comunicação visual em fachadas do comércio
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE RONDÔNIA
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL – JORNALISMO
NADJA AUXILIADORA COLOMBO LIMA
COMUNICAÇÃO VISUAL EM FACHADAS DO COMÉRCIO
VAREJISTA DE VILHENA: análise das cores pela Semiótica da
Cultura
Vilhena-Rondônia
2011
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE RONDÔNIA
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL – JORNALISMO
NADJA AUXILIADORA COLOMBO LIMA
COMUNICAÇÃO VISUAL EM FACHADAS DO COMÉRCIO
VAREJISTA DE VILHENA: análise das cores pela Semiótica da
Cultura
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado
ao Curso de Comunicação Social – Habilitação
em Jornalismo da Universidade Federal de
Rondônia – Unir, sob orientação da prof.ª Drª
Lilian Reichert Coelho, como parte de
avaliação para obtenção de título de bacharel
em Jornalismo.
Vilhena-Rondônia
2011
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COMUNICAÇÃO VISUAL EM FACHADAS DO COMÉRCIO
VAREJISTA DE VILHENA: análise das cores pela Semiótica da
Cultura
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado
ao Curso de Comunicação Social – Habilitação
em Jornalismo da Universidade Federal de
Rondônia – Unir, sob orientação da prof.ª Drª
Lilian Reichert Coelho, como parte de
avaliação para obtenção de título de bacharel
em Jornalismo.
Data: ______________________________________________________________________
Resultado: __________________________________________________________________
BANCA EXAMINADORA
Prof.__________________________________________________________________
Assinatura______________________________________________________________
Prof.__________________________________________________________________
Assinatura______________________________________________________________
Prof.__________________________________________________________________
Assinatura______________________________________________________________
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AGRADECIMENTOS
Minha eterna gratidão a Deus Pai, Deus Filho e Deus Espírito Santo, que me proporcionou
concluir o curso.
A minha família por compreender a minha ausência nos dias de aulas e trabalhos.
A professora Drª Lilian Reichert Coelho, que me orientou na pesquisa científica e ensinou-me
a produzir esta monografia.
A todos os professores do Curso de Comunicação Social e Jornalismo.
Aos colegas de sala.
Aos proprietários e funcionários das lojas participantes da pesquisa: Dianna, Floripa, Happy
Kids, Lojão da Economia, Lojas Renascença, Lojas Umuarama, Rei do Pano e Sulmov
Interiores.
Aos bibliotecários da Unir.
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RESUMO
Este trabalho visa analisar a cor como elemento fundamental na construção da comunicação
visual através dos códigos culturais. Para tanto o objeto fachada é usado como meio de
compreender de que modo a cor funciona como elemento visual. Assim é necessário oferecer
embasamento sobre a teoria Semiótica da Cultura para compreender a relação entre
comunicação e a cultura. O objetivo central é analisar a cor como código cultural conceituado
por simbologia. Para isso utilizamos como baliza teórica a Semiótica da Cultura. A hipótese
norteadora desta reflexão pressupõe que a cor, em fachadas, constitui-se código cultural,
portanto, comunica uma ideia. Abordamos todo o processo de percepção visual como
elemento cromático, na Arte e Arquitetura, bem como a fachada como agente de comunicação
no espaço urbano.
Palavras-chaves: comunicação, semiótica, cultura, simbologia
5
ABSTRACT
This work aims to analyze the color as a key element in the construction of visual
communication through the cultural codes. For both the facade object is used as a means to
understand how color works as a visual element. So it is necessary to provide grounding in
the theory Semiotics of Culture to understand the relationship between communication and
culture. The main objective is to analyze the color code as conceptualized by cultural
symbolism. To use this as a theoretical goal Semiotics of Culture. The hypothesis guiding this
discussion assumes that the color, facades, constitutes cultural code, therefore, communicates
an idea. We cover the whole process of visual perception of color as an element in Art and
Architecture as well as the facade as an agent communication in urban space.
Keywords: communication, Semiotics of Culture, color, façade, symbolism.
6
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1.1.1 – Anatomia do olho humano........................................................ 15
Figura 1.2.1 – O ponto..................................................................................... 27
Figura 1.2.2 – Dois pontos............................................................................... 27
Figura 1.2.3 – Pontos ligados.......................................................................... 27
Figura 1.2.4 – Pontos ligados........................................................................... 27
Figura 1.2.5 – Pontos justapostos – ilusão ótica.............................................. 27
Figura 1.2.6 – Proximidades dos pontos.......................................................... 28
Figura 1.2.7 – A linha...................................................................................... 28
Figura 1.2.8 – A linha elemento visual inquieto............................................... 28
Figura 1.2.9 – Forma – Círculo......................................................................... 28
Figura 1.2.10 – Forma – Quadrado................................................................... 28
Figura 1.2.11 – Forma – triângulo..................................................................... 28
Figura 1.2.12 – Direção – Horizontal-vertical.................................................. 29
Figura 1.2.13 – Direção – Diagonal................................................................ 29
Figura 1.2.14 – Direção – Curva..................................................................... 29
Figura 1.2.15 – Tom – Perspectiva................................................................. 30
Figura 1.2.16 – Tonalidade fundo – sombra projetada................................... 30
Figura 1.2.17 – Forma básica simples – círculo.............................................. 30
Figura 1.2.18 – Escala – quadrado grande....................................................... 32
Figura 1.2.19 – Escala – quadrado pequeno................................................... 32
Figura 1.2.20 – Dimensão – perspectiva.......................................................... 33
7
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO.............................................................................................. 09
1. LINGUAGEM, SIGNIFICAÇÃO E COMUNICAÇÃO........................... 12
1.1 Percepção visual.......................................................................................... 14
1.1.a Cores.............................................................................................. 16
1.2 Comunicação visual e informação visual................................................... 25
1.3 Comunicação visual na Arte, na Arquitetura: cores................................... 34
1.4 Fachada como agente de comunicação no espaço urbano.......................... 42
1.4.1 Cores em fachadas................................................................................... 46
1.4.2 Fachada no comércio varejista de Vilhena.............................................. 50
2. SEMIÓTICA DA CULTURA NA COMUNICAÇÃO E SIMBOLOGIA
DAS CORES......................................................................................................
54
2.1 Semiótica da Cultura: aspectos conceituais............................................... 54
2.2 Procedimentos metodológicos................................................................... 64
2.3 Operador de análise do objeto fachadas: cores.......................................... 65
3. ENTRE DUAS PRAÇAS: análise das cores nas fachadas do comércio da
Avenida Major Amarantes............................................................................
76
3.1 Análise descritiva das fachadas e simbologia das cores............................... 76
3. 3.1.1 Dianna...................................................................................................... 76
4. 3.1.2 Floripa..................................................................................................... 81
5. 3.1.3 Happy Kids............................................................................................. 84
6. 3.1.4 Lojão da Economia.................................................................................. 86
7. 3.1.5 Lojas Renascença.................................................................................... 88
8. 3.1.6 Lojas Umuarama..................................................................................... 90
9. 3.1.7 Rei do Pano.............................................................................................. 92
10. 3.1.8 Sulmov Interiores................................................................................... 94
3.2 Conclusão da descrição e análise da simbologia das cores nas fachadas... 97
Tabela 1 – Análise descritiva........................................................................... 98
3.3 Análise comparativa entre fachadas: códigos culturais (terciário) interfere
8
primários e secundários......................................................................................... 98
3.3.1 Conclusão da análise comparativa entre fachadas: códigos culturais
(terciários) interferem nos primários e secundários..........................................
99
Tabela 1 – Análise das fachadas.................................................................... 100
CONCLUSÃO................................................................................................. 101
REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA................................................................... 102
ANEXO........................................................................................................... 108
Fotos das fachadas............................................................................................ 108
9
INTRODUÇÃO
O ser humano nasce em um ambiente colorido, por isso a cor é presente na vida da
humanidade como um dos elementos de comunicação visual e através da percepção visual. A
cor se faz presente desde os primórdios da comunicação, na natureza, nos desenhos rupestres,
como representação do mito e do sagrado, nas Artes e Arquitetura, ou até mesmo figurando de
modo conotativo nas expressões do ser humano.
Assim, o objetivo principal desta pesquisa é analisar de que modo as cores
funcionam como elementos de comunicação visual nas fachadas do comércio varejista da
cidade de Vilhena-RO. Entendemos que a fachada é uma forma de comunicação e que,
através da operacionalização da cor, pode produzir um sentido à comunicação, por meio do
simbólico.
A nossa escolha em analisar as cores nas fachadas do comércio da Avenida Major
Amarante se deu pelo fato de ser esta a primeira avenida comercial do município. Escolhemos
os comércios de esquinas entre as Praças Ângelo Spadari e Nossa Senhora Aparecida, devido
ao fato de serem estas as primeiras praças e pontos comerciais da cidade. Entre as praças, há
trinta e seis lojas comerciais de esquinas, das quais sete são bancos, seis farmácias, cinco lojas
confecções, duas são lojas de materiais esportivos e as demais um(a) posto combustível, uma
lavadora de carros, um hotel, um revendedor de pneus, uma revendedor motocicleta, uma loja
de utilidades, brinquedos e presentes, uma pastelaria, uma clínica ortodôntica, uma loja de
som automotivo, um chaveiro, uma loja de móveis interiores, uma casa de construção e pesca,
uma loja de tecidos, uma loja de móveis, eletrodomésticos e informática e dois pontos
comerciais em construção. Para delimitar a pesquisa, optamos por selecionar oito fachadas,
pois entendemos serem estas o suficiente para alcançarmos o objetivo proposto. Não
escolhemos bancos e farmácias, pois em todo o Brasil são pontos comerciais padronizados e
não revelariam a realidade local. Tampouco escolhemos lojas segmentadas. As lojas
relacionadas pela pesquisa: são Dianna, Floripa, HappyKids, Lojão da Economia, Lojas
Renascença, Lojas Umuarama, Rei do Pano e Sulmov Interiores.
Assim, o objetivo central da pesquisa é analisar a cor como código cultural e, para
tanto, fundamentamos o trabalho nos teóricos da Semiótica da Cultura, a fim de identificar se
fatores culturais interferem na realidade do ser humano pelas cores, bem como discriminar as
cores de forma simbológica, relacionar e conceituar os elementos visuais e classificar o
domínio da construção da imagem através da informação cromática. Desse modo,
10
problematizamos como a cor funciona como elemento visual de comunicação na fachada do
comércio varejista de Vilhena.
Como metodologia de análise, optamos pela Semiótica da Cultura, pois cremos ser
pertinente para justificar o simbolismo atribuído pela cultura – interpretada como sistema de
linguagem – à cor, através do modo como esse elemento é utilizado nas fachadas.
Entendemos que a classificação dos códigos da comunicação apresentado pelo semioticista
russo Ivan Bystrina, o qual Luciano Guimarães apresenta como “A cor como informação”, é
suficiente para verificar como a cor em uma fachada direciona na compreensão dos códigos
culturais na comunicação humana. Assim, investigamos como a semiótica, através do
elemento visual cor, se manifesta culturalmente na construção simbólica. Para tanto, foi
preciso conhecer o campo investigativo da Semiótica da Cultura, a fim de compreendermos a
especialização investigativa dos fenômenos produzidos com os signos, os quais são
entendidos como “texto”, não apenas no âmbito verbal, ma também no não-verbal, pois a cor
é considerada signo, porém, ela só tem sentido quando o intérprete consegue decodificar.
O objetivo de pesquisar a cor como elemento comunicacional e informacional se deu
pelo fato do que ela representa para o ser humano e para definir o operador de estudo: a cor
como comunicação visual.
O que entendemos como justificativa para pesquisar a cor é a compreensão de que
estamos nos comunicando cada vez mais com o uso da linguagem não-verbal. Assim, se se
comunica pela cor, precisamos aprender a interpretá-la. É nesta direção que entendemos a
contribuição da Semiótica da Cultura como referencial teórico para pesquisa. Utilizamos a cor
como informação pelo autor Luciano Guimarães, que utiliza a Semiótica da Cultura através
dos modos de investigação propostos pelo semioticista russo Ivan Bystrina. Assim,
realizamos a pesquisa para compreendermos como a cor é captada pelo aparelho ocular e
simbologicamente o que produz no interior do ser humano.
No primeiro capítulo, trazemos a contribuição de Luciano Guimarães, Jacques
Aumont, Rudolf Arnheim, Modesto Farina, DonisDondis, na contextualização de como a cor
é percebida pelo intérprete. Estes autores descrevem a cor como percepção visual, percebida
pelo intérprete como sensação. Ainda neste capítulo, a fachada é abordada como objeto de
comunicação no espaço urbano através da Arte, da Arquitetura e do próprio sistema de cores.
Para tanto, escolhemos a pesquisa desenvolvida por Lucrécia D‟Alessio Ferrara e Giulio
Argan. Ferrara descreve a construção do espaço da Antiguidade ao Modernismo e considera
que, através da reprodutibilidade, a cidade passou a ser um local de relação comunicacional,
devido à mediação representativa e social, as quais são as praças, lojas, avenidas e outros
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ambientes de comunicação. Para completar, Argan dialoga que a abrangência do urbanismo
está em toda esfera social, ou seja, a cidade.
No segundo capítulo, abordamos a Semiótica da Cultura e o nosso operador de
análise – cor. Apresentamos a luz no começo da Semiótica, através dos primeiros estudos,
com Platão, Aristóteles e outros, até chegarmos à Semiótica da Cultura, com seus principais
teóricos e conceitos. Em se tratando do operador de análise cor, consideramos de importância
a contribuição de Luciano Guimarães, através dos códigos culturais, empregados por Ivan
Bystrina e também faremos uso dos apontamentos de Guimarães, Farina e Israel Pedrosa,
comentado por Hendrix, sobre a simbologia das cores.
Para completar, no terceiro capítulo, analisamos as fachadas elencadas acima, não
apenas pelas cores, mas por todo o conjunto dos elementos visuais, bem como a arquitetura,
as imagens e suas simbologias. Em nossa análise das cores, verificamos se os códigos
culturais interferem nos códigos primários ou hipolinguais, através das cores no logotipo e na
tipografia e se os códigos culturais interferem nos códigos secundários ou linguais pelas cores
das fachadas.
Assim, nos propusemos a analisar a cor em função de sua capacidade comunicativa,
no sentido de verificar as possibilidades que a cor tem de construir linguagem que comunique
uma ideia, assim como possibilitar compreender a semiótica da “cor” como fenômeno do
contexto cultural, o que Guimarães denominou cor-informação. Conforme aponta o autor, “a
apreensão, a transmissão e o armazenamento da informação “cor” (como texto cultural) são
regidos por códigos culturais que interferem e sofrem interferência dos outros dois tipos de
códigos da comunicação humana (os de linguagem e os biofísicos) (GUIMARÃES, 2000,
p.4). Não analisaremos a arquitetura topológica como elemento de identidade social da
população, devido ao fato de nem sempre ser possível ao intérprete perceber, reconhecer e
compreender sua significação, ou seja, a imagem da cidade pode-se mostrar confusa e carente
de valor e significação, nesse caso, conforme diz Viana (2008, s/p), é “apagada da memória
social”, principalmente pelo fato da cidade de Vilhena ter sido construída no entorno de um
aeroporto e por migrantes. Porém, analisamos a arquitetura em sua forma eidética, apenas a
essência da forma estética. Quanto ao urbanismo, também não será analisado, mas, foi
entendido como meio de conhecermos como funciona a estrutura de uma cidade e de que
modo o cidadão contribui no desenvolvimento dela, a fim de que a cidade possa ter o seu
valor urbano, bem como toda a “esfera social” (ARGAN, 2005, p.212).
12
1. LINGUAGEM, SIGNIFICAÇÃO E COMUNICAÇÃO
Mesquita cita Bitti e Corraze ao afirmar que “há dois posicionamentos em relação à
comunicação”: um se refere “à comunicação quando a informação é passada com intenção de
comunicar” e a outra quando “há uma decodificação da mensagem e o intérprete a entendeu”
(MESQUITA, 1997, p.156).
Para Von Cranach, a comunicação enquanto sistema é o entendimento de que “a
interação é a influência que os indivíduos exercem uns sobre os outros”; quando ocorre
interação, ela produz três tipos de comportamento: “o comportamento interativo; o
comunicativo e o informativo”. Cranach define que o comportamento interativo acontece
quando “a mensagem enviada ao intérprete tem uma manifestação do mesmo em relação ao
que enviou”; “o comunicativo associa-se a elementos de um código e envolve comportamento
e o informativo apenas esclarece determinado aspecto de alguém” (MESQUITA, 1997,
p.156). Desse modo pode assim dizer que as cores em fachada têm intenção de comunicar, o
intérprete decodifica a mensagem por associação a elementos de um código (cor), o código
envolve o comportamento psicológico internalizado do intérprete informando-o quanto ao
código na fachada.
Lotman também se volta para a comunicação enquanto sistema visto seguir a
tradição estruturalista da semiótica e, assim, define qualquer “sistema de comunicação que
utiliza signos ordenados de modo particular” como “linguagem”. Lotam ainda diz que a
“comunicação” não é apenas “sinônimo de uso de signos, pois essa tipologia inclui-se
sistemas não-comunicativos e sistemas comunicativos, mas sem signos” (apud SANTAELLA
E NÖTH, 2004, p.136). São quatro os tipos de sistemas semióticos:
(a) sistemas que não servem de meio de comunicação; (b) sistemas que
servem de meio de comunicação, mas que não utilizam signos; (c) sistemas
que servem de meio de comunicação e utilizam signos pouco ou quase nada
ordenados; (d) sistemas de comunicação que utilizam signos ordenados de
modo particular (linguagens): línguas naturais (por ex. russo, francês),
linguagens artificiais (por ex. sinais de trânsito) e linguagens secundárias
(por ex. mitos e artes) (apud SANTAELLA E NÖTH, 2004, p.136).
Dessa forma fachada é um sistema de comunicação que utiliza signos ordenados de modo
particular (linguagens), pois usa linguagem artificial e secundária, como cores (incluindo o logotipo),
esses objetos comunicam e informam pela percepção visual.
13
Lotman diz ainda que, em um “sistema de cultura, a autocomunicação é
significativa”, e “os dois canais que devem estar presentes nessa comunicação são o pictórico
e o verbal, os quais são canais diferentes para transmissão da informação” (LOTMAN, 2007,
p.27). Pode assim dizer que a cor em uma fachada é uma comunicação pictórica e ao mesmo
tempo essa cor é um sistema comunicacional.
Para Eco comunicação além dos fenômenos sígnicos da comunicação visual como
“pintura, escultura, desenho, sinalética, cinema, fotografia”, fachada, também há os de “outros
sistemas culturais que tratam do objeto de uso o caso da Arquitetura ou do desenho industrial”
(ECO, 1997, p.98). Nesse sentido fachada com suas cores é um fenômeno sígnico da
comunicação visual e ao mesmo tempo é um sistema cultural do objeto de uso da arquitetura.
Santaella e Nöth diz que, para Lotman, a autocomunicação não se dá apenas na
comunicação externa entre eu e ele, mais também entre o eu e o eu (comunicação interna); um
exemplo claro é quando se escreve um diário, não se escreve para o outro, mas para si. Para
Lotman, a diferença entre as duas formas de comunicação “está na diferença entre tempo e
espaço” (SANTAELLA E NÖTH, 2004, p.136). O autor russo assim expressa que
O efeito da autocomunicação é uma transformação do eu, uma reconstrução
da própria personalidade, visto que a essência da personalidade pode ser
pensada como um conjunto individual de códigos socialmente significantes,
e esse conjunto muda durante o ato da comunicação (SANTAELLA E
NÖTH, 2004, p.142).
Pelo exposto, depreende-se que Lotman entende que, fora da semiosfera, não há
comunicação porque a semiosfera “constitui o contexto cultura da comunicação”; portanto,
ela é o espaço que gera a comunicação, manifesta como “tradução entre linguagens
heterogêneas”, ou seja, “sem correspondência semântica mútuas”. Tanto o comunicador
quanto o intérprete se encontram nesse “espaço semiótico”; nesse caso, todos os participantes
comunicativos precisam ter experiência comunicativa. Lotman afirma ainda que a “semiosfera
existe tanto antes da comunicação quanto ela se cria e é transformada por ela” (apud
SANTAELLA E NÖTH, 2004, p.143). Assim para Lotman não somente o comunicador e o
intérprete se comunicam mais também “a semiosfera, e, através dela, a memória cultural”,
nesse caso “o pensamento está dentro de nós, mas nós estamos dentro do pensamento” (apud
SANTAELLA E NÖTH, 2004, p.143), ou seja, o imanente e o transcendente. De modo
simbólico a cor em uma fachada comunica com o eu-eu, através do psicológico que tal cor
percebida pela retina sugere a sensação de bem-estar ou mal-estar, ou mesmo com o eu-ele, o
intérprete considera a cor aprazível enquanto o comunicador não.
14
Segundo Eco “a semiótica da comunicação inclui a semiótica da significação”,
porém “comunicação é possível sem significação”, pois para haver comunicação basta ter
estímulo, como transmissão de sinal não-intencional de uma fonte a um receptor para Eco é
comunicação, porém ainda sem significação. Assim Eco entende que significação “pressupõe
sentido, não só sinais, mas signos, emitidos e recebidos por seres humanos na base de um
código que leva a uma interpretação humana”. Para Eco “significação é assim definida, possui
a comunicação como seu pressuposto” (apud SANTAELLA E NÖTH, 2004, p.144). Nesse
caso uma fachada comunica a partir do momento em que o seu signo produz sentido, ou seja,
a cor empregada na fachada tem intenção de comunicar.
Em relação ao signo icônico, para Eco é um dado de experiência comum nos
comunicarmos seja por meio de “signos verbais (arbitrários, convencionais, articulados com
base em unidades discretas)”, ou mesmo por meio de “signos figurativos (que aparecem como
naturais e motivados, intimamente ligados às coisas e desenvolvendo-se ao longo de uma
espécie de continuum sensível)” (ECO, 1997, p.103). Desse modo às cores em fachada pode
ser considerado um signo icônico mediante a comunicação dos mesmos.
1.1 PERCEPÇÃO VISUAL
Percepção visual diz respeito à ligação entre o homem e o mundo. Na Antiguidade,
foi estuda de forma empírica, por experimentos e teorias. Euclides, em 300 a.C., foi um dos
fundadores da Óptica (ciência da propagação dos raios luminosos) e um dos primeiros
teóricos da visão; na era moderna, a percepção visual foi explorada por artistas, teóricos,
filósofos e físicos (AUMONT, 1993, p.17).
Conforme Aumont (AUMONT, 1993, p.18), para a visão acontecer, “depende de três
operações distintas: operações ópticas, químicas e nervosas”. A operação óptica acontece
quando a “luz atravessa a pupila e esta abre para deixar penetrar mais luz, quando é pouco
intensa, e fecha-se em caso contrário”, depois a luz “atravessa o cristalino (lente biconvexa,
de convergência variável (acomodação)) e torna mais ou menos abaulado, em função da
distância da fonte de luz” (assim, “a imagem torna-se mais nítida”, quando “aumenta a
convergência”). Aumont diz que “a pupila não varia conforme a quantidade de luz”, mais
conforme “a profundidade de campo, varia de tamanho, espontaneamente, em função de
estados emocionais diversos: medo, raiva, estados induzidos por psicotrópicos”. A
15
transformação química ocorre quando “os bastonetes e os cones, que comportam moléculas de
pigmento contendo rodopsina absorve quanta luminosos e decompõe-se, por reações
químicas, em duas outras substâncias”. Já a transformação nervosa se dá quando “parte do
olho e chega à região lateral do cérebro, articulação, de onde saem novas conexões nervosas
em direção ao cérebro, para chegarem ao córtex estriado” (AUMONT, 1993, p.20 e 21).
Aumont conclui que a percepção visual consiste em “sucessivas informações que chegam por
intermédio da luz que entra no olho” (AUMONT, 1993, p.22). Logo, entende-se que a
percepção visual acontece quando há luz.
Guimarães (2000, p.21) emprega a Semiótica da Cultura, através dos códigos
biofísicos, descrevendo como o aparelho óptico humano capta a imagem através “do olho”, o
qual é um “jogo de lentes que converge os raios luminosos para parede interna”. “O olho é
formado por três camadas”, que são “esclerótica, coroide e retina e por meio de refração
cristalino, humores aquoso e vítreo”. Isso quer dizer que o ser humano só decifra uma imagem
quando o olho passa pelo processo da decodificação, a qual é processada pelo cérebro.
ANATOMIA DO OLHO HUMANO
Fig. 1.1.1
Assim como Aumont, Farina também defende que o olho é que faz o processo de
“ligação entre o homem e o mundo exterior”, que acontece somente “quando há luz”. Quando
os raios luminosos atingem o “objeto este reflete em todas as direções”; porém, a intensidade
da visão será alcançada conforme a quantidade de luz que penetra no olho (FARINA, 1986,
p.39). Essa percepção ocorre conforme o “estímulo visual” recebido da luz, que tem
“características próprias, como tamanho, proximidade, iluminação, cor” (FARINA, 1986,
p.41). Nesse caso, ao olhar a cor em uma fachada conforme o estímulo visual da luz, ela será
vista clara ou escura.
Bicas, Harley EA/ Jorge, André AH Jorge/ Oftalmologia -Fundamentos EAplicações
16
Os cientistas David Hubel (norte-americano) e Torsten Wiesel (sueco) argumentam
que, “para o ser humano ver, o olho em si não completa o processo visual, pois a retina só
transmite signos ao cérebro, sendo este incumbido de decifrá-los” (apud FARINA, 1986,
p.45). É necessário, então, que estímulos visuais ajam, a fim de que o intérprete possa
enxergar o objeto; no entanto, é o cérebro que decodifica o objeto.
Na concepção de Aumont, “os olhos reagem a maior ou menor quantidade de luz
emitida por um objeto em relação à fonte luminosa, seja essa fonte, uma chama, uma lâmpada
elétrica etc”. A exceção em relação ao objeto – como os que recebem pouca luminosidade e
os de luminosidade intensa, como o sol –, se se olhar diretamente para ele, o “sistema
nervoso” será destruído; dessa forma, são distinguidos “dois tipos de objetos luminosos”, que
correspondem a “dois tipos de visão”: “a visão fotópica” e a “visão escotópica”. A visão
fotópica aciona os cones, ao receber “iluminação diurna”, há “percepção das cores” ou
“cromática”; já à “visão escotópica” passa pelos “bastonetes”, os quais são responsáveis pela
“percepção da forma”, cuja característica é de “visão noturna”, com pouca predominância de
luz, ou seja, “visão acromática” (AUMONT, 1993, p.25). Adaptando-se tais formulações ao
escopo deste trabalho, percebe-se que, conforme a quantidade de luz que a cor de uma
fachada recebe o intérprete, ao olhá-la, pode ter a sensação da cor “acromática branco-preto,
com escala de cinza” (FARINA, 1986, p.79) ou “cromática, que são todas as cores ou as
resultantes de refração da luz: violeta, índigo, azul, verde, amarelo, laranja e vermelho”
(FARINA, 1986, p.78-79).
1.1.a PERCEPÇÃO DA COR
Conforme Aumont, “o sentimento de luminosidade provém das reações do sistema
visual à luminância dos objetos” e, através do “comprimento de onda da luz emitida ou
refletida por esse objeto”, ocorre a percepção da cor. Para ele, a cor e a “luminosidade não
estão “nos objetos”, mas em “nossa percepção” (AUMONT, 1993, p.25).
Guimarães uniu todos os componentes que definem cor, tais como objeto, a luz, o
órgão da visão e o cérebro e chegou à conclusão de que “cor é uma informação visual,
causada por um estímulo físico, percebido pelos olhos e decodificado pelo cérebro”, ou ainda,
“o estímulo físico, ou meio, carrega consigo a materialidade de uma das fontes, ou causas da
cor – a cor-luz ou a cor-pigmento” e, através do órgão da visão, passa para o cérebro e este
transforma a informação da causa em sensação, que provoca o efeito cor (GUIMARÃES,
2000, p.12). A cor-luz é a própria cor e a cor-pigmento é a luz refletida pelo material que faz
17
com que a visão perceba esse estímulo como cor. Nesse sentido, a visão humana se dá por
estímulo, o qual é o comprimento de onda da luz, porém, para o intérprete enxergar a cor, é
necessário decodificar no cérebro, o que passa por processos. Para tanto, é preciso
compreender como ocorre esse processo, a fim de podermos refletir quanto às cores nas
fachadas e como o intérprete as vê. A luz passa pela esclerótica (membrana opaca-coróide),
entra na pupila e penetra na íris (colorido do olho), que regula a entrada de luz no cristalino,
que converge os raios luminosos para retina, conduzindo-os para as camadas nervosas
compostas por bastonetes responsáveis pela percepção da forma e movimento e pelos cones
responsáveis pela visão cor e detalhes (GUIMARÃES, 2000, p.21 e 22).
Farina (1986, p.77), ao aplicar a teoria da Gestalt, resume que “a cor não é uma
matéria, nem a luz, mas uma sensação”. Assim, a cor corresponde a uma sensação provocada
por estímulo físico que dá origem à percepção da cor pelo ser humano. Arnheim também
emprega a teoria da Gestalt para definir cor como “uma sensação que corresponde a um
atributo que constitui qualquer tipo de luz” (ARNHEIM, 2002, p. 328). Para entender as
combinações de cores em fachadas é preciso saber como as cores acontecem; nesse sentido,
Arnheim argumenta sobre a teoria proposta por Schopenhauer, segundo a qual “a sensação do
branco acontece quando a retina responde a uma ação”, o que não acontece com o preto, pois
ele é a “ausência da ação” (ARNHEIM, 2002, p.329). O autor apontou também que as cores
complementares são produzidas por pós-imagens, em que “pares de cores complementares
acontecem por meio de bipartições qualitativas da função retiniana”; nesse caso, vermelho e
verde, tendo igual intensidade e dividindo-se em “atividade retiniana em metades iguais”, o
que não acontece com as cores amarelo e violeta, que são “produzidas por proporções de três
para um e alaranjado e azul e proporção são de dois para um” (ARNHEIM, 2002, p. 329). Na
teoria da visão da cor de Ewald Herning, “todos os raios do espectro visível têm efeito
dissimilador sobre a substância preto-branco, mas os diferentes raios em graus diferentes”, ou
seja, apenas “certos raios têm efeito dissimilador sobre a substância azul-amarela ou verde-
vermelho, enquanto outra, assimilador, e certos raios nenhum”. De acordo com essa teoria,
entende-se que se “exige sensibilidade a seis cores básicas: preto e branco, azul e amarelo,
verde e vermelho”. Para o teórico Young, a luz branca é composta de “uma mista de
vermelho, quatro de verde e uma de violeta”, formando assim as primárias geradoras da visão
da cor. Para James Clerk Maxwell, as “primárias produzirão uma imagem mais sutilmente
fiel” (apud ARNHEIM, 2002, p.330-331). Pelo exposto, as cores primárias promovem uma
imagem mais nítida e fiel quando combinada com uma cor secundária.
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Farina sustenta que o branco é ausência de cor, ou seja, luz pura, enquanto o preto
configura ausência de luz, não há reflexo de cor. A principal luminosidade é a “luz branca e
esta provém do sol, a qual é uma mistura de cores do espectro visível”; porém, mesmo não
existindo cor, pode-se conseguir a sensação do branco por meio de três cores que podem
estimular determinados cones, as quais são verde, azul-violeta e vermelho-alaranjado
(FARINA, 1986, p.68).
Na combinação de cor por adição ou subtração, o olho recebe a “soma das energias
da luz” agrupadas em um lugar, e o resultado pode ser “mais luminoso do que cada um dos
seus componentes”. Segundo Arnheim, “as cores recebidas pelo sentido de visão são o
resultado de um processo aditivo”, assim como o processo da “subtração produz sensações de
cor com o que sobra depois da absorção”. As três geradoras primárias que melhor se
“adaptam aos filtros subtrativos são azul esverdeado (ciano), um amarelo e uma magenta”. A
sensação da cor, proveniente da luz, recebe estímulo produzido no olho pela cor, assim, o
intérprete verá uma adição de cor ou, conforme a constituição espectral verá uma subtração de
cores que melhor se adaptam: ciano, amarelo e magenta em uma fachada (ARNHEIM, 2002,
p. 332).
As complementares geradoras são cores que, em combinação, “produzem um branco
ou um cinzento monocromático”; já as complementares fundamentais “precisam uma da outra
e complementam-se mutuamente”. Assim, para obter-se a cor amarela em uma fachada (fiel),
deve-se complementá-la com a cor violeta ou púrpura; já o azul é complementar do
alaranjado, vermelho complementar do verde azulado, alaranjado do azul esverdeado, amarelo
do azul, verde amarelo de violeta e verde de púrpura (ARNHEIM, 2002, p. 333).
Guimarães (2000, p.25) afirma que, ao olhar um objeto à distância, se exige menos
esforço da visão, o que não acontece ao olhar um objeto mais próximo. Dessa forma, quando
o olho recebe a luz do ambiente, a córnea efetua a maior parte da refração e esta forma a
imagem. Assim, para o intérprete enxergar de perto a cor em uma fachada, exigirá maior
poder dióptrico, ou seja, aumento da convexidade do cristalino; assim, esse processo ocorre
de forma inversa quando se olha de longe, pois ocorre um menor poder dióptrico, ou seja, o
cristalino torna-se menos convexo. Desse modo, a visão a distância pode proporcionar ao
intérprete, ao olhar a cor em uma fachada, “a representação de uma imagem com
profundidade de campo real”, porém a imagem “provocará uma imagem mais repousante,
embora menos intensa”. Assim, de forma
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análoga, o uso de cores criará planos de percepção, separando e unindo,
categorizando e realçando os diversos elementos da composição da imagem
e, sobretudo, exigindo maior participação do intérprete ou deixando-o mais
passivo e relaxado (GUIMARÃES, 2000, p.25).
Farina (1986, p.61) aponta que “os raios luminosos refletidos por objetos mais
próximos sofrem uma refração maior que os emitidos por objetos mais distantes”. Esse fato
ocorre devido à acomodação que os olhos possuem. Lembrando que a imagem formada na
retina só terá significação ao ser interpretada pelo cérebro e, consequentemente, o intérprete
deve ter tido contato com as coisas vistas e tê-las arquivadas na memória.
Segundo Farina (1986, p.70), conforme o indivíduo envelhece, este perde a
sensibilidade ao azul, fato que ocorre devido “a uma alteração química do cristalino”. Outro
fenômeno que ocorre no indivíduo é a cegueira noturna, a qual está associada “à carência de
vitamina A na púrpura visual dos bastonetes, que passam a não reagir às diferenças de
iluminação”. Ou seja, durante o dia, enxerga-se normal, porém, à noite, a visão é inadequada.
Segundo Arnheim (2002, p. 322), “a percepção de cor é a mesma para pessoas de
diferentes idades, diferentes formações ou diferentes culturas”. É evidente que a patologia
individual interfere, como o daltonismo, mas “todos nós temos o mesmo tipo de retina, o
mesmo sistema nervoso”. Contudo, quando o intérprete observa as cores do espectro, o
resultado pode variar um pouco, visto que, “no espectro, a escala é móvel, um contínuo de
gradações, e também porque as pessoas designam diferentes sensações por meio de diferentes
nomes de cor”. Arnheim ainda comenta que “o mundo de uma pessoa é um mundo de objetos,
cujas propriedades perceptivas dadas importam em graus variados”.
Guimarães ressalta que, com o avanço da idade, a tendência é diminuir a capacidade
de acomodação do cristalino, ou seja, o intérprete tem dificuldade em enxergar de mais perto;
o mesmo acontece quando se olha demoradamente sobre um mesmo ponto focal (olhar vago),
se exige um esforço de acomodação, o que produz maior fadiga nas atividades que exigem
visão de perto. Diante do exposto, depreende-se que “há variáveis na percepção visual
determinadas geneticamente pela idade do intérprete, [que] o comunicador da mensagem deve
considerar” (GUIMARÃES, 2000, p.26). Conforme Guimarães (2000, p.26), há três formas
de discernir a distância; a primeira forma de percepção do que está longe ou perto, ou da
profundidade, acontece devido ao tamanho da projeção da imagem na retina. Assim, objetos
próximos à projeção na retina são maiores, e objetos distantes à projeção são menores na
retina, dessa forma, requer do intérprete o conhecimento das características dos objetos,
capacidade de reconhecer adquirida com experiências anteriores armazenadas. A segunda
20
forma, conforme Guimarães é conhecida como o fenômeno da movimentação da paralaxe, ou
seja, ao olhar um campo visual próximo a retina movimentará com mais rapidez para o objeto
do que se estivesse distante. E a terceira ação é conhecida como fenômeno da estereopsia, ou
seja, a imagem em condições normais é sempre captada pelos dois olhos. Assim, “a distância
entre eles garante que cada um veja uma imagem de um ponto de vista diferente”
(GUIMARÃES, 2000, p.26); nesse caso, quando o olho centraliza um objeto próximo, a
imagem é projetada nas áreas mais externas da retina de cada olho, enquanto para um objeto
mais distante a projeção da imagem se dá nas áreas centrais da retina de cada olho. Se o
objeto estiver próximo, a imagem se dá mais na área exterior da retina e, quanto mais distante
o objeto, a imagem é captada mais na área central dela. É fundamental conhecer essas
projeções visto que algumas cores têm melhor “leitura” na periferia, enquanto outras têm na
região central da retina, ou seja, “a distribuição das células sensíveis a cada cor determina
áreas específicas de predominância, o que pode também ser bem em um produto de
informação visual” (GUIMARÃES, 2000, p.27). Como exemplo, pode-se citar o canal verde-
vermelho, que é mais central do que o azul-amarelo. Isso indica que as cores verde-vermelho
são vistas melhor à distância do que o azul-amarelo, como os semáforos.
Sobre a percepção do espaço, deduz-se que, quanto mais central estiver o objeto,
mais nítida será a imagem na retina, portanto, no campo visual. Assim, “o centro óptico de
uma imagem que, naturalmente, favorece o equilíbrio visual, está localizada um pouco acima
do centro geométrico do campo visual” (GUIMARÃES, 2000, p.28).
Conforme Farina (1986, p.62), “no ser humano, um olho percebe uma imagem
diferente da percebida pelo outro olho”. Assim, o olho direito vê melhor do lado direito do
objeto, enquanto o olho esquerdo vê melhor do lado esquerdo. O cérebro quando faz a fusão
das duas imagens, interpreta-as, e “vê a imagem com a dimensão de profundidade”.
Segundo Guimarães, quanto à percepção do volume, “é construída pela diferença
entre as imagens dos dois campos visuais”, ou seja, como cada olho vê uma imagem de um
ponto de vista diferente do outro, cria-se um campo visual diferente. Isto faz que a “visão
binocular possibilite a construção da tridimensionalidade, da percepção do volume”;
consequentemente, quanto mais próximo está o objeto dos olhos, a diferença entre as imagens
projetadas na retina será maior; assim, “quanto mais próximo o objeto, mais volume ele
apresenta na sua representação; quanto mais distante, mais desfavorável será a percepção de
seu volume”. A partir disso, Guimarães (2000, p.28) afirma que “imagens próximas são mais
adequadas à apresentação tridimensional, enquanto imagens distantes são mais adequadas à
representação plana”. Pode-se, assim, dizer que “imagem plana e distante exige menos
21
esforço na sua percepção”. Para se ter melhor compreensão como exemplo de volume
aplicado à cor, tem-se o seguinte: “azul é a cor mais plana, enquanto amarelo é a mais
volúmica”, isto é, o azul corresponde a uma cor “mais fluídica”, enquanto o amarelo é uma
cor “mais concreta”. (GUIMARÃES, 2000, p.28).
Na percepção da luminosidade, a íris controla a diferença da luminância do ambiente
e mantém boa recepção de informação; assim, quando há insuficiência de luz, os músculos da
íris se contraem, alarga-se a pupila e, quando a luz é mais forte, ela se distende e restringe seu
diâmetro, variando a entrada de luz. Assim, “as imagens com maior quantidade de luz exigem
menor esforço da visão do que imagens com baixa iluminação” (GUIMARÃES, 2000, p29).
A cor com maior luminosidade é o amarelo (primária e secundária) e a com menor, o violeta.
Assim, “a cor amarela é a que mais contribui para a fixação da informação na nossa memória”
(GUIMARÃES, 2000, p.29), por isso, a cor amarela representa, simbolicamente, a atenção, o
alerta e está em contraste quando combinada com o preto, produzindo boa visibilidade.
Na percepção da profundidade de campo da imagem percebida, a abertura pupilar é
de fundamental importância, pois “a maior profundidade ocorre quando a pupila está
extremamente pequena”. Quando se tem “vários objetos com distâncias diferentes no mesmo
campo visual, o intérprete seleciona o que lhe desperta o maior interesse”. Desse modo “a
imagem mais iluminada possibilita uma melhor profundidade de campo, valorizando, além do
objeto principal, todos os elementos do campo visual” (GUIMARÃES, 2000, p.30).
Conforme Guimarães (2000, p.30), “de todo o espectro eletromagnético”, o ser humano só
consegue enxergar os raios luminosos compreendidos “na faixa de 380 a 760 milimícrons de
comprimento de ondas”, abaixo dessa proporção ou acima não são visíveis, devido à
autoproteção natural do aparelho óptico humano. Disso depreende-se que “a retina é o ponto
final do caminho percorrido pela luz na construção da imagem”.
Conforme explica Farina (1986, p.65), os fenômenos relacionados à percepção da cor
acontecem no olho humano, em decorrência de “três cones receptores, ou estímulos de
excitação, sensíveis à luz”. Nesse caso, “um para cada uma das três cores primárias,
chamados valores triestímulos fisiológicos ou psicofisiológicos”, os quais correspondem à
percepção azul-violeta, verde e vermelho-alaranjado do olho humano normal. Porém, não
existem receptores na visão humana para as cores amarelo, ciano e magenta. O que ocorre
para se enxergar a cor ciano, por exemplo, é que o cérebro forma os receptores verde e azul-
violeta, que reagem simultaneamente e com mesma intensidade; para o amarelo, os receptores
verde e vermelho reagem simultaneamente. Assim, “os estímulos de cor que chegam à retina
22
vão estimular os diferentes tipos de cones de modo diversos, de acordo com sua construção
espectral” (FARINA, 1986, p65).
Conforme Farina (1986, p.74), “as radiações consistem em vários tipos de vibrações:
ondas de rádio, infravermelhas, visíveis, ultravioletas, gama e cósmicas”. Assim, “os
cientistas confirmam a formação de cerca de dez milhões de cores que, teoricamente, invadem
o campo visual humano”. No entanto, nossa retina só confirma as sete cores do espectro solar
e suas variações. Para Farina, “as ondas que vão aproximadamente de 400 a 800 nm
(nanômetro) possuem propriedades com capacidade para estimular a retina”; é esse estímulo
que provoca a sensação luminosa (luz) e é o que ocasiona o fenômeno cor.
Para Arnheim (2002, p.324), “a sensibilidade à luz diminui automaticamente quando
os olhos estão olhando para um campo muito claro”; desse modo, “os diferentes tipos de
receptores de cor adaptam suas respostas seletivamente quando uma determinada cor domina
o campo visual”.
Conforme Guimarães, a retina se adapta à luminosidade claro e escuro. Ou seja, sob
iluminação intensa e em exposição mais longa, “há a diminuição das substâncias
fotossensíveis da retina, diminuindo a sensibilidade à luz”; quando a luz é insuficiente por
longo período, acontece a “ressíntese para obtenção das substâncias fotossensíveis”. Outra
forma de adaptação à luminosidade é quando a retina aciona a “camada pigmentar”. Tal
camada localiza-se atrás dos cones e bastonetes e é formada por melanina, é “responsável pela
adaptação gradativa do olho à escuridão, pois, ao passar para o fundo da retina, deixa as
células fotossensíveis mais expostas à luz”. Se a luz for intensa demais, a síntese é contrária.
Em um campo visual, quando a área é clara e escura, a adaptação da retina se ajusta para a
área clara. “No controle de contraste as células horizontais têm papel fundamental”, pois “as
saídas para os sinais dessas células são sempre inibitórias” (GUIMARÃES, 2000, p.32). É o
caso de bastonete localizado em uma área limítrofe entre o claro e o escuro; a característica
inibitória lateral garante a passagem de sinais opostos, lado a lado, sem que aconteça
dispersão lateral, assim ocorre a garantia do contraste da imagem com a separação das bordas
(GUIMARÃES, 2000, p.32).
Para a imagem ser mais nítida, a luz atinge diretamente os cones e bastonetes e a
imagem. Esse fato ocorre devido ao fato de ser cada vez menor o número de bastonetes da
periferia da retina para as camadas superior e pelo fato da fóvea estar localizada no centro da
mácula onde há apenas cones. Os cones contribuem para uma melhor acuidade visual, o que
melhora a percepção de detalhes. O que se conclui é que “a cor é um fenômeno extremamente
favorecido pela centralidade do objeto no campo visual” (GUIMARÃES, 2000, p.33).
23
Conforme Farina (1986, p.46), os bastonetes “são neurônios sensíveis não só à luz
como também a mudança de luz; não tem sensibilidade em relação à cor”. Ou seja, “os
bastonetes não reagem de maneira específica aos diversos comprimentos de onda de luz”. Os
bastonetes são responsáveis pela percepção da forma e movimento.
Segundo Guimarães, “a percepção retinal da cor é estruturada em binaridades. Para
cada cor, seu oposto”. Nesse caso, o vermelho é o oposto do verde, o verde oposto do
vermelho; o azul oposto amarelo o amarelo oposto azul. Quando uma cor for saturada, o olho
desvia e busca cor complementar para recuperar o equilíbrio. É o caso de fachada com cor
vermelha, que não satura; logo, o olho humano não conseguirá olhar muito tempo e procurará
desviar para uma cor complementar nesse caso verde (GUIMARÃES, 2000, p. 38-39).
Para Von Helmholtz, a definição de aparência da cor pode ser classificada a partir de
três elementos: o matiz, que é a coloração definida pelo comprimento de onda. “É o que
conhecemos como azul, vermelho, amarelo, verde etc”; o valor, que é “a luminosidade da
cor” ou o quanto ele “aproxima do branco ou do preto”; e croma, “a saturação ou o grau de
pureza da cor” (apud GUIMARÃES, 2000, p. 54).
Já para Aumont, a classificação das cores se processa por meio de combinações de
três parâmetros: matiz, saturação e luminosidade. Matiz é definido pelo comprimento de
onda: azul, vermelho, laranja, ciano, magenta, amarelo; a saturação (pureza), sendo, por
exemplo, o rosa é o vermelho menos saturado; e a luminosidade (é a capacidade de qualquer
cor refletir a luz branca que há nela) (AUMONT, 1993, p.25). A diferença está na
nomenclatura; para Von Helmholtz, valor e croma, para Aumont, luminosidade e saturação.
Conforme Arnheim, as três cores “primárias fundamentais indivisíveis são azul,
amarelo e vermelho” e a “tríade secundária: alaranjado, púrpura e verde” (ARNHEIM, 2002,
p. 324). Das cores primárias originam-se as demais cores conhecidas. Para haver combinações
de cores, é preciso conhecer o matiz da cor, a saturação e a luminosidade, bem como as cores
primárias e secundárias. Em relação às cores quentes e frias, para Farina (1986, p. 92), “as
sensações de calor e frio em relação a uma cor são relativas ao indivíduo que a vê”. As cores
quentes são vermelho-alaranjado e cores frias as que partem do azul-esverdeado.
A cor é uma necessidade do ser humano, ela trabalha no psicológico, no emocional,
permitindo sensações de bem-estar ou mal-estar, provocando doenças ou cura, alterando o
humor e até mesmo de forma climatológica. De forma sensorial, a cor cria espaço, assim
como profundidade, recuo ou avanço; tudo depende do ambiente. (FARINA, 1986, p.28-29).
Neste trabalho, pretendemos analisar a cor em função de sua comunicação no sentido
de verificar a capacidade que a cor tem de construir linguagem que comunique uma ideia,
24
assim como possibilitar compreender a semiótica da “cor” como fenômeno do contexto
cultural, o que Guimarães denominou cor-informação. Conforme aponta o autor, “a
apreensão, a transmissão e o armazenamento da informação “cor” (como texto cultural) são
regidos por códigos culturais que interferem e sofrem interferência dos outros dois tipos de
códigos da comunicação humana (os de linguagem e os biofísicos) (GUIMARÃES, 2000,
p.4).
Guimarães trata da cor em seus aspectos biofísico, linguístico e cultural, analisando a
interferência da linguagem sobre o fenômeno da biofísica. O semioticista Ivan Bystrina
também defende que há interferência da segunda sobre a primeira (apud GUIMARÃES,
2000, p. 2), sendo a cultura construída através da capacidade de imaginação humana. No que
diz respeito à abordagem semiótica, Eco explica que
A semiótica se preocupa com tudo o que pode ser tomado como signo. Um
signo é tudo aquilo que pode ser tomado como substituindo
significativamente outra coisa. Esta outra coisa não precisa necessariamente
existir ou estar realmente em algum lugar no momento em que um signo o
representa (ECO, 1976, p.7).
Nesse sentido, a sensação cor pode ser considerada um signo em uma fachada e esta
tomar a posição de código, portanto, responsável pela comunicação, pois assume o papel de
informação cultural, facilitando a comunicação entre o comunicador e o intérprete (apud
GUIMARÃES, 2000, p. 15). Bystrina classifica os códigos da comunicação em três tipos: os
“hipolinguais”, ou primários, que são as “trocas de informações de modo biológico que
independe da intencionalidade do homem”; os “linguais”, ou secundários, conhecido como
“código de linguagem”, ou “códigos sociais”, que se “organizam em regras sociais” e os
“hiperlinguais”, terciários, ou “códigos culturais, que regulam as chamadas linguagens
culturais que operam a segunda realidade” (apud GUIMARÃES, 2000, p. 4).
A informação cromática é signo quando esta é percebida e decifrada pelo sentido da
visão e interpretada como percepção atualizada, ou seja, passa pelo processo de sensação de
cores, processo operacionalizado pelos códigos hipolinguais ou primários (GUIMARÃES,
2000, p.15). A cor como sensação visual produzida pelo cérebro influencia no processo de
construção social da linguagem verbal. Como já visto, os códigos linguais incidem sobre os
códigos hipolinguais, que produzem textos. A sociedade utiliza-se das cores a partir de
conotações psicológicas. Até a linguagem corrente está enraizada por sensações visuais, como
se pode notar em expressões como “a situação ficou preta”, “ele estava roxo de raiva”,
“sorriso amarelo”, “estava vermelho de vergonha”, dentre outras.
25
Segundo Baitello Junior (apud GUIMARÃES, 2000, p.85), “a Semiótica da Cultura
é uma disciplina que se especializa na investigação dos fenômenos produzidos com os signos,
as unidades maiores chamadas textos”. No que tange aos propósitos deste trabalho,
consideram-se, sobretudo, os códigos culturais ou terciários, apresentados por Guimarães
como aqueles que trabalham o “simbolismo e a construção da linguagem especifica das
cores”, que “mantém vínculo com as unidades biológicas e com a diversidade cultural do
homem”. Considerando o universo cultural, Bystrina afirma que o texto cultural que é mais
interligado com o ser humano é o que compreende o “mito e os rituais” (GUIMARÃES,
2000, p. 85-86). Assim, a cor possui a função de texto a partir da sintaxe visual no seu papel
de informação cultural carregada de simbolismo.
Os códigos terciários são “construídos sobre oposições” binárias organizadas em
polaridades assimétricas. A binaridade das cores branco e preto está em que o branco,
simbolicamente, representa signo positivo de vida, paz, início, enquanto o preto é signo
negativo representa a morte, fim. Outra oposição é a cor vermelha em relação ao verde; o
vermelho indica proibição, enquanto o verde é permissão. Os códigos terciários construídos
sobre oposições binárias não-contraditórias compreendem que conteúdo positivo e negativo
podem ser aplicados a uma mesma cor, ou seja, uma fachada pintada em vermelho não
significa que é da esquerda ou direita (oposição cultural das cores) (GUIMARÃES, 2000, p.
91-94).
Cada um dos três códigos de comunicação propostos pela Semiótica da Cultura
influencia na construção da cor como informação, mas “em níveis diferentes”. A percepção da
cor nos códigos primários é invariante; nos códigos secundários, boa parte da linguagem das
cores é derivada dos códigos primários, porém, os terciários também interferem. Os códigos
terciários sofrem influência dos códigos primários e secundários. Conforme Guimarães,
“tanto para um como para outro, a identificação dos códigos de comunicação e de suas
influências faz parte desse processo de conhecimento e produção consciente” (GUIMARÃES,
2000, p. 106-107).
1.2 COMUNICAÇÃO VISUAL E INFORMAÇÃO VISUAL
Conforme Eco (1997, p. 97), quando se introduzem os códigos visuais ao nível de
fatos visuais, ocorre comunicação. Assim, a comunicação visual está presente na arte, cinema,
26
arquitetura dentre outros sistemas semióticos. Ao se abordar a comunicação visual, logo se
pensa em imagem. Para Neiva Jr. (1994, p. 5), “a imagem é basicamente uma síntese que
oferece traços, cores e outros elementos visuais em simultaneidade”.
Para Dondis, se alguma coisa for projetada, “há uma lista de elementos básicos da
obra”. Os elementos visuais são constituídos de substâncias básicas daquilo que vemos como
o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura, a dimensão, a escala, movimento e
fonte. Esses são os chamados elementos visuais e é a estrutura da obra que determinará quais
elementos visuais serão combinados de forma seletiva para que ocorra a informação visual
(DONDIS, 1991, p51).
Conforme Dondis, toda interação que se tem da percepção humana sobre significado
visual provém do pensamento da Gestalt, cuja base teórica
é a crença em que uma abordagem da compreensão e da análise de todos os
sistemas exige que se reconheça que o sistema (ou objeto, acontecimento
etc) como um todo é formado por partes interatuantes, que podem ser
isoladas e vistas como inteiramente independentes, e depois reunidas no todo
(DONDIS, 1991, p.51).
A partir dessa tese, qualquer obra visual pode ser analisada. O trabalho a ser feito é
decompô-la em seus elementos constitutivos, a fim de melhor compreender o todo. Segundo
Dondis, “a linha domina a pré-visualização” como sendo um elemento expressivo simples;
porém a escolha dos elementos visuais que será manipulado cabe ao artista que é o
visualizador (DONDIS, 1991, p.52). Um dos elementos mais simples em uma obra visual
pode também ser considerado o mais complexo: ponto. Ele é complexo pelo fato de ser
justaposto em diferentes tamanhos e “é o elemento essencial da impressão e da chapa a meio
tom (clichê)”; o material de tom contínuo é a fotografia, nesse caso, um fotógrafo habilidoso
que compreende de forma profunda a construção elementar das formas visuais oferecerá
diversidade de opções compositivas do ambiente fotografado ou mesmo de uma fachada com
sua forma, cores, dimensão.
Neste trabalho pretendemos, para melhor compreensão da linguagem visual, observar
cada elemento visual de modo individual. Conforme já referido, o ponto “é a unidade de
comunicação visual mais simples e mínima” (DONDIS, 1991, p.53). Seja qual for o formato e
o tamanho do ponto, ele exerce poder de atração sobre o olho (fig. 1.2.1), seja no caso de um
quadro negro com um ponto no centro, seja quando cai um pingo de tinta sobre o papel.
Dondis afirma que dois pontos são “instrumentos úteis para medir o espaço no meio ambiente
ou no desenvolvimento de qualquer tipo de projeto visual” (fig. 1.2.2). “Quanto maior a
27
complexidade do projeto visual a ser executado, maior quantidade de ponto terá”. Os pontos,
quando vistos, são ligados pelo esforço do olho (fig.1.2.3 e 1.2.4). Quando justaposto em
grande quantidade, cria a ilusão de tom e cor (fig. 1.2.5). Segundo Dondis, na arte pictórica,
“todos os impressionistas exploraram os processos de fusão, contraste e organização que se
concretizavam nos olhos do intérprete” (DONDIS, 1991, p.54).
Fig. 1.2.1 Fig. 1.2.2 Fig. 1.2.3
Fig. 1.2.4 Fig. 1.2.5
A linha é formada a partir da maior proximidade dos pontos, tornando impossível
identificá-los de modo individual (fig. 1.2.6) transformando, assim, em outro elemento visual
(fig. 1.2.7). A linha também é definida como “um ponto em movimento” ou como a “história
do movimento de um ponto”. Nas artes visuais, tem por “natureza energia”, pois nunca é
estática; por isso, é tida como “elemento visual inquieto” (fig. 1.2.8). A linha como
instrumento de pré-visualização é o “meio de apresentar de forma palpável aquilo que ainda
não existe, a não ser na imaginação” (DONDIS, 1991, p.54). A linha tem propósito, direção,
conduz sempre a algum lugar, não é vaga, é técnica e serve como elemento fundamental em
“projetos diagramáticos de construção mecânica e de arquitetura”, assim como em
“representações visuais em grande escala ou de alta precisão métrica”; também é usada em
criações de mapas, sistema de notação como escrita, símbolos elétricos e sistemas simbólicos
como a música. Na arte, é usada em desenhos. A linha também pode assumir “formas diversas
de expressar o estado de espírito” pode ser “imprecisa e indisciplinada”, “delicada e
ondulada”, “nítida e grosseira nas mãos do artista”. Pode ser “indecisa, inquiridora, hesitante”.
Pode ser “pessoal ou simples passatempo”. Nota-se que a linha reflete o “sentimento, emoção
28
e visão pessoal do artista”. A linha não faz parte da natureza, porém é percebida nos ramos
secos de uma árvore e também está no ambiente, através de uma rachadura, por exemplo. “Os
elementos visuais da linha são usados para expressar a justaposição de dois tons” (DONDIS,
1991, p. 55).
Fig. 1.2.6 Fig. 1.2.7 Fig. 1.2.8
Sobre o elemento visual forma, mencionado acima, apresentam-se brevemente as
três formas básicas: o quadrado, o círculo e o triângulo equilátero. Toda linha descreve uma
forma e, na linguagem das artes visuais, a linha se une na complexidade da forma. Cada uma
das formas básicas tem características próprias, específicas e significado, “algumas por
associação, outras por vinculação arbitrária e outras através das próprias percepções
psicológicas e fisiológicas” (DONDIS, 1991, p. 57).
A associação atribuída ao círculo (fig. 1.2.9), infinitude, calidez, proteção; ao
quadrado (fig. 1.2.10) é de enfado, honestidade, retidão e esmero. Ao triângulo (fig. 1.2.11),
associa-se a ação, conflito, tensão. As formas básicas são figuras “planas e simples”, desse
modo, podem ser descritas e construídas, tanto visual quanto verbalmente; por isso, a partir
dessas formas, são derivadas todas as demais que se conhece ou que o ser humano imagina
(DONDIS, 1991, p.58).
Fig. 1.2.9 Fig. 1.2.10 Fig. 1.2.11
Conforme Dondis (1991, p.59), todas as formas básicas expressam três direções
visuais significativas em relação ao quadrado: a direção é horizontal e vertical; o triângulo,
diagonal e o círculo, curva. Essas direções fornecem mensagens visuais relevantes, tais como
a referência horizontal-vertical (fig. 1.2.12), a qual é “referência primária do homem como o
bem-estar (organismo), a maneabilidade (meio ambiente) e a necessidade de equilíbrio, o qual
pode se relacionar a todas as coisas construídas e desenhadas”. Nesse caso, ao olhar uma
29
fachada de forma quadrada, o intérprete pode ter a sensação de equilíbrio e bem-estar ao
visualizar sua forma horizontal e vertical.
Quanto à direção diagonal, a ideia é de estabilidade (fig. 1.2.13), pois sua
“formulação oposta, a força direcional mais instável, e, consequentemente, mais provocadora
das formulações visuais”, pois o seu significado é “ameaçador e quase perturbador”. Assim,
quando um intérprete vê uma fachada diagonal, enxerga estabilidade ou uma força instável
presente, o que pode repelir ou contribuir para a adesão dele.
A curva tem significado associado a “abrangência, a repetição e à calidez”. “Todas as
forças direcionais são de grande importância para a intenção compositiva voltada para um
efeito e um significado definido” (fig. 1.2.14) (DONDIS, 1991, p.60). Entende-se que o
intérprete, por associação ou vinculação, relaciona as formas básicas também à personalidade
de uma pessoa. Denotativamente, diz a alguém que é reto e conservador de “quadrado”.
Fig. 1.2.12 Fig. 1.2.13 Fig. 1.2.14
Dondis (1991, p.60) diz que, quando se “usa a linha para representar um esboço ou
projeto mecânico, ela aparece em forma de justaposição de tons”, ou seja, “de intensidade da
obscuridade ou claridade de qualquer coisa vista”. Sabe-se que vemos conforme presença ou
ausência de luz, ou de modo artificial. A luz circunda a coisa, e a mesma “reflete por
superfícies brilhantes incidindo sobre o objeto e têm, eles próprios, claridade ou obscuridade
relativa”. Variações de luz ou tom são os meios pelos quais se “distingue oticamente a
complexidade da informação visual do ambiente”; nesse caso, vemos o que está “escuro
devido à proximidade ou se superpõe ao claro e vice-versa”. Conforme Dondis (1991, p.61),
na natureza, “a trajetória que vai da obscuridade à luz é entremeada por múltiplas gradações
sutis”, as quais são limitadas aos meios humanos de reprodução na arte. Quando se olha a
tonalidade na natureza, esta é a verdadeira luz. As tonalidades em pintura são adquiridas
através de “tintas ou nitrato de prata ou algum tipo de pigmento usado para simular a
tonalidade da natureza”. Entre o pigmento branco e preto, “a escala tonal tem cerca de treze
gradações”. “Quando um tom de cinza é colocado em uma escala tonal, muda
30
dramaticamente”. “O mundo em que vivemos é dimensional”, assim “o tom é um dos
melhores instrumentos que um observador dispõe para indicar e expressar a dimensão”. “A
perspectiva é um método utilizado para criação de efeitos visuais do ambiente natural”,
também é um modo de “representação tridimensional que vemos em uma forma gráfica
bidimensional”. São vários os meios a que se recorre para simular “à distância, a massa, o
ponto de vista, o ponto de fuga, a linha do horizonte, o nível do olho etc (DONDIS, 1991, p.
62). Como na figura abaixo (fig. 1.2.15), ao olhar uma fachada de esquina que tem a forma
triangular ou quadrada, vemos o ponto de vista, o ponto de fuga e assim por diante.
Fig. 1.2.15
Quando se acrescenta tonalidade ao fundo, este aparenta uma sensação de luz, a qual
traz a impressão de realidade devido à sombra projetada (fig. 1.2.16); essa aparência de
realidade aparece até na forma básica simples, que é o círculo, pois este não possui
informação tonal e nem parece ter dimensão (fig. 1.2.17). Dondis comenta que outro meio
pelo qual descrevemos e enxergamos a luz é pelo “valor tonal” (DONDIS, 1991, p.63).
Fig. 1.2.16 Fig. 1.2.17
A cor é um dos elementos visuais pelo qual se transmite mais informação e, por isso,
tem valor para os comunicadores. Visto já ter sido abordada, nos deteremos apenas nos
valores simbólicos das cores primárias. As três matizes primárias são amarelo, vermelho e
azul. O amarelo é a cor que se aproxima da luz e do calor; o vermelho é ativo e emocional; o
azul é passivo e suave. Ao se misturar o matiz amarelo e vermelho, a tendência é expandir-se,
com o azul a tendência é contrair-se. O vermelho provocador, ao ser misturado com o
31
amarelo, é intensificado; porém, com o azul, é abrandado. A mesma tendência acontece com a
cor amarela que, ao misturar-se com o azul, abranda (DONDIS, 1991, p.64).
Através da percepção do tato, pode-se reconhecer a qualidade da textura; no
entanto, outro meio é a visão. Segundo Dondis (1991, p.70), “a textura se relaciona com a
composição de uma substância através de variações mínimas na superfície do material”. Um
exemplo de textura visual pode ser encontrado em lojas que colocam o aviso: “Não tocar”,
que coincide, “em parte, com o comportamento social”, isto é, a tendência é não ter nenhum
contato mínimo com objeto ou mesmo pessoa (quando se diz “não toque em mim”). Mesmo
referindo a importância do tato, Dondis afirma que a maior parte da experiência do ser
humano é com a textura ótica e não tátil (DONDIS, 1991, p.71).
Aumont explica que há gradientes de textura, e o exemplo que apresenta é de uma
parede de tijolo que tem dupla textura, uma grosseira, que corresponde às juntas dos tijolos, e
uma textura fina, que é da “microasperezas do tijolo”. Uma fachada com sua forma, cor e
material vista de longe pode aparentar textura grossa, o que incidirá, inevitavelmente, no
significado atribuído. Aumont também cita James J. Gibson, quando este diz que “os
gradientes de texturas são elementos importantíssimos para a apreensão do espaço”, pois são
os gradientes que “dão informação segura e qualitativa sobre profundidade” (apud
AUMONT, 1993, p.40). As imagens comunicam dois tipos de gradientes de textura, os quais
são da “superfície de imagem (papel, tela) e os das superfícies representadas pela imagem
(noção de dupla realidade)” (AUMONT, 1993, p. 40). A textura é falseada em coisas pintadas
quando se “apresenta com aparência convincente de uma textura que ali não se encontra”
(DONDIS, 1991, p.71). Essa falsificação é motivo de sobrevivência no ambiente, quando
animais como pássaros, peixes e outros assumem a coloração e textura do ambiente em que
vivem.
“Quando todos os elementos visuais são capazes de se modificar e se definir uns aos
outros, o processo é constituído como escala” (DONDIS, 1991, p.72). Porém, mesmo quando
se justapõe a cor aos valores tonais, a escala pode ser modificada, se aderir a outro elemento
visual. Conforme Dondis (1991, p. 14), “em termos de escala, os resultados visuais são
fluidos, e não absolutos, pois estão sujeitos a muitas variáveis modificadoras”. A depender do
campo visual do intérprete, a forma pode ser grande ou pequena. Na figura 1.2.18, o quadrado
aparenta ser grande em relação ao tamanho do campo, ao passo que o quadrado da figura
1.2.19 pode ser visto como pequeno em decorrência de seu tamanho relativo. Arnheim
também afirma, ao citar James J. Gibson, que “a escala, não o tamanho, é realmente o que
permanece constante na percepção”, ou seja, “a natureza da escala é determinada pela
32
estrutura espacial” (apud ARNHEIM, 2002, p. 277). Conforme Dondis, a escala “é usada em
projetos e mapas para representar uma medida proporcional” (DONDIS, 1991, p.72).
Fig. 1.2.18 Fig. 1.2.19
Dondis (1991, p.73) também afirma que “o fator fundamental é a medida do próprio
homem”; isto porque, em questão de design que envolve conforto e adequação, o que é
fabricado está associado ao tamanho médio das proporções humanas. O método utilizado para
construir é baseado na fórmula matemática da seção áurea grega, concebida para “criar as
ânforas clássicas até as plantas baixas dos templos e suas projeções verticais” (DONDIS,
1991, p.73).
A versão contemporânea de escala mais importante foi concebida pelo arquiteto
francês Le Corbusier, que se baseou sua unidade modular no “tamanho do homem” e, a partir
da “proporção, estabeleceu uma altura média de teto, uma porta média, uma abertura média de
janela etc” (DONDIS, 1991, p.75). Desse modo, é passível de repetição. Saber o controle da
escala pode fazer uma sala pequena parecer grande ou o inverso, efeito decorrente da
manipulação do espaço através da ilusão de ótica.
A dimensão é outra representação em formato visual bidimensional que também
depende da ilusão. Um dos elementos constitutivos predominantemente utilizados em
arquitetura e escultura é a dimensão. Foi durante o período do Renascimento “que a arte da
perspectiva foi desenvolvida para sugerir a presença da dimensão em obras visuais
bidimensionais, como a pintura e o desenho” (DONDIS, 1991, p.75). Segundo Dondis (1991,
p.75), a dimensão é “real e pode ser sentida e vista com o auxílio de nossa visão estereóptica e
binocular”. Porém, em nenhuma representação da realidade como o desenho, pintura,
fotografia existe dimensão real, ela está apenas implícita. Assim, o artifício principal de
simulação “é a convenção técnica da perspectiva” (DONDIS, 1991, p.76). Os efeitos
decorrentes da perspectiva podem ser intensificados pela manipulação tonal claro-escuro.
Sobre isso, Dondis comenta que a “perspectiva tem fórmulas exatas, com regras múltiplas e
complexas”. Utiliza “a linha para criar efeitos”, porém a “intenção final é produzir a sensação
de realidade” (DONDIS, 1991, p.76). Aumont enfatiza que as leis da perspectiva linear são
33
geometricamente simples (AUMONT, 1993, p. 41). A figura abaixo é uma demonstração
simples de como funciona uma perspectiva.
Fig. 1.2.20
O elemento visual movimento só existe no cinema, televisão e em algumas coisas
que tenham componente de movimento como maquinário e vitrinas. Devido à estaticidade de
nosso objeto de análise, não será empregado elemento.
Fonte é um elemento visual não básico, porém de interesse para este trabalho. “As
fontes têm muitas funções, pois proporcionam formas de letras para leitura”, assim como para
organizar informação, aumentar a sua capacidade de transmissão das formas textuais e criar
disposição que facilita a interpretação da informação por parte do usuário (PARIZOTTO,
1997, s/p).
A fonte pode variar no tamanho e no peso. As fontes mais comuns incluem Arial
Narrow, Arial Black etc, família (Arial), estilos (itálico, negrito etc) e tamanho (corpo 10, 12
etc). As fontes podem ser com serifa ou sem serifa. As fontes serifadas são as que apresentam
uma terminação saliente; esta fonte é considerada de maior legibilidade para leitura. As fontes
Times New Roman têm serifa e são uma das mais utilizadas para leitura em textos longos e
documentos formais. As sem serifas não têm terminação saliente (PARIZOTTO, 1997, s/p).
As fontes com serifa como Times New Roman são mais aplicadas em documentos
diversos; a Courrier, em cartas padronizadas, correspondências; a Letter Gothic em texto que
deve ser simples e claro; Romano, em correio padronizado. As sem serifa, como Arial, em
títulos e cabeçalhos de documentos; Avant Garde, em grandes títulos. Helvética, em
relatórios, títulos de capítulos, de seções, códigos de programas.
Segundo Kristof e Satran (apud PARIZOTTO, 1997, s/p), “todas as fontes são
legíveis em tamanhos grandes”; porém, para “legibilidade das fontes em tamanhos pequenos,
deve-se usar fontes com serifa” (PARIZOTTO, 1997, s/p). Quanto às fontes condensadas e
estendidas devem ser evitadas, tendo ou não serifa. Os autores recomendam que se deve
tomar cuidado com o uso de muitas fontes em um mesmo texto, o que pode causar poluição
34
visual. Conforme Mullet e Sano (apud PARIZOTTO, 1997, s/p), “a variação das fontes deve
ser limitada para poucos tamanhos de uma ou duas famílias diferentes”. Para alcançar
contraste, usa-se uma fonte com serifa e outra sem serifa; porém, há uma regra fundamental
do desenho tipográfico segundo a qual “para usar duas famílias de fontes diferentes deve-se
evitar o uso de duas fontes com serifa ou duas fontes sem serifa juntas” (PARIZOTTO, 1997,
s/p). Segundo Schriver (apud PARIZOTTO, 1997, s/p), “é prudente usar para corpo maior
fontes com serifa, pois tendem a ajustar o espaço de separação das palavras do que as fontes
sem serifa”. Pelo exposto, percebe-se que a forma de escrita em uma fachada deve ser
pensada, a fim de evitar poluição visual ou dificuldade na interpretação das letras.
No próximo tópico, apresentamos um breve percurso histórico/teórico sobre as
diversas concepções da relação entre espaço e comunicação visual, a fim de compreendermos
as fachadas do comércio varejistas, nosso objeto de estudo.
1.3 COMUNICAÇÃO VISUAL NA ARTE, NA ARQUITETURA: CORES
Conforme F. Saint-Martin “semiótica visual se ocupa de analisar todos aqueles
fenômenos que são recebidos através de estímulos visuais” (apud GUERRI, 1998, p.33).
Nesse sentido os provenientes do que é natural e dos artificiais construídos tanto para
comunicar como não comunicar, assim como as Artes Visuais e Arquitetura.
Para Platão, espaço se refere “às coisas criadas, preenchidas pelas formas e, portanto,
algo impossível de ser conhecido diretamente”, isso porque o “espaço só pode ser percebido
através das formas que o preenchem” e, só assim, há “consistência real”. Por exemplo: “como
continente o espaço seria estável, fixo, sem movimento”. (apud FERRARA, 2008, p.26).
Aristóteles relativizou a inércia do espaço como continente conectando-o ao lugar,
“como limite que organizou a forma”. O que aconteceu é que Aristóteles mudou o espaço
continente estável e fixo, colocando-o de forma concreta; o lugar, então, passou a ser
“sinônimo de espaço”. O resultado é que esta sinonímia é observada até hoje no mundo
moderno. Assim, para “a lógica de Aristóteles, o espaço deixa de ser um receptáculo, para ser
um modo de estar”. “Caminha-se do abstrato para o concreto” (apud FERRARA, 2008, p.27).
Para Descartes, “o espaço assume uma posição central e passa a ser „res extensa‟”,
ou seja, “essência dos corpos pela exterioridade, propriedades e volume que lhes dão
condições de substância passível de conhecimento”, o que chamou de outra „instância‟, a „res
pensante‟. Isso quer dizer que “lugar e espaço se superpõem enquanto pura extensão clara,
35
evidente e disponível às traduções de um conhecimento que lhes atribui significado” (apud
FERRARA, 2008, p.27).
Kant afirma que “é possível o conhecimento de toda experiência fenomênica e
empírica; condição subjetiva, transcendental e inata da sensibilidade, a qual é possível a
tradução da experiência”. Assim, “o espaço resiste à experiência porque é inato e, portanto
não pode ser vivido, mas apenas assumido pela percepção das suas manifestações”. Em suma
para Kant “o espaço não é, mas está espaço ao ser passível de organização, através de
posições, formas e extensões” (apud FERRARA, 2008, p.27).
Para Newton, era necessário “passar da metafísica para a origem física e material da
noção de espaço”. Nesse caso significa “passar da intuição para a observação que inverte as
direções do conhecimento”, pode assim dizer “estudar o espaço de dentro para fora, da razão
ou da intuição subjetiva para a substância extensa ou para a experiência fenomênica”.
Newton, assim, consagrou a acepção de “espaço absoluto e similar” (apud FERRARA, 2008,
p.28).
Já no século XX, para Einstein, a noção espaço-tempo tem quatro dimensões em
expansão, “ao sofrerem as consequências da massa dos corpos que gravitam no espaço ou se
registram no tempo” (apud FERRARA, 2008, p.28).
Recapitular a história é um meio de entender o espaço não como conceito cabal, mas
para entender como os homens e a sociedade o construíram e reconstruíram ao longo do
tempo; portanto, passa-se do “conceito à construção, sem abandonar o conhecimento do
conhecimento que supõe a socialização daquela construção” (FERRARA, 2008, p.29). Ferrara
entende que “passa-se do conceito como autocontemplação do sujeito em relação ao objeto, à
interação para construir o mundo com interesse interessado” (FERRARA, 2008, p.29).
Através da teoria geométrica de Euclides, “a perspectiva como instrumento
asseguram a atividade produtiva”, permitindo “traçar e marcar valores, relações e a distância
de um ponto a outro” (FERRARA, 2008, p.30). No período renascentista, a perspectiva se
propõe como
primeira mediação comunicante do espaço na figura de formas ortogonais,
uniformes, planas, lineares, tomadas em ângulos visuais que favorecem o
ponto de vista do observador, para obter a magnitude da exatidão que
caracteriza mais a figura do que a imagem (FERRARA, 2008, p.30).
Ferrara comenta que a história da arte renascentista, durante o momento de evolução,
dividiu-se em dois períodos, “dominados por uma noção antropocêntrica”. O primeiro
momento é entendido como fase clássica, a qual era rigorosa e a “exatidão geométrica da
36
perspectiva é expressiva do auge da razão como tradução laica e histórica do parâmetro
religioso judaico-cristão da Idade Média”. Assim, a perspectiva tida como “construção
intelectual do espaço faz da arquitetura uma tradução visual e comunicativa de uma razão que,
na história, procura comparar Deus e o Homem” (FERRARA, 2008, p.31). A perspectiva é
concretizada através do “desenho do edifício ao projeto da cidade, da parte ao todo, do micro
ao macro sem alterações ou qualquer outra inquietação” (FERRARA, 2008, p.31). Esse
conceito, pode assim dizer que está implícito na definição de arquitetura, que é a organização
do espaço (FERRARA, 1998, p.26).
Segundo Ferrara, a perspectiva era uma técnica geométrica, depois passou a ser
“máquina simbólica”; porém, o seu reduto “é uma imagem do mundo que comunica através
de uma escala de medidas padronizadas que remetem de igual modo, a uma escala de valores
para o homem”; através desses valores, é definido ao homem “um lugar de privilégio na
natureza e, sobretudo, estabelecendo o território de uma razão antropocêntrica”. Ferrara
(2008, p.32) diz que é através da concepção do espaço desenvolvido pelo movimento
modernista que é capaz de explicar com argumentos históricos e simbólicos, o que ela chama
de “filiação do Modernismo ao Renascimento”. A relação de filiação é um modo de
comunicar de forma ideológica as premissas que levam do passado ao futuro.
Erwin Panofsky define um modelo de visualidade da Renascença italiana e do norte
da Europa como sendo uma capacidade artista de “representar de tal modo os objetos e suas
relações de proporcionalidade com o espaço, que levaria a supor a própria representação
esvaída de sua materialidade” (apud PICADO, 2011, s/p). Panofsky defende que, em relação
à imagem e à inscrição (em pintura), estão relacionadas as três etapas do tempo: “memória
que lembra e aprende do passado; a inteligência, que julga e age no presente; e a prudência,
que antecipa e prevê contra o futuro” (apud NEIVA JR., 1994, p.8).
Na busca por melhorar a cada dia os esboços do desenho surgiu um “movimento
cultura de rápido e largo alcance, atribuído à genialidade, conhecido como palladianismo”
(FERRARA, 2008, p.33). O palladianismo foi considerado “expoente do engenho
construtivo”. Através do palladianismo, “o artista alcança aquilo que vai além da
bidimensionalidade gráfica e simbólica, para surpreender o espaço na sua materialidade
tridimensional” (FERRARA, 2008, p.33).
Outra manifestação que surgiu durante o período do Renascimento foi o
michelangismo da Capela Sistina. Michelangelo, ao fazer uso da cor e da luz, superou a
percepção do plano, sugerindo “imagens que pareciam se mover na dimensão da esfera que
volumosa e contínua, subjuga o traço e a ortogonalidade”; porém, Leonardo da Vinci supera o
37
michelangismo e “circunscreve o desenho do espaço com outra função” (FERRARA, 2008,
p.34).
Segundo Ferrara, “o espaço que a arquitetura organiza é bidimensional e o seu signo
é o desenho que atua como um elemento específico” (FERRARA, 1998, p.26). Nesse espaço
comunicacional surgem novas manifestações históricas como o barroco, que se apresenta
“como descompasso periférico em relação à centralidade dos preceitos espaciais da
Renascença, dominada pela perspectiva como registro simbólico da razão centralizada”
(FERRARA, 2008, p.35).
O topógrafo Mathäus Merian, em Paris, apresentou como noção de igreja uma alta
construção simétrica com largas janelas arredondadas desenhando, dessa forma, Notre Dame.
Merian “ajustou a sua fórmula para igreja a um edifício específico, pela adição de um certo
número de elementos distintivos”, a fim de ser reconhecível e aceitável, aos que “não estão
em busca de dados arquitetônicos” (apud Gombrich, 2007, p.75).
Conforme Lemos, Vitrúvio foi considerado o fundador da estética da arquitetura,
pois, percebeu três aspecto na arquitetura: “a solidez, a utilidade e a beleza”, desse modo deu
“maior importância ao lado prático ou técnico”, deixou o artístico por último (LEMOS, 1981,
p.23). Para Vitrúvio arquitetura é Ordenação que se refere “ao dimensionamento justo das
partes que compõem o edifício”; Disposição a qual é “o arranjo conveniente de todas as
partes, de sorte que elas sejam colocadas segundo a qualidade de cada uma”; Euritmia é a
harmonia; Simetria é o “cálculo das relações que os gregos chamavam de “analogias” entre as
partes de uma construção”, esse cálculo era estabelecido por uma “medida comum”
denominada “modulus”; Conveniência é a “disposição conveniente de cada uma das partes do
edifício”; trata da “unidade de estilo, onde reside o seu valor estético” e a Distribuição que
trata do “princípio em virtude do qual nada se deve empreender fora das possibilidades
daquele que faz a obra e segundo a comodidade do lugar, controlando tudo com prudência”
(LEMOS, 1981, p.23-25).
Isidoro de Sevilha em seus escritos lembra Vitrúvio, pontuando que na arquitetura é
imprescindível a ornamentação, o qual distingue três partes na construção:
o traçado da planta e respectiva disposição dos fundamentos, a elevação dos
muros e a ornamentação, quando trata do revestimento dos tetos com placas
douradas, das paredes com pinturas e dos pisos com mosaicos. Insiste na
decoração, com gesso ou estuque, realçada com cores, expressando formas e
figuras diversas: é o que chama de elemento plástico na arquitetura (apud
LEMOS, 1981, p.26).
38
Foi Vitrúvio que, no primeiro quarto do século I antes de Cristo, estabeleceu o corpo
como parâmetro de invenção proporcional, registrando o “padrão compositivo e o código que
estabelecia a relação simétrica entre as partes e o todo” (apud FERRA, 2088, p.38).
No século XIX, o Modular de Le Corbusier procurava, através “da forma, estabelecer
possibilidades de combinações tipológicas para uma construção topológica”. Ele procurava
“reproduzir o espaço em série e escala de montagem e resolver de modo mecânico a
necessidade de habitação”; habitações que seriam indispensáveis ao novo homem industrial,
“concentrado em núcleos urbanos ou cidades, como exigia a rentabilidade do capital industrial
e o novo modo de reprodução de riqueza” (apud FERRARA, 2008, p.38).
Argan sintetiza desse modo o pensamento de Le Corbusier quanto ao programa
modernista
A forma artística é o resultado lógico do “problema bem formulado”: os
navios a vapor, os aviões cuja forma corresponde exatamente à função, são
belos como o Parthénon. Evidentemente, o problema bem formulado é o que
traz todos os dados em ordem e cuja solução não deixa incógnitas nem
resíduos. Reduzindo os dados a um denominador comum, restam apenas
dois: de um lado, a natureza; de outro, a história ou a civilização. Eis a
equação que é necessário resolver, convertendo em simetria o que parece ser
uma contradição. Como no domínio da razão pura não subsistem
contradições, não pode haver oposição entre o objeto-edifício e o objeto-
natureza, entre coisa e espaço. São entidades semelhantes, redutíveis uma à
outra com simples relações de proporções. Le Corbusier encontrará a
fórmula pitagórica: o homem como medida de todas as coisas, a media
humana, o Modulor. O edifício não atrapalhará a natureza não se deterá à
soleira, entrará na casa. O espaço é contínuo, a forma deve se inserir como
espaço da civilização, no espaço da natureza (apud FERRARA, 1998, p.26).
Esse modo de Le Corbusier observar a organização do espaço através de projeto nos
remete à Carta de Atenas (manifesto urbanístico), mediando uma sociedade democrática.
Segundo Lemos no final do século XIX e início do XX surgiu um novo elemento
significativo no contexto textual da arquitetura: “o espaço”. Auguste Perret assim define que
“arquitetura é a arte de organizar o espaço e é pela construção que ela se expressa; móvel ou
imóvel, tudo aquilo que ocupa o espaço pertence ao domínio da arquitetura” (apud LEMOS,
1981, p.35).
Ferrara, também afirma que foi a partir do final do século XIX e início do XX, a
Ciência Social redesenhou o espaço físico, impregnando a dimensão da vida como forma de
instabilidade, movimento e relativismo. Foi a partir do século XIX que surgiram a sociologia,
o urbanismo e a comunicação como enfrentamento do espaço e desafio ao conhecimento;
39
porém, a partir do século XX, “impõe que se considerem os elementos heterodoxos que fazem
o espaço perceptível e instigante” e, ao mesmo tempo, “exige que seja enfrentado por si
mesmo e distante da ortodoxia do tempo como medida do homem e da sua ação”. O espaço
tornou-se social, e “agora cibernético, torna-se hipersocial” (FERRARA 2008, p.43).
Ferrara diz que, à medida que o capitalismo avança, “transforma a cidade no seu
lugar característico”, onde antes era tido como espaço funcional agora surge outra
manifestação; “passa do espaço social como relação à dimensão do espaço público que
reivindica outros vínculos comunicativos” (FERRARA, 2088, p.45). O geógrafo Milton
Santos criou duas categorias epistemológicas, a fim de interpretar o espaço social: chamou-as
de “tecnosfera e psicosfera”. A tecnosfera é “construída pela técnica como um verdadeiro
universo de meios no espaço utilizado pelos homens e a psicosfera como reino das ideias,
crenças, paixões e lugar dos objetos de um sentido”; em suma, a “tecnosfera é o mundo dos
objetos, a psicosfera é a esfera das ações” (apud FERRARA, 2008, p.45). Pode assim dizer
que a tecnosfera são as construções no espaço, como praças, avenidas, edifícios etc e a
psicosfera é a vivência do homem nesses lugar.
Segundo Ferrara, a arquitetura da cidade tem um desafio a enfrentar, que é “criar
espaços para novos usos e que tenha outros significados” (FERRARA, 1998, p.30). Ainda
conforme a autora, os tempos do espaço se discriminam em três formas básicas de inscrição:
“proporção, construção e reprodução”. A proporção é dominada pelo rigor geométrico e é
“responsável pela figuratividade do espaço, que se expressa através da simetria; já a
construção “convida a desmontar a hegemonia ortogonal da proporção, a fim de hierarquizar
o espaço e perceber-lhe a distinção entre volumes e movimentos; quanto à reprodução, é
“comandada pela mecânica da primeira Revolução Industrial”, a qual abandona as bases
físicas para assumir uma dimensão técnica reproduzível (FERRARA, 2008, p.46).
Através da arquitetura, estabelece-se a “difícil conversação entre simetria e
assimetria, entre o linear e o contraditório”, a qual se procurou desde a Renascença evitar. A
arquitetura tem a necessidade de “desenvolver uma criativa associação de espaços, formas,
cores, volumes”, desse modo, faz com que o “projeto arquitetônico permita dar origem aos
lugares urbanos, os reconhecidos pontos de referência” (FERRARA, 1998, p.31).
Segundo Ferrara, a espacialidade é entendida como a própria natureza daquela
construção e é considerada a primeira representação do espaço. As duas outras categorias
subsequentes são “a visualidade e a comunicabilidade que alimentam sua expressividade e
significado” (FERRARA, 2008, p.48).
Ferrara assim expressa que
40
proporção, construção e reprodução revelam espacialidades distintas;
entretanto, não há entre espaço e espacialidade uma relação linear de causa e
consequência, ao contrário, o espaço é colocado nos seus limites pelas
espacialidades que o representam e que, por sua vez, são apreensíveis através
de visualidades e comunicabilidades (FERRARA, 2008, p.49).
Dessa forma, cada espacialidade é distinta em sua visualidade, a qual coloca em
“evidência aquele modo específico de construção sígnica”, em relação a “comunicabilidade,
esta expõe a relação diacrônica e sincrônica que se estabelece entre espacialidade e
representações visuais” (FERRARA, 2008, p.49). O que se percebe é que as três se envolvem
em unidade, de tal modo que é quase impossível divisar a percepção das características
sígnicas, bem como o “modo específico de interferir na construção de processos culturais”
(FERRARA, 2008, p.49).
Conforme Ferrara, a
espacialidade construtiva dá origem à sociabilidade inter-subjetiva que nele
se agasalha e se concreta através dos objetos que passam a atuar como
elementos de mediação e garantem a interação dos espaços privados vividos
em família, ao mesmo tempo em que, radicalizando-se, é dominada pela
acumulação e pelo consumismo que levam o objeto a valer por si mesmo,
sem relação visual com o mundo que representa (FERRARA, 2008, p.53)
Através da espacialidade construtiva, percebe-se que há um confronto entre a figura e
a imagem, porém a distinção entre ambas permite “observar outras características da
comunicação das espacialidades” (FERRARA, 2008, p.53).
Conforme a concentração populacional em cidades oferece-se estímulo para criação
de um espaço que necessita ser construído e reproduzido, como Le Corbusier, ao apresentar
seu método em série. Ferrara apresenta a perspectiva como sendo a figura e a espacialidade
reprodutiva a imagem. Desse modo, distingue-se a figura e a imagem (Ferrara, 2008, p.54).
Euclides, geômetro das figuras planas, considerava o “espaço como aquilo que é
capaz de ser contido em limites ou fronteiras esquematizáveis, dentro de uma figuração na
lógica entre as partes e o todo para estruturar equilíbrio, proporção e simetria”. (apud
FERRARA, 2008, p.54)
Ainda segundo Ferrara, “a matriz da visualidade do espaço reprodutível tem o
equilíbrio do corpo humano como matriz”, nesse caso o corpo surge apenas como “sugestão
visual e medida construtiva de uma espacialidade a ser experimentada e ensaiada através de
41
materiais construtivos como o concreto, o vidro e o ferro” permitindo assim a
reprodutibilidade (FERRARA, 2008, p. 54).
A reprodutibilidade do espaço levou à “visualidade que fragmentou totalidades” e
gerou, ao mesmo tempo, uma “comunicação funcional e instrumental que banaliza o
significado próprio de cada lugar, de cada encontro, de cada troca”. Devido à fragmentação,
surge a funcionalidade, com “possibilidades de criar um espaço que pode produzir em série
uniformes que vão do espaço ao homem, da cidade ao mundo”. Da reprodutibilidade passa-se
à espacialidade como local de “relação comunicativa”, o que se pretende atingir é a criação de
um novo vínculo para transformar a reprodutibilidade do espaço em “mediação representativa
e social feita do próprio modo como se apresenta: surgem os cafés, os bulevares, as praças, as
avenidas” a qual passa a ser um meio gerador de mediação comunicativa (FERRARA, 2008,
p.58).
Um meio pelo qual se pode ter a reprodutibilidade e a visualidade, ainda que
fragmentada, é através da arquitetura da cidade, pois é nela que se encontram o passado e o
presente de uma civilização; os gostos, valores, estilos e história. Logo, entende-se que a
arquitetura é um elemento de identidade social da população. Viana diz que, quando “não
consegue perceber, reconhecer, compreender sua significação, a imagem da cidade mostra-se
confusa, carente de valor e significação, sendo apagada da memória social” (VIANA, 2008,
s/p). É importante que o habitante da cidade compreenda sua imagem, seja ela na arquitetura,
no mobiliário urbano, seus jardins ou mesmo nas obras de arte (VIANA, 2008, s/p).
Marsílio Ficino dizia que “a cidade não é feita de pedras, mas de homens” (apud
ARGAN, 2005, p.228). Desse modo, o valor de uma cidade “é atribuído por toda
comunidade” e, por isso, é necessário saber atribuir valor aos dados visuais da cidade
(ARGAN, 2005, p.228).
Para Argan, os protagonistas mais diretos da chamada “função urbana” são os
operários. Há os que residem nas “casinhas” da aldeia empresarial e os que residem “nos
tétricos bairros populares situados na periferia para evitar o atravessamento “pendular” da
cidade” (ARGAN, 2005, p.230-231). Em muitos desses operários ocorre que é apagada de sua
memória social o reconhecer, perceber, compreender as imagens profundas de espaço e
tempo. Segundo Argan (2005, p.232), cada um dos habitantes da cidade, em seus itinerários
urbanos diários, “deixa trabalhar a memória e a imaginação: anotam as mínimas mudanças, a
nova pintura de uma fachada, o novo letreiro de uma loja”, o citadino vê uma rua ser ampliada
e lembra de como era antes, porém, imagina como ficará quando terminada. Argan também
comenta que o espaço da cidade interior “tem um ritmo de fundo constante”, porém é variado,
42
pois ela muda de figura e “tom do dia para a noite, da manhã para tarde”, a mudança pode
ocorrer no espaço da rua, ao ir para o trabalho pela manhã o espaço é diferente do da tarde, ou
mesmo no domingo (ARGAN, 2005, p.233).
Argan argumenta que “a cidade não se funda, se forma” (ARGAN, 2005, p.234). É o
caso da cidade de Vilhena, que foi formada em torno da FAB (Força Aérea Brasileira)
(OLIVEIRA, 2002, p.7). Para Argan, o que define o caráter de uma cidade
é o impulso, a pressão ou apenas a resistência que cada um, em sua esfera
“particular” opõe à destruição de certos fatos que têm para ele valor
simbólico ou mítico, e todos de comum acordo à destruição de certos fatos
sobre cujo valor simbólico há consenso geral (ARGAN, 2005, p.235).
Para o intérprete, pode ser um valor sentimental a destruição de certos fatos.
Para Argan, “a cidade é um sistema de informação e comunicação” (ARGAN, 2005,
p.246). Como já visto acima, pode-se considerar os cafés, avenidas, praças e outros ambientes
como meio de informação e comunicação.
1.4 FACHADA COMO AGENTE DE COMUNICAÇÃO NO ESPAÇO
URBANO
Como já visto no capítulo anterior às gerações que nos precederam construíram
monumentos, palácios, catedrais, desse modo se tornou mais favorável para que hoje se
constituíssem dados que dê condições para que haja planejamento urbano (ARGAN, 2005,
p.226).
Lotman faz distinção entre o tipo medieval e outro renascentista. No período
medieval “a expressão material do signo passa a ser tão importante quanto seu conteúdo”, ou
seja, “o objeto de reflexões especiais do pensador medieval era a relação entre o material
(expressão) e o ideal (conteúdo) no signo”, quanto ao renascentista o universo dos signos é
tratado como artificial, ou seja, “para ter valor social, uma coisa devia ser signo, isto é,
substituir algo mais significativo que ela própria, ser sua parte”. Desse modo “o objeto
sagrado deveria ter participação com a sua divindade, na mesma medida em que o homem era
participante de qualquer corporação social” (apud MERRELL. 2003, s/p).
Nesse sentido a semiótica é um instrumento no sentido de servir às duas pontas do
“sistema de comunicação visual” (ARGAN, 2005, p.81), nesse caso as cidades, pois ajudaria
a aqueles que desenham o espaço urbano.
43
O urbanismo envolve componentes científicos, pois, efetua análises rigorosas sobre
as “condições demográfica, econômica, produtiva, sanitária, tecnológica dos agregados
sociais”; em termo sociológico “estuda estruturas sociais e seus desenvolvimentos
previsíveis”; também influi no componente político, pois “orienta-o em certas direções”; bem
como no componente histórico “porque considera as situações sociais na dupla perspectiva do
passado e do futuro”; e no componente estético “porque termina na determinação de
estruturas formais” (ARGAN, 2005, p.211).
Argan (2005, p.233) conceitua urbanismo como sendo uma “ciência da
administração dos valores urbanos”. Argan diz que (2005, p.212) o campo de operação do
urbanismo é toda “esfera social” e se “propõe a estruturar o mundo inteiro considerado oiké,
habitação do homem”. Através dos planos de urbanização se pretende unificar o mundo
inteiro, porém é considerado utópico pela tecnologia. Conforme Buckminster Fuller o
problema da não urbanização não é tecnológico mais sim financeiro (apud ARGAN, 2005,
p.212).
Conforme Argan a exclusão que se faz em relação ao mundo é com relação a
natureza, pois conceitua natureza como
realidade indefinidamente estendida além do horizonte dos conhecimentos e
das possibilidades exploratórias e operativas do homem, ou seja, a natureza
como mundo das causas primeiras e das finalidades últimas (ARGAN, 2005,
p.212).
A natureza é tida como o lugar do mito e do sagrado, porém através das explorações
pelas tecnologias de massa ela tem perdido essa característica e tem passado pelo processo de
desmitificação e de dessacralização, o que Argan chamou de “chegada do laicismo moderno”,
ou seja, “urbanismo integral” (ARGAN, 2005, p.213).
Assim como Argan, Pires também diz que “o espaço urbano é dotado de “funções
específicas”, porém “reconfigurado” pelas transformações sociais, políticas, de economia e
cultural”. Desse modo o cenário da cidade é transformado dia-a-dia, isto é, enquanto imagem
como forma simbólica de mediação do olhar. (PIRES, 2008, s/p).
Para Pires os elementos que desempenham papel fundamental na base de estrutura na
existência individual são “o ambiente, o espaço concreto, as suas formas, a sua composição, o
modo de ocupação dos territórios os materiais e o seu enquadramento”. Desse modo a cidade
é concebida como uma obra para ser “consumida sob o modo do olhar da visibilidade” e ao
44
mesmo tempo como “espaço real não apenas de uma prática mais concebida para ser vista”
(PIRES, 2008, s/p).
O desenvolvimento massivo de habitação individual da urbanização ocorreu depois
do pós-guerra a qual gerou um “quadro de construção desenfreado de edifícios, lotes
habitacionais, em zonas limítrofes às grandes cidades” concebendo assim a “delimitação entre
o espaço rural e o espaço urbano” (PIRES, 2008, s/p).
Argan assim comenta (2005, p.215),
hoje a cidade não pode ser considerada um espaço delimitado, nem em
expansão; ela não é mais considerada espaço construído e objetivado, mas
um sistema de serviço, cuja potencialidade é praticamente ilimitada.
Esse fato se dá por causa da teorização urbanística, pois seu desenvolvimento mais
recente é no “sentido ecológico e em sentido estruturalista”, nesse caso supera a “concepção
racionalista do urbanismo como subdivisão, distribuição, organização e construção do
espaço”; ou seja, a ideia de “natureza” foi sucedida pelo de “ambiente, que não admite,
evidentemente, nenhuma definição racional ou geométrica e que se concretiza em um
conjunto de relações e interações entre realidade psicológica e física” (ARGAN, 2005, p.215).
A diferença entre a construção do espaço e o ambiente, é que o espaço é projetável
enquanto o ambiente não é projetável. Argan (2005, P.216) diz que “o ambiente pode ser
condicionado”.
Para Pellegrino “o modelo de urbanização implantado em todas as suas variantes,
advoga uma total alienação do ambiente e paisagens encontrados” (PELLEGRINO, 1998,
p.106). Nesse sentido Pellegrino (1998, p.107) se refere aos moradores que constroem casas
no campo e a implementam com água encanada, muro e vende a compradores de lotes e
investidores imobiliários, tornando desse jeito uma natureza tratada paisagisticamente.
Argan (2005, p.222) comenta que como a natureza ultrapassou os muros da cidade,
agora estendem em “labirintos de cimentos, nas periferias de barracos e, para lá da cidade,
ainda é cidade, a cidade dos campos cultivados industrialmente”; ainda diz que mesmo que
“sobrevivesse algum pedaço de natureza”, não escaparia da especulação imobiliária ou da
indústria turística.
Viana ainda diz que o urbanismo funcionalista com sua arquitetura moderna da
metade do século XX, a qual baseava “num rígido zoneamento da cidade por funções (área
comercial, área residencial)”, produção de automóvel e consequentemente construções de
avenidas de tráfegos, construções de prédios, bem como os estabelecidos sob padrão único
45
com blocos de apartamento altos, a fim de liberar o espaço do solo fez da cidade, segundo
Viana “um grande vazio urbano, retiraram o cidadão da rua e extinguiram do espaço público”
(VIANA, 2008, s/p).
Nesse sentido para Argan (2005, p.234), há lugares que são mais frequentados,
“percursos comuns aos componentes de certos grupos sociais, outros comuns a diferentes
grupos; outros menos comuns”, assim como locais e objetos para uns se atribui valor de modo
que são concordes enquanto outros controversos. Quando a cidade deixa de ser uma “cidade
de vizinhança”, em que todos se conhecem, então cessam os motivos pelos quais se
defenderem internamente mesmo as lutas citadinas nas ruas; e quando a área urbana se
estende e em todo o seu perímetro há atividades profissionais para os cidadãos, então
conforme Argan
começa-se a pôr ordem nos movimentos urbanos, procuram-se sistemas
distributivos que permitam mover-se por linhas retas, classificam-se as
direções de movimento (frente, atrás, esquerda, direita, irradiação de um
centro). A cidade deixa de ser lugar de abrigo, proteção, refúgio e
torna-se aparato de comunicação; comunicação no sentido de
deslocamento e de relação, mas também no sentido de transmissão de
determinados conteúdos urbanos (ARGAN, 2005, p.235).
Conteúdos urbanos são as autoridades estaduais, municipais, da lei, o sentido de uma
igreja, os monumentos a fim de dar importância a uma memória ou personalidade, lojas e
outros.
Nesse contexto Pires comenta que o espaço urbano ou paisagem urbana que tem
forma de superfície “mais ou menos efémeras” são andaimes, lonas, painéis, tapumes, malhas
metálicas e outros revestimentos que sobrepõem-se às fachadas em (re)construção de
imagens” (PIRES, 2008, s/p). Dessa forma “expõe-se ao olhar dos transeuntes, como se a rua
tomasse o lugar da galeria, em jeito de aparente manifestação de „arte pública‟”. Pode assim
considerar como uma forma de arte no espaço público da cidade.
Conforme Wagner Campos “fachada é toda a área frontal da loja incluindo os muros,
paredes, luminosos e demais equipamentos de comunicação” (CAMPOS, 2011, s/p).
Para Giglio se entende por fachada “o lado de uma frontaria, a frente, a parte
anterior, o frontispício, ou ainda a face frontal de um edifício, como seu respectivo
acabamento da parte que faz frente a via pública” (GIGLIO, 1966, p.259).
Conforme Umberto Eco “a invasão dos signos não é apenas típica de uma civilização
industrial citadina onde impera todo um sistema complexo de sons e sinais”. Para Eco o
46
“Homo Sapiens” viveu num universo de signos indiciais como as nuvens a qual informa o
signo do tempo, as folhas (estações), sulcos na terra (cultivo), movimento do sol (horário);
porém esses fenômenos naturais só passam a ter significado a medida que o homem aprende a
lê-lo. Nesse sentido uma sociedade aprende elaborando seus próprios “sistemas de
interpretação dos dados materiais (que através da interpretação tornam-se dados culturais)”
(SOUZA e SANTARELLI, 2006, s/p). Dessa forma fachada é um signo indicial a partir do
momento que o intérprete dá um significado. Assim apresenta a semiótica da cultura
comunicação e significação.
1.4.1 CORES EM FACHADAS
Conforme Santaella a semiótica tem por objetivo estudar os signos, códigos, sinais e
linguagem, a fim de compreender “as palavras, imagens, sons e todas as dimensões e tipos de
manifestações, pois na comunicação não há mensagem sem signos”, e sem comunicação não
há mensagem (apud FORTI e CAMATTI, 2009, s/p). É desse modo que a semiótica ajuda na
compreensão da comunicação de todos os tipos de mensagem e os efeitos que produzem nos
intérpretes.
Como já visto, o fenômeno cromático é elaborado no conjunto dos seus aspectos
físicos, fisiológicos, psicológicos e culturais de maneira simultânea. Guimarães, no livro A
cor como Informação, aborda a Semiótica da Cultura como instrumento teórico, fazendo uso
dos três tipos de códigos da comunicação (tal como abordado no tópico 1.1.a) definidos por
Ivan Bystrina, os quais são: primário ou hipolingual, secundário ou de linguagem e terciário
ou cultural (apud GUIMARÃES, 2000, p.4). Nesse sentido, o texto gradativamente descrito
caminha para uma abordagem da simbologia das cores.
Segundo Silveira é a partir dos códigos primários que surge o que se conhece como
linguagem das cores; porém, é através dos parâmetros que se define a cor em relação às outras
características do objeto como a massa, a textura, a forma ou o cheiro (SILVEIRA, 2000,
p.253).
Conforme Guimarães (2000, p.85), a simbologia das cores é construída através dos
códigos terciários ou culturais, nesse sentido, quando assumimos “a cor como código cultural,
carregamos com ela todos os aspectos que envolvem o processo da comunicação humana”
(SILVEIRA, 2000, p.253). A cor faz parte da vida do homem a partir do momento de sua
existência e cada cor tem a sua história, a qual é marcada por hábitos e significados tornando,
47
dessa forma, passível de classificação, assim cada cor aplicada em fachada tem um
significado cultural.
Conforme Farina, a cor atua “sobre a emotividade humana, as cores produzem uma
sensação de movimento, uma dinâmica envolvente e compulsiva” (FARINA, 1986, p.101).
Farina também diz que há fatores que influem nas escolhas das cores, ou seja,
fatores sociológicos, psicológicos e fisiológicos. Nesse sentido, Farina comenta que, em
relação à cultura ocidental, “as diferenças entre os sexos tende a desaparecer dos hábitos
sociais”, pois, com “a invasão das cores na roupa masculina, o que até á bem pouco tempo se
reservava às roupas femininas”, observa-se que ocorreram mudanças ao longo dos tempos.
Dessa forma, na cultura brasileira, “derivado de hábitos sociais estabelecidos durante longo
espaço de tempo fixam-se atitudes psicológicas que orientam inconscientemente inclinações
individuais” (FARINA, 1986, p.103). Nesse sentido um indivíduo ao olhar a cor em uma
fachada, pensa consciente ou inconscientemente na cor, não em relação a cor mais em função
de algo que a cor produz em si.
Conforme Ana Burguesa (2010, s/p), quando se trata de cores em fachadas ocorrem
dúvidas, pois, antes da aplicação da cor, “é preciso observar suas formas e detalhes”, ou seja,
utilizar com maior atenção os neurônios bastonetes; “também é importante analisar quais as
cores naturais já existentes no local e a posição do imóvel”. Ainda segundo Burguesa, o ideal
de cores em fachadas “são as de cores alegres, vistosas, que realçam e valorizam o imóvel,
principalmente os comerciais”, pelo fato da cor atuar no psicológico do intérprete.
Segundo Silveira, nos lares das famílias brasileiras, há “produtos industriais brancos,
beges e cinzas, tons pastéis que funcionam mais como anteparos para cores fisiológicas do
que propriamente cores físicas”, o que não acontece no Japão, pois o “microondas é rosa-
choque e o aspirador de pó verde-limão, cores que não só têm personalidade própria como
soam irritantes aos brasileiros” (SILVEIRA, 2000, p.251).
Assim como no design de cores em eletrodomésticos, a cor depende da área a ser
aplicada, em se tratando de estética arquitetônica a cor em fachadas é essencial e quanto ao
campo da comunicação, a cor tem função bem definida e específica de ajudar na clareza da
mensagem a ser transmitida, porém cada ser humano reage de maneira diferente aos estímulos
cromáticos. Crepaldi assim ressalta que
as cores não podem ser escolhidas exclusivamente pelo gosto pessoal, pois
ele é um valor de conceituação subjetiva e variável. Existem gostos para
vários tipos de objetos: vestuário, carros, decoração de ambiente etc, porém,
48
essas preferências não podem ser aplicadas indistintamente. (CREPALDI,
2006, s/p)
Nesse sentido o comunicador precisa ser objetivo na escolha da cor, a fim de que
possibilite que a imagem transmita a mensagem ao intérprete. Desse modo tem certas
combinações de cores mais adequadas do que outras a fim de que possam comunicar
determinadas sensações.
Conforme Pedrosa
quando um indivíduo, de qualquer idade, começa a mexer com cores, em sua
mente se desencadeia um processo de raciocínio sensível, específico da
experiência relativa ao trato com imagens coloridas (apud CREPALDI,
2006, s/p).
Dessa forma o comunicador ao escolher a cor para fachada pode ter pensado em
experiência agradável tidas no passado.
Conforme Parizotto (1997, s/p.) deve ser levado em conta as diferenças culturais e
fisiológicas entre indivíduos, pois as “pessoas idosas perdem sua habilidade em discernir
matizes azuis”, bem como sua sensibilidade é reduzida para cores, nesse caso as cores mais
brilhantes serão melhores notadas. Nessa diferença também se encontram os daltônicos, pois
em sua maioria são homens e estes confundem as cores vermelho com verde, verde com
amarelo, bem como o cyan com o branco e o azul com o roxo, nesse caso “aumentando a
diferença de brilho ente as cores elimina-se a confusão entre elas”. As cores em fachadas deve
ser bem pensada para conseguir informar a sensação a todos os tipos de intérpretes.
Conforme o psicólogo Bamz a idade influencia na preferência da cor. Pois as pessoas
que preferem o vermelho estão na faixa de 1 a 10 anos de idade, os que gostam da cor laranja
dos 10 aos 20 anos, o amarelo dos 20 aos 30 anos; o verde dos 30 aos 40, quanto ao azul dos
40 aos 50 anos, a cor lilás dos 50 aos 60 anos e os idosos acima de 60 anos preferem o roxo
(apud FARINA, 1986, p.105). Percebemos então que conforme a idade do intérprete (fóvea
cone- percebe a cor) apreciará mais ou menos a cor na fachada do comércio.
Apesar do exposto, segundo Guimarães,
a cor dependerá do contexto ou, às vezes, de uma pequena variação na sua
cromaticidade para adquirir a conotação adequada. São pequenas variáveis
que constroem o repertório cultural das cores. Se, por um lado, a informação
cromática contida em um produto de comunicação deve ser recebida da
forma menos ambígua possível, ou seja, deve haver a correspondência entre
o conteúdo produzido e o repertório de leitura, de outro, será de
responsabilidade do produtor da informação conhecer e aplicar o repertório a
ser compartilhado e, do pesquisador, encontrar as estruturas mais profundas
49
em que aquela informação foi construída. Tanto para um como para outro, a
identificação dos códigos de comunicação e de suas influências recíprocas
faz parte desse processo de conhecimento e produção consciente
(GUIMARÃES, 2000, p.107).
Nesse sentido, Guimarães diz que a variante está quando a percepção consciente da
cor “é modificada pelas emoções e sentimentos quando os impulsos das áreas visuais para o
sistema límbico e do sistema límbico de volta para o córtex cerebral”. Dessa forma, um
mesmo estímulo pode ser interpretado de maneiras variadas por diferentes intérpretes, porém,
Guimarães diz que, mesmo nos casos de invariantes, “a cor dependerá, por sua vez, de um
contexto de aplicação para manifestar um texto” (GUIMARÃES, 2008, s/p).
Conforme Farina (1986, p.111), a cor sempre fez parte da vida do ser humano, e esta
reage em “cada indivíduo de maneira particular e subjetiva e relacionada a vários fatos”.
Porém é atribuído “certos significados a determinadas cores que são básicas para qualquer
indivíduo de nossa cultura”. Algumas dessas cores são: a cor vermelha “aumenta a atenção, é
estimulante, motivador”. Esta cor pode ser aplicada “em anúncios de artigos que indicam
calor e energia; artigos técnicos e de ginásticas”. A cor laranja é “aplicada em forma mais
moderada nos mesmos casos do vermelho”. Já a cor amarela é “visível a distância” e é
“estimulante”, porém é uma “cor imprecisa”, pois “pode produzir vacilação no indivíduo e
dispersar em parte sua atenção”. Não é uma boa cor em publicidade, pois não é motivadora;
se combinado com o preto, pode ter “um resultado eficaz e interessante. Geralmente aplicado
em anúncios de artigos que indicam luz”. Porém, é “desaconselhável o uso dessa cor em
superfícies muito extensas”. O verde é “estimulante, mas com pouca força sugestiva; oferece
uma sensação de repouso”. É utilizada em “anúncios de artigos que caracterizam frios, em
azeites, frutas, verduras e outros semelhantes”. A cor azul é atrativa e “neutralizante nas
inquietações do ser humano; pois ela “acalma o indivíduo e seu sistema circulatório. É
aplicada em anúncio que caracteriza frio”. O roxo “acalma o sistema nervoso, está cor é
melhor aplicada em artigo religioso, em viaturas, acessórios funerários”. Porém ao combinar o
roxo com um vermelho, amarelo ou laranja, essa cor produz a sensação de calor, mais
combinando a cor azul ou verde, a sensação é de frio. As cores, púrpura e ouro têm uma
representatividade de dignidade, a qual é aplicada em artigos de luxo. A cor marrom “esconde
muito a qualidade e o valor, e, portanto, pouco recomendável em publicidade”. Se precisar
combinar marrom com “outras cores, deve ser bem estudada”. A cor violeta tem o efeito de
entristecer o ser humano e não é bem vista em publicidade. Já a cor cinza “indica discrição”.
“Para atitudes neutras e diplomáticas o cinza é muito usado em publicidade. O preto é pouco
50
recomendado em publicidade. Uma peça com muitos detalhes pretos deixa o ser humano
frustrado, nesse caso, “os anúncios em quatro cores”. A cor azul e branco é “estimulante,
predispõe à simpatia; oferece uma sensação de paz para produtos e serviços que precisam
informar de sua segurança e estabilidade”, como os anúncios de linhas aéreas. As cores azul e
vermelho são “estimulantes da espiritualidade, combinação delicada e de maior eficácia em
publicidade”. As cores azul e preto provocam a “sensação de antipatia; deixa o indivíduo
preocupado”; é uma cor que desvaloriza a mensagem publicitária e “é contraproducente”. O
vermelho e verde são “estimulantes, mas de pouca eficácia publicitária”. Na maioria das vezes
usadas para publicidade rural. As cores vermelho e amarelo são “estimulante e eficaz em
publicidade. Em certas pessoas, essa combinação de cores provoca “opressão e em outras
insatisfação”. E as cores amarelo e verde “produz atitude passiva em muitas pessoas”. Essas
cores combinadas tem pouca eficácia publicitária (FARINA, 1986, p.200-202). Dessa forma é
bom que o comunicador tenha alguma noção de combinação de cores, a fim de saber
comunicar ao intérprete a ideia de cor à fachada.
Uma das funções da cor é “o seu poder de explosão”. Conforme Kandinsky, “A cor
provoca, portanto, uma vibração psíquica. E seu efeito físico superficial é apenas, em suma, o
caminho que lhe serve para atingir a alma” (apud GUIMARÃES, 2000, p.14).
1.4.2 FACHADA DO COMÉRCIO VAREJISTA DE VILHENA
O município de Vilhena está localizado na Chapada dos Parecis, Região Norte do
Brasil (Amazônia Ocidental), Sudeste do Estado de Rondônia (Cone Sul). É conhecida como
Portal da Amazônia por ser a entrada do Estado de Rondônia para a Região Amazônica.
Vilhena limita-se ao norte e a leste com o Estado do Mato Grosso, ao sul com Colorado do
Oeste, a oeste com Chupinguaia, Pimenta Bueno e Espigão do Oeste (BRASIL, 2000, p.1).
Foi no início do século XX que a expedição do Marechal Cândido Mariano da Silva
Rondon veio ao planalto dos Parecis para instalar linhas telegráficas; ao chegar à região do
planalto, construiu a primeira casa, a qual batizou com o nome do engenheiro-chefe da
organização da Carta Telegráfica Pública, Álvaro Coutinho de Melo Vilhena. Deste nome
próprio originou-se o nome da cidade de Vilhena; na época, “os habitantes eram os índios
Cinta Larga, Parecis, Nambiquaras, Mandarés e Sabanezes” (VILHENA e SIQUEIRA, 2001,
p. 237). Durante cinquenta anos, o lugar foi apenas posto telegráfico. No entanto, existe
51
também uma segunda versão (menos aceita) para o nome da cidade de Vilhena. Foi em
homenagem ao tenente Antonio Carlos Vilhena, falecido no Rio Grande do Sul (fato posterior
à construção do posto telegráfico) (BRASIL, 2000, p.11).
Em 1959, o então presidente da República, Juscelino Kubitschek, determinou a
abertura da BR-29 (atual BR-364) e, no ano seguinte, veio pessoalmente à vila Vilhena
inaugurar um trecho da rodovia e instalar a Força Áerea Brasileira (FAB). Por isso, a cidade
começou a ser habitada em torno da FAB. A rodovia passou a ser corredor migratório tanto de
pessoas quanto de caminhões que levavam as madeiras brutas do município para as indústrias
e as beneficiadas para os centros consumidores. Tal processo ocorreu até a década de noventa
do século XX, período durante o qual Vilhena cresceu urbana e economicamente
(OLIVEIRA, 2002, p.7).
Em 1969, Vilhena passou a ser distrito de Porto Velho e, em 1973, foi nomeado
Gilberto Barbosa de Lima como administrador, que passou a dar aspecto de cidade à
localidade, nomeando as primeiras avenidas: Marechal Rondon, Major Amarante e Capitão
Castro, onde estão situados os estabelecimentos comerciais. Nessa época, Vilhena tinha 800
habitantes (VILHENA e SIQUEIRA, 2001, p. 249). Foi durante a gestão de Lima que abriram
os setores Um e Dois, o 5º BEC e o setor Três (Industrial), bem como as praças Ângelo
Spadari e Nossa Senhora Aparecida (BRASIL, 2000, p.25). Em 1979, Vilhena tornou-se
Comarca Municipal de Vilhena e, em 1982, foi instalada. Nota-se que Vilhena não foi
projetada nem fundada, porém foi formada, pois, conforme Argan “as cidades
desenvolveram-se de uma maneira que chamamos espontânea, mas que, na realidade, era
determinada pela evidência que a figura histórica da cidade tinha na consciência individual e
coletiva” (2005, p.240).
No ano de 2000 os administradores não permitiram que se instalassem favelas e
“grilos” no município; devido a isso, em 2004, começaram as construções de casas próprias
(populares) (Revista Atual, 2004, p.13).
Vilhena tem a economia baseada no comércio e na prestação de serviço. O comércio
não se situa apenas nas avenidas Marechal Rondon, Major Amarante e Capitão Castro, mas
também nas avenidas principais dos bairros como Brigadeiro Eduardo Gomes, Paraná e
Melvin Jones (Revista Atual, 2004, p. 18).
A partir do momento que as cidades crescem (verifica-se pelos números de bairros)
nota-se que, juntamente com o crescimento, vêm as especulações; nesse momento, os
arquitetos como especialistas podem contribuir com uma arquitetura de desenvolvimento para
a cidade, corrigindo a arquitetura do passado, valorizando fachadas do comércio.
52
Nota-se nas fachadas do comércio da cidade de Vilhena o modelo empregado por
Vitrúvio e Le Corbusier. Lembrando, Vitrúvio estabeleceu “o corpo como parâmetro de
invenção proporcional” e Le Corbusier, através da forma procurou “combinações tipológicas
para uma construção topológica”, ou seja, construções em séries para resolver a necessidade
do “novo homem industrial”, nesse caso seria conforme a rentabilidade (apud FERRARA,
2008, p.38). Assim “o homem é a medida de todas as coisas. O espaço é contínuo, a forma
deve se inserir como espaço de civilização no espaço da natureza, conforme Argan fala sobre
Le Corbusier (ARGAN, 1998, p.26). Assim como o Brasil adotou a arquitetura empreendida
por Le Corbusier o qual é “funcional e moderna”, principalmente nos projetos de “cunho
social”, o qual “reproduz de forma simples os ideais de precisão construtiva, estrita
modulação, forte definição formal, para assegurar uma modernidade compatível” com a
cidade, conforme Derenji (2001, s/p), percebe-se em Vilhena, nas construções privadas, em
prédios ou residências, os aportes formais e tecnológicos. Ainda Derenji (2001, s/p) comenta
que “as edificações em altura são feitas, para uma classe alta que opta por verticalizar as áreas
altas centrais ou periféricas ao centro, com edifícios de apartamentos amplos e, em alguns
casos de luxo, que substituem a residência unifamiliar como símbolo de status”. Assim como
as curvas em sacadas de esquinas, explorando as possibilidades do concreto armado os quais
circundam as fachadas. Assim vem crescendo paulatinamente a arquitetura nas fachadas da
cidade de Vilhena, e é visto em alguns comércios da cidade, principalmente nos elencados
neste trabalho.
Historicamente, a Avenida Major Amarante foi a primeira via comercial do
município de Vilhena e a primeira via pública que recebeu uma construção em alvenaria
(Hotel Santa Maria (1976) (BRASIL, 2000, p.30). Outro fato relevante sobre essa avenida foi
a construção das duas praças centrais do município, a Praça Ângelo Spadari e a Nossa
Senhora Aparecida, já referidas acima, perfazendo um total de nove quadras entre uma praça
e outra, com trinta e seis casas comerciais de esquinas, das quais sete são bancos; seis
farmácias; duas lojas de materiais esportivos; um posto de combustível; uma revendedora de
motocicleta; um posto de lavagem de carros; uma loja de utilidades, brinquedos e presentes;
uma revendedora de pneus; uma de som automotivo; uma loja de chaveiro; uma de móveis
interiores; uma pastelaria; uma de construção e pesca; uma clínica ortodôntica; uma de
tecidos; cinco de confecções (destas duas de confecções e calçados); uma de móveis, eletro, e
informática; um hotel e dois comércios em construção. Ao todo, são trinta e seis imóveis
comerciais de esquina. Visto que analisaremos fachadas do comércio varejista da cidade,
elegemos a Avenida Major Amarante por ser esta o primeiro centro comercial da cidade,
53
escolhemos lojas de esquinas não segmentadas a partir da praça Ângelo Spadari até a praça
Nossa Senhora Aparecida. Como baliza utilizaremos a semiótica da cultura a qual contribuirá
com a análise que pretende verificar de que modo as cores funcionam como elementos de
comunicação visual nas fachadas comércio varejista das lojas: Lojão da Economia, Rei do
Pano, Sulmov Interiores, Umuarama, Renascença, Dianna, Floripa e Happy Kid.
Elegemos a Semiótica da Cultura pelo fato de “se especializar na investigação dos
fenômenos produzidos com os signos, as unidades maiores chamadas textos” conforme
explica Norval Baitello Junior, ou seja, o texto não se atem apenas ao verbal, mas também ao
não-verbal; nesse caso, as cores em fachadas são consideradas parte dos textos que são as
fachadas (apud GUIMARÃES, 2000, p.3).
54
2. SEMIÓTICA DA CULTURA NA COMUNICAÇÃO E SIMBOLOGIA
DAS CORES
2.1 SEMIÓTICA DA CULTURA: ASPECTOS CONCEITUAIS
Como baliza teórica e metodologia de análise, optamos pela Semiótica da Cultura,
pertinente para observar o simbolismo da cor por seus aspectos culturais, interpretada como
sistema de linguagem pelo modo como esse elemento é utilizado na comunicação visual em
fachadas. Apesar deste estudo ser fundamentado na Semiótica da Cultura, julgamos
necessário conhecer um pouco da história da Semiótica (GUIMARÃES, 2000, p.4).
A semiótica é compreendida, grosso modo, como o estudo dos signos,
termo/conceito que não é moderno, pois na Antiguidade filósofos como Platão e Aristóteles e,
mais tarde, Roger Bacon e outros preocuparam-se com a “teoria dos signos verbais e não-
verbais”. O primeiro a introduzir o termo foi Platão, que “tratou dos vários aspectos da teoria
dos signos, definiu signo verbal, significação” e contribuiu com ideias críticas para a teoria da
escritura. Platão fundamentou seu modelo em uma estrutura triádica, a partir da qual é
possível distinguir os três componentes do signo, os quais são “o nome (ónoma, nómos), a
noção ou ideia (eidos, logos, dianóema) e a coisa (prágma, ousia) à qual o signo se refere”.
Neste sentido, para os gregos, o signo (semeîon) é uma “percepção que indica qualquer coisa
escondida (ádelos) da cognição”; por isso, Platão “usou o verbo significar (semainein) como
sinônimo de „revelar‟ (delóun)”. Aristóteles fez uma distinção traçando o signo incerto
(semeîon) e o signo certo (tekmérion), discutiu a teoria dos signos no âmbito da lógica e da
retórica, e chamou o signo linguístico de „símbolo‟ (symboíon). Assim, o definiu como “um
signo convencional das „afecções‟ (pathémata) da alma”; dessa forma, percebe-se que o
modelo de signo aristotélico é também triádico. Para os Estóicos, a base da teoria dos signos
também é triádica. “Semaíon, que é o significante; semainómenon, ou lékton, que corresponde
à significação ou significado; e tygchánon, o evento ou objeto ao qual o signo se refere”. Já os
Epicuristas só reconheceram um modelo diádico do signo, ou seja, composto pelo
“significante (semaíon) e pelo objeto (tygchánon) (NÖTH, 1995, p.27-32).
Porém, foi Aurélio Agostinho que estendeu “o estudo da semiótica dos signos
verbais aos signos não-verbais”. Foi a partir de Agostinho que a semiótica tomou forma, de
modo que “os sintomas, as palavras da língua, os gestos miméticos de atores junto ao som de
clarins militares e as estridulações das cigarras, tudo isso se torna objeto de estudo” (NÖTH,
55
1995, p.33). No período medieval foi introduzida a semiótica escolástica, estudada por Roger
Bacon, John Duns Scot e William de Ockham, os quais desenvolveram “as doutrinas do
realismo e do nominalismo, as doutrinas das suposições e dos modos de significação. A
distinção entre denotação e conotação foi estabelecida durante esse período e, também nessa
época, “uma teoria da representação começou a estudar as funções semióticas de signos,
símbolos e imagens” (NÖTH, 1995, p.35).
Conforme Santaella e Nöth (2004, p.27), semiótica é um termo usado em diferentes
orientações teóricas, cujos principais expoentes são Pierce, Saussure, Hjelmslev, o
formalismo russo, o círculo de Praga e o círculo de Bakhtin, os quais foram seguidos,
respectivamente, por Charles Morris e Thomas Sebeok, nos Estados Unidos, e pela
semiologia de extração linguística, em especial com Barthes, através da semiótica
narratológica e discursiva de Greimas, na França. Em seguida, surgiu a Escola de Tartu, na
antiga União Soviética.
Nöth comenta que a distinção entre semiótica e semiologia foi introduzida por
Hjelmslev e adotada por Greimas, os quais assim definiram semiótica: como “um sistema de
signos com estruturas hierárquicas análogas à linguagem, tal como uma língua, um código de
trânsito, arte, música ou literatura”, enquanto a semiologia é designada como sendo uma
“teoria geral, a metalíngua, ou a metassemiótica desses sistemas, que trata dos aspectos
semióticos comuns a todos os sistemas semióticos”; porém foi Roman Jakobson, em 1969,
pela Associação de Semiótica, quem oficialmente adotou “semiótica como termo geral do
território de investigações nas tradições da semiologia e da semiótica geral” (NÖTH, 1995,
p.24).
Eco definiu a semiótica como um programa de pesquisa que “estuda todos os
processos culturais como processos de comunicação”. Para Eco, a cultura pode ser estudada
“sob uma perspectiva semiótica, mas as entidades culturais podem também ser consideradas
de pontos de vistas não-semióticos”. Sobre isso, Eco cita como exemplo o carro, que pode ser
considerado um signo indicando status social, mas, num nível físico ou mecânico, não possui
função comunicativa, e a semiótica não se preocuparia com estes níveis (apud NÖTH, 1996,
p.169).
Conforme Basilio (2011), a Semiótica da Cultura surgiu a partir da segunda metade
do século XIX, com Baudouin e a “teoria do fonema”, A. N. Viesselovski e a “Poética”, N. I.
Marr e a “Teoria Estadial”, Potiebniá e o “Estudo sobre o signo” e Emile Littré com a “vida
dos signos e a comunicação”. Porém, foi M. Bakhtin que escreveu o ensaio “O problema do
conteúdo, do material e da forma na obra artística vocabular”, onde cria o “conceito de
56
gênero: gêneros primários – Comunicação oral e escrita e gêneros secundários – literatura,
documento, relatos científicos, músicas, filmes”. Dois dos principais autores que contribuíram
com a Semiótica da Cultura a fim de que esta se tornasse global foram Iuri Lotman e B.
Uspênski; a partir dos anos 1960, foi introduzida como disciplina na Universidade de Tartu,
na Estônia, através do professor Iuti Lotman (BASILIO, 2011, s/p). Conforme Machado
(1998, s/p), a Semiótica da Cultura “explorou fronteira dos vários campos do conhecimento”,
derivando dos “princípios da linguística, da teoria da informação e da comunicação
cibernética e da semiótica”.
Basilio (2011, s/p) afirma que a Semiótica da Cultura surgiu devido à necessidade de
se “entender as relações entre comunicação e a cultura e compreender os mecanismo
geradores do signo na cultura”; para tanto, foi necessário saber sobre a cultura e entender que
se trata de “um conjunto unificado de sistema (um grande texto, no sentido de tramas de um
tecido que se entrelaçam organicamente) como: mito, religião, literatura, teatro, artes,
arquitetura, música, cinema, moda, ritos, comportamentos”, enfim, compreende todos os
códigos e sistemas semióticos da cultura, e esse sistema é composto por “códigos culturais”.
Desse modo, observa-se que cultura é entendida, no escopo dessa abordagem semiótica, como
um sistema de texto, ou seja, um sistema semiótico. “O relacionamento entre o sistema de
cultura foi chamado de modelização”, a qual compreende “a signicidade dos objetos
culturais”. Dessa forma, percebe-se que a cultura está alicerçada “sobre a língua natural e sua
relação com ela constituí um de seus parâmetros essenciais”. Ou seja, cada tipo de cultura
possui “códigos culturais”, e esses códigos são “os sistemas semióticos (modelizantes)”. Tais
sistemas modelizantes são denominados “primários: língua natural e secundários: mito,
religião, arte, literatura etc” (BASILIO, 2011, s/p).
Conforme Velho (2009, p. 251), foram os semioticistas da Escola de Tartu-Moscou
que sistematizaram uma metodologia a qual descrevia: “o mundo das representações além da
língua”; pois assim entendiam que as “inúmeras formas de expressão faziam parte de um
conglomerado sígnico” as quais ia além “da codificação gráfico-visual do alfabeto verbal”
conforme Machado (apud VELHO, 2009, p.251). Ou seja, entendiam que “a cultura se realiza
em sistemas sígnicos de diferentes naturezas: o gestual, o visual, o sonoro, o arquitetônico”
(VELHO, 2009, p.251).
Conforme Oliveira (1998, s⁄p), os principais teóricos da Semiótica da Cultura são os
linguistas: Viacheslav Ivanov, Isaak Revzin, Vladimir Toporov; os folcloristas: Eleazar
Mieletinski, Dmitri Segal, Zara Mints; os orientalistas: Aleksandr Piatigorski, Boris Ogibenin;
os teóricos da literatura: Iurii Levin, Iuri Lotman, Boris Uspenski.
57
Nöth (1996, p.88) comenta que, do formalismo1 Russo, os influentes são os teóricos
literários Boris Èjxenbaum, Viktor Sklovskij, Jurij Tyjanov, o linguista Roman Jakobson e o
folclorista Petr Bogatyrev.
Ainda segundo Oliveira (1998, s/p), é possível distinguir quatro períodos na história
dos grupos, relativos à atuação mais contundente de cada um: os linguistas que, de 1958 a
1964, “introduziram os modelos matemáticos, cibernéticos e linguísticos nos estudos
culturais, sobretudo no nível programático”. Os folcloristas que, de 1964 a 1970,
desenvolveram “modelos semióticos para sistemas culturais particulares”. Os orientalistas, de
1970 a 1973, foram os que formularam “modelos globais de cultura e de universais culturais”
e os da literatura que, a partir de 1973, refinaram “detalhes sobre teorias culturais e aplicações
à história e tipologia da literatura e cultura russas”. Da mesma forma, esse conjunto teórico
também abrange quatro problemas, os quais são: os linguistas conceitos de modelos; sistemas
dinâmico; invariantes-variações; hierarquia; oposições binárias e equivalências; signo;
expressão e conteúdo; função; código e mensagem; informação e comunicação. Os
folcloristas: desenvolvimento de uma metalinguagem semiótica unificada a partir da qual foi
possível formular teorias, modelos e tipologias para a cultura e para os textos culturais em
geral, isto é, uma semiótica da cultura. Os orientalistas usaram o mesmo vocabulário teórico,
modelos e teorias, procurou-se especificar as ciências semióticas para esferas culturais
específicas como: cinema, mito, literatura. Os da literatura os modelos descritivos baseados
nos dois estágios anteriores foram estabelecidos para fenômenos e formações históricas
individuais (OLIVEIRA, 1998, s⁄p).
As pesquisas efetuadas em Tartu entraram em nova fase quando a “criação cultural,
a criação textual e a criação de linguagem foram consideradas processos relacionados,
passíveis de modelização psicofisiológica”, os quais partiram da “estrutura do cérebro”
(OLIVEIRA, 1998, s/p).
Em relação à Escola de Tartu, faz-se necessário destacar a atuação de Lotman,
devido ao fato de ser um referencial dela, pois coordenou encontros de verão e as principais
publicações da Escola. Lotman foi um dos professores que participaram dos movimentos
formalistas e estruturalistas, juntamente com Vladimir Propp (teoria do folclore e das
fábulas). Lotman se “interessou pela maneira como as ideias filosóficas, os modos de ver o
1 Influente escola russa (1910 a 1930); os membros do movimento são considerados os fundadores da
crítica literária moderna. O objetivo do formalismo Russo era desenvolver uma abordagem científica
da literatura e da arte. Entre os temas principais, estavam as qualidades diferenciais da poesia e da arte
em comparação com a linguagem “prática” e com artefatos cotidianos (NÖTH, 1996, p.88).
58
mundo e os valores sociais incidiam sobre a estética da produção cultura do planeta”, em
especial “das artes e literatura”. O pesquisador sentiu-se atraído “pelos reflexos que diferentes
fenômenos promoviam sobre os valores cognitivos, éticos e estéticos de cada época”, o que o
levou “a descrever estes movimentos culturais como sistemas”. Conforme Ribeiro (2011, s/p)
Lotman foi criticado por descrever modelos técnicos de “ciências vizinhas” e não escrever um
arcabouço teórico próprio. De qualquer modo, é considerado um dos “principais pensadores
da Escola de Tártu-Moscou”, também como um dos “mais teóricos”, devido à elaboração de
uma proposta metodológica mais abrangente no que diz respeito à
possibilidade de aplicação de seus conceitos no estudo dos processos
semióticos e na leitura destes processos e dos sistemas de signos que
emergem da cultura (RIBEIRO, 2011, s/p).
Conforme Àran e Barei, a “teoria lotmaniana está centrada nos mecanismos de
„automodelação cultural‟ e nos processos de trocas graduais ou explosivas de informação,
chamado de Mecanismo Semiótico da Cultura” (apud VELHO, 2009, p.251). Isso tudo
porque Lotman “não se pronuncia explicitamente, em torno da perspectiva ideológica e sobre
o valor cultural dos textos”. Porém ao se juntar com Vladimir Ivanov e Boris Uspenski,
Lotman “empreendeu estudos de confluência da linguística com outras áreas do
conhecimento, como a Cibernética” proporcionando dessa forma o desenvolvimento de um
modelo para a “compreensão do homem semiótico, da arte como linguagem e da cultura como
mecanismo de memória ou de controle” (apud VELHO, 2009, p.251). Conforme Iasbeck esse
sistema modelizante chamado de primário, “é a língua”, a qual Lotman propõe “uma série de
fundamentos que funcionam em sistemas não-verbais da cultura, denominados de sistemas
modelizantes secundários” (apud VELHO, 2009, p.251).
Conforme Machado, “Lotman constrói uma semiótica sistêmica”, segundo a qual a
experiência humana se traduz em signos: cultura (apud RIBEIRO, 2011, s/p). Para Lotman, é
pela “culturalização do mundo que a natureza e seus fenômenos e fatos se humanizam”, o que
se dá a partir da língua; é assim que “o pensamento se constrói e que a cultura se descreve em
textos”, ou seja, “a língua modeliza a realidade” (apud RIBEIRO, 2011, s/p).
Conforme Machado (1998, s⁄p), as principais noções da Semiótica da Cultura são:
assimetria, binarismo, códigos culturais, comportamento, convencionalidade, cultura,
culturalização, dialogismo, ecologia cognitiva, estranhamento, estruturalidade, gênero,
gêneros discursivos, interação social, língua, linguagem, logosfera, máquina, memória,
modelização, programa, prosificação da cultura, recodificação, refração, relatividade,
59
semiosfera, semioticidade, simetria, signicidade, signo ideológico, sincretismo, sistemas
modelizantes, sociosfera, texto, tipologia da cultura, tradução, transferência e universais da
cultura. Quanto aos conceitos de cultura, são adotadas diversas perspectivas, como: cultura
como experimentação, cultura como informação, cultura como texto, cultura como memória
coletiva não hereditária e cultura como semiosfera. Tanta diversidade permite reconhecer,
para o andamento deste trabalho, alguns conceitos mais relevantes, os quais são apontados e
definidos abaixo.
Oliveira (1998, s/p) define, quanto aos códigos culturais, que “todo código é um
sistema modelizante: trata-se de uma forma de regulação necessária para a organização e
desenvolvimento da informação”. Assim, os códigos culturais são sistemas semióticos, pois
são estruturas de grande complexidade que reconhecem, armazenam e
processam informações com um duplo objetivo: regular e controlar as
manifestações da vida social, do comportamento individual ou coletivo.
Desse modo, por tal concepção, entende-se que os seres humanos, além de
comunicar pelos signos, também são controlados por eles, conforme aponta Ivanov (apud
OLIVEIRA, 1998, s/p). Desde crianças, os homens recebem instruções “segundo códigos
culturais da sociedade”. Dessa forma, afirmam os semioticistas dessa vertente, “a cultura não
pode organizar a esfera social sem signos”. Assim, (re)afirmam sempre que “cultura é um
sistema semiótico, um sistema de textos, e, enquanto tal, um sistema perceptivo, de
armazenagem e divulgação de informações”. E, como processos perceptivos, são inseparáveis
da memória; assim, “na estrutura de todo texto se manifesta a orientação para um certo tipo de
memória, não aquela individual , mas a memória coletiva não-hereditária” (OLIVEIRA, 1998,
s/p).
Ao tratar a cultura como informação, a Semiótica da Cultura compreende que se
compõe por traços distintivos, ou seja, é configurada a partir das informações vinculadas a
uma coletividade como “um subconjunto caracterizado por um certo padrão de ordem”. Isto
considerado, Oliveira (1998, s/p) afirma que “a compreensão de produção simbólica de uma
sociedade se dá pela análise das trocas informacionais que ocorrem tanto no interior de uma
dada organização, como entre diferentes estruturas”. Dessa forma, “além de transmitirem
determinado conteúdo, as interações entre diferentes mensagens têm função abrangente”,
nesse caso, “as transferências informacionais estabelecem-se como parâmetro de regulação
que visam manter a inteireza de um dado sistema”. Desse modo, combate-se a tendência
degenerativa de uma dada “informação em trânsito”. Assim, as informações devem ser
60
retroalimentadas, a fim de que as trocas de dados garantam a eficiência das mensagens, isso
tudo para “assegurar uma série de invariáveis dentre um conjunto de variáveis mantidas no
interior de um sistema” (OLIVEIRA, 1998, s/p).
Ribeiro (2011, s/p) propõe uma definição de cultura como sendo “a memória não-
genética”, ou seja,
é aquele conjunto de informações que os grupos sociais acumulam e
transmitem por meio de diferentes manifestações do processo da vida, como
a religião, a arte, o direito (leis), formando um tecido, um “continuum
semiótico” sobre o qual se estrutura o mecanismo das relações cotidianas. A
cultura é inteligência coletiva, um sistema de “proibições e prescrições” que
molda a dinâmica da vida social, leva em consideração não só os aspectos do
socius, mas todos os fenômenos que incidem sobre a consciência coletiva.
São programas de comportamento que permitem converter acontecimentos
em conhecimento. As informações da natureza e dos fenômenos históricos e
ambientais vão inferindo consciência no grupo social e se transformam de
não-cultura (informação não processada) em cultura (sistemas com
organização) e passam a fazer parte da memória coletiva: um dado signo
ganha um só significado para um dado grupo.
Para Lotman “a memória [...] é assegurada, em primeiro lugar, pela presença de
alguns textos constantes e, em segundo lugar, pela unidade dos códigos ou por sua invariância
ou pelo caráter ininterrupto e regular de sua transformação”. Conforme Machado “este
processo de conformação cultural é um gerador magnificamente organizado de linguagens
[...] prestam à humanidade um serviço insubstituível ao organizar os aspectos complexos e
ainda não de todo claros do conhecimento humano” (apud RIBEIRO, 2011, s/p).
Conforme Basilio (2011, s/p), a modelização consiste em “ler os sistemas de signos a
partir de uma estrutura: a da linguagem natural; é compreender a signicidade dos objetos
culturais”. Nesse sentido, o sistema modelizante primário é: “língua natural e o secundário:
“mito, arte, religião e literatura”. Como os códigos culturais são sistema modelizantes,
Guimarães (2000, p.111), assim explica que os “valores construídos por códigos culturais
interferem diretamente na maneira não só como recebemos mas também como selecionamos a
informação”.
Basilio (2011, s/p) diz que, em um estudo tipológico-estrutural, ao se utilizar algum
sistema semiótico modelizante, este “é construído como resultado da interação entre o
observador e os fatos observados. Os sistemas religiosos e mitológicos são chamados de
textos”; assim, os textos “são os fatos observados (material primário) e podem ser
distinguidos de acordo com sua substância – homogênea ou heterogênea”. Basilio apresenta
como exemplo homogêneo – “texto do Alcorão”, enquanto heterogêneo, “(elementos
61
combinados) Canto gregoriano – melodia + discurso; pintura mural – discurso escrito +
representação pictórica + elementos da arquitetura”. Ou seja, “a complexidade de um texto
depende da quantidade de sistemas de níveis diversos empregados na sua construção,
exemplo: A parábola – É constituída de elementos da linguagem e é uma unidade na
transcrição informacional do texto religioso”.
Segundo Machado (2010, s/p), “o texto é um complexo dispositivo que guarda
variados códigos, capazes de transformar as mensagens recebidas e de gerar novas
mensagens”. Ou seja, “o texto não é um recipiente passivo de tudo o que vem do exterior”,
pois ele “é um mecanismo semiótico gerador de sentidos”. Conforme Mikhail Bakhtin, no
artigo “O Problema do Texto”, “onde não há texto não há objeto de pesquisa e pensamento”
(apud MACHADO, 2010, s/p), Bakhtin, assim expressa que “o estudo do campo científico
humano só pode ser o humano: e essa afirmação não é uma tautologia; apenas enfatiza a
homeostase do princípio vital”. Nesse sentido "as ciências humanas são ciências do homem
em sua especificidade, e não sobre uma coisa muda ou um fenômeno natural. O homem em
sua especificidade humana sempre exprime a si mesmo (fala), isto é, cria texto (ainda que
potencial)" (apud MACHADO, 2010, s/p). Isso quer dizer que quando se estuda o homem,
procurando encontra “signos por toda parte” e há um empenho em interpretar seu significado.
Machado (2010, s/p) assim diz que “signo gera signo, do mesmo modo que texto gera texto”.
Assim “o texto da cultura pressupõe, portanto, a semiotização do entorno”. Nesse sentido a
semiótica da cultura contribui para entender o mundo que rodeia o homem; com relação a
fachadas nota-se que ela pode ser um signo e ao mesmo tempo texto, assim os tipos de
sistemas semióticos de Lotman ajuda a compreender os códigos da autocomunicação e da
semiosfera “como contexto cultural” (apud SANTAELLA E NÖTH, 2004, p.136).
Conforme Rehem (1998, s/p), a semiosfera foi fundamentada na teoria da biosfera do
químico V. I. Vernádski e do dialogismo de M. Bakhtin, porém, o conceito foi formulado na
semiótica por Iuri Lotman, a fim “de exprimir a cultura como um organismo, não separando
aspectos biológicos de aspectos culturais, o homem do mundo”. Assim, a semiosfera trata “de
um espaço que possibilita a realização dos processos comunicativos e a produção de novas
informações” e, ao mesmo tempo, funciona como um “conjunto de diferentes textos e
linguagens”. O conceito de semiosfera “está ligado à ideia de fronteira e de simetria
especular”. Fronteira no sentido dentro e fora do espaço semiótico. Como refere Rehem
(1998, s/p),
62
a noção básica procede da matemática, mais precisamente da noção de
conjunto de pontos que funcionam como tradutores (filtros) graças ao qual se
mantêm os contatos com os espaços não-semióticos, permitindo a penetração
do externo no interno, filtrando e adaptando.
Quanto à simetria especular, “é a própria ideia da semiosfera enquanto intercâmbio
dialógico”; assim, a simetria especular “é um dos princípios estruturais de organização interna
do dispositivo gerador de sentido”, pois é nela que aparece “o fenômeno do duplo, da
intratextualidade e um dos mais complexos processos informacionais, o dialogismo,
fundamento de todo o processo gerador de sentido”. É na semiosfera que está a passagem do
caos para ordem denominado, assim, de “contínuo semiótico” (REHEM, 1998, s/p).
Considerando fachadas como forma de comunicação, é essencialmente importante
que utilizemos como objeto de estudo cor, a fim de entender como esse elemento funciona
como comunicação visual e para tanto fazemos uso da semiótica da cultura como arcabouço
conceitual, visto esta se especializar na investigação dos fenômenos produzidos com os
signos. Achamos por bem compreendermos como procede a percepção visual, visto ser
“sucessivas informações que chegam por intermédio da luz que entra no olho” (AUMONT,
1993, p.22), e o processo pela qual passa a imagem na retina, para tanto a semiótica da cultura
nos orientou na decodificação da mensagem por associação a elementos de um código cultural
(GUIMARÃES, 2000, p.110), o qual envolve o comportamento psicológico internalizado.
Dessa forma a biosfera do dialogismo de M. Bakhtin, e da semiosfera (códigos culturais)
formulado na semiótica e conceituado por Lotman ajudou na “investigação das relações,
interações, tensões e conexões entre signos e sistemas de signos nos espaços culturais” (apud
MACHADO, 2006, s/p) em relação ao urbanismo a comunicação visual na arte e arquitetura,
utilizamos autores como Lucrécia D‟Alessio Ferrara que trabalha a comunicação visual do
espaço urbano dentre outros, Ernst H. Josef Gombrich em Arte e Ilusão com seu estudo da
Psicologia da representação pictórica, Giulio Carlos Argan em História da arte como história
da cidade, Henri P. Jeudy e Paola B. Jacques na organização de Corpos e cenários urbanos:
territórios urbanos e políticas culturais, Eduardo Neiva Jr em A imagem, Jacques Aumont em
A imagem, Rudolf Arnheim e Arte e percepção visual uma Psicologia da visão criadora,
Modesto Farina com Psicodinâmica das cores em comunicação e Luciano Guimarães com A
cor como informação: a construção biofísica, linguística e cultural da simbologia das cores.
Cada autor contribuiu no processo da compreensão cultural do indivíduo ou mesmo da
coletividade, assim como Lotam coloca que na biosfera “a cultura passa a ser focalizada como
processo, nunca como produto” (apud Machado, 2006, s/p); ou seja, a biosfera tem “a
63
capacidade de estabelecer diálogo entre diversidades (códigos, linguagens, culturas)”
contribuindo dessa forma com os sistemas semióticos. Fizemos uso da linguagem da arte,
arquitetura e do espaço urbano, pelo fato da linguagem em sentido semiótico ser um “sistema
organizado de geração, organização e interpretação da informação”, ou seja, “trata-se de um
sistema que serve de meio de comunicação e que se utiliza de signos”, devido também aos
três campos definidos da linguagem: “as línguas naturais; as línguas artificiais (linguagem
científica, código Morse, sinais de trânsito); as linguagens secundárias estruturadas e
sobrepostas à língua natural como a arte, o mito, a religião” (MACHADO, 1998, s/p); porém
nos deteremos mais na estrutura fundamentada pelo semioticista Ivan Bystrina através da
classificação dos códigos da comunicação, os quais são os códigos primários (hipolinguais),
secundários (linguais) e terciários (hiperlinguais) ou códigos culturais (operam a segunda
realidade) que interferem nos códigos primários e secundários (apud GUIMARÃES, 2000,
p.4).
Através da Escola de Tártu-Moscou e seus estudos sobre os sistemas modelizantes,
as linguagens secundárias, artificiais e dos códigos culturais, nos propomos a investigar e
delinear os pensamentos da semiótica da cultura, para tanto achamos pertinente utilizar os
comentários abordados por Umberto Eco, Lucia Santaella e Nöth, Machado, dentre outros
autores que trata sobre a semiótica.
Este trabalho não tem a pretensão de estabelecer paralelos entre as diferentes
correntes semióticas, para ser melhor aproveitada em aplicações específicas; o que nos
interessa é analisar as cores nas fachadas do comércio varejista de Vilhena. Para tanto
escolhemos a semiótica de origem soviética, a chamada Semiótica Russa ou Semiótica da
Europa Oriental, conhecida como Semiótica da Cultura, a qual “é derivada dos estudos do
Círculo Linguístico de Praga que inicialmente tratava acerca da linguagem verbal” a qual em
1960 surgiu a Semiótica da Cultura para entender as relações entre comunicação e cultura, e é
baseada nessa semiótica que pretendemos compreender o funcionamento gerador do signo na
cultura. Não optamos na de origem norte-americana, conhecida como Semiótica Americana
ou Peirceana, fundada por Charles Sanders Peirce, pelo fato da mesma estar voltada nos
“método a partir dos estudos da Lógica e da Matemática”; e nem a que “originou na Europa
Ocidental a partir dos estudos do suíço Ferdinand de Saussure sobre a linguagem verbal,
conhecida como Semiótica da Europa Ocidental ou Francesa”, devido a mesma ser Semiótica
Discursiva, teorizada por Algirdas Julien Greimás”, (VIANA, 2008, s/p), o nosso foco é a
cultura, pois nos permitiu analisar as fachadas a qual pode ser entendida como texto, assim
como a cidade.
64
2.2 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
Uma pesquisa bibliográfica se faz necessária em qualquer produção científica ou
intelectual. Conforme Eco (2008, p.42),
organizar uma bibliografia significa buscar aquilo cuja existência ainda se
ignora. O bom pesquisador é aquele que é capaz de entrar na biblioteca [e/ou
consultar uma base de dados] sem ter a mínima ideia sobre um tema e sair
dali sabendo um pouco mais sobre ele.
Para Cervo e Bervian (2002, p.65), a pesquisa bibliográfica
procura explicar um problema a partir de referências teóricas publicadas em
documentos. Pode ser realizada independentemente ou como parte da
pesquisa descritiva ou experimental. Em ambos os casos, busca conhecer e
analisar as contribuições culturais ou científicas do passado existentes sobre
um determinado assunto, tema ou problema.
Para Stumpf (2009, p. 51), a bibliografia está inserida em dois sentidos amplo e
restrito. Amplo
é o planejamento global inicial de qualquer trabalho de pesquisa que vai
desde a identificação, localização e obtenção da bibliografia pertinente sobre
o assunto, até a apresentação de um texto sistematizado, onde é apresentada
toda a literatura que o aluno examinou de forma a evidenciar o entendimento
do pensamento dos autores, acrescido de suas próprias ideias e opiniões.
Enquanto o restrito
é um conjunto de procedimentos que visa identificar informações
bibliográficas, selecionar os documentos pertinentes ao tema estudado e
proceder à respectiva anotação ou fichamento das referências e dos dados
dos documento para que sejam posteriormente utilizados na redação de um
trabalho acadêmico (STUMPF, 2009, p.51).
A metodologia empregada nesta pesquisa é bibliográfica e, como fonte, foram
utilizados: artigos, teses, monografias, livros, revistas, sites acadêmicos, dicionários e outros
materiais sobre o tema.
Segundo Stumpf (2009, p. 56-8), “a primeira fonte para indicar a bibliografia
pertinente ao tema escolhido é o orientador”; e a segunda fonte são as bibliografias
especializadas, índices com resumo, portais, resumos de teses e dissertações, catálogos de
bibliotecas e catálogos de editoras.
65
Conforme Marconi e Lakatos (2001, p. 43-4), a pesquisa bibliográfica ou de fontes
secundárias
trata-se do levantamento de toda a bibliografia já publicada em forma de
livros, revistas, publicações avulsas em impressão escrita [documentação
eletrônicas]. Sua finalidade é colocar o pesquisador em contato direto com
tudo aquilo que foi escrito sobre determinado assunto, com o objetivo de
permitir ao cientista o reforço paralelo na análise de suas pesquisas em
manipulação de suas informações.
Desse modo nos pretendemos a usar todos os recursos disponíveis, a fim de que a
pesquisa seja bem sucedida.
2.3 OPERADOR DE ANÁLISE DO OBJETO FACHADAS: CORES
Para nortear o olhar, o elemento cor é usado como operador de análise, a fim de
entender como esse objeto funciona como elemento semiótico na perspectiva da Semiótica da
Cultura. Visto a semiótica da cultura não apenas considerar os textos e a linguagem, mais
também as modelização psicofisiológica. Para tanto usaremos os textos de Luciano
Guimarães (2000, p.ii e iii) devido suas pesquisas em comunicação sobre “a construção
biofísica, linguística e cultural da simbologia das cores”, através da Semiótica da Cultura os
conceitos de Ivan Bystrina, mostra que “os valores simbólicos também se fundem em uma
realidade biofísica e a importância da cor como linguagem”. Elencamos neste tópico a
simbologia das cores, a qual servirá de ponto chave para analisar as fachadas do comercio
varejista de Vilhena, bem como a percepção visual através das propriedades constituintes da
cor, a fim de entendermos como se dá o processo da percepção através da retina.
Guimarães trata da cor em seus aspectos biofísico, linguístico e cultural, analisando a
interferência da linguagem sobre o fenômeno da biofísica. O semioticista Ivan Bystrina
também defende que há interferência da segunda sobre a primeira (apud GUIMARÃES,
2000, p.2), sendo a cultura construída através da capacidade de imaginação humana.
Nesse sentido, a sensação cor pode ser um signo em uma fachada e esta quando signo
toma a posição de código, portanto, responsável pela comunicação, pois assume o papel de
informação cultural, facilitando a comunicação entre o comunicador e o intérprete ou a
informação cromática é signo quando esta é percebida e decifrada pelo sentido da visão e
interpretada como percepção atualizada, ou seja, passa pelo processo de sensação de cores,
processo operacionalizado pelos códigos hipolinguais ou primários (apud GUIMARÃES,
2000, p. 15).
66
Nesse sentido, segundo Baitello Junior (apud GUIMARÃES, 2000, p.85), “a
Semiótica da Cultura é uma disciplina que se especializa na investigação dos fenômenos
produzidos com os signos, as unidades maiores chamadas textos”. No que tange aos
propósitos deste trabalho, consideram-se, sobretudo, os códigos culturais ou terciários,
apresentados por Guimarães como aqueles que trabalham o “simbolismo e a construção da
linguagem especifica das cores”, que “mantém vínculo com as unidades biológicas e com a
diversidade cultural do homem”. Considerando o universo cultural, Bystrina afirma que o
texto cultural que é mais interligado com o ser humano é o que compreende o “mito e os
rituais” (GUIMARÃES, 2000, p. 85-86). Assim, a cor possui a função de texto a partir da
sintaxe visual no seu papel de informação cultural carregada de simbolismo.
Para Guimarães (2000, p.87), em se tratando da simbologia das cores, “dependerá do
armazenamento e a transmissão do seu conteúdo”. Farina (1986, p.111), enfatiza que “os
psicólogos estão de comum acordo quando atribuem certos significados a determinadas cores
que são básicas para qualquer indivíduo”.
Guimarães diz que podemos receber informação de duas maneiras: quando
pronunciamos verbalmente uma cor, como na frase “você está vermelho”, ou quando se usa
suporte para sua materialidade como, por exemplo, o balançar de um lenço branco. No
primeiro exemplo, utilizou-se uma designação verbal, a qual foi decodificada pelo hemisfério
esquerdo, que “leu” a palavra “vermelho”, como não sendo verde, azul etc. No segundo caso,
a informação concreta é armazenada no hemisfério direito, em que o “vermelho” passa a ser
completado com informação como “a cor do sangue”, “a cor quente”, “a cor do fogo”, “a cor
da pimenta”. Quando interpreta pelo cérebro, “você está vermelho” pode significar “você
queimou-se muito ao sol” ou “você está furioso” ou, ainda, “você está envergonhado”
(GUIMARÃES, 2008, s/p).
Conforme Guimarães (2008, s/p), “as aplicações cromáticas mais eficientes não são
aquelas absolutamente arbitrária, mas aquelas que mantém algum vínculo com o mundo
natural ou com os efeitos provocados durante o processo biofísico da comunicação”. Como
exemplo de aplicação arbitrária “é o uso das cores nas bandeiras em competições de
automobilismo”. Pois o verde é visto como cor da esperança, apesar de que essa cor não é
totalmente arbitrária, pelo fato dessa cor ser “um signo que substitui um conceito”, porém
“vincula-se aos efeitos provocados por essa cor no processo de cognição, que são processos
biofísicos”. Desse modo o “verde é vinculado a cor de esperança o vermelho seu oposto,
vinculado à ideia de passionalidade, com variante do amor ao ódio”, as duas cores tem
características com a percepção das cores. Outra simbologia do vermelho está vinculado aos
67
“elementos naturais e primordiais sangue e fogo; estes vínculos são biofísicos e ao mesmo
tempo míticos e culturais” (GUIMARÃES, 2008, s/p).
Segundo Guimarães (2008, s/p), para entender a construção da simbologia da cor,
utilizaremos a cor como informação que desempenha determinadas funções quando aplicada
com determinada intenção em determinado objeto. A própria aplicação intencional da cor, ou
do objeto (considerando-se a sua cor), possibilitará ao objeto, ou estímulo físico, que conterá a
informação cromática, receber a denominação de signo.
Guimarães (2008, s/p), afirma que ao olhar para um cravo vermelho no jardim, ele não
é signo, apesar de ser informação visual; o cravo passa a ser signo quando por exemplo, é
colocado na lapela de um smoking, ele “passa a ser um texto e o vermelho um signo deste
texto e até mesmo um texto cultural”. Bystrina chama de códigos primários ou hipolinguais
quando “comportamento interno da percepção visual também é governado pelos códigos
construídos pelas estruturas preexistentes e por sistemas informacionais hereditariamente
transmitidos” (apud GUIMARÃES, 2008, s/p). Guimarães diz que “ao considerarmos um
emprego intencional da cor, estamos trabalhando com a informação “latente” que será
percebida e decifrada pelo sentido da visão, interpretada por nossa cognição e transformada
em informação atualizada”. Bystrina ainda diz que “tudo o que percebemos já é uma
informação atualizada” (apud GUIMARÃES, 2008, s/p).
Segundo Guimarães (2008, s/p), “a percepção consciente da cor é modificada pelas
emoções e sentimentos quando os impulsos das áreas visuais para o sistema límbico e do
sistema límbico de volta para o córtex cerebral”. Assim um “mesmo estímulo é interpretado
de maneira variada por diferentes pessoas” (GUIMARÃES, 2008, s/p).
Segundo Pastoureau “na história das civilizações, culturalmente o vermelho é quase
sempre associado ao sangue e ao fogo” (apud GUIMARÃES, 2008, s/p). Lucien Rousseau
comenta que na heráldica o vermelho “exprime simultaneamente o amor a Deus e ao próximo,
a coragem e também a crueldade, a cólera, o homicídio e o massacre” (apud GUIMARÃES,
2008, s/p). Guimarães (2008, s/p) observa que em relação a cor “vermelho há uma
bipolaridade na atribuição de significado”. Assim quando um “vermelho é levemente
escurecido, torna-se mais negativo enquanto que levemente clareado torna-se mais positivo”.
O mesmo acontece com as demais cores: o azul escurecido torna-se mais sombra, aproxima-
se das trevas, enquanto o azul clareado, torna-se mais luminoso e remete à água; o amarelo
clareado é mais luminoso e remete diretamente à luz, ao sol e ao fruto maduro, enquanto o
amarelo escurecido remete às ideias de palidez, doença, bílis. Escurecer ou clarear uma cor,
68
ou seja, “manipular a sua luminosidade, são alterações intrínsecas à própria cor”
(GUIMARÃES, 2008, s/p).
Guimarães (2008, s/p) ainda comenta que para “o armazenamento da cor na memória é
necessário a transposição da ideia da cor para o terreno verbal “vermelho”, para o nome da
“cor”, ou seja, a cor só é tomada consciente quando manifesta verbalmente”. Desse modo é
possível diferenciar a cor laranja da cor abóbora, ou o laranja de um amarelo-avermelhado e
do abóbora para um vermelho-amarelado. Essa é uma linguagem verbal totalmente
comandada pela percepção visual.
Segundo Bystrina “os códigos de linguagem (também chamados códigos linguais ou
secundários) são os que guiam o homem na produção e recepção dos textos” (apud
GUIMARÃES, 2008, s/p). Como os códigos primários não são transmitidos hereditariamente
como os códigos primários, “necessitam instrumentos de registro e transmissão para a
manutenção das regras convencional e arbitrariamente definida” (GUIMARÃES, 2008, s/p).
Guimarães (2008, s/p) observou que “a cor tem autonomia simbólica, ou seja, a sua própria
apresentação significa algo, nos espaços em que o “intérprete” já espera encontrar relações
simbólicas nas informações cromáticas”. Ou seja, “já há uma predisposição do intérprete para
encontrar a informação cromática pretendida pelo comunicador desta informação”.
Conforme Guimarães (2000, p.110), os códigos terciários interferem nos secundários.
Como exemplo “o simbolismo do vermelho para interdição, do amarelo para advertência e do
verde para permissão, que já carrega um forte conteúdo cultural, direcionando a construção de
um dos códigos do trânsito”. Guimarães (2000, p.111) diz que “os valores cromáticos são
diferentes segundo a faixa sociocultural. Esses valores construídos por códigos culturais
interferem diretamente na maneira não só como recebemos mais também como selecionamos
a informação”. Guimarães (2000, p.111) coloca como exemplo os jornais diários lidos pelos
consumidores da cidade do Rio de Janeiro e de São Paulo, em que se percebe “que os de linha
mais popular (como Notícias Populares e O Dia) utilizam mais contraste entre as cores,
combinações entre complementares e predominância de cores primárias e secundárias
chapadas em 100% (sem atenuações ou degrades), enquanto os jornais lidos pelas classes
socioeconômicas A e B (como O Estado de S. Paulo, O Globo e Jornal do Brasil) utilizam
combinações mais sombrias, mais atenuações, mais cores combinadas, e uso de suaves
degrades em boxes e pequenas áreas de fundo, e os jornais que atingem um público
intermediário a esses dois grupos (como Folha da Tarde e Diário Popular e Agora) optam
pelo uso de cores puras e saturadas, porém evitando o confronto de complementares, e pelo
uso de degrades de cores mais intensas, ou seja, uma linguagem também intermediária”
69
(GUIMARÃES, 2000, p111). Guimarães(2000, p.111) também comenta que o procedimento
dos grupos que tem baixa condições socieconômica, “menos influência ele terá dos padrões e
normas estéticas que definem a sofisticação do olhar”, ou seja, há uma liberdade cromática, o
que não acontece com os da mais alta condições socioeconômica, pois tem menos cor, o que
se torna necessário para satisfazer o olho e compreender a informação. Assim “como a
apresentação fragmentada pelas cores, nos jornais populares – conduzindo a uma leitura mais
direta, rápida, a partir de unidades autônomas que formam um plano único -, e, nos jornais
mais elitizados, a apresentação mais coordenada”, desse modo conduz o intérprete “a uma
leitura com mais encadeamento e argumentação, com uma percepção mais tridimensional de
vários planos bem definidos – são parâmetros para o jornalista gráfico”. O que se concluí é
que “os códigos terciários determinam os códigos secundários no uso da cor”. Nesse sentido
uma fachada que utiliza mais contrastes entre as cores e combinações de complementares de
cores primárias e secundárias pode ser considerada mais popular enquanto fachada com cores
puras e saturadas que se evita o confronto de complementares pode ser considerada mais
elitizada. Na análise será verificado se procedem dessa maneira as cores nas fachadas.
Conforme Pastoureau, o vermelho como cor do amor divino, tem um sentido
positivo, pois “buscará toda a sua força no sangue de Cristo, sendo, para a cultura cristã, o
vermelho-fogo, a cor do Pentecostes e do Espírito Santo”. Quando é um vermelho amarelado
carrega consigo o “calor e o brilho do sol”. A medicina usa da cor vermelho: “a cruz vermelha
indicará o sangue da vida, da medicina curativa”. O amor também é “simbolizado pela
estilização simétrica (a pureza da forma) do coração, em vermelho”. O vermelho também é
usado, atualmente, como “símbolo da campanha de luta contra a Aids, carregando os
conceitos de prevenção e solidariedade” (apud GUIMARÃES, 2000, p.118). Conforme
Guimarães (2000, p.118), para a “cultura pagã, o vermelho é mais forte: é a cor da maça do
Paraíso (fonte de pecado), do vinho e das vestimentas de Baco, de Dionísio, do amor carnal,
da paixão, do coração, dos lábios, do erotismo e da atração”. Guimarães (2000, p.119),
apresenta a cor vermelho em aplicação como interdição-proibição e em alguns casos como
punição; no período da Idade Média foi relacionada “a cor do crime e do pecado”; com
relação a sinalização e os semáforos, no trânsito automotivo, ferroviário e marítimo,
“internacionalmente indica interdição ou perigo”; no futebol, o cartão vermelho, diz que
houve uma falta grave e exclusão do jogador da partida; “na farmacologia pela tarja indica
advertência ao uso do remédio sem prescrição médica”. O vermelho também é a cor do
materialismo, do fogo que transforma, a cor da transformação, da revolução.
70
Conforme Pedrosa, o uso da cor se dá mais por fatores sociais do que estéticos.
Deter-nos-emos nos fatores sociais e simbólicos das cores básicas consideradas comuns a
qualquer indivíduo. O vermelho é entendido como sendo uma das sete cores do espectro solar
e, por isso, é denominado cor fundamental, por ser uma “cor primária e indecomponível, tanto
em cor-luz como em cor-pigmento” (apud HENDRIX, 2011, s/p). Essa cor tem um alto grau
de cromaticidade, sendo a mais saturada das cores, por isso sua visibilidade é maior em
relação às demais. Quando em escala de valor misturada com o preto, fica escurecida, ou seja,
tem pontos intermediários, o que ocasiona tons de marrom. “Seu escurecimento sem perda de
luminosidade (escala de tom) obtém-se a mistura da púrpura, violeta ou azul”, conforme o
grau de escurecimento desejado. “É a única cor que não pode ser clareada sem perder suas
características essenciais”.
O vermelho quando clareado com a mistura do amarelo produz o laranja e quando é
dessaturado com a mistura do branco, produz o rosa que, simbolicamente, é uma cor alegre e
juvenil. “A complementar do vermelho em cor-luz é o ciano e, em cor-pigmento, o verde. O
vermelho tem sua melhor aparência quando aplicado sobre fundo preto, pois funciona como
área luminosa. Quando “aplicado sobre fundo branco, torna-se escuro e terroso” (apud
HENDRIX, 2011, s/p). Combinado com verde, “forma a dupla de cores complementares mais
vibrantes e, salpicando apenas o verde, provoca desagradável sensação de crepitação”. O
vermelho mais usado pelos pintores é o de cádmio (produzido por mescla de cádmio, enxofre
e selênio). Dependendo das proporções dos ingredientes, varia desde o vermelho-alaranjado
até o vermelho-violeta. O vermelho de cádmio em contato com o ar perde sua coloração
rapidamente. Foi “Vitrúvio que recomendou que o cobrisse com uma camada de óleo e cera,
para evitar seu escurecimento prematura” (apud HENDRIX, 2011, s/p). O vermelho é
influenciado pela cor azul e o amarelo. Devido à agressividade que a cor vermelho apresenta,
“é usado nas paredes em casos especiais, quando se deseja dar um toque de violência e alarde
ao ambiente”. Em razão disso é “empregado quase que exclusivamente no teto e paredes
interiores de lojas, casas comerciais e de espetáculos” (apud HENDRIX, 2011, s/p).
Conforme Guimarães (2000, p.89), na história da política do Brasil, em 1984, o povo
foi para as ruas vestidos de amarelo “pedindo pelo direito do voto direto para a Presidência da
República”. O que aconteceu é que a cor amarelo foi “estudado, calculado, organizado e
selecionada em concurso de design”, para não parecer protesto. Assim o amarelo, “em função
de uma simbologia tradicional, cumpriu bem apenas dois papéis na campanha pelas “Diretas
Já: como símbolo de alerta e como cor de melhor assimilação mnemônica”; essa “proposta
pelas eleições diretas não foi aceita pelo Congresso Nacional”. Porém a cor amarelo em várias
71
culturas está relacionado “à loucura, à mentira e à tradição”. Também é considerada a “cor
dos excluídos e dos reprovados: a cor imposta aos judeus (a estrela de Davi, amarela, que
eram obrigados a aplicar nas roupas) e aos condenados pela Inquisição (o hábito amarelo que
eram obrigados a usar publicamente)”. Guimarães cita Michel Pastoureau ao enfatizar que o
amarelo é a cor dos traidores, dos cavaleiros desleais, dos falsos moedeiros (no século XIV as
suas casas eram pintadas de amarelo), cor dos fura-greves, dos trabalhadores que atraiçoaram
em favor do patronato, cor dos maridos enganados (já atestada no século XVII) (apud
GUIMARÃES, 2000, p.89). Guimarães (2000, p. 89) coloca que na heráldica (ciência dos
brasões), o amarelo era tido como a “cor da inveja, da inconstância, do adultério e da traição”.
Segundo Lotman e Uspenskij, “a história da destruição de textos, da sua exclusão das reservas
da memória coletiva, move-se paralelamente à história da criação de novos textos” (apud
GUIMARÃES, 2000, p.90).
Conforme Guimarães (2000, p.90), foi apenas um pequeno período da história
brasileira até o impeachment do primeiro presidente eleito por vias diretas que “as cores (o
preto, o verde-amarelo, o amarelo, o vermelho, o cinza, o roxo) foram expressões simbólicas
de vários textos”.
Conforme Pedrosa (2011, s/p), o amarelo é uma cor indecomponível e, em cor-
pigmento, é uma cor primária, tendo como complementar o violeta. Em relação “à cor-luz é
secundária, formada pela mistura do vermelho com o verde, sendo a complementar do azul”
(apud HENDRIX, 2011, s/p). É a cor “que mais se aproxima do branco numa escala de tons”.
O amarelo é considerado cor quente. Quando misturado ao vermelho, produz o laranja e, com
o azul, produz o verde. Escurecido com o preto, torna-se esverdeado, porém, com o branco
(dessaturado), conforme o percentual misturado, guarda as propriedades da cor original.
Quando usado em fundo branco é pouco visível, mas com “fundo preto ganha força e
vibração”; com “o cinza, enriquece em qualidade cromática e beleza”. Conforme Pedrosa
(2011, s/p) “em cor-luz, o amarelo forma com o azul um par complementar cuja mistura, em
partes ópticas equilibradas, produz o branco, denominando-se tal fenômeno síntese aditiva”.
Em “cor-pigmento, o amarelo exige como complementar o violeta”. Ao serem misturadas,
essas duas cores produzem o cinza-neutro, por síntese subtrativa. A cor varia do amarelo-
limão ao amarelo alaranjado”. Dentre as várias significações, algumas são “sabedoria, amor,
fé, virtudes cristãs e constância” (apud HENDRIX, 2011, s/p).
Segundo Guimarães (2000, p.115), é através da “percepção dos matizes
predominantemente verdes que a retina encontra seu ponto de sensibilidade”, por esse motivo
o verde é recebido de forma menos agressiva, a qual trás “tranquilidade ao nosso ânimo, um
72
efeito popularmente difundido, mas que também justifica pela sua codificação biofísica”.
Guimarães (2000, p.116) coloca como exemplo da passividade da cor verde, que em Londres
na ponte Blackfriars, ocorriam muitos suicídios, a cor da ponte era vermelho-ferrugem, porém
na década de 80 pintaram-na de verde e o número de suicídio reduziu em 75%. Verde, cor de
esperança, do jogo, destino, fortuna, nesse sentido “é obrigatoriamente remeter ao símbolo
contemporâneo da riqueza: o dólar, a “verdinha””. Segundo Pastoureau durante o período da
Idade Média e mesmo da época moderna a cor verde simbolizava “desordem, transgressão”, e
durante o século XIX, passou a ser “cor da permissão, do deixa-passar, e mesmo da liberdade,
autorização” (apud GUIMARÃES, 2000, p.116). Guimarães (2000, p.116) comenta que essa
inversão aconteceu quando o verde passou a ser complementar do vermelho, “que sempre foi
a cor da proibição e do perigo”. Verde, cor de equilíbrio se dá pela “mistura de duas cores
simbolicamente opostas, amarelo e azul, ou luz e sombra”. Segundo Kandinsky, em
desequilíbrio, o verde pode assumir duas conotações diferentes: ao tornar-se amarelado
“anima-se, adquire juventude e alegria”, porém ao tornar-se azulado, “torna-se sério e como
que repleto de pensamento” (apud, GUIMARÃES, 2000, p.117).
Conforme Pedrosa (apud, HENDRIX, 2011, s/p), “o verde é uma das três cores
primárias em cor-luz”; sua complementar é o magenta. Quando misturado ao azul, produz o
ciano, e no vermelho, o amarelo. O verde em cor-pigmento é secundária ou binária, pois é
formada pelo amarelo com o azul, e a complementar, vermelho. “As potencialidades
diametralmente opostas das duas cores – claridade e obscuridade, calor e frio, aproximação e
afastamento, movimento excêntrico e concêntrico anulam-se e surge um repouso feito de
tensões”. Quando o verde é escurecido com o preto, torna-se acinzentado. Porém, segundo
Pedrosa (apud, HENDRIX, 2011, s/p), “escurecido com o azul-da-prússia cria infinitas
possibilidades de enriquecimento cromático”. Quando clareado com o amarelo, “torna-se
mais ativo e penetra pela variada gama de verde-limão até confundir-se com os amarelos–
limão”. Misturado com o branco, acontece a dessaturação e “ganha em qualidade luminosa”.
O verde “reúne as melhores condições para a decoração de interiores”, devido a gama de
componentes azul e amarelo e ampla escala de saturação e claridade. (apud HENDRIX, s/p).
O verde tem poder tranquilizante e até sedativo, quando claro, facilmente se conjuga com a
estimulante e até inquietante estridência dos tons fortemente saturado, possibilitando seu
emprego tanto nos ambiente de repouso (salas de estar, quartos de dormir, sanatório etc.),
como nos de estudo (gabinetes de pesquisa, salas de aulas etc.) e de trabalho (escritórios,
lojas, fábricas etc.) (apud HENDRIX, 2011, s/p).
73
A cor azul tem analogia com o preto, devido ao fato de ser a mais escura das três
cores primárias. Por isso “funciona como sombra na pintura dos corpos opacos, numa escala
de tons”. O azul é indecomponível, tanto em cor-luz quanto em cor-pigmento. Sua
complementar é o amarelo nas luzes coloridas. Quando misturado ao vermelho, produz o
magenta e, ao verde, produz o ciano. “Em cor-pigmento, sua complementar é o laranja”.
Misturado ao vermelho, produz o violeta e, com o amarelo, o verde. O azul é a cor mais fria,
por isso, todas as cores que se misturam com ela esfriam-se. Conforme Pedrosa (apud
HENDRIX, 2011, s/), “o estado típico de cromaticidade do azul encontra-se no ultramarino,
que corresponde ao limite com o anil”; “o tom mais escuro é o azul-da-prússia e o mais
luminoso o do cobalto”. Quando o intérprete olha a cor azul penetra sem encontrar obstáculo,
visto ser essa cor profunda e “se perder no infinito”. Aliás, o azul “é a própria cor do infinito e
do mistério da alma”. A passagem do azul ao preto faz-se de forma quase imperceptível, pois
elas têm afinidades intrínsecas. O azul também é considerado “a mais imaterial das cores,
surgindo sempre nas superfícies transparentes dos corpos”. O azul simboliza “justiça,
lealdade, beleza, boa reputação, nobreza e fidelidade”. A variação da cor vai do azul claro ao
azul escuro, também há algumas espécies de coloração azul-esverdeado (apud HENDRIX,
2011, s/p).
Segundo Pedrosa (2011, s/p), a cor laranja, quando “produzido por luzes coloridas, é
cor terciária, com a proporção óptica, de 2/3 de vermelho e 1/3 de verde”. Em pigmento, é cor
binária, complementar do azul. A cor laranja é “resultado da mistura do vermelho com o
amarelo, em equilíbrio óptico”. É uma cor quente. “Em comparação com cores mais frias,
parece avançar em direção ao observador”. Essa cor tem “grande poder de dispersão”. A
impressão que se tem é que “as áreas coloridas pelo laranja parecem sempre maiores do que
são na realidade. Devido à sua característica luminosa, funciona, às vezes, como luz, ou meia-
luz, nas escalas de tom”. Essa cor não pode ser escurecida devido a sua estrutura. Quando
rebaixado com o preto, torna-se sujo, tem o sentido de colorações terrosas. Se misturada ao
vermelho, consegue um escurecimento tonal relativo, porém, “surge uma cor mais enérgica e
agressiva que o laranja equilibrado (vermelho alaranjado)”. Quando clareado com amarelo,
“ilumina-se, aumenta em vibração, mas perde em consistência. Dessaturado com o branco,
ganha em luminosidade, criando variada gama de tonalidades agradáveis à vista”. O laranja
simboliza infidelidade e a luxúria (apud HENDRIX, 2011, s/p).
Para obter a cor púrpura, mistura-se em proporção óptica de 2/3 de vermelho por 1/3
de azul. Conforme Pedrosa (apud HENDRIX, 2011, s/p), “seu ponto de equilíbrio é tão
definido que facilmente é encontrado na mistura de corantes e reconhecido nas refrações
74
luminosas e luzes coloridas em geral. Também “é cor terciária e sua dignidade gerou em
todos os tempos a maior admiração e respeito”. A cor púrpura simboliza devoção, fé,
temperança, castidade, dignidade, abundância, riqueza, autoridade e poder. Quanto “a
indústria gráfica e nas mesclas de luzes coloridas, o vermelho usado para tricromia é um
vermelho carminado (magenta), daí a discutível ideia de que a púrpura seja cor primária (apud
HENDRIX, 2011, s/p)
Conforme Pedrosa (apud HENDRIX, 2011, s/p), “os ocres e os marrons não existem
como luzes coloridas, por serem amarelos sombrios ou quase trevas”. Quando utilizadas em
pinturas ou artes gráficas, “essas tonalidades se obtêm por mistura de amarelo e preto para a
produção dos ocres e terras-de-sombra, ou amarelo, vermelho e preto, para os marrons
avermelhados e terras-de-siena”. A cor que tem por nome ocres “são argilas coloridas por
proporções variáveis de óxidos de ferro”. Em estado natural, são amarelas ou marrons, porém
se tornam vermelhas devido ao efeito da calcinação. Por isso, tal tonalidade se chama terra.
Assim, “a terra ocre é o ocre-amarelo, a mais clara das terras”. O nome que se dá ao ponto
intermediário entre o ocre-amarelo e a terra-de-sombra queimada é terra-de-sombra natural;
essa cor tem coloração marrom-escuro, “muitas vezes se emprega em pintura para a criação
de um preto quente aparente”. A chamada “terra-de-siena natural equivale, numa escala de
valores, à terra-de-sombra natural, diferenciando-se desta apenas por sua coloração
avermelhada”. A cor terra-de-siena queimada é um marrom escuro avermelhado, o qual se
aproxima bastante do marrom-van-dyck. “O marron-van-dyck é um ocre proveniente das
cinzas de pirita, calcinadas em alta temperatura”. Durante o período Pós-Renascimento, as
terras foram empregadas em coloração dos quadros. Segundo Pedrosa (apud HENDRIX,
2011, s/p), “é prática acadêmica rebaixar as cores ou com terra e marrons ou com pretos e
cinzas – neutros, para fugir à dificuldade da vibração das cores puras”. Sua simbologia está
ligada a penitência, sofrimento, aflição e humildade (apud HENDRIX, 2011, s/p).
Ainda na concepção de Pedrosa (apud HENDRIX, 2011, s/p), a cor branco é o
“resultado da mistura de todos os matizes do espectro solar, o branco é a síntese aditiva das
luzes coloridas”. Uma cor-luz e sua complementar produz sempre o branco. Já em pigmento,
o branco “é a superfície capaz de refletir o maior número possível dos raios luminosos
contidos na luz branca”. Leon Battista Alberti afirmava que “o branco não muda o gênero das
cores, mas forma espécies”; já Leonardo da Vinci negava-lhe a qualidade de cor, porém
reconhecia a qualidade de cor para o branco e para o preto, o qual salientava que “o pintor não
poderia privar-se deles” (apud HENDRIX, 2011, s/p). Os brancos mais utilizados em pintura
artística são o de prata, zinco, de titânio e de barita. Pedrosa aponta que, “do ponto de vista
75
físico, o branco é a soma das cores; psicologicamente, é a ausência delas” (apud HENDRIX,
2011, s/p). “O branco é sempre o ponto extremo em qualquer escala: partindo da
luminosidade em direção às trevas, ele é o ponto inicial; das trevas em direção à luz, é o
término”. Em sentido simbólico, “lembra as duas extremidades da infinita linha do horizonte,
onde surgem a noite e a alva”. Também é empregada em rituais místicos, sendo “indicativa
das mutações e transições do ser”, como representação de morte e nascimento ou ressurreição,
como cor de pureza. Conforme Kandinsky (apud HENDRIX, 2011,s/p), “o branco age sobre
nossa alma como o silêncio absoluto (...) É um nada pleno de alegria juvenil ou, para dizer
melhor, um nada de todo nascimento, antes de todo começo”. O branco funcionou como luz
desde a Antiguidade, ainda nas “primeiras tentativas de claro-escuro dos pintores gregos”.
Tem significação simbólica de pureza, inocência, verdade, esperança e felicidade. A
significação mais representativa se deu no século XX, denominado paz, principalmente entre
os povos (apud HENDRIX, 2011, s/p). Conforme Farina (1986, p.201) a cor cinza indica
discrição. Farina (1986, p.127) também diz que o bege simboliza repouso, doçura, calor,
atração, delicadeza e é favorável ao trabalho.
Fez-se necessário especificar simbologicamente todas as cores empregadas nas
fachadas do comércio, a fim de serem analisadas.
76
3. ENTRE DUAS PRAÇAS: UMA ANÁLISE DAS CORES NAS
FACHADAS DO COMÉRCIO DA AVENIDA MAJOR AMARANTES
Nesta seção do trabalho, apresentamos as análises descritivas, simbólicas e
comparativas das cores em oito fachadas do comércio varejista da cidade de Vilhena, sob a
hipótese de que tais elementos semióticos funcionam como objetos de comunicação. Assim,
acreditamos que as oito fachadas são representativas para compreendermos os códigos da
comunicação encontrados pelo semioticista Ivan Bystrina, os quais Luciano Guimarães
enfatiza em seu livro “A cor como informação”. Analisaremos a construção universal da
simbologia das cores, através dos códigos culturais que interferem e sofrem interferência dos
códigos da comunicação humana, ou seja, da linguagem e o biofísico. Analisaremos como a
construção da informação cromática se processa nos três níveis: no código primário, a
“predisposição humana à leitura das cores”; o secundário tem a mesma base no código
primários, porém a “organização é arbitrária e permite o surgimento de variáveis”
(GUIMARÃES, 2000, p.106) e, no terciário, que pode “induzir o homem a determinadas
respostas orgânicas e bioquímicas” (GUIMARÃES, 2000, p.110). A análise baseou-se em
variadas referências, como percepção visual pelo processo da percepção da cor na retina;
informações visuais que abordam elementos visuais os quais são constituídos de substâncias
básicas daquilo que vemos como o ponto, a linha, a forma, a direção, o tom, a cor, a textura, a
dimensão, a escala; Arte e Arquitetura, através da imagem representada nos cartazes, das
vitrinas como representação arquitetônica, a forma estrutural e do urbanismo o valor estético.
3.1 ANÁLISE DESCRITIVA DAS FACHADAS E SIMBOLOGIA DAS
CORES
FOTOS FACHADAS LOJAS VAREJISTAS (de esquina) MAJOR AMARANTES
3.1.1 DIANNA
DIANNA
77
Acima, temos a fachada da Loja Dianna, com duas entradas pelas vias públicas
Avenida Major Amarantes e Rua Getúlio Vargas. Trata-se da área do frontispício pois,
conforme Campos (2011, s/p), “a fachada é toda área frontal da loja incluindo os muros,
paredes, luminosos e demais equipamentos de comunicação”.
O logotipo está dentro de um círculo com escala tonal de azul, azul médio, grená,
sépia até cinza ardósia. Segundo Farina (1986, p.192), “a imagem da marca se fundamenta na
sua forma, que deve ser distintiva e clara”. O autor afirma ainda que a “cor terá significado
somente quando colocada no contexto da mensagem entre todas as cores que formam a peça
publicitária ou a embalagem de um produto”. Pedrosa (apud HENDRIX, 2001, s/p) diz que “a
variação da cor vai do azul claro ao azul escuro”; lembramos também o que Dondis (1991,
p.14) refere sobre a escala, ao afirmar que “os resultados visuais são fluidos, e não absolutos,
pois estão sujeitos a muitas variáveis modificadoras” e, na escala tonal, tudo depende da
quantidade de luz que circunda o objeto, conforme a variação de luz. Assim, “distingue[-se]
oticamente a complexidade da informação visual do ambiente”, e “a trajetória que vai da
obscuridade à luz é extremeada por múltiplas gradações”, no caso do círculo, a escala tonal
em azul oticamente é visível; a letra d dentro do círculo é branco e o ponto, laranja; o branco
faz contraste com o azul, o qual lembra pureza e o infinito. Pedrosa (apud HENDRIX, 2011,
s/p) diz que o azul “funciona como sombra na pintura dos corpos opacos, numa escala de
tons”. Quanto ao ponto laranja, o qual é uma mistura do vermelho com o amarelo e é uma cor
quente, Pedrosa (apud HENDRIX, 2011, s/p) indica que “essa cor tem “grande poder de
dispersão” e que a impressão que se tem é que “as áreas coloridas pelo laranja parecem
sempre maiores do que são na realidade. Devido à característica luminosa funciona, às vezes,
como luz, ou meia-luz, nas escalas de tom” (apud HENDRIX, 2011, s/p). O logotipo está
escrito com fonte Techno, a qual “engloba fontes com estilos eletrônicos, que parecem
claramente feitas em computador ou inspiradas pela informática”, conforme Miguel (2011,
p.19), e é com serifas, que “(...) criam a ilusão de linhas horizontais, no topo e no chão”. O
nome da loja está escrito em maiúsculo e minúsculo e é de cor azul escuro ou ultramarino
que, conforme Pedrosa (apud HENDRIX, 2011, s/p), trata-se do limite de cromaticidade do
azul e, do ultramarino ao anil. Os olhos não encontram obstáculo ao ver a cor azul, pois esta é
considerada a mais “imaterial das cores, surgindo sempre nas superfícies transparentes dos
corpos”; por isso, o azul simboliza “justiça, lealdade, beleza, boa reputação, nobreza e
fidelidade” (apud HENDRIX, 2011, s/p). O nome (escrito) da loja é da família Gill
78
Sans Regular2 sem serifa, ou seja, não há adornos, pois é do tipo bastão, a qual “funciona bem
para títulos, textos práticos, técnicos ou bastante jovens, com um estilo mais direto e
coloquial”. Quando mais pesada (grossa), conforme Miguel (2011, p.9), ela combina com
tons mais ríspidos, exageradamente diretos, em caixa alta (em maiúsculas), também
conhecida como “letras garrafais”, e parecem que estão “gritando” o título de tão diretas que
se apresentam; porém, a sua versão “light combina muito bem com o estilo moderno,
minimalista e urbano “clean”, pois reúne praticidade com a estética da beleza magra, tão na
moda em dia” (MIGUEL, 2011, p.9).
Na fachada da via principal há duas luminárias diretamente sobre o nome da loja e
logomarca; na fachada da rua, apenas uma luminária sobre o nome da loja e, no meio, na
forma arredondada, duas luminárias sobre o nome da loja e da logomarca. Conforme pontua
Campos, “a utilização de cores adequadas em fachadas e a arte dos luminosos podem
transmitir vários significados diferentes que poderão ou não chamar a atenção dos intérpretes”
(CAMPOS, 2011, s/p).
A loja tem sete vitrinas, a porta é de correr, entre as duas entradas, com faixa azul,
com o nome da loja e vidro transparentes. Segundo Thomas (2008, s/p), historicamente, “a
atração pelo vidro deu-se tanto pelas suas funções naturais como pela sua beleza, o que o
levou a fazer parte da arquitetura e da arte (...) o vidro é utilizado em primeiro lugar pela sua
transparência, sinônimo de luz e comunicação”. Para o arquiteto Mies Van der Rohe, a
utilização dos produtos de vidros deriva da procura por leveza na estrutura, pois “todos os
materiais filtrantes translúcidos tais como o vidro são solicitados na medida em que deixam
passar a luz e o olhar, permitindo assim a leveza da construção”. Desse modo, “o volume
arquitetônico não é mais considerado como massa, mas como profundidade. A parede opaca
que delimita o campo visual é substituída por painéis envidraçados” (apud DEVEL, 2006,
p.157). Isto posto, entende-se que o comunicador da loja Dianna pensou não só no conforto e
higiene, mas também nos dados visuais (aspectos exteriores e práticas do interior). Isso nos
conduz ao comentário de Devel segundo o qual “a imagem da construção de vidro pretende se
tornar mais “leve” visualmente ao permitir, especialmente sob certos ângulos, um
prolongamento da visão; o olhar penetra além de paredes que já não são mais paredes”
(DEVEL, 2006, p.157). Em relação à faixa azul na porta, parece comunicar um convite para
entrar, pois ali há beleza, lealdade, boa reputação.
2 Gill Sans (1928 – Eric Gill – Inglaterra). Baseado na Undergraund, Gill desenvolveu esta fonte que equilibra
um pouco o geometrismo da Bauhaus com a variação de espessura das hastes mais próximas das fontes
serifadas, o que cria um agradável ritmo de leitura (p.11).
79
A linha de textura da parede é lisa. Lembrando o que diz Gibson, citado por Aumont,
“os gradientes de texturas são elementos importantíssimos para a apreensão do espaço”, e são
os gradientes que “dão informação segura e qualitativa sobre profundidade” (apud
AUMONT, 1993, p.40).
A loja tem, em sua fachada, três painéis grandes em forma de banner, dois painéis
com imagens de pessoas jovens felizes e na moda, as quais convidam outras pessoas jovens a
entrar na loja e passar pelo mesmo processo que elas, e o terceiro painel apresenta uma
senhora bem produzida com alguns adereços no pescoço e na orelha, a qual faz o mesmo
convite só que, desta vez, às senhoras. Neiva Jr (1994, p.15) refere que “a veracidade da
imagem é ela mesma, já que as modificações constantes de luz e sombra impossibilitam a
réplica do fato a ser representado: no máximo, uma transposição, nunca uma cópia”; assim,
para que a imagem seja visível, é preciso que “a luz espalhe-se diferencialmente pelas
superfícies a serem percebidas”, que seja transmitida pelo olho e se constitua “num foco,
formando-se então, a imagem”. Gombrich (2007, p.95) aponta que, “onde as necessidades dos
usuários são semelhantes, as indicações que são como postes de sinalização parecem
corresponder-se”. Para Aumont (1993, p.23), a imagem está relacionada à visão fotópica, à
qual “corresponde a toda gama de objeto que consideramos como normalmente iluminados
por uma luz diurna”. Desse modo, ao olhar a imagem no banner, o intérprete recebe
informação, que chega através das sucessivas entradas de luz, a qual faz com que a imagem
fique mais nítida e, consequentemente, os cones enxerguem as cores e os bastonetes decifrem
as formas. Já Guimarães (2000) diz que o processo de decifração da imagem ocorre através da
decodificação processada pelo cérebro, ou seja, através dos códigos biofísicos.
O prédio tem a fachada simétrica, retangular incompleto, pois tem a forma de L,
porém com linha interrompida; desse modo, verifica-se uma profundidade por sobreposição3.
Conforme Arnheim (2002, p.237), “enquanto os contornos se tocam ou se cruzam, mas não se
interrompem reciprocamente, o efeito espacial é nulo ou fraco”. Porém, quando “um
componente corta uma parte do outro, a necessidade perceptiva de ver uma sobreposição
torna-se forçada porque serve para completar a configuração incompleta”; neste caso, é
definida como “retângulo incompleto”. Segundo Guimarães (2007, s/p), “quanto mais
presente e visível for o retângulo, mais separado do conjunto passa a ser seu conteúdo. Quanto
menos visível for seu limite (bordas ou mulduras), mais próximo será o conteúdo do que está
3 O princípio básico de percepção em profundidade provém da lei da simplicidade e indica que um
padrão parecerá tridimensional quando pode ser visto como a projeção de uma situação tridimensional
que é estruturalmente mais simples que uma bidimensional. (ARNHEIM, 2002, p.237).
80
fora”. Assim, uma imagem sem bordas ou molduras pode constituir-se um apelo visual ao
intérprete (GUIMARÃES, 2007, s/p). Percebe-se que a fachada tem um formato visual
bidimensional, devido à ilusão provocada pelo espaço da figura retangular incompleta.
Segundo Dondis (1991, p.75), essa dimensão pode ser vista pelo intérprete devido a “nossa
visão estereóptica e binocular”.
A fachada da loja é de cor branco neve e a sacada é composta por amarelo cristal.
Como observa Guimarães (2008, s/p), “a cor tem autonomia simbólica, ou seja, a sua própria
apresentação significa algo, nos espaços em que o “intérprete” já espera encontrar relações
simbólicas nas informações cromáticas”. Assim, quando o comunicador emprega determinada
cor na fachada, o intérprete tem uma predisposição para encontrar a informação cromática,
segundo Guimarães (2008, s/p). Como já visto, os códigos terciários interferem nos
secundários, e valores cromáticos são diferentes em relação à faixa sociocultural, pois
interferem na maneira como se recebe e seleciona a informação (GUIMARÃES, 2000, p.111).
Conforme indica Pedrosa (2011, s/p), a cor amarelo é a que mais se aproxima do branco em
escala de tons, por isso, com o branco, essa cor dessatura; porém, em cor-luz com a cor azul,
ao misturar “em partes ópticas equilibradas, produz o branco”, o que é denominado
“fenômeno da síntese aditiva”. Por isso, ao se olhar a fachada da loja Dianna, as cores branco
neve e amarelo cristal se confundem, a ponto de aparentar uma só cor. A cor amarelo está
apenas na sacada e abaixo dela, quase sem uma representação, porém com um simbolismo
que convida a olhar para o nome da loja visto estar próximo dela. Tal simbolismo significa
sabedoria, amor, fé e, principalmente, constância, lembrando que a cor amarelo está apenas
em pontos isolados, quais sejam, só na sacada e abaixo dela, na via pública da Major
Amarantes (apud HENDRIX, 2011, s/p). Visto a cor branco ser o resultado de todas as
misturas do espectro solar, torna-se a síntese aditiva de todas as luzes coloridas. Na cor
pigmento, o branco é o que reflete o maior número possível dos raios luminosos contidos na
luz branca. Ao olhar a fachada no horário diurno, notamos essa luminosidade, o que não
ocorre no noturno pois, como diz Aumont (1993, p.23), a visão noturna tem pouca
predominância de luz; com isso, ocorre a visão acromática, a qual é do branco-preto até a
escala de cinza (FARINA, 1986, p.79); ou seja, por mais que as lâmpadas iluminem a
fachada, ela continuará com pouca luminância. O branco tem sua representação simbólica na
“infinita linha do horizonte, onde surgem a noite e a alva”, a pureza, a morte e o nascimento
ou ressurreição, verdade, esperança e felicidade. A partir disso, depreende-se que o
comunicador leva o intérprete a entender que, adentrando a loja, ele pode verificar que o
ambiente é puro, calmo, tranquilo e que reina paz, por isso, ele terá felicidade.
81
3.1.2 FLORIPA
FLORIPA
A loja Floripa tem duas entradas: uma pela Avenida Major Amarantes, a mais usual,
localizada na esquina (entre Major Amarantes e Osvaldo Cruz); a outra entrada dá acesso à
seção masculina. A loja não tem um logotipo. O nome aparenta estar escrito no estilo
tipográfico Elzevir – serifa fina triangular. Segundo Miguel (2011, s/p), “Elzevir é o
sobrenome de uma família de gráficos holandeses do século XIX, muito popular na França”.
Como os gregos e os romanos não escreviam com letras minúsculas, elas foram introduzidas
gradualmente na Idade Média, formando “o alfabeto latino bicameral (ou seja, que tem letras
maiúsculas e minúsculas de formas diferentes, como o A e o a). Assim, o nome da loja está
escrito com letra maiúscula e minúscula de formas diferentes com leves serifas triangulares
nas letras.
O nome da loja está na frente das cinco marquises em chapa de alumínio. O nome se
destaca pelo fato de a marquise ser preta e o nome da loja estar em letras brancas, os quais
provocam contraste, impedindo que a visão desvie. Conforme Farina (1986, p. 202), os
resultados mais eficazes em aplicação da cor na publicidade é o branco sobre o fundo preto.
As luminárias da loja estão dentro das vitrines, as quais, à noite, são bem iluminadas
e, do lado de fora, apresentam luzes comuns sob as sacadas. A loja tem quatro vitrinas, com
manequins em quase todas; a exceção está na vitrina poscionada defronte a rua Osvaldo Cruz,
onde se costuma colocar uma árvore de natal. Conforme Oliveira (1997, p.16), a vitrina é a
“janela de relações”. Isso quer dizer que, ao colocar os manequins e a árvore de natal, a loja
pretende se relacionar diretamente com as pessoas que passam. A loja tem uma janela de
vidro na fachada lateral, sobre a qual fica um cartaz do tamanho da janela, acima da marquise;
a imagem no cartaz é da (modelo) Paris Hilton, bem produzida, e de um rapaz com jaqueta de
couro e, embaixo, a marca que eles vestem, Triton. Perto da marca, a assinatura da modelo. O
cartaz está sobre um fundo branco e é de cor escura, as roupas que os modelos usam também
são escuras e, para se ver o cartaz, é necessário que o intérprete pare e olhe para cima, a fim
82
de verificar as figuras humanas que estão representadas no cartaz. Segundo Guimarães (2000,
p.23), quando o “olho tem seu cristalino acomodado para a visão à distância, ele efetua uma
convergência com refração”, desse modo, para que o intérprete veja uma perfeita imagem no
cartaz, é necessário ocorrer “a convergência da luz, nos olhos”, a qual faz com que o
cristalino, com seu mecanismo de acomodação, projete a imagem na retina. Assim, o
intérprete tem a visão binocular, a qual permite que a distância entre ele e a imagem seja vista
(GUIMARÃES, 2000, p.26). Pelo fato de nossos olhos terem diferença ao enxergar uma
imagem, a visão binocular permite que aconteça a construção da “tridimensionalidade da
percepção do volume”, pois só assim se conseguirá divisar melhor a imagem mais próxima.
Outro elemento que provoca dificuldade para se ver a imagem com nitidez é a luminosidade.
Guimarães (2000, p.29) diz que, para ter uma “boa recepção da informação”, depende da
luminosidade, pois as “imagens com maior iluminação exigem menos esforço da visão do que
imagens com baixa iluminação”. O que se nota é que, devido à localização espacial do cartaz
da Floripa, exige-se espaço e tempo do intérprete.
A linha de textura da loja é rugosa, pois foi feita em grafiato. Conforme Luiz (2008,
s/p), “o grafiato é em baixo relevo”, conhecido como “arranhado casca de árvore”. Também
assemelha-se a uma pintura, porém ao passar a mão, percebe-se a diferença entre o grafiato e
a pintura pois, quando “aplicado o grafiato, uma nova película é aplicada sobre a parede”. A
partir disso, entende-se que o grafiato é um produto de “durabilidade e beleza” e “conserva a
cor sem desbotar com facilidade”.
A linha da fachada do prédio é simétrica, em forma de triângulo, lembrando o que
atesta Dondis (1991, p.57) sobre as artes visuais, em que a linha se une na complexidade da
forma, o que indica que cada forma tem significado próprio, algumas por associação, outras
por vinculação arbitrária e outras através das próprias percepções psicológicas e fisiológicas”.
Desse modo, o triângulo associa-se a “ação, conflito, tensão” e, devido a sua direção diagonal,
fornece mensagem visual de estabilidade, pois tem formulação oposta às forças mais
instáveis, criando significados “ameaçador e quase perturbador”. Dondis (1991, p.62)
comenta que o mundo é dimensional, assim, através da perspectiva, é possível ao intérprete
observar a dimensão. São vários os meios aos quais se recorre para simular “a distância, a
massa, o ponto de vista, o ponto de fuga, a linha do horizonte, o nível do olho”. Com relação à
orientação espacial apresentada por Arnheim (2002, p.92), o campo visual ou “orientação
retiniana” enxerga um triângulo, por causa do esqueleto estrutural dele. O autor (ARNHEIM,
2002, p.94) diz que as “pessoas variam muito segundo as bases de orientação espacial, se se
apoiam mais no sentido visual ou se mais no cinestésico”. Assim, as pessoas “mais
83
visualmente responsivas, que tomam suas sugestões do mundo exterior, foram consideradas
geralmente mais extrovertidas, mais dependentes de padrões do ambiente”, o que não
acontece com as cinestésicas, aquelas que “ouvem sinais de dentro de seus corpos, pareciam
ser mais introvertidas, seguindo antes seu próprio julgamento do que as doutrinas do mundo”.
Assim, o intérprete, visual ou cinestésico, conforme sua base de orientação espacial, ao olhar
a fachada de uma loja triangular, pode gostar ou não. Lembrando o que diz Ferrara (2008,
p.32) em relação à arquitetura por perspectiva, trata-se de “uma imagem do mundo que
comunica através de uma escala de medidas padronizadas que remetem de igual modo, a uma
escala de valores para o homem”. Logo, a simetria da fachada triangular – e não quadrada ou
retangular – pode comunicar ao intérprete “as premissas que levam do passado ao futuro”.
Como informação histórica, pode-se ressaltar que a simetria triangular foi visualizada no
período renascentista italiano e europeu pela capacidade de “representar de tal modo os
objetos e suas relações de proporcionalidade com o espaço, que levaria a supor a própria
representação esvaída de sua materialidade”, como dia Erwin Panofsky (apud PICADO,
2011, s/p). Panofsky diz que, em se tratando da imagem e da inscrição (pintura), relaciona-se
a três etapas do tempo, “memória que lembra e aprende do passado; inteligência que julga e
age no presente; e a prudência, que antecipa e prevê contra o futuro” (apud NEIVA JR., 1994,
P.8). Assim se expressa a construção arquitetônica da fachada da loja Floripa: “filiação do
Modernismo ao Renascimento”, conforme Ferrara (2008, p.32).
A cor da fachada é vinho chassis ou clássico. A cor vinho é a mistura do vermelho,
marrom e preto. O vermelho é uma cor indecomponível e tem alto grau de cromaticidade. É a
mais saturada das cores. Em escala de valor misturada com o preto fica escurecida e, com o
marrom, se torna vinho. Segundo Pedrosa (2011, s/p), “é a única cor que não pode ser
clareada sem perder suas características essenciais”. Pedrosa (2011, s/p) diz ainda que a
coloração marrom avermelhado é o mesmo que a cor terra-de-siena queimada. Assim como o
vermelho simboliza o amor, coração, atração, transformação, o mesmo também vale para a
cor vinho. Dessa forma, o intérprete, ao olhar a fachada da loja Floripa, pode interpretá-la
como sendo uma cor atrativa, ainda que de orientação mais clássica, conforme exposto acima.
A loja tem o valor estético baseado em Le Corbusier, a qual tem as “formas simples e
os ideais de precisão construtiva, estrita modulação, forte definição formal, para assegurar
uma modernidade compatível” com a cidade, conforme Derenji (2001, s/p),
84
3.1.3 HAPPY KIDS
HAPPY KIDS
A loja Happy Kids tem entrada pela Avenida Major Amarantes e, em frente, há uma
coluna redonda; porém, a entrada foi construída no formato triangular. O nome da loja está
escrito na fonte da família Verdana bold, uma letra bastão sem serifa, aparentando ser frutiger
gold ou Bell Centennial, de cor laranja e o pingo do i vermelho, letra móvel. O nome da loja
está fixado em uma placa transparente. Segundo Farina (1986, p.177), a atenção do intérprete
“fixa sobre um objeto de 2 a 10s”. Por isso é necessário considerar detalhe motivador que
interesse o intérprete a prolongar sua atenção. Farina (1986, p.186) menciona ainda que as
crianças “têm predileção pela cor pura”. Bamz, em pesquisa de fator idade em que o indivíduo
manifesta preferência por cor, diz que os indivíduos de 1 a 10 anos gostam da cor vermelho e
os de 10 a 20 anos preferem a cor laranja (apud FARINA, 1986, p.105). Desse modo,
entende-se que a loja acertou na cor para sua marca, visto ser um estabelecimento que atende
crianças, adolescentes e jovens, como se depreende da observação de sua vitrina.
A loja tem dois pisos, todos em vidro, apenas separados pelas colunas. No piso de
cima, há uma placa informando que se trata de uma loja financiada pelo Basa – Banco da
Amazônia. A iluminação é composta por lâmpadas fluorescentes no teto das sacadas. Na
fachada lateral, figura um cartaz com uma modelo vestida com roupas da marca Authoria e
aparenta estar desfilando.
Como já visto, o vidro é um sinônimo de luz e comunicação. Segundo Devel (2006,
p.156), no espaço urbano, “nosso olhar é catalisado sobre superfícies particulares: as vitrines e
os espelhos”. Devel diz que o “vidro pode funcionar como espelho”, ainda que de menor
reflexão; e o intérprete, ao olhar “uma grande janela envidraçada lhe dá uma visão
inalcançável da grande cidade”. Assim, o intérprete “pode se perder na imensidão da cidade e
da existência quanto olhar sua própria imagem, sua própria vida, em um reflexo” (DEVEL,
2006, p.158).
85
A parede é revestida de granilite4. A fachada é simétrica, quadrada na frente e
retangular na lateral. Porém, ao olhar da porta de entrada, vemos por uma perspectiva
bidimensional, ou seja, é triangular. Conforme Dondis (1991, p.59-60), o quadrado e o
triângulo são formas básicas que expressam três direções visuais significativas: do quadrado,
em sua direção horizontal e vertical, diz-se que é a “referência primária do homem como o
bem-estar (organismo), a maneabilidade (meio ambiente) e a necessidade de equilíbrio, o qual
pode se relacionar a todas as coisas construídas e desenhadas”; o triângulo, com sua direção
diagonal ,indica “estabilidade”, porém há uma força oposta em sua formulação visual
significando, assim, algo “ameaçador e quase perturbador”. Quanto ao retângulo, Guimarães
refere como configuração espaço-temporal da informação, defendendo a ideia “(...) de que os
símbolos de primeira percepção são os primeiros a orientar o homem no processo de fazer-se.
São as experiências primárias”. Ou seja, o intérprete, desde que nasce, convive com o
retângulo. Ele está presente em suas vestes, aparelhos, móveis e outros materiais; assim, o
intérprete se adequa a “um mundo todo de sentidos a uma representação bidimensional
retangular” (GUIMARÃES, 2007, s/p).
A cor da fachada da loja é verde piscina. Conforme Guimarães (2000, p.115-116), a
retina tem seu ponto de sensibilidade em um matiz predominantemente verde. Isso faz com
que o verde seja recebido de forma menos agressiva, levando “tranquilidade ao nosso ânimo”,
efeito proveniente do código biofísico. O verde é a mistura de duas cores simbolicamente
opostas: amarelo e azul. O verde é tido, social e culturalmente, como a cor da esperança, da
fortuna, da permissão. Como afirma Kandinsky, quando em desequilíbrio, assume conotações
opostas, ou seja, amarelado significa que “adquire juventude e alegria, enquanto azulado se
torna sério, pensante” (apud GUIMARÃES, 2000, p.117). Já Pedrosa (2011, s/p) diz sobre o
verde que nada solicita e nem lança apelo. “Esta imobilidade é uma qualidade preciosa e sua
ação é benfazeja sobre os homens e sobre as almas que aspiram ao repouso”. O verde é
pacífico. Leon Battista Alberti vinculando “as cores aos quatro elementos naturais, preferiu
designar o verde como cor da água” (apud HENDRIX, 2011, s/p). Desse modo, o intérprete,
ao olhar a cor verde piscina da fachada (os códigos primários são ativados interferindo no
4GRANILITE - Revestimento contínuo para pisos e paredes à base de cimento (geralmente branco), pó
de mármore (marmorit) e rochas minúsculas (granilhas), usada para revestir paredes e pisos.
Executado no próprio local da aplicação, exige o uso de juntas de dilatação plásticas ou metálicas,
geralmente recebe polimento com máquina especial e enceramento. Ver Junta de dilatação. Dicionário
da construção. Disponível em:
http://www.fazfacil.com.br/reforma_construcao/dicionario_construcao_f.html
86
secundário e este no terciário), consciente ou inconscientemente, a cor produzirá
tranquilidade.
3.1.4 LOJÃO DA ECONOMIA
LOJÃO DA ECONOMIA
A fachada principal do Lojão da Economia está na Avenida Major Amarantes, e a
fachada da lateral, na Rua Castelo Branco. O nome da loja está escrito em letra bastão sem
serifa, a primeira letra maior que as demais, na cor laranja, com fundo branco. As demais
informações sobre o estabelecimento estão nas cores brancas, em tamanho médio (em relação
ao nome da loja) e vermelho sobre fundo branco, de tamanho menor. Mullet e Sano
recomendam que se deve tomar cuidado com o uso de muitas fontes em um mesmo texto,
pois [isso] pode causar poluição visual (apud PARIZOTTO, 1997, s/p). Os autores também
recomendam que “a variação das fontes deve ser limitada para poucos tamanhos de uma ou
duas famílias diferentes”. Para alcançar contraste, usa-se uma fonte com serifa e outra sem
serifa; porém, “para usar duas famílias de fontes diferentes, deve-se evitar o uso de duas
fontes com serifa ou duas fontes sem serifa juntas” (PARIZOTTO, 1997, s/p). Segundo
Schriver (apud PARIZOTTO, 1997, s/p), “é prudente usar para corpo maior fontes com serifa,
pois tendem a ajustar o espaço de separação das palavras do que as fontes sem serifa”. A
placa fixada é da cor azul bebê; nela, constam várias imagens de crianças, brinquedos e
utilidades. Conforme Farina (FARINA, 1986, p.200-202), a cor vermelho é melhor aplicada
em anúncios, pois indicam calor e energia. Já a cor laranja deve ser aplicada de forma mais
moderada nos anúncios. Pedrosa (2011, s/p) explica que a cor laranja é quente, devido à
combinação vermelho-amarelo. Da mesma forma como o laranja avança sobre o observador,
ela também se dispersa. Ao se avistar o nome da loja na fachada, a impressão é de que a letra
aumentou e há maior luminosidade. Conforme comentam Kristof e Satran, “todas as fontes
são legíveis em tamanho grande”, porém para as fontes menores, “deve-se usar fontes com
serifa” (apud PARIZOTTO, 1997, s/p). Desse modo, é possível ao intérprete enxergar à
87
distância o nome do estabelecimento. A cor branco da letra em contraste com o azul destaca,
da mesma forma, acontece com a letra de cor vermelho.
As vitrinas compõem muitas informações. São quatro vitrinas em cada uma, onde
estão dispostos produtos variados e em excesso. Segundo Oliveira (1997, p.25), só de
observar as lojas, “com suas placas, os seus luminosos e, principalmente, as suas vitrinas e os
objetos nelas expostos, podemos nos aperceber, instantaneamente, da natureza do lugar de
suas características e qualidades específicas”. Oliveira (1997, p.26) também afirma que esse
“espaço comercial (...) é um locus de interações sociais com a finalidade de trazer o público
para mais perto dos objetos de venda”. Há duas portas de entrada, porém só é utilizada a de
frente, da Avenida Major Amarantes. As portas da frente funcionam como mural, pois têm
anúncios de venda dos produtos da loja, assim como na frente da fachada do lado direito de
quem entra, onde são anunciados os tipos de chips de aparelhos celulares. Do mesmo lado,
atrás da porta, há um banner com o nome da loja e desenhos de brinquedos que a loja oferece.
Do lado esquerdo, há vários adesivos com os nomes das empresas de cartão que a loja aceita
em compra.
A fachada é em azulejo enxaquetado, o que forma uma malha geométrica em xadrez,
que vai do chão ao teto, nas cores laranja e azul marinho; o azulejo é uma cerâmica, porém
mais vitrificada. Um pouco abaixo da marquise, a pintura é cinza papel e, no rodapé, cerâmica
branca. Entre a marquise e a sacada está fixada uma placa de aço inoxidável escovado, na cor
azul. Conforme Roscoe (2008, p.30), a principal utilização da placa de cerâmica ou azulejo
para revestimento, tal como mencionado pela Revista Showroom (2001), deve-se à facilidade
de limpar; também é antiinflamável; tem durabilidade, impermeabilidade, possui baixa
higroscopicidade5, interfere na beleza e estética, tem baixo custo e versatilidade. Na
construção cultural, o laranja é tido como símbolo de fidelidade, mas também como cor de
instabilidade, inconstância e até dissimuladora. A cor cinza simbolicamente é uma cor
sombria (HENDRIX, 2011, s/p).
A fachada é simétrica, retangular incompleta. Arnheim (2002, p.237) diz que esta é
uma percepção em profundidade, a qual indica que “um padrão parecerá tridimensional
quando pode ser visto como a projeção de uma situação tridimensional que é estruturalmente
mais simples que uma bidimensional”. Assim, a experiência visual é fundamentalmente
bidimensional, porém a percepção tridimensional é óbvia para o ser humano, conforme
5 Substância que tem grande afinidade pelo vapor de água, sendo capaz de retirá-lo de uma atmosfera
ou eliminà-lo de uma mistura gasosa. Dicionário Aurélio Buarque de Holanda Ferreira. 2ª ed. Rer. e
Aum. Ed. Nova Fronteira,1986. (p.895).
88
Arnheim (2002, p.237). Ou seja, o intérprete ao olhar, uma fachada retangular incompleta,
como esta que analisamos, a enxergará por tridimensionalidade. Guimarães (2007, s/p)
entende que as formas retangulares são sobrepostas umas às outras em um “contínuo em que
um retângulo contenha sempre outro(s) retângulo(s) e ocupam imensa parte da configuração
espacial dos objetos criados por nós, mas que são “camuflados” por suas superfícies
desenhadas por cores, por texturas e por seus conteúdos”. Quando a construção é retangular,
muitas vezes deixamos de “perceber todos os valores que a estrutura espaçotemporal
retangular incorpora à imagens que temos dos nossos objetos e de nosso entorno”. Guimarães
(2007, s/p) associa a ideia de retângulo, como uma vivência do dia a dia, devido que desde
infância convivemos com essa forma.
3.1.5 LOJAS RENASCENÇA
LOJAS RENASCENÇA
A loja Renascença tem a fachada principal com duas entradas pela Avenida Major
Amarantes e duas pela fachada lateral da Rua Getúlio Vargas. A loja tem a logomarca LA de
cor laranja, em um fundo azul escuro, e o nome da loja em azul escuro com fundo laranja no
cartaz azul claro do tamanho do vidro. Conforme Farina (1986, p.192), “a cor se adequa
como elemento integrador de uma presença total, através de qualquer tipo de anúncio, no
espaço que ocupa, nos limites de sua forma-marca, e que lhe foi estabelecida”. Dois cartazes
anunciam os produtos que a loja vende e para quem ela vende. Farina (1986, p.195) refere que
“a função do cartaz é produzir um impacto instantâneo, dando uma ideia rápida e clara do
produto ou serviço anunciado”.
O nome da loja está escrito na cor branco sobre um fundo laranja-brasa ou laranja-
avermelhado em uma placa de aço inoxidável, a qual está fixada entre as esquinas. A placa
informa as marcas dos produtos que ela fornece, e as marcas estão reproduzidas conforme
logotipo nacional. A fonte é arial, bastão. Conforme Farina (1986, p.202), não é considerada
boa a combinação branco sobre fundo laranja. Conforme Guimarães (2000, p.59), na escala
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do matiz claro-escuro, o laranja “é uma cor frágil na definição do seu espaço”. Visto a cor da
fachada ser laranja-avermelhado ou laranja-brasa, ela adquire muita intensidade de
luminosidade. Conforme Arnheim (2002, p.347), a cor laranja ou alaranjado é uma
complementar. Segundo Goethe, “as cores isoladas nos afetam, por assim dizer,
patologicamente, despertando-nos sentimentos particulares. Lutando vivamente ou desejando
suavemente, sentimo-nos elevados no sentido da nobreza ou diminuídos em direção ao
medíocre” (apud ARNHEIM, 2002, p.347). Segundo Leonardo Da Vinci, “o branco, visto ao
sol e ao ar, tem sombras azuladas, pois o branco não é uma cor senão o resultado de outras
cores”. O Branco equivale à luz, segundo Da Vinci (apud GUIMARÃES, 2000, p.64). Isaac
Newton classificou a decomposição da luz branca:”vermelha, alaranjada, amarela, verde, azul,
anil e violeta” (apud GUIMARÃES, 2000, p.64). Assim, o branco, por ser a luz, em sua
decomposição pode tornar-se alaranjado; logo, percebe-se que as duas cores em sobreposição
não são uma boa combinação em publicidade, conforme Farina (1986, p.202).
A loja tem duas janelas na fachada lateral, as quais servem para fixar cartazes com
propaganda dos produtos comercializados pela loja. No primeiro cartaz, há informação sobre
quais os produtos comercializados e, no segundo cartaz, apresenta-se a imagem de uma
família feliz. O esposo é calcasiano, e a esposa e filhos, nisseis. O homem está deitado de
bruços no chão, o filho mais velho em suas costas, a esposa apoiando os braços também nas
costas do marido e o filho menor está sentado à frente do pai e este segurando.
A fachada da loja é lisa, simétrica, rotunda, de cor branca, enquanto o barrado é de
cerâmica laranja-brasa ou laranja-avermelhado. A cor laranja em fachada produz a sensação
de uma área dimensional extensa, devido a sua luminosidade, conforme pontua Pedrosa (apud
HENDRIX, 2011, s/p). O mesmo autor (2011, s/p) também diz que, devido “o equilíbrio do
laranja, entre o vermelho e o amarelo, vincula-se ao não menos difícil equilíbrio entre o
espírito e a libido, passando o laranja a simbolizar, também, a infidelidade e a luxúria” (apud,
HENDRIX, 2011, s/p). Conforme Farina (1986, p.165), o intérprete reage à cor laranja, pois
“sente necessidade aquisitiva, é associada a egocentricidade, empatividade, dinamismo e
prazer”. Segundo Schopenhauer, “a sensação do branco acontece quando a retina responde
com uma ação plena” (apud ARNHEIM, 2002, p.329). Roscoe (2008, p.30) indica que as
cerâmicas ou azulejos foram muito usados de forma artística no período da renascença mas,
na época, era um privilégio dos recintos religiosos, palácios que revestiam as paredes e pisos,
porém, hoje, com a industrialização, todas as classes sociais têm acessibilidade ao material. A
principal função é o isolamento termoacústico, estanqueidade à água e proteção aos elementos
de vedação do edifício. Conforme Arnheim (2002, p.100) “os conceitos visuais que temos de
90
muitos objetos caracterizam-se por simetria estruturais que se evidenciam mais diretamente
por certos aspectos do objeto”. Assim, uma vista diretamente frontal de uma fachada coloca
em evidência os aspectos mais notáveis.
3.1.6 LOJAS UMUARAMA
LOJAS UMUARAMA
A loja Umuarama tem duas entradas pela Avenida Major Amarantes, porém só uma
é usada. O logotipo da loja lembra uma bolsa em formato de U sobre u (Umuarama), e a alça,
uma meia curva em vermelho, o que se percebe no formato da marca é que dá a sugestão de
compra. A logo, que está na fachada entre as esquinas da Avenida Major Amarantes e Rua
Presidente Médici tem as cores azul e vermelho, enquanto a que está no toldo é branco e
vermelho, pois o toldo é azul. O nome do estabelecimento na logo está em letra minúscula,
nas cores vermelho e branco. O tipo da letra é bastão, da família ITC Bauhaus Medium6, são
móveis e metálicas. Só há iluminação dentro da loja; à noite, o toldo que fica postado na
última vitrina é recolhido. Conforme Farina, (1986, p.191), “a marca, uma vez memorizada,
deve constituir o pedestal de uma promoção de venda”. Farina também diz que “a marca não
muda sua cor quando independe de qualquer elemento que a rodeia. Nesse caso, a cor é um
símbolo na forma que a encerra, é a mensagem de prestígio através de um símbolo que
enclausura todo um significado” (FARINA, 1986, p.192). A loja Umuarama, em sua logo,
utilizou as principais cores da bandeira da cidade de Umuarama-PR, as quais são a
combinação tricolor, azul, vermelho e branco e, no canto, o brasão sobre fundo amarelo. O
brasão engloba as cores verde, azul, cinza, vermelho, branco. Conforme Azevedo (2011, s/p),
“a bandeira Umuarama tem cores e formato que simbolizam o equilíbrio, a riqueza e a
6 Bauhaus (1925-Herbert Bayer – Escola Bauhaus-Alemanha). Com o nome inicial de Universal, tem
letras com desenhos em círculo perfeito, quebrando a proporção humanista de altura e largura.
Desenhada na lendária escola de artes aplicadas Bauhaus, hoje é usada em vinhetas da MTV e na
revista TPM. (MIGUEL, 2011, p.10).
91
fertilidade da terra, e o Brasão do município inspirado na tríade universal de igualdade,
fraternidade e liberdade”. Assim, para a plena compreensão da imagem da logo, pressupõe-se
a percepção e o conhecimento cultural do intérprete, que só assim será capaz de reconhecer a
representação ali simbolizada. Conforme Barthes (1990, p.28), o signo (não-verbal) cor azul,
vermelho e branco “está em relação de redundância com o signo conotado (simbólico) da
mensagem linguística” Umuarama.
A loja tem seis vitrinas. Em cada uma são expostos os produtos oferecidos. A
fachada principal é toda em vidro, separada por colunas, duas delas por caixilho (moldura). A
altura vai até próximo da marquise, e a separação é feita por uma coluna na horizontal que
chega até a marquise; acima, há duas placas metálicas azul céu e azul anil sobrepostas,
separadas por uma selagem vermelha. Conforme Oliveira (1997, p.30), as vitrinas são
“estratégicas mercadológicas”. E que “o arranjo define a marca diferencial de cada vitrina, seu
modo específico de atrair transeuntes” (OLIVEIRA, 1997, p.140). No caso das lojas
Umuarama, são assim definidas as vitrinas: as três primeiras são vestuários, bolsas, carteiras e
outros produtos para mulheres, homens, jovens, crianças e bebês, e as duas últimas são
produtos em geral para família.
A linha de textura da parede é lisa. Na fachada lateral, há um painel (banner) com a
imagem de dois jovens vestidos com jeans da marca Zaaz, em uma paisagem campestre, onde
aparenta estar geando. Conforme Canevacci (2001, p.155), “cada imagem jovem expõe o
máximo tolerável de signos que misturam, fundem, sincretizam mensagens culturais opostas
entre si, numa exposição antropológica cultural”. O autor menciona ainda que “a
comunicação visual que passa pela moda e a publicidade já está embebida de racionalidade
pós-industrial e tornou-se também o setor de experimentação de um tipo de antropologia
aplica espontânea”. Desse modo, percebe-se que a imagem apresenta uma antropologia
cultural racionalizada. O painel é branco acinzentado, com o azul do jeans e o preto do nome
da marca. Não há luminárias na fachada lateral, a iluminação é só da rua. Farina (1986, p.195)
diz que é muito importante o fator luz, pois “é necessário determinado grau de luminosidade
para permitir uma rápida visão do conteúdo. O olho não percebe detalhes sob iluminação
fraca”. Farina (1986, p.196) ainda diz que “letra preta sobre fundo branco se destaca mais do
que se estivesse sobre fundo cinza”.
A fachada do prédio é simétrica, retangular em forma de L incompleto abaixo da
marquise, porém, acima da marquise, completo. Conforme Arnheim (2002, p.97), “o objeto
percebido que o cérebro produz a partir da projeção retiniana é tal que vemos o objeto como
92
ele é fisicamente”. Assim, o intérprete, ao olhar a fachada rotunda embaixo e retangular em
cima, a vê como é.
A cor da fachada é cinza papel, com barrado azul, nas placas metálicas azul claro,
azul escuro, na divisão das placas vermelho. Segundo Varela é possível perceber a luz
refletida localmente, a primeira é devido a “constância aproximada da cor”, ainda que
acontece modificações na iluminação, e a segunda é devido “contraste de cores simultânea ou
indução cromática”, nesse caso “áreas com coloração diversas interferem simultaneamente na
percepção cromática” assim um azul escuro, parecerá mais laranjado com a intensidade de
iluminação e violeta com menos intensidade de luminância (apud GUIMARÃES 2000, p.45).
Simbolicamente, a cor azul tem “um efeito calmante e tranquilizante para as pessoas”. Porém,
“em excesso provoca sono”, conforme Costa (2011, s/p). Segundo Farina (1986, p.201), a cor
cinza “indica discrição”.
3.1.7 REI DO PANO
REI DO PANO
A fachada da loja Rei do Pano tem quatro entradas, duas na principal, Avenida Major
Amarantes, e duas na lateral, Rua Castelo Branco; porém, em cada lado, é usada apenas uma.
A logo da loja é uma coroa que estampa pedrarias vermelhas e verdes. A tipografia é bastão,
sem serifa, a qual aparenta ser Futura,7 e a primeira letra, R, é uma fonte Process
8, com serifa
somente na junção. É prudente relembrar (já mencionada acima) a recomendação feita por
Parizotto (1997, s/p), que “a variação das fontes deve ser limitada para poucos tamanhos de
uma ou duas famílias diferentes”. Para alcançar contraste, usa-se uma fonte com serifa e outra
sem serifa; porém, “para usar duas famílias de fontes diferentes deve-se evitar o uso de duas
7 Futura (1927-Paul Renner-Alemanha). Inspirado na fonte Bauhaus e nos movimentos modernistas,
essa fonte é utilizada maciçamente na publicidade. (MIGUEL, 2011, p.11) 8 Fonte Process – São fontes que lembram processos de impressão e suas falhas, que se transformam
em estilo. (MIGUEL, 2011, p.19).
93
fontes com serifa ou duas fontes sem serifa juntas” (PARIZOTTO, 1997, s/p). Quanto à logo
da loja, Farina (1986, p.192) diz que “a imagem da marca se fundamenta na sua forma, que
deve ser distintiva e clara”. Assim, a logo é bastante clara, uma coroa, para tipificar o rei.
A loja tem uma vitrina com um manequim, e, na fachada principal, a porta que não
usam se tornou vitrina com um manequim. As quatro portas têm faixa vermelha com o nome
da loja e a logo. O vermelho na faixa indica atenção. O nome da loja indica qual produto
oferece ao consumidor, talvez o motivo de ter uma vitrina.
O prédio tem a fachada simétrica retangular com rotundidade nas esquinas.
Conforme Guimarães (2007, s/p), “os limites do retângulo tornam-se menos notados nas
grandes dimensões e pela área ocupada do campo visual”. A cor da fachada é vermelho-
alaranjado e branco. Conforme Costa (2011, s/p), a cor branco é “considerada cor neutra e
muito usada”. A sua representação está relacionada à sensação de paz, calma. Conforme
Pedrosa, fisiologicamente, “o branco é a soma das cores; psicologicamente é a ausência delas”
(apud HENDRIX, 2011, s/p). Segundo Kandinsky, “o branco age sobre nossa alma como o
silêncio absoluto. (...) É um nada pleno de alegria juvenil ou, para dizer melhor, um nada
antes de todo nascimento, antes de todo começo” (apud HENDRIX, 2011, s/p). Pedrosa diz
que, “nas especulações estéticas, o branco sempre figurou como o reino das possibilidades
infinitas”. Também assume o significado simbólico de “pureza, inocência, verdade, esperança
e felicidade”. (apud HENDRIX, 2011, s/p). Conforme Guimarães (2000, p.137), o vermelho
“quando ocupa o espaço destacado e adequado, adquire uma simbologia e pode ser utilizada a
favor da informação e da comunicação”. Conforme Lüscher, a cor vermelho-alaranjado
significa “desejo, todas as formas de apetite e ânsia insaciável. Cor ativa. Sua percepção
sensorial é o apetite, e tem o desejo como conteúdo emocional” (apud FARINA, 1986,
p.134). Farina (1986, p.164) comenta que o vermelho em relação a vestes “é agressivo. Porém
É a cor do diálogo. E quando associada ao laranja, aumenta o consumo”. O que se percebe é
que o comunicador da loja quis relacionar o vermelho-alaranjado ao consumo do seu produto.
Vale lembrar o que diz Farina (1986, p.192) em relação a marca, que a mesma “é a mensagem
de prestígio através de um símbolo que enclausura todo um significado”, nesse caso o
comunicador manifesta ao intérprete que são o Rei do Pano.
94
3.1.8 SULMOV INTERIORES
SULMOV INTERIORES
A fachada da loja Sulmov Interiores tem duas entradas pelas vias da Avenida Major
Amarantes e Rua Presidente Médici. O nome da loja está escrito com fonte da família que
lembra a egipciana romana com serifa grossa que diminui seus contrastes entre hastes finas e
longas, conforme Miguel (2011, p.17). O que marca nessa fonte é seu estilo de “austeridade e
rigidez”, porém provoca “grande estabilidade e impacto”, próprio das fontes Claredon BT
light, também segundo Miguel (2011, p.17). A cor da fonte é branco sobre um fundo marrom
burguês. Segundo Farina (1986, p.168), “a cor tem a capacidade de captar rapidamente e sob
um domínio emotivo atenção do comprador”. Farina (1986, p.202) diz que a cor “branco
sobre fundo vermelho” é uma combinação de cor aplicável à publicidade e, como o marrom é
um derivado do vermelho, essa é uma boa combinação.
A fachada da loja é fachada cortina, a qual é uma vitrina, pois o vidro segue do alto a
baixo. Segundo Demetresco, “a vitrina é uma maneira do comerciante “conversar” com os
transeuntes, criando uma interação entre loja/interior e rua/exterior”. Isso faz com que se
construa imagem possível de objetivos manipulatórios, “construindo um esquema visual em
que a ideia de consumo equipara-se à felicidade ou prazer”. Dessa forma, a “vitrina cria
paraíso pasteurizado, sonhos instantâneos, em que os homens podem ver o seu mundo, o seu
produto de desejo e encontrar a felicidade” (apud Roscoe, 2011, s/p).
A textura da parede é lisa. A fachada da loja é simétrica retangular na vertical, acima
da porta de entrada, há uma sacada de vidro transparente, e a porta de entrada para a sacada
também é de vidro; na lateral, entre os cruzamentos das vias, há uma coluna redonda, a qual
sustenta a angulação do prédio. Conforme Guimarães (2007, s/p), o retângulo faz parte da
experiência primária do ser humano. “O retângulo como campo” nessa experiência primária
tem a “pré-predicativa da binariedade dentro-fora”, a qual “está vinculada com a aquisição da
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verticalidade (tanto na ontogênese quanto na filogênese humana)”. Pross afirma que “a
aquisição da vertical é uma das primitivas experiências humanas com a qual se vinculam
outras qualidades humana: acima e abaixo, horizonte e distância, inclusive claro e escuro. A
criança aprende estas distinções nos objetos”. Desse modo, “elas são as que marcam a pauta
para o pensamento posterior e a visão de mundo” (apud GUIMARÃES, 2007, s/p).
Guimarães (2007, s/p) refere que esta é uma “das possibilidades para entendermos a aplicação
das formas retangulares na organização espacial” das fachadas, pois se baseia “no resgate da
ideia original do retângulo como campo, tal como apresentado por Pross ao defender a
estrutura simbólica do poder: a demarcação vertical como objeto transforma o espaço de
entorno”. O espaço do entorno é marcado por quatro lados, denominados campo. “A
ocupação do campo marcado com signos tem como resultado ser sua apropriação simbólica.
O campo assim apropriado é, por sua vez, símbolo para espaços maiores; isto permite
transferir a outras relações sociais as decisões tomadas no campo”. Através desse conceito de
campo representado pelo retângulo é que “o indivíduo manifesta sua presença, deixa marca de
sua corporeidade. (...) o sujeito aceita a figura dentro de um campo como seu campo, como
demarcação protetora e de autodeterminação, de distinção” (GUIMARÃES, 2007, s/p).
Assim, o intérprete (experiência primária), na compreensão do sentido do campo, ao observar
a fachada, compreende que o retângulo separa o que está dentro do que está fora. A fachada
retangular vertical da loja Sulmov interiores na construção civil é conhecida como fachada
cortina. Conforme explica Arruda (2010, p.1), fachada cortina é “uma esquadria de alumínio
que é instalada por fora da estrutura do prédio e compreende, no mínimo, dois pavimentos
representando, neste trecho, o revestimento e a vedação do edifício, que pode ser de vidro,
cerâmica, alumínio e granito”. Segundo Siqueira, fachada cortina, “originalmente, é uma
parede exterior (de qualquer material) não adesiva e suportada pelo edifício em qualquer
pavimento por uma armação estrutural” (apud ARRUDA, 2010, p.1). Arruda (2010, p.2) diz
que a fachada cortina “constitui o filtro que controla o fluxo do exterior para o interior de
calor, luz, água e ar, a infiltração de umidade, poeira, barulho e entrada de insetos”. Ou seja,
fachada cortina não é colocada apenas por beleza ou estética, mas pela praticidade em
eliminar intempéries.
A cor da fachada é vermelho amor na borda, marrom burguês e bege na lateral.
Segundo Pedrosa, “o vermelho é uma cor primária e indecomponível, tanto em cor-luz como
em cor-pigmento” (apud HENDRIX, 2011, s/p). Pelo fato de possuir grau elevado de
cromaticidade, torna-se a mais saturada das cores, “decorrendo daí sua maior visibilidade em
comparação com as demais”, pois é a cor mais distinguida pelos olhos. Ao ser escurecida com
96
o preto, produz vários tons de marrom. Para que a cor vermelho mantenha sua luminosidade,
é preciso misturá-la com “púrpura, violeta ou azul”, conforme o grau de escurecimento que
deseja obter. Pedrosa ainda diz que “o vermelho, tal como imaginamos, com ou sem limites,
essencialmente quente, age interiormente como uma cor transbordante de vida ardente e
agitada”. O vermelho “transparece uma espécie de maturidade”. Ela também colore suas áreas
limítrofes com sua própria cor (apud HENDRIX, s/p). Pedrosa afirma que, devido às
“características físicas do vermelho, deu origem à bivalência de imagens inspiradas por elas”.
O vermelho simboliza o amor ardente, a paixão, a ação. Conforme cada cultura, há uma
simbologia. Segundo Pedrosa, devido “à agressividade, somente é usado nas paredes em
casos especiais, quando se deseja dar um toque de violência e alarde ao ambiente” (apud
HENDRIX, 2011, s/p). Segundo Guimarães (2000, p.114), a cor vermelho “tem interferência
dos três tipos de códigos da comunicação definidos por Bystrina, em trocas constantes,
criando a simbologia que essa cor traz em si: o vermelho, na física da luz, (...) está no limite
entre a cor visível”. Assim, o vermelho traz a característica agressiva, de caráter hipolingual,
ou seja, primário, biofísico que, somando “ao elemento mitológico fogo”, cor da proibição, do
não tocar, ou do sangue, relacionado à violência, faz com que seja construído, por meio de
sistemas de códigos hiperlinguais, ou terciários, os códigos da cultura, jogando assim para a
segunda realidade (GUIMARÃES, 2000, p.114). Guimarães (2000, p.118) apresenta o sentido
da cor vermelho como “cor do amor divino”, ou seja, num sentido positivo, “buscará toda sua
força no sangue de Cristo”. Ou, ainda, sendo simbolizado pela “estilização simétrica (a pureza
da forma) do coração, em vermelho”. Conforme Pedrosa, a cor marrom “é originada da
mistura de amarelo e preto para a produção dos ocres e terras-de-sombras, ou amarelo,
vermelho e preto, para os marrons avermelhados e terras-de-siena” (apud HENDRIXA, 2011,
s/p). O marrom “significa penitência, sofrimento, aflição e humildade” (HENDRIX, 2011,
s/p). Conforme Farina (1986, p.115), a cor marrom está associada a “terra, águas lamacentas,
outono, doença, sensualidade, desconforto”; em relação à afetividade, a “pesar, melancolia,
resistência, vigor”. Lüscher aponta a influência da cor no ser humano em processo de
comunicação, dizendo que “o marrom parece fazer que o ser humano se sinta sensitivo,
sensual, destituído, não vendo perspectivas. A preferência por tal cor indica, às vezes,
desconforto e mal-estar no indivíduo. “Cor passivamente receptiva, induz a uma atitude
negativa perante a vida” (apud FARINA, 1986, p.134). Segundo Farina (1986, p.151), uma
das cores preferida, para parede é o bege, pois transmite calma, tranquilidade, melancolia.
Percebe-se que o comunicador ao empregar as cores, vermelho, marrom e bege, não pensou
na carga psicológica que cada cor trás. Porém na sofisticação, ou mesmo como faziam os
97
pintores Vincent Van Gogh e Georges Seuraut, “sensibilizar mais seus admiradores”, no caso
da loja os intérpretes (apud FARINA, 1986, p.22). Ou ainda o comunicador quis usar a cor de
forma estética, a qual está de acordo com três pontos de vista: “óptico-sensível (impressivo),
psíquico (expressivo) e intelectual-simbólico (estrutural) (FARINA, 1986, p.24)”. Farina
(1986, p.27) a comunicação visual que a cor exerce sobre o intérprete é tríplice: “a de
impressionar, a de expressar e a de construir”, assim impressiona a retina, provoca sensação e
é construtiva, pois “tendo um significado próprio, tem valor de símbolo e capacidade, de
construir uma linguagem que comunique uma ideia”.
A fachada da loja é criativa, bem diferente de suas laterais, o que permite uma
estética agradável de ser vista.
3.2 CONCLUSÃO DA ANÁLISE DESCRITIVA NAS FACHADAS
Concluímos que valores culturais estão presentes na arquitetura das formas, na
tipografia. Esse fato é verificável quando ao olhar as formas das fachadas em sua maioria
retangular e baseada na estética de Le Corbusier as quais tem a forma simples e modernidade
compatível com a cidade; e na tipografia pelo uso de letras bastonadas ou seja sem serifa. Em
relação as imagens visuais no painel e cartaz estes não regulam como necessidade do
intérprete, visto que são os códigos biofísicos que processa a decodificação da imagem, e os
cartazes ou painel são elementos não duráveis. Com relação as vitrinas, elas são tida como um
meio de beleza, leveza e visibilidade.
98
1. TABELA ANÁLISE
LOJAS LOGO FONTE
SERIFA
VITRINA PAINEL/
CARTAZ
FACHADA CORES
tem não
tem
tem não
tem
tem Não
tem
tem não
tem
tri. ret. Qua
Dianna X X X X X Branco
Amarelo
cristal
Floripa X X X X X Vinho
Chassis
Happy
Kids
X X X X X X X Verde
piscina
Lojão da
Economia
X X X X X Laranja
Cinza
Azul
Loja
Renascença
X X X X X Laranja
Branco
Lojas
Umuarama
X X X X X Azul
Cinza
Vermelho
(listra)
Rei do
Pano
X X X X X Vermelho/
Alaranjado
Branco
Sulmov
Interiores
X X X X X Vermelho
amor
Marrom
burguês
Bege
3.3 ANÁLISE COMPARATIVAS ENTRE FACHADAS: CÓDIGOS
CULTURAIS (TERCIÁRIO) INTERFERINDO NOS PRIMÁRIO E
SECUNDÁRIO
Verificamos que os códigos culturais interferem na primeira realidade, em relação a
cromaticidade nos logotipos. As quatro logomarca trás simbolismo que induz o intérprete a
determinadas respostas orgânicas ou bioquímicas, como no caso da loja Dianna, em que usa o
logotipo d. (de ponto) na cor branco e o ponto laranja, em um círculo com escalas cromáticas
de azuis. O simbolismo do branco pode produzir pureza, enquanto do laranja luxúria e do azul
tranquilidade. Assim como da loja Renascença a logomarca laranja e azul, com o mesmo
simbolismo acima pode produzir no intérprete a reação de desejo ou tranquilidade. O da loja
Umuarama, com suas cores azul, branco e vermelho, induz o intérprete a sentir tranquilidade,
paz e desejo. A loja Rei do Pano, em sua logomarca utiliza as cores vermelho e verde, pode
99
induzir o intérprete a proibição e esperança. Em relação as cores tipográfica se chegou no
mesmo resultado da logomarca.
Percebe-se que, o intérprete ao olhar a cor vermelho na fachada pode produzir dentro
de si medo, desejo, prazer; o azul tranquilidade, calma; o laranja e alaranjado-vermelho
desejo; o vinho produzir atração; o branco paz; o verde permissão, o bege tranquilidade; o
cinza discrição ou tristeza e o marrom melancolia. Na maioria das vezes essas informações
simbológicas estão armazenadas na memória do intérprete, as quais são conduzidas pelos
códigos secundários que podem produzir uma percepção diferente das apresentadas pelos
estímulos físicos (GUIMARÃES, 2000, p.108). Guimarães (2000, p.110) através da estrutura
fundamentada por Bystrina diz que os códigos terciários, podem interferir no primário e
secundário, bem como no armazenamento da informação cromática e no nível sociocultural.
Quando os códigos terciários interferem nos primários podem induzir o intérprete a
determinadas respostas orgânicas e bioquímicas (GUIMARÃES, 2000, p.110). A interferência
do terciário sobre o secundário está no fato de que “a utilização da informação cromática pela
cultura pode determinar sistemas de agrupamentos, identificação, armazenamento e
transmissão diferentes, pois o intérprete carrega “forte conteúdo cultural”, ou seja, os códigos
culturais interferem na maneira como o intérprete recebe e seleciona a informação. Assim,
conforme a classe socioeconômica, quando “utilizam mais contrastes entre as cores,
combinações entre complementares e predominância de primárias e secundárias chapadas em
100% (sem atenuação ou degrades)”, indica-se que a loja é popular; e as que “utilizam
combinações mais sóbrias, mais atenuações, mais cores combinadas e uso de suaves
degrades” em pequenas áreas de fundo ou borda podem ser consideradas lojas mais elitizadas,
e os intermediários que são os que usam cores puras saturadas e evitam o confronto de
complementares, e os degrades são cores mais intensas. Dessa forma, entende-se que, quanto
mais baixa a condição socioeconômica do intérprete, “menos influência ele terá dos padrões e
normas estéticas que definem a sofisticação do olhar”; assim, quanto “mais alto for essa
condição socioeconômica, menos cor será necessária para a satisfação do olhar e compreensão
da informação” (GUIMARÃES, 2000, p.110-111).
3.3.1 CONCLUSÃO DA ANÁLISE COMPARATIVA ENTRE FACHADAS: CÓDIGOS
CULTURAIS (TERCIÁRIO) INTERFERINDO NOS PRIMÁRIO E SECUNDÁRIO
100
O que se concluí das cores elencadas nas logomarcas e tipografia é que, as mesmas
podem produzir simbologias cromáticas diversas no intérprete, contudo não interfere no seu
estado emocional.
Chegamos a conclusão que as lojas Happy Kids, Floripa e, Dianna, que utilizaram
cores de combinações mais sóbrias, com mais atenuações podem ser classificadas como lojas
elitizadas ou sofisticadas, pois utilizaram combinações sóbrias. As lojas Rei do Pano, Lojas
Renascença, Lojão da Economia e Lojas Umuarama podem ser classificadas como lojas
populares devido à predominância de cores primárias e secundárias sem atenuação em suas
fachadas; e a loja Sulmov Interiores se caracterizou como loja intermediária, ou seja, entre a
elite e a popular, pois fez uso de cores puras saturadas e os degrades com cores intensas.
2. TABELA DE ANÁLISES DAS CORES NAS FACHADAS DO
COMÉRCIO VAREJISTA DE VILHENA
Lojas Cores Cores
DIANNA
FLORIPA
HAPPY KIDS
LOJÃO DA ECONOMIA
LOJAS RENASCENÇA
REI DO PANO
SULMOV INTERIOR
UMUARAMA
Fachadas:
cores
101
CONCLUSÃO
Ao final do trabalho, concluímos que o operador de análise cor em fachadas foi
suficiente para justificar que a cor funcionou como elemento de comunicação visual no
comércio varejista de Vilhena. Chegamos a conclusão que o arcabouço conceitual escolhido,
Semiótica da Cultura, foi o suficiente para concluir que as cores seriam o melhor operador de
análise.
Notamos que as cores quentes são as mais usadas em lojas populares. Assim, as
cores laranja e vermelho, que têm equilíbrio e conotações parecidas, são as mais empregadas
nas fachadas. Outro fator verificado foi em relação às cores na tipografia e logotipo. Disso
concluímos que as cores não se consolidaram como elemento fundamental na construção de
simbologia.
Verificamos que, na interferência dos dois códigos: primários e secundários, em
relação aos códigos culturais, o secundário é o que produziu maior significação simbológica
das cores. Deu sentido à compreensão da informação cromática quanto à classe social do
intérprete. Que, quanto menos cores, o olhar é mais sofisticado e, quanto mais cores, menor
influência têm em relação a padrões estéticos.
Desde o início da pesquisa, adotamos o operador de análise cor como signo
simbológico, fundamentado em ideias e associações culturalmente convencionais referentes
ao objeto. O uso da cor no objeto atribuiu valor simbólico que antecipava a informação,
através do reconhecimento, que dependia do contexto. Assim, o que predominou na percepção
de um objeto foi a cor, fato atribuído ao impacto emocional produzido em sua
captação. Verificamos também que a visão humana se dá por estímulo, e a cor foi considerada
um estímulo.
De modo geral, a cor, na fachada, foi considerada elemento de informação, ou
seja, transmissor de um conhecimento próprio e específico, pois atuou na solidificação e
intensificação das mensagens, através de seu valor simbólico, conotado nas fachadas.
102
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ANEXOS
109
110