clÁudia andrade coro: corpo coletivo e espaÇo … · 2014-12-03 · na área de teatro...

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POÉTIC

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Cláudia Andrade

Diplomada em Interpretação/Teatro do Gesto pela Escola

Estudis de Teatre (Barcelona), é mestra em Teatro e Comunidade

pela ESTC (Escola Superior de Teatro e Cinema).

Trabalha como actriz desde 1993 em diversos projetos com

o Teatro Meridional, Teatro da Cornucópia, o Trigo Limpo teatro

ACERT, Quarto Período-o-do-Prazer, o Teatro do Morcego,

o Théâtre de la Mezzanine, Cia Jordi Bertrán, Próxima Estação,

entre outros. Teve formação com Marcia Haufrecht, Neville Tranter,

Norman Taylor, Alain Gautré, Philippe Gaulier, Christophe Marchand,

Claire Heggen e Monika Pagneux em diversas áreas como movimento,

clown, bufão, manipulação de marionetes, canto e dança aérea.

Colaborou e concebeu vários projetos para o serviço educativo do CCB,

do Teatro Maria Matos e Culturgest, tendo desenvolvido espetáculos

na área de teatro comunitário, como é o caso de Um Elo chamado

Jarmelo (com as populações do Jarmelo), Cientistas ao Palco (integrado

na European Researchers’ Night) e Inesquecível Emília (no Estabelecimento

Prisional de Santa Cruz do Bispo).

Recentemente participou num intercâmbio artístico com o grupo de teatro

comunitário Pompapeytriasos (Buenos Aires, Argentina).

É colaboradora do CIAC e integra a Red de Investigadores de Teatro

Comunitário.

9789892

605210

Série Investigação

•

Imprensa da Universidade de Coimbra

Coimbra University Press

2013

Verificar dimensões da capa/lombada. Lombada de 6mm.

Através do cruzamento entre as dinâmicas contemporâneas do teatro comunitário

e o teatro grego antigo, esta obra pretende investigar a estrutura e funções do

coro grego, com a perspetiva de desenvolver os processos artísticos comunitários.

Como elemento primordial que está na génese da origem teatral e ao articular

pressupostos éticos, ideológicos, estéticos e cívicos, o coro pode representar

uma potente mais-valia para a criação comunitária. Como convenção teatral,

personagem e como concretização de um teatro cívico e festivo como era o

dos gregos, o estudo do coro pretende confrontar conceitos e articular ideias

que possam conduzir ao resgate do coro como base e fundamento do processo

criativo.

De forma a potenciar um diálogo dinâmico entre as nossas tradições ances-

trais e o tempo presente, a investigação está estruturada sob uma perspetiva

interdisciplinar que tem como objetivo munir as bases concetuais e as práticas

metodológicas para o trabalho teatral com a comunidade.

CORO: CORPO COLETIVO

E ESPAÇO POÉTICOINTERSEÇÕES ENTRE

O TEATRO GREGO ANTIGO E O TEATRO COMUNITÁRIO

CLÁUDIA ANDRADE

IMPRENSA DA UNIVERSIDADE DE COIMBRACOIMBRA UNIVERSITY PRESS

Versão integral disponível em digitalis.uc.pt

I N V E S T I G A Ç Ã O

1


EDIÇÃO

Imprensa da Universidade de CoimbraEmail: [email protected]

URL: http://www.uc.pt/imprensa_ucVendas online: http://livrariadaimprensa.com

CONCEPÇÃO GRÁFICA

António Barros

IMAGEM DA CAPA

O Homem do Milénio, La Fura Dels Baus, Barcelona, 2000.

INFOGRAFIA DA CAPA

Carlos Costa

INFOGRAFIA

Mickael Silva

REVISÃO

Nuno Almeida

EXECUÇÃO GRÁFICA

Simões & Linhares

ISBN

978-989-26-0521-0

DEPÓSITO LEGAL

359479/13

© MAIO 2013, IMPRENSA DA UNIVERSIDADE DE COIMBRA

2

ISBN Digital

978-989-26-0761-0

DOI

http://dx.doi.org/10.14195/978-989-26-0761-0


CORO: CORPO COLECTIVO E

ESPAÇO POÉTICOINTERSEÇÕES ENTRE

O TEATRO GREGO ANTIGO E O TEATRO COMUNITÁRIO

CLÁUDIA ANDRADE

IMPRENSA DA UNIVERSIDADE DE COIMBRACOIMBRA UNIVERSITY PRESS

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À Ana Laura, Alfredo e Agustina que me deram a conhecer o teatro

comunitário argentino.

À população do Jarmelo por ter sido parceira e cúmplice de um

encontro teatral feliz.

À família e amigos pelo incondicional afeto, ao meu pai pelos

olhos e vírgulas.

Ao Fernando pelo apoio, paciência e cuidado.

E ao Tiago, porque mesmo antes de nascer já era o princípio de

todas as coisas.

5


Índice

introdução ........................................................................................................... 9

1. Sobre o teatro comunitário ........................................................................ 17

1.1 enquadramento e modalidadeS artÍSticaS comunitáriaS.................. 18

1.2 ÂmbitoS e objetivoS do teatro comunitário ...................................... 22

1.3 Sobre a comunidade .............................................................................. 27

1.4 teatro comunitário em Portugal ........................................................ 30

2. teatro grego-contextoS e FatoreS ............................................................. 37

2.1 contexto SocioPolÍtico ........................................................................ 39

2.2 contexto religioSo e ritual ................................................................ 41

2.3 contexto Poético .................................................................................. 44

2.4 FeStivaiS e géneroS dramáticoS ........................................................... 46

3. diálogoS, cruzamentoS e interSeçõeS ........................................................ 51

3.1 FeSta e ParticiPação .............................................................................. 54

3.2 A Polis e a comunidade .......................................................................... 58

3.3 identidade e memória ............................................................................ 61

3.4 cerimónia e ritual ................................................................................. 64

7


8

4. coro: corPo coletivo e eSPaço Poético ..................................................... 69

4.1 Ethos ......................................................................................................... 76

4.2 MiMEsis ...................................................................................................... 80

4.3 KinEsis ....................................................................................................... 84

4.4 Mythos ....................................................................................................... 89

4.5 oPsis ........................................................................................................... 94

4.6 ProsoPon ................................................................................................. 100

4.7 ChorEiA .................................................................................................... 104

concluSão ......................................................................................................... 111

bibliograFia ..................................................................................................... 119


introdução

Inserida no âmbito dos estudos teatrais, a presente obra propõe -se

investigar sobre os processos artísticos do teatro comunitário, com o ob-

jetivo de procurar os elementos que compõem a sua especificidade como

categoria teatral.

Com uma genealogia heterogénea, o teatro comunitário constitui uma

manifestação original que tem tido um desenvolvimento crescente em

várias partes do globo, advogando uma forma alternativa de conceber

a arte e o teatro. Geralmente em oposição ao mainstream, à cultura de

massas ou ao teatro de vanguarda, a natureza multidisciplinar e peri-

férica das representações comunitárias fazem com que estas ocupem

uma “posição marginal e de relativa invisibilidade no contexto artís-

tico e académico“ (ERVEN, 2001:243), sendo que, para Nogueira (2007),

essa marginalização está relacionada com a falta de publicações sobre

as práticas existentes e de um debate sobre os seus resultados ou es-

pecificidades estéticas.

Através de uma reflexão sobre os processos criativos em teatro e co-

munidade, sobre as suas bases conceptuais e a sua fundamentação

teórica, este trabalho pretende contribuir para a validação de uma cate-

goria artística em que são ainda escassos os recursos e materiais escritos.

Tendo como ponto de partida o estudo do coro grego, o objetivo

é investigar as formas de articulação e as possibilidades de cruzamento

entre as conceções ancestrais gregas e as dinâmicas contemporâneas

de teatro comunitário. A forte componente cívica de que se reveste o

teatro grego antigo e o seu carácter predominantemente coletivo e fes-

9


39

A partir do século VIII a.C, começam a surgir por todo o território

grego pequenas cidades -estado que, através de um modo de vida e de

um particular sistema de organização social, transformam -se no embrião

do modelo sociopolítico grego.

A criação da polis e a sucessão de regimes políticos (entre os quais

a tirania) irá desempenhar um papel muito relevante na revitalização

e institucionalização das festas dionisíacas em Atenas. A política de pres-

tígio levada a cabo por Pisístrato irá possibilitar a ascensão do culto a

Dioniso, que verá crescer a sua importância e influência na polis. Os fato-

res religiosos serão igualmente relevantes e irão providenciar um espaço

e um tempo específicos para a realização dos espetáculos teatrais.

2.1 Contexto Sociopolítico

Criação original e genuinamente grega, a polis constituiu o modelo

de organização social e político que seria a base sobre a qual se ergue-

ria o mundo helénico.

A necessidade de defesa mútua presidiu à criação da cidade -estado

grega. Também as condições climáticas e geográficas da Grécia re-

presentaram um fator que teria uma forte influência no seu modelo

de organização social. Território de contrastes, o mar e as cadeias mon-

tanhosas iriam definir -se como fronteiras naturais do território da polis.

E se “fragmentação física determina, ou pelo menos facilita, a frag-

mentação política” (GLOTZ, 1980:1), doravante serão esses pequenos

e independentes territórios, pulverizados pelo território grego, que

serão a célula vital da civilização helénica.16

Celebrada através de novos espaços, a polis será também cenário

de novos pensamentos e transformações, onde um sentido individual e

16 Relativamente à data da fundação da primeira cidade -estado, é possível situá -la entre o século VIII a.C e final do século VII a.C. Sem ser possível dar uma data concreta do nascimento da polis grega, “a tradição grega fornece contudo uma data, unanimemente aceite, para o início do funcionamento normal das cidades: a da primeira Olimpíada, em 776” (MOSSÉ e GOURBEILLON, 1994:159).


40

coletivo se equilibram. A ágora é o símbolo da polis, é o espaço público

por excelência e centro da atividade política.

“A palavra grega polis (da qual derivam palavras como político) no

seu sentido clássico significava um estado que se governa a si mesmo.

Contudo, como a polis era sempre pequena em área e população, por

convenção muito antiga, veio a denominar -se cidade -estado” (FINLEY,

1963:47).

Para os autores MOSSÉ e GOURBEILLON (1994), as principais altera-

ções na evolução da polis, desde o século VIII a.C até ao século V a.C,

dizem sobretudo respeito às condições de acesso à cidadania, que deixam

de ser tão restritivas para passar a conferir o estatuto de cidadão a outros

membros da comunidade e não apenas à classe aristocrática possuidora

de bens e de terras. De qualquer forma, é imperativo referir que os pres-

supostos de cidadania eram extremamente restritivos e que quando se

fala em regime democrático na antiga Grécia, apenas se está a contemplar

uma parcela minoritária da sociedade, já que a maioria da população

(constituída por metecos, mulheres e escravos) estava excluída.

As várias associações que formaram a sociedade grega, agrupadas em

clãs e posteriormente em tribos, determinariam também, em larga escala,

a evolução dos regimes políticos. Em Atenas, à semelhança de outras

cidades -estado, o declínio dos regimes oligárquicos iria favorecer a ascensão

de novas formas de organização e de poder, bem como o aparecimento

de novos protagonistas na cena política.

As tiranias desempenharam um papel relevante e paradoxal no mun-

do político grego. Personalidade polémica na história da Ática, o tirano

Pisístrato entra em cena num clima de crise, guerra e conflitos sociais.

Promotor dos festivais dramáticos em Atenas, Pisístrato desempenhou

um papel igualmente decisivo no desenvolvimento dos géneros teatrais.

A polis exerceu uma influência e importância determinante no que diz

respeito à produção dramática. O teatro não estava separado da vida

política da cidade e representava uma instituição cívica que estava tanto

“sob a alçada política como sob a alçada artística” (WILES, 1997:21).


41

Através de uma linguagem poética e metafórica, as peças falavam

sobre problemáticas da polis e do mundo grego, representando uma

forma particularmente eficaz de “apresentar problemas relativos ao ho-

mem e às suas relações com os deuses ou às relações dos homens entre

si.” (BOWRA, 1967:174 -5).

Os festivais dramáticos eram organizados pela cidade, constituindo

uma ocasião em que a cidade se juntava e se reunia para prestar culto

aos deuses. O teatro era assunto da polis, o que justificava o grau de

envolvimento da cidade e o esforço de financiar esse dispendioso acon-

tecimento cívico.

Os avultados custos para a realização dos festivais eram assegurados

pelos cidadãos mais ricos, sob a forma de imposto extraordinário. A cho‑

regia era o órgão cívico que organizava os festivais dramáticos da cidade

e todos os anos era designado o chorego responsável pelo recrutamento,

formação, manutenção dos membros do coro e dos respetivos figurinos.

A choregia podia ser recusada mas dava prestígio social e a sua im-

plantação teria fortes relações com a implantação do regime democrático

em Atenas.17 Dez arcontes eram escolhidos anualmente por sorteio, ca-

bendo ao arconte -epónimo designar o chorego daquele ano e escolher os

três poetas trágicos a concurso, cerca de oito meses antes da realização

das Grandes Dionisíacas.

2.2 Contexto Ritual e Religioso

A religião forneceu um contexto primordial que viria a ser extraordi-

nariamente relevante na evolução do espetáculo dramático e fundamental

para a compreensão da mentalidade grega.

17 Wilson refere que não existe consenso no que diz respeito ao momento exato da criação da choregia em Atenas, mas que existe uma grande probabilidade da introdução desse sistema estar relacionada com as reformas políticas de Clístenes, já que a nova estrutura dos ditirambos e a sua constituição como coros representativos das dez tribos atenienses estaria relacionada com uma nova organização social ateniense. No seu livro Athenian Institution Of The Khoregia ‑The Chorus, The City And The Stage (2000), Wilson realiza uma vasta e aprofundada reflexão sobre a choregia como instituição paradigmática da democracia ateniense e da sua absoluta centralidade na vida cívica grega.


42

Quando as cidades passaram a ter os seus próprios cultos religiosos,

escolheram também as suas divindades protetoras, o que se traduziu

na criação de novos lugares de culto. A construção de templos, ao mes-

mo tempo que fortalecia o sentido da polis, fomentava um espírito

identitário.

O quotidiano estava imbuído de religiosidade e quase todas as maté-

rias políticas eram objeto de consulta ao oráculo, sendo que Delfos era

o mais conhecido e prestigiado.

De acordo com o calendário de cada cidade -estado, eram diversas

as festividades que variavam de acordo com a estação do ano ou com

a natureza do deus em questão. Através de uma forma festiva, o culto

religioso era coletivo e, diferentemente do que acontecia na prática in-

dividual, eram utilizadas várias formas de expressão como ações, gestos,

símbolos, palavras, sacrifícios e oferendas.

O culto religioso estava também intimamente associado com determi-

nados espaços nos quais decorriam as celebrações rituais. Delfos, Delos,

Olímpia, Elêusis, Icária ou Troia eram lugares sagrados que estavam re-

lacionados com a vida e história dos deuses, profundamente enraizados

no imaginário grego.

Politeísta e antropomórfica, a religião grega resultava no convívio de

dois tipos de culto: o culto dos deuses do Olimpo (que representava um

culto mais restrito e que tinha como base a proteção de um clã, tribo ou

família) e um outro culto, mais antigo e de carácter popular, relacionado

com a natureza e com os misteriosos poderes que ela exercia na vida dos

homens, entre os quais se inclui o culto a Dioniso ou Démeter.18

Apesar de Homero não reconhecer Dioniso como um dos deuses

olímpicos, ele seria um deus muito antigo, provavelmente da época mi-

cénica (BRANDÃO, 2002).

18 Fundamentalmente agrário, o culto a Deméter estava vinculado a rituais de fertilidade e aos ciclos agrícolas. Tanto o seu mito como o seu culto são indissociáveis da sua filha Perséfone e a narrativa do rapto e do encontro de Perséfone com sua mãe são o principal tema dos Mistérios de Elêusis. Ao contrário de outras cerimónias rituais, a iniciação nos Mistérios era de fácil acesso e não existia segregação social ou de género, mas o seu carácter secreto faz com que se saiba muito pouco sobre as cerimónias performativas, bem como a respetiva estrutura cénico -narrativa.


43

Assim como os demais deuses da vegetação, acreditava -se que Dioniso

teria tido uma morte violenta, mas que tinha sido trazido novamente à vida,

sendo a sua morte, ressurreição e sofrimentos representados em ritos sagrados.19

Os rituais dionisíacos, embora diferentemente do que acontecia em

outras liturgias oficiais marcadas por uma certa distância (física) entre o

ser humano e o deus adorado, eram caracterizados por um fenómeno

de incorporação do deus.20 O vinho e a embriaguez eram utilizados como

meio de contacto direto com o deus e colocavam os adoradores sob êxtase

divino e em comunhão com Dioniso.

Num arrebatamento de inspiração divina, o indivíduo dissolvido no co-

letivo era transportado para outro mundo, assumindo múltiplas identidades.

“O elemento básico da religião dionisíaca é a transformação. O homem

arrebatado pelo deus, transportado para o seu reino por meio do êxtase, é

diferente do que era no mundo quotidiano. Mas a transformação é também

aquilo de onde, e somente daí, pode surgir a arte dramática” (LESKY, 1971:61).

Povoado por criaturas mitológicas e fantásticas, o séquito de Dioniso

era formado por ménades, silenos e sátiros que, juntamente com o deus,

formam o thiasos.

Dos coros em honra a Dioniso, constituíram -se outros coros e repre-

sentações inspiradas em outros heróis lendários, mas a componente

religiosa nunca deixaria de estar presente no espetáculo teatral na Grécia.

O local onde se realizavam os espetáculos era indissociável do deus já

que “a tragédia, a comédia e o drama satírico eram representados

exclusivamente em honra de Dioniso, em teatros construídos ao lado

19 Fruto da união entre Perséfone e Zeus, nasceria Zagreu (ou o primeiro Dioniso) que teria sido devorado pelos Titãs a mando de Hera, esposa de Zeus. Atena consegue resgatar o coração de Zagreu e entrega -o a Zeus, este faz com que a princesa Semele o engula. Hera, ao ter conhecimento da existência de Semele, toma a forma de sua ama e convence -a a persuadir Zeus para que este lhe dê provas do seu amor. Apesar de prever as consequências do pedido da princesa, Zeus cumpre a sua promessa e junta os ventos, relâmpagos, raios e trovões, que fazem com que o palácio de Semele seja incendiado, morrendo queimada a princesa. Zeus re-colhe do ventre de Semele o feto ainda em gestação e coloca -o na sua coxa. Passado um tempo dá à luz e entrega o segundo Dioniso às ninfas e aos sátiros do Monte Nisa para que o criem.

20 A palavra grega enthousiasmos significava “ter deus dentro de si” e seria esse contacto físico com o divino que provocava a purificação, a catharsis.


44

dos santuários dionisíacos” (CSAPO e MILLER, 2007:5). A sua presença

era central, não apenas de forma simbólica mas física, porque a sua es-

tátua ocupava o centro da orchêstra, sendo espectador privilegiado nas

representações dramáticas.

Adorado por pessoas que pertenciam a classes baixas, como estran-

geiros, escravos e especialmente mulheres21, foi de forma gradual que

o culto dionisíaco foi incorporado na Ática. As transformações políticas,

a mudança de regimes e o facto de ser um deus popular teriam facilita-

do a ascensão de Dioniso, que vê crescer o seu prestígio e importância

no seio da polis, conquistando assim o estatuto de divindade cívica.

2.3 Contexto Poético

A poesia foi uma das primeiras formas de transmissão da cultura na

Grécia e “servia à religião não só por falar dos deuses, mas também

porque dava maior relevo e maior realidade ao apresentar, de forma

concreta, as forças invisíveis que atuavam no homem e no mundo”

(BOWRA, 1967:215). Os deuses eram os principais destinatários das ex-

pressões culturais e a poesia representou um meio privilegiado na

construção da identidade grega.

Derivada de uma longa tradição oral, a poesia era composta para ser

dita e as recitações eram parte integrante da vida cultural: “os gregos

preferiam falar e ouvir: a sua própria arquitetura era a de um povo que

gostava de falar”. (FINLEY, 1963:82). Sob a forma de aedos (dirigidos a

uma elite) ou rapsodos (de cariz mais popular), a poesia era acompanha-

da com instrumentos musicais.

Textos fundadores da cultura grega, a Ilíada e a Odisseia foram duran-

te séculos “a base da educação, tanto da educação oficial das escolas, como

da vida cultural dos cidadãos comuns” (KITTO, 1990:75). Transmitidos ao

21 O culto das divindades da natureza (entre as quais Dioniso e Deméter) seria mais frequente junto do setor feminino (WILES, 2000). As danças frenéticas e extáticas seriam conduzidas sobretudo por mulheres que, imitando as ménades, fugiam para as montanhas onde eram “possuídas pela mania, loucura sagrada” (BOURCIER, 1987:25).


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longo de gerações, os poemas homéricos contribuíram, em larga medida,

para a fixação e organização do inventivo mundo mitológico grego.

No início do período arcaico, a epopeia é progressivamente substi-

tuída pela poesia lírica.22 Sem a solenidade épica dos feitos de um

passado heroico, os sentimentos pessoais e a vida quotidiana substituem

a exaltação dos valores homéricos, assistindo -se a uma estreita ligação

entre a poesia e a comunidade, presente em todos os momentos que

marcam a vida do homem.

Tal como a poesia épica, a poesia lírica foi criada para ser recitada.

Encomendada para ocasiões específicas e para celebrações festivas, a

poesia lírica adquiriu modalidades diversas que incluíam desde hinos

a odes, péanes (cantos em honra de Apolo), hiporquemas (canto mimado

coral), cantos solenes para os vencedores dos jogos ou cantos de la-

mento ou louvor. A produção poética lírica foi muito diversificada e

Arquíloco, Simónides, Baquílides ou Píndaro são alguns dos mais co-

nhecidos poetas líricos.

A lírica coral foi um género que conheceu um grande desenvolvimen-

to durante todo o período arcaico e início do período clássico em que

o coro era o principal elemento. Geralmente acompanhado pela cítara

ou pelo aulos (ou por ambos os instrumentos), o evento poético era

dirigido por um mestre de coro, sendo a sua execução realizada por

coros de crianças, homens ou mulheres.23

Cantos de casamento, de lamento, cantos fúnebres, hinos religiosos

dedicados a uma divindade, rituais guerreiros, epitáfios, elegias, canções

festivas, canções de trabalho, cantos de glória a desportistas vencedores,

rituais de fertilidade, procissões – foram inúmeras as manifestações corais

22 A poesia lírica recebe esta designação porque inicialmente seria acompanhada de uma lira. O que a separa da poesia épica, sua antecessora, é o facto de na poesia lírica predominar uma expressão individual do poeta, dos seus sentimentos e pensamentos. Extraor-dinariamente rica em temas, formatos, ritmos, métricas e dialetos, geralmente distingue -se na poesia lírica duas modalidades: a lírica monódica e a lírica coral.

23 A tipologia das formas da lírica coral dependia das circunstâncias e dos acontecimentos particulares para os quais era criada: péanes e ditirambos eram hinos aos deuses, himeneus e epitalâmios eram cantos matrimoniais, os cantos fúnebres designavam -se trenos ou kom‑mos e os cantos nas vitórias desportivas de epinícios. Entoadas por um coro de raparigas, as partheneia estavam relacionadas com rituais de passagem e o encómio, inventado por Simónides, era um hino a um homem, um canto de louvor em honra do anfitrião.


46

que, através de uma expressão coletiva, marcavam os diferentes momen-

tos da vida do homem, tantas que “a ocasião faz a poesia” bem poderia

ser uma epígrafe grega.

A cultura grega era, por excelência, uma cultura performativa (GOLDHILL,

1999) e os atos públicos da polis eram cerimónias solenes acompanhadas

de danças, gestos, música e representações poéticas.

Para Finley, a transição da poesia lírica para a tragédia seria um ca-

minho lógico e natural já que “tais combinações estavam tão difundidas

que não é de admirar que, na Grécia do século VI a.C, se registassem

tentativas de conduzir a poesia lírica, que sofrera uma larga evolução em

sofisticação e formalidade, para uma relação orgânica com antigos rituais”

(FINLEY,1963:86).

As modalidades líricas serão engenhosamente adaptadas pelos drama-

turgos gregos e incluídas nos seus coros, conjugando modos processionais,

modos evocativos, pedidos de proteção aos deuses ou modos de disputa

(sobretudo na comédia).

2.4 Festivais e Géneros Dramáticos

Os festivais dramáticos gregos eram acontecimentos religiosos em

que os deuses eram homenageados através de cantos, danças, oferen-

das e concursos. A ocasião festiva era acompanhada de uma forte

dimensão identitária e pan -helénica, potenciando a coesão e a identi-

dade do povo grego.

Os concursos, teatrais ou desportivos, eram um elemento muito pre-

zado na vida pública que revelavam um forte espírito competitivo.

Relacionadas com os meses do ano, com os deuses, com os ciclos

agrários e com determinados temas ou espaços, as festividades geralmen-

te incluíam três partes: uma procissão, um sacrifício e um banquete.

Na Ática, seriam os rituais dionisíacos que dariam o mote para as re-

presentações teatrais e que seriam determinantes para a evolução dos

géneros dramáticos. As Leneias ocorriam no final de janeiro, as Antestérias

em fevereiro e eram dos mais antigos festivais de Dioniso na Ática.


116

do espaço público através do desenvolvimento de um sentido poético

relativamente ao espaço da comunidade.

O coro representa desde logo uma força visual que garante uma cer-

ta unidade estética. As cores e materiais deverão ser utilizados numa

lógica de síntese e eficácia, bem como os figurinos ou adereços que

deverão ser funcionais e estar ao serviço do espetáculo e não apenas

decorativos.

Através de partituras cénicas compostas por sons, movimentos, ima-

gens, música, palavras, luz, gestos e objetos, podem nascer fecundas

poéticas teatrais, resultado da fusão de linguagens artísticas.

O coro teve o seu auge mas também o seu declínio na Grécia antiga.

Relacionado com profundas transformações que ocorreram no mundo

grego, esse declínio esteve associado a uma mudança de paradigma social

que progressivamente abriu o caminho para uma era de especialização,

individualismo e da intelectualização do espetáculo teatral.

Da mesma forma que o papel do coro foi sendo reduzido, também

o espaço e a dimensão coletiva, cívica e ritual do teatro se foi perdendo.

Os grandes anfiteatros gregos deram lugar a auditórios mais íntimos e

ao teatro à italiana, cujas fronteiras entre palco e plateia eram mais rí-

gidas e hierarquizadas. O espaço das plateias também foi sendo

reduzido e os conflitos universais transformaram -se em dramas indivi-

duais e psicológicos.

Sob a lógica da criação coletiva e através dos corpos criadores dos

participantes, o coro constitui um elemento basilar para a criação comu-

nitária. Como símbolo do coletivo, artifício estético, veículo ideológico,

forma narrativa ou síntese poética, o coro condensa uma polivalência

de atributos e funções.

Através da mediação do corpo e de uma intervenção no espaço, po-

derá ocorrer uma experiência coletiva entre corpos e uma vivência

poética do espaço. Espaço de encontro, de festa e de memórias, o res-

gate do coro representa também uma revalorização da comunidade e do

espaço público como pertença comum.


117

Em tempos de crise, individualismo e desapego, juntar -se é por si só

um feito. O teatro comunitário promove esta ideia e provoca a reunião

das pessoas numa sociedade segmentada onde a necessidade de criar

laços e de reinventar rituais é urgente. O teatro põe em evidência a ideia

de que a realidade não está construída, que o teatro é ponto de encontro

e que a criação é também uma partilha. E nesse contexto, o coro é a

exaltação do coletivo, é corpo -comum, corpo -festa, corpo -reivindicativo,

corpo -social. Corpo -utopia?


bibliograFia

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clÁudia andrade coro: corpo coletivo e espaÇo … · 2014-12-03 · na área de teatro...

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