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Federación Psicoanalítica de América Latina

Setiembre 14 al 17 de 2016

Cartagena, Colombia

“CORPOS DESAPARECIDOS:

RESTITUIÇÃO DO SUJEITO PELA ARTE E A PALABRA”

Adriana María Pontelli

Eixo: Corpo na cultura

Palavras-chave: Artes plásticas – Corpo – Desaparecidos –

Experiências de dor – O sinistro

Resumo

A impactante série "Mãos anônimas" (1981-1991) do artista plástico Carlos

Alonso, não só convoca o olhar, mas também convida à reflexão. É difícil escrever

a respeito dessa obra na tensão que provoca a estetização da dor e da violência.

Com efeito, o pintor, a partir do sofrimento mais íntimo, mostra na sua produção a

terrível disrupção que significou o desaparecimento de sua filha Paloma durante a

última ditadura militar na Argentina.

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Essas manifestações artísticas constituem formas de processar o luto

frente ao vazio de um corpo desaparecido e frente à ausência de um lugar

simbólico que permita estabelecer o fim da vida.

Para além da intenção de dar imagem ao irrepresentável de um fato

traumático, muitos reconhecem o efeito ominoso que esta série gera. O olhar dos

espectadores fica capturado na presença de um objeto angustiante: a intrusão

imaginária do gozo do Outro, gozo arrasador de toda subjetividade e

transformador do corpo em puro objeto.

Introdução

Por ora, da única coisa que eu posso falar

é do esquecimento e da angústia.

Estava perguntando-me como abordar o tema do corpo desde a

psicanálise, quando alguém fez menção do artista plástico Carlos Alonso e de sua

obra "Mãos anônimas". Naquele momento achei que já tinha ouvido falar dela,

mas que não a conhecia. Circunstâncias diversas favoreceram que, quase sem

procurar, me encontrasse com esta produção artística, com dados do contexto no

qual ela foi criada e até, por casualidade, com o próprio autor. Tive a impressão

de que em tudo isso havia algo que insistia. Foi assim como me entusiasmei pela

ideia de investigar essa obra, com a suposição que talvez o pintor, por meio de

suas pinturas e desenhos, tinha tentado dar materialidade ao corpo de sua filha,

desaparecida durante a última ditadura militar na Argentina. Pareceu-me,

ademais, um tema muito oportuno por cumprir-se este ano o quadragésimo

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aniversário daquele acontecimento histórico, cujas marcas dolorosas ainda

perduram em nossa sociedade.

No início de minha investigação, percebi que já conhecia esta obra de

Alonso, porque anos atrás tinha visitado uma exposição que me resultou

impactante, mas mesmo assim – ou talvez por isso – não a recordava. Esse

esquecimento chamou a minha atenção o suficiente como para aventurar-me a

pesquisar essa série de quadros que, paradoxalmente, é valorizada “como um

exercício da memória, doloroso mas necessário, (...) da tremenda ruptura que

significou a ditadura na vida cotidiana e familiar de milhares de pessoas”.1

I

São as mortes violentas as que, de algum modo,

produzem na sociedade a necessidade de mudanças, as

grandes reflexões e rebeliões

(Alonso, Carlos, pintor)

O desaparecimento de pessoas, perpetrado pelo terrorismo de estado na

última ditadura militar na Argentina, foi o elo final de um processo aniquilador,

realizado de modo sistemático por méio da perseguição, o sequestro, a detenção,

a tortura e o assassinato massivo; em definitiva, através do controle absoluto não

somente sobre a vida, mas também sobre a morte (Mombello, 2014). De fato,

lançar os cadáveres em fossas comuns, em fornos crematórios ou no mar teve a

clara intenção de eliminar o corpo de delito que poderia servir como prova dos

1 Inscrição colocada no Museu Superior de Belas Artes Evita (Palácio Ferreyra), Córdoba, Argentina. No ano 2007 o governo estadual adquiriu a série "Mãos Anônimas" de Carlos Alonso como mostra permanente para a construção de uma memória coletiva.

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crimes cometidos; mas também foi uma manobra perversa de um efeito

enlouquecedor, porque procurava a negação da realidade. Em 1979, numa

entrevista, o ditador Jorge Videla afirmava que a pessoa desaparecida enquanto

tal, era uma incógnita e, enquanto estiver desaparecido, não podia ter tratamento

especial, porque não tinha entidade. Não estava morto, nem vivo... estava

desaparecido (Kononovich, 2010). E não só havia se invisibilizado aos sujeitos na

sua corporeidade, mas também tinham sido destruídos os registros com seus

nomes e dados de identificação.

A eficácia destrutiva dessas práticas massivas é comparável com a dos

campos de Auschwitz, onde os que se abandonavam à vontade do carrasco eram

considerados mortos vivos; por isso se duvidava em chamá-los de vivos... E

hesitava-se em chamar morte a esse tipo de morte (Levi 1987). A respeito disso,

pensadores como Primo Levi, David Rousset e Giorgio Agamben, fazem

referência à produção de desumanidade e a conversão do homem em um "não

homem", em pura escória, em despojo total (Orosz, 2008). O desaparecimento

acrescentou a essa desumanização o efeito de anulação – no sentido de

transformar algo em nada – e, desse modo, consumou o extermínio.

Sem a presença dos corpos desses mortos, aos quais seus parentes não

puderam dar sepultura, foi impossível processar a perda e estabelecer um lugar

simbólico que marcasse o fim da vida (Kononovich, 2010). Por isso foi necessária

a busca de dispositivos que permitissem a memória e a construção de um tecido,

uma malha, uma presença que desse corpo a essa lacuna (Ibid.) Neste sentido, a

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arte, como um espaço transicional, tentou e ainda tenta dar forma ao vazio de

sentido que não pôde ser ocupado por representações (Mombello, 2014).

II

Duas vezes tinha tentado retratar em ouro a sua morte;

duas vezes caíram suas mãos paternas

(Virgílio, Eneida L.VI)

Com lápis e pastel a óleo Carlos Alonso esboça em papel traços rápidos e

contundentes, que salientam a violência das imagens. A série "Mãos Anônimas"

(1981-1991) são desenhos íntimos, noturnos, onde o artista ensaia formas para

representar o horror da última ditadura militar na Argentina em particular e, de

alguma maneira, àquele vinculado com a condição humana em geral. É uma obra

impactante por sua intensidade e provocante pelas contradições que ela suscita:

o prazer estético e a dor da violência; os conteúdos repulsivos e a atração erótica;

o trágico e o grotesco; as linhas que constroem, mas ao mesmo tempo destroem

a anatomia das figuras; o compromisso social que denuncia os eventos

aberrantes do país e a expressão pictórica de uma experiência pessoal de

sofrimento (Molina, 2013). Com efeito, em muitos dos quadros está representada

Paloma – a filha do autor – em estado de indefensão absoluta, à mercê de seus

torturadores.

Acaso a arte pode representar o horror? Alonso, depois do

desaparecimento da jovem, não pôde pintar por anos. Sentia uma resistência

profunda diante da ideia de que aquelas circunstâncias se tornassem um motivo

estético e de que sua dor mudasse de linguagem. As contradições – previamente

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mencionadas – se apresentavam como equívoco insustentável e geraram nele um

conflito que nunca pôde solucionar. Porém, o que mais o perturbava interiormente

era a ideia de que, ao pintar esses fatos, começasse o esquecimento (Alonso,

2004; 2010). Sem dúvida, lembrar implica necessariamente esquecer. Para o

artista foi difícil sobreviver ao genocídio e transformar algo da ferocidade vivida

em uma criação artística. Um doloroso processo de elaboração pessoal e

artística lhe permitiu criar uma obra – que convoca à reflexão sobre a capacidade

destrutiva do homem – e integrar sua experiência à memória coletiva (Ibid.).

Acaso a arte pode representar o horror? Para a antiguidade greco-romana

o belo implicava harmonia e justa proporção, quer dizer, o esplendor da forma.

Com Kant se produz uma modificação do ideal de beleza a partir da noção do

sublime, como efeito do encontro do homem com o informe, desordenado e

caótico do mundo sensível e a ideia racional de infinito que lhe permite

compreendê-lo e transcendê-lo (Trías, 2006). Foi o conceito do sinistro elaborado

por Freud o que ocasionou outra sorte de subversão no campo da estética

(Voronovsky, s.d.). "O ominoso é aquela variedade do terrificante que se remonta

ao consabido de antigo, ao familiar desde faz longo tempo" e "que estando

destinado a permanecer no segredo, no oculto, saiu à luz" (Freud, 1919/1994,

págs. 220 e 225). Algumas correntes artísticas que incorporam conteúdos

horripilantes em suas produções, consideram que o belo encontra sua força e

vitalidade na sua referência ao sinistro. Porém, o aterrador deve transformar-se

por meio de uma elaboração metafórica e metonímica, sem a qual sua efetividade

estética é destruída (Trías, 2006). Do inventário de temas geradores de

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sentimentos horrorosos que Freud apresenta (Freud, 1919/1994, págs. 226 e

247), na Série Mãos Anônimas podem ser identificados: a representação de

alguém morto, que se torna um fatídico anunciador da morte; os corpos

dilacerados e membros secionados, cujo efeito angustiante responde a sua

proximidade com o complexo de castração; e o aparecimento como real de uma

representação considerada ficcional.

Indiscutivelmente a representação plástica de eventos acontecidos na

realidade acentua o efeito aterrador, porque mostra que o acontecido pode

acontecer novamente. Pois bem, os elementos trágicos evidenciados na produção

artística de Alonso não são só efeito de experiências vividas. A respeito disso, o

pintor reconhece que essa particular visceralidade do horror esteve presente

desde suas primeiras obras (Alonso, 2004). Nas palavras do autor:

Penso que é uma atração fatal, genética. Meu trabalho dos anos 60 até

hoje tem essa espécie de coerência não buscada, mas imposta por minha

natureza, atraída por esse tipo de coisas. O único valor reside em haver

tido a persistência para não a disfarçar, para não evitá-la, para segui-la

(Ibid.).

Certamente o ominoso da ficção, da criação artística, bebe da fonte dos

complexos infantis reprimidos que regressam quando são reanimados por alguma

impressão (Freud, 1919/1994)

Anos depois, Alonso dirá:

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Essa relação com esta coisa da violência, do sangue, me marcou bastante.

Eu fui comprovando através da história argentina que esses personagens

não desapareceram; eles mudaram de roupas, mudaram de cara. Acredito

que é uma imaginaria que está ligada a certa forma de sátira, que é uma

forma popular de burlar-se das deformações do poder (2012).

Nesta série pictórica, Alonso constrói uma tipologia de personagem para

aludir aos sequestradores e torturadores. Todos eles são do sexo masculino,

usam chapéu, óculos e às vezes luvas (Battiti, s. d.). A partir do expressado

previamente pelo autor, é possível pensar que algo do representado pode ser

atribuído àqueles complexos infantis referidos ao pai temido, de quem se espera a

castração (Freud, 1919/1994). Contudo, há uma singularidade selvagem do fato

artístico que resiste à penetração do conceito (Voronovsky, s.d.).

III

Uma obra de arte é um enigma, semelhante àquele com que a

Esfinge confronta o Édipo e que para ele constitui o primeiro passo

na busca progressiva e mortificante de uma verdade.

(Motta, C. Psicanálise e Arte: resposta ao vazio).

A arte produz em cada espectador impressões diferentes. Algumas delas

incidem na sensibilidade. O caráter ficcional das obras faz possível que a

representação plástica do horror modere o sentimento do ominoso e produza

certo prazer estético (Motta, 2010). Nas imagens artísticas, quem fica angustiado

são os personagens. Essa mediação permite que os espectadores sintam o

prazer de ver o terror no fato artístico (Voronovsky, s.d.).

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Neste sentido a arte opera de modo fetichista, pois situa os sujeitos – o

artista e os espectadores – numa posição onde eles estão prestes a ver o que

não pode ser visto. Assim, eles ficam numa posição estranha, já que essa visão,

perpetuamente diferida, é no fundo uma cegueira (Trías, 2006). A obra de arte

através da beleza tece um véu que cobre, mas não oculta completamente. O que

é dado à visão quando se corre o véu? Detrás do véu está o nada (Ibid.). Por

essa razão, a arte pode ser considerada como uma resposta ao vazio (Motta,

2010).

Agora, quem fica angustiado diante da série “Mãos Anônimas”? Quero

acrescentar à minha experiência pessoal as declarações de outros espectadores:

"Caminhar para esta sala do Museu, compartilhar com outros visitantes que

olham estes pasteis com assombro, com respeito, com atitude reflexiva, é

uma experiência estética e ética que nos deixa uma impressão no corpo,

uma afetação transformadora” (Corvalán, Mãos anônimas, 2012)

"Quando você está diante de um quadro de Carlos Alonso, é impossível

abandoná-lo. (...) O corpo de quem contempla experimenta as forças

centrífuga e centrípeta ao mesmo tempo" (Alonso 2004).

Quando o angustioso emerge, o faz de forma intempestiva e inesperada,

deixando o sujeito pasmo. Em ambos comentários, os espectadores fazem

referência ao impacto que os quadros de Alonso produziram neles a nível

corporal.

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A obra de arte – na qual a dimensão do ver tem um papel importante –

mostra a ficção de um cena fantasmática. Esta convoca o olhar daqueles que

sentem que ela não é autêntica; mas se torna inquietantemente estranha, quando

ela deixa de ser um libreto (Ravinovich, 1993). Isto acontece quando, nesse

marco, aparece algo muito familiar e próximo, isto é, o próprio fantasma dos

espectadores (Voronovsky, s.d.). O que aparece detrás da imaginaria aterradora

da série “Mãos Anônimas”? Corpos como puro objeto para as intenções do Outro.

Ali o corpo já não é imagem especular. No momento de ver como sujeitos, a

intrusão imaginária do gozo do Outro gera um efeito perturbador; e diante da

irrupção fantasmática, os que olham alcançam a ver-se como o objeto no qual

ficariam transformados no estado de abandono à mercê do Outro (Ravinovich,

1993). O momento do sinistro é aquele em que os sujeitos veem a ameaça de um

real desbastador, ao ficarem eles como puro objeto (Ibid.).

Mas quero saber-me viva

mas não quero falar

da morte

nem de suas estranhas mãos

(Pizarnik, La de los ojos abiertos)

Alonso, Carlos. Mãos Anônimas III (1984)

Museu Superior de Belas Artes Evita – Palácio Ferreyra (Córdoba, Argentina)

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Minha infância e seu perfume

a pássaro acariciado

(Pizarnik, Tiempo)

Saderman, Anatole. Carlos com Paloma (1960)

Considerações finais

Do outro lado da noite / espera-a seu nome /

seu sub-reptício anseio de viver / do outro lado da noite!

(Pizarnik, Poema para Emily Dickinson)

Os eventos brutais do terrorismo de estado na Argentina levam a marca do

traumático e do indizível. O extermínio privou da vida a milhares de pessoas e

produziu efeitos desubjetivantes a nível individual e coletivo.

Os testemunhos e os atos criativos foram e são uma valiosa contribuição

para a reparação das feridas que ainda permanecem abertas em nossa

sociedade. Estes dispositivos simbólicos de recordação oferecem um espaço para

o debate, para a reflexão, para a reconstrução do círculo da narração. As

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expressões criativas como a arte e a possibilidade de dizer a outros e com outros

colaboram na restituição dos sujeitos.

Carlos Alonso, depois do enorme esforço de plasmar em papel

representações plásticas de sua filha disse: “Eu fiz o máximo que podia. Eu fiz a

obra, ela se incorporou à comunidade, circula, as pessoas a veem. Isso é algo

raro para a Argentina" (Alonso, 2010).

A recuperação dos nomes e da biografia das pessoas desaparecidas é um

ato de subjetivação. A expressão “os desaparecidos”, por um lado, apaga as

particularidades de cada um como sujeito e, pelo outro, coloca o acento em como

morreram e não em que vida viveram. A lembrança de cada uma delas na sua

singularidade, para além das circunstâncias da suas mortes, as tira fora da fossa

comum e as liberta do estigma de ser mais um N.N.

Paloma Alonso tinha 21 anos, era professora de jardim de infância, militava

na Juventude Peronista e trabalhava como alfabetizadora numa vila da periferia.

Para concluir este trabalho, às minhas palavras, às de Alonso, às dos

espectadores e às dos diferentes investigadores, quero acrescentar as palavras

de Paloma. Ela as escreveu no seu diário pessoal uma semana antes de seu

desaparecimento, em junho de 1977:

É a única oportunidade que eu tenho. A única vida. Já nunca mais vou

viver o que que vivi e vivo. (...) Olho para o relógio: este segundo que

passa já pertence ao passado. É a noite de sexta-feira. Em segunda-feira

eu fiz 21 anos. Nunca mais terei 20. Eu terei 22, 23, 25, 50, mas nunca

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mais 20. É terrível, mas inexorável. Não dá para perder um segundo. Não

se pode recuperar" (Oybin, 2012).

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