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La antigua colegiata de Pastrana,
situada en Guadalajara (Castilla la
Mancha), conserva hoy en día, un
extraordinario legado artístico (tres
series de tapices) de valor incalculable.
Nuestro objetivo se centrará en
describir y analizar la evolución
histórica y la concepción patrimonial de
la serie de los cuatro tapices que narran
las hazañas del rey Alfonso V de
Portugal (1432-1481) en las batallas de
Arzila y Tánger (1471).
Tres de estos paños se centran en el
desembarco, cerco y asalto de Arzila.
El cuarto, plasma la entrada en Tánger
de las tropas portuguesas. La elección
del estudio de estos lienzos se debe a
que son considerados por los expertos en
la materia como la mejor colección de
tapices gótico-flamencos del siglo XV, no
por el tamaño actual que tienen, que
impresiona, (11 metros x 4 metros de
media, aunque en origen fueron más
grandes) sino por su calidad y porque
son los primeros, de ahí radica la
grandeza y la característica que los hace
únicos, que rompen la tradición que
tenían los paños de narrar escenas
religiosas y mitológicas, para centrarse
en los devaneos de unos determinados
TAPICES DE PASTRANA �1
Tapices de Pastrana Conquista de Arzila y Tánger
Andrés José Talavera Romero
1º tapiz: “El desembarco de Arzila”
acontecimientos políticos, que son
contemporáneos a su textura. Podemos
valorarlos como crónicas de guerra, una
majestuosa forma de hacer propaganda
política en los que se subraya la
magnificencia del rey portugués. El arte
en este caso, se somete al servicio del
poder.
Dado que la comprensión del contexto
es una condición imperiosa en el análisis
y estudio de cualquier obra, se realizará
en primera instancia, una descripción de
las características y los sucesos históricos
que se narran en cada uno de ellos para
más tarde abrazar verdadero el objetivo
de nuestra investigación.
Empezamos este análisis con el primer
tapiz titulado “El desembarco de
Arzila”. En su cartela se describe como
el 15 de agosto de 1471, un ejercito de
30.000 hombres embarcaron desde
Portugal rumbo al norte de África. A la
cabeza de este importante ejercito, se
encuentran el rey Alfonso V y el Principe
Juan, conocido como el príncipe
perfecto, el futuro Juan II.
Podemos discernir tres escenas
entremezcladas en este primer tapiz.
En un primer espacio aparecen las
grandes naves portuguesas, la primera
de las cuales es la nao capitana, donde
viaja el rey.
Vemos como aparece intensamente
decorada con los tres emblemas que se
van a repetir en los tres tapices de
Arzila.
1.El rodizio, es el emblema personal de
Alfonso V. Siempre que está el rey
aparece su símbolo. Hay cierta
disparidad en cuanto a su significado.
Para algunos historiadores es la rueda de
Santa Catalina, de la cual era muy
devoto el rey, para otros es un tipo de
noria que esparce gotas de agua,
haciendo referencia al trabajo constante
y continuo que te hace alcanzar el éxito
TAPICES DE PASTRANA �2
1
23
en la vida. Para un tercer grupo,
basándose en la palabra “jamais” que
aparece en algunos radios, haría alusión
a la primera esposa del rey Alfonso V, la
reina Isabel, que habría fallecido años
antes (jamás te olvidaré). Las gotas
simbolizarían lágrimas. Es una teoría un
poco más romántica, y aún hoy, hay
historiadores que la toman por válida.
2. La cruz de San Jorge, le da el carácter
de cruzada. Estamos en la segunda mitad
del siglo XV, en el año 1453 cae
Constantinopla en manos de los
musulmanes, y en el año 1456 cae Atenas,
poco a poco, los musulmanes van
avanzando hacia centro Europa. El papa
Calixto III, hace un llamamiento a la
cruzada para que los detengan. Esta
encomienda la refleja perfectamente esta
cruz de San Jorge.
3. Se trata del pendón real de Portugal, el
cual es muy similar al actual.
En la segunda parte de este tapiz se
distingue como los soldados toman los
botes, en uno de los cuales viaja el rey y el
príncipe. Según las crónicas que se
conservan de su reinado, fue un
desembarco accidentado por el mal estado
de la mar. Este acontecimiento es reflejado
en los tapices, donde aparecen muchos
soldados ahogados. Si nos fijamos en el
detalle, descubrimos que los hombres
fallecidos se tejen con un color más pálido.
En la tercera parte se observa como
después de seis días de viaje llegan a
Arzila, la noche del 20 de agosto. A la
madrugada del 21 comienzan a cercar la
ciudad. Hecho que nos narra el segundo
paño: “El cerco de Arzila.”. Se puede
observar que la ciudad está en el centro de
la composición, forma el eje de simetría.
La rodean por el mar unas grandes naves,
se perciben los mástiles. Con una gran
cantidad de madera construyen una cerca
que se muestra a los pies del tapiz, el
empalizado, para protegerse en la
retaguardia. De ella cuelgan los tres
emblemas comentados anteriormente.
Propaganda de poder. Nos podemos fijar
en el virtuosismo de la técnica, que logra
reproducir hasta la veta de la madera. Este
TAPICES DE PASTRANA �3
tapiz está incompleto, debería verse la
parte inferior de la cerca, el foso y el suelo.
Dividen el asedio en dos sectores, el
encabezado por el príncipe, a la izquierda
y el liderado por su padre, el rey Alfonso
V a la derecha, bajo su símbolo. Después
de tres días de asedio logran derribar
parte del lienzo de la muralla y asaltan
Arzila el 24 de agosto de 1471.
El tercer tapiz, “La conquista de Arzila”
es el tapiz más sangriento y dinámico de la
serie.
Se ven distintos grupos de soldados,
encabezados por el pendón Real,
intentando saltar las murallas.
Se puede ver al príncipe con el bastón
de mando y a la derecha encontramos la
imagen más plástica, más maravillosa del
rey Alfonso V de Portugal, con la espada
en alto, en el momento de iniciar la carga,
bajo su símbolo. Su coraza es digna de
admirar ya que podemos observar el más
mínimo detalle, parecen casi veladuras al
óleo, posee una técnica impresionante,
muy depurada. 1
información de los tapices extraída de www.flandeshispania.org, (diciembre 2015)1
TAPICES DE PASTRANA �4
2º tapiz: “El cerco de Arzila”,con la cartela dañada
Se trata, como decíamos, de un tapiz muy
sangriento, donde aparecen soldados
recibiendo proyectiles, con cortes, uno de
ellos casi degollado, ensangrentados…
La traducción de la cartela (leyenda en
latín con caracteres góticos) del último
tapiz de la batalla de Arzila merece la pena
ofrecerla en su totalidad, en ésta se narra
el desenlace de misma. 2
El cuarto y último paño “La entrada en
Tanger”, plasma el verdadero objetivo de
los portugueses, la conquista de esta
ciudad. Podemos observar una sucesión
cronológica casi perfecta. En el tapiz se
muestra como el ejercito de Alfonso V se
dirige a Tánger, su verdadero objetivo. El
gobernador de la ciudad cree que no va a
ser capaz de defender la ciudad y que va a
perder muchísimos efectivos frente a los
portugueses, así que opta por cederla
pacíficamente. No se presenta batalla
alguna. Por esta razón no aparece ni el rey,
ni el príncipe, así como tampoco sus
emblemas.
Cabe centrar la atención en el
cromatismo que transmite la obra,
acentuado por el azul petróleo que se
observa en el mar embravecido. Muchos
especialistas que analizan el tapiz, afirman
que esta interpretación de las olas es
influenciada por el arte oriental.
FERRER GONZALEZ, Jose María; RAMIREZ RUIZ, Victoria. Tapices y textiles de Castilla-La Mancha. 2
Guadalajara: Aache ediciones (Junta de Comunidades de Castilla la Mancha), 2007.
TAPICES DE PASTRANA �5
“Al día siguiente, sábado, fiesta de San Bartolomé, 24 del citado mes de agosto (de
1471), exhortando el rey a los soldados antes de la salida del sol, unos por las recientes brechas de la muralla, otros subidos en
escalas a la vista de todos, entran con sumo ímpetu a la ciudad, donde se produjo un
combate muy encarnizado y gran mortandad de los que ya peleaban cuerpo a
cuerpo. Después la mayor parte de los moros se refugian temerosos en el interior del
fortificadísimo castillo, en el que de la misma manera que fue muy arduo el asalto, así también fue mayor el peligro y mayor la
mortandad que siguió. El atroz combate se prolongó hasta el mediodía por todas partes,
cual acostumbra a ser entre los encolerizados vencedores y los desesperados vencidos. De los moros de uno y otro sexo
que sobrevivieron a la ingente matanza y de riquezas se capturó más de lo que era en
suponer en proporción con el tamaño de la ciudad. Era en efecto, el principal mercado de esta región . El liberalísimo rey dio todo
el botín a los soldados.
Los tangerinos huyen al exilio por el
portón posterior de la ciudad. La
disposición de los personajes, de las lanzas
y de los caballos le dan una profundidad
maravillosa.
Tras este breve análisis iconográfico,
necesario, según mi punto de vista, para la
correcta comprensión de cualquier obra,
pasamos al verdadero objeto de nuestro
trabajo: Su evolución histórica y
concepción patrimonial.
Todos los estudios realizados afirman
que estos cuatro paños fueron encargados
de primera mano por el monarca
portugués Alfonso V. Así mismo, aún no
existiendo marcas que nos permitan
identificar el lugar de procedencia,
Reinaldo dos Santos con su obra “As
tapicerías da tomada de Arzila” propone
que los paños fueron creados en Turnai y 3
los relaciona directamente con el
prestigioso taller de Pasquier Grenier,
basándose en la comparación con otros
tejidos del mismo centro de producción.
De manos de este autor portugués y de
José de Figueiredo nace también la
atribución de los cartones originales al
gran pintor portugués Nuno Gonzalves,
basándose en las similitudes estilísticas:
ya que creen reconocer en los personajes
“La ciudad de Tournai era indiscutiblemente el centro mas famoso de producción de grandes tapices, 3
hechos de lana y seda con magníficos colores y de hilos de oro y plata durante el siglo XV. La gran maestría de sus artesanos y la riqueza de sus creaciones eran conocidas en toda Europa. Esto explica que el rey Alfonso V de Portugal para celebrar sus conquistas en África, se dirigiera a un taller de Tournai para realizar una obra que ensalzara su triunfo.”
TAPICES DE PASTRANA �6
4º tapiz: “La conquista de Tanger”
principales de los tapices el estilo de los
retratos de Gonçalves.
Los tapices creados entre 1471 y 1475
en talleres flamencos estuvieron pocos
años en manos del rey portugués ya que
desde temprana edad aparecen
vinculados a la casa ducal del Infantado en
España, sin saber a ciencia cierta cómo
llegaron a ella ya que no existen
documentos que lo acrediten.
Aún en nuestros días se siguen
barajando diversas hipótesis, sin confirmar
ninguna.
Entre ellas, existe la conjetura de que
fueron un presente del rey portugués al
cardenal Pedro Gonzalez de Mendoza, o
quizás a su hermano, el primer duque del
Infantado, Diego Hurtado de Mendoza.
También puede ser que los tapices
fueran parte del saqueo producido tras la
contienda de Toro (1476), en la que
Alfonso V, casado con Juana la Beltraneja,
luchó contra los Reyes Católicos por el
reino de Castilla, resultando derrotado.
Otros historiadores los asocian a las
posesiones de Felipe el Hermoso (fallecido
en 1506).
No sabemos bien como los tapices pasan
a manos castellanas, sin embargo está
registrado de manera documental
mediante un inventario postmortem, que
estos soberbios paños, en 1532 ya
formaban parte del patrimonio del III
Duque del Infantado.
Así también, aparece perfectamente
documentado en el archivo parroquial de
Pastrana, que en 1668, la octava duquesa
del Infantado, Catalina de Mendoza y
Sandoval (1616-1686) que era esposa del
cuarto duque de Pastrana, Don Rodrigo
Díaz de Vivar de Silva y Mendoza
(1614-1675), los dona a la Colegiata, para
que fueran expuestos en las calles el día
del Corpus Cristi, como en tantas otras
ciudades de Castilla. En Toledo, hoy en
día, esta tradición se continua haciendo. Y
desde entonces hasta nuestros días,
forman parte del patrimonio de la antigua
Colegiata de Pastrana. Sin embargo, 4
fueron guardados en precarias condiciones
para su correcta conservación.
GARCÍA CALVO, Margarita. Tapices de Pastrana. Dirigida por Victor Manuel Nieto Alcaide. Tesis doctoral 4
inédita. Universidad Nacional de Educación a Distancia. Facultad de Geografía e Historia. Departamento de Historia del arte. 1995
TAPICES DE PASTRANA �7
Con el paso de los años fueron
quedando en el olvido, fue Elias Tormo y
Monzo en el 1906 quien despertó el 5
interés de nuevo al nombrarlos en su
estudio “Las tapicerías de la Corona y de
otras colecciones españolas”: "En el pasado
mes de abril tuve ocasión de examinar la
notable colección de tapices, de un interés
histórico excepcional… según yo acerté a creer
fueron trabajadas para la casa real portuguesa
en Flandes en el siglo XV, ensalzando las
glorias de Alfonso V el Africano…”6
En el año 1934, las colgaduras, cortadas
por razones de funcionalidad y uso,
entraron en La Real fábrica de Santa
Bárbara de Madrid para su restauración.
Ésta fue llevada a cabo siguiendo unas
directrices muy concretas “…Deberá
efectuarse dicha restauración ateniéndose al
criterio estrictamente conservador de las obras,
evitando en lo posible añadir nada inventado.
Se consolidará todo lo antiguo, reduciendo todo
el tupido a lo esencial. Los trozos que falten a
las figuras sólo se completarán cuando las
lineas puedan seguirse sin la menor duda. No
se completarán en modo alguno las figuras
cortadas en la parte inferior, ni los letreros de
la cenefa superior. El máximo escrúpulo
presidirá la restauración, aúna trueque de que
el efecto resulte aminorado. Las partes
restauradas y las adiciones se realizarán de
manera que de cerca puedan reconocerse…” . 7
Su recuperación fue interrumpida 8
desde el año 1936 al 1940 para ser
continuada años después y ser entregados
de nuevo a la colegiata de Pastrana el año
1950. Durante su estancia en la fábrica se
hizo una copia de cada uno de ellos. Las
copias fueron pagadas por los portugueses
y actualmente están expuestas en el
palacio de los duques de Braganza, en
Guimaraes. Algunas de estas copias
fueron completadas. Se tejió toda la parte
inferior del tapiz número uno, que ya en
esa época había desparecido en los
originales. En aquellos años se inventaron
la composición. En las copias podemos
(1869-1957) Crítico literario y de arte, político e historiador, ministro de Instrucción pública y bellas artes 5
durante el gobierno de Dámaso Berenguer
ibid., p.III6
Extracto de una Carta de 1933 de la Dirección General de Bellas Artes a La Real fábrica de Santa 7
Bárbara de Madrid
Consistió principalmente en la limpieza y la unión de los tapices que estaban divididos en dos trozos. El 8
de “la entrada en Tanger” presentaba el mayor deterioro.
TAPICES DE PASTRANA �8
apreciar como crearon un majestuoso
movimiento de naves.
Tras esta restauración, de nuevo, poco
duró el interés de los paños y con los años,
continuaron acumulando polvo en la
sacristía de la antigua Colegiata de
Pastrana.
En el 2008 un reciente miembro de la
fundación Carlos de Amberes, Fernando
Checa Cremades (1952-), catedrático de la
complutense de Madrid y exdirector del
Prado (1996-2002), estaba organizando en
Cádiz una exposición con el nombre de
“Tapices flamencos para los duques de
Borgoña” y quiso incluir uno de los tapices
de la serie, en concreto el cuarto, para
dicha exposición. Así que se trasladó a
Pastrana para supervisar la obra, allí se
dio cuenta del mal estado de los paños,
aún habiendo sido restaurados 50 años
antes. Así que, tras el contacto y acuerdo
con el obispado de Sigüenza-Guadalajara
se inició un nuevo proceso de
restauración.
El presidente de dicha fundación,
Miguel Ángel Aguilar, presente en la
jornada de decisión, incidía en el valor
patrimonial y cultural de estos tapices y de
la apuesta decidida de su institución en
recuperarlos y conservarlos, «ahora en un
lugar inmejorable» . Así que tras la toma 9
de decisión, se procedió a la
ABC. Cospedal inaugura la reforma del Museo de los Tapices de Pastrana, La muestra alberga cinco 9
tapices flamencos del siglo XV que han sido restaurados por la Fundación Carlos de Amberes. Guadalajara. Día 13/10/2014 - 19.59h (Consultado domingo 18/10/2015)
TAPICES DE PASTRANA �9
Museo de Pastrana, antigua Sacristía mayor, donde se exponen actualmente los tapices.
desinsectación , ya que estaban llenos de
polillas, en las instalaciones de Rentokill
en Bélgica y posteriormente fueron
llevados a la Manufactura De Wit en
Malinas. 10
Por su parte, la parroquia y el obispado
se comprometieron a adaptar el antiguo
museo que había sido abierto en 1950 en la
antigua sacristía mayor, que es el espacio
en el que actualmente se ubica la
magnífica serie de los cuatro tapices, a las
condiciones que les exigió Bellas artes y
Patrimonio. Hasta que el museo no estuvo
perfectamente adaptado y acondicionado
a las directivas expuestas, los tapices no
regresaron a Pastrana.
Durante las obras de adecuación los
paños estuvieron expuestos en museos de
medio mundo .11
El proyecto de restauración recibió el
Premio Europa Nostra 2011, en el apartado
de Conservación. El premio fue otorgado
por su presidente: Plácido Domingo.
El proceso de remodelado fue realizado
por Francisco Jurado, arquitecto que ya
había trabajado en restauraciones de
En Malinas se realizaron, para la conservación e integración visual de los cuatro tapices, las siguientes 10
intervenciones: Desmontaje de tejidos y microaspiración. Limpieza por aspiración. Colocación de un nuevo forro. Colocación de velcro para su correcto colgado. Tratamiento de conservación e Integración visual
En Europa: Reales Museos de Arte e Historia de Bruselas, del 12 de enero al 14 de marzo de 2010, 11
Palacio del Infantado- Museo de Guadalajara, del 26 de marzo al 6 de junio de 2010, Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa, del 12 de junio al 3 de octubre de 2010, Museo de Santa Cruz de Toledo, del 7 de octubre de 2010 al 6 de marzo de 2011 y en la sede de la Fundación Carlos de Amberes, del 19 de mayo al 19 de junio de 2011. En Estados Unidos: National Gallery de Washington, del 18 de septiembre de 2011 al 9 enero de 2012, Meadows Museum de Dallas, del 4 de febrero al 13 de mayo de 2012, San Diego Museum of Art, del 9 de junio al 9 de septiembre de 2012 y Peabody-Essex Museum, Salem, del 27 de octubre de 2012 al 31 de diciembre de 2012.
TAPICES DE PASTRANA �10
“European Union prize for cultural heritage. Europa nostra award. 2011”, ubicado a la derecha de la entrada de la sala que alberga los tapices aquí analizados.
edificios históricos y fue ejecutado por la
empresa Geocisa. El acondicionamiento y
la ampliación del museo fue declarado en
junio de 2013, como bien de interés
cultural a nivel regional, por la Consejería
de Agricultura y Desarrollo Rural de la
Junta de Comunidades. La inversión total ,
como se puede observar en la placa
asciende a 781.936,15 euros, sufragados
con las ayudas de FADETA, la Diputación
Provincial, el Ayuntamiento de Pastrana,
el Programa de Desarrollo Rural de
Castilla-La Mancha, el Obispado y la
propia parroquia.
Después de viajar, como apuntábamos,
por museos de todo el mundo, y haber
sido contemplados por más de 260.000
personas , los tapices guardados en cajas 12
de madera perfectamente acondicionadas,
fueron trasladados por la Empresa SIT por
vía aérea desde Estados Unidos.
Una vez depositadas en la iglesia de
Pastrana se procedió a la signatura de un
acta de devolución, comprobando
previamente la autenticidad del contenido
de las cajas por la especialista Catherine
Geens, que representaba a la Fundación
Según datos recogidos por la fundación Carlos de Amberes12
TAPICES DE PASTRANA �11
Placa situada en el renovado museo de Pastrana
Llegada de los tapices a la antigua Colegiata, actual Iglesia de Santa Maria de la asunción
Carlos de Amberes, así como también por
Emilio Esteban, párroco de la Villa Ducal.
Los cuatro tapices permanecieron
embalados en sus correspondientes cajas
hasta que todo estuvo acondicionado
perfectamente para la inauguración de las
salas del Museo Parroquial de la
Colegiata.
Finalmente, el viernes 10 de octubre de
2014 se reabrieron las puertas del museo,
mostrando en todo su esplendor, los
cuatro paños. Para tal ocasión, la
presidenta de Castilla -La Mancha, María
Dolores de Cospedal, estuvo presente para
inaugurar el renovado espacio, sus
restaurados tapices y ensalzar «la
importancia de la cultura, no solo como algo
digno de alabar o de disfrutar, sino también
como un factor de dinamización de la economía
y de creación de empleo, riqueza y esperanza»13
Tras describir “la vida” y evolución
histórica de estos portentosos tapices,
desde el momento de su creación hasta
nuestros días, nos queda hablar de la
concepción patrimonial que circundaba
la presencia de los mismos en la Villa
Ducal.
La primera noticia a la que se ha podido
acceder en relación a la conservación de
bienes en la Villa aparece en la Real
Cédula de 6 de Julio de 1803, dictada
durante el reinado de Carlos IV. En ella se
vislumbra una definición de concepto de
patrimonio, estableciéndose unas
modestas medidas en relación a su
protección. Aparece una enumeración de
elementos considerados como elementos a
proteger, no obstante, no sigue ningún
criterio coherente ni homogéneo, por lo
que dificulta su aplicación estandarizada.
A pesar de ello, el hecho de que esta
definición aparezca recogida y vinculada a
un Acta, es el primer escalón para
entender la defensa y salvaguardia del
Patrimonio como un cometido de los
poderes municipales.
Tras superar la desamortización de
Mendizabal (1836-1837) de la manera más
digna posible, el primer desempeño eficaz
a favor del Patrimonio de la Villa se debe
al párroco Don Mariano Pérez Cuenca.
Una vez que se suprime la Colegiata y
se reduce a una simple iglesia Parroquial,
en 1852, realiza un importante trabajo de
ABC. Cospedal inaugura la reforma del Museo de los Tapices de Pastrana, La muestra alberga cinco 13
tapices flamencos del siglo XV que han sido restaurados por la Fundación Carlos de Amberes. Guadalajara. Día 13/10/2014 - 19.59h (Consultado domingo 18/10/2015)
TAPICES DE PASTRANA �12
mantenimiento de todo el ritual religioso.
Podemos afirmar que a finales del siglo
XIX en Pastrana, la actuación sobre el
patrimonio es amplia, pero limitada
principalmente sobre los bienes religiosos.
Sobre éstos se actúa de una manera
integral, manteniendo y conservando
tanto los bienes inmuebles como los bienes
muebles, así como también, su tradición y
uso. Pero es importante hacer constancia
de que estas actuaciones son realizadas
principalmente por personas particulares
de la Villa, al margen de la necesaria, pero
inexistente intervención de las
instituciones que debían encargarse del
cuidado y conservación del Patrimonio
como la Academia de Bellas Artes de San
Fernando. Así que en esta época no
podemos hablar de una instrumentación
jurídica efectiva que se hiciera cargo de los
paños que atesoraba Pastrana, los cuales
permanecían en el olvido y en condiciones
poco convenientes para su correcta
conservación, a pesar de haber comenzado
un siglo antes el camino de la definición
de Patrimonio, de su instrumentación y
reconocimiento.
Los primeros años del siglo XX son de
una certera indiferencia hacia el tema de
Patrimonio. No se constata ninguna acción
relevante en pro o en contra a estos bienes.
Poco a poco gracias a la aparición de la
Ley de 1911 y al Decreto- Ley de 1926 14 15
se avanzará hacia una definición más
cuidada y concreta de conceptos, sin
embargo, este corpus legislativo poco
influye en centros ruralizados como lo es
la Villa de Pastrana.
El interés sobre el patrimonio, durante la
República, recogido en la Constitución de
1931 , si tendrá una repercusión directa 16
sobre los tapices Gótico-flamencos, pues
permite el traslado de los paños a la Real
fábrica de tapices de Madrid para su
Ley de 7 de julio de 1911, dicta reglas para efectuar excavaciones artísticas y científicas y para la 14
conservación de las ruinas y antigüedades. Fue la primera gran Ley española reguladora del Patrimonio Histórico-artístico
Real Decreto-ley de 9 de agosto de 1926, sobre protección, conservación y acrecentamiento de la 15
riqueza artística. El proyecto de este Decreto-ley fue elaborado por una Comisión especial creada por Real Decreto e iba precedido de una grandilocuente exposición de motivos que señalaba el peligro en que estaba la riqueza histórico-artística española pues de poco habían servido las Leyes anteriores, lo que hacía necesaria la intervención directa y eficaz del Estado.
El 9 de diciembre de 1931, el Presidente de las Cortes, Julián Besteiro, promulga la Constitución de la 16
Segunda República española.
TAPICES DE PASTRANA �13
restauración, previa exhibición en el
Museo del Prado. El estallido de la Guerra
Civil española hace que los trabajos de
restauración sean interrumpidos. En el
ocaso bélico, el ayuntamiento de Pastrana
inicia las gestiones oportunas para que la
antigua Colegiata recupere sus valiosos
paños, sin embargo las negociaciones no
serán fáciles, y suscitarán una
controvertida polémica sobre el
Patrimonio histórico-artístico español: en
ese momento se plantea si los bienes de la
iglesia son bienes a proteger y conservar
por el mismo Estado español, o por el
contrario, deben ser considerados como
bienes privados, en cuyo caso la
conservación de los mismos debe ser
gestionada por su propietario.
En 1940 se reinicia la restauración de los
tapices, pero desafortunadamente en el
año 1948 el presupuesto que se había
asignado a la restauración de los mismos
es anulado, justificando tal actuación con
la afirmación de que estos bienes no
formaban parte de la propiedad del
Estado.
Tras ejercer diversas medidas de presión,
se consigue que el Estado entre en razón y
reanude de nuevo la labor de
recuperación. Entre estas medidas de
presión destaca, el compromiso visto como
solución, por parte del Ayuntamiento de la
Villa, de crear un museo específico para la
exhibición de los paños, ubicado en la
antigua sacristía de la Colegiata, que
cumpliese todos los requisitos exigidos
por Patrimonio.
Sin embargo, no debemos ser ingenuos,
la antigua Colegiata puede hoy exhibir
estos paños porque pudo demostrar
rotundamente su propiedad, gracias a los
documentos de su archivo parroquial. Sino
se hubiesen tenido estos escritos, la
colección de Arzila y Tanger hubiese sido
expoliada, como tristemente aconteció con
la serie de tapices de Alejandro, de los
cuales no se tenía en posesión ningún
vestigio de pertenencia, así que éstos
fueron trasladados a Madrid.
La actuación por parte del ayuntamiento
de la Villa en este asunto fue
determinante. En este periodo se sumerge
dentro de una filosofía historicista y
restrictiva que se centra en piezas de
probado valor histórico artístico, una
ideología respaldada por la Ley de 1933 , 17
Ley relativa al Patrimonio Artístico Nacional de 13 de mayo de 193317
TAPICES DE PASTRANA �14
donde se reconocía por primera vez el
derecho de los ciudadanos a acceder al
Patrimonio histórico: “Es principio
inspirador de la legislación actual de los
pueblos cultos el reconocimiento del derecho de
los naturales del país al disfrute de las obras de
arte y de cultura legadas por el pasado.
Constituyen ellas el tesoro espiritual de la raza
y nadie duda ya de que ese tesoro es
inalienable”. 18
El propio pueblo debe poseer y exhibir
sus bienes.
Esta ley aboga por el valor de las piezas
individuales, así como por la importancia
histórico-artística de cada uno de los
núcleos mediante la protección de los
entornos de las obras, consiguiendo un
beneficio objetivo para los ciudadanos.
Los años 60, coincidiendo con el
desarrollo económico de la sociedad
española, se da un impulso real a los
temas de Patrimonio, en las zonas rurales.
En esta época, el objetivo principal es
obtener el calificativo de monumento para
la antigua Colegiata y el de Conjunto
Histórico Artístico para la Villa. Y así
acontece.
A finales de los años 70 y principios de
los 80, hasta la aparición de la Ley de
1985 , se introduce el concepto de 19
Rehabilitación integrada de manera
globalizada. Pastrana se pone en marcha
en la elaboración de una Propuesta de
plan especial que marcara unas directrices
generales para actuar sobre su propio
Patrimonio. El desarrollo de este estudio
necesitaba la colaboración, coordinación e
implicación de las diferentes
Administraciones del Estado, así como la
vinculación con los planes de
presupuestos generales, hecho que no fue
posible conseguir debido al estilo político
del momento.
Así que la actividad de conservación
de la Villa, en términos generales, se ha
desarrollado desde la practica municipal
debido al fracaso en la constitución de un
marco global de actuación, el no desarrollo
de unos trabajos restauradores por parte
de Bellas Artes tras su consideración como
conjunto Histórico Artístico en la década
de los 60 y la negativa de un plan especial
de rehabilitación en los 80. Todo esto
manifiesta las tremendas limitaciones y
http://www.revistadepatrimonio.es/revistas/numero1/legislacion/estudios/articulo5.php18
Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español19
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actuaciones arbitrarias por parte de las
Administraciones superiores del Estado.
La realidad descrita en la Villa que
salvaguarda estos maravillosos tapices,
nos hace darnos cuenta, de que pese a la
elaboración de ciertas leyes reguladoras,
englobar todo el patrimonio bajo las
mismas, es una ardua tarea que muchas
veces no se gestiona debidamente. Ser
capaces de controlar toda la riqueza
histórico-artística de nuestro país supone
una constante coordinación entre los
distintos estamentos jerarquizados
encargados de este control. Sin esta
unidad de entendimiento colaborativo
nuestra riqueza cultural puede verse
seriamente dañada.
Tras exponer la historia personal de los
paños, objeto de nuestro estudio, nos
damos cuenta también, de que muchas
veces los acontecimientos fortuitos
acaecidos en la historia son los verdaderos
artífices y desencadenantes del
mantenimiento de nuestro patrimonio.
La realidad jurídica de cada momento
histórico hasta nuestros días queda así,
con la presente exposición, sometida a un
segundo plano versus a esos
acontecimientos fortuitos mencionados
anteriormente. Sin embargo la exigencia
de un marco legal que regula y de pautas
de actuación es totalmente necesario
para una concepción homogénea sobre el
significado y conservación de los bienes
patrimoniales,
Aún así, si Elias Tormo no hubiese
hablado de los tapices en su libro “Las
tapicerías de la corona y de otras colecciones
españolas” cuando los paños ya
permanecían en el olvido de la sociedad, y
si Fernando Checa Cremades no hubiera
necesitado uno de los tapices de la serie
para una exposición en Cádiz, la
fundación de Carlos de Amberes nunca
hubiese participado en su restauración y
conservación, y con cierta
probabilidad, actualmente
no gozaríamos de la
majestuosa resurrección de
los magníficos tapices
gótico-flamencos ubicados
en un enclave declarado
como bien de interés
cultural.
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Tras el trabajo de investigación de los
paños, entendemos que la manera de ver y
entender la cultura a evolucionado a lo
largo de la historia.
En las últimas décadas, pasa a
convertirse en una preocupación política
de enorme importancia.
En referencia a este cambio, se
desarrollan unas leyes destinadas al celo y
conservación de los bienes culturales y la
puesta en marcha de organismos estatales
encargados de velar por la consumación
de esas leyes. La normativa relacionada
con la conservación del patrimonio
histórico difundida en toda Europa en las
primeras décadas del siglo XX, acopió la
significación social y educativa que debían
tener los bienes culturales para el 20
conjunto de la población, ya que
actualmente poseemos una concepción
generalizada de que todo el patrimonio
constituye un derecho y una herencia
común a toda la sociedad. El uso social
que extraemos del mismo concepto según
la ley de Patrimonio Histórico Español de
1985 se relaciona con el disfrute por parte
de la mayor parte de la población,
utilizándolos como incentivo creativo para
las ulteriores generaciones.
Así pues el creciente interés por
mantener el tesoro histórico-artístico en
nuestros días ha derivado en la regulación
de técnicas de restauración y conservación
de nuestra herencia expuestos de manera
inicial, a nivel internacional, en la Carta de
Atenas de 1931 , con su venidera 21
adaptación legal a los tiempos actuales.
Así pues, la defensa y custodia de nuestro
ayer permite entendernos y darnos
significación como individuos dentro de
un grupo social, podemos afirmar
rotundamente, que actualmente somos, lo
fuimos.
En 1954 en la convención de la Haya, la UNESCO, empleó por primera vez la expresión “bienes 20
culturales, con la intención de otorgar una visión más amplia y actualizada al concepto de patrimonio histórico artístico, incluyendo en esa categoría tanto a los bienes muebles como a los inmuebles de gran importancia cultural.
considerado el primer documento de carácter internacional que expone los principios generales sobre 21
la conservación y restauración de los monumentos. La carta fue redactada como fruto de las conclusiones que sacó la conferencia de expertos para la protección y conservación de monumentos de Arte e Historia bajo la Oficina Internacional de Museos, celebrada en Atenas los días 21 a 30 de Octubre de 1931. Los principios constituyten el exponente internacional de la doctrina sobre la restauración científica que había sido defendida por G. Giovanni desde comienzos del siglo XX.
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Bibliografía
- ABC. Cospedal inaugura la reforma del Museo de los Tapices de Pastrana, La muestra alberga cinco tapices flamencos del siglo XV que han sido restaurados por la Fundación Carlos de Amberes. Guadalajara. Día 13/10/2014 - 19.59h (Consultado domingo 18/10/2015)
- FERRER GONZALEZ, Jose María; RAMIREZ RUIZ, Victoria. Tapices y textiles de Castilla-La Mancha. Guadalajara: Aache ediciones (Junta de Comunidades de Castilla la Mancha), 2007.
- GARCÍA CALVO, Margarita. Tapices de Pastrana. Dirigida por Victor Manuel Nieto Alcaide. Tesis doctoral inédita. Universidad Nacional de Educación a Distancia. Facultad de Geografía e Historia. Departamento de Historia del arte. 1995
- SANCHEZ GONZÁLES, J.; RODRIGUEZ REBOLLO, Á.; DUEÑAS BERAIZ, G. Las hazañas de un rey: tapices flamencos del siglo XV en la Colegiata de Pastrana. Historia y armamento (Fundación Carlos de Amberes), Toledo, 2010.
- TORMO Y MONZO, Elias. Las tapicerías de la corona y de otras colecciones españolas. Madrid, 1906. (pp. 30-49)
Webgrafía
- http://www.fcamberes.org/Actividades/Rutas-culturales/Los-tapices-de-Pastrana-1?PID=520&M=NewsV2&Action=1
- http://www.flandesenhispania.org/tapices/index.php/Pastrana
- http://museoparroquialdetapicesdepastrana.com
- http://www.pastrana.org/turismo/descubre/museos/museodetapices
- http://www.revistadepatrimonio.es
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