consequências da tecnologia no ensino das artes visuais

http://repositorio.ulusiada.pt

Universidades Lusíada

Pinto, José Manuel Mendonça Naves, 1974-

Consequências da tecnologia no ensino das artesvisuaishttp://hdl.handle.net/11067/997

Metadata

Issue Date 2014-07-21

Abstract Foi intenção do autor desenvolver um trabalho centrado em aspectospráticos do computador e da tecnologia digital, quando aplicados aouniverso do design e da arquitectura. Isto aconteceu para compensara tendência inicial de falar em termos gerais o que acontece comoconsequência da inclusão destas tecnologias no nosso quotidiano emtantas e variadas actividades (incluindo no ensino). Tentou-se evitardispersão e focar o trabalho naquilo que influencia, em termos práticos, avida profissional e...

Keywords Artes - Ensino e estudo, Arte - Inovações tecnológicas, Escola SecundáriaQuinta do Marquês (Oeiras, Portugal) - Ensino e estudo (Estágio)

Type masterThesis

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U N I V E R S I D A D E L U S Í A D A D E L I S B O A

Faculdade de Ciências Humanas e Sociais

Instituto de Psicologia e Ciências da Educação

Mestrado em Ensino de Artes Visuais no 3.º Ciclo do Ensino Básico e no Ensino Secundário

Consequências da tecnologia no ensino das artes visuais

Realizado por: José Manuel Mendonça Naves Pinto

Supervisionado por: Prof.ª Doutora Maria Adelaide Gregório dos Santos da Fonseca Pires

Orientado por: Dr.ª Carla Marina Fernandes Gil

Constituição do Júri: Presidente: Prof. Doutor Carlos César Lima da Silva Motta Arguente: Prof. Doutor Célio Gonçalo Cardoso Marques Vogal: Prof.ª Doutora Maria Adelaide Gregório dos Santos da Fonseca Pires

Dissertação aprovada em: 18 de Julho de 2014

Lisboa

2014

U N I V E R S I D A D E L U S Í A D A D E L I S B O A

F a c u l d a d e d e C i ê n c i a s H u m a n a s e S o c i a i s

I n s t i t u t o d e P s i c o l o g i a e C i ê n c i a s d a E d u c a ç ã o

M e s t r a d o e m E n s i n o d e A r t e s V i s u a i s n o 3 . º C i c l o d o E n s i n o B á s i c o e n o E n s i n o S e c u n d á r i o

Consequências da tecnologia no ensino das artes visuais

José Manuel Mendonça Naves Pinto

Lisboa

Julho 2013


Consequências da tecnologia no ensino das artes

visuais

Relatório de estágio apresentado ao Instituto de

Psicologia e Ciências da Educação da Faculdade de

Ciências Humanas e Sociais da Universidade Lusíada

de Lisboa para a obtenção do grau de Mestre em

Ensino de Artes Visuais no 3.º Ciclo do Ensino Básico e

no Ensino Secundário.

Coordenador de mestrado: Prof. Doutor Carlos César

Lima da Silva Motta

Supervisora de estágio: Prof.ª Doutora Maria Adelaide

Gregório dos Santos da Fonseca Pires

Orientadora de estágio: Dr.ª Carla Marina Fernandes Gil

Lisboa

Julho 2013

Ficha Técnica

Autor José Manuel Mendonça Naves Pinto

Coordenador de mestrado Prof. Doutor Carlos César Lima da Silva Motta

Supervisora de estágio Prof.ª Doutora Maria Adelaide Gregório dos Santos da Fonseca Pires

Orientadora de estágio Dr.ª Carla Marina Fernandes Gil

Título Consequências da tecnologia no ensino das artes visuais

Local Lisboa

Ano 2013

Mediateca da Universidade Lusíada de Lisboa - Catalogação na Publicação PINTO, José Manuel Mendonça Naves, 1974- Consequências da tecnologia no ensino das artes visuais / José Manuel Mendonça Naves Pinto ; coordenado por Carlos César Lima da Silva Motta ; supervisionado por Maria Adelaide Gregório dos Santos da Fonseca Pires ; orientado por Carla Marina Fernandes Gil. - Lisboa : [s.n.], 2013. - Relatório de estágio do Mestrado em Ensino de Artes Visuais no 3.º Ciclo do Ensino Básico e no Ensino Secundário, Instituto de Psicologia e Ciências da Educação da Universidade Lusíada de Lisboa. I - GIL, Carla Marina Fernandes, 1963- II - PIRES, Maria Adelaide Gregório dos Santos da Fonseca, 1939- IV - MOTA, Carlos César Lima da Silva, 1948- LCSH 1. Arte - Ensino e estudo 2. Arte - Inovações tecnológicas 3. Escola Secundária Quinta do Marquês (Oeiras, Portugal) - Ensino e estudo (Estágio) 4. Universidade Lusíada de Lisboa. Instituto de Psicologia e Ciências da Educação - Teses 5. Teses - Portugal - Lisboa 1. Art - Study and teaching 2. Art - Technological innovations 3. Escola Secundária Quinta do Marquês (Oeiras, Portugal) - Study and teaching (Internship) 4. Universidade Lusíada de Lisboa. Instituto de Psicologia e Ciências da Educação - Dissertations 5. Dissertations, Academic - Portugal - Lisbon LCC 1. N85.P56 2013

Consequências da tecnologia no ensino das Artes Visuais

José Manuel Mendonça Naves Pinto 1



AGRADECIMENTOS

À Sandra e ao Manuel.



APRESENTAÇÃO



Foi intenção do autor desenvolver um trabalho centrado em aspectos práticos do

computador e da tecnologia digital, quando aplicados ao universo do design e da

arquitectura. Isto aconteceu para compensar a tendência inicial de falar em termos

gerais o que acontece como consequência da inclusão destas tecnologias no nosso

quotidiano em tantas e variadas actividades (incluindo no ensino). Tentou-se evitar

dispersão e focar o trabalho naquilo que influencia, em termos práticos, a vida

profissional e académica na área de estudo do design.

O ponto de partida da pesquisa bibliográfica foi o desenvolvimento do design de

acordo com o modelo da escola da Bauhaus e, graças à pesquisa encontrada de

investigadores académicos do MIT, perceber as evoluções que prometem mudanças

práticas no panorama tecnológico e na sociedade actual.

O objectivo era testar algumas das questões práticas e possíveis mudanças sociais

durante o estágio e estabelecer algumas conclusões básicas. Mais do que apresentar

resultados definitivos, a virtude deste trabalho será o conjunto bibliográfico encontrado

e sintetizado, na certeza de que desenvolvimentos importantes poderão surgir no

futuro.

Finalmente foram incluídas duas componentes axiológicas: em primeiro lugar

referentes à importância de compreender o contexto social do autor como parte

integrante da expressão artística, o que pode ajudar a compreender a filtragem do

panorama tecnológico actual para a realidade portuguesa de acordo com realidades

culturais e económicas; em segundo lugar também foi incluída uma referência ao

desenho como método intemporal para registar o pensamento conceptual.

Palavras-chave: Tecnologia, Ensino, Artes



PRESENTATION

Technological changes to Visual Arts Teaching


It was the author’s intention to develop a work centered in practical issues of today’s

digital technologies when applied to general design (including architecture). This

happened to compensate the initial tendency for speaking in general terms because we

are confronted with so many consequences in our daily life (teaching included) and, to

avoid dispersion, we focused on what did in fact change in practical terms that can give

us clues about the importance of such technologies and how they might change our

professional and academic life.

This work started from the example of the importance of art studies towards the

development of contemporary design according to the model of the Bauhaus school

and then evolved thanks to the research of the MIT investigators that defined some

practical changes of today’s technology and society.

The objective was to test some of these practical questions and possible social

changes during his internship and establish some basic conclusions. More than

definitive results, the virtue of such work will be the study itself and its bibliographic

research, with the certainty that important developments might be achieved in the

future from this point.

Finally, it were included two axiological components: first regarding the importance of

understanding social context as part of the artistic expression which will help to

understand the selection methods regarding the full technological panorama and the

concrete application in Portuguese reality according to cultural and economic realities;

also a reference to drawing as timeless method for conceptual thought and expression

was incorporated on the work.

Keywords: Technology, Teaching, Arts



1º CAPÍTULO: INTRODUÇÃO ...................................................................................... 9

Tema ........................................................................................................................ 9

Introdução justificativa ............................................................................................... 9

Objectivos ............................................................................................................... 12

Finalidade ........................................................................................................... 12

Objectivos gerais ................................................................................................ 12

Objectivos específicos ........................................................................................ 12

Objectivos específicos em currículo oculto .......................................................... 13

Problema ................................................................................................................ 13

Hipótese.................................................................................................................. 13

Metodologia ............................................................................................................ 13

Estudo de caso ................................................................................................... 14

População ............................................................................................................... 15

Síntese dos Capítulos Seguintes ............................................................................ 15

2º CAPÍTULO: ENQUADRAMENTO TEÓRICO .......................................................... 17

Bauhaus.................................................................................................................. 17

Enquadramento histórico-social .............................................................................. 22

Três paradigmas básicos da cultura visual .............................................................. 23

A tecno-cultura e a história...................................................................................... 27

O autor de Alberti .................................................................................................... 29

As limitações do projecto de Alberti ........................................................................ 31

As novas possibilidades do projecto na era digital .................................................. 32

Teoria da variabilidade digital .................................................................................. 33

O objectile ............................................................................................................... 42

Nota sobre o Objectivo 1 ..................................................................................... 43

O autor colectivo ..................................................................................................... 44


Sociedade Digital e nova progressão na aprendizagem .......................................... 48


Rizoma ................................................................................................................... 49

Princípio da multiplicidade ................................................................................... 50

Princípio da ruptura assignificante ...................................................................... 51

Princípio da Cartografia e da Decalcomania ....................................................... 52

A importância do contexto social na Arte ................................................................ 54

O desenho enquanto processo ............................................................................... 74

Breve resumo dos objectivos a verificar em aula .................................................... 81

3º CAPÍTULO: RECOLHA E ANÁLISE DE DADOS ................................................... 82

Análise da concretização dos objectivos: ................................................................ 82

SUMÁRIO



Objectivo1: perceber as novas possibilidades de projecto e produção de objectos de design ............................................................................................................ 82

Objectivo 2: actuar como um autor colectivo ....................................................... 87

Objectivo 3: Identificar as novas possibilidades de estudo em contexto digital .... 91

4º CAPÍTULO: CONCLUSÕES ................................................................................... 93

Desenvolvimento da virtualização dos projectos ..................................................... 93

Um novo grau de aproximação ao objecto final ................................................... 95

Formação do professor ....................................................................................... 95

Objectivo 1: novas possibilidades de projecto e produção de design ...................... 96

Filtragem dialógica da tecnologia para o contexto português .............................. 96

Novo repertório formal e inclusão do cliente no processo de design ................... 98

Objectivo 2: actuar como um autor colectivo ........................................................... 99

Objectivo 3: identificar as novas possibilidades de estudo em contexto digital ...... 100

Disposição da sala de aula ............................................................................... 100

O problema do copy/paste ................................................................................ 101

Referências ........................................................................................................... 103

BIBLIOGRAFIA ......................................................................................................... 106

Anexo A– Pedido de autorização à Direcção da escola para o desenvolvimento da pesquisa....................................................................................................... 110

Anexo B – Pedido de autorização aos encarregados de educação para o desenvolvimento da pesquisa ........................................................................... 112

Anexo C – Questionários sobre as modificações feitas ao design das peças de alunos seleccionados como casos de estudo .................................................... 115

Anexo D - Pauta de avaliação do professor estagiário ..................................... 124

Anexo E – Planificação das aulas ..................................................................... 129

Anexo F - Caracterização da escola ................................................................ 132



1º CAPÍTULO: INTRODUÇÃO

TEMA


INTRODUÇÃO JUSTIFICATIVA

Este trabalho estará direccionado para o campo do design por vocação do seu autor e

pela convicção de que as questões a estudar terão influencia em todos os campos da

expressão artística pela relação da arte com o contexto social (1).

O design e a arquitectura assumem um lugar natural no grupo disciplinar das Artes

Visuais e recordo-me da disciplina de Teoria do Design que integrava o currículo do

ensino secundário quando frequentei este nível de ensino. É uma área que requer

constante actualização pelo modo como a sociedade desafia, constantemente, o

designer e o arquitecto pois as evoluções técnicas tendem a ser rapidamente

integradas nestas formas de expressão.

Neste sentido será referido o exemplo da escola da Bauhaus, caso fundamental da

relação entre ensino, arte e produção que ajuda a ilustrar como a arte pode mudar o

quotidiano das pessoas de um modo generalizado. Estando a sua actividade situada

na primeira metade do século XX , importa perceber o que mudou em tempos mais

recentes com a chamada digital turn, ou seja, a introdução dos meios digitais no

controlo dos processos de produção.

Segundo a bibliografia estudada, a lógica do design tem-se mantido relativamente

estável desde a Bauhaus até aos nossos dias pois o designer produz um protótipo que

origina uma matriz constante cujo preço de produção é amortizado pelo número de

cópias produzidas embora as últimas décadas prometam alterar esta noção.

Outra mudança no horizonte promete incidir sobre o estatuto do autor de Alberti,

caracterizado pela total propriedade intelectual sobre a peça projectada assim como o

paradigma visual da igualdade que marca a era moderna substituindo o da

semelhança tão presente nos períodos Românico e Gótico. Esboçado por Alberti no

renascimento, este modelo de autor vai influenciar os meios de produção ainda

artesanais do Renascimento até à sua plena implementação na época industrial.



Na fase pre-Albertiana a autoria tinha um carácter de partilha entre vários

intervenientes provocado por factores socioculturais. No caso da arquitectura, a longa

duração do trabalho a desenvolver e a forte componente escultórica da Igreja ou

Catedral, para além das tradições sociais da construção civil, provocavam a

dissolução do autor num grupo colectivo. Seria mais natural, perante a substituição de

um arquitecto que o seu sucessor fizesse uma série de modificações ao projecto

inicial.

As aspirações de reconhecimento intelectual renascentistas depressa encontraram

nas peças desenhadas segundo a geometria descritiva, meios de estabelecer uma

matriz fixa à qual todos os intervenientes da construção do edifício ou do objecto

tinham de cumprir.

O repertório formal e o estatuto do autor eram definidos por essa matriz fixa: o projecto

e a sua exacta reprodução garantia a relação entre o que era intelectualmente

idealizado e o resultado final. Todo o processo tinha as suas restrições, quer ao nível

da intervenção de terceiros, quer ao nível da variação das formas. Lembramos que em

edifícios do período gótico como igrejas, o escultor tinha alguma margem de reajustar

a imagem do conjunto através do desenvolvimento das suas peças e, ainda no inicio

do século XX, Antoní Gaudi desafiava as convenções Albertianas com uma

arquitectura em constante evolução escultórica de difícil representação pelo desenho

técnico.

Surgem agora nas últimas duas décadas as novas possibilidades do projecto nesta

era digital com indicadores de que prometem uma boa receptividade por parte da

generalidade das pessoas.

Os sistemas de produção de controlo digital permitem registar e armazenar a matriz

base do projecto Albertiano mas também abrem novas possibilidades que inquietam o

processo de design se tivermos em conta as exigências individuais dos utilizadores.

Neste momento, em objectos de design, as formas projectadas podem ultrapassar a

matriz de projecto inicialmente definida pelo autor, ou seja, uma forma pode variar

durante uma sequência de peças e essa variabilidade pode ser estabelecida pelo

projectista mas também ser o próprio utilizador final a customizar o design inicialmente

estabelecido.

Estas consequências da evolução tecnológica prometem abalar as fundações do

projecto Albertiano se forem acolhidas com receptividade por parte da população



geral. Algumas empresas multinacionais prometem estudar estas novas vias e as

razões são evidentes: no caso de um fabricante de mobiliário poderá ser necessário

responder às necessidades de clientes que pretendem ajustar os móveis ao espaço

onde ficarão colocados. Num mundo em constante crescimento, o espaço promete ser

um dos luxos do século XXI, e porque razão não haveriam os cidadãos de optimizar

este recurso precioso?

Mesmo no campo do design gráfico existem já, na europa, jornais que são impressos

com os assuntos filtrados segundo o cliente e depois entregues num quiosque junto à

sua casa. A informação customizada reage à torrente dos media e centra o utilizador

nos seus temas prioritários.

Estas questões têm uma aparência que poderia parecer secundária numa primeira

análise mas, se tivermos em conta o enquadramento teórico que apresentamos no

Capítulo II, prometem alterar dois pilares do design contemporâneo com

consequências ao nível dos aspectos psicológicos e das competências dos alunos que

pretendem desempenhar estas profissões.

• Estará o aluno e futuro autor preparado para lidar com um projecto que

pode variar ao longo da sua produção?

• E do ponto de vista do estatuto do autor, como será aceite a participação

de outros intervenientes no processo de projecto e produção?

Estas são as duas questões principais que norteiam este trabalho e se aliam a um

terceiro facto que surge pela obra de Gilles Deleuze, uma referência teórica no campo

da filosofia aplicada aos meios digitais e à sociedade da informação. O seu conceito

de progressão rizomática implica que, para os novos alunos, a componente vocacional

ganha terreno na construção de um corpo de conhecimento que tira proveito das

ligações que surgem entre plataformas de interesse na internet. Este corpo de

conhecimento destaca-se da anterior estrutura arborescente que era veiculada pelos

meios convencionais de ensino onde existia um tronco comum de temas impostos ao

aluno a partir do qual eram fornecidas ligações para diferentes ramos.

A progressão actual será mais um entrelaçar de possibilidades que depende cada vez

mais da vocação do aluno mas que importa orientar segundo um processo educativo

para que seja um meio de enriquecimento e não de dispersão.



Mencionamos finalmente o currículo oculto a desenvolver em aula:

O dialogismo é apresentado no Capítulo II como uma estratégia de ensino que importa

manter ao longo de todos os temas que estudamos. Ensina ao aluno que existe uma

relação entre aquilo que fazemos e a sociedade à qual pertencemos e ajuda a

perceber como surgiram muitas das obras que nos servem agora como moldura

contextual para as nossas expressões.

O desenho, enquanto processo, destina-se a constatar que conquistou um estatuto de

etapa clássica no percurso conceptual não sendo de todo uma hipótese dispensar este

meio de síntese do pensamento de projecto.

Sendo este o resumo deste trabalho gostaria de salientar que se pretende que sejam

abertas novas janelas de investigação para o futuro com este contributo inicial pois

pretendeu-se dar resposta às questões : o que traria este estudo de novo para o

ensino? Em que se aplicaria na prática?

OBJECTIVOS

FINALIDADE

Desenvolver no aluno capacidades de estudo e trabalho, no campo das artes visuais,

em ambiente digital.

OBJECTIVOS GERAIS

Conhecer uma nova área de possibilidades no projecto e expressão artística e definir

possíveis novas respostas.

Analisar qualitativamente o seu próprio método de estudo e sistema de trabalho.

OBJECTIVOS ESPECÍFICOS

Objectivo 1: Perceber as novas possibilidades de projecto e produção de objectos de

design

Objectivo 2: Actuar como um autor colectivo



Objectivo 3: Identificar novas possibilidades de estudo em contexto digital

OBJECTIVOS ESPECÍFICOS EM CURRÍCULO OCULTO

Aplicar o dialogismo no ensino

Acreditar que o desenho será um meio clássico de representação que acompanhará

os meios digitais

PROBLEMA

Consideramos que o problema, neste campo de ensino, se tornará mais

compreensível se o introduzirmos do seguinte modo:

O sistema de ensino não está a compreender os novos campos abertos pela digital

turn, nos meios de projecto e nas expressões visuais, assim como as novas

competências a desenvolver para responder aos desafios actuais.

HIPÓTESE

Uma vez conscientes dos novos campos de estudo, os alunos interessados podem

ganhar competência para uma nova área de trabalho, uma vez que os processos

digitais tendem a ser comuns na arquitectura e no design.

METODOLOGIA

a) Investigação bibliográfica

b) Estudo de caso de uma turma do 12º ano de uma escola secundária do

Concelho de Oeiras usando:

- Questionários dirigidos aos mesmos alunos

- Exercícios práticos de avaliação



- Trabalho desenvolvido ao longo das aulas de estágio

ESTUDO DE CASO

O estudo de caso consiste numa análise detalhada de um único fenómeno ou sujeito.

Num estudo desta natureza a escolha da entidade a investigar não necessita de

obedecer a critérios de representatividade para se proceder a generalizações de

carácter estatístico. Salientando a dependência do trabalho do aluno pelo contexto

social que o rodeia, sublinhamos Yin quando refere que o estudo de caso deve ser

aplicado quando se pretende dar resposta a “questões acerca de um conjunto

contemporâneo de acontecimentos, sobre o qual o pesquisador tem pouco ou nenhum

controle” (Yin,2008, Case study research: design and methods, p.28). É uma visão que

ajuda a perceber como o próprio professor procura adaptar-se a mudanças de

contexto provocadas por meios de produção industrial ou outros movimentos sociais

que este não pode controlar sozinho.

Este tipo de estudo tem em conta uma série de variáveis referentes a um único

acontecimento ao longo de um período de tempo e contexto comuns. Apesar da

escolha da amostra ser crucial não podemos falar de uma investigação por

amostragem segundo uma definição estatística.

Coutinho (2) considera que quase tudo pode ser um caso: um indivíduo, um pequeno

grupo, uma organização, uma comunidade ou mesmo uma nação.

Podemos considerar que o estudo de caso se debruça sobre uma situação específica

que considera adequada para os objectivos a concretizar procurando compreender os

seus aspectos essenciais e característicos e, desse modo, contribuir para a

compreensão global de um certo fenómeno de interesse.

De acordo com Rodriguez Gómez (3) o estudo de caso tentou respeitar os critérios

para a sua validade que podem ser sintetizados em: a acessibilidade à informação

pretendida ser viável; existência de uma boa relação com os informantes; a

informação recolhida ser passível de revelar qualidade e credibilidade; facilidade em

estabelecer interacções com pessoas e na consulta de documentos.



Depois da definição da unidade de análise, foram efectuadas todas as diligências

numa investigação deste tipo de acordo com as referências bibliográficas acima

mencionadas.

POPULAÇÃO

Aulas: observação in loco de uma turma do 12º ano da área de Artes Visuais

Responderam ao questionário 22 alunos

Realizaram exercícios práticos 22 alunos

SÍNTESE DOS CAPÍTULOS SEGUINTES

Para além da formalização inicial do trabalho, pretendeu-se no Capítulo II fazer uma

síntese estruturada da pesquisa bibliográfica de modo a que seja perceptível a

sequência lógica do pensamento justificativo. Começa-se por uma analogia histórica

sobre a aplicação da arte ao design e depois tenta-se perceber o que pode ter mudado

no contexto da procura e produção de objectos durante as décadas recentes,

recorrendo a fontes que se procuraram fidedignas.

Durante esta descrição são incluídas referências aos objectivos nos pontos do texto

onde são mais pertinentes.

A componente teórica inclui uma vertente filosófica pois pareceu-nos importante

manter o alinhamento com a teoria do ensino em meios digitais aos mais diversos

níveis e em particular no caso da comunicação e expressão visual. A obra de Gilles

Deleuze, referência internacional nesta matéria, surge em forma simplificada para

nortear as averiguações que foram feitas quando se investigava a progressão do aluno

em assuntos de estudo do seu interesse num meio digital de múltiplas possibilidades

como a internet.

Ainda no Capítulo II optou-se por apresentar, na parte final desta sequência de

pesquisa, a componente do ensino segundo um método Dialógico que deve muito às

aulas do Prof. Ricardo Zúquete durante o primeiro ano do mestrado. De um modo

muito simplificado, o dialogismo procura alertar o aluno para o carácter social da sua



expressão e o trabalho ganha significativamente do ponto de vista cultural com este

esclarecimento e participação por parte do professor e dos alunos. Pareceu adequado

incluir este tema sob a forma de um currículo oculto o qual se vai desenvolvendo

paralelamente aos objectivos do programa a leccionar tal como foi verificado nas aulas

da Prof. Adelaide Pires igualmente no primeiro ano do mestrado.

Finalmente descreve-se o desenho enquanto processo pois, sendo este trabalho

direccionado para uma vertente tecnológica, importa sublinhar que o desenho faz já

parte de um repertório clássico que não me parece ser algum dia substituível por

qualquer tecnologia.

Este enquadramento teórico estabelece o porquê dos objectivos específicos que serão

averiguados no Capítulo III através dos métodos descritos e finalmente serão

estabelecidas conclusões práticas e sugestões no Capítulo IV.



2º CAPÍTULO: ENQUADRAMENTO TEÓRICO

BAUHAUS

A componente teórica estudada neste trabalho resulta do exemplo de sucesso para o

enquadramento da arte na sociedade: a escola da Bauhaus.

Através do exemplo desta incontornável escola pretendeu-se rever e actualizar os

princípios conceptuais de aliança entre arte e meios de produção para incluírem os

futuros processos de projecto e fabrico através de meios digitais.

A inclusão destes princípios no sistema de ensino apresentam inúmeras possibilidades

a estudar com os alunos em ambiente de aula, pois como a história demonstra o meio

académico pode ser um laboratório de experimentação no campo do design e também

da arquitectura e artes, este foi o exemplo da Bauhaus.

Como será inevitável, a natureza das expressões em estudo terá um núcleo

significativo no campo do design pois esta actividade é a que mais rapidamente

transporta a criatividade e intencionalidade conceptual à generalidade da população

através de diversos objectos que são também o ponto de partida para consequências

ao nível de actividades de maiores meios como a arquitectura. Apesar disso as

expressões do aluno podem influenciar campos de maior liberdade como a pintura e a

escultura pois todo o enquadramento socioeducativo é importante na manifestação

artística segundo uma perspectiva dialógica (1).

A escola da Bauhaus será referida aqui de forma sintética pois é sobejamente

conhecida no campo das Artes Visuais e, devido ao vasto campo de assuntos a

desenvolver, o Capítulo II ficou centrado em aspectos aplicados no domínio desta tese

que prometem influenciar a curto prazo o design e seu processo de ensino. A

importância pedagógica fica demonstrada fazendo a necessária analogia com os

processos correspondentes da Bauhaus e tentaremos determinar alguns dos aspectos

mais importantes que serão novidade no ensino do design contemporâneo.

Apenas a título de recapitulação ficam aqui alguns dos aspectos fundamentais da

Bauhaus que darão algum enquadramento ao que pretenderemos estudar ao longo

deste capítulo.



Ilustração 1 – “As peças de Design de Marianne Brendt espelham o

espírito da Bauhaus” (Bauhaus Archives,2010,Berlim)

Síntese dos aspectos fundamentais

da Bauhaus

A Bauhaus foi criada pelo arquitecto

alemão Walter Gropius, o qual após a

segunda guerra mundial, proclamou que

a máquina (a produção industrial)

precisava de ser humanizada pela

sociedade.

Nas suas palavras: “Elos mais próximos

precisavam de ser forjados entre a máquina e o indivíduo criativo, por isso estabeleci

oficinas que treinavam alunos em dois modos – como artistas e como artesãos.

Frequentemente pensa-se que era tudo baseado em trabalho artesanal, mas de facto

era um local de preparação. Não se pode compreender uma máquina até se ter

compreendido as ferramentas do nosso trabalho”.

Gropius usava as oficinas da Bauhaus como analogia preparatória para a aplicação do

trabalho dos alunos aos meios de produção industrial, algo que aconteceu

exemplarmente naquela escola.

Nas suas oficinas artistas e artesãos preparavam os alunos a trabalharem de forma

criativa e inovadora. A arte enaltecia o lado humano e criativo do indivíduo enquanto a

oficina simbolizava o lado racional da produção industrial.

Gropius acreditava que, nos primeiros momentos de aprendizagem, o aluno se devia

concentrar nas possibilidades técnicas da sua época em vez de ficar preso a

referências historicistas. Desta forma canaliza-se a criatividade para os aspectos

essenciais da produção contemporânea e salienta-se a lógica dos processos abrindo

caminho para formas novas, libertas de preconceitos estéticos mas lógicas na

resposta aos meios de produção que

precisam de ser humanizados.

Podemos estabelecer uma analogia

completa deste pensamento de Gropius

com o momento actual que se avizinha -

a produção industrial de controlo digital

já implementada no campo das artes

gráficas e a começar a ocupar terreno

Ilustração 2 – “Cadeira Wassily” , (Bauhaus Archives,2010,Berlim)



Ilustração 4 - Casa Am Horn (Bauhaus Archives,2010,Berlim)

Ilustração 3 – “Círculo cromático de Itten” (Bauhaus

Archives,2010,Berlim)

no design de equipamento e na

arquitectura.

A arte funciona como elemento catalisador

da criatividade e inovação em todo o

processo sendo introduzidos no seu ensino

métodos inspirados no lado científico e

racional que envolve a produção e

harmonizando-os com os processos

criativos. Esta foi a função conceptual

desempenhada pela formação no trabalho

oficinal.

No curso inicial da Bauhaus tentava-se

sujeitar forma e cor a leis científicas. Kandinsky ensinava que as formas primárias

(triângulo, círculo e quadrado) representam qualidades análogas às encontradas nas

cores primárias e Joahannes Itten explorava a cor de forma científica no seu círculo

cromático.

As preocupações sociais estavam igualmente presentes sendo manifestadas na

arquitectura onde a casa Am Horn pretendia ser acessível a qualquer trabalhador e os

seus interiores tiravam partido do design Bauhaus para complementar os espaços a

um preço acessível mas com qualidade no seu uso; a filosofia de Gropius era uma

consequência das aspirações sociais da época.

Quando a Bauhaus se mudou para Dessau por motivos políticos estava já a produzir

plenamente para a indústria e a escolha daquela cidade estava relacionada com a

dinâmica industrial existente.

O novo edifício da escola desenhado

por Gropius era construído em betão

armado e com recurso a amplas

superfícies de vidro. Devido à

tecnologia usada demorou apenas um

ano a ser construído; o seu programa

unificava os espaços onde estudantes

viviam e trabalhavam sendo apontado

como um exemplo daquilo que mais



tarde seria o estilo internacional.

O edifício exemplificava o desejo

pelo directo e pelo simples que

existia na arquitectura europeia,

fundia o lado técnico das oficinas

e laboratórios da época com a

arte e afastava-se da visão

tradicional da escola de artes. O

objectivo de conciliar arte e

ciência tornava-se evidente no projecto de Gropius.

A Bauhaus fechou em 1933 mas os seus professores espalharam-se pelo mundo

livre, sobretudo em Chicago onde os edifícios projectados pela Escola de Chicago, sob

a influência de Mies Van de Rohe, demonstram, ainda hoje, a validade dos conceitos

ensaiados.

Quais os novos factos que este trabalho pode estudar?

Os resultados obtidos pela Bauhaus baseavam-se nos paradigmas da produção da

sua época que se têm mantido, relativamente constantes, até aos nossos dias.

A síntese, tal como era entendida na Bauhaus, não faz sentido nesta lógica pois foi

pensada para a repetição de peças com moldes fixos.

As formas geométricas puras eram o resultado final para aplicação em moldes que

eram usados na produção de peças segundo a sua repetição exaustiva. Assim

conseguia-se economias de escala onde os custos de fabrico da matriz a repetir eram

amortizados com o número de unidades produzidas.

Aquilo que pretendemos estudar é a alteração destes pressupostos e as suas

consequências.

Em primeiro lugar os sistemas de produção de controlo digital não têm de funcionar

necessariamente segundo uma lógica de um molde de produção dispendiosa a

amortizar pelo número de peças produzidas. Pelo contrário, as peças podem ser

adaptadas em cada unidade produzida de acordo com os objectivos de cada cliente.

Ilustração 5 - Edifício de Dessau, (Bauhaus Archives,2010,Berlim)



Os novos sistemas digitais armazenam uma determinada configuração de base que

existe sob uma forma virtualizada na memória do computador do sistema havendo a

possibilidade de alterar essa forma em cada unidade produzida pois as máquinas de

produção têm flexibilidade e adaptabilidade.

Do ponto de vista da composição da peça a produzir, o autor deixa de ter a certeza

que está perante o objecto final quando conclui o seu protótipo e passa a ter, como

possibilidade, a intervenção à posteriori do cliente.

Se nos aspectos formais isto é importante, apresenta-se como revolucionário se

considerarmos o estatuto do autor.

A existência dos open ends vai provocar uma mudança no modo como o aluno encara

o seu trabalho. O estatuto do designer/projectista como único responsável intelectual

das peças começa a ser questionado e orientado no sentido de um agenciamento

onde surge como gestor de um processo de um ou vários intervenientes em vez de ser

protagonista único.

O que acontece do ponto de vista psicológico e humano relativamente a estes

campos?

• motivação para desempenhar o seu trabalho

• capacidade de integrar a intervenção de outras pessoas

• interesse pelo novo repertório formal

• interesse por novas lógicas compositivas

Estes são alguns factores que motivaram a nossa pesquisa, mas recapitulemos do

ponto de vista teórico no número seguinte a razão destas afirmações finais.



ENQUADRAMENTO HISTÓRICO-SOCIAL

O presente estudo deve muito ao trabalho dos investigadores de Massachusetts

Institute of Technology (MIT) e respectivas publicações, sobre temas contemporâneos

que careciam de enquadramento teórico geral.

Muito se especulou sobre o suposto isolamento que as novas tecnologias podiam

trazer mas como conclui Peter Hall em Cities of Tomorrow, a nova urbanidade das

cidades principais dos países mais desenvolvidos é composta por toda uma rede de

novas profissões que se interligam no espaço dependentes da proximidade e do

contacto pessoal. Aquilo que se pensava ser um factor de isolamento tornou-se num

factor de aglomeração segundo relações humanas a nível pessoal e laboral que urge

estudar (4).

A produção em meios digitais que muito cedo se manifestou na minha profissão

específica (arquitectura) envolve todos os meios tradicionais acrescidos de novas

tarefas num processo de constante revisão de conjunto e aprendizagem, e a suposta

distância que separaria os intervenientes revelou-se numa crença que subestimava o

poder insubstituível das relações humanas directas na resolução de problemas.

[…] though these new industrial sectors might develop anywhere, in the mid-1990s the

evidence was that they were growing in traditional urban places […] The reason was

clear enough: like all creative activities, they depended on interaction, on networking

[…] which was more likely to be found in such places than anywhere else. Further, they

related to other more traditional live performing arts which had always been here; and

these in turn related to urban tourism, one of the great growth industries [...] In other

words, there was a paradox. These new activities were supposed to substitute for face-

to-face communication, but actually they depended on it, and in turn fortified the need

for it […] (HALL, 2002,Cities of tomorrow, p.408)

No contexto desta nova realidade de relações humanas tentou-se fazer o

enquadramento com o campo específico da arte e arquitectura, área deste mestrado

sendo de destacar o trabalho de Mario Carpo que auxiliou algumas das linhas

orientadoras que se seguem (5).

Portugal teve um período histórico de primeiro plano a nível mundial no passado

porque os seus líderes decidiram enfrentar questões tecnológicas, pois, num país

condicionado há que inventar o futuro.



Refira-se o papel das artes gráficas, como área vanguardista para o estudo da

produção. No período renascentista foram aplicados os princípios da produção em

série à reprodução de textos e imagens (Gutenberg cerca de 1440) e aqui surgiram os

paradigmas subsequentes ligados à produção repetitiva e estética da igualdade e a

possibilidade de um único autor por oposição ao agenciamento medieval , onde

manuscritos eram frequentemente alterados pelos copistas (que haviam

inclusivamente desenvolvido uma cultura na qual a obra literária era passível de sofrer

adições e alterações no processo de reprodução).

Podemos encontrar na exacta repetição de textos e imagens pela imprensa

renascentista o contexto criativo que viria a manifestar-se para os outros sectores de

produção apenas na revolução industrial do século XVIII.

Se analisarmos as últimas duas décadas ao nível dos meios de projecto e produção

podemos encontrar algumas analogias com o carácter vanguardista das artes gráficas

no renascimento: o período que atravessamos pode igualmente ser considerado como

revolucionário, tendo surgido o controle digital que ultrapassa as limitações das

matrizes fixas que obrigavam à repetição pela igualdade ad infinitum, com a

salvaguarda de que as máquinas desenvolvidas já conseguem produzir mobiliário e

objectos segundo o novo paradigma digital, como se poderá constatar.

O presente estudo pretende ainda contribuir para a reflexão crítica e revisão do

enquadramento social do uso dos meios tecnológicos no domínio do projecto de

arquitectura, dos vários campos de expressão artística e na prática de ensino

correspondente.

TRÊS PARADIGMAS BÁSICOS DA CULTURA VISUAL

Ao longo da história, a cultura visual acompanhou o contexto tecnológico das diversas

épocas.

Apresentam-se, nas próximas páginas, três paradigmas típicos de diferentes épocas

históricas.



Começamos pelo fabrico

artesanal da época pré-

industrial. O carácter único

de cada objecto produzido

por este meio destaca o

aspecto visual da

semelhança. Existem

constantes e variáveis

visuais, logo o observador

tem de desenvolver a

capacidade para identificar

quais as peças que foram produzidas de forma análoga apesar de variações e

metamorfoses, sendo o conceito de semelhança uma noção complexa que depende

essencialmente da percepção humana.

Segue-se o paradigma da igualdade na comunicação visual que caracteriza a era

industrial. Este tipo de produção não surge em simultâneo em todos os sectores da

sociedade, antes se manifesta por conceitos intelectuais de racionalidade e produção

que surgem já durante o renascimento e que são aplicados a alguns sectores mais

vanguardistas ao nível de possibilidades de aplicação, campos de ensaio para o que

mais tarde virá atingir toda a produção humana, sendo a imprensa e as artes gráficas

o melhor exemplo.

Já em meados do século XV, a impressão por tipos móveis por Gutenberg dava

origem à palavra tipografia e fazia germinar o período moderno que iria levar à

racionalidade produtiva generalizada, então adiantada em relação ao seu tempo. O

homem moderno caminhava para a sociedade antevista nos ideais renascentistas,

materializada gradualmente ao longo dos séculos que culminaram com a

industrialização generalizada, processo gradual e secular, com experiências pioneiras

então como hoje. Para o ideal moderno o paradigma da igualdade na expressão visual

transmite segurança ao cidadão, da mesma forma que o comportamento de um

produto é assegurado pela sua exacta repetição visual.

Podemos falar em três paradigmas da linguagem visual, relacionados com iguais

modos diferentes de fazer:

Ilustração 6 - A igualdade e a sociedade moderna: linha de montagem do Ford Model T



Objectos artesanais: a variabilidade implícita nos processos gera elementos

constantes e variações entre cópias; a identificação é baseada na semelhança visual,

podendo ser distinguidas com mais facilidade as épocas de produção.

Objectos produzidos mecanicamente: a produção mecânica exacta gera objectos

standartizados e a identificação visual é baseada na igualdade.

Objectos produzidos digitalmente: a identificação é baseada no reconhecimento de

padrões (derivados dos algoritmos na produção digital) mais ou menos evidentes do

ponto de vista visual, havendo novamente elementos constantes e variações entre

cópias, num processo que volta a equacionar a deriva provocada pela manualidade,

agora numa fase diferente da artesanal.

A lógica técnica da produção digital difere da produção mecânica tradicional nalguns

aspectos chave. Enquanto esta última é resultante de uma matriz fixa que tem de ser

rentabilizada por um grande número de repetições, a produção industrial de controlo

digital utiliza um mediador sob a forma de um script digital que pode ter origem num

simples computador pessoal sendo depois aplicado a diversas outras possíveis

máquinas. Existe, assim, uma divisão no tempo entre o autor do script e a produção

do objecto, surgindo também, a possibilidade de intervenção, por terceiros, a meio do

processo, pelo que podemos falar em autores de segunda ordem que intervêm dentro

de limites estabelecidos pelo autor principal, o qual deixa em aberto algumas

características intencionais do projecto.

Na produção industrial tradicional existem apenas variações acidentais a partir da

matriz fixa, que inclusivamente se podem tornar em objecto de apreciação por

coleccionadores, já que o resultado esperado é sempre o mesmo, mas na produção

digital a variabilidade torna-se um meio fundamental do processo.

Os objectos artesanais são feitos por medida, normalmente mais caros do que os

objectos produzidos em série mas têm maior adaptabilidade ao utilizador.

Na produção digital podemos não saber por completo as características das máquinas

que vão concretizar a matriz, existindo também a possibilidade de autores de segunda

ordem intervirem no processo de produção segundo as suas idiossincrasias.

Quanto à variabilidade: nos processos artesanais cada caso era discutido de forma

individual, devidamente negociado a priori; na produção digital o mesmo processo de



negociação pode agora ser

estabelecido digitalmente e

a variabilidade integrar um

processo criativo de pré-

estabelecido pelo autor.

Existe assim uma deriva

específica da cultura

artesanal e da cultura

contemporânea digital.

A variação considerada

como um problema na

produção mecânica anterior é agora, no contexto digital, uma mais-valia do ponto de

vista económico que podemos ver em ambientes urbanos onde se substituem os

cartazes outdoor tradicionais por sistemas digitais que adaptam os conteúdos em

função de público e produtos. Um leitor pode receber um jornal customizado sendo

importante compreender este novo contexto cultural, pois existia anteriormente uma

certa previsibilidade visual. Também no design começa a ser estudada, por autores

como Bernard Cache, a hipótese de customização a partir de matrizes digitais, não

sendo de espantar que empresas de mobiliário pré-fabricado permitam, no futuro

próximo, a intervenção no desenho das peças pelo cliente a partir de software próprio.

A estabilidade visual dependia da produção em massa e os padrões de

reconhecimento gráfico ainda estão na base de muitas práticas culturais e sociais da

nossa vida contemporânea. Temos o hábito de procurar informação idêntica em locais

idênticos, mas isso não é obrigatório no contexto digital. A criação pela Adobe

Systems do formato de ficheiros digitais PDF (portable document format) denota a

dependência que a sociedade ainda mantém na organização fixa da era industrial, tal

não sendo necessariamente um aspecto negativo. A imprensa clássica é tão

importante para a sociedade moderna que mesmo depois da tecnologia digital

perpetuamos a sua mimesis.

Podemos considerar a produção mecânica de cópias idênticas como um período

histórico delimitado, inicialmente, pela produção artesanal e, actualmente, pela

produção digital. Existe variabilidade na arquitectura durante o primeiro e último

períodos mas a capacidade de estabelecer um design com variações de segunda

ordem na produção é específico da época digital.

Ilustração 7 - Nova Iorque e a nova estética digital baseada na semelhança e

conteúdos variáveis



As variabilidades, no

caso da sociedade

artesanal denotam uma

degradação da fidelidade

dos conteúdos que

dificulta o seu

reconhecimento, e no

caso da sociedade digital

existe um potencial

excesso de informação

variável e, não podendo

falar numa degradação

de conteúdos, podem no

entanto surgir novas

dificuldades ao seu reconhecimento.

A TECNO-CULTURA E A HISTÓRIA

Se reflectirmos sobre o caso específico da arquitectura verificamos que esta se

encontra ligada à cronologia tradicional da revolução industrial do século XVIII no seu

conceito de modernidade pois a sua materialização depende da produção de diversos

objectos, por outro lado, o seu projecto depende das tecnologias da informação e já

havia sido influenciado pelo espírito racional da imprensa renascentista que produzia

os livros que divulgavam a arquitectura. Mesmo assim houve uma grande inércia do

ponto de vista sociológico em acompanhar a revolução industrial com os arquitectos

divididos no século XIX quanto à sociedade industrial e à herança cultural do

romantismo nos projectos que invocavam o passado.

Durante a segunda década do século XX, Le Corbusier argumentava que a

mecanização não podia voltar a ser contornada e os seguidores do movimento

moderno fariam finalmente a sua aplicação plena na arquitectura, com a estética a

reflectir os novos meios de produção. Forma e função ganhavam na racionalidade e

harmonização a produção.

Como foi mencionado anteriormente, existe um ponto anterior no tempo onde a

modernidade germina no campo do projecto, que é o renascimento. Graças à

Ilustração 8 - Andrea Palladio: Palazzo Chiericati, Vicenza. A arquitectura renascentista e o

espírito moderno da sistematização



imprensa, os novos livros e tratados de arquitectura transmitiam informação rigorosa e

a cultura da reprodução idêntica das imagens influenciou a consciência do valor da

repetição contribuindo para uma nova mentalidade de pensamento sistémico. Dentro

do espírito desta época de racionalidade valorizam-se e divulgam-se as ordens

arquitectónicas clássicas, baseadas na repetição de componentes construídos

demonstrada pelos modelos da arquitectura dos períodos Grego e Romano. As únicas

partes do processo arquitectónico que eram produzidas em série eram os livros mas a

valorização do racional produziu uma cultura de cópias idênticas começando os

diversos componentes de uma obra (colunas, capitéis, guarnições, etc.) a serem

produzidos por processos manuais sistematizados de modo a serem o mais

normalizados possível numa verdadeira antecipação da lógica mecanicista. A

repetição das imagens precedeu a repetição dos gestos do artesão demonstrando

que, como afirma Bakhtin (1) , para compreendermos uma expressão arquitectónica

devemos compreender o contexto da sua época.

A classe dos desenhos de arquitectura assim como das maquetes estava em

expansão no renascimento. Os desenhos eram enviados para obras cada vez mais

distantes, contribuindo para o aumento do distanciamento intelectual entre arquitecto e

construtor.

Se considerarmos que todas as artes visuais nascem pelo trabalho manual dos seus

autores e que há formas artísticas que evoluem para um estado que implica

transmissão de informação para ser executada materialmente por terceiros, tal será o

caso da arquitectura. A sua evolução de ofício ligado ao desempenho manual para

actividade artística e intelectual que se manifesta pelo projecto é um caso de estudo

sobre a importância dos contextos de produção. Do ponto de vista histórico podemos

dizer que anotações de algum género sempre existiram. Desenhos do período

helenístico sugerem que os arquitectos se guiavam de um modo geral por referências

a partir das quais estabeleciam proporção em obra. A ambiguidade deste assunto é

demonstrada por Vitrúvio que no seu tratado refere três tipos de desenhos

arquitectónicos: ichonographia, orthographia e scaenographia. Apesar destes

desenhos estarem relacionados com o método de projecto de arquitectura de Vitrúvio

e terem obviamente proporção, não há referência à escala, o que exige a presença do

arquitecto na obra para os descodificar, não dando uma relação directa entre desenho

e medida pensada para o construtor.



No final do período medieval surgem alguns desenhos à escala o que leva a supor que

a construção à distância podia ser uma realidade entre os mestres construtores do

gótico.

Os arquitectos medievais tardios e renascentistas dependiam de conjuntos simples de

desenhos ortogonais sem no entanto haver uma teoria formalizada devido à falta de

definição sobre o infinito geométrico. As projecções paralelas foram, durante séculos,

uma prática sem teoria, apesar de Piero Della Francesca ter desenhado um retrato de

uma cabeça humana em planta e alçado, ligados por linhas paralelas cerca de

1480,ou seja, três séculos antes de Gaspar Monge ter publicado "Geometria

Descritiva".

De grande importância para este estudo, no capítulo das cópias idênticas, salienta-se

o trabalho de Alberti durante o período renascentista. De acordo com o seu contexto

não conseguiu uma teoria para as projecções paralelas mas estabeleceu uma

definição para a projecção cónica (perspectiva) primeiro no seu tratado de pintura e

posteriormente no de arquitectura. Podia assim estabelecer uma definição daquilo que

os arquitectos não deviam fazer: a perspectiva, cujas linhas não são passíveis de

medição directa no desenho. Tal como escreve no segundo livro De Re Aedificatoria,

os desenhos dos arquitectos, ao contrário dos pintores, requerem linhas e ângulos em

verdadeira grandeza, passíveis de medição directa. Alberti contribui de forma decisiva

para acentuar a diferença entre projecto e construção e os princípios geométricos que

estabeleceu permitiram um conjunto de ferramentas consistentes com a construção de

uma obra à distância, sem a presença constante do arquitecto.

O AUTOR DE ALBERTI

Para além da sua importância conceptual, o sistema de projecto de Alberti contribui

para a noção actual do autor. Os projectistas precisam, segundo ele de explorar e

desenvolver a ideia do edifício através de desenhos e maquetes num trabalho mental

aperfeiçoado pelo intelecto e educado pela imaginação. Existe a necessidade de rever

e aperfeiçoar o projecto até ser obtida a versão final, que uma vez entregue ao

construtor não pode ser alterada sendo esperado que todos os intervenientes

cumpram o projecto.

Independentemente da evolução relativamente à tradição medieval de projecto, estava

em jogo um novo estatuto do autor, até então sem precedentes.



Neste novo método de construir o trabalho específico do autor centra-se no projecto,

sendo o modo de reclamar a autoria baseado no facto de projecto e edifício serem

vistos como idênticos.

A igualdade entre ambos depende de um sistema de anotações e desenho rigoroso

que tornam a autoria do projecto extensível à obra construída. A propriedade

intelectual foi uma mudança de paradigma da autoria artesanal de Brunelleschi para a

autoria intelectual de Alberti.

Apesar de em 1450 esta técnica de construção poder ser potencialmente pior do que a

anterior, a ambição da autoria era comum entre escritores e académicos do contexto

de Alberti que conviviam com o facto da maior parte das reproduções dos textos

clássicos serem um mosaico entre trechos fiéis mas também adições e subtracções.

A moderna Filologia surgiu graças a este facto e sugere a existência de uma cultura da

variabilidade durante o final da idade média que dificultava as noções de original e

autor. Assim se explica a cronologia paralela entre o desenvolvimento da imprensa e a

procura da igualdade por Alberti que no tratado De Re Aedificatoria afirma que o

projecto é o original e o edifício a sua cópia. A nova lógica cultural e técnica da

repetição permitia aplicar os direitos de autor desde o original até todas as cópias

idênticas. Apesar dos desenhos arquitectónicos de Alberti não estarem relacionados

com nenhuma tecnologia de impressão o esprito do projecto transmitia procedimentos

sistémicos que se foram manifestando ao longo dos séculos posteriores.

Podemos dizer que Alberti estabeleceu uma matriz que não era física como na

imprensa mas usava desenho e anotação rigorosos e contribuiu para a criação de uma

tecno-cultura que mais tarde se estenderia à própria construção do edifício. Os seus

meios principais são desenhos à escala e anotações definidos no segundo livro do seu

tratado de arquitectura que antecipavam a teoria das projecções ortogonais,

contribuindo para o aumento das ferramentas matemáticas do arquitecto que, em

Vitrúvio, dependia de um sistema de módulos proporcionais correspondentes a

diversas partes do edifício, verdadeiras sequências modulares determinadas em obra

com diversos instrumentos sem que houvesse propriamente uma medição por unidade

abstracta (percursora do sistema métrico). A expansão da numeração árabe no

ocidente contribuiu para a adopção gradual do novo formato de desenho anotado de

Alberti em detrimento da proporção Vitruviana, tornando-se norma o cálculo e

anotação das dimensões no projecto.



Os estatutos de autor ao longo da história.:

Actualmente vivemos influenciados pelo sistema social implementado, na crença de

que o autor é o principal e único responsável pela concretização das obras artísticas

de diversas áreas. Se não fizermos um estudo histórico podemos até pensar que

sempre assim foi e que existe a obrigação de continuidade absoluta nesta matéria.

Devemos ter a consciência que a obra é uma consequência do contexto social que

determina a vida do autor (1) e existem épocas históricas onde este tem de saber

partilhar o sentido de autoria, por força do paradigma que a sociedade implementa.

AS LIMITAÇÕES DO PROJECTO DE ALBERTI

Nesta nova técnica tornava-se necessário ampliar homoteticamente o projecto para a

realidade e um segmento que não está cotado pode ser medido e ampliado segundo a

escala, mas a operação complica-se quando o segmento não é paralelo aos planos de

projecção. Um objecto que não consiga a medição no desenho (ou num rebatimento) é

de difícil construção, logo as ferramentas geométricas de representação ganham

relevância ao potenciarem o universo de formas que podem ser construídas, de um

ponto de vista prático.

Refiram-se dois exemplos: durante a segunda metade do século XIX Antoni Gaudi

abandonou o projecto por anotação para construir a Sagrada Família de forma pré-

Albertiana e, durante meados do século XX, Le Corbusier tinha no projecto da igreja

de Ronchamp (maquete e esquissos) uma manualidade escultórica, sobretudo na

cobertura em betão, que foi posteriormente racionalizada segundo superfícies

geométricas passíveis de desenho e medição.



AS NOVAS

POSSIBILIDADES DO

PROJECTO NA ERA

DIGITAL

Desde a técnica Albertiana

surgiu a figura de um

mediador entre projecto e

construção que, durante

séculos, consistiu em

desenhos geométricos

representativos da

tridimensionalidade com as

convenções e constrangimentos respectivos.

Na última década do século XX, quando a revolução digital atingiu o projecto de

arquitectura, os arquitectos apercebem-se que, apesar de ser prático interagir com o

computador segundo uma projecção, as formas podem existir num espaço

tridimensional virtual. Todos os pontos do objecto são controlados neste espaço virtual

estando o objecto em 3D, surgindo novas possibilidades de representação e medição

(inclusivamente a possibilidade de fabricação directa, nalguns casos específicos, se

houver uma máquina para tal finalidade).

Este novo ambiente virtual de trabalho torna possível antever um processo contínuo

entre projecto e produção onde podem ter lugar autores de primeira e segunda ordem.

O novo método de projecto da era digital pode ter analogia a um estado ideal de

produção artesanal se considerarmos apenas o elemento mediador digital. No

imediato é difícil fabricar directamente os elementos projectados, mas reduzem-se os

limites de projecto derivados à geometria descritiva, permitindo um maior repertório

formal. O regime imposto pela geometria descritiva ganhava funcionalidade com

variações de temas baseados em sólidos simples, mas agora o repertório inclui até

formas livres que podem ser adquiridas digitalmente por scanner 3D. Objectos que

anteriormente eram apenas possíveis pela construção artesanal podem agora ser

projectados e construídos digitalmente e geometrias complexas impossíveis de serem

representadas durante o século XX começaram a surgir. Durante a década de 90, um

dos arquitectos mais aclamados a este nível foi Frank Ghery; os seus edifícios, em

particular o museu Guggenheim de Bilbao, trouxeram a revolução digital na

Ilustração 9 – “Corbusier: Igreja de Ronchamp e a dificuldade de representar a cobertura

em projecção ortogonal” , (Fondation Le Corbusier, 2013,Paris)



arquitectura para a ordem do dia. O seu processo de projecto tinha, como base,

maquetes que eram convertidas digitalmente num modelo tridimensional e as

superfícies livres tridimensionais que constituem o museu, foram construídas segundo

métodos industriais de controlo digital. Podemos considerar que Ghery manteve, por

agora, o paradigma do autor tradicional mas os seus edifícios marcam uma nova

forma de construir.

TEORIA DA VARIABILIDADE DIGITAL

Durante a década de noventa surge a teoria sobre processos algorítmicos de projecto

oferecerem possibilidades inéditas fase da materialização dos objectos pretendidos. A

teoria da variabilidade digital surge numa convergência de pensadores e suas ideias,

dos quais se destaca Gilles Deleuze com o seu livro sobre a Matemática de Leibniz e

a sua relação com o período Barroco (6), referência importante para os arquitectos

pois as regras matemáticas são igualmente usadas nos meios de produção; do

mesmo autor destaca-se também o conceito de Rizoma, expresso no livro com o

mesmo título (7) que reflecte sobre o novo enquadramento social e possibilidades de

progressão e aprendizagem pessoal.

Do ponto de vista da arquitectura houve muitas razões para confirmarem a importância

da matemática da continuidade de Leibniz para o projecto, durante década de

noventa. Os softwares de cálculo podiam facilmente manipular funções contínuas

colocando o cálculo diferencial ao alcance da maior parte dos arquitectos

independentemente de terem de desenvolver longas horas de cálculo matemático. Os

mecanismos de produção de controlo digital podiam construir ou imprimir uma série de

elementos curvos contínuos, tendo o termo “dobra” origem no ponto de inflexão do

gráfico de uma função contínua sendo o cálculo diferencial uma gestão deste universo

de continuidade e inflexões tantas vezes com analogia ao crescimento das formas

orgânicas na natureza.

A interpretação de Deleuze sobre a obra de Leibniz enaltece o espírito de uma (nova)

matemática da continuidade onde inflexões evitam fracturas e ultrapassam lacunas. As

formas podem mudar e terem metamorfoses que definem uma nova categoria de

objectos marcados não pelo que são , mas pelo que podem vir a ser e pelas leis que

descrevem a sua variação contínua (o objectile).



Existe outro conceito no livro A

dobra: Leibniz e o Barroco que

será marcante na teoria da

variabilidade: o objectile. A

definição de Deleuze representa

habilmente o novo objecto da

era digital que deixa a

materialidade fixa para segundo

plano. Um algoritmo (uma

função paramétrica) pode

determinar uma infinidade de

variações de objectos todos

individualizados de acordo com

os parâmetros variáveis mas mantendo um ADN comum na medida em que a função

subjacente é a mesma para todos.

O cálculo diferencial pela sua apetência para lidar com a continuidade e a

variabilidade, tornou-se uma ferramenta de design valorizada nos anos noventa.

O livro sobre Leibniz pode ser interpretado como uma vasta hermenêutica da

continuidade que Deleuze aplicou à matemática de Leibniz, sobretudo ao cálculo

diferencial, servindo-se da imagem ilustrativa do barroco nas artes: a inflexão como

figura unificadora através da qual diferentes segmentos e planos são unidos em linhas

e volumes contínuos. Este conceito pode manter-se puramente gerador, não tendo

que se relacionar com o aspecto final do produto individual mas sim com a

sequencialidade de evolução de um conjunto de objectos; as formas construídas

podem induzir a percepção de continuidade sugerindo evolução contínua no

desenvolvimento da forma.

O desenvolvimento dos softwares de CAD transportou-nos rapidamente para a

extrapolação de funções matemáticas a partir de linhas contínuas, pois dada uma

função matemática o computador pode visualizar uma família de curvas que partilham

o mesmo algoritmo e os seus parâmetros podem sofrer alterações criando

variabilidade.

Os arquitectos descobriram que a continuidade (inicialmente definida como uma

categoria visual pelos teóricos do século XVIII) era também uma função matemática

Ilustração 10 – “Guggenheim de Bilbao. Frank Ghery” (Município de Bilbao,

2013)



derivada do cálculo

diferencial que podia dar

origem a um novo

repertório formal e também

funcional como atestam

obras como o Guggenheim

de F. Ghery.

No contexto da década de

noventa podemos deduzir

que a teoria de Deleuze,

assim como a história da

continuidade como

característica ontológica

inspiraram uma mudança

de paradigma na

arquitectura.

Os computadores não fazem as revoluções de forma gratuita mas, pelo contrário,

dependem do contexto social que guia a sua própria evolução técnica. Assim,

indiferentes a questões sobre a natureza do ser são ferramentas para a manipulação

da continuidade matemática. No final dos anos noventa podemos considerar que a

matemática se tornou num objecto de manufactura sendo as ferramentas digitais

aplicadas na concepção, representação e produção de objectos. Em grande parte o

cálculo ainda é o de Leibniz e a componente da leitura teórica de Deleuze tornou-se

de primeira linha, com o facto de que o cálculo diferencial é a linguagem matemática

que os computadores usam para visualizar e manipular formas contínuas.

As novas possibilidades de progressão individual segundo uma filosofia rizomática

estabeleciam analogia com o novo ambiente de vida da era digital onde os referenciais

dos países dão lugar às possibilidades globais conectadas segundo múltiplas

possibilidades, havia assim que procurar a resposta formal a este novo universo.

As teorias morfogenéticas cruzavam caminhos com a matemática em novas

ferramentas de projecto e a multiplicidade assinalava-se em edifícios como o museu

Guggenheim de Bilbao na sua filosofia de continuidade e no seu novo proposta de

estética adaptável. A continuidade entre Design digital e processos de fabrico produziu

Ilustração 11 – “mobile arts pavillion.”,( Zaha Hadid,2013)



Ilustração 12 – “99 teapots : série de produção digital”,(Greg Lynn,2013)

peças de grande virtuosismo e

dificuldade formal e no início do

Século XXI surgiram as

implicações sociais deste novo

processo global de projecto.

A capacidade de produzir em

massa séries de itens não

idênticos conduziu a novos

debates teóricos segundo o

conceito de Objectile de

Deleuze mas faltava estudar as

implicações económicas.

Na sua formulação teórica básica a antiga produção em série (molde fixo) depende de

matrizes mecânicas cujo custo de produção tinha de ser amortizado através da sua

utilização ad infinitum, mas a eliminação das matrizes mecânicas nos processos de

produção digitais podem produzir variações sem custos extra ganhando espaço para

competirem com a produção básica.

Na produção digital a standartização já não representa um factor de economia e

consequentemente a customização não implica despesa. Muitos dos princípios

básicos da economia da produção industrial terão de ser revistos à luz deste novo

paradigma.

Voltando ao exemplo da imprensa que sabemos ser vanguardista do ponto de vista

histórico refira-se o que acontece quando se tem em conta a produção digital: um feixe

laser pode marcar individualmente cada pixel numa superfície de forma sempre nova

e independente da impressão que o antecedeu. Por outro lado uma chapa de offset

hipoteticamente usada apenas uma vez tornaria este processo extremamente

dispendioso. Uma impressora laser pode imprimir centenas de cópias idênticas ou

diferentes sendo o custo unitário igual em ambas as situações. O paradigma da

produção (digital) variável já está em pleno funcionamento na imprensa e será

certamente aplicado para os restantes tipos de produção onde a repetição de uma

sequência de acções era usada para gerar economias de escala, seguindo-se a

customização em massa que permite a adaptação de cada produto ao seu consumidor

final.



Uma série digital variável é definida, não pela

igualdade dos elementos produzidos, mas

justamente pelas variações entre todos os

elementos sequenciais de uma série. Cada

elemento tem pelo menos um factor em

comum com todos os outros. Em termos

técnicos podemos mencionar que existe pelo

menos um algoritmo comum a estes objectos.

Em termos visuais a série digital partilha pelo

menos uma característica comum. O

projectista controla a variabilidade do

conjunto.

Ao longo da década de noventa e no início do novo século os projectistas

concentraram-se nas possibilidades formais oferecidas pelas funções contínuas

geradas de forma algorítmica que são facilmente manipuladas por computador. A sua

matemática assenta no cálculo diferencial e, sem surpresas origina formas curvas,

fluidas e contínuas.

Como consequência num processo de produção digital deste tipo um algoritmo pode

gerar uma infinidade de funções matemáticas e respectivas formas e superfícies

correspondentes, todas as quais partilham um algoritmo “invisível” de origem que em

muitos casos provoca atributos visuais que denunciam a sua matriz comum. Este é o

caso das teapots de Greg Lynn.

O conceito representa uma variabilidade contínua que tem se ser fixa em

determinados momentos para a produção. De acordo com esta lógica cada produto é

único e se produzirmos vários elementos , podemos falar numa lógica de produção em

série onde cada peça é diferente.

Isto é precisamente o oposto de uma lógica mecanicista onde a produção em série

reproduz componentes todos idênticos.

Ilustração 13 – “teapots, peça individual” , (Greg Lynn,2013)



Segundo a exposição “non-stadard

architectures” no centro Pompidou em

Paris em Dezembro de 2003 este

novo modo de produção industrial é

designado como “nonstandard” e ao

falar em produção digital é a ele que

nos referimos.

Na produção digital, o que interessa

não é a forma de cada produto mas

sim as diferenças entre os vários

elementos da série. Um dos mais

eloquentes exemplos patentes na

referida exposição de Paris foram as

99 teapots desenhadas por Greg Lynn

para o fabricante Alessi que

demonstram este novo modo de

produção, todas diferentes, no

entanto partilhando semelhantes no

aspecto de partilharem a mesma

tecnologia e o mesmo algoritmo

gerador.

As variações numa série nonstandard são determinadas pelo tipo de ferramentas

mecânicas que podem ser integradas numa linha de produção de controlo digital e

podemos considerar que os limites físicos actuais são temporários pois as máquinas

tendem a tornar-se maiores e mais versáteis. A programação em computador ganha

destaque neste processo pois a série depende do algoritmo da matriz comum a todos

os elementos produzidos.

Actualmente a produção digital já pode ser plenamente aplicada à produção de

mobiliário com parâmetros variáveis de acordo com cada cliente. De facto a “table

projective” apresentada por Patrick Beaucé e Bernard Cache na exposição de Paris

no centro Pompidou em 2004 é a demonstração prática deste princípio. Foi

apresentada a mesa lado a lado com o processo de fabrico. O cliente pode definir as

proporções da mesa sendo o ficheiro enviado para a fábrica que corta as peças e as

envia para a casa do cliente no dia seguinte.

Ilustração 14 – “Mesas definidas pelo comprador”, (Bernard

Cache,2013)



Os procedimentos da

produção digital vão

revolucionar o mundo dos

tamanhos pré definidos até

no vestuário onde as

tradicionais medidas de

S,M,L,XL deixam de fazer

sentido.

Apesar de serem todas

potencialmente diferentes,

as mesas de Cache são

identificáveis pela semelhança ao invés da igualdade, razão pela qual este valor tende

a impor-se nas discussões sobre direitos de autor.

Esta mudança para a produção digital também promete afectar a cultura visual com o

abandono de um universo determinado por formas derivadas de processos repetitivos

para novos elementos variáveis.

Podemos questionar se esta variabilidade é uma ameaça para uma sociedade

teoricamente igualitária, mas devemos ter em consideração que o algoritmo

subjacente será sempre um elemento comum numa série e as possibilidades também

são comuns para todos os utilizadores.

A nível do reconhecimento sabemos que tecnicamente os elementos da serie

partilham um algoritmo matemático no processo gerador mas perceptualmente existe

muito trabalho de estudo para ser desenvolvido.

As máquinas não conseguem a semelhança entre elementos gerada no processo

total, apenas o treino da percepção humana o consegue fazer. O novo ambiente

humanizado pelo processo digital irá promover novos modos de reconhecimento

baseados na semelhança ao inverso da igualdade.

Vamos definir pattern recognition ou reconhecimento de padrões como o princípio

operador que serviu de base à cultura visual ocidental desde a antiguidade clássica

até à difusão em série de imagens pela imprensa.

Ilustração 15 – “Metropol Parasol, Sevilha 2012., (J.Mayer H./Jürgen Mayer H., 2013)



No mundo algorítmico a procura de

semelhanças ou o reconhecimento de

estruturas invisíveis permite-nos conferir

significados análogos a objectos diferentes

que partilham algo em comum.

A produção digital vai provavelmente

reestabelecer um universo análogo ao que

antecedeu a difusão da imagem impressa e

teremos de readquirir algumas competências

básicas em reconhecimento de padrões que

cinco séculos de cultura visual tipográfica

quase nos fizeram esquecer. Uma vez mais

vamos ter de aprender a reconhecer

semelhanças, analogias e aproximações

visuais.

As tecnologias que agora se ensaiam na

produção de serviços de chá podem no

futuro aplicar-se à generalidade da produção.

Actualmente, no campo da construção, os componentes pré-fabricados de estruturas

são sobredimensionados pois a pré-fabricação actual implica que todos os

componentes têm de ser idênticos de acordo com um determinado molde.

Consequentemente a secção sujeita ao maior esforço determina todas as outras, na

peça pré-fabricada e muito material é desperdiçado. Graças à produção digital cada

secção poderia ter apenas o material necessário, de acordo com o diagrama de

momento flector dando origem a geometrias mais ricas do que a viga e pilar pré-

esforçados de uso corrente.

Estas novas possibilidades também podem incidir no campo da responsabilidade

social se tivermos em conta novas formas de optimização dos recursos limitados do

planeta que podem atenuar algumas questões técnicas, económicas e sociais que

marcaram a produção mecânica dos últimos séculos.

Impacto geral na sociedade

Uma mudança social e tecnológica desta envergadura só pode ocorrer se os

benefícios económicos e práticos forem acompanhados por um consenso ideológico e

as novas formas resultantes da produção digital terão de ser culturalmente aceites.

Ilustração 16 – “a secção das peças pode variar de acordo

com o diagrama de momento flector poupando material” ,

(ISEL, 2013)



Uma nova condição de

produção tem de ser

acompanhada por uma nova

condição de percepção .

No mundo da produção

mecanicista valoriza-se a

capacidade de reconhecer

formas idênticas que

correspondem à lógica da

reprodução exacta. No mundo

da produção digital a

capacidade para reconhecer semelhanças e lidar com a abstracção e o incompleto

são qualidades que se valorizam segundo a produção variável.

Os adultos de hoje foram criados no universo mecânico da reprodução idêntica

estando logicamente mais treinados para reconhecerem formas idênticas . Em

contraste as crianças de hoje são criadas em contacto com o universo algorítmico da

internet e estão mais aptas a reconhecer semelhanças entre formas que mudam e

metamorfoseiam e lidar com elementos incompletos.

O futuro da produção digital vai depender dos avanços tecnológicos que irão gerar

novos sistemas de produção a curto prazo mas também da ascensão do

reconhecimento de padrões a partir de séries variáveis que vai originar um novo

universo formal.

Ao fim de cinco séculos de cultura tipográfica e produção em série de elementos

idênticos o novo conhecimento onde impera o reconhecimento de padrões prepara-

se para fazer reviver muitos aspectos da produção pré-industrial onde o gesto e o

carácter único eram a regra.

Existe, sem dúvida, uma ironia nesta cultura de “novas máquinas” -levar à reavaliação

da percepção, na sociedade, de uma forma que fará reviver o gesto e afastar-nos do

culto da máquina. A percepção afasta-se, assim, de ser encarada como uma operação

mecânica e torna-se numa extensão orgânica da inteligência humana.

Ilustração 17 - Piscina olímpica de Pequim: padrões orgânicos inspirados em água



Ilustração 18 - “Protótipos das 99 teapots “, (Greg Lynn,2013)

Ilustração 19 – “Curva de Koch: princípio matemático que

gera várias sequências de formas distintas” , (ISEL, 2010)

O OBJECTILE

Tal como Deleuze salientou, a matemática

da continuidade de Leibniz introduziu uma

nova ideia de objecto: o cálculo diferencial

não descreve objectos mas sim as suas

variações . No objectile uma função contém

um número infinito de objectos e cada

objecto individual faz parte de um algoritmo

matemático, assumindo um papel dentro de

uma série.

O novo objecto da era digital que designamos por objectile tem o seu arquétipo na

proveniência matemática de Leibniz e Deleuze. O objectile está para um objecto da

mesma forma que uma função matemática pode gerar uma família de curvas. É um

objecto genérico.

O objecto específico e o seu acontecimento são encarados como entidades variáveis

mas dentro da lógica do objectile. No domínio técnico é um algoritmo generativo com

um open-end , uma possibilidade de intervenção de segunda ordem pelo autor

principal ou até pelo cliente do objecto final.

O designer do objectile é o autor das normas

gerais que determinam os aspectos comuns

de uma gama de objectos diversos. Através da

sua aplicação à produção podemos conseguir

que o conjunto geral tenha uma continuidade

proporcionada pela variação das peças. O

projecto ganhou uma dimensão para além do

que é entrando no domínio daquilo que pode

vir a ser.

Um ambiente open-source (ou de múltiplas

fontes) pode estar aberto a variações

aleatórias mas baseadas numa estrutura pré-

definida. Em termos ontológicos o objectile



representa a categoria geral à qual os objectos pertencem. O designer do objectile é

um autor “geral” ou até genérico que, sendo um modo de autoria aparentemente novo

já existia no paradigma pré-Albertiano da produção artesanal. Um autor pode fixar

parâmetros principais e deixar em aberto parâmetros secundários nos quais podem

participar autores de segundo grau.

A abertura de processos e a interactividade são questões inerentes à noção de

variabilidade digital.

NOTA SOBRE O OBJECTIVO 1

Neste ponto chama-se a atenção para o objectivo de perceber as novas possibilidades

de projecto e produção de objectos de design.



O AUTOR COLECTIVO

O pós-modernismo na arquitectura é

frequentemente associado com o

revivalismo da iconografia,

historicismo e simbolismo segundo

a influência de Charles Jencks, em

simultâneo com o que podemos

chamar pós-modernismo filosófico

de Jean François Lyotard que

proclama a fragmentação das

narrativas obrigatórias e dos

grandes referenciais relativos a países que marcaram o século XX. À medida que a

digital turn influenciava a arquitectura novos conceitos de fluidez e multiplicidade a

nível social confirmavam a visão de Deleuze. No contexto pós-moderno de múltiplos

referenciais é lógico que esta revolução tenha acontecido de modo muito discreto.

Este ambiente de possível variabilidade foi frequentemente visto como uma libertação

relativamente aos limites do modernismo, permitindo a expressão do indivíduo para

além dos limites tecnológicos e sociais anteriores. O modelo “made on demand” é hoje

visto como emergente e possivelmente restruturante do ponto de vista económico.

Em todas estas questões as tecnologias digitais e os vários aspectos culturais da pós-

modernidade interagiram demonstrando a importância do contexto social nas obras

realizadas, no caso da arquitectura com as novas possibilidades formais a aliarem-se

às programáticas.

A tecnologia continuou a evoluir desde a década de noventa e hoje existem questões

tecno-sociais relativamente às possibilidades participativas no processo de projecto.

Estabelecido o paradigma da variabilidade, mencionado anteriormente, concentramo-

nos agora na participação interactiva.

No caso da arquitectura, o projecto sempre foi um acto de negociação entre muitos

participantes inclusivamente com sessões de intervenção públicas. O processo digital

de colaboração, aliado aos novos meios de produção pode chegar a formas

surpreendentes que não dependem necessariamente de um consenso entre as partes,

no verdadeiro sentido da conclusão de Robert Venturi sobre a complexidade e

contradição em arquitectura (8).

Ilustração 20 – “Software BIM Revit e a integração entre as várias

especialidades no modelo virtual”, (Autodesk,2013)



Como é de esperar, o projecto deve ser construído num determinado momento,

fixando a forma arquitectónica mas o processo participativo tem novas possibilidades.

Modelos tridimensionais de edifícios podem ser usados no acto do projecto e também

para a gestão do edifício durante o seu ciclo de vida, uma vez que ao longo da história

foram usados para comunicar o projecto aos mais leigos, o complemento com

informação específica de gestão pode ser um caminho a seguir.

Questões relacionadas com a participação interactiva levam a temer o fim da autoria

baseada no paradigma de Alberti, que nos transportaria para um novo estágio de

múltiplos autores análogo ao do período gótico, por exemplo, onde vários mestres

tinham participação no mesmo edifício.

Na música, o século XX estabeleceu os direitos de autor para cada cópia em vinil e

depois CD, mas Mozart e Beethoven nunca publicaram sons, escreviam partituras que

tinham de ser interpretadas por músicos e cada actuação era única, mesmo quando

era o próprio compositor a dirigir a orquestra. A noção da música enquanto reprodução

idêntica é uma invenção da era industrial, pois durante séculos as interpretações eram

profusas em variações e metamorfoses consoante cada acontecimento. A

customização da era digital também atingiu parcialmente a música com a nova

possibilidade de adquirir temas musicais sem depender do antigo formato em disco ou

CD.

O estatuto moderno do autor teve o seu início com a definição renascentista que

podemos ver na arquitectura como “arte” de cópia idêntica ao projecto. O quadro legal

dos direitos de autor funciona actualmente na base de que existe um autor e um

arquétipo que os executantes devem reproduzir de forma exacta, e estão proibidos de

alterar. Este é o paradigma que a digital turn vem questionar. Os novos meios digitais

permitem o pensamento lateral de acordo com Edward de Bono (9) . Este vai

questionar os padrões de informação rotineiros em que os agentes do projecto

normalmente funcionam, provocando esses padrões com o input lateral de informação

nova e possivelmente levando à criatividade de novas soluções. Esta, segundo ele

vive da aglomeração de nova informação num processo inclusivo de várias fontes das

quais o projectista não pode ter a leviandade de rejeitar, pois é a visão lateral de

conjunto que pode questionar os padrões de informação com os quais nos movemos

habitualmente dando origem a novas soluções. Como refere “With vertical thinking one

concentrates and excludes what is irrelevant, with lateral thinking one welcomes

chance intrusions.” (Bono, 1976, Lateral thinking,p.41).



Os múltiplos agentes que agora podem ter acesso ao processo de projecto podem

chegar, no limite à participação anónima e colectiva com muitas analogias existentes

entre a produção digital e a pré-industrial que esperemos contribua para uma nova

sociedade orgânica e ecológica.

Existem actualmente várias plataformas informáticas com robustez suficiente para o

design colaborativo, a maior parte desenvolvidas para várias equipas de designers que

trabalham no mesmo projecto. Para além disso podem-se também envolver na

corrente de projecto o cliente, os utilizadores finais e o cidadão.

A fotografia digital já não é a impressão da luz numa superfície e a manufactura digital

já não representa a repetição de um molde. A variabilidade tende a destacar-se do

paradigma autoral de Alberti que liga a descrição geométrica de um único autor à sua

cópia idêntica obrigatória. A separação entre concepção e fabrico (ou construção) dá

lugar a um novo processo com maior continuidade e fluidez, estendendo-se essa

evolução aos conceitos de propriedade intelectual que estão actualmente em mutação.

O argumento de que este método só pode ser aplicado a pequenos objectos de

manufactura é teoricamente irrelevante uma vez que qualquer obra de grandes

dimensões pode ser a reunião de componentes menores fabricados em produção

digital.

O novo paradigma visual ultrapassa a modernidade onde a igualdade era a norma; a

semelhança e mimesis ganham rapidamente terreno no processo criativo apesar de

poderem ser difíceis de defender num tribunal de direitos de autor.

Erwin Panofsky afirmou (10) que a deriva das formas da alta idade média estava

inscrita num conjunto de normas gerais fixas; o autor analisou este padrão de

diferenças dentro da repetição da arquitectura gótica como baseada numa relação de

géneros entre categorias gerais estáveis e acontecimentos particulares variáveis, algo

que pode voltar a acontecer. Podemos estabelecer uma analogia com o meio digital

onde cada objectile representa um conjunto de normas gerais fixas que podem originar

objectos infinitamente variáveis. O projectista tem agora que reconhecer semelhanças

e padrões identificativos entre as variáveis particulares e saber trabalhar

colectivamente.




Neste ponto da pesquisa teórica salienta-se a importância de preparar o aluno para

actuar como um autor colectivo.

Do ponto de vista social existe uma preocupação por reacções adversas por parte dos

arquitectos quanto à inclusão de terceiros no processo de projecto. Importa estudar as

reacções ao novo paradigma do autor, no âmbito deste trabalho ao nível dos alunos



SOCIEDADE DIGITAL E NOVA PROGRESSÃO NA APRENDIZAGEM

Neste ponto impõe-se uma breve síntese da obra do teórico mais influente para

compreender o novo sistema de conhecimento baseado no ambiente digital. Gilles

Deleuze influenciou o sistema académico, inicialmente nos Estados Unidos, e desde a

década de noventa a sua teoria ajudou a compreender as novas possibilidades de

aprendizagem e produção.

Através da internet o homem acede à informação segundo plataformas de interesse

que dependem do seu contexto de vida. Os planaltos de estudo interligam-se e

progridem entre si segundo uma fluidez rizomática de conhecimentos.

Este modelo de continuidade substitui os princípios rígidos do modelo arborescente

dos referenciais definidos pelo anterior paradigma cultural do século XX ainda muito

influenciado pela limitação geográfica e cultural. Os estudos de Deleuze sobre Leibniz

(6) e a sua matemática da continuidade tomam o cálculo como metáfora para

acontecimentos contextualizados, assim como os conceitos expressos no Rizoma (7)

são analogias para a época contemporânea de Deleuze. Devemos ter em conta que já

existiam redes informáticas (por exemplo as universitárias) que já permitiam novas

possibilidades de crescimento pela aprendizagem rizomática.

Por exemplo no seu livro Rizoma, Deleuze toma como referência a obra literária para

estabelecer uma série de princípios filosóficos de âmbito mais vasto (7).

Tem uma visão que se aproxima de Ponty (11) ao afirmar a importância da ontologia

na criação artística onde não podemos estabelecer uma diferença entre o discurso do

livro e a maneira como ele foi escrito (o seu contexto) estando igualmente de acordo

com M. Bakhtin que mais adiante será mencionado no sentido de compreender a

importância do assunto desta tese na sociedade contemporânea (1).

Fundamental para o paradigma digital é a visão da obra; esta deixa de ser um objecto

isolado e passa a ser encarada como um agenciamento em conexão com outros

agenciamentos. Entramos assim numa visão do autor colectivo do projecto pós-

Albertiano. O ênfase vai para como a obra funciona, quais são as suas conexões e

intensidades, que multiplicidades contribuem para a sua metamorfose.

Deleuze manifesta uma oposição à racionalidade moderna que separa conceitos e

ideais intelectuais da vivência social prática.



O novo estatuto da obra surge em grande sintonia com as novas possibilidades da

sociedade contemporânea onde Deleuze num percurso da pós-modernidade vai

acompanhar a perda dos referenciais absolutos dos países e culturas tradicionais para

darem origem a uma comunicação que tende para a troca global de conhecimentos.

Nesta sociedade os interesses pessoais ganham protagonismo como bússola de

progressão que na multiplicidade consegue gerir este universo gigantesco de

informação.

Consideremos o referencial anterior: o sistema arborescente; este sistema nunca

compreendeu a multiplicidade como conceito, pois depende de uma unidade central

que sustenta toda a lógica. As relações entre círculos sucessivos dependem sempre

de um único sistema de valores que norteia a progressão, tendo o sistema uma lógica

binária, sempre referenciada ao axioma central, ao qual o sujeito tem de submeter os

seus interesses: o tronco da árvore.

Sempre que através de uma ideologia dominante se impõe ao cidadão um conjunto de

valores estamos perante este modelo que marcou a história ocidental do século XX.


Pelo que foi acima mencionado e será adiante desenvolvido acredito que será

importante para o aluno Identificar os novos paradigmas de estudo em contexto digital.

RIZOMA

Deleuze questiona assim as verdades absolutas na vida em favor das relativas numa

visão alinhada com o entendimento segundo Kant, para quem o conhecimento

humano surge alicerçado na base relativista da percepção (12) tendo como

consequência a possibilidade existirem múltiplas referências em múltiplos contextos.

A compreensão da relação entre obra, autor e vivência exige assim uma unidade mais

compreensiva e uma totalidade mais extensiva: o sujeito acede a uma unidade mais



alta de ambivalência ou de sobredeterminação numa dimensão continuamente

suplementar à do seu objecto.

O múltiplo há que fazê-lo, não ao juntar-lhe sempre uma dimensão superior, mas, pelo

contrário, o mais simplesmente à força da sobriedade, ao nível das dimensões de que

se dispõe, sempre n-1 (é apenas deste modo que o um faz parte do múltiplo, sendo

sempre subtraído). Subtrair o único da multiplicidade a construir, escrever a n-1.Um tal

sistema podia ser chamado Rizoma.(DELEUZE, 2006, Rizoma, p. 14)

A nova visão de referenciais culturais múltiplos permite, no limite, ultrapassar

eventuais dogmas da nossa cultura para a visualizar-mos num mosaico de relações no

novo contexto global da sociedade digital.

Quanto ao Rizoma enquanto eventual sistema de trabalho e ensino, existem alguns

princípios básicos de Deleuze que importa enumerar:

Princípio da conexão e heterogeneidade:

As linhas de um rizoma conectam elos semióticos, organizações de poder, ocorrências

que apontam para as artes, para as ciências. O rizoma é multidisciplinar.

Qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado com qualquer outro, e tem de sê-lo.

É muito diferente da árvore e da raiz que fixam um ponto de ordem.[…] elos semióticos

de qualquer natureza são conectados com modos de codificação muito diversos: elos

biológicos, políticos, económicos, etc., pondo em jogo não só regimes de signos

diferentes mas também estatutos de estados de coisas. (DELEUZE, 2006, Rizoma, p.

15,16)

Tal como Mikhail Bakhtin (1) demonstra, uma obra tem conteúdos semânticos e

pragmáticos dependentes de agenciamento colectivos de enunciação e todo um

enquadramento social. A obra é a expressão de um contexto mais vasto que está

implícito na sua forma. Uma obra aglomera actos muito diversos e não deve fechar-se

sobre si mesma mas desdobrar-se nas suas múltiplas dimensões.

PRINCÍPIO DA MULTIPLICIDADE

O conceito de unidade a priori que se subdivide em tipos é muito limitativa das

possibilidades na natureza.



Uma multiplicidade não tem sujeito nem objecto mas apenas determinações,

grandezas, dimensões que ao crescerem fazem com que a multiplicidade possa mudar

de natureza, mantendo leis que originam multiplicidade e crescem com ela. (DELEUZE,

2006, Rizoma, p.18)

O Rizoma assume uma característica fundamental para o objecto digital: o facto de um

agenciamento poder ter origem num autor que estabelece linhas de actuação a priori

que terão depois a possibilidade de evoluir nas suas dimensões com flexibilidade e

adaptabilidade à medida que aumentam as novas conexões. No novo objecto não

importa somente o tempo presente, o mais importante podem ser as novas

possibilidades das futuras evoluções.

As considerações filosóficas de Deleuze ganharam inicialmente protagonismo nos

estudos de teóricos universitários dos Estados Unidos, país com uma pressão de

linhas orientadoras nos campos das tecnologias digitais. Os seus estudos foram

fundamentais para a produção arquitectónica segundo filosofias de continuidade e

adaptabilidade de autores bem conhecidos.

Deleuze chega ao ponto de afirmar que “O número deixou de ser um conceito

universal que tem referenciais fixos, e dimensões pré-estabelecidas para se tornar, ele

mesmo, uma multiplicidade variável segundo as dimensões consideradas” (DELEUZE,

2006, p. 19) , ou seja, para compreender a unidade entre diversos objectos deve-se

estudar a existência de sistemas suplementares aos mesmos. Fala-se sem dúvida em

estruturas mentais a priori e procedimentos algorítmicos que originam agora conjuntos

de objectos variáveis a partir dessa base inicial de instruções como foi mencionado

acerca do objectile (o novo objecto genérico que origina séries ). Existe agora a

possibilidade de deixar procedimentos estabelecidos que tornam o número dinâmico

de acordo com a matemática da continuidade de Leibniz (6).

PRINCÍPIO DA RUPTURA ASSIGNIFICANTE

Ao contrário de estruturas dependentes de valores absolutos, um Rizoma pode ser

interrompido num qualquer ponto e retomado segundo as suas linhas de fuga mais

convenientes. As linhas de fuga são aqui entendidas como os potenciais

desenvolvimentos futuros que a estrutura em rizoma permite, em complemento as

linhas de segmentaridade segundo as quais foi definido. Estas novas ligações podem

dar sempre lugar a novos crescimentos no interior da estrutura do rizoma,

enriquecendo-o.



Este princípio vai de encontro ao novo sistema de produção digital onde passa a existir

um elemento intermédio mediador que possibilita a intervenção de um número

acrescido de agentes em vários pontos do processo e da sua cronologia de produção

(5).

PRINCÍPIO DA CARTOGRAFIA E DA DECALCOMANIA

Deleuze considera o sistema em árvore como estando ligado ao conceito de decalque

e o sistema em rizoma ligado ao mapa.

Os modelos de valores absolutos impostos pelo sistema arborescente são indutores

de comportamentos em decalque na sua reprodução. Ao estar livre de um modelo

generativo absoluto o rizoma privilegia a experimentação directa sobre o real, tendo a

possibilidade de ser aberto e sofrer ligações nas suas dimensões, susceptível de

receber modificações constantes. O mapa tem entradas múltiplas de informação

contrariamente ao decalque que volta sempre ao mesmo valor.

Segundo Deleuze (2006, Rizoma, p. 38) “A árvore inspira uma triste imagem do

pensamento, que não pára de imitar o múltiplo a partir de uma unidade superior de

centro ou segmento.”

Os sistemas arborescentes são dados à hierarquia, sendo como autómatos com

memórias centrais organizadas que obrigam a respeitar significados sem possibilidade

de adaptação. Podemos considerar esta visão como correspondente à produção

industrial básica da era moderna, com a visão rizomática aplicada, está agora em

questão a evolução para um novo estado a nível tecnológico social e produtivo.

O sistema arborescente é muito limitativo pois só pode haver entrada de informação

num único ponto segundo um sistema de progressão hierárquica. A actualmente

reflecte-se sobre a possibilidade de projecto e produção segundo sistemas acentrados

onde a comunicação se faz entre quaisquer pontos, aceitando evoluções no espaço e

no tempo. As operações podem coordenar-se e sincronizar-se independentemente de

uma instância central.



No rizoma o grafo1 que regula a circulação de informação é, de certo modo, o oposto

ao grafo hierárquico do sistema arborescente.

Sistema arborescente e rizoma podem mesmo actuar de forma complementar sendo

inegável a importância rizomática no percurso pessoal de aprendizagem. A economia

global faz com que indivíduos ultrapassem os referenciais imediatos dos países de

origem para desenvolverem as suas vidas segundo motivações pessoais que

ultrapassam fronteiras.

Este trabalho assume-se como alinhado nas investigações do MIT (5) sobre os novos

paradigmas da sociedade digital, nomeadamente as novas possibilidades do projecto,

a variabilidade, o autor colectivo, a progressão pelo universo da internet feita segundo

um sistema rizomático. O filósofo de eleição do novo contexto é Deleuze, muito

impulsionado pelas universidades Americanas e pelos arquitectos do final da década

de noventa que desenvolveram conceitos de continuidade e fluidez nas suas obras.

Quanto à real importância da tecnologia digital para tal concepção filosófica, Bakhtin

dir-nos-ia que de uma forma ou de outra isso faz parte do contexto, logo acabaria por

ficar impresso na obra (1), mas o que é certo é que Deleuze faz uma excelente

correspondência entre a filosofia e o meio digital e isso foi-lhe fundamental.

1 dispositivo matemático destinado a estugar interligações



A IMPORTÂNCIA DO CONTEXTO SOCIAL NA ARTE

Origem do Dialogismo

Este tópico está alicerçado na Teoria elaborada por dois autores: Mikhail Bakhtin pela

obra teórica que desenvolveu sobre o fenómeno artístico/arquitectónico e Tzvetan

Todorov pelo modo como sintetizou e estruturou toda a Teoria de Bakhtin.

O trabalho de Todorov em “The Dialogical Principle” assenta em duas funções

fundamentais: trazer para a luz do dia o princípio dialógico e estruturar uma série de

conceitos fundamentais segundo uma hierarquia sequencial de capítulos, de modo

que o leitor facilmente transporta os fundamentos da teoria de Bakhtin para o presente

e o futuro.

Os conceitos enumerados por Todorov são agora transportados para o campo do

ensino, mantendo a coerência imprescindível para tal.

Abordaremos os conceitos que o professor deve seguir no processo de ensino-

aprendizagem para um ensino dialógico.

Primeiro Conceito

Dialogismo: a base do método

Pensamentos sobre pensamentos, experiências sobre experiências, discursos sobre

discursos, textos apoiados com base em textos, aqui se encontra a diferença

fundamental das Ciências Humanas por oposição às Ciências Naturais.

Os registos artísticos analisados segundo as ciências humanas são sempre registos

dialógicos de uma determinada natureza:



Existe uma relação entre o

texto (o objecto de estudo), o

contexto que envolveu a sua

produção e o receptor à

medida que todas as reacções

de resposta são levantadas; só

assim se atinge a

compreensão da obra de

arte/arquitectura.

A arquitectura é o encontro de dois textos: o preexistente criado pelo artista/autor e o

texto respondente criado pelo contemplador.

O texto deve ser apreendido não apenas pelo estudo das formas produzidas, mas

através do estudo das forças produtivas, que estão correlacionadas naquilo que

Bakhtin conceptualiza como Horizonte.

A tradução dessas forças vivas, que a natureza humana estabelece como sendo

necessariamente de ordem social, em aspectos e marcas que se reflectem no formal e

no material (que caracterizam o texto) no que podemos chamar uma tomada de vida

por parte da obra, ocorre dentro de uma matriz de opções que representam a

linguagem disponível pelo autor. Estamos assim perante o Horizonte da obra de

arquitectura/arte, importante para compreender o Dialogismo.

O Horizonte encontra-se, por sua vez, englobado no conceito de Contexto, pois este

para além do referido, contempla todas as possíveis dimensões envolventes à criação

do texto para além das forças vivas.

O Contexto engloba todo o Horizonte da obra de arquitectura, e aspectos tão simples

como a vivência do seu autor numa dada época, o círculo de amizades e debate

intelectual, etc.

A ideia de que se poderá compreender uma obra independentemente destes

intervenientes, é uma ideia que nunca nos permitirá compreender a totalidade do

processo artístico/arquitectónico.

Chegamos assim a uma etapa fundamental para o segundo conceito ( a expressão),

como adiante veremos; para já centremo-nos na compreensão (understanding).

Ilustração 21 – “Kandinsky: a expressão artística enquanto um texto ou conjunto de

sinais coerentes”, (Bauhaus Archives,2013, Berlim)



A compreensão da obra de arquitectura baseia-se na relação do texto original criado

pelo autor com a reinterpretação feita pelo receptor num novo contexto. A

compreensão da obra de arte/arquitectura é, de certa forma, um acontecimento no

espaço e no tempo sempre único e pessoal.

A compreensão não trata de decalcar a experiência do autor na minha pessoa mas

sim de uma resposta dialógica, que pode provocar novas e diferentes perspectivas

axiológicas sobre o texto. A compreensão toma assim a forma de uma resposta

provocada pela obra de arquitectura, ou seja pelo objecto do conhecimento. Neste

aspecto a dualidade entre aquele que se expressa e o receptor é um facto irredutível.

A importância da compreensão para chegarmos ao conceito seguinte da expressão é

tal que Bakhtin a sintetiza dizendo que toda a compreensão é activa e já representa o

embrião de uma resposta. Só o conhecimento activo pode apreender o tema (o

significado da expressão) e toda a compreensão é dialógica.

Todo o acto de compreensão baseia-se assim na capacidade activa (por parte do

receptor) em responder ao estímulo provocado pela obra de arte.

A relação dialógica estabelecida no âmbito artístico/arquitectónico, e de forma mais

generalizada no âmbito das Ciências Humanas, não é apenas um código inequívoco,

mas uma constante relação dialógica entre texto e contexto ( a obra e todo o seu

Horizonte) e o contemplador.

A interpretação do texto é obrigada a penetrar na infinidade dos seus significados

potenciais, razão pela qual dificilmente se poderá considerar científica, no sentido de

absolutamente rigorosa nos termos de uma ciência exacta, além disso, a interpretação

de um texto é uma experiência profundamente cognitiva.

Salientamos o carácter único da experiência artística/arquitectónica e a importância da

formação e maturidade cultural por parte do contemplador pois é neste fenómeno

dialógico que a obra de arte encontra a sua realização.

Neste ponto do estudo, apesar de termos tomado contacto com características cruciais

ao fenómeno artístico/arquitectónico a compreensão por parte do receptor pode

adquirir todo o tipo de equívocos e conduzir a respostas dialógicas de alguma forma

absurdas sobre a intencionalidade da obra de arquitectura, o que não quer dizer que

sejam desprovidas de originalidade.



Assim sendo podemos, para já, dizer que qualquer pessoa pode experimentar um

dialogismo, mas nem todos conseguem uma expressão. Pressupõe esta frase que a

expressão representa o atingir de um nível mais elevado de desempenho. Passemos

pois à explicação que se impõe.

Segundo Conceito

A expressão

Para começar recordemos o conceito de texto:

Para o enquadramento do facto arquitectónico enquanto texto devemos considerar

que todo o acto humano é potencialmente um texto. Tanto o meu espírito como o do

outro não são um objecto , como nas Ciências Naturais e o acto humano surge através

da sua expressão em sinais, numa realização através de textos que numa dada época

são comuns ao próprio e ao outro, ou seja, têm um contexto próprio.

Se o texto for entendido num sentido mais lato, como um complexo de signos

coerente, poderemos postular que mesmo o estudo da arquitectura trata de textos, e

assim definir a obra arquitectónica enquanto um texto. Esta é um bom exemplo pois o

texto representa a parte realizada da obra no sentido em que perdura no espaço e no

tempo, impressa na materialidade e na espacialidade que a caracterizam, no entanto

existe uma nova dimensão fundamental: a unidade entre o texto e o seu contexto , que

designamos por expressão.

A expressão estabelece que:

A componente material e formal da arquitectura estabelecida enquanto texto constitui

apenas uma parte da expressão , mas existe outra parte fundamental que corresponde

ao Contexto.

Sem a compreensão da unidade de ambas as partes não compreenderemos a

plenitude do fenómeno arquitectónico; a expressão unifica o texto e o contexto e

restitui toda a intencionalidade , inteligência e erudição à Obra. O pleno conhecimento

esclarecido eleva o arquitecto quando constrói a sua dialogia ao grau de expressão.



O espaço, a matéria e as formas constituem apenas a parte material da expressão do

texto, existindo outra parte que é conceptualizada como extratextual que corresponde

ao contexto de enunciação ou simplesmente da obra, de um modo geral.

A situação extratextual entra na expressão como uma constituinte necessária da sua

estrutura semântica, neste aspecto a expressão pode ser comparada com um

entimema2.

A expressão contém:

A parte realizada : o Texto

A parte implícita ou extratextual : o Contexto

com:

O Horizonte Comum

A Avaliação comum da situação

Para além do Horizonte Comum, já abordado anteriormente surge agora a avaliação

comum da situação que recai sobre o autor mas representa o seu enquadramento

numa moldura sociocultural mais vasta, pois um dos postulados de ensinar

dialogicamente é que nenhum acto criativo surge desprovido de um enquadramento

que o antecede e lhe confere sentido.

O “eu” apenas pode concretizar-se numa obra quando se apoia no “nós”. Desta forma

toda a expressão se assemelha a um entimema social objectivo. É como um código

conhecido por aqueles que pertencem ao mesmo horizonte social

A expressão é construída num meio social, podemos conceber inclusivamente a

expressão mínima como englobando apenas dois intervenientes socialmente

organizados. Do ponto de vista do autor, mesmo quando não está na presença directa

da sua comunidade sociocultural ele pressupõe como receptor da sua expressão uma

imagem de um representante idealizado do grupo sociocultural ao qual pertence.

2 Entimema: Forma de silogismo em que uma das premissas não é expressa mas

presumida.



A expressão é determinada pelas condições reais que a envolvem (podemos

considerar aqui as forças vivas), assim como pelo seu enquadramento social.

As reacções da sua comunidade sociocultural são assim integradas antecipadamente

na expressão do autor fazendo parte da sua própria génese.

A partir deste ponto impõe-se uma reflexão estruturada no texto Naked; Arte e

respondente/ Contexto que responde, do Prof. Ricardo Zúquete, sobre os Early

philosophical essays de Mikhail Bakhtin (13).

A compreensão das diversas áreas do conhecimento e cognição , seja arte ou estética,

pode ser feita pela leitura e entendimento das suas fronteiras. Qualquer ponto de vista

criativo, destas áreas, só terá correlação com outros pontos de vista de outras áreas.

Surge assim a “distinção criativa” […] Um acto cultural, fora de uma participação neste

processo cultural unitário , passa a considerar-se um “facto a nu”, (naked fact) cuja

distinção, selecção ou hierarquia será a partir de condições e avaliações arbitrárias.

(Zúquete,2003, Naked,p.1)

Continuando a citar:

Para além deste território de fronteira, ou espaço de limite das diversas áreas do

conhecimento, quanto ao território interior ou corpo deste conhecimento, Bakhtin diz

não existir como espaço neutral, de princípios ou conhecimentos determinados e

estáveis, mas que todas essas áreas do conhecimento se constituem sobre um espaço

de fronteira, local por onde perpassam tensões das indeterminadas possibilidades de

relação e troca em termos cognitivos. Assim seria um corpo imaginável composto pelas

incomensuráveis questões da epistemologia do conhecimento em constante equilíbrio

referencial de balanço, troca e contaminações, avaliando uma espécie de prestação

constante de todo o conhecimento, gerador de elementos transformadores, que dentro

dessa cultura unitária seriam avaliados e justificados e também factor de desequilíbrio

e descoberta de novas possibilidades ou outros equilíbrios possíveis. Por outras

palavras o equilíbrio fundamenta e confere significado ao acto cultural, que fora desta

sistematização unitária da cultura não é aferível e torna-se finito, impossibilitando

continuação. (Zúquete,2003, Naked,p.2)

Podemos constatar aqui a importância da comunidade sociocultural no artista, e, algo

até agora ainda não mencionado: a transversalidade do conhecimento cultural entre as

diversas áreas (arquitectura, literatura, escultura, pintura e mesmo áreas das ciências

naturais); a importância do território de fronteira para a plena compreensão do

Contexto da obra, continuando a citar:

Só nesta concreta sistematização , ou seja, nesta responsabilização e orientação não

mediata, e dentro da unidade cultural, esse fenómeno deixa de ser um simples facto

que existe , facto nu (naked fact), adquirindo significado e validação, tornando-se uma



espécie de mónade, ou seja, reflectindo tudo em si mesmo, e sendo reflectido em tudo.

(Zúquete,2003, Naked,p.2)

O acto cultural como mónade adquire o significado de uma substância que pertence e

indica todas as outras partes.

Esta passagem para as partes será a aquisição de significado e validação sobre uma

linha de enunciado geradora de significado. Ou seja, o facto nuclear, na sua

fundamentação gera um dispositivo como propunha Focault, sobre uma linha invisível e

indizível “estreitamente enredada nas outras é todavia desenredável”3.

Nenhum acto cultural , de acordo com Bakhtin, terá relação com matérias

desordenadas indiferentes a valorações, sem pertença ao fio de um dispositivo e à sua

enunciação. Ao contrário, este acto tem sempre uma qualquer relação com matérias já

avaliadas e ordenadas de alguma maneira, e em relação às quais “tem que assumir,

responsavelmente, a sua própria valoração”. (Zúquete,2003, Naked,p.2)

Nesta última frase, sublinhada podíamos sintetizar a essência do dialogismo no ensino

e a importância fundamental da expressão para conseguir o objectivo que caracteriza

segundo Bakhtin o acto cultural.

Neste ponto devemos considerar como parte da expressão a leitura e interpretação

correcta de textos anteriores, restituindo-lhes o seu contexto de génese, que irá

permitir compreender a sua dimensão cultural (dimensão que para quem apenas

percepciona um naked fact permanece oculta). Podemos agora percepcionar esses

textos anteriores como expressões.

Do ponto de vista de Mikhail Bakhtin a expressão irá subsequentemente organizar a

essência, dando-lhe forma e organizando o seu sentido, Bakhtin afirma mesmo que

fora do domínio da expressão não existe qualquer essência, sendo a expressão o seu

berço.

Para terminar o tópico relativo ao conceito de expressão refiro resumidamente as

noções de significação e tema, que compõem igualmente a expressão

3 refere-se Gilles Deleuze segundo os princípios filosóficos e epistemológicos como

propõe Focault no seu “Dispositivo”



Expressão:

Significação:

Consideramos todos os momentos da expressão que são reiterativos entre si em

todas as repetições, logo só ganhando sentido graças ao Tema.

Desenvolve-se num plano abstracto.

Tema:

O tema, tal como a expressão da qual faz parte é sempre único, pois resulta do

encontro da significação com um contexto único.

O tema é individual e não-reiterativo e manifesta a situação histórica concreta que

origina a expressão.

O tema contém a morfologia da expressão e também os seus aspectos extravertais.

Engloba uma série de valores axiológicos e sociais.

Podemos ainda reflectir sobre a consideração de Bakhtin em que afirma que as

expressões só são belas de acordo com a sua posição relativamente à unidade social

da vida e especialmente à unidade do horizonte ideológico e axiológico.

A expressão é apenas o cenário de um determinado evento, reproduzindo todo um

contexto de relações sociais; autor e receptor não estão fora do evento arquitectónico

mas no seu interior, sendo os seus constituintes necessários. Só podemos considerar

o receptor/espectador da mesma forma que o próprio autor o considera: aquele para

quem a obra é orientada e por essa mesma razão determina a sua estrutura.

No primeiro livro assinado por Mikhail Bakhtin com o seu próprio nome surge a

dimensão final da expressão, destinada a desempenhar um grande papel, afirma este

que cada expressão está também relacionada com expressões anteriores, criando

assim relações intertextuais.

Nenhuma linguagem é neutra, contém sempre aspirações e avaliações de outros (é

habitada pelo outro) e o autor intervém no seu próprio contexto a partir de outros

contextos já impregnados da intencionalidade dos outros. A sua intencionalidade

encontra um mundo já habitado.



É dentro das pré-existências que o processo artístico se deve movimentar

encontrando as suas opções de expressão.

Avançamos assim para o terceiro conceito fundamental.

Terceiro Conceito

Intertextualidade

De acordo com o mencionado: cada expressão tem sempre relações com outras

expressões anteriores; chamemos-lhe Intertextualidade.

A própria teoria da expressão é para Bakhtin um desvio inevitável para estudar

finalmente esta faceta da questão.

Bakhtin utilizou pela primeira vez o termo dialogismo para designar a relação entre

expressões, no entanto como vimos no primeiro conceito, o dialogismo engloba uma

grande multiplicidade de significados e Tzvetan Todorov, no alinhamento das próprias

concepções de Bakhtin especifica a relação entre expressões com o termo

Intertextualidade.

Assim sendo o termo Intertextualidade serve para designar as relações entre

expressões, com todas as implicações anteriormente constatadas, e salientando a

relação que uma expressão constrói com outras anteriores.

Duas obras, duas expressões. Estas quando justapostas entram numa espécie

particular de relação semântica, que chamaremos dialogico-intertextutal. Estas

relações são profundamente específicas devido ao facto da expressão ser única no

espaço e no tempo. Para além disso as relações dialógico-intertextuais devem ser

constituídas por expressões completas ou potencialmente completas através das

quais encontraremos o seu autor.

As relações dialógicas intertextuais são profundamente específicas e não podem ser

reduzidas a relações do tipo lógico, psicológico ou mecânico. É um tipo particular de



relação semântica , cujas partes devem ser constituídas por expressões completas (ou

consideradas como potencialmente completas) atrás das quais figura o autor.

A expressão é considerada como prova ou testemunho do autor.

Para evidenciar aquilo que é importante na avaliação de uma intertextualidade Bakhtin

afirma que quando duas expressões são provenientes de origens completamente

distintas elas interagem intertextualmente. Esse contraste de proveniências objectiva a

sua “concepção do mundo” assim como o sistema de valores axiológicos em questão.

A intertextualidade representa pois, o diálogo do autor presente com o autor de base,

sendo ambas as expressões absolutamente intencionais, responsáveis e aferíveis

como acto cultural pleno.

O aluno transpõe assim o dialogismo comum e entra no campo do conhecimento

esclarecido e erudito da expressão respondendo ao primeiro autor num acto válido

culturalmente a todos os níveis, que representa o objectivo principal do ensino

dialógico.

Só na plena compreensão do texto e do contexto que constituem a expressão base,

pode o aluno responder a todos os textos que o precedem e que transformará em

expressões suas.

O sucesso na restituição do contexto é aqui considerado como fundamental para o

sucesso do aluno, e pode proporcionar-lhe a experiência de reviver mentalmente

épocas e personalidades de referência.

Devo salientar que foi aqui depurada a visão de Todorov , fundamentada em Bakhtin

sobre a intertextualidade, mas o importante não é o “decalcar” da intertextualidade no

campo original da literatura, mas sim a fundação de um conceito equivalente no

campo da educação.

Nenhuma expressão é privada de dimensão intertextual. Numa das suas primeiras

publicações Voloshinov/Bakhtin afirma que cada expressão é referente a pelo menos

dois sujeitos, sendo um potencial dialogismo.



Pelo menos dois homens, ou, mais precisamente o homem e o seu grupo social,

incarnado pelo seu representante ideal, que participa activamente a nível interno e

externo na expressão do primeiro.4

Nos seus últimos escritos Bakhtin vai insistir particularmente na intertextualidade,

referindo que qualquer tema de uma expressão, de uma forma ou de outra, já foi

abordado no passado, sendo impossível não encontrar expressões anteriores.

A orientação dialógico-intertextual é uma óbvia característica fenomenológica de toda

a expressão. É o objectivo natural das forças vivas que a integram. A expressão

alicerça-se na expressão do outro em todos os caminhos que conduzem à realização

do seu tema, e inevitavelmente entram em interacção.

Apenas o mítico e totalmente só Adão, querendo proferir uma palavra virgem para

realizar a primeira expressão poderia evitar estas reorientações que expressões

anteriores provocam no percurso para atingir o objecto da nossa própria expressão.5

As expressões que fazemos transportam dentro de si os traços de formulações

anteriores. A realidade material da existência já foi “tocada” pelo menos uma vez em

estados anteriores por outras expressões, que acabamos normalmente por encontrar.

A única distinção que pode ser estabelecida a este respeito não diz respeito à falta de

intertextualidade entre expressões, mas entre dois papéis :um fraco e outro forte, que

a intertextualidade pode desempenhar na obra de arte/arquitectura.

Aplicação do dialogismo no ensino

4 Voloshinov/ Bakhtin; Discurso na vida e discurso na arte

5 M. Bakhtin; Discurso no romançe em A imaginação dialógica



Uma vez definida a importância de cada um dos conceitos vou apenas sintetizar a sua

aplicação no âmbito do ensino num exercício de arquitectura. Faço-o por ser a minha

formação base, o campo do conhecimento onde considero ter mais bases teóricas e

práticas. A transposição do exemplo mencionado poderá ser feita para o âmbito

alargado do ensino das artes visuais.

De forma sintética os objectivos intencionais são:

.1 Definir a moldura contextual do projecto

Vamos considerar a intervenção proposta no âmbito de um exercício de arquitectura

num local predeterminado da cidade de Lisboa. O primeiro passo consiste na definição

por parte do aluno da moldura contextual que o exercício específico impõe. Esta

definição obriga a uma filtragem dos textos envolventes e a uma hierarquização,

considerando os mais relevantes para o objectivo do projecto em causa.

O texto pode ser completamente fornecido pelo professor libertando o aluno desta

tarefa, mas dado o contexto sociocultural em que vivemos aconselho vivamente a

responsabilização dos alunos pela definição de molduras contextuais, factor

pedagógico compensador da ausência de limites e da não-linearidade que envolve a

vivência de muitos , num mundo sobrecarregado de informação e dialogo não-linear.

.2 Deduzir o significado das obras existentes (transformar o texto em expressão)

O aluno deve restituir o contexto e intencionalidade do objecto arquitectónico de

estudo:

Voltemos agora ao exercício de arquitectura. Na posse do texto o aluno distingue-se

no estudo da arquitectura pela visão responsável e culta que o arquitecto deve ter.

O aluno que no início poderá ver no texto um naked fact, vai caminhar na direcção do

encontro da arquitectura com a sua “dimensão oculta” de fenómeno de significação

cultural profundo. Assim sendo terá de transformar o texto existente em expressão

aprendendo o possível sobre o contexto que envolveu a sua produção. O contexto já

foi desenvolvido nos capítulos anteriores (nomeadamente no tema subordinado à



expressão), mas relembro que factores como as aspirações socioculturais, a

arquitectura enquanto mónade que reflecte todas as áreas do conhecimento humano

de uma dada época e o cunho pessoal do seu autor são temas que importa estudar,

assim como a relação do autor da expressão base com outras expressões anteriores

relevantes.

Recordo a inteligente relação de Le Corbusier com os traçados reguladores de origem

clássica; a proporção áurea representa um ideal transcendental humanista de uma

poética profunda que revela a arquitectura na sua dimensão mais nobre: o conceito

que tudo orienta e a tudo transcende.

Ao englobar todo o contexto no texto, este último passará a fazer sentido de uma

forma intencional e erudita para o aluno e eleva-o a um nível superior de quem apenas

lida com naked facts (facto comum na construção em Portugal).

A compreensão da intencionalidade que a expressão agora obtida revela permite

também ao aluno começar o seu próprio processo de expressão e entrar na próxima

fase.

.3 Projectar com intencionalidade entendendo o contexto (expressar)

Neste ponto o aluno que compreendeu a importância das fases anteriores está apto a

projectar a um nível em que a arquitectura é um statment do ponto de vista cultural e

ultrapassa a dimensão dos projectos feitos de forma gratuita, baseados em imagens

que fazem parte de informação por vezes pouco culta, que os media associados à

arquitectura entendem veicular.

A arquitectura de revista produz miragens em muitos alunos que não conseguem na

realidade entrar na dimensão cultural e perceber que a arquitectura não é apenas

imagem mas algo mais profundo e estruturante: o seu conceito.

Os exemplos de autores clássicos como Adolf Loos, Le Corbusier, Alvar Aalto, Louis I.

Khan, Alvaro Siza e tantos outros , só podem contribuir no sentido de inspirar o aluno

a entender o seu próprio contexto, como estes autores fizeram e fazem. O contexto

contemporâneo como mónade do seu tempo reflectido as aspirações mais

abrangentes da sociedade é o que se pretende.



A capacidade do aluno em entender o seu próprio contexto é essencial nesta fase,

assim como constituir uma relação com as expressões de base, ou seja, os textos a

partir dos quais iniciou o seu exercício, empreendendo entre a expressão presente e a

expressão base a intertextualidade.

A intertextualidade é influenciada pelos aspectos comuns das expressões como o

Tema, por exemplo, e será alvo da próxima fase.

.4 Intertextualidade: revelar a aptidão em utilizar expressões de base para construir

novas expressões

A intertextualidade representa a relação entre expressões. Clarifiquemos do ponto de

vista pedagógico este conceito.

O termo original seria dialogico-intertextual segundo interpretação pessoal que fiz

sobre os escritos de Bakhtin mas Tzvetan Todorov resolveu adoptar o termo lançado

por Júlia Kristeva .

Detenho-me no termo original: dialogia-intertextual, este denota que voltamos à

génese de todo o método mas agora num nível superior.

A intertextualidade pressupõe uma dialogia entre a expressão proposta e a expressão

de base, sendo o Tema de cada uma das expressões um aspecto fundamental entre

outros ; consonante, dissonante, contraste, harmonia, provocação, podem fazer parte

das intenções do autor presente, no entanto não percamos de vista que a

intertextualidade versa essencialmente sobre a dimensão comum e contínua em que o

texto presente se alicerçou no texto base sendo este aspecto passível de avaliação

pelo professor.

A intertextualidade revela a aptidão em utilizar expressões de base para construir

novas expressões por parte do aluno e quanto mais o projecto se situar na fronteira de

trocas em que uma expressão contamina a outra mais interessante será.



Por uma Intertextualidade segundo Bakhtin

A aplicação destes conceitos à totalidade das ciências humanas e expressões

artísticas, (assim como à arquitectura) sempre foi o objectivo de Mikhail Bakhtin.

Falamos agora dos seus conceitos no campo de estudos de base essencial para

compreender o ser humano: a expressão verbal e posteriormente a literatura pois o

seu estado original permitirá acompanhar melhor a dinâmica do debate teórico sobre a

sua aplicação.

Mikhail Bakhtin e o seu enquadramento teórico

O termo intertextualidade surge nos escritos de Julia Kristeva da década de 60, ao

basear-se nos trabalhos do até então desconhecido teórico Mikhail Bakhtin, o trabalho

deste, hoje altamente influente a todos os níveis era à data desconhecido, muito do

qual nem fora sequer publicado.

O termo que Bakhtin sugerira dever destacar-se dentro do dialogismo surge assim

pela mão de Kristeva, sendo adoptado por Todorov posteriormente na sua síntese

sobre os escritos de Bakhtin intitulada “The Dialogical Principle”. O conceito de

intertextualidade é fundamental e tendo sido aceite por todos os críticos e não pode

ser dissociado do trabalho de Bakhtin.

O Bakhtin de hoje não é o mesmo em que Kristeva se baseou, pois temos a plena

visão da sua obra, no entanto convém relembrar o contributo da investigadora para

iniciar a sua divulgação . Qualquer conceito de intertextualidade depende dos seus

escritos como salienta Todorov.

No seu próprio contexto Bakhtin ultrapassa tanto os formalistas russos como Saussure

ao explicar que a linguagem existe em situações sociais específicas contendo uma

série de avaliações implícitas, assim sendo a linguagem como Saussure propunha não

passava de um “objectivismo abstracto”.

O conceito chave para Bakhtin é “expressão”, uma palavra que captura o humanismo

e especificidade social da linguagem. Tal como o próprio descreve “ a mera presença

da expressão tem significado histórico e social” revelando a interacção de indivíduos

em contextos socioculturais específicos.



O aspecto mais crucial da linguagem nesta perspectiva é responder sempre a

expressões anteriores e padrões pré-existentes de significado e avaliação, procurando

também respostas futuras. Surge assim a intertextualidade, na procura de responder

ao que foi dito anteriormente numa constante interacção.

A linguagem para Bakhtin é relacionável não pelo seu posicionamento num sistema

abstracto, mas devido à natureza concreta da sua situação social.

A palavra tem duas faces : determinada por quem a pronuncia e pela pessoa a quem

se dirige. A relação recíproca entre quem se expressa e quem recebe visa atingir o

ponto de vista do outro e até da sociedade de ambos.

A palavra é uma ponte lançada entre mim e o outro, dependendo de ambos num

território partilhado por ambos.

O dialogismo , para Bakhtin, é o elemento-chave constituinte de toda a linguagem, no

entanto importa esclarecer um aspecto chave:

Se estiverem envolvidos conflitos de ideologias (e classes sociais) pode haver

repressão do dialogismo perpetrada pelo poder estabelecido. Bakhtin fala mesmo de

como juízos de valor dialógicos podem ser alvo de repressão para serem convertidos,

pelo poder estabelecido, em expressões monológicas. O teórico russo menciona

mesmo uma tendência de luta pelo poder simbolizada em expressões dialógicas

versus expressões monológicas.

Esta é a prova do verdadeiro carácter democrático de Mikhail Bakhtin (censurado pelo

regime soviético), esclarecendo qualquer dúvida que possa subsistir em teóricos que

debatam o assunto.

No que diz respeito ao autor Bakhtin nunca vai negar o seu papel, mantendo-o sempre

standing behind the work of art. O autor não pertence à obra de arte como sendo uma

voz autoritária, nem retira as personagens de uma imaginação completamente original.

Ao explorar os possíveis significados de um texto Bakhtin surge perante a

intertextualidade. Todas as expressões dependeriam de expressões anteriores, por

vezes competindo entre si, nenhuma delas sendo um acto isolado. Daqui surge a

noção de equilíbrio da expressão na fronteira das aspirações socio-culturais do seu

contexto, assim como as interpretações possíveis na resposta a situações anteriores e



aspiração a respostas futuras. Bakhtin já pretendia uma nova designação para esta

especificidade do dialogismo tendo chegado a aparecer o termo “intertextual” nos seus

escritos. Este foi definitivamente adoptado por Julia Kristeva e Tzvetan Todorov. A

visão da intertextualidade de Bakhtin é essencialmente social, tal como a sua filosofia

sobre o ser humano.

As novas tecnologias: Hipertextualidade e Intertextualidade

O romance “O Nome da Rosa” de Umberto Eco atinge o seu clímax apocalíptico

quando a biblioteca que contém todo o conhecimento do mundo é destruída por um

incêndio. Esta narração tem a sua intertextualidade histórica na destruição da

biblioteca de Alexandria, ou da biblioteca medieval de Monte Cassino.

As novas tecnologias apresentam-nos agora uma nova forma de textualidade muito

mais flexível e prestável a manipulação, assim como mais acessível. Uma das

características da World Wide Web é a sua maior capacidade para interconexão de

textos do que os antigos livros impressos.

A Web apresenta uma nova forma de intertextualidade que manifesta até em excesso

alguns dos conceitos apresentados neste estudo. Este sistema de computadores

parece até transportar-nos de novo para a ideia medieval da Biblioteca total,

eventualmente correspondendo aos ideais de William of Baskerville em “O Nome da

Rosa”.

Podemos estabelecer uma biblioteca hipertextual como sendo aquela onde os leitores

terão a possibilidade de escolher qualquer um dos caminhos existentes, ou definirem

um caminho novo através de textos, deixando-o para outros leitores seguirem se

assim o entenderem. O que obtemos desta especulação é a visão da biblioteca como

um corpo hipertextual de conhecimento no qual podemos ler e adicionar os nossos

textos.

O Hipertexto é uma estrutura variável composta por blocos de texto , ou lexias, assim

como os links que os unem. É um conceito diferente da simples digitalização de um

livro, por exemplo.

Podemos considerar o Hipertexto como sendo um único texto dividido em lexias, com

os links correspondentes; pode igualmente ser um texto completo com uma sequência

de outros textos completos embebida.



Os leitores do hipertexto têm uma rede de links que podem seguir na ordem que

entenderem construindo várias correntes de lexias, segundo o contexto que os move.

A possibilidade dos leitores adicionarem o seu próprio conteúdo ao texto desafia

inclusivamente o conceito tradicional de leitura.

A sequência de leitura de um texto ganha agora novas e inéditas possibilidades: a

leitura não-linear.

Devido ao facto do hipertexto “quebrar” a nossa maneira habitual de compreender a

expressão dos textos, desafia estudantes, professores e teóricos da literatura: no

entanto também podem ocorrer revelações, nomeadamente tornam-se visíveis

processos de leitura que sempre fizeram parte das possibilidades que o texto oferece.

O texto que está fixo materialmente no livro nunca teve de ser encarado pelo leitor

como linear ou circunscrito ao seu suporte físico.

Surgem assim novos conceitos nesta era da hipertextualidade: o texto não-linear, o

diálogo não-linear e eventualmente a expressão não-linear, com todas as

possibilidades que oferecem em novas descobertas teóricas.

O sistema de hipertexto e a forma como lidamos com ele pode estar particularmente

relacionado com as teorias da intertextualidade. Tal como Landow6 afirma , nenhum

conceito é mais pertinente para esta nova tecnologia do que o da intertextualidade,

sendo a textualidade gerada através da tecnologia fundamentalmente um fenómeno

intertextual.

Os sistemas hipertextuais permitem-nos ramificar um aparente texto-base em

caminhos intertextuais, de tal forma que o texto-base se transforma em mais um texto

numa cadeia intertextual. O hipertexto “quebra” a noção de linearidade num texto: já

não o lemos do princípio para o fim como se a sequência fosse essencial para o seu

significado.

6 Geprge P. Landow; Johns Hopkins University



A expressão de um texto pode agora depender de um corpo de outros textos, que se

tornam parte da experiência da leitura, renovando assim o conceito de fronteira do

texto segundo esta nova leitura hipertextual.

A importância de Bakhtin (e do seu conceito de intertextualidade) começa a revelar-se

na capacidade do leitor “quebrar” a linearidade do texto ao activar links, adicionando

comentários e outras lexias. Confirma-se assim o papel do leitor em conferir

significado ao texto.

O hipertexto salienta o papel do autor e do receptor como participantes conjuntos de

uma intertextualidade plena de significados. A hipertextualidade engloba muitas das

ideias e atitudes propostas por Focault, no que toca à troca de conhecimentos em

territórios de fronteira, como já mencionamos.

O leitor pode também consultar textos escritos por outros leitores (sobre o texto base)

e contribuir para o debate adicionando os seus próprios comentários (textos).

Estes sistemas transcendem a noção unidireccional (do texto para o leitor) para

sistemas activos que transformem o leitor num interveniente dialógico que colabora na

geração de significado do texto. Landow compara este leitor do universo hipertextual

com os conceitos de Bakhtin, fundamentais na origem da teoria da intertextualidade;

segundo Landow e Graham Allen (14), o dialogismo de Mikhail Bakhtin é uma das

grandes esperanças na teorização da hipertextualidade que urge ser feita.

Este sistema não é favorável à noção de que o texto seja de natureza monológica

(como havíamos estudado no campo da Ciências Naturais). Sendo um sistema

humanístico, o conceito de dialogismo adapta-se bem à sua natureza, para tal

mencionamos o exemplo seguinte:

O leitor do texto, se este for composto por várias lexias interligadas pode agora

escolher um caminho de leitura onde no final de uma lexia decide qual a lexia

seguinte, fazendo com que a leitura do texto seja um acontecimento único e

possibilitando ao hipertexto gerar um texto diferente de cada vez que é lido.

Esta interacção por módulos independentes de forma sempre pessoal e dialógica faz

com que esta relação entre autor e leitor se torne na própria história.

Se o computador é o ponto de intersecção entre o espaço físico e o cyberespaço, o

texto é o portal para um novo espaço intertextual onde cada texto é a face exposta de



uma rede ilimitada de outros textos que podem estar potencialmente contidos no texto-

base.

Em resumo:

A multiplicidade e multiculturalidade da internet apenas favorecem a teoria de Bakhtin.

A teoria de intertextualidade profundamente democrática de Bakhtin emergem nesta

pluralidade de dialogismo e nos diferentes intervenientes de cada texto.

Neste momento está em aberto se a hipertextualidade vai incorporar tal papel

dialógico na multiplicidade, ou pelo contrário, ser um meio de homogeneização.

Poderá o hipertexto incorporar as diferenças entre géneros e nacionalidades?

O tipo de resposta que a hipertextualidade dará a estas questões será o resultado de

desenvolvimentos da própria tecnologia.



O DESENHO ENQUANTO PROCESSO

Este trabalho de investigação sobre temas que se pretendem inovadores para o

ensino das artes visuais não poderia deixar de ter nos seus objectivos um capítulo

sobre a importância do desenho neste novo contexto.

O desenho é o modo de transportar uma ideia ou conceito do espaço mental para o

espaço verdadeiro, podendo ser alvo de diversas abordagens. Partindo do princípio

que a visão é o sentido mais importante a partir do qual se recolhem as informações

sobre o meio ambiente, o principal dom a partir do qual nasce todo o conhecimento.

Projectar é tirar conclusões daquilo que se vê, para conduzir a mente pelo tempo e

pelo espaço reconhecendo o estado actual como um degrau para o futuro.

De acordo com Ralph Judd Lee da Universidade de Oxford (15)o projecto precisa de

um elemento com grande poder de antecipação que deve escolher meios de

representação de fácil manuseamento e permitir avaliar rapidamente as implicações

das propostas. O desenho tem estas qualidades e permite que os limites do imaginário

visual (conceptual span) e do imaginário perceptual (perceptual span) sejam mais

vastos do que seriam sem a sua existência. Embora reconhecendo que parte dos

problemas a resolver não são de natureza visual se não houver desenho terá

certamente de existir uma representação análoga, sendo que, pelo seu carácter de

veículo directo do pensamento para a mão será difícil em opinião pessoal substituir o

desenho por outro meio mais expedito de antecipação de propostas.

Ainda de acordo com Lee, o papel do desenho torna-se mais evidente se analisarmos

situações onde tem escassa ou nula utilização como no caso da arquitectura

vernácula. Aqui não há expansão de imaginários, sendo os modelos sucessivamente

repetidos com evoluções graduais a partir de experiências anteriores. Existem

vantagens e desvantagens: no primeiro caso o facto de a solução ser muito

experimentada, submetida a julgamento, respondendo melhor às necessidades de

projecto se não houver mudanças programáticas e materiais em relação aos modelos

testados. As limitações derivam da necessidade de recorrer a tentativas no caso de

emprego de outros materiais ou mudanças programáticas e dificuldade em visualizar

as soluções, ou seja, dificuldade em organizar a complexidade espacial.

Este capítulo tem o objectivo de reconhecer a necessidade do desenho no percurso

conceptual onde intervém em duas formas: como instrumento de concepção e suporte



físico e exploratório do

imaginário do arquitecto

para explicitar as suas

ideias, em segundo lugar

como instrumento de

comunicação formalizada

até terceiros.

Ver começa por ser uma

recolha activa das

propriedades do meio

envolvente e o desenho começa por ser a reprodução de um olhar. Neste sentido, a

tomada de consciência do espaço reflecte a própria formação intelectual do homem. A

cada época corresponde uma determinada visão do espaço o que levanta várias

questões de carácter cultural. Do ponto de vista da cultura ocidental o modo como

representamos a profundidade assumiu importância preponderante. Esta noção

implica um observador e a organização em função do seu campo visual.

Os sinais visuais captados pela percepção têm de ser transformados em marcas

gráficas estruturadas e significantes criando um espaço pictórico que permita

organizar o ambiente percebido. De acordo com o contexto ideológico da sociedade a

tridimensionalidade usa regras codificadas de modo a representar o real.

No desenho intervém trabalho manual mas também intelectual, criamos uma realidade

paralela no desenho, influenciada pelos nossos interesses num acto de selecção.

Diferentes observadores podem fazer diferentes representações dos objectos que

visualizam de acordo com os seus interesses.

A luz reflectida pelos objectos atinge a retina dos olhos sensibilizando as células

nervosas, que permitem ao cérebro compreender a localização, orientação,

movimento, tamanho, cor e outras características dos objectos. Mas apenas uma

reduzida parte da retina permite distinguir os pormenores dos objectos, o que obriga

os olhos a um constante percurso de pesquisa para apreender a realidade global. O

que vemos é a transformação dos estímulos visuais básicos em impressões

significantes através de uma sucessão de imagens retínicas, submetidas a leis de

constância mas diferentes para cada pessoa. No nosso pensamento visual

comparamos as imagens que se nos apresentam com as que temos memorizadas.

Ilustração 22 - Jose Naves Pinto: esquisso e selecção do real



Destaca-se no desenho a utilização da perspectiva para explorar a ponte entre o

universo real e conceptual. Esta surge tipicamente no ocidente (no período clássico e

a partir do final da idade média) num contexto marcado pela exploração da

conceptualização racional do espaço de acordo com critérios análogos aos científicos,

em liberdade teológica, transportando a medida humana para o espaço

percepcionado.

A base científica da perspectiva consiste no estudo da óptica de acordo com a

geometria euclidiana, a qual pressupõe a propagação da luz em linha recta, a

existência de um cone visual e a relação entre ângulos, dimensões e distâncias dos

objectos. Com a perspectiva surge a noção de janela, uma das marcas das ilustrações

que se integram no espírito ocidental. Os quadros passam a ser uma abertura para o

mundo percepcionado onde o espaço está sujeito a uma estrutura geométrica.

De acordo com Manuel Couceiro (16) o trabalho do arquitecto consiste na procura de

soluções para determinados problemas que irão alterar certas dimensões da relação

entre homem e espaço. Deve ser explícita a transformação do estado inicial de um

objecto arquitectónico relativamente ao estado final em que falamos de uma

viabilidade na materialização do novo objecto. A progressão entre estes estados é um

acto intelectual que se exprime pelo desenho de forma sequencial com tratamento de

informação e propostas de soluções para os problemas. Esse sistema tem duas

componentes principais:

Inteligência: é dinâmica, de acordo com interacções entre o sujeito e o seu meio,

assim como consigo próprio. Procuramos incorporar objectos no sistema de

representação e existe uma negociação entre a competência do arquitecto e o

problema a resolver.

Competência: representa o conhecimento específico que o arquitecto possui, com

métodos, modelos e processos de trabalho. Exige inteligência estruturada de acordo

com a disciplina da acção transformadora.

Este sistema de trabalho articula o espaço mental e criatividade do arquitecto com o

mundo exterior, ou espaço real.

Existem dois níveis conceptuais correspondentes àquilo que se quer exprimir ou

significado e ao meio de expressão que se usa nessa intenção, o significante.



A resolução dos problemas

implica a visualização das

soluções: desenhos de

imagens virtuais que serão

sucessivamente renovadas de

acordo com o imaginário do

autor. Representam uma

síntese das forças principais

do projecto que são alvo de

reflexão. Piaget estudou estas imagens mentais e concluiu que podem ser

classificadas como reprodutoras se agem em relação a pré-existências ou

antecipadoras se representam objectos ainda inexistentes. Estas últimas podem

representar uma interacção de várias fases de objectos inexistentes no caminho para

a proposta final do arquitecto num processo de visualização das etapas do imaginário.

Esta é uma dimensão fundamental do desenho no processo de projecto que se

mantém intemporal.

Todas as imagens tendem a fazer uma síntese dos objectos pela escolha dos seus

aspectos mais importantes a representar de acordo com os objectivos de projecto

podendo enaltecer-se determinadas características para melhor comunicação.

Este lado comunicativo do desenho é fundamental assumindo no projecto de

arquitectura um carácter que o distingue: o valor da comunicação gera expressões

muito próprias e subjacente está a possibilidade de o desenho ser entendido como um

meio e não como um fim .

Expressar ideias e comunica-las a terceiros é algo que em arquitectura se faz

essencialmente através do desenho. A grande complexidade que as imagens mentais

atingem obriga a torná-las exteriores à mente do autor, para serem tratadas sob a

forma gráfica a qual, por sua vez, influenciará a criação de novas imagens mentais.

Existe assim uma interacção entre imagens reais e virtuais no desenho, sendo a

imagem de síntese chamada de operativa. Para serem eficazes devem traduzir as

características mais importantes dos objectos e a capacidade do arquitecto inclui

representar no espaço objectos que ainda não existem, usando as regras que

estabeleceu no desenho assim como a sua gramática gráfica.

Ilustração 23 - José Naves Pinto: síntese e imaginário



As imagens operativas têm três

tipos de relações espaciais

equacionadas por Piaget e que

hoje já se podem considerar

como clássicas: as topológicas,

as euclidianas e as projectivas.

As topológicas são as mais

elementares na organização de

um ambiente espacial no desenho e incluem relações de vizinhança, separação

envolvimento e continuidade, e classes de objectos. Estes últimos podem situar-se em

vários locais do espaço desenhado como por exemplo janelas ou colunas.

As relações euclidianas têm como característica manterem a relação entre ângulos e

distâncias na passagem do objecto para a sua representação, estabelecendo uma

estrutura de referenciação geométrica no desenho.

As relações projectivas não respeitam obrigatoriamente a estabilidade da distância

entre as partes, mas conservam as posições reais relativas das várias figuras

segundo um sistema projectivo. Aqui se incluem as relações de conjunto entre

objectos que podem estar exagerados mas mantêm uma relação entre as partes.

O aluno desenvolve a sua gramática de desenho que resulta do entendimento entre o

significado , aquilo que se pretende desenhar e o significante, o desenho propriamente

dito com resultado de um conjunto de meios. Essa gramática pode ser composta por

diversos sinais gráficos que importa desenvolver que importa serem convencionados

pelo aluno segundo uma tendência mais simbólica ou mais figurativa. A prática do

desenho torna-se assim fundamental.

Segundo Jean Charles Lebahar (17) as acções dos arquitectos progridem ao longo de

três grandes fases no processo de desenho que passamos a desenvolver:

O diagnóstico

O contexto do projecto e seus agentes iniciais marca esta fase que delimita o campo

de intervenção do arquitecto

Ilustração 24 - Rembrandt: gesto e sinais gráficos



Surgem os primeiros elementos

gráficos que envolvem o desenho

do lugar e suas preexistências a

par dos desenhos técnicos

correspondentes, incluindo a

topografia. O desenho,

complementado ou não por

fotografia constitui uma primeira

inclusão na gramática de

representação do lugar de projecto

que estabelece as regras para o

desenvolvimento das propostas

futuras segundo uma base gráfica de projecto.

A simulação gráfica

Sobre a base de imagens operativas da fase anterior uma fase experimentalista de

propostas com o desenho a fazer a ponte entre o espaço mental do arquitecto e o

espaço real . Funciona como uma informação organizada onde o raciocínio pode

intervir e o desenho é um mediador que permite explorar modificações às propostas

possíveis que surgem do imaginário do arquitecto. Estes objectos gráficos fazem a

síntese de problemas muito complexos e o desenho é um acto de inteligência na

procura de respostas ao problema a resolver. A simulação gráfica não contempla

apenas desenhos baseados na percepção do autor, leia-se em perspectiva, podem

incluir projecções mais geométricas onde se ensaiam as relações euclidianas do

objecto.

Ilustração 25 - José Naves Pinto. Moradia na Aroeira



Definição do modelo geométrico

O objectivo desta fase é alcançar uma representação definitiva e rigorosa do objecto

arquitectónico e a representação gráfica deve ser o menos ambígua possível.

De acordo com o modelo de Alberti, a verdadeira grandeza das dimensões lineares e

angulares é a prioridade mostrando a totalidade do objecto nas suas diversas facetas

e permitindo as quantificações necessárias à sua materialização.

O resultado é um modelo geométrico do objecto e dadas as características dos

elementos gráficos é compreensível uma utilização mais intensa do computador nesta

fase como auxiliar de definição do modelo

geométrico final.

Esta enumeração das três fases do processo

de Jean Charles Lebahar que, por sua vez se

apoia em bibliografia de Piaget serve para

apoiar a convicção de que existem duas fases

iniciais onde o desenho tem um papel

fundamental na eficiência e clarividência de

exploração do imaginário do arquitecto para a

solução dos projectos. Mesmo com o actual

recurso aos meios informáticos continuamos a

defender que só na terceira fase o computador

tem o seu pleno desempenho.

O carácter de síntese e comunicação directa das duas fases iniciais com o imaginário

do autor torna virtualmente impossível a substituição do desenho como meio mais

eficaz de sintetizar as primeiras fases do imaginário e estaremos perante um processo

clássico que se tenderá a manter com os novos meios digitais.

Ilustração 26 - Gustav Klimt . Esboço , (The Klimt

Collection,2013)



BREVE RESUMO DOS OBJECTIVOS A VERIFICAR EM AULA

Em conformidade com o que foi estudado no Capítulo II referem-se então os

objectivos principais a verificar em aula de forma sucinta.

Os objectivos situam-se no campo do design como já foi mencionado e a escola da

Bauhaus é a referência pedagógica inicial que demonstra a importância da formação

artística mas também técnica neste campo. Mantendo estes pressupostos importa no

âmbito do estudo perceber o que pode ter evoluído no campo da técnica e quais os

novos desafios para o designer e arquitecto enquanto aluno.

De acordo com a digital turn e a bibliografia do MIT, apresentam-se como prioritárias o

estudo da variabilidade das formas de um projecto e as questões sobre o estatuto do

autor se for permitida a intervenção de terceiros no processo de produção.

• Consegue o aluno lidar com projectos que se podem adaptar durante o

processo de produção?

• Consegue o aluno incorporar outros contributos no processo criativo para

além do seu?

Correspondem estas perguntas aos objectivos 1 e 2 respectivamente:

• perceber as novas possibilidades de projecto e produção de objectos de

design

• actuar como um autor colectivo.

São os dois eixos fundamentais do trabalho aos quais de juntaram as questões de

observação da capacidade dos alunos em gerir o seu processo de aprendizagem e

trabalho em ambiente digital através de:

• observação em aula da sua progressão no ambiente rizomático de

informação da internet.

Serão apresentas as conclusões possíveis relativas a estes objectivos de acordo com

a recolha e análise de dados do capítulo seguinte sendo que, existe num trabalho

desta natureza mais uma esperança de desenvolver um determinado campo de

estudos do que propriamente a convicção de que o rigor dos números apresentados

será absoluto.



86%

5%9%

Manipulação de formas em aula

Bem sucedidos Sucesso relativo Não conseguiram

Gráfico 1 – Capacidade dos alunos perceberem a resposta às alterações feitas ao seu

projecto pelo professor, durante a aula

3º CAPÍTULO: RECOLHA E ANÁLISE DE DADOS

ANÁLISE DA CONCRETIZAÇÃO DOS OBJECTIVOS:

OBJECTIVO1: PERCEBER AS NOVAS POSSIBILIDADES DE PROJECTO E PRODUÇÃO DE OBJECTOS DE DESIGN

Para este objectivo foram elaborados exercícios com os alunos utilizando o software

3D Studio Max.

Pretendeu-se avaliar a capacidade de manipulação formal através de um programa de

computador onde os objectos projectados passam a existir num espaço tridimensional

virtual. Através de cada aula os objectos projectados pelos alunos eram sujeitos a

alterações que o aluno respondia tentando equilibrar todo o conjunto compositivo.

Foram igualmente dadas instruções ao aluno para que o objecto fosse composto por

formas passíveis de sofrer alterações pelo cliente dentro de limites estabelecidos pelo

aluno.

Apesar da maior parte dos alunos conseguirem responder bem ao primeiro ponto, no

segundo apenas uma percentagem conseguiu efectivamente apresentar objectos

compostos por formas capazes de sofrerem metamorfoses. Já a maioria conseguiu

dar resposta a uma customização final por parte do cliente (terceiro ponto).

No segundo ponto do objectivo 1 os resultados foram menos positivos



41%

14%

45%

Formas passíveis de sofrer metamorfoses na

produção


A maior parte dos alunos ainda está referenciada ao repertório formal convencional

sendo natural que estas novas solicitações não encontrem uma resposta em grande

parte de alunos muito jovens que ainda não pesquisaram alternativas formais que

possam responder ao que lhes foi pedido.

No entanto, dentro dos alunos que foram bem sucedidos puderam ser encontrados

exercícios com grande grau de maturidade no domínio formal. Por coincidência esses

alunos manifestavam interesse pela área do design revelando curiosidade pelas

inovações tecnológicas nesse campo, nas novas possibilidades de manipulação dos

materiais que foram aprendendo ao longo do ano lectivo nas aulas da Prof. Carla Gil

que complementavam as de Oficina de Multimédia.

Apresenta-se seguidamente o trabalho da aluna Teresa G. que aplicou superfícies de

vidro com um design intencional capaz de terem um grande grau de adaptabilidade a

mudanças de configuração e dimensões. O centro da peça que é um conjunto de

quatro garrafas em centro de mesa possui um ponto de convergência das peças que

também pode ser customizado de acordo com o cliente final.

Gráfico2 – Avaliação da capacidade de perceber as possíveis metamorfoses que tornam as

formas mais adaptáveis



Ilustração 27 - Teresa G. Centro de mesa em madeira e vidro

Como se pode observar na Fig. 27 é uma peça que já apresenta soluções muito

coerentes o que atesta (em conjunto com outros resultados) que os alunos bem

sucedidos tendem a apresentar um trabalho de boa qualidade o que parece

compensar a expressão percentual deste tipo de resultados no contexto da turma.

No que toca à capacidade de sofrer customização final os alunos apesar de estarem

mais referenciados a formas convencionais conseguiram sucesso tendo o seu

engenho compensado a questão formal como podemos observar na Fig. 28 onde a

aluna Beatriz consegue um conjunto de peças adaptáveis com design coerente.

Ilustração 28 - Beatriz : Joalharia com placa adaptável

pelo cliente



O trabalho da aluna apresenta uma série de peças de joalharia que podem ser

customizadas através de peças de encaixa, apesar do repertório formal permitir pouca

adaptabilidade se quisermos variar o seu processo de produção.

O mesmo não acontece no trabalho da aluna Sara, na Fig. 29, que pode ser

customizado a todos os níveis figurando no caso em que os alunos já exploram formas

de maior complexidade quando comparadas com a sua vivência quotidiana.

Estes três tópicos foram os seleccionados no âmbito do primeiro objectivo e a sua

interacção permitirá concluir até que ponto os

alunos estão bem preparados para lidar com formas

capazes de se adaptarem durante o processo de

produção de peças e pretendemos, nas conclusões,

sugerir que medidas tomar para corrigir esta

carência por parte dos estudantes.

Não pretendemos ajuizar se uma customização de

uma peça será positiva ou negativa do ponto de

vista psicológico, isso é algo que deixamos para o

objectivo 2, relacionado com o autor colectivo. O

que parece prioritário neste momento é que os

alunos sejam capazes de responder a solicitações

que o mercado de trabalho tenha um grau de

probabilidade de lhes fazer e por isso foi escolhida

uma bibliografia baseada numa instituição de

referência internacional, o MIT – Massachusetts

Institute os Technology.

Resta apenas analisar o gráfico do terceiro ponto em que a turma manifesta

capacidade para responder à customização do produto final por parte do cliente.

Ilustração 29 - Sara : Jarra em formas orgânicas



68%

0%

32%

Formas capazes de serem customizadas pelo utilizador


Como já foi ilustrado pelo trabalho da Beatriz na Fig. 28, os alunos conseguem de um

modo geral projectar peças que podem ser adaptadas pelo cliente apesar de

recorrerem a formas convencionais.

As três tabelas foram produzidas pela análise dos exercícios realizados em aula,

funcionando a turma do 12ºF da área de Artes Visuais como estudo de caso nestas

matérias.

Os trabalhos podem ser todos consultados em anexo, através de imagens dos painéis

que a turma apresentou no âmbito da exposição dos trabalhos de oficina de

multimédia para a comunidade escolar.

A avaliação formal dependerá sempre nalguma medida da experiência profissional

(para além do ensino) do professor e autor deste trabalho, onde teve de ser

contabilizado todo o contexto escolar que envolveu a produção das peças, para além

do resultado formal em si.

No capítulo seguinte procuraremos estabelecer algumas conclusões a partir dos dados

agora mencionadas assim como sugerir algumas intervenções.

Gráfico 3 – Capacidade do aluno perceber e projectar de modo inclusivo para o cliente final



32%

68%

Influência do cliente nas formas do design

Influenciava o seu trabalho Não influenciava o trabalho

OBJECTIVO 2: ACTUAR COMO UM AUTOR COLECTIVO

Neste domínio procurou-se avaliar se os projectos realizados conseguem incluir a

participação de outro interveniente, para além do seu autor, ou seja, se as formas

projectadas são favoráveis a serem modificadas por outros.

Para além disso deu-se especial ênfase à componente psicológica de averiguar se o

aluno concorda com a inclusão de terceiros no processo de projecto e no caso de ser

inevitável como se sente acerca disso, ou seja se considera essa facto desmotivador

para o exercício da sua profissão no futuro; assim, foram alteradas as peças

projectadas por alguns alunos e foram questionados sobre o que acharam da

alteração feita aos seus projectos. Alguns projectos e respostas mais exemplares

encontram-se no Anexo III do trabalho a título de exemplo.

As respostas dadas foram analisadas segundo os critérios de: influência formal no

processo de design; aceitação da intervenção de terceiros; receptividade a uma

solução de compromisso; propostas para gestão do design da peça.

Como podemos constatar a maioria dos alunos declarou não se sentir influenciado

pelo facto de ter de adaptar o seu projecto às opiniões do cliente final , o que

Gráfico 4 – Influência da participação de terceiros nas formas do design



representa um facto extremamente positivo para a adaptabilidade a uma eventual

mudança tecnológica e do estatuto do autor.

Quanto à receptividade a uma solução de compromisso, parâmetro que mede a

participação de terceiros já houve mais reservas por parte dos alunos , sendo de

salientar algumas declarações prestadas em questionário.

A aluna Catarina S. mencionou que “Em geral, acho que um artista tem que saber lidar

com situações deste género. Acho que se deve fazer o projecto final como achamos e,

se depois houver complicações com o cliente, tenta-se ajustar o projecto às ideias do

mesmo.”

A segurança dos alunos no seu estatuto de autor parece aumentar a predisposição

para aceitar a intervenção de terceiros. Neste sentido a aluna Raquel A. respondeu:

“Na minha opinião, sendo eu a artista penso que a maior parte do controlo deveria ser

minha, pois a minha função é dar vida à ideia ou conceito do cliente. Assim explicaria

ao cliente a minha visão do conceito e realizaria esboços e rascunhos para que ele

55%

45%

Receptividade a uma solução de compromisso

Favoráveis não são favoráveis

Gráfico 5 – Receptividade do autor a uma solução de compromisso com terceiros



percebesse visualmente o que eu idealizei; se o cliente não concordar pediria que este

desse a sua opinião e que me indicasse as alterações que pretendia e eu teria de as

realizar.”

A generalidade dos alunos demonstrou aceitar estes novos aspectos como um desafio

,de certa forma estimulante, mas houve casos, como o da aluna Sara que

manifestamente preferia ter o controlo total sobre a peça :

“Gostando eu de manter sempre tudo sobre controlo, não me agrada particularmente

que depois de tanto trabalho alguém possa alterar a minha peça mas, acredito que

acaba por ser enriquecedor para mim, para a peça e para o cliente, pois "duas

cabeças pensam melhor que uma" e o resultado final pode sair em muito beneficiado.”

O factor aceitação da participação parece estar intimamente ligado com o controlo ser

de alguma forma mantido pelo projectista, quase como uma contrapartida. O aluno

está a manifestar que psicologicamente consegue trabalhar nessas condições mas

tendo um controlo sobre aquilo que o cliente vai mudar e a forma como o vai fazer.

Isso mesmo atesta o gráfico relativo às propostas para gestão do design da peça



Como se pode observar pela tabela 6 a maioria dos alunos pretende controlar todo o

processo ou manter fixas as margens de intervenção por parte do cliente. Esta

contrapartida parece estar ligada a factores psicológicos que será aconselhável

respeitar sob pena de desmotivar o autor e perder qualidade no trabalho a

desenvolver.

6

12

3

1

0

2

4

6

8

10

12

14

Controlo total da

intervenção do

cliente

Intervenção livre

mas parâmetros

fixos

Intervenção livre e

parametros parciais

à escolha

Intervenção livre e

parâmetros livres

Propostas para gestão do design

Gráfico 6 – Propostas de controlo da peça por parte dos alunos



91%

9%

0%

Construção de uma pesquisa própria


OBJECTIVO 3: IDENTIFICAR AS NOVAS POSSIBILIDADES DE ESTUDO EM CONTEXTO DIGITAL

Para averiguar este objectivo foi criado pelo professor um site na internet com

conteúdo específico da disciplina que estava a leccionar mas também contendo vários

links para funcionar como plataforma de partida para um percurso de aprendizagem

em temas do design.

Por exemplo: tal como foi mencionado no capítulo II, a escola da Bauhaus é uma

referência importante sendo um dos links sobre documentários e material pedagógico

online.

Procurou-se avaliar se os alunos usaram a plataforma como ponto de partida para um

percurso pessoal próprio e qual a adesão geral à plataforma de estudo.

A avaliação foi feita por observação em aula tendo em conta a definição teórica do

conhecimento rizomático de Gilles Deleuze (6). A observação dos alunos respondeu a

parâmetros práticos para avaliar o sucesso dos gráficos que agora se apresentam.

O contador de visitantes do site também mediu a adesão dos alunos uma vez que o

mesmo tinha sido criado especificamente para a disciplina.

Nos anexos encontra-se a impressão das páginas principais do site criado para o

efeito.

A componente qualitativa do sucesso dos alunos neste domínio está subentendida no

gráfico que agora apresentamos tendo a grande maioria dos alunos sido bem

sucedidos neste campo.

Gráfico 7 – Sucesso dos alunos na identificação de uma pesquisa própria de qualidade usando a internet



100%

0%

Adesão à plataforma de estudo

Aderiram Não aderiram

Os 9% de alunos que ficaram pelo sucesso relativo devem esse facto à dispersão

provocada pela internet e representam igualmente uma franja de difícil controlo por

parte do professor, uma vez que na aula estamos sujeitos a múltiplas solicitações por

parte da turma sendo impossível controlar os alunos nesta matéria de modo completo.

Ainda assim teve de ser considerado o sucesso total no que toca à adesão à

plataforma de estudo pois todos os alunos visitaram o website.

Gráfico 8 – Adesão dos alunos ao website criado



Ilustração 30 – Simulação de alterações do cliente ao trabalho da aluna Teresa

G.

4º CAPÍTULO: CONCLUSÕES

DESENVOLVIMENTO DA VIRTUALIZAÇÃO DOS PROJECTOS

Por tudo o que foi escrito na investigação do Capítulo II e pela análise da importância

do objecto digital para o aluno em todo o processo de estudo surge uma conclusão

que acompanhou todo o trabalho como um currículo oculto:

Existe efectivamente uma mudança na “localização” do objecto de design do espaço

tridimensional real para o novo espaço virtual do meio digital, com argumentos como o

objecto de design tornar-se adaptável ou ganhar-se rigor na descrição do objecto.

Ao longo das últimas décadas o

meio digital tem aperfeiçoado a

capacidade de manter

representações exactas de

objectos num espaço [x,y,z] com

todas as características do real

excepto a existência de

comportamentos segundo as leis

da física, no entanto a

componente do rigor de cálculo

tridimensional apresenta já as

qualidades que permitam falar de

um espaço virtual.

Poderia definir um espaço virtual

como possuindo todas as

características do espaço real

mas ficando localizado num ambiente gerado por uma simulação de base algorítmica

e matemática assente em microprocessadores com capacidade para calcular as suas

leis em fracções de segundo.

Assim, o aluno pode rodar uma peça e observar todos os seus ângulos como se o

fizesse segurando fisicamente o objecto.



Existem duas componentes:

• espaço virtual onde a peça está construída

• correspondência do espaço virtual à percepção sensorial do projectista

Do ponto de vista da descrição geométrica da peça podemos falar de uma simulação

virtualmente perfeita do universo físico, mas da correspondência à percepção

sensorial do projectista existe sem dúvida espaço para evolução, sendo actualmente

essa função desempenhada pelo ecrã dos computadores onde trabalhamos.

As vantagens deste espaço virtual

são muitas e de grande importância.

Numa altura em que a conjuntura

económica dificulta o exercício da

arquitectura e pode inclusivamente

diminuir a procura de peças de

design, o aluno e futuro profissional

pode manter uma produção de

designs sob a forma virtual e a

produção de tais peças torna-se

numa possibilidade em qualquer

momento futuro onde as condições o

justifiquem pois ficam armazenadas

em suporte digital.

Apesar de não ter encontrado bibliografia que desenvolvesse especificamente o tema

da crescente virtualização dos objectos de projecto, parece-me que neste momento as

investigações disseram sobre aquilo que está efectivamente a acontecer do ponto de

vista prático como argumentos que confirmam este facto.

Este trabalho regista essa virtualização em duas componentes: nas consequências

profissionais futuras a partir da evolução de aspectos práticos da produção e consumo

de peças de design, leia-se a possibilidade de adaptação das peças e participação do

cliente e, por outro lado, no trabalho de sala de aula os alunos demonstram de um

modo empírico corresponder a este tipo de construção do projecto (e diz-se

Ilustração 31 – máscara em metal feita pela aluna Raquel A.



“construção” pois o termo pode tender a substituir “representação”) pois compreendem

que apesar do objecto não ser construído ficam com uma construção virtual do

mesmo.

Essa construção virtual, para o aluno, fica a um passo do objecto real faltando

introduzir a componente de comportamento físico que daria a simulação final quanto à

materialidade das peças.

Como já foi referido, na bibliografia que estudei, os autores preferem, de um modo

geral explorar aspectos práticos ligados à utilização da tecnologia digital do que falar

directamente na virtualização do projecto. Esta surge como somatório de

consequências que estão ainda em estudo mas neste momento os indicadores são já

significativos.

UM NOVO GRAU DE APROXIMAÇÃO AO OBJECTO FINAL

A maior parte dos alunos adaptou-se bem à manipulação de objectos num espaço

tridimensional virtual. Mesmo sem abordar as questões relativas à possibilidade de

formas evolutivas ou intervenção de terceiros , os alunos parecem entender o meio

virtual como uma vantagem técnica e compositiva para o seu projecto. Tal conclusão

foi sobretudo verificada por observação em sala de aula e a razão para este

procedimento por parte dos alunos tem a ver com o desejo de materialização natural a

qualquer autor.

O ambiente virtual permite um novo grau de aproximação à materialização até agora

inexistente e o instinto de autor encarrega-se de despertar a curiosidade do aluno.

FORMAÇÃO DO PROFESSOR

Pode-se assim concluir com bastante margem de segura que o professor terá de

preparar-se para este novo campo de estudos através de formação a nível pessoal ou

promovida pelas escolas e entidades responsáveis o que implica um investimento que

importa acautelar.

Felizmente, de acordo com o que foi mencionado no terceiro objectivo, os meios

digitais de aprendizagem proporcionam uma alternativa de baixo custo se tivermos em



conta o factor actualização e rigor, sendo o domínio do idioma inglês indispensável

pois a maior parte dos fabricantes de software publicam os seus tutoriais nesta língua.

OBJECTIVO 1: NOVAS POSSIBILIDADES DE PROJECTO E

PRODUÇÃO DE DESIGN

FILTRAGEM DIALÓGICA DA TECNOLOGIA PARA O CONTEXTO PORTUGUÊS

Quanto às novas possibilidade

de projecto, conclui-se que a

maior parte dos alunos adere

de forma entusiasta ao novo

meio de representação dos

objectos e consegue responder

aos desafios de manipulação

formal em tempo de aula, mas

quando queremos avaliar a

maturidade do aluno no

desenvolvimento de uma

gramática formal que consiga

tirar partido das novas possibilidades de produzir formas que podem evoluir em

sequência durante a produção verificamos que é necessário desenvolver algum

trabalho neste domínio.

A pesquisa envolve o professor, em primeiro lugar, que deverá ficar ciente daquilo que

está a acontecer neste domínio e fazer a necessária filtragem para o contexto

português de modo a que os meios ensinados sejam pertinentes na prática

profissional quotidiana e não excessivamente dispendiosos e o vocabulário ensinado

Ilustração 32 – Matilde e Joana: Joalharia



tenha relevância cultura de um ponto de vista dialógico como foi mencionado no ponto

quatro da pesquisa teórica.

A inclusão desse ponto da pesquisa tem justamente o objectivo de manter o

dialogismo como currículo oculto em todo o trabalho pois estamos a investigar uma

inclusão de novas linguagens de expressão que terão de ajustar-se ao contexto

cultural português que é a identidade histórica constante e preexistente.

Este processo tem uma componente subjectiva que deriva necessidade de uma

avaliação crítica que começa no professor mas é extensível ao próprio aluno. Ambos

podem estudar e propor, baseando-se na realidade portuguesa, qual o repertório

formal mais adequado e quais os processos de inclusão de participantes mais

adequados e o resultado deverá contribuir para o aumento de qualidade do produto

final.

Existe um efeito potencialmente

benéfico para a produção nacional.

Se olharmos para a produção de

mobiliário, por exemplo, podemos

concluir que os novos processos da

chamada técnica made on demand

podem contribuir para aumentar a

produção de peças no território

nacional. Neste modo de produção a

zona comercial tem a modalidade de

venda directa mas também funciona

como showroom onde o cliente pode

customizar a sua peça, mas ao fazê-lo a informação tem de ser enviada para fábrica

para produção. Neste caso convém que a zona de fabrico possibilite a entrega das

peças no máximo de dois a três dias, período a partir do qual, segundo estudos, o

cliente poderá perder o interesse no processo, ora a importação a partir de territórios

de grande produção em países longínquos torna-se inviável pois o seu esquema de

fornecimento ainda funciona pelos modelos de produção por matriz fixa.

A inovação parece favorecer países que a resolvam acolher e contribuir para a sua

produção. No caso português pode inclusivamente fornecer vantagens para a venda

em todo o território europeu beneficiando da livre circulação de bens e tendo em

Ilustração 33 – Inês: Joalharia



contra que a produção de mobiliário sempre teve alguma expressão do ponto de vista

da indústria portuguesa.

NOVO REPERTÓRIO FORMAL E INCLUSÃO DO CLIENTE NO PROCESSO DE DESIGN

Nesta caso falaremos sucintamente dos gráficos apresentados no capítulo anterior

sobre o primeiro objectivo do trabalho.

Como ficou demonstrado pelos trabalhos

apresentados pelos alunos e pela

observação em aula apesar da maior

parte conseguir manipular os aspectos

básicos da construção de uma peça em

ambiente virtual, apenas ligeiramente

menos de metade do grupo de trabalho

conseguiu desenvolver um repertório

formal com alguma qualidade.

Apesar deste facto é manifestamente

boa a capacidade de elaboração de

peças que incluam a participação de

terceiros, apesar da predisposição psicológica para que tal aconteça que analisaremos

no objectivo seguinte.

Os alunos demonstram apetência para desenvolver um objecto virtual, compreendem

a importância deste novo passo no processo de produção e apenas precisam de apoio

em termos de uma estratégia pedagógica no campo das possíveis novas formas e da

inclusão do cliente.

Ilustração 34 – Joana: peça em vidro e metal



OBJECTIVO 2: ACTUAR COMO UM AUTOR COLECTIVO

De acordo com os gráficos apresentados no Capítulo III, podemos estabelecer

algumas conclusões que se configuram importantes para actuar perante o aluno em

aula

Se a maioria dos alunos afirma que a participação de terceiros não irá influenciar o seu

processo de design, essa atitude é devida à convicção de que apesar da participação

de terceiros o autor

manterá o controlo do

processo de

materialização do seu

projecto limitando e

controlando todas as

outras participações.

Poderíamos pensar que

caminhar para o controlo

total representaria a

situação preferida de

todos, mas o facto é que

existe uma percentagem

significativa de alunos que

não se incomoda com

uma participação

controlada através de

parâmetros fixos e não sentiu necessidade de se deslocar para a opção do controlo

total. Assim de acordo com esta leitura poderemos concluir que a participação não é

um factor completamente indesejado, mas apenas na condição de ser profundamente

controlado pelo autor inicial.

Ilustração 35 – Madalena: Frascos para perfume



OBJECTIVO 3: IDENTIFICAR AS NOVAS POSSIBILIDADES DE

ESTUDO EM CONTEXTO DIGITAL

Podemos concluir essencialmente por observação em aula que a grande maioria dos

alunos do 12º ano que foram estudados conseguiram organizar com sucesso um

conjunto bibliográfico coerente segundo o seu tema de interesse. Existe no entanto um

factor de dispersão que só não foi maior devido à vigilância dos dois professores que

estavam na sala (para além de mim próprio estava a professora orientadora Carla Gil).

DISPOSIÇÃO DA SALA DE AULA

O tema da vigilância da sala de aula configura-se como dos mais importantes no

contexto prático da aula, tendo durante o ano lectivo ocorrido uma mudança de

disposição de carteiras na sala devido a esse mesmo facto.

De acordo com a minha experiência profissional a disposição de carteiras beneficia

de um aspecto colateral se for feita de modo a tirar partido das calhas técnicas nas

paredes como demonstra a figura.

Ilustração 36 – disposição de carteiras aconselhada



Para além de ser financeiramente mais vantajosa pois dispensa mudanças no

pavimento da sala de aula para passagem de cabos de rede esta disposição permite

ao professor controlar visualmente o ecrã da maioria dos computadores. Os alunos

que apresentam melhor historial de comportamento na sala de aula devem ser

colocados no segmento que não pode ser controlado visualmente pelo professor. A

imagem é meramente ilustrativa pois não podemos replicar este layout para todas as

salas de aula mas podemos adoptar o princípio com as suas vantagens disciplinares e

financeiras.

Podem haver variantes, como os computadores formarem um “U” ao longo das

paredes e no meio ficar uma “ilha”.

Poderá parecer algo austero, fazer com que os alunos não estejam directamente

voltados para o professor, mas essa será a pior opção, sobretudo em escolas com

historial disciplinar difícil pois o aluno tende a sentir-se seguro para usar o computador

para brincadeiras pois o ecrã fica de costas para o professor e os colegas que

testemunham a brincadeira normalmente não denunciam o facto por considerarem

tarefa do professor e diminuírem a sua popularidade na turma ao fazerem queixas dos

colegas.

Pela natureza excepcional destas aulas devem ser adoptadas medidas próprias a este

nível.

Quanto à capacidade dos alunos se adaptarem a um ambiente rizomático de

aprendizagem podemos concluir que o seu sucesso é total tendo os trabalhos

beneficiado destes novos recursos de pesquisa

O PROBLEMA DO COPY/PASTE

Para além das vantagens do acesso à informação existe um novo desafio para o

professor que consiste em detectar quais os elementos dos trabalhos dos alunos que

podem ter sido copiados digitalmente.

Neste caso há que fazer uma distinção entre um elemento directamente copiado a

partir do trabalho de outra pessoa e se o aluno pode usar esta lógica do copy/paste

como um processo criativo genuíno.



Nos seus textos sobre o projecto

da Casa da Música, localizada

na cidade do Porto o arquitecto

Rem Koolhaas confessa ter

usado esta lógica para adaptar

um conceito de um projecto seu

preexistente que achava

adaptar-se aquela situação e

contribuía para resolver a

questão dos prazos apertados

do concurso (18).

Actualmente o edifício é uma

referência arquitectónica o que nos leva a questionar se não existe um lado criativo

nesta lógica e desafia o professor a distinguir entre diferentes situações. Mais uma vez

salientamos o papel do factor humano para que o sistema de trabalho funcione.

Como será de esperar, a maioria das situações detectadas em aula ainda ficará

aquém de usar uma característica técnica e até subverte-la para a tornar numa mais

valia criativa. Será assim esperado que a maioria dos alunos use o processo de cópia

digital para fins menos correctos do ponto de vista da avaliação, mas surpresas são

uma possibilidade.

A apreciação global deste meio de estudo é positiva, mas salienta-se a importância de

capacitar o professor para desenvolver recursos de estudo através dos meios digitais.

Para além de servir de exemplo ao aluno, servem como ponto de partida para orientar

a sua progressão de estudo. A formação de professores a este nível será igualmente

aconselhável para as entidades responsáveis pelas escolas.

Conforme foi avaliado no capítulo anterior, os alunos estiveram bastante à vontade a

realizar a sua pesquisa, não tendo registado nenhum caso de dificuldades ou

incapacidade em fazê-lo por parte de nenhum aluno.

As questões de dispersão no estudo tenderão a desaparecer com a maturidade do

aluno, ao aperceber-se da importância da pesquisa para o seu trabalho e de

rentabilizar o seu tempo de estudo.

Ilustração 37 – Revista “Content” de e o processo criativo da casa da música no

Porto (Rem Koolhaas, 2004)



Apesar deste facto pareceu-me aconselhável apresentar a sugestão de organização

da sala de aula acima mencionada.

Quanto ao facto da progressão rizomática poder sugerir alternativas ao chamado

modelo arborescente, onde o tronco central de formação axiológica era simbolizado

pela escola como única fonte de conhecimento e valores, segundo o que observei

durante este ano lectivo e os vários anos em que leccionei , tudo aponta para as

conclusões no alinhamento do enquadramento social mencionado por Mikhail Bakhtin

onde o aluno depende do contexto vivencial para a formação desses valores e o

enquadramento presencial do ambiente escolar será sempre a primeira fonte de

desenvolvimento.

O meio digital surge mais como fonte de correcção quando o aluno sente a

necessidade de complementar a sua formação.

Ilustração 38 – Captura de ecrã do site criado para as aulas de Oficina de Multimédia



REFERÊNCIAS

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U.T.L. 1992. Tese de Doutoramento.

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d'incertitude. Roquevaire : Éditions Parenthèses, 1983. ISBN 2-86364-022-4.

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1977. ISBN 0486235424 .

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d'Água, 2000. ISBN:972-708-595-4.

22. Voloshinov, V. N./BAKHTIN M. O discurso na vida e o discurso na arte. [trad.]

Carlos Alberto Faraco e Cristovão Tezza.

23. Yin, R. K. Case study research: design and methods. 4th edition. Los Angeles :

Sage, 2008.



BIBLIOGRAFIA

1. Todorov, Tzvetan. Mikhail Bakhtin The Dialogical Principle. [trans.] Wlad Godzich.

s.l. : University of Minnesota Press, 1994. ISBN 0-8166-1290-0.

2. Coutinho, C. P. O estudo de caso na investigação em tecnologia educativa em

Portugal. Revista Portuguesa da Educação. Universidade do Minho, 2002, Vol. 15.

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0631232648 .

5. Carpo, Mario. The Alphabet and the algorithm. Cambridge, MA : The MIT Press,

2011. ISBN 978-0-262-51580-1.

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9. Bono, Edward de. Lateral thinking. London : Centre for Science Education Chelsea

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14. Allen, Graham. Intertextuality. New York : Routledge, 2000. ISBN 0-415-17474-0.

15. Lee, Ralph Judd. The implcations of drawing in architectural design. Oxford :

Oxford Polytechnic, 1987.

16. Couceiro, Manuel. Perspectiva e Arquitectura. Faculdade de Arquitectura da

U.T.L. 1992. Tese de Doutoramento.

17. Lebahar, Jean Charles. Le Dessin d'architecte: simulation graphique et réduction

d'incertitude. Roquevaire : Éditions Parenthèses, 1983. ISBN 2-86364-022-4.

18. Koolhaas, Rem. Content. s.l. : Tashen, 2004. ISBN 3-8228-3070-4.

19. Ghyka, Matila. The Geometry of Art and Life. New York : Dover Publications,

1977. ISBN 0486235424 .

20. Braizinha, Joaquim. O pensamento da mão. Universidade Lusíada.

21. Deleuze, Gilles. Diferença e repetição. [trad.] Luis Orlandi. Lisboa : Relógio

d'Água, 2000. ISBN:972-708-595-4.

22. Voloshinov, V. N./BAKHTIN M. O discurso na vida e o discurso na arte. [trans.]

Carlos Alberto Faraco e Cristovão Tezza.

23. Yin, R. K. Case study research: design and methods. 4th edition. Los Angeles :

Sage, 2008.



ANEXOS



LISTA DE ANEXOS

Anexo A Pedido de autorização à Direcção da escola para o

desenvolvimento da pesquisa

Anexo B

Anexo C

Anexo D

Anexo E

Anexo F

Pedido de autorização aos encarregados de educação para o

desenvolvimento da pesquisa

Questionários sobre as modificações feitas ao design das

peças de alunos seleccionados como casos de estudo.

Pauta de avaliação do professor estagiário

Planificação das aulas

Caracterização da Escola



ANEXO A– PEDIDO DE AUTORIZAÇÃO À DIRECÇÃO DA ESCOLA PARA O DESENVOLVIMENTO DA PESQUISA



Exma. Senhora Directora

José Manuel Mendonça Naves Pinto, licenciado em Arquitectura pela Universidade

Técnica de Lisboa encontra-se desde 2010/2011 a fazer o Mestrado em Ensino de

Artes Visuais na Universidade Lusíada de Lisboa. Durante o presente ano lectivo e no

âmbito do plano curricular previsto , desenvolverá a sua dissertação de Mestrado, que

será orientada pela Professora Doutora Maria Adelaide Pires.

A investigação que se propõe fazer tem como objectivo principal desenvolver

capacidades de estudo e trabalho do aluno, no campo das artes visuais e arquitectura,

em ambiente digital, que são de importância crucial para a integração dos alunos na

sua futura vida académica e profissional no actual contexto da sociedade. É seu

propósito desenvolver este estudo na escola da qual V. Exa. é Directora.

Vem, então, por este meio, solicitar a autorização da direcção da Escola para proceder

à referida investigação nesta Instituição, com uma turma do 12º ano. Os alunos foram

já abordados e mostraram-se receptivos a este estudo. Previamente será solicitada

autorização por escrito aos respectivos Encarregados de Educação, uma vez que se

pretende fotocopiar e guardar algumas produções escritas dos alunos, assim como

desenhos e esquemas técnicos elaborados pelos mesmos. Serão registadas

observações sobre trabalho desenvolvido em aula.

Será ainda dada a informação aos Encarregados de Educação de que se garantirá o

anonimato dos seus educandos, não sendo divulgados os seus nomes, turma ou

escola.

Agradeço desde já a atenção dispensada.

Com os melhores cumprimentos




ANEXO B – PEDIDO DE AUTORIZAÇÃO AOS ENCARREGADOS DE EDUCAÇÃO PARA O DESENVOLVIMENTO DA PESQUISA



Exmo. Sr. Encarregado de Educação

O professor de Artes Visuais, José Manuel Mendonça Naves Pinto, encontra-se no

presente ano lectivo a fazer o Mestrado em Ensino de Artes Visuais, na Universidade

Lusíada de Lisboa. No âmbito da Tese de Mestrado , propõe-se realizar uma

investigação que tem por objectivo principal desenvolver capacidades de estudo e

trabalho do aluno, no campo das artes visuais e arquitectura, em ambiente digital, que

são de importância crucial para a integração dos alunos na sua futura vida académica

e profissional no actual contexto da sociedade. Esta investigação será desenvolvida

durante o presente ano lectivo, na escola do seu educando, tendo já sido autorizada

pela respectiva Direcção.

Para o desenvolvimento deste estudo será necessário recorrer à realização de

questionários para conhecer a opinião dos alunos relativamente aos assuntos em

estudo. Para o efeito, solicito a sua autorização para realizar questionários ao seu

educando, nas aulas em que estejam a trabalhar no âmbito desta investigação.

Saliento que os dados recolhidos serão usados exclusivamente como materiais de

trabalho, estando garantida a privacidade e anonimato dos participantes. Manifesto,

ainda, a minha inteira disponibilidade para prestar qualquer esclarecimento que

considere necessário.

Na expectativa de uma resposta favorável subscrevo-me com os melhores

cumprimentos.

(Prof. José Manuel Naves Pinto)



Autorização

Eu,

,

Encarregado de Educação do aluno

,

do 12º ano, autorizo que o professor José Naves Pinto realize questionários ao meu

educando, no âmbito da investigação que me foi dada a conhecer.

Data / / 2013 Assinatura:



ANEXO C – QUESTIONÁRIOS SOBRE AS MODIFICAÇÕES FEITAS AO DESIGN DAS PEÇAS DE ALUNOS SELECCIONADOS COMO CASOS DE ESTUDO



Exma. Aluna Beatriz

O professor José Manuel Mendonça Naves Pinto, está a fazer o Mestrado em Ensino de Artes

Visuais. A investigação que se propõe fazer tem como objectivo principal desenvolver

capacidades de estudo e trabalho do aluno, no campo das artes visuais e arquitectura, em

ambiente digital, para a integração dos alunos na sua futura vida profissional .

Imagina que, na Figura, foram feitas algumas modificações ao teu projecto. Isto aconteceu para

simular um acontecimento futuro onde um cliente pode alterar uma peça de design para melhor

se adaptar ao espaço da sua casa, por exemplo.

O designer deixa o seu projecto definido em computador, tal como fizeste na aula mas depois o

cliente final poderá fazer algumas adaptações antes da produção da peça.

Gostava que escrevesses um pequeno texto com o tamanho que entendas.

Descreve o que achas que vai mudar do teu ponto de vista no teu papel enquanto autor :

As formas que projectas serão diferentes se souberes que outra pessoa as pode alterar as

suas dimensões e a sua configuração?

Como te sentes psicologicamente por teres de partilhar a peça final com a intervenção de outra

pessoa?

Achas que deves ter um grande controlo sobre a peça? como o farias?



Exma. Aluna Catarina





Como podes ver na Figura, foram feitas algumas modificações ao teu projecto. Isto aconteceu

para simular um acontecimento futuro onde um cliente pode alterar uma peça de design para

melhor se adaptar ao espaço da sua casa, por exemplo.








pessoa?




Resposta:

Quando fiz esta peça naquele preciso formato, fi-lo porque queria que a peça

transmitisse uma sessão de agressividade entre o metal e o vidro, como que o metal

quisesse apoderar-se do vidro. Mas, como em todos os ramos de trabalho, sei que o

cliente tem sempre hipóteses de mudar a peça final. Por isso, se uma situação

semelhante a da imagem acontecesse, eu claro que não iria gostar mas iria,

simplesmente, transmitir a minha opinião a cliente, dizendo porque é que eu achava

que essa alteração não devia ser feita, e tentava arranjar uma solução que ambos

concordassemos.

Em geral, acho que um artista tem que saber lidar com situações deste género. Acho

que se deve fazer o projecto final como achamos e, se depois houver complicações

com o cliente, tenta-se ajustar o projecto às ideias do mesmo. Para mim, esta situação

não é a mais agradável pois eu sou bastante individualista, mas tenho que me

aprender a lidar com situações deste género.



Exma. Aluna Raquel





Imagina que, na Figura, foram feitas algumas modificações ao teu projecto. Isto aconteceu para

simular um acontecimento futuro onde um cliente pode alterar uma peça de design para melhor

se adaptar ao espaço da sua casa, por exemplo.








pessoa?




Resposta:

As formas que projectas serão diferentes se souberes que outra pessoa as pode

alterar as suas dimensões e a sua configuração?

Não, pois a partir de um pedido ou ideia simples eu faria o mesmo que fiz, claro que

depois estaria sujeita a alterações devido à opinião/visão do cliente.

Como te sentes psicologicamente por teres de partilhar a peça final com a

intervenção de outra pessoa?

Profissionalmente sei que o mais correto é aceitar o facto de que a peça final foi feita

por encomenda e portanto a ideia não é totalmente minha.


Na minha opinião, sendo eu a artista penso que a maior parte do controlo deveria ser

minha, pois a minha função é dar vida à ideia ou conceito do cliente. Assim explicaria

ao cliente a minha visão do conceito e realizaria esboços e rascunhos para que ele

percebesse visualmente o que eu idealizei; se o cliente não concordar pediria que este

desse a sua opinião e que me indicasse as alterações que pretendia e eu teria de as

realizar.



Exma. Aluna Sara















pessoa?




Resposta:

Considero que se o cliente final tiver o poder de alterar a minha peça, ela será criada

tendo isso em conta. Isto é, será desenhada de maneira a manter as características e

os pormenores e a "funcionar" da maneira que idealizei seja em grande ou pequena

dimensão, por exemplo.

Gostando eu de manter sempre tudo sobre controlo, não me agrada particularmente

que depois de tanto trabalho alguém possa alterar a minha peça mas, acredito que

acaba por ser enriquecedor para mim, para a peça e para o cliente, pois "duas

cabeças pensam melhor que uma" e o resultado final pode sair em muito beneficiado.

Sara Moreira



Exma. Aluna Teresa















pessoa?




ANEXO D - PAUTA DE AVALIAÇÃO DO PROFESSOR ESTAGIÁRIO



António Comportamento: Bom Participação nas questões da aula: Suf Autonomia: Bom. Embora precisasse de apoio em matérias que já tinha sido explicadas Investigação pessoal: Bom. Fazia o trabalho sozinho e devia ter pedido mais apoio, pois teve períodos de paragem

A+

Trabalho com grau de dificuldade normal, feito correctamente, de acordo com o explicado na aula, com pesquisa própria nas particularidades de interesse do aluno. Foi incluído o trabalho de OFA (feito no meu tempo de aula) para avaliação

Beatriz Comportamento: M.Bom Participação nas questões da aula: M.Bom Autonomia: M.Bom. Colocou dúvidas avançadas de acordo com o projecto Investigação pessoal: M.Bom.

A+

Peça de joalharia com design criativo e original, exequível e com bom conceito de apresentação ao cliente. Pena não ter desenvolvido mais peças naquela linha.

Catarina Rocha

Comportamento: Bom Participação nas questões da aula: Suf Autonomia: Bom Investigação pessoal: Bom

A

Realizou trabalho standard de edição de vídeo

Catarina Souto

Comportamento: M.Bom Participação nas questões da aula: M.Bom Autonomia: M.Bom Investigação pessoal:M. Bom

A+

Tem o mérito de ter sido a primeira aluna a apresentar um objecto construído com design original.

Carolina Comportamento: Bom Participação nas questões da aula: Suf Autonomia: Suf Investigação pessoal: Bom

A

Tem um bom projecto, feito sobretudo nas ultimas aulas e podia ter desenvolvido o trabalho para resultados excelentes se quisesse.

Débora Comportamento: Bom Participação nas questões da aula: Suf Autonomia: Suf Investigação pessoal: Bom

A

Criou um objecto relativamente estranho



Gonçalo Comportamento: Bom Participação nas questões da aula: Bom Autonomia: M.Bom Investigação pessoal: Bom

A

Bom trabalho de modelação. Podia ter mais nota mas entregou fora do prazo

Hugo Comportamento: Bom Participação nas questões da aula: M.Bom Autonomia: M.Bom Investigação pessoal: M.Bom

A

Foi valorizada a participação nas aulas juntamente com a Teresa Godinho. Entregou fora do prazo.

Inês Comportamento: M.Bom Participação nas questões da aula: Bom Autonomia: M.Bom Investigação pessoal: Bom

A

Conseguiu um bom objecto apesar de ser difícil nalguns pormenores. Podia ter feito mais exemplares com variações diferentes

Joana Comportamento: M.Bom Participação nas questões da aula: Bom Autonomia: M.Bom Investigação pessoal:M. Bom

A+

Foi sempre muito interessada desde o princípio das aulas

Joana Esteves

Comportamento: Bom Participação nas questões da aula: Bom Autonomia: Bom Investigação pessoal:Bom

A

Realizou trabalho standard de edição. Esteve muito interessada no filme.

Joana Barbosa

Comportamento: M.Bom Participação nas questões da aula: Bom Autonomia: Bom Investigação pessoal:M. Bom

A



Partilhou o computador com a Matilde à quinta-feira por falta de postos de trabalho. Foi menos participativa do que a colega quando lhes colocava questões

João Barriga

Comportamento: Bom Participação nas questões da aula: Bom Autonomia: Bom Investigação pessoal: Bom

A+

Muito envolvido com o projecto do filme teve um grande trabalho de edição e exportação demonstrado na sala de aula

Madalena Comportamento: Suf Participação nas questões da aula: Bom Autonomia: Bom Investigação pessoal: M.Bom

A

A falta de confiança na realização de trabalho em 3D fez com que o projecto ficasse aquém do seu potencial. Deve empenhar-se mais para vencer o receio neste tipo de trabalhos

Margarida Comportamento: M.Bom Participação nas questões da aula: Bom Autonomia: Bom Investigação pessoal: M.Bom

A

Apesar de dominar muito bem as ferramentas do programa o seu objecto podia estar mais desenvolvido do ponto de vista do design

Marta Carmo

Comportamento: Bom Participação nas questões da aula: Bom Autonomia: M.Bom Investigação pessoal: M.Bom

A+

Foi a aluna do grupo do cinema que trabalhou o software com maior grau de dificuldade realizando uma sequência de efeitos especiais em After Effects com várias layers animadas e efeitos de distorção de imagem e alteração de cor

Marta Godinho

Comportamento: Bom Participação nas questões da aula: Bom Autonomia: M.Bom Investigação pessoal: M.Bom

A+

Tem A+ porque apesar da peça poder estar mais desenvolvida do ponto de vista do design demonstrou uma autonomia e conhecimento do programa excelentes

Matilde Comportamento: Bom Participação nas questões da aula: Bom Autonomia: M.Bom Investigação pessoal: M.Bom

A+

Quando começou a trabalhar cumpriu rigorosamente o que era pretendido e sempre



durante o tempo de aula sem precisar de recorrer a trabalho feito em casa

Patrícia Comportamento: Bom Participação nas questões da aula: M.Bom Autonomia: M.Bom Investigação pessoal: M.Bom

A

Domina muito bem as ferramentas do programa e foi sempre muito participativa mas a peça podia estar mais desenvolvida do ponto de vista do design

Raquel Comportamento: Bom Participação nas questões da aula: M.Bom Autonomia: M.Bom Investigação pessoal: M.Bom

A+

Tinha potencialmente um dos melhores projectos da turma e tem A+ pelo conjunto do seu trabalho, mas foi um pouco prejudicada pela ausência de uma aula. Compensou como pode fora do tempo de aula juntamente com alguns colegas

Sara Comportamento: Bom Participação nas questões da aula: M.Bom Autonomia: M.Bom Investigação pessoal: M.Bom

A+

Trabalho com grau de dificuldade elevado proposto pela aluna. Conseguiu realizar a peça praticamente sozinha apenas consultando tutoriais e assistindo às aulas

Teresa Comportamento: M.Bom Participação nas questões da aula: M.Bom Autonomia: M.Bom Investigação pessoal: M.Bom

A+ Prémio de mérito

Conseguiu uma peça de design contemporâneo de muito boa qualidade, num tempo record e com grande interesse e domínio das ferramentas do programa. O trabalho já tem qualidades profissionais. Parabéns. __ Alunos que se destacaram __Trabalhos entregues fora do prazo

Nota Geral sobre a turma 12ºF (22 alunos) A turma apresentou um desempenho fora do esperado, pela positiva, dado o número de aulas planificadas para este módulo, tendo os alunos demostrado estar preparados acima da média para aprender modelação tridimensional pelo que , o nível médio de avaliação foi considerado A (numa escala qualitativa). Os alunos que conseguiram destacar-se no conjunto da turma foram identificados com o nível A+ Esta avaliação destina-se a ponderação para o conjunto do ano lectivo pela professora supervisora de estágio. O professor estagiário José Manuel Naves Pinto



ANEXO E – PLANIFICAÇÃO DAS AULAS



Escola Secundária Quinta do Marquês Planificação de Oficina de Multimédia – 12º Ano

Projecto e representação de Objectos tridimensionais

COMPETÊNCIAS CONTEÚDOS ESTRATÉGIAS AVALIAÇÃO

Operar a um nível básico com um software de 3D – 3DS Max Compreender a modelação tridimensional; Modelar objectos; Aplicar materiais aos objectos; Criar iluminação básica; Criar animações simples e imagens fotorrealistas Operar, a um nível avançado, com o 3DS Max Modelar e animar personagens e objectos; Compreender as diferenças entre os diversos tipos de materiais; Utilizar adequadamente sistemas de iluminação; Identificar as diferenças entre os vários tipos de luz; Utilizar adequadamente câmaras; Utilizar adequadamente modificadores; Compreender os efeitos de antecipação, acção e reacção; Saber usar e configurar os sistemas de “ossos” para animar personagens; Revelar capacidades de auto-exigência, rigor e espírito crítico no trabalho realizado;

Edição 3D Software: 3DS Max Interface do 3D Max Modelação de objectos Materiais e mapas Câmaras Iluminação Animações de objectos Fotorrealismo Edição 3D Avançada Software: 3DS Max Modelação de personagens e objectos Materiais e mapas complexos Câmaras Iluminação Animações Controladores e propriedades físicas

Apresentação de exemplos visuais no sentido de demonstrar a utilização e interacção das diversas tecnologias multimédia. Estes exemplos deverão ser comentados de vários pontos de vista, acentuando-se a abordagem técnica e estética. Introdução ao software através da apresentação do ambiente de trabalho, principais painéis, barras de ferramentas. Demonstração do modo de funcionamento do software. Resolução de fichas de trabalho, individuais, orientadas para que o aluno aprenda, experimentando, os diversos recursos dos programas; Serão elaborados trabalhos que visam a aplicação criativa dos conhecimentos adquiridos.

Avaliação sistemática e contínua – observação directa do trabalho desenvolvido pelos alunos durante as aulas, nomeadamente quanto à sua evolução técnica, participação e empenho no trabalho, capacidade de explorar investigar e mobilizar conceitos em diferentes situações, responsabilidade, autonomia, qualidade do trabalho realizado e forma como o aluno o geriu, organizou e auto-avaliou. Avaliação formativa e sumativa.



Calendarização= 3º Período do ano lectivo



ANEXO F - CARACTERIZAÇÃO DA ESCOLA



Caracterização resumida da Escola

A Escola Secundária da Quinta do Marquês (ESQM) situa-se em Oeiras e foi criada

pela Portaria nº 587/93, de 11de Junho.

A ESQM integra mais de 100

docentes, (cerca de 80% do quadro

da escola), apoiados por 40 não

docentes, tendo uma população que

ultrapassa os 1000 alunos, num total

de 40 turmas, 20 do 3º ciclo do

ensino básico e 20 do ensino

secundário, todas a funcionar em

regime diurno.

Os planos curriculares estendem-se do 7º ao 12º ano. No ensino secundário

predomina a oferta de cursos gerais/Científico-Humanísticos, na área das ciências e

tecnologias (maioritária), artes visuais, ciências socioeconómicas e línguas e

humanidades.

A escola oferece ainda cursos

profissionalizantes na área da

Multimédia. Os critérios que

determinam a definição da oferta

educativa prendem-se com as

expectativas educativas do meio

envolvente, o que leva a que a

maior parte da oferta se centre nos

cursos orientados para o

prosseguimento dos estudos.

O símbolo da escola, encontrado por concurso proposto aos alunos, representa a

esfinge do Marquês de Pombal, cujo nome e local de residência designou a nossa

escola.



Indicadores de desempenho



Exames Nacionais



Ranking da escola

consequências da tecnologia no ensino das artes visuais

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