O quadro valoriza as cores primárias, sendo o amarelo e azul utilizados para

representar formas e conteúdos e o vermelho para dar harmonia ao quadro, unindo a parede e a mesa num mesmo

plano. E mais uma vez o verde, em oposição ao vermelho, produz a ideia de profundidade

Outro dos quadros mais conhecidos de Matisse é

Madame Matisse, que representa a sua mulher. Símbolo

máximo do Fauvismo, caracteriza-se pela exclusiva

preocupação em demonstrar a técnica de representar

vivências e sensações por meio da força cromática e dos

contrastes. Utiliza a formação das cores à luz para produzir

noções de espaço/profundidade. Para isso, as cores do

preenchimento do rosto da Senhora Matisse são em

pinceladas soltas que expressam uma certa desordem

contrastando com as cores chapadas das áreas planas que

completam o fundo do quadro. No fundo, o verde, cor

intermediaria, em contraste com os tons quentes do

vermelho e do laranja, produz a ideia de profundidade, ressaltando o rosto da figura. Este é dividido ao meio por

uma linha verde que também expressa a parte central do espaço físico do quadro.

Análise de uma pintura Fauvista

A pintura é figurativa, o artista retrata um restaurante em Marly-le-Roy, representando um espaço ao ar livre.

A obra não é realista nem naturalista, pois as cores usadas não correspondem à realidade observada: as cores são alegres, vivas e contrastantes, justapondo-se em grandes manchas de tinta na tela.

Não há a preocupação de retratar o pormenor e os sombreados.

EXPRESSIONISMO O expressionismo surgiu tal como o fauvismo em 1905, mas simultaneamente em diversas cidades

alemãs, com o objetivo de abalar o conservadorismo da arte oficial germânica, mas também da própria

sociedade alemã excessivamente moralista e hierarquizada. Os criadores do expressionismo, reunidos

no grupo artístico a que chamar Die Brucke (A Ponte), Henri Matisse (1869-1954), Mesa Posta

Maurice de Vlaminck, O restaurante em Marly-le-Roy, 1905

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defendiam uma arte impulsiva, fortemente individual, produto do impulso artístico do autor. O

movimento expressionista não foi

homogéneo. Teve diferentes formulações,

diferentes estilos, dispersos por diversos

polos geográficos, em diferentes países, não

deixando de ser essencialmente alemão.

Os expressionistas recorriam à utilização

de grandes manchas de cor, intensas e

contrastantes, aplicadas livremente, tal

como o fauvistas. Mas, ao contrário destes,

os expressionistas desenvolviam uma

temática pesada, que privilegiava a

angústia, o desespero, a morte, o sexo, a

miséria social. Visavam provocar a moral

burguesa e abalar as suas estruturas. A

estética expressionista traduzia-se em

formas primitivas e simples, onde a distorção e o desenho caricatural serviam para reforçar a

expressividade. Desta forma, obtinham uma forte tensão emocional, obtida por formas distorcidas e

cores intensas que transmitiam ao espetador sensações de desconforto, de repulsa e mesmo de

angústia.

Edvard Munch (1863-1944), um dos mais conhecidos pintores do movimento expressionista, nasceu

na Noruega, em 1863, mas está intrinsecamente ligado ao expressionismo alemão, sendo a sua obra O

Grito, realizada quando tinha trinta anos, uma das mais conhecidas. Faleceu em 1944. A sua obra retrata

as suas obsessões com temos como a morte, a angústia, a solidão, a melancolia, o terror das forças da

natureza.

Análise de uma pintura expressionista

• A pintura é figurativa, o artista retrata a crucificação de Cristo no monte Gólgota.

• A obra não é realista nem naturalista, pois as cores usadas não correspondem à realidade observada: as cores são

escuras e carregadas e as faces das pessoas distorcidas mas expressivas.

• Não se encontram definidos os pormenores dos rostos (são uma massa anónima que o pintor desconhece) mas

realçam-se os seus sentimentos relativamente à crucificação de Cristo: alguns mostram-se alegres, outros tristes.

• A perspetiva e o modelado são pouco significativos.

CUBISMO

O Cubismo foi um movimento fortemente influenciado pelo geometrismo de Paule Cézanne (1839-

1806) e pela estilização volumétrica da arte africana, que teve em Pablo Picasso (1881-1973) o seu

fundador ao pintar, em 1907, o quadro a óleo Les Demoiselles d´Avignon. Podemos pois definir o

Cubismo como o movimento artístico iniciado por Picasso e George Braque (1882-1963), por volta de

1907, que rejeita a representação do objeto em função da perceção ótica e a substituiu por uma visão

intelectualizada globalizante de tipo geométrico. Podemos distinguir no cubismo duas correntes

estéticas: a do cubismo analítico e a do cubismo sintética.

Edvard Munch (1863-.1944), Gólgota, 1900.

Edvard Munch

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O Cubismo Analítico presente nas pinturas de paisagens elaboradas por Picasso e Braque em 1908,

caracteriza-se pela destruição completa das leis da perspetiva, que continuava a dominar a pintura da

altura. Picasso entendia que a pintura tradicional era redutora e mentirosa pois apenas mostrava parte da

realidade, aquela que percebemos de um

ponto de vista fixo, num determinado

momento. O cubismo analítico procura

representar os objetos de forma total e não

parcelar, montando-nos simultaneamente

de frente, de lado, por cima, por baixo...

estilhaçando o volume em vários planos que

se justapõem. Se o pintor tradicional pinta o

que vê, o cubista pinta o que sabe existir,

mas que só pode ser visto em momentos

sucessivos. As cores, a pouco e pouco,

restringem-se a uma palete quase

monocromática de azuis, cinzentos e

castanhos, de forma a não perturbar o rigor

geométrico da representação.

O Cubismo Sintético surge após Picasso e Braque terem levado o Cubismo aos limites, com a

desmantelação do objeto numa miríade de facetas, decompondo-o minuciosamente em planos

geométricos que se intercetam e sucedem, tornando-se para o observador, irreconhecível. O cubismo

havia entrado numa fase de pura abstração.

Os cubistas sentiram a necessidade de adotarem um processo de reconstrução/recriação,

reagrupando os elementos fundamentais que resultavam da desmantelação geomética dos objetos, de

uma maneira mais coerente e mais lógica, mais de acordo com as leis da perceção. Aproveitaram para

eliminar neste processo de síntese todo o pormenor, fazendo regressar a cor às telas. Por outro lado,

juntam à pintura outros materiais antes impensáveis como papeis, cartão, madeira, corda, etc., objetos

comuns. Um dos exemplos desta fase é a Natureza Morta com Cadeira Empalhada, de 1912.

Para além de Georges Braque (1882-1963) e de Picasso outros nomes adotaram a estética cubista:

Albert Gleizes (1881-1953), Jean Metzinger (1883-1956), Fernand Leger (1881-1954), Robert Delaunay

(1885-1941), entre outros. O Cubismo teve o seu apogeu até à 1.ª Guerra Mundial, altura em que deixou

de apresentar novos contributos para a arte moderna.

Em síntese, podemos considerar que o Cubismo revolucionou a arte:

Destruindo as leis tradicionais da perspetiva e da representação, que

embora abaladas pelos movimentos anteriores, se mantinham, no geral

válidas. Abriu, deste modo, caminho para a arte abstrata, verdadeiro

emblema da arte dói século XX.

Alargando os horizontes plásticos introduzindo neles materiais comuns, de usos quotidiano, até

então completamente alheios ao mundo da arte. Esta inovação está na origem dos ready-made

com que alguns anos mais tarde, Marcel Duchamp (1887-1968) chocou o mundo, bem como de

várias técnicas modernas como, por exemplo, a colagem, a fotomontagem e o Assemblage.

Pablo Picasso (1881-.1973), Natureza-Morta com Cadeira

Empalhada, 1912, 1907

Pablo Picasso

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Proporcionou meios de expressão a outras correntes, nomeadamente ao futurismo (a

representação de visões simultâneas, por exemplo).

O precursor e representante máximo do cubismo

como se referiu anteriormente, foi o pintor Pablo Ruiz

Picasso. Nasceu em 25 de outubro de 1881 na cidade

espanhola de Málaga. Desde cedo já pintava motivos

pictóricos, como pombas, por orientação de seu pai. A

sua obra é definida como revolucionária, genial,

vanguardista e visionária. Foi um artista ativo e

observador da evolução da pintura e criador de um estilo

inconfundível.

Picasso não se limitou à pintura académica, buscava

algo novo na arte. As suas mulheres e os seus dramas

pessoais (como o suicídio do pintor e amigo Casagenas,

em 1901, que o levou à fase azul) são elementos

transformadores nessa busca pictórica. Morreu em 8 de

abril de 1973.

Análise de uma pintura cubista

A Dança é uma das mais célebres das pinturas

cubistas de

Picasso. A inspiração inicial para o trabalho foram os ensaios do

ballet russo. A Dança é um quadro marcado pelas

metamorfoses da anatomia humana, que é apresentada ao

espetador violentada e com deformações grotescas e

monstruosas. Mas também expressa ambiguidade, dor e

prazer causados pela mistura da alegria da dança e com o

tratamento individualizado e introspetivo das personagens.

Outras das obras mais conhecidas de Picasso é o quadro Les

Demoiselles d'Avignon (As senhoritas de Avignon) de 1907.

Influenciado por Matisse e André Derain (1880-1954), Picasso

começou a elaboração desse trabalho, inspirando-se num

bordel de Barcelona. Demorou nove meses até ficar pronto,

depois de 809 estudos prévios. Revolucionou a história da arte

com suas anatomias humanas geométricas e deformadas. Ao

centro o espetador pode observar duas mulheres a olharem

para ele, como que se oferecendo. Em primeiro plano podemos observar um prato com frutas. A mulher

mais à esquerda parece inspirada na arte egípcia; as duas do meio, na inexpressão da arte ibérica; e as

duas da direita ficam por conta da revolução das formas, com os seus semblantes e corpos deformados. A

que se encontra curvada parece estar com o corpo invertido e apresentar as mãos deformadas. Julga-se

que ambas estejam a usar máscaras africanas.

Pablo Picasso (1881-.1973), Les

Demoselles d´Avignon, 1907

Pablo Picasso (1881-1973), A Dança

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Guernica, obra monumental, de 3m e 51 cm de cm de comprimento por 7m e 82 cm de altura, é uma das

mais conhecidas pinturas de Picasso. Foi criada a pedido do governo republicano espanhol para um mural

no pavilhão da Espanha na Exposição Internacional de Paris. A inspiração partiu do ataque da Legião

Condor da Alemanha de Hitler à cidade de Guernica em 26 de abril de 1937. O bombardeamento resultou

em 1660 mortos e 890 feridos. O mural pode ser considerado um grito contra os horrores da guerra. As

cores usadas são o preto e branco com toques de cinza e azul que transmite como na fase azul, tristeza,

melancolia e sensação de angustia. Pode-se perceber um

triangulo no centro da tela, partindo dos dois vértices

inferiores até o ponto mais alto da obra.

As figuras são muito representativas: o touro pode ser

percebido como a brutalidade, as trevas; o cavalo é a

representação da dor; o lustre ao meio assemelhar-se-á

representação do olho divino; o candeeiro mantém a chama

da esperança acesa; a mãe com o filho no colo "A piedade

dolorosa", demonstra a aguda dor maternal; e o incêndio

representado no canto direito da tela foi diretamente

influenciado pelas fotografias que Picasso recebeu do

bombardeamento.

A pintura é figurativa, identificamos as ervilhas e

certos aspetos do pombo, mas já perfeitamente

desconstruídos; o fundo confunde-se com os objetos e com

as figuras retratadas: caminhamos a passos largos para o abstracionismo.

O realismo, o naturalismo, a perspetiva e o modelado são abandonados. O artista privilegia duas cores:

o cinzento e o amarelo-torrado.

As figuras e os objetos são geometrizados (cubos, cones, cilindros, etc.) e decompostos em partes, que

se sobrepõem no mesmo plano.

ABSTRACIONISMO

Pablo Picasso (1881-.1973), Guernica,

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A Arte abstrata procura eliminar qualquer relação entre a realidade e a obra, entre as linhas e os

planos, as cores e as ideias que se fazem destes elementos, assim como aquelas que eles sugerem ao

espírito. Quando a compreensão de um quadro depende essencialmente das reações às cores e às

formas, quando o pintor quebra as conexões entre a sua obra e a realidade, ela passa a ser abstrata.

O abstracionismo foi um movimento artístico que rejeita o tema ligado à realidade concreta, à

descrição do visível. A obra de arte abstrata procura uma linguagem universal capaz de superar as

diferenças intelectuais e culturais dos espetadores. Decomposição da figura e a simplificação da forma,

novos usos das cores, abandono da perspetiva e das técnicas de modelagem e rejeição dos jogos

convencionais de luz e sombra são os traços essenciais do Abstracionismo.

A ideia de descolar a pintura da representação do real terá sido concretizada, pela primeira vez, em

1910, pelo pintor russo Vassily Kandinshky (1866-1944) ao pintar a aguarela Sem Título. Outros pintores

seguiram as suas pegadas, enveredando contudo por caminhos diversificados, às vezes opostos. De entre

esses caminhos destacam-se o abstracionismo sensível e o abstracionismo geométrico.

O abstracionismo sensível ou lírico - O Abstracionismo Sensível dava o primado aos sentimentos e às

emoções na produção da obra. As cores e as formas

são criadas livremente e a forma abstrata ao dirigir-se à

perceção sensorial, comum à espécie humana, é, tal

como a música, uma linguagem universal. Por outras palavras, as abstrações de forma e de cor, tal como a

música, atuam diretamente na lama.

Kandinsky pode ser considerado o principal representante do abstracionismo sensível. A

expressividade das suas obras fazia-se através da cor e das formas. Fruto das suas pesquisas cromáticas,

passou a utilizar nas suas pinturas diferentes tonalidades e matizes que resultaram em variações espaciais

e formais. A sua obra caracteriza-se por um expressionismo abstrato, sensível e emotivo.

Kandinsky é considerado o pai da arte abstrata. Ele acreditava na existência de uma relação entre as

cores e os sons. Música e Pintura encantavam-no de tal maneira, que passaram a ser a chave mestra da

sua inspiração artística e a origem de todas as suas criações.

Durante sua vida Kandinsky entrou em contacto com diversos estilos artísticos que passam a

influenciar suas obras: o Fauvismo, o Expressionismo e o Surrealismo são apenas alguns deles. A sua obra

foi considerada a mais consistente e lógica na busca de uma forma de expressão não figurativa.

Análise de pinturas do abstracionismo sensível

A tela Sem Título (primeira aquarela

abstrata) produzida entre 1910 e 1913 marca a

iniciação de Kadinsky na arte abstrata. Os

elementos nela representados não guardam

qualquer relação com objetos reais. No espaço

imaginário branco, formas indefinidas flutuam

constituídas apenas por pinceladas de cores

vermelha, azul, amarela, verde e preta.

Kandinsky mostra nesta obra o dinamismo

das formas e das cores. Utilizando uma composição em espiral e dispondo as pinceladas Vassily Kandinshky

Vassily Kandinshky, Sobre o Branco II, 1923

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vermelhas e azuis de forma circular, o artista cria um movimento centrífugo iniciado no canto inferior esquerdo da

tela.

Podemos ver na manifestação das pinceladas vermelhas, amarelas, azuis e verdes a tentativa expressarao

máximoestas cores, traduzindo sons, apenaslimitadas pelas linhas negras existentes no quadro. Desta forma,

podemos presenciar a relação que Kandinsky tenta estabelecer entre cores e sons.

Em Sobre o Branco II, de 1923, somos remetidos

novamente para a relação entre cor e som tão cara a

Kandinsky. Há quem considere esta tela a obra-prima de

Kandinsky. Formas geométricas e linhas dispõem-se de forma

livre evocando sensações diversas. No conjunto, na

extremidade esquerda percebe-se o sol, representado por

um pequeno círculo alaranjado, com os seus raios

representados pelo triângulo amarelo banhando a tela,

enquanto o vento a contorna em forma de brisa

representada pelas linhas pretas curvas. Alguns dos

elementos que constituem esta tela parecem visões

estilizadas de alguns dos motivos mais habituais encontrados

nas obras de Kandinsky. Um exemplo são as duas diagonais cruzadas que reproduzem estilisticamente São Jorge no

cavalo.

A pintura é abstrata pois retrata uma composição de

pontos, linhas e figuras geométricas – triângulos,

círculos, quadrados.

Kandinsky compara a sua obra à música: a composição

de linhas, pontos e cores, combinados numa

determinada dinâmica, está para o pintor como uma

composição de notas musicais sequenciadas numa

determinada tonalidade e seguindo certas dinâmicas e

ritmos está para o músico. Não traduz uma realidade

existente, antes transmite um estado de alma do

artista e constitui um processo criativo, o qual exprime

pensamentos e emoções pessoais, influenciados pelo

ambiente circundante.

Abandona-se o realismo/naturalismo, o modelado e a

perspetiva.

O abstracionismo geométrico – Esta corrente

do abstracionismo procurou fazer da pintura um meio de expressar a verdade essencial e inalterável

das coisas. O seu máximo representante foi Piet Mondrian (1872-1944), pintor holandês, que procurou

dar ao seu trabalho para além da dimensão estética, uma função social, impressionado que ficou com a

violência e o sofrimento causados pela 1.ª Guerra Mundial. Recusando o individualismo reinante,

procurou as verdades universais, os valores

últimos, essenciais e permanentes da vida e

Wassily Kandinsky, Composição VIII, 192.

Piet Mondrian, Composição em

vermelho, amarelo e azul, 1921

Vassily Kandinshky, Sem Título, 1910-1913

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da realidade. Tal implicava, segundo ele, a supressão, na obra de arte, de toda a emotividade pessoal e

também de tudo o que é efémero e acessório. A pintura deveria ser depurada, liberta de tudo o que não é

essencial, circunscrita aos elementos básicos: a linha, a cor, a composição e o espaço bidimensional. O

desenvolvimento desta opção levará o pintor à mais matemática

das artes, feita de linhas retas e figuras geométricas elementares

preenchidas por manchas de cores. Organizadas de forma

rigorosa, estas formas exprimiriam a “realidade pura” que

Mondrian tanto procurava.

Análise de pintura do abstracionismo geométrico

• A pintura de Piet Mondrian é abstrata, pois retrata uma

composição de linhas verticais e horizontais, e usa cores primárias:

vermelho, amarelo e azul, bem como o preto (ausência de cor e luz) e o

branco (todas as cores do arco-íris).

• Mondrian procura captar a essência da realidade visual – tudo aquilo que observamos é composto por essas linhas

e cores, tal como os átomos constituem o elemento indivisível e essencial de toda a matéria existente no Universo.

A obra traduz, pois, a conceção do mundo e da arte do pintor, marcada pelos avanços da ciência física.

• Abandona-se o realismo/naturalismo, o modelado e a perspetiva.

FUTURISMO O Futurismo, contemporâneo do cubismo, surge em Itália, em 1909, proclamado por Fillipo Marinetti

(1876-1944) no seu Manifesto Futurista, verdadeiro hino à vida moderna, rejeitando o passado,

glorificando o futuro, que se acredita prodigioso, graças ao progresso da técnica. A máquina e a

velocidade assumem um lugar central no discurso futurista.

Os artistas futuristas desligam-se do passado centrando a sua estética na representação do mundo

industrial cheio de máquinas, velocidade, ruído, aceleração e dinamismo universal. A obra de arte não

pode ser encarada como algo de estático, mas em permanente transformação. Por isso a estética

futurista adota a diluição das formas, a justaposição de imagens fugazes, a decomposição da realidade em

segmentos representando ponto de vista simultâneos que se interpenetram, numa mistura de

movimento, som, cintilação e de luz. Deste modo,

aproximam-se da estética cubista, com quem partilham o

simultaneísmo e a decomposição fragmentada, sem

contudo conseguirem dialogar.

Análise de pintura futurista

A pintura é figurativa, identificamos um cão e os pés de

alguém que o passeia.

O pintor procura retratar as figuras e os objetos em

movimento, sobrepondo na tela várias imagens do cão e dos pés, em momentos diferentes.

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O realismo, o naturalismo, a perspetiva e o modelado vão sendo progressivamente abandonados.

O futurismo glorificava pois o progresso, a máquina, a velocidade e mesmo a guerra, a glória dos

vencedores construtores de um mundo novo. Estendeu-se às diferentes formas de expressão artística:

escultura, arquitetura, literatura, música, fotografia, teatro... Tornou-se uma moda, uma maneira de

estar, usando cartazes, panfletos, como meio de divulgação. Contudo, morreu cedo, com o eclodir da 1.ª

Guerra Mundial, que ironicamente vitimou Marinetti. Dos escombros da Guerra surgiu um novo

movimento vocacionado para a intervenção social, apostado em proclamar a destruição da própria arte,

o Dadaísmo.

DADAÍSMO

O Dadaísmo, movimento de contestação artística que recusa todos os

modelos plásticos e a própria arte, nasceu na Suíça, em 1916, mas quase

simultaneamente desenvolveu-se noutros polos, nomeadamente em Nova

Iorque, Paris e Berlim. O movimento assumia o seu desprezo pelo mundo

violento sacudido pela guerra, pela sociedade e pelas suas regras, um desprezo

pela própria arte que é sempre o reflexo dos homens e do mundo.

Unidos pela fome do absurdo, pela necessidade compulsiva de destruir os

fundamentos da arte, os dadaístas exprimiram-se das formas mais díspares: as assemblages de Kurt

Schwitters (1887-1948), as composições ao acaso de Max Ernst (1891-1976) e Hans Arp (1866-1976), os

ready-made de Marcel Duchamp (1987-1968), tudo servia para negar a arte e o seu valor. O seu desprezo

pela arte levaram-nos a insultar o próprio público, a publicar panfletos obscenos, a realizar espetáculos

públicos ininteligíveis. Como movimento de subversão

intelectual e artística, procurou contrariar frontalmente

a via reflexiva e metódica aberta pelo cubismo, seguindo

a via do inconsciente, do ilógico, do absurdo, enfim do

irreal. Os dadaístas acabaram por se negar a si próprios,

tendo parte deles enveredado pelo surrealismo.

Análise de pintura dadaísta

• A pintura é figurativa, embora com características evidentes

da arte abstrata; identificamos com bastante dificuldade o

movimento de uma mulher a descer uma escada.

• O pintor procura retratar a mulher em movimento,

sobrepondo na tela várias imagens da mesma, em momentos

diferentes.

• O realismo, o naturalismo, a perspetiva e o modelado são

abandonados, caminhando-se para o abstracionismo.

Esta obra apresenta características comuns ao Cubismo e

ao Futurismo. Giacomo Balla, Dinamismo de um cão

na coleira, 1912.

Joan Miró

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SURREALISMO Nas primeiras décadas do século XX, os estudos psicanalíticos de Sig-

mund Freud (1856-1939) e as incertezas políticas criaram um clima

favorável para o desenvolvimento de uma arte que criticava a cultura

europeia e a frágil condição humana diante de um mundo cada vez mais

complexo. Surgem movimentos estéticos que interferem de maneira

fantasiosa na realidade.

O surrealismo foi por excelência a corrente artística moderna da

representação do irracional e do subconsciente. Surgiu como resposta

ao esgotamento do dadaísmo esgotado e cada vez mais extremo, pela

mão de André Breton (1896-1966), ex-dadaísta, que além de poeta, era

médico e pertencia à geração à qual foram revelados os mistérios do

inconsciente. Publicado em 1924, o manifesto do surrealismo, marca o

nascimento oficial do surrealismo. A ele aderiram escritores como

Louis Aragon (1897-1992)e Paul Éluard (1895-1952) e artistas como André Masson (1896-1987), Hans Arp

(1886-1966), Joan Miró (1893-1983), Max Ernest (1891-1976), René Magrit (1898-1967), Salvador Dali

(1904-1989)e cineastas como Luis Buñuel (1900-1983).

O surrealismo que pretende negar a estética e os valores estabelecidos de uma sociedade burguesa

e burocrática. Os artistas surrealistas deixam o mundo real para penetrarem no irreal, em direção a

novas formas de pensar a sociedade moderna pós-industrial.

O Surrealismo apresenta relações com o Futurismo e o Dadaísmo. No entanto, se os dadaístas

propunham apenas a destruição, os surrealistas pregavam a destruição da sociedade em que viviam e a

criação de uma nova, a ser organizada noutras bases. Os surrealistas pretendiam, dessa forma, atingir

outra realidade, situada no plano do subconsciente e do inconsciente. A fantasia, os estados de tristeza e

melancolia exerceram grande atração sobre os surrealistas, influenciando-os nas mais variadas

produções, fossem elas literárias, plásticas, esculpidas, filmadas cinematograficamente, questionando os

limites da reprodução artística.

O modelo de arte surrealista é procurado já não na realidade exterior, mas na realidade interior, na

mente do artista. Deste modo, o surrealismo não se prende em questões formais, aceita que o artista se

exprima do modo que achar melhor para transmitir o que lhe vai na mente, no seu psiquismo, no seu

inconsciente. Daí a diversidade de estilos surrealistas, desde o surrealismo de traço rigoroso e académico

às colagens à expressão abstrata.

O surrealismo enquanto movimento de vanguarda fecundo

desenvolveu-se até à 2.ª Guerra Mundial, embora alguns autores

continuassem a cultivá-lo até ao fim dos seus dias, como Miró e

Dali. Em Portugal somente após o citado conflito teve alguma

expressão. Podemos afirmar que com o surrealismo se encerra o

ciclo das primeiras vanguardas que revolucionaram a arte

europeia.

O nome mais representativo do surrealismo é sem dúvida

Salvador Dali.

Talvez não haja

adjetivos para

definir um dos pintores mais populares e controversos do Século

Marcel Duchamp, Nu descendo uma

escada, 1912.

Segismundo Freud

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XX. Nasceu em 1904, e desde pequeno demonstrou aptidão para o desenho e pintura. Dali considerava-se

um pintor impressionista ao ingressar na Escola Especial de Pintura Escultura da Real Academia de Belas-

Artes de San Fernando, em Madrid, estabelecendo contacto com diversas ideias e alunos como Frederico

Garcia Lorca (1988-1936) e Luís Buñuel. Porém, em 1923, é expulso da Academia.

Em meados de 1926, já em Paris, conhece Picasso e realiza experiências com o cubismo. Nessa fase,

aprofundou a sua relação estética com cubismo e o surrealismo, em torno de temáticas sexuais, oníricas e

escatológicas que garantiram identidade à sua obra, aproximando-o dos cérebros do movimento

surrealista, que reconhecem nas representações do quadro "O jogo lúgubre" as suas ideias.

À partir de 1936 os seus quadros foram expostos nos EUA, onde é acolhido na sequência da Guerra

Civil Espanhola (1936-1939) criando grandes laços com a

elite americana. O seu vasto trabalho elevou-o à categoria

de uma das figuras mais notáveis do Século XX, ligado à

estética surrealista estando a suas obras intimamente

associadas à descoberta do inconsciente de Freud, às

manifestações dos sonhos e à imaginação como matéria-

prima, em busca incessante para descobrir o ser humano e

as suas maneiras de se representar.

Análise de pinturas surrealistas

Com o título sugerido pelo poeta Paul Éluard, em O Jogo

Lúgubre, Salvador Dali destaca a sua obsessão pela castração,

pela masturbação e pelas reações provocadas por elas. O quadro

apresenta uma figura central com cores vivas onde se nota o

perfil de Dali com olhos fechados, o desmantelamento do ser nas

suas intenções, logo acima da sua cabeça, a descoberta do

inconsciente e a explicitação do ser completo na sua

obscuridade.

Construção mole com feijões cozidos (premonição da Guerra Civil), é uma das poucas obras de Dali relacionadas

com conflitos bélicos ou políticos, no caso a Guerra Civil Espanhola (1936-1939) que o fez abandonar a Espanha. O

quadro chama atenção pela obscuridade e desolação da paisagem, representação que se referia auto-aniquilamento

pelo qual passava a Espanha.

Salvador Dali

Salvador Dali, O Jogo lúgrebe, 1929

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A pintura é figurativa, o artista retrata, aspetos da realidade visual – uma mulher, uma romã, um peixe, dois tigres… – enquadrada num ambiente fantasista, fruto da imaginação do artista – um elefante com umas patas muito estranhas, a sombra da maçã representada em forma de coração… Há uma relação ilógica e irracional entre os elementos retratados: um peixe a sair de dentro de uma romã e um tigre a aparecer de dentro da boca do peixe…

O artista recorre ao naturalismo, ao modelado e à

perspetiva, mas num contexto de fantasia e imaginário, próximo do mundo do inconsciente e dos sonhos.

Outro nome grande do Surrealismo foi René Magritte.

Nasceu na Bélgica em 1998 e faleceu em 1967. • A pintura (Golconda) é figurativa. Nela o artista retrata

aspetos da realidade visual – uma chuva de homens –

enquadrada num ambiente fantasista, fruto da

imaginação do artista. Há uma relação ilógica e irracional

entre os elementos retratados…

• O artista recorre ao naturalismo, ao modelado e à

perspetiva, mas num contexto de fantasia e imaginário, próximo do mundo do inconsciente e dos sonhos.

Em síntese... Até ao século XX, a pintura permaneceu fiel ao “princípio da realidade”, representando um mundo de

aparência lógica e objetos reconhecíveis. As vanguardas vieram romper com este universo plástico,

destruindo, um a um, os seus fundamentos. Assim:

René Magritte, Golconda, 1953.

Salvador Dalí, Sonho provocado pelo voo de uma

abelha em torno de uma romã um segundo antes

do acordar, 1944.

Salvador Dalí, Construção mole com feijões cozidos, 1936.

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Libertaram a figuração da sujeição a modelo, distorcendo as formas e utilizando arbitrariamente

as cores, sem atender à sua fidelidade ao mundo real. Assumida por fauves (feras), e

expressionistas, esta liberdade tornou-se comum a todas as correntes.

Desconstruíram o espaço pictórico que, desde o Renascimento, se organizava segundo as leis da

perspetiva. Os esbatimentos dos volumes e da profundidade presentes nas telas fauvistas e

expressionistas anunciam o regresso da pintura à sua natureza bidimensional. Coube porém ao

cubismo a desarticulação completa das regras da figuração, ao substituir a perspetiva pela visão

plena e simultânea do

objeto.

Adotaram novos modelos

temáticos de índole

abstrata (as emoções

puras de Kadinsky, as

ideias essenciais de

Mondrian...) ou

projetadas pelo

inconsciente humano.

Pela primeira vez, a

pintura desliga

totalmente os seus temas

da realidade sensível.

Alargam o universo da

pintura ao introduzirem aspetos que desde sempre lhe tinham sido alheios, como o movimento e

o tempo (4.º dimensão), esboçados pelo cubismo e plenamente desenvolvidos pelo futurismo.

Introduziram um conjunto vasto de novos materiais artísticos, aumentando significativamente o

potencial plástico e expressivo da pintura. Iniciada pelo cubismo, esta vertente vai ser também

adotada pelos movimentos posteriores.

A ESCULTURA O modernismo na arquitetura e no design

Depois de um grande desenvolvimento da arquitetura ao longo do século XIX, fruto dos progressos

técnicos e das condições sociais resultantes da Revolução Industrial, em que se utilizou preferentemente

o ferro e o vidro, a arquitetura vai procurar novas soluções estéticas agora possíveis devido à utilização do

betão.

É na transição do século XIX para o século XX que na Europa ganha expressão uma nova forma de

construir e de decorar os edifícios, a Arte Nova, que valoriza a natureza a fauna e a flora. Um dos mais

representativos arquitetos deste movimento foi o espanhol Antoni Gaudi (1852-1926). As suas primeiras

obras revelam um certo ecletismo tradicional, com predominância de elementos góticos, mas acabou por

Antoni Gaudí, Templo Expiatório da Sagrada Família, Barcelona, 1882-1936

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evoluir na direção da Arte Nova evidenciando uma grande originalidade bem patente nas suas obras mais

representativas: o Parque Guell e o templo da Sagrada Família, ambas em Barcelona.

Na América, a Escola de Chicago foi responsável pela rutura com os modelos tradicionais de influência

europeia, povoando as cidades americanas de arranhas-céus cada vez mais altos. Entre os arquitetos mais

representativos sobressai o de Frank Lloyd Wrigt (1867-1959), responsável pela revolução no modo de

construir habitações e que falaremos mais adiante, quando abordarmos o Funcionalismo Orgânica.

Em Portugal, o início do século XX não foi propício a uma renovação artística que corresse

paralelamente à que então se processava no resto da Europa. O clima de instabilidades social e política,

subsequente à instauração da República, a que se seguiu a 1.ª Guerra Mundial, não permitiu grandes

inovações na arquitetura portuguesa, que vai continuar a seguir

os modelos desenvolvidos ao longo do século XIX. Só com uma

nova geração de arquitetos,

enquadrados pelos Estado Nova, a

arquitetura Portuguesa trilhou

caminhos de características modernas

sobre as quais nos debruçaremos mais

adiante.

As vanguardas na literatura do início do século XX

À semelhança do que aconteceu nas artes plásticas e

basicamente pelos mesmos motivos, o início do século XX

correspondeu, no campo das letras, a uma verdadeira revolução que pôs em causa, por vezes de forma

radical, os valores e as tradições literárias.

No mundo das letras, a vastidão de temas e de estilos assemelha-se ou ultrapassa até a

complexidade do mundo das artes. Por isso fiquemos

pela ideia de que a literatura percorreu, nessa época,

todas as vias que a expressão escrita permite

percorrer.

Nas primeiras décadas de novecentos, os esforços

concentravam-se sobretudo, na libertação da obra

literária face à realidade concreta. Tal como na

pintura, foi abandonada a descrição ordenada e

realista da sociedade e dos acontecimentos. As obras

voltam-se para a vida psicológica e interior das

personagens mas do que para a narrativa de uma

ação. Marcel Proust (1871-1922) e o seu vasto

conjunto romanceado Em Buscado Tempo Perdido

(sete volumes) cujo primeiro saiu em 1913, podem ser

considerados como um bom exemplo desta corrente

profundamente psicológica da literatura.

Apollinaire, Reconhece-te, poema

caligrafado, 1915

Louis Sullivan, Armazéns Carson, Chicago, (1899-1904)

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Numa linha complementar, autores como André Gide (1869-1961) proclamam a liberdade total do ser

humano, o seu direito a tudo usar (desde que o faça por convicção), assim rejeitando as regras da oral, da

família e da sociedade.

Se a modernidade das obras referidas se situa ao nível do tema e da sua abordagem, outras há que se

destacam pela introdução de novas formas de expressão, ao nível da linguagem e da construção frásica.

Como exemplos extremos podemos citar os poemas caligrafados de Guilhaume Apolinaire (1980-1918),

que funde a palavra e a forma, os dadaístas, como Hugo Ball (1986-1927), que transformam o nonsense

em poesia, ou os escritos automáticos de Paul Éluard (1895-1952) e André Breton (1896-1966).

Estas correntes, se bem que efémeras e pouco

produtivas em termos de qualidade literária,

romperam convenções e abriram as portas a obras

de grande valor, verdadeiramente inovadoras. Entre

todas, pela sua envergadura e pioneirismo, destaca-

se Ulisses do escritor irlandês James Joyce (1882-

1941), publicada em 1922. O romance, que não tem

fio condutor, desenvolve-se num persistente

diálogo interior em que passado e presente se

intercetam, quebrando a lógica narrativa

tradicional.

Por todos os aspetos que reúne, quer ao nível

temático, quer ao nível formal, Ulisses é, ainda hoje, unanimemente considerada a melhor súmula da

revolução que o século XX soube introduzir, também na narrativa literária.

A ARTE E A CULTURA EM PORTUGAL NO INÍCIO DO SÉCULO XX Tendências culturais: entre o naturalismo e as vanguardas

Enquanto, na Europa das primeiras décadas do século XX, as vanguardas

artísticas anunciavam novas e radicais soluções estéticas, em Portugal a

corrente naturalista reunia as preferências do público, das instituições oficiais

e da crítica. A arte académica e, nomeadamente, a

pintura continuavam a explorar cenas da vida

popular, que pareciam satisfazer uma burguesia

nostálgica das vivências tradicionais.

Embora os políticos republicanos se revelassem

culturalmente conservadores, a República acabou

por propiciar os primeiros sinais de mudança nos

gostos e padrões estéticos. A agitação política, em que foi fértil, fomentou o

debate ideológico, o livre exame e a crítica. Foi assim que um conjunto de

jovens artistas e escritores se propôs, desde os anos 10 do século XX, agitar a

cena cultural nacional com a originalidade, a ousadia e o cosmopolitismo das

suas propostas estéticas. Conhecidas por modernismo, nelas se mesclavam as

vanguardas europeias como o cubismo, o futurismo, o expressionismo, o abstracionismo.

Distinguem-se duas gerações de modernistas. Ambas nasceram nas últimas décadas do século XIX

mas, enquanto a primeira se afirmou entre 1911 e 1920, a segunda geração deu-se a conhecer depois

dos anos 20.

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O primeiro modernismo (1911-1918)

Na pintura, o

primeiro modernismo

ficou ligado a um

conjunto de exposições

(livres, independentes e

de humoristas)

realizadas com

regularidade desde

1911, em Lisboa e no

Porto. Nelas

encontramos artistas

como Manuel Bentes

(1885-1965), Emmérico

Nunes (1888-1966), Almada Negreiros (1893-1970), Cristiano Cruz (1892-1951), Stuart Carvalhais (1987-

1961), Jorge Barradas (1894-1971), António Soares (1894-1978), Mily Possoz (1988-1966), entre outros.

Os desenhos apresentados, muitos deles

caricaturas, perseguiam objetivos de sátira

política, social e até anticlerical. Entre

enquadramentos boémios e urbanos, ora

avultavam as cenas elegantes de café, ora as

cenas populares com as suas figuras típicas.

Praticava-se a estilização formal dos motivos,

esbatia-se a perspetiva, usavam-se cores claras

e contrastantes.

Este primeiro modernismo sofreu um

impulso notável com a eclosão da Primeira

Guerra Mundial, principalmente quando, ao nosso país, regressaram Amadeo de Souza-Cardoso (1887-

1918), Guilherme Santa-Rita (1889-1918), Eduardo Viana (1881-1967), José Pacheco (1985-1934), em

suma, o núcleo mais talentoso dos pintores portugueses que

estudavam em Paris. Com eles veio também o casal Robert

Delauny (1885-1941) e Sonia Delaunay (1885-1979),

destacadas personalidades do meio artístico parisiense.

Destes regressos resultou a formação de dois polos ativos e

inovadores: um em Lisboa, liderado por Almada Negreiros

(1893-1970) e Santa-Rita (1889-1918) que, numa das conju-

gações mais felizes da história das nossa artes, se juntaram a

Fernando Pessoa (1988-1935) e a Mário de Sá-Carneiro (1890-

1916), fazendo nascer a revista Orpheu; outro polo radicou-se

no Norte em torno do casal Delaunay, de Eduardo Viana e de

Amadeo.

Retrato de Fernando Pessoa, Almada

Negreiro, 1954

Fernando Pessoa

Nasceu em Lisboa em 1988 e faleceu em

1935. De temperamento enigmático,

desdobrou-se em diferentes

personalidades, os heterónimos: Alberto

Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos,

entre muitos outros. É considerado o

maior poeta português do Século XX. As

suas poesias estão dispersas por

diferentes obras: Poemas de Alberto

Caeiro, Odes de Ricardos Reis, Poesias de

Álvaro de Campos, Poesias, Poemas

Dramáticos, Poesias Inéditas e Mensagem

do ortónimo Fernando Pessoa.

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Com a publicação de Orpheu, revista de que apenas saíram dois números em 1915, o modernismo

português revelou a sua faceta mais inovadora, polémica e emblemática: a do futurismo. A revista, que

"fez o encontro das letras e da pintura”; contou com a colaboração de Mário de Sá-Carneiro (1890-1916),

Fernando Pessoa (1988-1935), Raul Leal (1886-1964), Luís de

Montalvão, Ângelo de Lima (18872-1921), Almada Negreiros

(1893-1970), Santa-Rita (1889-1918), José Pacheco (1985-1934).

Arrebatados pelo mundo da técnica do seu tempo,

excêntricos e provocadores, os jovens de Orpheu deixaram o

país escandalizado. Nas suas dissertações agressivas,

repudiavam o homem contemplativo e exaltavam o homem de

ação. Propunham-se a um corte radical com o passado, denun-

ciando a morbidez saudosista dos Portugueses e incitando a "raça latina" ao orgulho, à ação, à aventura

e à glória. Assim se exprimiu, em Portugal, o dinamismo moderno, que o futurista Fillipo Marinetti

(1876-1944) preconizara em 1909.

Face às críticas indignadas do escritor e académico Júlio Dantas (1872-1966), os futuristas explodiram

de raiva. O Manifesto Anti-Dantas, qual resposta pronta, atacou

violentamente o escritor, associando-o a uma cultura retrógrada

que urgia abater.

Influenciado pelo futurismo declarou-se, igualmente, Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918). Duas

exposições individuais, realizadas em 1916, não colheram o apoio da crítica nem do público (no Porto,

Amadeo de Souza-Cardoso até agredido foi), mas favoreceram a aproximação ao grupo de Orpheu.

Almada desdobrou-se em elogios ao pintor, que o país não compreendia e não merecia. Um terceiro

número de Orpheu, que não chegou a publicar-se, deveria incluir reproduções de obras de Amadeo de

Souza-Cardoso (1887-1918). A agitação futurista culminou, em 1917, com a apresentação espalhafatosa do Ultimatum futurista às

gerações portuguesas do século XX, no Teatro República, em Lisboa, feita por Almada Negreiros (1893-

1970). Logo a seguir, saiu o número único da revista

Portugal Futurista. Nela apareceram trabalhos de Santa-

Rita (1889-1918), Almada Negreiros (1893-1970),

Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918), Pessoa, Mário

de Sá-Carneiro (1890-1916), entretanto falecido, além de

escritos de Fillipo Marinetti (1876-1944), Guillhaume

Apollinaire (1880-1918), Blaise Cendrars (1887-1961).

Considerada hoje a "peça fundamental do movimento

futurista português”; a revista conheceu a apreensão

pela polícia no momento de saída da tipografia. Atacado

nos gostos e opções culturais, o regime republicano não

ousava desvincular-se dos cânones académicos e

defendia-se. Pouco animadoras se mostraram por isso as

possibilidades de sobrevivência do modernismo futurista.

Até do ponto de vista político as opções dos primeiros

modernistas chocavam os republicanos.

“Fac-simile” das capas da Revista Orpheu, números 1 e 2, alías

únicos, pois o 3.º não chegou a ser publicado

A Cabeça, atribuído a Santa-Rita

Pintor, 1912

Amadeu de Sousa-Cardoso, Parto da Viola, 1916

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Dois nomes sobressaem pois no panorama do primeiro modernismo português, ambos ligados à

publicação da revista Orpheu: Fernando Pessoa e Almada Negreiros, artistas multifacetados que tão

bem ligaram a literatura e a pintura. Para conhecer um pouco melhor a obra de Fernando Pessoa e de

outros grandes vultos da literatura portuguesa poderá aceder ao documento “Literatura portuguesa do

início do século XX à atualidade”.

Almada Negreiros (1893-1970), artista múltiplo, com uma atividade que se prolongou durante grande

parte do século XX, deixou-nos monumentais frescos nas gares de

Alcântara e Rocha Conde de Óbidos, integrados em projetos

arquitetónicos do arquiteto Pardal Monteiro. A composição Os

Emigrantes, presente na gare de Rocha Conde de Óbidos, segue a

inspiração cubista europeia, bem presente nas cores vivas e intensas

usadas pelo pintor.

Reagindo à apropriação do modernismo pelo Estado Novo, o jovem

artista António Pedro (1909-1966) organizou, em 1936, a exposição dos

Artistas Modernos Independentes, onde se homenageou a originalidade

dos primeiros modernistas, que se considerava perdida. A António

Pedro (1909-1966) coube, nos anos 40, a dinamização do surrealismo,

numa clara oposição à "arte oficial" do Estado Novo.

Impacto do modernismo na escultura e na

arquitetura ESCULTURA

À semelhança do ocorrido na pintura, também a escultura da primeira década do século XX ficou

marcada pela hegemonia do gosto naturalista. Mestre António Teixeira Lopes (1866-1942), o grande

cultor desta corrente, continuou a reunir as preferências do público.

Tal não impediu a manifestação, se bem que tímida, de características modernistas nos anos 20, em

escultores como Francisco Franco (1885-1955), Diogo de

Macedo (1889-1959) e Canto da Maia (1890-1981) que, em

Paris, haviam tomado contacto com as vanguardas

artísticas. O modernismo das suas obras ora se expressou

na simplificação geométrica das formas e volumes, ora na

busca da essencialidade plástica, ora na facetação das

superfícies.

À semelhança da

pintura, a

modernidade

escultórica acabou

condicionada nos anos

30 e 40 pelas encomendas oficiais. Aos valores heroicos e à estética

monumental do Estado Novo - patrocinador das grandes obras -

submeteram-se muitos dos escultores.

Adão e Eva, Canto da Maia, 1929

Almada Negreiros, fresco Os Emigrantes, Gare de

rocha Conde de Óbidos, 1946-1949

A Ilha do Cão, António Pedro, 1841,

1934

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ARQUITETURA

Os primeiros sinais de uma nova linguagem arquitetónica datam dos anos 20. Cristino da Silva (1896-

1976), Carlos Ramos (1897-1969), Pardal Monteiro (1897-1957), Cottinelli Telmo (1897-1948) e Cassiano

Branco (1879-1970) contam-se entre os primeiros autores de projetos arquitetónicos modernistas. A

modernidade das suas obras manifestou-se no uso do betão armado, no predomínio da linha reta sobre a

curva, no despojamento decorativo das paredes, na utilização de grandes superfícies de vidro, nos

terraços e coberturas planos. Estes arquitetos adaptar o modernismo europeu dando-lhe um cunho

nacional.

Nos anos 30 e 40, as experiências modernistas consolidaram-se

graças ao apoio recebido pela política de obras públicas do Estado

Novo, com cujo programa e valores tiveram, naturalmente, de se

conciliar. É no quadro da renovação dos edifícios públicos e da

expansão urbana de Lisboa que a ação dos novos arquitetos

modernistas se vai fazer sentir e que ganhar toda a sua expressão

com a construção efémera de edifícios no âmbito da exposição do

Mundo Português, em 1940.

A DIMENSÃO SOCIAL E POLÍTICA DA CULTURA A PARTIR DOS ANOS 20

A cultura de massas

É nos meios urbanos que, no princípio do século XX, emerge a cultura de massas, mas que se afirma

sobretudo após a 1.ª Guerra Mundial. Como o nome indica, trata-se de uma cultura comum à maioria

da população, cujos gostos se uniformizam, orientando para o consumo maciço dos mesmos bens

culturas. Dois fatores contribuíram decisivamente para esta

homogeneização cultural: a generalização do ensino e o

extraordinário desenvolvimento dos meios de comunicação de

massas – os

media – que,

transformados

numa

poderosa

indústria,

“moldaram” a

acultura do

século XX.

Pardal Monteiro, Igreja de Nossa

Senhora de Fátima, Lisboa, 1924-38,

O Jornal “A Capital”, edição de 5 de

outubro de 1910.

Cristino da Silva, Parça do Areeiro, Lisboa, 1938-1943

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A imprensa, a rádio e o cinema foram os mais importantes meios

de comunicação da primeira metade do

século XX. Em conjunto, proporcionaram ao

cidadão comum a evasão da rotina diária,

transpirando-o para o mundo de sonho e

irrealidade. Transmitiram, também, valores

e modos de estar que, ligados à miragem de

uma vida melhor, se impuseram como

padrões culturais.

A imprensa de massas utiliza um

vocabulário simples e atrativo, feito de frases curtas e diálogos vivos

e informais. O livro, antes apanágio de uma elite, tornou-se um produto de consumo corrente popular.

Apoiados nesta linguagem acessível, desenvolveram-se novos géneros literários: o romance cor-de-

rosa, feito de empolgantes histórias de amor com um final sempre feliz; a banda desenhada, cujos heróis

vivem épicas aventuras em defesa dos oprimidos e dos valores do mundo ocidental; o romance policial,

em que argutos detetives solucionam os mais inexplicáveis crimes. Este último género, que conheceu uns

períodos de ouro entre 1930 e 1949, mereceu a preferência do público. Agatha Christie (1890-1976), a

criadora do célebre inspetor Poirot, foi a autora

mais vendida do século XX.

Para além

destes novos

géneros

literários, o

século XX

inaugura

também o

jornal de

grande

tiragem.

Alguns

chegam a

vender mais

de um milhão de cópias por dia, em cidades como Paris, Nova Iorque, Berlim

ou Londres. Para atrair o leitor, os jornais recheiam-se de histórias de guerra

e de crime, socorrem-se de títulos bombásticos, ilustram-se com uma profusão de

fotografias. A edição completa-se, frequentemente,

com secções desportivas, páginas femininas e crónicas

avulsas, cujo objetivo é mais entreter que informar.

Em breve estes artigos ganham destaque e enchem as

páginas de domingo.

A par dos jornais proliferam as revistas, cujas

temáticas são as mais diversas. Sobre política,

eventos sociais, desporto, moda ou cinema, enchem

periodicamente os escaparates dos quiosques e

Orson Wells, através da rádio, em 30 de outubro de 1938, assustou a América

com uma invasão marciana. No dia seguinte os jornais davam conta do pânico

instalado.

Friedrich Wilhelm Murnau

(1888-1931) foi um dos mais

importantes realizadores do

cinema mudo

Agatha Christie

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instalam-se a rotina dos leitores da classe média.

A rádio, depois do aperfeiçoamento da telegrafia se fios por Marconi, em 1896, torna-se entre as

duas guerras mundiais, o mais popular dos meio de comunicação.

Em 1937, menos de duas décadas volvidas sobre o início das emissões regulares, contam-se já 36 mil

emissoras e 70 milhões de ouvintes em todo o mundo. Acessível a todos, mesmos aos analfabetos, a rádio

tornou-se um importante meio de difusão cultural: transmite notícias, música, novelas radiofónicas,

anúncios publicitários. Transforma a sala dos ouvintes em auditórios onde se realiza colóquios e debates,

se analisam as obras literárias, se ouve música sinfónica e música ligeira. Em suma, estimula gostos e

consumos, contribuindo também para esbater as diferenças de pronuncia e vocabulário entre regiões e

classes sociais. Esta abrangência da rádio transformou-a num veículo

privilegiado de propaganda política, que os governos usaram largamente.

O cinema, nascido em França pela mão dos irmãos Lumiére, rapidamente se universaliza, encontrando

excelentes cultores na Europa, na América na Ásia.

O nascimento do cinema sonoro, em 1927, com Jazz Singer abre à Sétima Arte novas perspetivas. O

cinema adquire uma dimensão muito próxima da realidade e cultiva outros géneros, com destaque para o

musical. Poucos anos depois (1932), o technicolor aumenta, com o brilho da cor, o encanto do cinema.

Qualquer que fosse o seu género – amor, comédia, guerra, suspense, western, musical –, o filme

conduzia o espetador a uma outra dimensão. Na obscuridade da sala de cinema, sozinho no meios da

multidão, o homem vulgar era transportado a um mundo de sonho e de quimeras em que, identificados

com as personagens, ria, chorava, amava ou vivia as maiores aventuras. Por momentos, evadia-se da sua

própria vida para viver as vidas que se projetavam no ecrã. Nesta possibilidade de evasão residia, (e

reside ainda hoje) a magia do cinema.

De todos os mas media, o cinema foi também o que mais contribuiu para a difusão dos modelos

socioculturais e a consequente estandardização de comportamentos. A forma de vestir, de estar, a vida

privada das estrelas cinematográficas tornou-se num modelo a seguir, que influenciou modas, atitudes

e valores.

ABC, Revista portuguesa.

Edição de 1920

Família ouvindo radio à volta de 1920

Cartaz de apresentação do The Jazz Singer,

primeiro filme sonoro, 1927

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A rápida difusão dos mass media fez do mundo uma gigantesca sala de espetáculos, transformando o

cinema e a música ligeira em entretimentos coletivos que não conhecem fronteiras. Foi também sobre o

impulso dos media que o desporto se internacionalizou e se transformou num fenómeno de massas capaz

de arrebata multidões.

Enquanto modalidades como o ténis e o

golfe permaneceram ligados às classes

privilegiadas e conhece uma difusão restrita,

outras, como o

futebol, o boxe

ou o ciclismo,

adquirem grande

popularidade,

atraindo

milhares de

aficionados. Aí,

identificados com os atletas em competição, os

espetadores aplaudem, rejubilam e sofrem,

descarregando nesses momentos de

empolgamento as tensões e as frustrações

acumuladas a vida quotidiana.

Para além da emoção do espetáculo, os ídolos desportivos proporcionavam ainda o sonho da ascensão

social. Oriundos muitas vezes dos bairros pobres, servem de modelos aos mais desfavorecidos, que assim

ligam o desporto à obtenção da fama e da riqueza, o que aumenta, em muto, o seu fascínio.

AS PREOCUPAÇÕES SOCIAIS NA LITERATURA E NA ARTE

Em meados dos anos 20, já se fazia sentir

um certo cansaço relativamente às audácias da

arte da literatura modernas. Acusavam-nas de

uma ânsia de originalidade a qualquer preço,

de se lançarem em pesquisas excessivamente

especializadas, de se tornarem

incompreensíveis para o grande público, não

contribuindo, por isso, para a ávida da coletividade.

A Literatura

Numa Europa marcada ainda pelas dificuldades do pós-guerra e com os olhos postos na Revolução

Soviética, cresceu o sentimento de que a literatura e a arte não possuíam um valor puramente estético

mas tinham também uma missão social a cumprir. A profunda crise económica desencadeada em 1929

veio avolumar este sentimento.

Primeira Volta a Portugal em ciclismo, 1927

Jogo do 1.º Campeonato Mundial de futebol, 1930

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Entre as duas guerras, a literatura tomou uma feição combativa e socialmente empenhada. Critica-

se a sociedade que produziu a carnificina e que, no entanto, lhe sobreviveu: os seus vícios, a sua

podridão moral, a sua hipocrisia. Os protagonistas deixam de ser personagens singulares e tornam-se

tipos sociais. No romance, na poesia ou no teatro, este tipo de literatura ganhou um lugar cimeiro.

Entre os seus muitos e excelentes cultores podemos destacar o alemão Bertolt Brecht (1899-1956), o

inglês Aldous Huxley (1894-1963) e o francês André Malraux (1901-1976).

Poeta e um dos maiores dramaturgos do seu tempo, Bertolt Brechttem como fim primeiro provocar o

leitor e forçá-lo a participar criticamente na obra. Segundo Bertolt Brecht, o teatro tradicional (bem como

a literatura em geral) deixava o público à mercê da ação dramática, forçando-o a uma identificação com

as personagens que o fazia viver as suas desgraças, paixões e triunfos. Ao contrário, Bertolt Brecht

propõe-se despertar no público a surpresa e a perplexidade para que este se sinta compelido a debater e

a questionar o sentido da peça literária.

Erich Maria Remark (1898-1970) publica, em 1929, A Oeste Nada de Novo que tem como pano de

fundo a 1.ª Guerra Mundial, sendo o livro de sempre mais vendido na Alemanha.

Aldous Huxley publica, em 1932, a mais célebre das suas obras - Admirável Mundo Novo -, na qual, sob

a forma de ficção científica, denuncia a civilização industrial, mecanizada, onde se perderam os valores

humanos fundamentais.

A literatura de contestação social identificou-se, muitas vezes, com os ideais

marxistas, dando origem a obras de acentuado cariz sociopolítico. É o caso de A

Condição Humana de André Malraux (1933), cuja ação decorre na China e relata

a repressão brutal de uma insurreição comunista. Esta literatura

ideologicamente empenhada, que foi comum a uma geração de escritores como

André Breton (1896-1966), André Gide (1869-1951) ou Paul Éluard (1895-1952),

mereceu ainda a André Malraux obras como O Tempo

do Desprezo (1935), onde, em traços apocalípticos,

descreve as prisões hitlerianas e A Esperança (1937),

dedica da à luta antifranquista, na Guerra Civil de

Espanha.

O retorno da literatura a fórmulas neorrealistas teve também grande

expressão nos Estados Unidos, onde a miséria resultante da Grande Depressão

sensibilizou os escritores para as questões sociais. Ernest Hemingwai (1899-

1961), John dos Passos (1896-1970) e John Steinbeck

(1902-1968), entre outros, retratam o mundo

desencantado do capitalismo, que acusam de

fomentar a guerra, a desumanização e as injustiças sociais.

Portugal: o 2.º modernismo na literatura e na

pintura

Com as mortes prematuras de Mário de Sá-Carneiro (1890-1916), Santa-

Rita (1889-1918) e Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918), o regresso dos

Delaunay a França (1917) e a partida de Almada Negreiros para Paris (1919),

encerrou-se o primeiro modernismo português.

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Nos anos 20 e 30, decorreu um novo ciclo no movimento modernista, que continuou a conciliar

as letras com as artes plásticas. Distinguiram-se escritores como José Régio (1901-1966), João Gaspar

Simões (1903-1987) e Adolfo Casais Monteiro (1908-1972), e pintores como Dordio Gomes (1890-1976),

Mário Eloy (1900-1951), Sarah Afonso (1899-1993), Carlos Botelho (1899-1992), Abel Manta (1888-1992),

Bernardo Marques (1898-1962), Júlio (Reis Pereira) (1982-1983), Vieira da Silva (Maria Helena) (1908-

1992). Almada Negreiros (1893-1970) regressou ao país e, tal como Eduardo Viana (1881-1967),

protagonizou uma consistente carreira.

Mais uma vez as revistas assumiram a dinamização literária e artística, sendo de destacar a

Contemporônea (1922-26) e a Presença (1927-40). Mais uma vez, também, os artistas continuaram a

deparar-se com a rejeição pelos organismos oficiais, pelo que as exposições independentes que

realizavam (coletivas ou individuais), os cafés e clubes que

decoravam e os periódicos que ilustravam vieram a ser os seus

grandes espaços de afirmação.

Como era de esperar, a decoração modernista de A Brasileira do

Chiado e logo a do Bristol Club, realizadas em 1925-26, causaram

polémica. No dizer de José Augusto França, aqueles espaços

converteram-se no museu de arte contemporânea que Lisboa, de

facto, não tinha.

Entre as revistas que empregaram artistas modernistas,

salienta-se a Ilustração Portuguesa (de onde se viram afastados ao

fim de um ano de colaboração), a Domingo Ilustrado, a ABC a

lIustração, a Sempre Fixe. Nelas se distinguiram com as suas figuras

estilizadas, em enquadramentos de moda, de música e de

desporto.

Em 1933, António Ferro (1895-1956) que, além de destacado jornalista

era simpatizante dos modernistas, assumiu a direção do Secretariado da

Propaganda Nacional. A partir de então, a quase totalidade dos artistas

modernos foi utilizada na construção da imagem de "novidade" que o Estado Novo pretendia criar. Ferro

convenceu Salazar que "a arte, a literatura e a ciência constituem a grande fachada duma nacionalidade,

aquilo que se vê lá fora”.

Para saber mais sobre os movimentos literários e autores mais representativos durante o Estado Novo

consultar “Literatura portuguesa do início do século XX à atualidade”

A pintura

Interrompidas pela violência da Primeira Guerra

Mundial, as vanguardas artísticas esmoreceram. Numa

Europa reduzida a escombros, o sentido da obra de arte

procurou-se na intervenção social e esta, porque

dirigida ao grande público, requeria uma linguagem

simples e clara.

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É assim que, depois de todas as desconstruções vanguardistas, se assiste, na Europa e no mundo, a

um "regresso à ordem”, isto é à arte figurativa.

Este novo realismo, que se fez sentir por toda a Europa, revelou-se cedo na Alemanha, especialmente

atingida pela trágica derrota na Primeira Guerra Mundial. Aí, o testemunho do primeiro expressionismo

passa para pintores como Max Beckmann (1880-1950), Otto Dix (1891-1961) ou George Grosz (1893-

1959), que nas suas obras nos deixam um retrato amargo da sociedade do pós-guerra, marcada pelos

contrastes sociais e pela agitação política.

Nos Estados Unidos, a tendência figurativa assumiu uma

expressão particularmente forte. Conhecido como American

Scene, um movimento artístico de grande amplitude reuniu,

nos anos 30, artistas como Edward Hooper (1982-1967) ou

Grant Wood (1891-1942), que, numa linguagem realista,

intensa e eficaz, retrataram os mais diversos aspetos da

América "da Grande Depressão".

A convicção de que o artista deve contribuir para a

coletividade suscitou, neste período, o ressurgimento da

pintura mural. Preterindo a arte de cavalete, os pintores interessam-se pela ornamentação dos edifícios

públicos, onde a sua obra é mais facilmente visível.

Muito utilizado como elemento da propaganda dos

regimes totalitários europeus, o mural teve também, por

influência de Diego Rivera (1886-1957) e outros artistas

mexicanos, grande difusão nos Estados Unidos. O

programa de

construções do

New Deal incluiu

mais de 2000 encomendas de pinturas murais para os

novos edifícios públicos, que difundiram pelos recantos

de uma América abatida pela crise mensagens de alento e

episódios da glo-

riosa história do

país. No México

Frida Kahlo

(1907-1954), é

também um nome a registar, pela singularidade da sua pintura

ligada a temas de costumes e das tradições.

A arquitetura, arte da coletividade A consciência coletivista que marcou a cultura entre as duas

guerras manifestou-se também na arquitetura. Numa Europa

destruída, os governos viram-se na necessidade de reerguer

numerosos edifícios e de realojar os seus cidadãos. Impunha-se

uma construção simples, barata, mas digna. Havia muito que a

insalubridade dos bairros operários era alvo de denúncia social,

acicatada pela difusão das ideias socialistas que, na Rússia,

Grant Wood, American Gothic, 1930

Diego de Rivera, A Nova Liberdade, 1933

Frida Kalo, Coluna Partida, 1944

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acabavam de obter a sua primeira vitória. Tudo se conjugava, pois, para que os arquitetos orientassem

as suas pesquisas para as necessidades da comunidade.

Nascido sob o signo da eficiência e do baixo

custo, o novo estilo arquitetónico tomou o nome de

funcionalismo e rapidamente começou a marcar,

com as suas construções despojadas, os bairros das

cidades europeias.

O que primeiro chama a atenção na arquitetura

funcionalista é a simplificação dos volumes

exteriores. Linhas predominantemente retas delimi-

tam volumes básicos, sólidos geométricos regulares

como o cubo e o paralelepípedo, que dão forma à

maioria das construções. Os telhados praticamente

desaparecem, substituídos por coberturas planas que, transformadas em terraço, prolongam o espaço da

casa para o exterior.

Recobrindo estas formas, as paredes pr imam pela

ausência de elementos decorativos. Nelas, muitas vezes formando uma linha contínua, rasgam-se grandes

janelas que deixam entrar o ar e a luz. Os edifícios abrem-se e o vidro toma neles um lugar de destaque.

Estas mudanças complementaram-se com uma

nova conceção dos espaços. Não são necessários

grandes quartos com tetos demasiadamente altos e

portas por onde passam gigantes. O Homem será a

escala para a construção da casa e esta deve ter

sempre em conta a vida que se processa dentro

dela. Tem de ser prática, racional, em suma

funcional, de acordo com os seguintes princípios

enunciados por Le Corbusier (1887-1965):

1. Sentido prático dos espaços (“ter uma casa

prática como uma máquina de escrever”).

2. Volume simples da casa (o que pressupõe a

redução das construções a sólidos geométricos como o cubo e o paralelepípedo, que dão forma à

maioria das construções).

3. Eliminação dos elementos puramente

decorativos (o branco, por exemplo, é a cor

dominante em paredes lisas).

4. Janelas rasgadas de grandes dimensões,

graças ao uso de betão armado (“janelas

semelhantes às das fábricas”).

5. Coberturas em terraço (“viver numa casa

sem telhado pontiagudo”).

6. Colunas que parecem sustentarem o edifício

(o que permite o aproveitamento do espaço sobre

o qual a casa parece suspensa).

7. Flexibilidade no uso dos espaços interiores. Le Corbusier, Edifício habitacional, Berlim, 1957

Le Corbusier, Chemin de Villier, 1929

Le Corbusier, Capela de Ronchamp, 1950

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A arquitetura funcionalista desenvolvendo-se em vários polos simultaneamente, o funcionalismo

contou com homens notáveis que, em conjunto, podem considerar-se os criadores da arquitetura

moderna. É o caso de Le Corbusier (1987-1965), arquiteto francês de origem suíça que, para além de uma

notável obra construída, publicou numerosos artigos, ensaios e livros, onde expõe os fundamentos da

nova arquitetura; é também o caso do alemão Walter Gropius (1883-1969), pioneiro pelas suas soluções

arrojadas e fundador da Bauhaus, escola de artes que terá uma influência marcante no design e na

arquitetura do século XX.

No decurso da década de 30 do século XX, a arquitetura funcionalista sofreu uma crescente

contestação. Acusavam-na de excessiva rigidez, de traçar géIidos planos de casas despersonalizadas que,

invariavelmente, lembravam muros de cimento armado com uma fieira horizontal de janelas. Por esta

altura, o novo estilo tinha já perdido muito do seu caráter inovador e esgotava-se em repetições de

fórmulas preestabelecidas.

Uma nova geração de arquitetos enveredou

então por um estilo mais humanizado que, sem negar as linhas mestras do funcionalismo, se libertou dos

seus dogmas, procurando, para cada caso, a melhor solução: em zonas chuvosas, por que optar por

coberturas planas que propiciam as infiltrações, em vez dos velhos telhados de duas águas, mais eficazes?

Porquê utilizar obsessivamente linhas retas se, por vezes, a curva ondulante, orgânica, se adapta melhor à

exposição solar e ao terreno? Por que destacar a casa da paisagem, como um corpo estranho, se for

possível fundi-la com o meio envolvente, integrando-a na Natureza?

Conhecido como funcionalismo orgânico, esta nova vertente arquitetónica teve excelentes cultores,

como é o caso do arquiteto finlandês Alvar Aalto (1898-1976)) ou do norte-americano Frank Lloyd Wright

(1867-1959), que vieram trazer um novo fôlego à arquitetura do século XX.

As preocupações do funcionalismo estenderam-se, naturalmente, à cidade que, vista como um todo,

deveria também ser repensada segundo critérios racionais.

A importância do tema trouxe-o para o centro dos debates sobre arquitetura, tornando-o objeto de

estudo das CIAM - Conferências Internacionais de Arquitetura Moderna - iniciadas em 1928. Cada

conferência tomou como tema de trabalho um aspeto específico. Em 1930, por exemplo, debateu-se a

habitação social e, em 1933, sob a orientação de Le Corbusier (1887-1965), os trabalhos debruçaram-se

sobre "A Cidade Funcionalista".

As conclusões da conferência foram publicadas na

célebre Carta de Atenas, que se tornou numa espécie

de guia do urbanismo funcionalista.

Segundo a Carta, a cidade deve satisfazer quatro

funções principais: habitar, trabalhar, recrear o corpo e

o espírito, e circular. Numa lógica estritamente

funcionalista cada uma destas funções ocuparia uma

zona específica da cidade. As três zonas articular-se-

iam por uma eficiente rede de vias de comunicação.

Embora estas propostas tenham sido,

posteriormente, consideradas demasiado racionalistas

e redutoras, a Carta teve o mérito de colocar as

questões sociais no centro.

Walter Gropius, Sede da Bauhaus, Berlim, 1925

Frank Lloyd Wrigt, Casa da Cascata, 1936 (ver vídeo)

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A cultura e o desporto ao serviço dos estados

A dimensão social e política que marcou a cultura dos anos 30 do século

XX fez-se sentir com particular intensidade nos estados totalitários. De

direita ou de esquerda, as ditaduras compartilharam o mesmo objetivo

de colocar a cultura ao serviço do poder, procurando assegurar que a

criação intelectual contribuísse eficazmente para a construção da "ordem

nova" que defendiam.

Poder-se-ia pensar que, ao subverterem a estrutura social, os

comunistas soviéticos pressionassem as artes a romperem, igualmente,

com o passado. Porém, os bolcheviques eram revolucionários em nome da

coletividade e bem depressa começaram a encarar as pesquisas estéticas como expressão do

individualismo burguês.

À arte, à literatura, ao cinema foi atribuída a missão de exaltarem as conquistas do proletariado e de

contribuírem para a educação das massas. O êxito de uma tal tarefa

implicava a utilização de uma linguagem básica, acessível até aos mais

humildes. Como já

vimos, essa Iinguagem não poderia ser outra

senão a do realismo.

Assim, o regresso à arte figurativa e ao

realismo Iiterário que se fez sentir um pouco por

toda a parte assume, na Rússia de Estaline, uma

vertente dominantemente política que o regime

batizou de realismo socialista. Aos poucos, o

vanguardismo russo, pujante nas primeiras

décadas do século, desvaneceu-se, abafado por

um rígido controlo estatal, que se oficializou em

1932. Em abril desse ano, o Comité Central do

Partido Comunista obriga todos os "trabalhadores criativos soviéticos" a agruparem-se em "uniões de

criadores”; de acordo com a sua atividade (União

dos Arquitetos, dos Escritores, das Artes

Plásticas...). A ninguém é permitido exercer a sua

atividade fora destas associações que estabelecem

os parâmetros a seguir.

O realismo socialista procura refletir a alegria e

o otimismo da nova sociedade, o seu vigor e a sua

dinâmica revolucionária, a excelência dos seus

dirigentes. Nas artes plásticas, os temas ficam

Iimitados à pintura histórica, às cenas que evocam

o mundo socialista ou ao retrato que exalta os

líderes do regime.

Isaak Brodsky, Lenine discursando aos operários, 1917

Arno Breker`s, O Guarda, 1930

(Arte ao serviço do estado nazi)

Aleksandr Guerassimov, Stalin e Vorochillov no Kremlim,

1938

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Este cariz propagandístico da cultura estruturou-se também, em moldes semelhantes, no regime

nazi. Pouco depois da subida de Hitler ao poder, é criada a Câmara da Cultura do Reich que adota uma

política frontalmente antimodernista. Centenas de obras de vanguarda são retiradas dos museus e são

destituídos do seu cargo os conservadores

que se identificam com as novas correntes.

Posta ao serviço do nacional-socialismo, a

criação artística empenha-se em exaltar,

dentro dos preceitos do academismo, o valor

da raça ariana, a força e a felicidade

protagonizados pelo novo regime. É no

quadro dessa exaltação que tem que ser

analisada a ação propagandística levada a

cabo pelo

regime nazi de

realização dos

Jogos Olímpicos em 1936.

Mais moderado, o fascismo italiano limita-

se a proteger os artistas que Ihe são

favoráveis. Sem instituições oficiais de controlo, o

poder exige, apenas, que não sejam postos em

causa os pilares da ordem fascista. Ponto comum a

todos os regimes estatizados é também o regresso a

uma arquitetura de feição neoclássica e de

dimensões grandiosas. 2)

Estado Novo: o projeto cultural do regime

Bem cedo o Estado Novo compreendeu a

necessidade de uma produção cultural

submetida ao regime. Por isso, artistas,

escritores, jornalistas, cineastas, ensaístas

sentiram as malhas apertadas da censura, que,

sob o pretexto da subversão, atingiram de

forma discricionária pedaços da criação cultural portuguesa. Mas o Estado Novo foi mais longe nos seus

propósitos de controlo da produção cultural. Concebeu um projeto totalizante que fez de artistas e

escritores instrumentos privilegiados da inculcação e da propaganda do seu ideário.

Esse projeto cultural, a que se chamou "política do espírito”; pois pretendia elevar a mente dos

portugueses e alimentar a sua alma, viria a ser implementado pelo Secretariado da Propaganda

Nacional (1933), que António Ferro dirigiu com devida mestria.

Jornalista afamado e cosmopolita, amigo dos modernistas (editou a revista Orpheu, em 1915),

admirador convicto de Mussolini e de Salazar, António Ferro (1895-1956) convenceu o ditador

português da importância das manifestações culturais para o regime se revelar às massas, as impregnar

Leni Riefenstahl, a mais famosa

realizadora de cinema do período

nazi. O Triunfo da Vontade é o seu

filme mais conhecido

Estádio Olímpico de Berlim, construído para os Jogos Olímpicos de

1936

Hitler presidiu à abertura dos Jogos Olímpicos de 1936

“A Lição de Salazar”, cartaz editado em 1938 pelo Secretariado de

Propaganda Nacional, a fim de ser comentado pelos professores

nas escolas primárias

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e cultivar. Ferro costumava dizer que "a arte, a literatura e as ciências constituem a grande fachada

duma nacionalidade, o que se vê lá de fora; pelo que ao Estado competiria estimular a criação cultural.

Conhecedor do efeito da propaganda fascista na Itália, Ferro servia-se, assim, da "política do espírito"

para mediatizar o regime. Claro que A. Ferro e Salazar possuíam uma ideia muito precisa de cultura.

Pretendiam-na arredada de preocupações, decadentistas e dissolventes da unidade nacional. Pelo

contrário, as artes e as letras deveriam propiciar uma "atmosfera saudável”; inculcando no povo o

amor da pátria, o culto dos heróis, as virtudes familiares, a confiança no progresso, ou seja, o ideário do

Estado Novo.

Mas essa cultura, que se queria portuguesa e nacionalista, teria, igualmente, que evidenciar uma

estética moderna e aberta ao seu tempo, aquilo que Ferro designava de "bom gosto': Simpatizante dos

modernistas, Ferro chamá-Ios-ia a colaborarem com o regime, promovendo uma controversa e

problemática união entre conservadorismo e vanguarda.

No domínio literário, a ação do Secretariado da Propaganda Nacional revelar-se-ia um fracasso. A

adesão dos escritores foi escassa e, dos que o regime premiou, poucos se vieram a destacar. Em 1947, o

SPN elaborou uma lista das obras "essenciais" da literatura, que se ficava pelo Romantismo.

Já nas artes plásticas e decorativas, na arquitetura, no bailado, no cinema e até no teatro, a

colaboração mostrou-se mais fecunda. Num país em que a burguesia não criara um mercado cultural, o

Estado assumia-se como grande entidade empregadora.

Através de exposições nacionais e internacionais, muitas de cariz histórico, como a Exposição do

Mundo Português, realizada em 1940, das

obras públicas do regime, de festas

populares, do teatro, do cinema e da

rádio, do bailado, do turismo e de

concursos (como os concursos de montras

e da "aldeia mais portuguesa"),

patrocinaram-se artistas e produções que

divulgassem, sobretudo, as tradições

nacionais e populares e que enaltecessem

a grandeza histórica do país e a dimensão

civilizadora dos Portugueses. Salazar faz-se esculpir por António Franco, sob o olhar atento de

António Ferro, 1934

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Mas, ironia do destino, todo o investimento do Estado Novo e todo o empenho entusiástico de

António Ferro sofreriam um duro golpe com a derrota dos fascismos em 1945. Perante a dificuldade de

enquadrar as novas gerações de modernos na ideologia do regime e agastado com as críticas à sua ação

no SPN, Ferro abandonou aquele organismo em 1949. Para trás ficava o projeto grandioso de forjar um

português novo, o português "estado-novo”.

1) In Contemporâneos, Revista de Artes e Humanidades, nº 3. Henriques, Emílio Andrade e Rogério et outros2009 A Arte do

Século XX como a Exaltação de todos os Sentidos, Universidade Federal de Viçosa. 2009. [Consultado em 2015-04-23 21:22:00].

Disponível na Internet: http://www.revistacontemporaneos.com.br/n3/pdf/seculoxx.pdf, Adaptado

2) No essencial retirado de: Couto, Célia Pinto de; Antónia, Maria; Rosas, Monterroso. (2015) Um Novo Tempo da História.

Porto: Porto Editora. Adaptado.

Exposição do Mundo Português, 1940