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EXPOSIÇÃO LYGIA CLARK

Copyright: Instituto Arte na Escola

Autor deste material: Solange Utuari

Revisão de textos: Soletra Assessoria em Língua Portuguesa

Diagramação e arte final: Jorge Monge

Autorização de imagens: Ludmilla Picosque Baltazar

Fotolito, impressão e acabamento: Indusplan Express

Tiragem: 200 exemplares

Créditos

MATERIAIS EDUCATIVOS DVDTECA ARTE NA ESCOLA

Organização: Instituto Arte na Escola

Coordenação: Mirian Celeste Martins

Gisa Picosque

Projeto gráfico e direção de arte: Oliva Teles Comunicação

MAPA RIZOMÁTICO

Copyright: Instituto Arte na Escola

Concepção: Mirian Celeste Martins

Gisa Picosque

Concepção gráfica: Bia Fioretti

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(William Okubo, CRB-8/6331, SP, Brasil)

INSTITUTO ARTE NA ESCOLA

Exposição Lygia Clark / Instituto Arte na Escola ; autoria de Solange Utuari ;

coordenação de Mirian Celeste Martins e Gisa Picosque. – São Paulo : Insti-

tuto Arte na Escola, 2006.

(DVDteca Arte na Escola – Material educativo para professor-propositor ; 68)

Foco: Mt-6/2006 Materialidade

Contém: 1 DVD ; Glossário ; Bibliografia

ISBN 85-98009-69-5

1. Artes - Estudo e ensino 2. Artes plásticas 3. Clark, Lygia I. Utuari,

Solange II. Martins, Mirian Celeste IV. Picosque, Gisa V. Título VI. Série

CDD-700.7

DVDEXPOSIÇÃO LYGIA CLARK

Ficha técnica

Gênero: Documentário a partir da exposição da artista noMuseu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte/MG.

Palavras-chave: Procedimentos técnicos inventivos; pesqui-sa de materiais; objetos relacionais; percurso de experimenta-ção; artista propositor; sensibilidade; arte e vida; relação pú-blico e obra.

Foco: Materialidade.

Tema: A trajetória artística de Lygia Clark.

Artista abordado: Lygia Clark.

Indicação: A partir da 7a série do Ensino Fundamental e Ensino Médio.

Direção: João Vargas Penna.

Realização/Produção: Museu de Arte da Pampulha, BeloHorizonte, MG.

Ano de produção: 2003.

Duração: 9’.

SinopseO pensamento de Lygia Clark e sua produção são apresenta-dos neste documentário tendo como pano de fundo a exposi-ção Lygia Clark realizada em 1993, no Museu de Arte daPampulha em Belo Horizonte/MG. Desde a pesquisa na linhaorgânica, passando pelos Bichos, Lygia chega aos Objetos

relacionais contaminando a arte, o espaço social e a vida docidadão comum. As imagens e a narração, a partir dos pensa-mentos que Lygia Clark deixou em manuscritos, nos provocama conhecer sua experiência singular de artista que a levou areligar arte e vida, com intensidade e invenção.

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Trama inventivaO atrito do olhar sobre a obra recai no estranho silêncio da ma-téria. Somos surpreendidos. Matérias são pele sobre a carne daobra. Pigmento. Lã de aço. Lâminas de vidro e metal. Tecido.Plástico. Ferro. Terra. Pedra. Não importa. A matéria, enfeitiçadapelo pensar do artista e sua mão obreira, vira linguagem. Noreencontro dos germes da criação, a escuta da conversa dasmatérias desvela o artista e sua intenção persistente, cuidadosae de apuramento técnico: o conflito da fusão, as confidências dasmanchas, o duelo entre o grafite preto e a candura do papel, afelicidade arredondada do duro curvado. Na cartografia, estedocumentário se aloja no território da Materialidade, surpreen-dendo pelos caminhos de significação: a poética da matéria.

O passeio da câmera

A câmera nos transporta ao Museu de Arte da Pampulha emBelo Horizonte/MG para percorrermos a exposição Lygia Clark,

realizada em 1993. A voz de Priscila Freire, diretora do museu,dá vida aos pensamentos presentes nos manuscritos que LygiaClark deixou sobre a estrutura poética de seus trabalhos.

Colocando-nos como visitantes da exposição, a câmera traçaum percurso que revela o caminho que a arte de Lygia Clarktomou, fruto de suas indagações estéticas. As primeiras in-quietações começam em 1954, em Linha orgânica na qual a ar-tista passa a pesquisar, no plano bidimensional, a linha comoelemento que divide os planos, estabelecendo limites às cores.

Da superfície para o espaço, surgem os Casulos: placas de metalque se dobram sobre si mesmas, criando um espaço interno.Eles anunciam a fase culminante da obra de Lygia, que são osBichos, e que ganham esse nome precisamente porque nasce-ram dos Casulos, foram gestados neles. O Bicho é feito dearticulações de placas com a forma de pétalas e requer a par-ticipação do espectador para se realizar plenamente como obra,como nos mostra Lygia Lins Clark, filha da artista.

material educativo para o professor-propositor


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Seguindo pela exposição, encontramos os Abrigos poéticos quetêm como mote a fita de Moebius, pois ela quebra os nossoshábitos espaciais, propondo-nos a experiência de um tempo semlimites e de um de espaço contínuo. Em Caixa cubos, o espaçointerior é quase um cenário para que os Trepantes se desenro-lem. A série Livro-obra é o exercício da liberdade, a artista re-flete sobre o seu trabalho e sobre quanto esse processo a trans-formou. A pesquisa artística com materiais diversos vai seampliando na investigação das relações entre corpo e arte,relações sensoriais, sentir concreto no qual o material ressus-cita a memória do corpo: são os Objetos relacionais mostradosao final do documentário.

O documentário oferece proposições pedagógicas para Forma-

Conteúdo, a linha orgânica e a tensão entre plano e espaço;Linguagens Artísticas, a linguagem dos objetos; Processo de

Criação, o artista-propositor; Mediação Cultural, a relaçãopúblico/obra; Saberes Estéticos e Culturais, o movimentoneoconcreto; Conexões Transdisciplinares, a história do corpo.

Impulsionamos o documentário para Materialidade, provocan-do o estudo da pesquisa de materiais banais, singularizando ainvestigação e as idéias de Lygia Clark sobre suas proposiçõesque incitam uma mudança radical para a arte.

Sobre Lygia Clark(Belo Horizonte/MG, 1920 – Rio de Janeiro/RJ, 1988)

Quero esquecer tudo que já aprendi só aproveitando a minha

maturidade que me veio através de tudo que já fiz. Meu problema

fundamental é o exercício da liberdade levando em conta o que já

sou, ou no que fui transformada pelo meu trabalho.

Lygia Clark

Poucas vezes a experiência de religar arte e vida é assumidacom tanta intensidade e invenção quanto em Lygia Clark. Naprocessualidade de sua vida e obra, há um permanente fluir quetudo move: figura e fundo, o que está por baixo retorna por cima,o que é avesso aparece como direito, o que está fora é deglu-

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tido para dentro, frente e verso se fazem um só, artista-obra-espectador mudam de lugar - desafiando cânones da arte con-solidados, tendo no horizonte um espectador novo.

Lygia Clark inicia sua prática artística em 1947, pela mão dopintor e paisagista Roberto Burle Marx e seu conceito de “jar-dim orgânico”. Numa temporada em Paris (1950-52), travacontato com Arpad Szenes1 e freqüenta o ateliê de FernandLéger, conhecendo a valorização da linha pelo artista na for-mulação do espaço.

A estada em Paris animou-a a romper com a arte figurativa,cuja tradição remontava aos princípios elaborados a partir doRenascimento. Entre 1954 e 1958, Lygia investiga não só a

forma, mas a linha como moduladora da composição e che-

ga à linha orgânica: uma linha que divide planos de uma

mesma cor, e que funciona, em seus trabalhos, quase como

o rasgo que Lucio Fontana faz em suas telas2. Por aquelalinha, assim como pelo corte feito pelo estilete de Fontana,passa a terceira dimensão, cortando o quadro.

Nas obras em que trabalha a linha orgânica, ou linha-espaço, ex-pressão usada pela própria Lygia, não há forma seriada, pois essaobrigaria o espectador a manter sua posição contemplativa e a di-nâmica. A linha orgânica é estabelecida de uma forma para a

outra, como se cada um fosse o ponto de partida e de chega-

da. Lygia quer que o espectador veja o todo, a obra completa,

quer que ele possa penetrar também pelo espaço que passa atra-vés da linha orgânica. Dessa investigação e compreensão do pro-blema do espaço, nasce o Espaço modulado (1958), por exemplo.

É apenas o começo. Da compreensão do problema do espaço,Lygia busca romper com a moldura do quadro. O espaço preci-sa se tornar real. Precisa saltar para fora da superfície do qua-dro. É como se ele tentasse sair do plano bidimensional, sedesprender do suporte tradicional, da moldura que o obriga aexistir em uma área predeterminada.

Lygia quer compor no espaço. A libertação da bidimensionalidadenão acontece de uma hora para outra. Lygia começa a tatear no



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espaço, testando esse novo universo de possibilidades. O pla-no estufa e vira o Casulo (1959): chapas de metal que se do-bram e saem do plano do quadro, porém, ainda presas na pare-de, como telas.

Nesse tempo, seu trabalho encontra ressonância na obra deartistas contemporâneos com os quais se agrupa em 1959, naformação do movimento neoconcretista. No entanto, a forteautonomia da investigação de Lygia a leva a questionar suaadesão ao grupo3 .

A experiência do Casulo já é preparação para os Bichos.Quando os cria, em 1960, ela não só materializa a pinturafora da tela, no espaço real, mas cria uma nova proposta quejá não se pode descrever como pintura, nem como escultu-ra. Os Bichos4 são sensoriais, devem ser manipulados,

oferecidos ao gesto do espectador. O espectador está

prestes a se tornar participante.

Em 1961, Lygia não aceita a aplicação à sua obra do conceitode “não-objeto” que propõe Ferreira Gullar, ideólogo do movi-mento neoconcretista, e se retira. Do grupo, Lygia conserva ainterlocução com Hélio Oiticica, com quem preserva a amizadeaté a morte precoce do artista em 1980.

Os Bichos talvez sejam a obra mais conhecida da artista. Po-rém, a dissolução da fronteira entre arte e vida, que se operavaneles, é interrompida quando são apropriados pelo sistema dearte, reconduzidos à vitrine e, portanto, ao pedestal.

Entretanto, os Bichos não encerram a processualidade da cria-ção de Lygia. De 1963 a 1988, o diálogo entre o espectador ea obra ganha uma dimensão radical na experiência vivida porLygia. As crises acompanham sua obra, irrompendo na gesta-ção de cada nova proposta, ou após a realização de alguma obrademasiado desconcertante para aquilo que ela mesma podiasuportar, como foi o caso de Caminhando (1963), que pode-

mos olhar como um marco divisório na obra da artista.

Caminhando5 é uma só proposta: consiste simplesmente

em oferecer ao espectador um objeto – fita de Moebius –

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acompanhado de uma tesoura. Lygia transfere para o espec-tador o ato de cortar o papel, o mesmo ato que fazia em seusestudos preliminares para a criação dos Bichos. Em Caminhan-

do, a participação do espectador na obra não se limita à recep-ção, mas atinge a própria realização. É o ato de criar que setorna obra, trabalho em processo, como a vida. É no ato que sereativa a poética. Como escreve Lygia,

O Caminhando tem todas as possibilidades ligadas à ação em si: ele

permite a escolha, o imprevisível, a transformação de uma virtualidade

em um empreendimento concreto6 .

Daí para frente, a artista leva cada vez mais longe sua buscade reintegrar arte e vida, e seus objetos não têm mais existên-cia alguma fora da experiência daqueles que os vivem. Por isso,Lygia passa a tornar pública sua obra não mais em galerias,museus, etc., e sim nas universidades, nas ruas e, finalmente,em seu próprio apartamento, onde realiza as seções com osObjetos relacionais. Por isso, também, as poucas vezes que lheé dada a oportunidade de mostrar ou falar sobre sua obra, depoisde Caminhando, Lygia coloca como condição que não seja noespaço da arte.

Quando ela começa seus “caminhandos”, pára de chamar a si mes-ma de artista, preferindo o termo propositor. Sobre isso, escreve:

Nós somos os propositores: nós somos o molde, cabe a você soprar

dentro dele o sentido da nossa existência. Nós somos os propositores:

nossa proposição é o diálogo. Sós, não existimos. Estamos à sua

mercê. Nós somos os propositores: enterramos a obra de arte como

tal e chamamos você para que o pensamento viva através de sua ação.

Nós somos os propositores: não lhe propomos nem o passado nem o

futuro, mas o agora7 .

Libertar a arte de seu confinamento numa esfera especi-

alizada, para torná-la uma dimensão da existência de to-

dos e de qualquer um, fazendo da vida uma obra de arte,

é o futuro anunciado por Lygia Clark.

Contaminados por Lygia, seria mero acaso eleger, para o ma-terial educativo da DVDteca Arte na Escola, o objeto Cami-

nhando8 como metáfora da ação pedagógica, do vir-a-ser pro-fessor-propositor?



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Os olhos da arteEnchi de ar um saco de plástico, e o fechei com um elástico. Pus uma

pedra pequena sobre ele e comecei a apalpá-la, sem me preocupar

com descobrir alguma coisa. Com a pressão, a pedra subia e descia

por cima da bolsa de ar. Então, de repente, percebi que aquilo era

uma coisa viva. Parecia um corpo. Era um corpo.

Lygia Clark9

Percorrer a trajetória de Lygia Clark é acompanhar o seu es-forço em tentar incluir o espectador em sua obra, em tentarfazer dele participante e torná-lo quase a razão de ser do seutrabalho. Lygia parece dedicar cada criação a esse especta-dor, que ela quer arrancar de sua posição contemplativa e jogardentro da obra.

A trajetória da artista aponta, ainda, para um desdobramentoconsciente, e que parece até mesmo natural, em direção à ex-ploração do corpo. Nesse movimento, a pesquisa plástica vaideixando de ser o campo de estudo de Lygia na medida em queela penetra mais e mais num novo território: a religação da artee vida, propondo com seus objetos desentorpecer no especta-dor seu corpo vibrátil, por meio de uma intensificação das suasfaculdades perceptivas.

A partir de Caminhando e até o final de sua vida, esse novoterritório passa a ser intensamente investigado por Lygia. Aartista se volta inteiramente ao espectador, migrando do

ato ao corpo e, deste, à relação entre os corpos, para no

final dirigir-se à subjetividade, desenhando uma trajetória in-teiramente original em relação às propostas da arte não só daépoca, mas também de nossa atualidade.

No novo território, Lygia leva cada vez mais longe uma inves-tigação de materiais banais que nasce com a fase Nostalgia do

corpo como ela mesma denominou.

O início é Pedra e ar, trasmutação que Lygia opera num saqui-nho de plástico fechado com um elástico que lhe haviam re-comendado colocar no pulso quebrado num acidente de car-

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ro. A obra: um saco plástico dos mais banais, cheio de ar efechado por um elástico, no qual em uma das pontas, voltadapara cima, coloca-se um seixo qualquer. A instrução de uso:segurar o saquinho com a palma das mãos, pressionando-oem movimentos de sístole e diástole que fazem a pedra subire descer, como os movimentos de inspiração e expiração pró-prios da pulsação vital.

Materiais efêmeros e sem valor se tornam, então, meios

para um insight de Lygia Clark. Insight que pode ocorrer aqualquer hora, em qualquer lugar. O que emerge daí, são “ar-

tefatos culturais para efetuar uma transformação física noaqui-e-agora”10.

Às vezes, são Máscaras sensoriais. Máscaras largas de panocom objetos ou materiais costurados. O som de uma esferasólida rolando num pequeno recipiente contra o ouvido, talhosestreitos na altura dos olhos e uma erva aromática no nariz.Ou, então, uma suave rede de musselina sobre os olhos, guizosjunto aos ouvidos e outro aroma para o olfato. Às vezes, Acasa é o corpo. Na Série roupa-corpo-roupa: o eu e o tu, doismacacões de tecido plastificado grosso, ligados no umbigo porum tubo de borracha de pesca submarina, com um capuz co-brindo os olhos, devem ser vestidos por um homem e umamulher. O forro, confeccionado com materiais variados, comosaco plástico cheio de água, espuma vegetal, borracha, palhade aço, etc., é diferente em cada macacão, de modo a propor-cionar ao homem uma sensação de feminilidade e à mulheruma sensação de masculinidade. Seis zíperes em diferentespartes do macacão abrem acesso ao toque de cada um nointerior do corpo do outro. Às vezes, O corpo é a casa. EmArquitetura biológica: ovo-mortalha, há um grande plásticotransparente retangular, com sacos de nylon ou juta costura-dos em suas extremidades, nos quais duas pessoas enfiam ospés ou as mãos e passam a improvisar movimentos, fazendocom que cada uma envolva a outra no plástico.

Sacos e folhas de plástico, elásticos, redes de embalar cebola,



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juta, palha de aço, pedras, água, conchas... Nada escapa ao

palpitante desejo de Lygia em enlaçar e desenlaçar corpos,

praticando uma espécie de ressensibilização dos sentidos.

Nesse rebuliço de materiais, Lygia chega ao Corpo-coletivo. Emum grupo de pessoas de olhos vendados, uma pessoa é coloca-da deitada no centro do grupo. Cada uma delas possui um car-retel de linha colorida de máquina de costura dentro da boca edesenrola essa linha por cima do corpo deitado até esvaziar ocarretel. Em seguida, as pessoas enfiam suas mãos no emara-nhado de linhas molhadas de saliva, que cobre todo o corpo dequem está deitado, e o esgarçam até que a trama se desfaçatotalmente. Nesse ponto, os olhos são desvendados e o grupose reúne para compartilhar a experiência verbalmente. A obrase encerra: é a Baba antropofágica.

A partir de 1976, quando Lygia volta ao Brasil, ela inicia suasseções de Estruturação do self com os Objetos relacionais,última etapa de sua obra. Nas seções, o trabalho é realizadocom um espectador de cada vez. A banalidade dos materiaisutilizados nesses objetos busca fazer dessa experiência o en-contro de outra ordem com as coisas da vida, de todo dia.

Lygia Clark escolhe o corpo como campo de trabalho. Cu-

tuca o espectador com estímulos diferentes, busca

esgarçar a percepção, instigar experiências estéticas e

estésicas. Na poética dos materiais mais banais, Lygia cria

metáforas do sentido ao relacionar suas obras com o cor-

po humano. Arte e vida se religam.

O passeio dos olhos do professor

Convidamos você a ser um leitor do documentário, antes doplanejamento de sua utilização. Neste momento, é importantevocê registrar suas impressões durante a exibição. Nossa su-gestão é que suas anotações iniciem um diário de bordo, comoum instrumento para o seu pensar pedagógico durante todo oprocesso de trabalho junto aos alunos.

qual FOCO?

qual CONTEÚDO?

o que PESQUISAR?

Zarpando

poéticas da materialidade

pesquisa de materiais, dimensão simbólica da matéria

materiais não convencionais: sacos e folhasde plástico, elásticos, redes de embalagemde cebola, juta, palha de aço, areia, pedras,água, conchas

natureza da matéria

procedimentos

procedimentostécnicos inventivos

Materialidade

suporte

ruptura do suporte,pesquisa de outrosmeios e suportes

o atode expor

formação de público

interatividade obra/público

Museu de Arte da Pampulha

relação público e obra,educação dos sentidos,experiência estética e estésica

espaços sociaisdo saber

MediaçãoCultural

Forma - Conteúdo

elementos davisualidade linha orgânica, tensão entre plano e espaço

relações entre elementosda visualidade

relação figura/fundo,cheio/vazio,interior/exterior,bi-tridimensionalidade

temáticas

contemporâneas: vida cotidiana,arte e vida, re-sensibilização dos sentidos

SaberesEstéticos eCulturais

história da arte arte neoconcreta, arte contemporâneaestética e filosofia da arte: arte como idéia

Linguagens Artísticas

objeto, objetos relacionais, livro-obra

meiosnovosartes

visuais

Processo deCriação

ação criadorapercurso de experimentação,busca constante, insight

espaço para vivências sensoriais e processualidades,ruptura com espaços convencionais da arte

corpo, percepção, coleta sensorial, corpo perceptivo, sensação,sensibilidade, afetividade, memória, invenção de recursos

ambiência do trabalho

potências criadoras

produtor-artista-pesquisador artista propositor

ConexõesTransdisciplinares

arte e ciênciashumanas

história do corpo, fita de Moebius

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A seguir, apresentamos uma pauta do olhar que poderá ajudá-lo.

O que os pensamentos de Lygia Clark narrados nodocumentário despertam em você?

Sobre a trajetória de Lygia Clark, apresentada por títulos nodocumentário, o que você gostaria de pesquisar para sabermais? Quais possibilidades você percebe para a utilizaçãodos títulos na sala de aula?

Nas obras e materiais utilizados por Lygia Clark, o que cha-ma sua atenção?

O documentário lhe faz perguntas? Quais?

Como você percebe o espaço do Museu de Arte da Pampulha?As relações entre o espaço da exposição e a obra expostapodem sugerir assuntos para discutir com seus alunos?

O que você imagina que os alunos gostariam de ver nodocumentário? O que causaria atração ou estranhamento?

Para você, qual o foco de trabalho em sala de aula que podeser desencadeado pelo documentário?

Revendo suas anotações, você encontra o seu modo singularde percepção e análise do documentário. A partir delas e daescolha do foco de trabalho, quais questões você faria numapauta do olhar para o passeio dos olhos dos seus alunos pelodocumentário?

Percursos com desafios estéticos

No mapa, você pode visualizar as diferentes trilhas para o focoMaterialidade. Pelas brechas do documentário, consideramosesse um enfoque de relevância entre os diversos assuntosapresentados. Levando em conta a sensibilidade, o interesse ea motivação que o documentário pode gerar, apresentamospossíveis percursos de trabalho impulsionadores de projetospara o aprender-ensinar arte.



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Os percursos sugeridos não correspondem a uma ordemseqüencial. Qualquer um deles pode vir a ser o início ou serproposto paralelamente.

O passeio dos olhos dos alunos

Algumas possibilidades:

O espaço do museu é o cenário para o documentário. Antesda exibição pode ser interessante provocar uma conversacom os alunos cercando o que eles conhecem sobre cole-ções permanentes, exposições temporárias e como acon-tece a organização de uma exposição. A conversa pode serampliada, problematizando: podemos tocar a obra de arte?Em quais situações é permitido? Após a instigação da con-versa, exiba o documentário partindo do segmento da sérieBichos. O que atrai ou causa estranhamento nos alunos?

Caminhando é uma proposição de Lygia Clark, marco divisó-rio em sua obra. Embora esse objeto não seja mostrado nodocumentário, você pode provocar os alunos a produzir o Ca-

minhando, consultando no glossário, ao final, o modo de fazê-lo. O que os alunos percebem dessa experiência? O que elespensam sobre esse ato de fazer, ser a criação de uma obrade arte em co-autoria com o artista? Eles imaginam um artis-ta fazendo essa proposta ao espectador? Provocados pelaconversa sobre essas questões, comece exibindo odocumentário a partir do segmento Objetos relacionais. Oque o documentário desperta nos alunos para saber mais?

Ter a experiência das coisas sem o recurso da visão. Crie umaou mais caixas de papelão com um orifício onde os alunos pos-sam colocar a mão e tatear vários objetos, descrevendo o quepercebem sem ver aquilo que estão tocando. A proposta não ésimplesmente reconhecer o objeto, mas exercitar a percepçãosensorial em relação ao tamanho, forma, textura, temperatura,etc. A experiência do tato pode ser ampliada para os outrossentidos. Frascos com diferentes aromas; potes com diferentessabores; recipientes fechados contendo algo que gere sons.

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Durante a experiência o silêncio é um elemento importante, assimcomo a verbalização do aluno de suas percepções. Qual a gamade reações e sensações despertada nos alunos pelo tato, olfa-to, audição e paladar? O que é revitalizado nos alunos com aexperiência? O documentário pode ser exibido a seguir. Quaisrelações os alunos estabelecem entre a experiência que vive-ram e as obras de Lygia Clark mostradas no documentário?

Desvelando a poética pessoal

Lygia Clark rejeitava as instituições de arte – o museu, o mer-cado de obras de arte, o artista como produtor de objetos úni-cos -, e buscava outro destino para suas práticas e idéias. Oque emerge dessa atitude e pensamento em Lygia ganharadicalidade com seus Objetos relacionais que germinam nosanos 70, quando a artista é convidada a dar aulas na Faculdadede Artes Plásticas na Universidade Sorbonne, em Paris, e co-meça a desenvolver propostas com grupos a partir de objetos,criados nas aulas, que ela chamava de “objetos sensoriais”.

Operar com a idéia de “objetos sensoriais” para uma reeduca-ção dos sentidos é a proposta. A recriação de uma série de “obje-tos sensoriais” pode acontecer pela investigação de diferentesmateriais: sacos-bolha, sacos plásticos, tecidos, na criação depequenas almofadas leves ou pesadas, recheadas de isopor, areia,pedrinhas, lã, algodão, sementes, bolas de pingue-pongue, tê-nis, etc. Das almofadas, pode-se ampliar para a criação de col-chões, cobertos, também recheados, ou ainda, objetos menorescom redes que embalam batatas, cebolas, entre outros.

Tendo como mote o artista tornando-se um propositor: “Somoso molde. A vocês cabe o sopro” como diz Lygia, pode-se orga-nizar numa sala de aula os “objetos sensoriais” para que ou-tros alunos da escola entrem em (com)tato. É interessantemanter o silêncio na sala, assim como, disponibilizar folhas depapel e lápis para que deixem o registro da “memória do cor-po”: as sensações trazidas, revividas e transformações navivência, em palavras ou narrativas visuais.



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A proposta pode ser finalizada com uma conversa focando al-gumas questões: como foi a gestação do objeto? Como é gestarum objeto para ser tocado pelo outro? A experiência propõereformulações em noções antigas sobre a percepção, a sensi-bilidade, o corpo, para quem fez o objeto e para quem toca? Oque revelam os registros dos alunos que tocaram o objeto?

O desenvolvimento e a reflexão desse percurso pode gerar muitosobjetos relacionais e também ganhar diferentes modos de registrono livro-obra que é a proposição de portfólio no final deste material.

Ampliando o olharRomper com a moldura do quadro, transgredindo o tradicionalsuporte da tela e da escultura, foi uma das investigações es-téticas de Lygia Clark. Nessa linha, algumas obras podem serapreciadas, como os ambientes de Lucio Fontana, as combine

painting de Rauschenberg, as pedras de Richard Long.

A trajetória de Lygia aponta para um desdobramento consciente,e que parece até mesmo natural, em direção à exploração do corpo.Mas o que é o corpo? O que pode o corpo? Para conversar sobreessas questões, pode-se partir da produção de desenhos de cor-po, abusando do grafismo, para: corpo-casca, corpo-tripa, corpo-manequim, corpo-caixa, corpo-dobrado, corpo-desdobrado, cor-po-transparente, corpo-desorientado, corpo...

A pesquisa de materiais na arte contemporânea extrapola osmateriais tradicionais. Conhecer artistas como NazarethPacheco, Nuno Ramos e Tunga (consulte os documentáriosna DVDteca Arte na Escola), pode provocar um bom debate.

Na exposição Pele, alma, realizada em 2003, no CentroCultural Banco do Brasil, em São Paulo, a curadora KatiaCanton e a atriz e diretora Cristina Mutarelli produziram,para uma performance, o seguinte texto:

Lista Poro, ferida, cicatriz, arranhão, desgaste, ruga, tatuagem, pé-

de-galinha, sulco, mancha, pinta, cravo, espinha, marca de nascença,

digital, furúnculo, pelo, ponto, sutura, cabelo, caspa, seborréia, acne,

tumor, vaso, curativo, sutura, sarda, pus, sangue, corte, mancha roxa,

eczema, vitiligo, suor, coceira, piercing, veia, edema, varize, celulite,

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estria, bolha, descascado, brotoeja, carne viva, arranhões, gânglios,

escamações, nódulos, cutícula. Carícia, beijo, abraço, saliva, cheiro,

toque, tapa, pontapé, soco, porrada, tensão, lambida, mordida, chu-

pada, sugada, aperto, arrepio, tremor, aceleração, êxtase, irrigação,

paixão, alma, amor, pulsação, poro, pele, pó, aparição.

A partir dessa Lista, a sugestão é a criação de uma parede-instalação tendo a pele como temática. Levante com osalunos os materiais que poderiam ser pesquisados para ex-pressar texturas e sensações que o texto provoca.

Para compreensão do processo de criação, das escolhas demateriais, temáticas, discussões sobre arte e vida, presen-tes na história dos artistas, proponha a criação de um pai-nel onde os alunos possam fazer uma exposição sobre osartistas concretos e neoconcretos, e suas influências sobrea arte contemporânea.

Conhecendo pela pesquisaO documentário apresenta a exposição Lygia Clark noMuseu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte/MG. Quaismuseus estão localizados em sua cidade ou próximos a ela?A pesquisa dos alunos pode gerar um painel informativo tra-zendo informações sobre o acervo, as exposições perma-nentes, temporárias, o serviço educativo do museu. Ampli-ando, pode-se investigar: como acontece a montagem deuma exposição? O que faz um curador? Quem define e comoé definida a disposição das obras no espaço?

Que relações podem ser estabelecidas entre o percurso his-tórico da arte neoconcreta e os desdobramentos impulsiona-dos à arte de hoje. O Manifesto Neoconcreto (1959) é publi-cado por ocasião da I Exposição Neoconcreta e assinado porLygia Clark como também por Amilcar de Castro, Aluísio Car-vão, Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Lygia Pape, ReynaldoJardim e Theon Spanudis. O que os alunos podem descobrirsobre esse manifesto e os artistas que dele participam?

Hélio Oiticica é um artista que esteve ao lado de Lygia Clark,pesquisando e experimentando materiais, sensações, concep-ções estéticas e a criação de proposições inovadoras na arte



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brasileira, como os Parangolés. Conhecer Oiticica (consultedocumentário na DVDteca Arte na Escola), suas idéias e obra,pode ser um modo de também conhecer as vanguardas ar-tísticas brasileiras.

A década de 60 é o momento em que se dá o passo radicalizadorna obra de Lygia Clark. O projeto de religar arte e vida, alémde intensificar-se nas práticas artísticas em experimentaçõesde toda espécie, extrapola suas fronteiras e contamina a vidasocial, tornando-se uma das palavras de ordem do explosivomovimento contra-cultural que agitou a época. O que os alu-nos conhecem: sobre os anos 60 no Brasil, sobre o movimentotropicalista, o Teatro Oficina de José Celso Martinez, por exem-plo? A pesquisa pode oferecer aos alunos o contexto social,cultural e político que afeta as idéias de Lygia Clark.

Quem é Ferreira Gullar que escreve em 1959 o ManifestoNeoconcreto e a Teoria do não-objeto, textos que imprimemum novo rumo à vanguarda brasileira?

Ivaldo Bertazzo, coreógrafo e estudioso do corpo e da dan-ça, criou também alguns materiais que são utilizados em suasaulas, como: sacos de areia, “cobrinhas de soja”, elásticos,pranchas de equilíbrio, caixas d’água, guatambú, tubos dePVC com areia e uma série de outros acessórios que ajudamo corpo a romper os automatismos do cotidiano e reaprenderos gestos através da reeducação do movimento. Desde osanos 70, seu trabalho com “cidadãos-dançantes” assemelha-se às proposições de Lygia Clark. Quais descobertas sobreo corpo os alunos podem fazer ao pesquisá-lo?

Amarrações de sentidos: portfólioA construção de um portfólio pode se tornar uma interessanteprovocação para olhar e refletir, evidenciar as buscas, indagações,marcas de uma pesquisa, mostrando toda a produção realizadano projeto. A proposição é o portfólio no formato de um livro-obratendo como referência aquele mostrado no documentário, escritoem 1964 e publicado em 1983, em uma edição limitada de vinte equatro exemplares. Assim como Lygia explicitou as percepções

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que a tinham levado aos trabalhos de então por meio de palavrase formas visuais, cada aluno produzirá o seu, escolhendo o mate-rial e o formato do livro – posição vertical ou horizontal -, explicitandoas percepções de seu percurso e a sua produção desenvolvidadurante o projeto a partir do documentário.

Valorizando a processualidadeHouve avanços? O que os alunos percebem que conheceramsobre Lygia Clark e suas proposições?

A apresentação do portfólio pode desencadear boas reflexõessobre essas questões. A discussão, em pequenos grupos, so-bre todo o processo vivido pode cercar o que conheceram, oque foi mais importante, o que levarão deste projeto, o queainda querem saber mais. É momento também de você refle-tir como professor-propositor, olhando seu diário de bordo que,de certo modo, é seu livro-obra. Como este projeto contribuiupara a ampliação dos seus saberes sobre arte e sobre seusalunos? Quais novos achados para sua ação pedagógica fo-ram descobertos nesta experiência? O projeto germinou no-vas idéias em você?

GlossárioCorpo vibrátil – noção criada por Suely Rolnik. “O corpo vibrátil é a po-tência que tem nosso corpo de vibrar a música do mundo, composição deafetos que toca em nós ao vivo. Nossa consistência subjetiva é feita destacomposição sensível, criando-se e recriando-se impulsionada pelos peda-ços de mundo que nos afetam. O corpo vibrátil, portanto, é aquilo que emnós é o dentro e o fora ao mesmo tempo: o dentro nada mais é do que umacombinação fugaz do fora”. Fonte: ROLNIK, Suely. Cartografia sentimen-

tal: transformações contemporâneas do desejo. São Paulo: Estação Li-berdade, 1989, p.26.

Linha orgânica – “Em fins dos anos 50, Lygia Clark compreende que oespaço surge da articulação de planos independentes – são planos recor-tados em madeira, que são arrumados formando retângulos -, como emPlanos em superfície modulada n.1 (1957). Na linha de junção desses pla-nos de madeira permanecem frestas que a artista incorpora ao discursoplástico como ‘linha orgânica’. São veios por onde correm sombra e ar. O



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ar invade o monocromo branco”. Fonte: HERKENHOFF, Paulo. Mono-

cromos, a autonomia da cor e o mundo sem centro. Disponível em:<www1.uol.com.br/bienal/24bienal/nuh/pnuhmon0101.htm#notas>.

Subjetividade – é o perfil de um modo de ser, de pensar, de agir, de so-nhar, de amar, de fantasiar, etc. - que recorta o espaço, formando um in-terior e um exterior. Porém, as subjetividades encontram-se, hoje, atra-vessadas por uma infinidade cambiante de fluxos heterogêneos, tomadospor intensidades, forças/fluxos que compõem os meios variáveis quehabitam a subjetividade: meio profissional, familiar, sexual, econômico,político, cultural, informático, turístico, etc. Portanto, não há subjetivida-de sem uma cartografia cultural que lhe sirva de guia. Reciprocamente,não há cultura sem um certo modo de subjetivação que funcione segundoseu perfil. Nessas condições, revela-se na subjetividade sua natureza desistema complexo, heterogenético e distante do equilíbrio. Mais do quesubjetividades, o que há são processos de individuação ou subjetivação.Fonte: <www.caosmose.net/suelyrolnik/>.

Bibliografia

BERTAZZO, Ivaldo. Espaço e corpo: guia de reeducação do movimento.São Paulo: Sesc, 2004.

BRETT, Guy. Lygia Clark: seis células. In: BASBAUM, Ricardo (org.). Arte

contemporânea brasileira: texturas, dicções, ficções, estratégias. Riode Janeiro: Rios Ambiciosos, 2001.

BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construti-vo brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.

DUARTE JR., João Francisco. O sentido dos sentidos: a educação (do)sensível. Curitiba: Criar Edições, 2001.

SILVA, Ignácio Assis (org.). Corpo e sentido: a escuta do sensível. SãoPaulo: Ed. da Unesp, 1996.

Catálogo

LYGIA Clark. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1997. Editado para aretrospectiva da obra da artista realizada por essa instituição, em par-ceria com os museus MAC de Marseille (1998), Fundação Serralves(Porto, 1998), Palais des Beaux-Arts (Bruxelas, 1998), encerrando noPaço Imperial (Rio de Janeiro, 1998-99).

Seleção de endereços sobre arte na rede internet

Os sites abaixo foram acessados em 07 out. 2005.

CLARK, Lygia. Disponível em: <www.mac.mac.usp.br/projetos.html>.

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____. Disponível em: <www.lygiaclark.org.br/>.

FONTANA, Lucio. Disponível em: <www.proa.org/exhibicion/fontana/fr-exhibi-4.html>.

GULLAR, Ferreira. Disponível em: <http://portalliteral.terra.com.br/ferreira_gullar/>.

LONG, Richard. Disponível em: <www.richardlong.org/>.

Notas1 Szenes era marido da pintora Vieira da Silva e havia vivido no Rio deJaneiro no início dos anos 40.2 Lucio Fontana (1899-1968). Entre seus trabalhos mais conhecidos es-tão as telas com um grande corte longitudinal, abrindo quadro para a pas-sagem do espaço além daquele plano.3 Esta questão é exposta em uma carta que a artista escreve a Mondrian, em1959. Carta a Mondrian, maio de 1959. In: LYGIA Clark. Catálogo, p. 116.4 “O Bicho tem um circuito próprio de movimentos que reage aos estímu-los do sujeito. (...) Nessa relação entre você e o Bicho há dois tipos demovimento. O primeiro, feito por você, é puramente exterior. O segundo,do Bicho, é produzido pela dinâmica de sua própria expressividade. LYGIA

Clark. Catálogo, p. 121.5 Caminhando tem a seguinte proposição de Lygia: “Faça você mesmo oseu Caminhando. Pegue uma dessas tiras de papel que envolvem um livro.Corte-a em sua largura, torça-a e cole-a de maneira que obtenha a Cintade Moebius. Em seguida, tome uma tesoura, crave uma ponta na superfíciee corte continuadamente no sentido do comprimento. Preste atenção paranão recair no corte já feito, o que separaria a faixa em dois pedaços. Quan-do você tiver dado a volta na Cinta de Moebius, escolha entre cortar à di-reita e cortar à esquerda do corte já feito. Esta noção de escolha é decisiva.O único sentido dessa experiência reside na ato de fazê-la. A obra é o seuato. À medida que se corta na faixa ela se afina e se desdobra em entrela-çamentos. No fim, o caminho é tão estreito que não se pode mais abri-lo. Éo fim do atalho”. Lygia Clark. Caminhando. Livro-obra, 1983. In: LYGIA Clark.

Catálogo, p. 151.6 Ibidem.7 Ibidem, p. 233.8 Consulte no menu do DVD, “Duas palavras”, para ver uma experiênciado ato de fazer o Caminhando.9 LYGIA Clark. Catálogo, p. 205.10 Op cit, p. 20.

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