clarinete artigo - história e dicas importantes - por eduardo weidner

HHiissttóórriiaa ddoo CCllaarriinneettee

TÉCNICA, DIGITAÇÃO COMPLETA, PALHETA, BOQUILHA, MARCAS FAMOSAS, ETC.

SSTTUUDDIIOO NNOOBBRREE GRAVANDO COM QUALIDADE

Prof. Eduardo Weidner explicasax.com.br

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Breve História do Clarinete A história do clarinete na primeira metade do séc. XVII traduz-se numa verdadeira luta pela sobrevivência da flauta doce e pela sua integração plena na paleta sonora da orquestra. ''Inventado'' à volta de 1700 por Johann Christoph Denner, e seu filho Jacob, fabricante de instrumentos de sopro em Nuremberg partindo da idéia de aperfeiçoar a flauta doce. A flauta doce é um instrumento praticamente sem dinâmica, ou seja, não consegue tocar forte nem com pouco volume. Denner pensava que se ele resolvesse esse problema, as pessoas iriam continuar a gostar da flauta doce. O fabricante pegou uma palheta de bambu, cortou a parte da frente do "bico" de uma flauta doce e colocou a palheta sobre o corte. Assim era inventado o chalumeau, que fornecia a dinâmica que Denner queria e já apresentava um som muito semelhante ao do clarinete. O público impressionou-se com o novo instrumento e, para frustração de Denner, a flauta doce decaiu ainda mais por causa do chalumeau, sua própria invenção, pois era considerado um instrumento completamente diferente, conhecido como chalumeau ou charamela

Charamela soprano do séc XVII e charamela soprano atual As imperfeições sonoras dos primeiros clarinetes demasiadas estridentes no registro médio/agudo e sem vigor ou clareza de afinação no registro grave (que tem precisamente o nome de chalumeau), comprometeram de início a sua aceitação por parte dos músicos. Era declaradamente inferior ao oboé e à flauta seus contemporâneos no que concerne ao timbre, afinação e agilidade. Somente em meados do século XVIII, no seio da reputada orquestra de Mannheim, o clarinete irá ver concretizadas as suas possibilidades como instrumento de grande expressividade - ainda assim, o seu uso era inicialmente especificado apenas como alternativo ao oboé ou à flauta. No espaço de algumas décadas, as transformações efetuadas no clarinete (entre as quais o alongamento da campânula e a adição de três chaves as duas pré-existentes) fizeram dele o instrumento que servia idealmente o tipo de sonoridade procurada pela orquestra de Mannheim, cuja fama decorre da exploração das gradações tímbricas e expressivas de maneira inaudita. Construído com diversas afinações, e escolhido em função das resultantes diferenças de timbre e da tonalidade da obra a executar, por razões de facilidade de dedilhação, o clarinete começa a ser usado pelas suas capacidades líricas (de assinalar a sua utilização nos andamentos lentos das sinfonias) e não apenas pelo caráter brilhante do seu registro médio (registro de clarinete, que também já recebeu a designação de clarino). A sua principal virtude reside no controle da dinâmica que lhe permite a obtenção, mais do que qualquer outro instrumento de sopro, de uma suavidade sonora, de qualidade eminentemente vocal, capaz das nuances mais subtis. Terá sido o que impressionou Mozart na visita que efetuou a Mannheim em 1778. Dois anos mais tarde, a partitura de Idomeneo incluiu nada menos do que quatro clarinetes, em Lá, Sib, Si e Dó, de apenas três chaves e desde aí, Mozart utiliza o instrumento intensivamente nas suas óperas, assegurando-lhe


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também um lugar de eleição na sua música de câmara, de que são representativos o Trio K. 498 e os Quintetos K. 452 e K. 581. Em 1812 Ivan Muller apresentou um novo design para o clarinete ao Conservatório de Paris. O novo instrumento tinha 13 chaves e o modelo mais avançado desde o trabalho desenvolvido por Denner. Muller é considerado a segunda figura mais importante no desenvolvimento do clarinete. Mozart ficou ainda mais fascinado com o som do clarinete que agora podia tocar em todas as escalas, Já que poucos compositores clássicos o utilizaram nas suas músicas ,dedicou-lhe várias peças, sendo as mais famosas o Concerto em Lá maior para clarinete e orquestra e o Quinteto em Lá maior para clarinete e cordas.

Este clarinete ficou conhecido como sistema Mueller de 13 chaves A sua escrita para o clarinete, favorecendo a beleza do registro grave do instrumento e um equilíbrio e fluência em toda a sua ampla tessitura, faz-nos pensar na escrita vocal e não é difícil imaginar tratar-se por vezes de uma voz de soprano. O uso do clarinete obbligato como dramatis persona em La Clemenza di Tito encontra-se na linha de uma tradição vienense do início do séc. XVIII, na qual se inscrevem múltiplas óperas evidenciando uma relação estreita entre a voz e o chalumeau que, tomado como objeto significante, é associado a sentimentos específicos de caráter amoroso ou pastoral. De resto, quando se mencionam as qualidades vocais inerentes à execução e às particularidades sonoras do instrumento, ontem como hoje, as referências abundam. Veja-se o caso de Lindsay Willman, instrumentista inglês muito aclamado na primeira metade do séc. XIX, sobretudo na execução de partes obbligati incluídas no acompanhamento de árias vocais, que colaborava frequentemente com cantoras como Angelica Catalani, Henriette Sontag, Maria Malibran e Eliza Salmon. Desta última, diz-se que «a sua voz era harmoniosa e sonora como o clarinete, e quando Willman a acompanhava tornava-se difícil distinguir a voz do instrumento». O exemplo é paradigmático da influência mútua operada nos dois intérpretes, pode fazer-nos compreender por que se faz referência ao bel canto quando se fala da escola inglesa de clarinete e, sobretudo, permite-nos confirmar a riqueza em constituintes harmônicos do clarinete, sem par junto dos outros instrumentos de sopro, que lhe confere vantagem na tessitura (três oitavas e uma sexta) e na obtenção de uma sonoridade compacta. Ao longo do séc. XIX, o talento de vários virtuosos foi decisivo para o desenvolvimento técnico do clarinete e para o aprofundamento por parte dos compositores de uma escrita idiomática própria que, pelas suas particularidades expressivas, ficou associada ao movimento romântico.Entre 1839 e 1843, H. Klosé e August Buffet (fundador da Buffet Crampon) adaptaram a mecânica do clarinete ao sistema de Teodore Boehm ( flauta) de colocação dos dedos e anéis móveis nomeadamente pela adição também de mais chaves, estenderam mais ainda a tessitura do instrumento. Apesar deste ser o sistema habitualmente utilizado hoje em dia, subsistem ainda outros sistemas como evolução do sistema Mueller como é o caso dos sistema “Albert” e “Auler” ,usados, sobretudo na Alemanha, mas pouco a pouco estão sendo substituídos pelo sistema de Boehm, por não ter cruzamento de dedos.

Clarinete soprano atual de 17 chaves sistema Boehm.


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Evolução do Sistema de Chaves

A evolução da charamela para o clarinete, da responsabilidade de Johann Denner, traduziu-se na criação de um instrumento que na época (ap. 1690) não tinha mais do que 7 buracos e 2 chaves “operando” num curtíssimo registro tímbrico de 12ª.

Por volta de 1700, J. Denner colocou as 2 chaves de tal modo que uma delas (chamada “chave de registro”) possibilitou o aumento da tessitura do clarinete para aproximadamente 3 oitavas.

Em 1710, Jacob Denner, filho de Johannn, efetuou várias experiências na colocação das chaves descobrindo posições que permitiam atingir registros mais agudos e uma melhor afinação.

Por volta de 1740 foi introduzida a terceira chave e em 1778 o clarinete standard tinha já 5 chaves. Não obstante, nesta altura o clarinete era, sobretudo tocado por oboístas que tocavam ambos os instrumentos (oboé e clarinete) não havendo a tradição de um instrumentista se dedicar em exclusivo ao clarinete.

É curioso notar que foi para o clarinete de 5 chaves que Mozart escreveu o seu Concerto e Quinteto. É extraordinário imaginar a agilidade e virtuosismo do instrumentista a quem na altura coube a missão de executar tais obras, considerando a complexidade dinâmica, tímbrica e cromática das mesmas, por um lado, e as limitações técnicas de um instrumento com apenas 5 chaves.

O clarinete de 5 chaves manteve-se como standard até princípios do séc. 19, altura em que Ivan Muller introduziu lhe importantes modificações, de tal ordem que é por muitos considerados como o verdadeiro pai do clarinete moderno.

Ivan Muller, nascido na Rússia, fixou-se por volta de 1809 em Paris, cidade onde se situavam os principais fabricantes de instrumentos em madeira da época. Começa então a introduzir alterações na construção do clarinete, desenvolvendo intrincados mecanismos de chaves, permitindo combinações técnicas que de outro modo só seriam possíveis com recurso a dedos suplementares...

Muller apresentou o seu “invento” (um clarinete com 13 chaves) ao Conservatório de Música de Paris em 1813.... E foi chumbado redondamente. Tal rejeição não derivou diretamente do sistema apresentado por Muller, mas sim do entendimento que os mestres da época partilhavam de que este tipo de clarinete, com afinação em Sib poderia acabar com os outros tipos de clarinete então existentes (com diferentes afinações) pondo em causa a variedade tímbrica e recursiva a que tais diferentes clarinetes se prestavam.

O passo seguinte da evolução do clarinete foi à adaptação ao clarinete do sistema Boehm.

Tal como se referiu anteriormente, a introdução e estandardização do sistema Boehm decorreu a partir da adaptação do sistema usado na flauta (cuja criação é atribuída a Theobald Boehm).

A idéia básica deste sistema é que a colocação dos orifícios do instrumento é feita em função de critérios acústicos mais do que em critérios de conforto manual (os orifícios dos clarinetes não Boehm eram projetados para facilitar o manuseamento mecânico das mãos). Desta forma, o recurso às chaves para abertura e oclusão dos orifícios reveste-se de particular importância esbatendo assim as dificuldades mecânicas. O clarinete boehm é hoje em dia composto por 17 chaves.

Este sistema foi, entretanto aplicado não apenas ao clarinete, mas também ao oboé e saxofone. Um sistema híbrido é ainda utilizado no fagote.

O sistema Albert, como já se disse, ainda é usado em algumas regiões da Europa e Estados Unidos. A principal limitação deste sistema de colocação dos dedos é que “obriga”, em determinadas circunstâncias, ao cruzamento de dedos (dificuldade que o sistema Boehm ultrapassou) o que se torna particularmente limitante em passagens mais difíceis que exijam destreza de dedos.

O sistema Auler (pronuncia-se “oiler”) por seu turno, também requer o cruzamento de dedos e difere bastante do sistema Boehm. A sua principal particularidade reside na utilização de chaves com “rolamentos” semelhantes às que se encontram nos saxofones. Este tipo de clarinete apresenta um conjunto de 22 chaves e é usado, sobretudo na Alemanha.

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Princípios básicos de afinação do Clarinete

Este artigo visa a ajudar principiantes e profissionais clarinetistas a detectar e corrigir problemas deafinação que muitas vezes passam desapercebidos e só são detectados quando se está tocando emnaipes com diferentes instrumentos, principalmente os que eu chamo de classe aguda tipo flautas eoboés.Pelo fato do clarinetista orquestral ter de usar palhetas duras tipo 3,5 ou 4 para obter um volume de sompenetrante e forte, ele perde o recurso de acertar a afinação somente pela embocadura como é normalse fazer no saxofone onde é possível alterar a nota em até meio tom ou mais somente relaxando outencionando mais ou menos a embocadura. No clarinete esta excursão é possível também, desde quese utilizem palhetas mais brandas e boquilhas mais abertas, como os clarinetistas de jazz o fazem, sóque nestes casos eles perdem a profundidade e o som misterioso do grave do clarinete. Acaba ficandoum som grave “rachado” meio misturado entre o sax e clarinete sem profundidade do registro grave queeu pessoalmente considero o mais bonito do instrumento.Outra desvantagem do som “rachado” é que ele também não bem visto por muitos maestros, pois noregistro grave o som não é muito definido, as vezes não dá para reconhecer o instrumento, além do queo volume fica prejudicado.Utilizando-se palhetas duras e boquilhas fechadas o som fica bom, mas a excursão do tom por variaçãoda embocadura não chega a meio tom e também fica difícil tocar desta maneira, pois o executante temde ter uma precisão absurda em sua embocadura alem de cansar muito.Então como pode ser resolvido o problema?O artigo a seguir foi escrito por François Kloc que foi um especialista sênior da fabrica de clarinetesBuffet Crampon e o responsável pelo acerto da afinação de vários modelos de clarinetes e clarones.Hoje ele gerencia uma unidade da Buffet/Boosey nos Eua.

Quase todos os ajustes descritos a seguir devem ser feitos por profissionais altamenteespecializados, caso contrário você poderá estragar seu instrumento ou boquilha.

1. Trabalhando a afinação diretamente na nota,

Se a nota tende a um bemol você poderá,• Aumentar o diâmetro do orifício• Abrir um pouco por vez pelo lado de dentro do orifício o corte cônico de dentro para fora.

Se a nota tende a um sustenido• Reduzir o diâmetro do orifício• Diminuir a conicidade do corte interno

2. Trocar o barrilete (barrell) ou alterar o diâmetro interno dele

Se for possível afinar seu clarinete trocando o barrilete,

• Se você usar um barrilete com diâmetro interno maior que o da parte superior da espiga,você fará com que o registro grave tendencione a ser bemol e no registro médio algumasnotas poderão estar afinadas.

• Se o diâmetro for maior, acontecerá justamente ao contrário, algumas notas no registrograve poderão estar afinadas e no registro médio há uma tendência delas serem umsustenido.

• Se você desejar subir ou abaixar a afinação inteira do instrumento você pode abrir um poucoa junção do barrilete com a espiga ou usar um mais longo ou mais curto. O mais longo irátendencionar as notas a serem bemóis e o mais curto a serem sustenidos.

3. Fazer um ajuste fino no tubo da chave de registro e no tubo de apoio do polegar esquerdo

Você também a possibilidade de alterar a afinação e a resposta do som do clarinete pelo ajuste do tuboda chave de registro e do tubo de apoio do polegar. Esta mudança altera o volume interno do


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instrumento alterando também o caminho do ar. Este ajuste permitirá que você altere a sua embocadura,controlando-a de modo a emitir todas notas tendendo-as a serem sustenidos ou bemóis.

4.Trocando a boquilha ou modificando a boquilha

A boquilha também possui um forte efeito sobre a afinação de determinadas notas do clarinete. Elatambém pode provocar a alteração da afinação inteira do instrumento, tendencionando-a para sustenidosou bemóis.

• Um diâmetro interno pequeno, não a câmara, fará com que o registro grave e as notas Lab, Sib(throat notes) tenderem ao sustenido. Também afetará o registro agudo tendencionando-o parao bemol com pouco volume de som.

• Um diâmetro interno grande fará com que o registro grave e as notas Lab, Sib (throat notes)tenderem ao bemol. Também afetará o registro agudo tendencionando-o para o sustenido commuito volume de som.

Aumentando um décimo de milímetro no diâmetro interno da boquilha equivale a aumentar um milímetrono comprimento do clarinete.Notas:

O ideal mesmo é que o diâmetro interno da boquilha seja o mesmo diâmetro interno do barrilete. Recentemente fiz uma alteração em uma boquilha Vandoren 5RV adequando seu diâmetro interno aobarrilete que uso. O desbaste feito por um torneiro mecânico foi de uma “poeira” para adequação dodiâmetro. Como resultado não preciso mais quase abrir a junção entre o barrilete e a espiga para afinar oinstrumento.Quando for adquirir uma boquilha, atente-se para este detalhe. Meça antes o diâmetro interno dobarrilete (atualmente o mais utilizado é 14,65mm “bore size”). Se estiver utilizando um instrumento antigoda década de 50, a Vandoren possui a linha M13 com diâmetro interno menor.

Conselhos:

Nunca altere e não deixe alterar nada no seu clarinete sem o aval de um bom professor ou de umprofissional altamente especializado que seja também um clarinetista. Se necessitar destesserviços no Brasil, não existem muitos profissionais aptos a fazer este tipo de operação comsucesso garantido. Existem sim muitos curiosos renomados.Lembre-se sempre que clarinete é sinônimo de precisão. Um vazamento ínfimo em uma sapatilhaacaba com qualquer clarinetista.

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Afinação e Entonação do clarinete: Procedimentos e Técnicas

Por Clark W Fobes Direitos autorais cedidos a Eduardo Weidner para tradução e Publicação no site www.explicasax.com.br

No final de 1971 eu iniciava os estudos de clarinete na universidade do Estado de Fresno (atualmente Universidade da Califórnia, Fresno) com Russel S. Howland.Eu rapidamente descobri que o Sr Howland era um clarinetista e professor extremamente culto e que ele tinha um conhecimento completo de acústica de sopro. De fato, ele falava para uma classe de musica como se fosse um professor de Física acústica. O Sr Howland. Sempre tocava juntamente conosco nas lições sendo uma maneira de nos apoiar em nossa insegurança de tocar e dar a nós uma eficiente referência de afinação. Durante minha segunda lição ele percebeu que o meu Eb/Bb (à direita) estava um pouco baixo em afinação e perguntou se eu queria que ele corrigisse. Eu não tinha idéia do tipo de coisa que ele iria fazer, mas eu confiei cegamente e dei meu clarinete nas mãos dele. Ele tinha uma bancada de trabalho no estúdio e eu meio aterrorizado observava ele limar os orifícios do instrumento e testando com afinador o instrumento. Após ele ter corrigido o clarinete eu tocava a nota enquanto ele tocava em modo uníssono, depois quartas, quintas e oitavas A afinação foi definitivamente melhorada e em seguida ele continuou a lição normalmente. Do começo até ao fim do primeiro ano fizemos vários ajustes menores no meu clarinete sempre do mesmo modo. Ele ficava ansioso para explicar o que ele fazia de modo a que eu pudesse entender os elementos básicos de acústica do clarinete. Eu imputo muito do meu interesse em acústica e projeto de clarinetes como um utilitário de alto valor para os músicos como estes ensinamentos que tive como estudante.

Desde cedo como estudante e posteriormente eu dispendí muito de minha vida lidando com os problemas entonação do clarinete na visão de um intérprete e técnico de reparação de instrumentos. Eu cheguei a escrever um artigo à revista “The Clarinet” em 1986 (Vol.13 no. 2). intitulado, "Tuning the clarinet: Technique e Procedure". O artigo a seguir é um retrabalho do artigo original com algumas opiniões adicionais e informações. Eu também adicionei uma seção no final que comenta os problemas de entonação e correções, provocados pela boquilha e barrilete. Embora o volume de informações poderá parecer incontrolável a princípio, creio que quem tiver um pouco paciência poderá aprender como resolver os problemas menores que acontecem na maioria dos clarinetes.


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AFINANDO O CLARINETE

Atualmente a maior adequação com normas e competição por empregos, a entonação tornou-se a maior preocupação dos músicos. Embora a obsessão por dispositivos afinadores acaba deixando muitos neuróticos, a proliferação de afinadores baratos disponibiliza para nós um maior conhecimento das deficiências dos nossos instrumentos. Apesar desta sofisticação tecnológica, os músicos deixam em última análise que seus ouvidos arbitrem na questão sobre afinação. Essa ambigüidade entre a ciência e músicos, refere-se à produção de instrumentos destinados a espaços específicos de trabalho onde a afinação física de instrumento musical seja enquadrada na categoria subjetiva da arte, quando muito. Como tal, um artista deve lutar pela completa maestria do instrumento, Deve ter uma compreensão da sua fenomenologia acústica e assumir uma função ativa fazendo modificações para adequar às suas necessidades possuindo uma identidade própria.

Além das variáveis de embocadura, boquilha e palhetas, o clarinetista tem que se preocupar em combater as aberrações das escalas do instrumento balanceando-as. A charada que massacra os fabricantes de clarinete durante séculos é o compromisso posição tubo de vazão do Bb. Qualquer modo fundamental do clarinete pode ser excitado em vibrar na sua segunda nota (intervalo de décima segunda) pela vazão da coluna de ar a uma posição aproximadamente de uma terça parte da distância da boquilha à primeira nota do tom fundamental. Se a abertura é situada muita fora desta posição ideal a nota décima segunda irá sofrer uma elevação. De uma forma simplista, esta é uma razão da ocorrência de variação da afinação da décima segunda do clarinete. O ideal (mas impraticável) seria que toda nota fundamental deveria possuir um respectivo tubo de vazão para ativar uma correta décima segunda. O registro do tubo de vazão possui um compromisso a mais porque possibilita a execução para o Bb1. Um orifício grande bastante para produzir um Bb1 real poderia ser também grande exageradamente para produzir a décima segunda. Conseqüentemente temos um diâmetro inadequado para Bb1, sem duvida a pior nota do clarinete Felizmente, o projeto do diâmetro interno do clarinete foi melhorado muito nos últimos cinqüenta anos para corrigir sérios problemas acústicos encontrados em muitos instrumentos antigos. Um pouco investigação na natureza da acústica do instrumento e do desenho do clarinete atual irá impor um respeito maior para os clarinetes contemporâneos, imperfeitos como são ainda, mas uma melhora significante em relação ao projeto dos clarinetes renascentistas Todas a variações de vazão do sistema possui compromissos. Estes compromissos, ditados pelos fabricantes, não são sempre os que os artistas gostariam de ter como única opção.

A intenção deste documento é oferecer um método sistemático, proporcionando procedimentos para se fazer ajustes sutis para individualizar o instrumento de acordo com a necessidade de cada músico. Portanto, é importante para reconhecer de início que, dada ao compromisso da afinação e geometria do clarinete, as aberrações podem somente ser alteradas e nem sempre todas perfeitamente corrigidas.


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PROCEDIMENTOS

Para evitar confusão, me refiro as notas em “afinação de clarinete” e uso a notação convencional de oitava. (os tons abaixo de C1 são simplesmente E, F, G e assim por diante).

Antes de ir adiante temos que estabelecer algumas diretrizes para assegurar um resultado consistente durante o processo de afinação:

I Desenhe uma grade similar ao Ex.1. ( ver próxima página)

II. Quando testar a afinação propriamente o instrumento deverá estar “quente”. Trabalhe em um espaço familiar (preferivelmente seu estúdio) Ter a certeza que o local é adequado e a temperatura por volta 22 a 25 graus Celsius.

III. Use um afinador de qualidade isto é com escala em centésimos. Eu ainda uso um Korg AT-12 com ponteiro, mas o pequeno Korg CA-20 também é adequado.

IV. Toque a nota no nível em que está acostumado a tocar.Eu sempre afino meus instrumentos em A= 441, pelo fato de quase nunca ter tocado em uma orquestra que adotasse A =440.


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Exemplo 1. Curva de Afinação

Exemplo 1. É um gráfico representando a afinação de um clarinete Buffet R13 em Bb de número134661(o meu próprio, agora aposentado!).

Nota do tradutor: Eu obtive uma curva muito semelhante usando o mesmo modelo de clarinete, parece que é comum nos clarinetes da Buffet. !

Para compreender o gráfico, imagine que a linha do primeiro Registro representa o comprimento total do clarinete lendo da esquerda para a direita. A linha do segundo Registro representa a ação da chave de registro aberta (décimas segundas) A linha do terceiro Registro representa as décimas sétimas, produzidas pela vazão do registro chave


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e o dedo indicador da mão esquerda. Os resultados estão exatamente em linha vertical para demonstrar a relação entre os registros. (ver a linha pontilhada C1, G2, e E3) Onde a nota poderia ser feita pelo uso de uma digitação alternativa, usei o padrão (sem "chaves laterais") as mesmas foram plotadas. As alternativas “parentes” foram afinadas (Eb/Bb) utilizando a mesma digitação. O Bb l +1 não foi plotado.

A compreensão das características de afinação do clarinete intriga por ser tão empírica originando uma curva como em Ex.1. A analise do gráfico irá provar seu valor inestimável como uma referência de ponta para qualquer ajuste de afinação. Para demarcar a curva nas notas do seu instrumento, convide um amigo para auxiliar e explique a ele as diretrizes. Afine seu clarinete emitindo um longo A de concerto. Simulando um conjunto de métodos de afinação será produzido um resultado mais real, representando as aberrações do seu instrumento e como elas irão acontecer quando você estiver tocando uma melodia. O longo B natural (C para clarinetes em A) deve tender levemente ao sustenido para acomodar, sobretudo a esquematização da afinação. Agora, como matéria de atuação prática, devemos aprender a ajustar estas notas com a variação da embocadura durante a afinação inicial.

Muitos artistas acham que é suficiente o método de “puxar" o barrilete para ajustar seus instrumentos mesmo pondo em risco a sonoridade que poderá ficar melodicamente pedante em todas as notas do clarinete. Esta afinação inicial é o fundamento de todos os outros ajustes básicos e deve ser feita cuidadosamente. O mais comum desacerto que eu vejo (ouço!) é o ajuste do longo B feito somente pelo barrilete, o qual poderá causar uma tendência a bemol nas notas “Throat Tones” (isto é também um problema muito comum com perda da afinação do clarinete) O clarinete pode ser ajustado pelo barrilete, na juntas das espigas e junta da campana para uma afinação mais fina. (eu tenho tocado com clarinetes Buffet na maior parte da minha vida como artista e tive sempre que ajustar a campana nos R13 Eu descobri que as notas que se encontram mais abaixo sempre tendem a sustenido na maioria dos R-13 Conseqüentemente , eu instalei um anel de afinação de 1/2mm no meio da espiga de ambos clarinetes Bb e A).

Agora que o seu clarinete está propriamente aquecido e “afinado" você pode começar o processo de traçar a curva de afinação. Sem olhar para o afinador, toque E grave com uma firmeza e centralize o tom da nota por cerca de cinco segundos. Seu amigo deverá registrar a leitura após a estabilização do ponteiro do afinador. Continuar cromaticamente ao longo do instrumento sem favorecer qualquer nota. Permitir-se períodos de descanso para relaxar a embocadura, se usar os dedos de “ressonância" nas notas “Throat Tones” como parte normal de sua técnica, registre também seu resultado com estes dedos. Tome nota também da afinação sem estes dedos para referência. Para completar o teste objetivamente, é aconselhável que se siga a risca o procedimento, experimentando também várias palhetas e avaliando seus resultados.

Uma vez que a curva esteja completa, estude e pense a respeito para o que fazer um dia. Com relação a performance musical, você já sabe os problemas do seu clarinete, e possuirá esperança de como resolve-los apoiado nas observações de seu ouvido. Agora alguns objetivos devem ser selecionados; A que grau deve ser corrigido a afinação? É


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impossível num artigo transmitir a experiência característica destas decisões de um modo fácil. Mas se trabalhar cuidadosamente e pensar sobre o que fazer, você pode fazer uma seleção inteligente com base nas informações dadas aqui.

Como uma regra geral, eu sugiro afinar clarinetes Bb e A ou qualquer outro clarinete nos mesmos parâmetros particularmente nas notas da “garganta” Throat Tones quando possível. Isto permite uma abordagem uniforme na digitação e entonação, reduzindo ao mínimo os problemas aliados com os chaveamentos. Em última análise, sempre escute cuidadosamente o conjunto todo. Ele irá fornecer o limite prático de qualquer ajuste.

Eis alguns axiomas que devem ser mantidos em mente quando for trabalhar nestes problemas.

* É mais fácil abaixar a nota do que subir

* As notas próximas à boquilha são mais flexíveis que as notas mais baixas (tubo inteiro)

* As notas próximas à boquilha são mais afetadas pela posição ou comprimento do barrilete.

* Ajustes feitos em notas fundamentais afetarão todas as demais relacionadas e vice versa.

Para corrigir a afinação eu baseio na minha própria experiência de atuação e de trabalhar com outros profissionais resolvendo os problemas de afinação de seus clarinetes. Olhando para a curva do Ex.1. é evidente que eu deveria utilizar os “dedos de ressonância” nas notas da garganta para subi-las levemente ( para permitir puxar um pouco o barrilete) A maioria das notas (G/D2 F1/C2) estão quase equilibradas entre o registros e as notas perto da campana mais afinadas no segundo registro .Se você nunca fez este tipo de ajuste de afinação, você pode usar essa curva como uma diretriz. Mas, leve em conta que a sua boquilha poderá não permitir trabalhar dentro destes parâmetros. (repare que a curva representa um clarinete Buffet R-l3 de 1975). Todos fabricantes possuem idéias próprias de curva de afinação e poderá variar bastante entre marcas e modelos. Eu sei que a Buffet muito raramente faz alteração significativa nos R-13, mas sempre sem anunciar antes. Isto se torna um bom argumento para que se possuir clarinetes Bb e A do mesmo ano, marca e modelo.

Quando forem identificadas as notas que devem sofrer ajuste comece com uma ou duas na mesma área. Nunca faça um ajuste completo de uma só vez. Permita-se habituar com os ajustes feitos antes de fazer os próximos. Concentre sua atenção em uma área de cada vez, Fazendo desta maneira você encontrará as soluções mais rapidamente e as mudanças em seu instrumento serão graduais e mais apuradas.


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TÉCNICAS

I. Abaixando a afinação

Agora que um método sistemático para afinação foi estabelecido, nós podemos discutir técnicas específicas para abaixar e acertar a afinação. Embora pode ser parecer óbvio, vale a pena mencionar que a afinação de uma nota é determinada pelo furo que emite a nota Algumas notas (F1#, G1, A1, Bb1 laterais) são produzidas por dois furos e são mais sensíveis pelo fato de estarem mais próximas da boquilha, (B2 excepcionalmente alto em clarinetes R-13 Eb e deve ser ajustado pelo preenchimento do furo imediatamente abaixo do indicador esquerdo e também o próximo furo abaixo).

Muitos ajustes de afinação estarão relacionados às alturas das chaves e podem ser feitos abaixando uma sapatilha ou adicionando um material na lateral superior do furo abaixo dela. Para abaixar uma sapatilha, na maioria casos, poderá ser feito adicionando cortiça na alavanca. Se você precisar curvar uma chave e não está familiarizado com as técnicas, eu sugiro deixar o trabalho para um técnico qualificado. Abaixar uma sapatilha irá somente abaixar a afinação em alguns centésimos o que poderá ser insuficiente. Eu prefiro sapatilha o mais baixo possível sem que restrinja a qualidade da nota Uma vez que a altura tenha sido determinada o ajuste da afinação deve ser completado dentro do furo.

Uma sapatilha que é freqüentemente ignorada como uma solução para abaixar todo o registro clarim a sapatilha da chave de registro. Esta sapatilha poderá ser ajustada para uma abertura de 1mm sem que faça o Bb terrivelmente ruidoso e irá abaixar A2 –C3 a uns cinco centésimos.

Uma área que é freqüentemente alta na maioria dos clarinetes Buffet R-13 são as notas mais baixas do clarim, C2-E2. Eu uso um anel de afinação de 0.5mm entre as juntas das espigas para abaixar a afinação nesta área Algumas notas (D2 e C2#) poderão ainda ter necessidade de retrabalho no orifício.

Trabalhar dentro de um orifício requer muito cuidado e paciência. Uma valiosa ajuda para este trabalho é uma iluminação interna do orifício. Estas podem ser feitas de modo simples e barato, ou adquiridas no comércio. Uma luz situada no orifício irá iluminar o trabalho claramente e a área e ajudando nitidamente o acurado trabalho. Desleixar irá refletir distintamente no seu resultado. O timbre e estabilidade de uma nota são afetados por qualquer saliência, acabamento das beiradas ou uma excentricidade pronunciada na forma do orifício. Para ter maior efeito em abaixar a afinação, todo trabalho deve ser concentrado na metade dos furos mais próximos à boquilha. Em algumas instâncias, em clarones devido ao grande diâmetro dos furos, eu preencho de material todo o espaço do perímetro Isto tem um maior efeito à décima segunda nota que a fundamental.


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O mais comum método para abaixar a afinação é a utilização de fita isolante de boa qualidade. Embora esse método é uma maneira rápida de resolver o problema, possui várias desvantagens; a) a fita perde as qualidades do adesivo devido a oleosidade dos dedos e a umidade e poderá soltar em um momento impróprio b) a fita permite somente um ajuste para afinação. Mais ajustes de afinação não serão possíveis. Mas para atenuar um pouco os problemas neste método, eis algumas sugestões.

o Usando; uma luz para iluminar a área do trabalho, limpe o orifício totalmente com álcool.

o Use cola de contato para aderir primeira camada à madeira. o Passe a camada de fita à aba do orifício. Ver Ex. 2. abaixo

Evite saliência no orifício. Ver Exemplo 2a. abaixo

Grandes orifícios (caso de clarones) requererem uma grande quantidade de material para alterar a nota, e a cortiça é o material mais adequado. (eu prefiro usar várias camadas de Epóxi). Lâminas de cortiça estão disponíveis no comércio, em espessuras de 1/64 polegada, 1/32 polegada, e 1/16 polegada. Para a maioria dos grandes orifícios, uso 1/16. Siga as sugestões dos ajustes feitos por lâmina de cortiça, aplique cola contato de um lado da cortiça e dentro do orifício. Permita que a cola seque um pouco até tornar-se pegajosa antes de alinhar a cortiça no furo. Com a cortiça no seu lugar, desbaste suavemente dando continuidade com o arco da circunferência do orifício. Se a nota abaixou demais desbaste mais um pouco da cortiça para ajustar. Qualquer protuberância de cortiça que fique fora do orifício pode ser aparada usando uma lamina de barbear. Quando o ajuste for satisfatório aplique uma ou duas camadas de esmalte de unha para proteger da umidade e refletir o som na sua superfície.

Para abaixar a afinação, especialmente em pequenos furos, eu uso Durepoxi, o melhor material disponível. Ele possui a vantagem de uma boa aderência e pode ser facilmente


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limado, uma vez que esteja colada (aproximadamente 30 a 40 minutos). Esse material escoa e apresenta uma superfície dura e uniforme. Esse tipo de preenchimento possui um tempo de adesão de aproximadamente 5 minutos, sendo melhor trabalhar somente em um ou dois orifícios no máximo. Eu prefiro este método e nunca terminei um trabalho usando fita adesiva, exceto quando alguém quer experimentar antes de alterar o orifício.

Com uma pequena lâmpada no orifício para iluminar a área de trabalho, limpe o orifício da nota com uma escova e álcool. Segure a junta verticalmente (boquilha para baixo). Usando uma pequena ferramenta, tal como, um clip de papel, cuidadosamente, preencha metade do orifício do lado mais próximo a boquilha com Durepoxi. Utilize mais material que o necessário, aproximadamente 1/8 do furo para permitir o acerto da forma. O material deve cobrir aproximadamente 180 graus do furo. Não deixe o material escorrer para o recorte interno do furo. Imediatamente, remova qualquer excesso sobre o assento. Deixe secar Ana posição vertical por aproximadamente, 40 minutos. O resultado deverá parecer mais ou menos como Exemplo 3 e Exemplo 4.

Manter um arco suave. Exemplo 3.

• Evite saliências na área preenchida. Exemplo 4.

Uma vez que o material estiver seco, este pode ser limado, com uma lima redonda de pequeno diâmetro (tipo “limas suíças”).Mantenha o mesmo canto vivo entorno da circunferência do furo. Eu sempre deixo a nota um pouquinho mais baixa em afinação, porque sendo necessário , ainda posso fazer um pequeno ajuste , quando for tocar em conjunto .


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II. Subindo a Afinação – Recortar ou Reesculpir os Orifícios das Notas

Tem dois termos que são freqüentemente usados, aleatoriamente, para descrever o método de ajustar uma tonalidade para subir a afinação. Elas são o recorte e fresamento. Fresamento significa furar ou escariar.Quando os clarinetes são feitos na fábrica, alguns orifícios devem ser modelados com uma variação da conicidade para corrigir a afinação e a entonação.Geralmente, clarinetes de grande diâmetro interno, tais como o Selmer Série 9 , possuem os furos das notas grandes , sem o recorte inferior . Isto produz um som profundamente sonoro, porém, as décimas segundas são erráticas, usualmente tendem a serem altas quando se toca em pianíssimo no registro Chalumeau. Com a introdução do modelo R 13 pela Buffet, em meados de 1950, foi redirecionado para um pequeno diâmetro de furo, com dois chanfros, porém, altamente fresado ou recortado por dentro para produzir melhores décimas segundas.

O Dr Lee Gibson escreveu um artigo, na revista The Clarinete, vol.12, n°3 . Ele fornece uma boa descrição sobre o recorte interno e seus efeitos na afinação. Eu acredito que muitos destes parâmetros são primordialmente teóricos.Todos os meus conceitos são derivados de um trabalho empírico.Para esta discussão é muito importante notar o propósito do recorte interno no orifício na nota.Basicamente, ele serve para: a) subir a afinação da nota fundamental. b) melhorar a entonação.Quando o furo da nota possui o recorte interno, a nota tende a um sustenido. Gibson dita que a décima segunda será abaixada.Na minha experiência ela pode sofrer uma variação mais estreita na faixa da décima segunda, porém as afinações da décima segundas e da décima sétima, sobem também.

Eu gostaria de frisar a importância de certas precauções quando usar este procedimento. Na minha experiência de qualidade profissional requerem o recorte inferior somente nos orifícios mais próximos da boquilha.Melhoras nesta área podem e devem ser feitas, trabalhando somente no barrilete (veja a sessão de boquilhas e barriletes).Erros no recorte inferior podem arruinar um instrumento. Um recorte excessivo pode causar um abafamento na nota ou sua instabilidade.Quando um orifício de nota foi fresado excessivamente, é também difícil localizar o centro da afinação; a nota fica como se fosse “selvagem” para o músico. As seguintes sugestões são feitas no contexto do retoque. Se você sente que há um problema acústico maior com o orifício da nota no seu clarinete, eu sugiro que você trabalhe com um lutier (músico artesão) qualificado.

O método que eu uso para subir a afinação, não é estritamente o recorte interno, porque geralmente ele não envolve o corte do perímetro todo do orifício da nota no corpo. Eu uso uma lima suíça de pequeno diâmetro para ajustar o recorte existente na porção do recorte interno.Veja exemplo 5.

Antes de cortar o orifício da nota, esteja certo que a afinação da nota baixa não pode ser corrigida levantando mais a sapatilha ou simplesmente limpando o orifício.Também muitos clarinetes tendem a ser baixos na área das notas “throat tones” “E” e “F”. A


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afinação desta área desce quando o barrilete é puxado mais que 0,5 mm. O espaço criado causa um aumento localizado no diâmetro do tubo.O uso de anéis de afinação é altamente recomendado para evitar este problema.

No caso dos orifícios das notas eu trabalho com o recorte baseado no desenho original de fábrica. Eu usualmente trabalho na região superior do perímetro, do lado da boquilha.Quando eu trabalho em orifícios que não tenham um recorte interno prévio, eu começo pelo perímetro superior. Se depois de remover uma quantidade de material, a nota não alterar suficientemente, eu removo a mesma quantidade do perímetro interno. Eu continuo este processo até que eu consiga o grau desejado de melhoria. Este método encorajará um corte mais uniforme na parte do recorte interno.

Para ajustar o orifício da nota use uma lima redonda, um pouco mais fina que o diâmetro interno do que o orifício. Utilizando a iluminação interna, posicione a lima como apresentado no Exemplo 5. Mova a lima de modo que ela corte somente quando puxada para fora do instrumento.Este método permite um maior controle e sensibilidade da força, propiciando a saída da serragem para fora do orifício.Mais uma vez evite irregularidades, como cortes profundos. Trabalhe vagarosamente!Uma vez que a madeira é removida é muito difícil repará-la.

Examinando o Exemplo 5,pode ser visto que o corte no tubo da nota é aumentar o diâmetro do recorte .Quando você cortar mantenha um canto vivo no início do cone (Exemplo 6). Se o canto ficar arredondado ou irregular a nota é atenuada abruptamente, resultando na perda do centro de afinação da resposta imediata.Este corte encoraja também os sobretons acima, abrilhantando-os. Mantenha isso em mente quando fizer os cortes nos orifícios das notas.

Exemplo 5.

Exemplo 6.

Notas que normalmente precisam de correção são as “throat tones” E1 – Bb1. Se você tem certeza que o problema persiste apesar da boquilha e do barrilete, re-esculpa o


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orifício para subir a afinação. Aqui estão alguns pontos que você deve sempre manter em mente, quando for fazer este ajuste. As notas “throat tones” E – F tendem a ser baixas na maioria dos clarinetes. Eu acredito que uma tolerância de 10 centésimos entre as décimas segundas é aceitável. Se você precisar ajustar estes orifícios, lembre-se que você estará subindo a afinação de B1 e C2 uma décima segunda acima.O furo que emite F1 também atua no terceiro modo (o registro altíssimo).Se este orifício for muito aumentado o registro altíssimo ficará instável.O orifício que emite G1 é uma nota totalmente independente e pode ser ajustada sem muito medo. A nota A1 é produzida por ambos os orifícios de G#1 e A1. Subindo a afinação de G#1, também subirá de A1. A afinação da “Throat tone” Bb1 é função do orifício de A1 e do tubo da chave de registro. Se você subir a afinação de A1, você também subirá a afinação de Bb1. III.Ajuste do Tubo de Vazão

As funções do tubo de vazão “pip” são como chave de registro e orifício de nota Bb1. Muitos clarinetes em A, especialmente a série R13, possuem esta nota tendencionada para bemol. O tubo de registro pode ser encurtado para melhorar esta nota, porém existem muitas considerações antes de executar este procedimento.

Um tubo curto subirá a afinação do registro superior do clarim (mão esquerda).As notas G2 –B2, serão tendencionadas para sustenido, em muitos clarinetes em A e em alguns Bb.

Um tubo curto, também subirá a afinação de B1 (B natural). Nos clarinetes em A , padrão Buffet, que possuem um comprimento de 14,7 mm de tubo, eu encurto 5,00mm.Encurtar o tubo de um clarinete em A, produz um efeito positivo de minimizar a sub nota que incomoda em alguns clarinetes em A2.Quando o tubo se torna curto demais, existe uma perda do foco nas notas Bb1-D2.Uma coisa leva á outra!

ENTONAÇÃO

Quando uma clarinete possui uma nota que é muito apagada, abafada ou muito brilhante, pequenos ajustes no formato do orifício da nota na parte do recorte interno, pode ser alterado para melhorar a qualidade. Isso é o que nós chamamos de entonação. Para muitos este detalhe se enquadra na categoria “não faça isto em casa”. Eu explicarei algumas de minhas técnicas e soluções, porém use estas informações cuidadosamente.


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Muitos músicos reclamam que uma nota é abafada.Normalmente, isto é causado pela altura incorreta da sapatilha. Um pequeno ajuste, elevando a altura da sapatilha, sobre o orifício da nota solucionará o problema.A utilização de sapatilhas de cortiça tem sido muito comum na parte superior dos clarinetes, porém, uma tensão deve ser dada a forma e ao tamanho da sapatilha, que pode causar ruído de vento.Nós podemos ouvir este ruído na execução da nota e também a sua redução de volume.As sapatilhas de cortiça são freqüentemente deixadas com cantos abruptos, os quais causam turbulência quando o ar passa através do orifício da nota.Depois de instalar uma sapatilha de cortiça eu removo a chave e arredondo os cantos vivos com uma lixa de n° 400. Sapatilhas de cortiça na chave de registro deve fechar totalmente o orifício e mantê-los fechado para uma entonação apropriada no registro superior do clarim.Sapatilhas de cortiça nas chaves C#1 /G#2 deve permanecer fechadas.

Em alguns clarinetes a nota “throat tones” E1 é soprada contra a sapatilha e produz um ruído muito alto. Se a altura da sapatilha é máxima e a nota continua ruidosa o orifício da nota deve ser re-trabalhado severamente recorte inferior.Usualmente esta solução não corrige o ruído, porém ele pode ser minimizado. A circunferência inteira do recorte inferior deve ser aumentada, porém isto de vê ser feito somente com uma ferramenta especial.Muitos orifícios pequenos de notas dos clarinetes profissionais não são cilíndricos. Eles são maiores na abertura e menores na região do espaço interno, onde o recorte inferior começa.Esta redução no orifício da nota causa um efeito Venture, aumentando a velocidade do ar, porém o orifício de nota que tem um recorte inferior muito grande, produz uma forte corrente de ar contra a sapatilha causando ruído.Como músico e representante da Buffet por muitos anos, eu sempre evitei adquirir instrumentos com estes problemas, apesar de serem muito bons em outros aspectos.

Quando eu afino grandes orifícios de notas baixas (clarinetes baixos) utilizando Durepoxi, a nota tende a ficar restrita. Eu resolvo este problema aumentando o lado inferior do orifício de nota, abrilhantando assim a sonoridade da nota.Quando fizer isto, é importante manter o ângulo de corte o mais próximo da vertical, evitando cortar na parte do assento da sapatilha.

Notas G abafadas no registro chalumeau são comuns nos clarinetes em A. Para evitar trabalhar no lado de dentro do orifício da nota, que é um trabalho muito difícil e pode ainda piorar o problema, se a altura da sapatilha estiver correta eu recorto as asas em torno do orifício da nota.Ver exemplo 7.

Exemplo 7.


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Um G abafado também pode ser resultado de um descasamento da campana.Quando a campana é colocada, o degrau criado provoca uma redução do diâmetro do tubo, abafando a nota G. Eu tenho obtido um bom resultado alterando o diâmetro final da campana para evitar este degrau, porém isto pode afetar a estabilidade do registro superior do clarim.Note que este ajuste deve ser feito concentricamente.Para melhorar, pode-se simplesmente girar a campana até encontrar uma posição que minimize o problema.

Ocasionalmente, a nota “pula” fora da escala porque ela está muito brilhante e soa muito forte quando comparada às notas vizinhas. Freqüentemente, as notas que são problemáticas são F2 e E2 no registro clarim e suas primas no registro altíssimo D3 e C#3. Elas são facilmente corrigidas, porém você vai necessitar de uma ferramenta especial.Eu uso uma ferramenta esférica da Dremel para retificar a face do orifício da nota. Ver exemplo 8. Eu não uso esta ferramenta com a máquina, somente como uma ferramenta manual.

<---boquilha campana---> Exemplo 8.

A porção do recorte inferior destes orifícios de nota nos clarinetes Buffet é em forma de cúpula não cônica.Para melhorar a nota, a parte do recorte inferior mais próxima do lado da campana deve ser levemente aumentada.Pelo fato de não existirem chaves que precisem ser removidas, eu trabalho nestes orifícios vagarosamente.Faço pequenas escoriações aplicando uma pressão de baixo para cima e testo a nota.É fácil executar este trabalho sendo um músico, que almeja uma melhoria nestas notas. Este método de re trabalho no orifício da nota possui outros efeitos positivos.Uma resistência é criada que permite uma estabilidade no registro altíssimo e a nota aflora com um som envolvente.


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A INFLUÊNCIA DA BOQUILHA E DO BARRILETE NA ENTONAÇÃO

Sem dúvida, a boquilha é o componente do clarinete que exerce o maior grau de variação na entonação do instrumento.Existe uma pequena variação entre o volume mínimo e máximo da boquilha, que criam faixas modais e afinação fundamental.Dr Gibson estabelece que este volume ideal é de 13,5cm3.Quando o volume da boquilha sai fora desta faixa, o instrumento tocará tendencionado ao sustenido com pequeno volume ou ao bemol com um grande volume.A relação entre o volume e o recorte inferior é uma relação inversa que também existe no diâmetro da boquilha e na câmara da nota.Os fabricantes de boquilhas proporcionam uma variedade de tonalidades, somente utilizando-se desta equação, desenvolvendo sua própria tonalidade, porém o volume do cilindro não pode exceder a 2/3 do volume total sem comprometer a faixa modal.

A entonação de uma boquilha projetada corretamente pode ser compromissada pelo estilo da face que ela utiliza.Faces curtas e fechadas tendencionam o instrumento ao sustenido, enquanto que faces abertas e longas tendencionam para bemol.Este conhecimento pode ser usado para corrigir problemas inerentes de boquilhas mal projetadas.Uma boquilha com afinação baixa pode ser encurtada pelo final da sua junta, porém a característica do som irá mudar.Eu tenho obtido sucesso na correção de boquilhas que possuem afinação alta, com adição de um anel de afinação de 0,5 mm colocado do lado da junta do barrilete.Algumas irregularidades de entonação podem ser balanceadas com um barrilete correto.De fato, o barrilete pode ser considerado como parte do sistema da boquilha.

No projeto dos primeiros clarinetes a boquilha e o barrilete eram peça única. Isto ficou claro para os fabricantes modernos que, caso as boquilhas quebrem, é muito mais simples trocar somente a boquilha do que o conjunto.

A separação da boquilha e do barrilete se tornou comum nos projetos em meados do século XVIII, agora no século XXI, são oferecidas aos clarinetistas inúmeras combinações de boquilhas e barriletes que fazem a cabeça entrar em parafuso.O barrilete não é mais somente um elemento de entonação, mas também de afinação.

Uma boquilha com projeto correto, normalmente requer um barrilete de 66,0 mm (Buffet R13 Bb) para a afinação de A= 440-441.Um barrilete de 67,0 ou 65,0 mm são aceitáveis.Um clarinete Buffet em A, geralmente requer um barrilete de 65,0 mm, porém 66,0 mm ou 64,0 mm também são aceitáveis.Se você precisar usar um barrilete fora destes limites o problema poderá ser: a) a boquilha, b) o clarinete ou c) a pessoa que toca.

Os barriletes, independentemente da forma externa, podem ser classificados em duas categorias: cônicos e não cônicos.O projeto do clarinete Buffet R13 necessita de um diâmetro “bore size” de 14,95 mm com uma redução de conicidade não linear.Isto transforma a dimensão do lado da boquilha de 14,96 mm. A razão é para compensar a afinação baixa no terceiro modo (notas acima de C3, registro altíssimo) Este projeto


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necessita de boquilhas de pequeno diâmetro tais como as que são fornecidas junto com os clarinetes Buffet.

Por muitas razões muitos músicos nos Estados Unidos preferem boquilhas similares ao projeto de Frank Kaspar. Esta boquilha de grande diâmetro acoplada a um barrilete não cônico cria dois problemas de entonação.O terceiro modo tende ao sustenido e as notas “throat tones” tendem a bemóis.Neste caso os barriletes de conicidade reversa de Hans Moennig, são bem vindos.Os barriletes de conicidade reversa são maiores no lado da boquilha.Barriletes Moennig fabricados pela Buffet possuem 14,96 mm do lado da boquilha e reduzem para 14,7 mm do lado da espiga.

A inovação de Moennig para os clarinetistas americanos não é uma idéia nova.ela já era usada pelos clarinetistas alemães anos atrás,porém nós precisávamos dar um crédito ao Sr,Moennig para a introdução do uso deste barrilete no país.

Os clarinetes profissionais utilizados em grande quantidade nos Estados Unidos até 1960 eram fabricados pela Selmer e possuíam um grande “bore size”.Depois a Buffet começou a dominar este mercado e os músicos não queriam desistir das suas boquilhas de grande diâmetro projetadas para os clarinetes Selmer.O barrilete de Moennig veio solucionar este problema.

Esta redução severa no diâmetro pela conicidade possui vários efeitos positivos. O terceiro modo não tende ao sustenido e as décimas segundas próximas à boquilha possuem orifício pequeno. As notas “throat tones” tendem ao sustenido e possui o melhor foco.O choque criado pelo degrau na junção da boquilha e do barrilete pode adicionar uma resistência favorável que incrementa a resposta e centraliza a nota.

TOQUES FINAIS SOBRE ENTONAÇÃO

Afinadores eletrônicos tem se tornado tão barato e atrativos, que dificilmente um músico não consegue tocar sem antes ver a “profusão de luzes coloridas que eles produzem”.Não há dúvida que a informação fornecida por eles são extremamente úteis, ajudando na performance e no treinamento do ouvido, contudo eles simplesmente não podem substituir um apurado ouvido humano. Afinadores eletrônicos são calibrados para mostrar sua afinação em função de uma escala temperada.Eles são um bom ponto de partida, porém nós não tocamos temperadamente quando em conjunto.Um músico pode ser capaz de tocar perfeitamente na afinação com seu afinador em casa e achar que os outros estão fora da afinação do conjunto. A afinação em conjunto é baseada na geração orgânica da série de sobre tons e é chamada de entonação justa. A atenção para a própria entonação com o conjunto é matéria que se aprende somente com experiência e estudo.


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Tendo esta informação em mente, é importante para o conhecimento que, o retrabalho de afinação do clarinete é sempre uma matéria de compromisso.Há sempre necessidade de se aceitar alguns pontos de imperfeição da natureza do seu instrumento e aprender a afinar durante a execução para ter um resultado musical mais satisfatório, porém este é um outro artigo a ser desenvolvido no futuro.

Notas do tradutor:

• O Clarinete descrito no artigo é o modelo Boehm de 17 chaves em ébano, soprano profissional.

• Não é recomendado fazer estes ajustes em clarinetes de plástico ABS ou Resonite (mistura de pó de madeira ébano com resina)

• O instrumento deve estar em ótimo estado e não ter vazamentos • Os ajustes só deverão ser feitos no instrumento por pessoas com reconhecida

capacitação técnica para trabalho com madeira nobre. • Para levantar a curva de afinação eu utilizei um afinador cromático Korg DT-7.

Funciona muito bem até no registro altíssimo. • A curva de afinação só é válida para retrabalho no instrumento, se a embocadura

estiver “no ponto”, utilizando-se boquilha de boa qualidade tipo Vandoren B45 e palheta 3,0 ou 3,5. Com palhetas mais brandas o resultado será falso.

• Antes de levantar a curva de afinação “aqueça” o instrumento antes. • Instrumentos mais antigos da Selmer tipo série 9 não possuem o recorte inferior

abaixo dos orifícios das notas. Cuidado ao escariar os orifícios. • Prefira antes de fazer qualquer retrabalho no instrumento, alterar o conjunto

boquilha/palheta e barrilete. • Sempre teste várias vezes qualquer pequeno retrabalho antes de fazer o próximo.

A paciência neste caso é o diferencial entre um bom resultado e um clarinete arruinado.

• Sempre faça os testes no mesmo local e na mesma temperatura. A acústica do ambiente e a temperatura possuem uma forte influência na afinação e entonação das notas do instrumento.

Abraço e sucesso

Eduardo Weidner.


How to Buy a ClarinetWHY PLAY THE CLARINET?

For young players, the clarinet is a terrific starting point into making music. The size and weight of the instrument makethe clarinet well-suited for children with small hands and, compared to many instruments, the clarinet has the advantageof being very portable. There are many opportunities for young players of the clarinet, primarily in school musicprograms, including concert and marching bands, orchestras, jazz bands, clarinet choirs, and solo clarinet with piano.

The clarinet is often the instrument to play the melody in band, so children get a lot of pleasure by playing recognizabletunes.

BACKGROUND

The clarinet has an exciting and diverse background in the history of music. As one of the most versatile instruments inthe woodwind family (which also includes flutes, oboes, bassoons, and saxophones), the clarinet has been theinstrument of choice for many brilliant performers in many styles of music, including jazz, classical and pop. Some ofthe most famous clarinetists to make history with the instrument include Benny Goodman, Richard Stoltzman, EddieDaniels, Pete Fountain, and Jack Brymer. These artists have each developed unique styles of playing that illustrate thevast capabilities of the clarinet. The tremendous musical range of tone and dynamics that a clarinet can produce rangefrom the subtle, fluid lines of Debussy, to the gritty New Orleans style of Dixieland, to the fire-breathing, high-rangingpassages in "Sing, Sing, Sing" by Benny Goodman. The clarinet has been featured on "Top 10" songs recorded by BillyJoel, Supertramp, Chicago, and many others. From a historical point of view, the clarinet is a relative newcomercompared to other woodwind and string instruments. First developed in the late 1600s by J.C. Denner, the earliestclarinets had only two keys and a body of boxwood. Mozart was the first major composer who saw the true potential ofthe instrument, and penned a clarinet concerto, which even today is considered one of the greatest concertos everwritten for any instrument. After Mozart, many of the great composers wrote works for the clarinet, including Brahms,Beethoven, Von Weber, Copland, and many others. It wasn't until the 1850s that the design of the clarinet began totake on its modern configuration of 17 keys, which helped facilitate difficult passages and make the instrument playmore easily in tune. Clarinets are better today than they have been any time in history, as computerized design andproduction methods are being used to manufacture the instruments. They are made with greater consistency and higherprecision, with tolerances to the thousandth of an inch. In the early 20th century, the clarinet found its way into earlyjazz, swing, and Dixieland music. Most people are very familiar with the sound of the clarinet, and can instantlyrecognize the famous beginning of Gershwin's "Rhapsody in Blue", or the soulful "Stranger on the Shore" recorded inthe early 1960's. Today, the clarinet is heard in all types of music, and has been especially prevalent in movie music, aswell as through the music of jazz great Eddie Daniels, and the very popular classical artist Richard Stoltzman. PeteFountain, the most famous Dixieland clarinetist, was even featured on the half-time show of the Super Bowl.

THE CLARINET FAMILY

There are several clarinets in the clarinet family. They range from the tiny E-flat clarinet, which is about 14 inches long,to the giant contrabass clarinet, which is taller than a seated adult. But the clarinet most often used in school bandprograms is the B-flat clarinet. This is the most popular model, and is the same clarinet that is seen most often in soloperformances and on television. Playing the larger clarinets is better left for older students who can handle the largerkeys and weight of the instrument.

CROSSING OVER TO OTHER INSTRUMENTS

The technique used to play the clarinet is also very similar to the saxophone and the flute, which is why many playersare able to switch (or, as musicians say, "double" or "triple") between these instruments. Often young players will learnon the clarinet first, and then add or switch to the saxophone or flute to broaden their musical experience andopportunities.

HOW DIFFICULT IS IT TO LEARN THE CLARINET?

Producing a good sound on the clarinet is the first step in learning the instrument. This is not a difficult proposition if thestudent starts with good, basic equipment, and of course a competent teacher to explain the embouchure (how to shapethe mouth to hold the mouthpiece) and the workings of the instrument. When looking at the clarinet, it may appear adaunting task to learn because of the number of keys on the instrument. However, learning one key at a time, at areasonable pace, helps to make the process of learning understandable. A young player may be able to learn at a fastpace with 20 to 30 minutes of practice per day. If the student has some recognizable songs to learn and recordings tolisten to, his or her interest and ability should increase very quickly.


HOW TO BUY A CLARINET

Before you go to your local music store and purchase an instrument off the shelf, talk to as many people as possible whohave played, or have some understanding of the instrument. This may include band directors, students in the local highschool band, private teachers, or professional musicians (help can often be gotten from the local musicians' union,usually listed in the phone directory). Their advice may be helpful, and it would even be better if you could bring themalong when you go to the music store to help try out the instrument to make sure that it functions properly.

PLAN YOUR BUDGET

The first issue to consider when purchasing a clarinet is what your budget will allow. A good-quality, brand-new studentclarinet may be purchased for about $300. An intermediate instrument may cost about $600 and professional clarinetsare generally $1,000 and up. If this is more than what you are willing to spend, there are two options. One is to buy aused instrument, which may cost very little, depending upon the quality or state of disrepair of the instrument. Thesecond option is to rent the instrument, which allows you to send back the instrument when the contract is up, orupgrade to a better instrument if you continue to play. If you are going to purchase a used clarinet, you should seriouslyconsider buying one from a reputable dealer. There are many potential problems that may occur with a used instrument,and it is important to have a company that will stand behind the purchase and make necessary repairs. A good dealerwill often refurbish used instruments, and make them available for a reasonable price.

The second part of the purchase, is to make certain that you have all of the necessary accessories to get started. Theseinclude:

1. Clarinet reeds2. Method books3. Music stand4. Cleaning swab5. Cork grease

You should plan to spend $20 to $30 for these accessories, as they are essential to getting started with the instrument.

WHERE TO BUY YOUR CLARINET

There are basically three types of places to buy your instrument: the local music shop, a mail-order house, or a privateparty selling a secondhand instrument. Each has its benefits, but a very important consideration is service. A clarinetconsists of many moving parts, and occasionally needs minor repairs and adjustments, especially with young playerscarrying the instrument to and from school and other activities. If you can find a dealer near you who has a repair personon site, they can often correct minor problems while you wait. If you buy from a mail-order company, it is essential tomake sure you know a local repair shop who can fix the instrument, or you may have to mail it back to the place youmade the purchase in order to have repairs done.

Clarinets are available through Children's Music Workshop's lease plan at up to 50% off the retail price. Used clarinetsare also available for rent.

TYPES OF CLARINETS

There are two types of clarinets available for students, wood and plastic. Usually the plastic clarinets are less expensive,often by $200 or more. When you look at a wood clarinet, you can see the grain in the wood. The plastic clarinet isusually shiny, although there are some matte finish plastic clarinets available. There are distinct advantages for each ofthese types of clarinets. Wood clarinets are generally made of African Grenadilla wood, and provide a warmer, moreprofessional sound than plastic. Professionals exclusively use wood clarinets, but plastic is more durable and can takemore abuse especially from young students. Since wood expands and contracts with temperature changes, it must not beleft in cold or hot temperatures for too long, as the wood will try to contract or expand, but the metal key-work will not.This could cause the instrument to crack, and could render the instrument unplayable, or in need of serious repair.

BRAND NAMES VS. OFF-BRANDS

Like purchasing any product, buying a well-known brand generally assures you of a good quality product, with acompany that stands behind it. These instruments may cost more, but there often include better warranties and, ifneeded, parts will be more easily obtained. This does not mean that you cannot find an off-brand that is of equal quality,but you need to have someone who has a thorough understanding of the instrument to tell you if they are of thecomparable quality to the better-known brand.


WHAT TO LOOK FOR

When you first open the clarinet case, you will notice five parts: the bell, the lower joint, the upper joint, the barrel, andthe mouthpiece. Only the upper and lower joints have keys, whereas the bell, barrel and mouthpiece do not. If theinstrument is brand-new, ask the dealer to put it together, and allow you to inspect it. Unless you have a person who canplay the clarinet with you to play-test the instrument, look at the parts carefully and see if anything is bent or loose.Inspect the pads to make sure there is one in each key-cup. Then check to see that the end rings between the top andbottom joints, and on the bell and barrel joints are not loose. If you are bringing another student clarinet player withyou, be sure they bring their own reed and mouthpiece setup, and have them try to play the instrument. Have them playfrom the lowest notes to the highest, and ask them if there is any undue resistance. If the instrument has air-leaks frompoorly seated or loose pads, the instrument will squeak when they reach a certain note (often younger students maysqueak for other reasons, which is why it is better to have an older student come with you.)

WARRANTY, SERVICE, LOANERS

A reasonable warranty is important as in purchasing any product, and it is especially crucial with the clarinet since theinstrument has many moving parts. Make sure that the dealer has service available for the instrument they sell, as aclarinet will need occasional adjustment and minor repairs (like replacing pads, and straightening bent keys.)

THE REED AND MOUTHPIECE

Among the most important parts of the clarinet are the reed, mouthpiece and ligature setup. These are what actuallyproduce the sound of the instrument, so they must be of good quality in order to make the instrument easily playable forthe young student. The reed is a small piece of shaved cane that is the actual tone-generator for the instrument. Reedsare graded in strengths, usually from 1 to 5, and generally the higher the number, the stronger the reed. Most studentsbegin on softer reeds, until the muscles in their cheeks are used to playing the instrument, at which time they canadvance to harder reeds (harder reeds produce better tone quality, and greater access to the high registers of theinstrument.). The mouthpiece is what the reed is attached to by the ligature. It is placed in the player's mouth betweenthe top teeth, and with the bottom lip folded over the bottom teeth. The reed is held in position by a ligature, which isusually a metal or plastic band with one or two screws to hold the reed tight against the mouthpiece.Often, the mouthpiece that is supplied with a student instrument is of very basic quality. An upgraded mouthpiece is anexcellent investment, as it will help the student play more easily. It is important to choose a mouthpiece that is suitablefor young players, which your music dealer can recommend. The clarinet case is also very important. The clarinet is adelicate instrument, and can easily be damaged, so look for a sturdy case with latches that will not come open. Mostcases come with the purchase of a new instrument, but when buying a used clarinet, it may be necessary to replace anolder case to protect your investment.

HAVE FUN

The clarinet can be a fun instrument to play, and gives a student an opportunity to perform with many types of musicalensembles. To keep music making fun, make sure that the instrument is in proper adjustment, and that you have all ofthe proper equipment as indicated earlier in this article. Listen to music that features the clarinet, and try to learn songsthat you would like to play. There is a lot of satisfaction gained from performing with a school band, and this is a greatplace to start. Enjoy your learning experience.

Rick Kessel, author of "How to Buy a Clarinet," is a clarinetist and a graduate of the Indiana University School ofMusic. Contributing to the preparation of this article were Larry Linkin, clarinetist and president/ CEO of the NationalAssociation of Music Merchants (NAMM), and Bernard Portnoy, former clarinetist of the Philadelphia SymphonyOrchestra and professor of clarinet at Indiana University.

Reprinted with permission of School Band and Orchestra magazine

Please visit them at www.sbomagazine.com


INTONATION BASICS FOR YOUNG CLARINETISTSby

Clark W Fobes (Copyright, 1997)Proper intonation for young students is a problem that is very often ignored in the hopes that "it will eventually getbetter". I believe that good intonation can be learned and taught fairly early. Without getting into a long pedagogicaldiscussion about acoustics and hearing I would like to delineate a few basic tips that I have found work well with youngstudents.

Most young students tend to play flat. It is a function of learning to use muscles in an unfamiliar way. I don’t worryabout flat pitch in the first few weeks or even months, but as muscles firm up and the student becomes familiar withplaying and holding the clarinet he/she should be able to achieve good basic intonation.Intonation is always a functionof good tone production. The primary focus of this article will be the elements of clarinet tone; the mouthpiece, theembouchure, breath support, and physical support of the clarinet. Of course, one cannot begin to attempt to teach aclarinetist if he/she does not have a good clarinet in good repair. I highly recommend the Buffet B-12 clarinet forbeginners, but there are several other excellent brands including Vito and Yamaha.

Before considering the physiological elements of producing a good tone the student must have a good mouthpiece. Themouthpiece and reed are the basic tone generating system of the clarinet and the fundamental variable for properintonation other than the player. The mouthpiece should have a medium tip opening and students should not play a reedsofter than a Van Doren #2. The mouthpiece should respond easily with a good focus. The CLARK W FOBES Debutmouthpiece is designed specifically in this manner. I recommend that students move up to a 2 1/2 or 3 strength reed assoon as possible.

After the mouthpiece, the embouchure is the next greatest variable in tone production . Correct embouchure is a trickyconcept to teach and may take several weeks for a student to achieve. Here is the method I teach which produces a goodembouchure for most students at the first lesson:

Assuming that you have already taught the fundamentals of the position of the mouthpiece in the mouth and the studentcan produce an "E" (first finger and thumb), ask him/her to remove the clarinet from their mouth. Have them look into amirror and say "oo" and hold the shape of their lips. Now ask them to say "ee" without moving their lips from the "oo"position. They will not be able to do it, but what you want them to do is hold the "oo" shape with a slight pulling in thecorners. This also puts a nice dip in the chin just below the lower lip. The sound "oo" also places the oral cavity in agood position for proper air flow. "O" or "ah" opens the throat too much and causes a flattening of pitch. For this reasonI also teach the syllable "t-oo" for tonguing. Once the student can produce this shape without the clarinet, try again withthe clarinet in the mouth. ALWAYS USE A MIRROR. I find that students are still very visually oriented at this pointand their own model is best for visualization. Most students will be able to do this in the first lesson, but it is veryimportant to keep hounding them on good embouchure every week.

Proper breath support is fundamental to getting the reed to vibrate at a sufficient speed to produce good tone and pitch.I cringe whenever I hear an educator using the old saw, "support with the diaphragm !". In fact, the diaphragm hasnothing to do with support and everything to do with breathing in. The diaphragm is a dome shaped muscle below theplural cavity that can only pull downwards and is not involved in pushing air out. Diaphragmatic breathing is what weall do naturally. What we want to teach is how to breathe in efficiently and to blow out naturally, but with a littleadded support from the stomach muscles.

A very relaxing way to teach breathing is to ask your students to yawn without raising their shoulders. Yawning is thebody’s way of quickly sending oxygen to the blood supply. You will notice yourself in trying this how quickly and fullyair moves into the lungs. The important lesson is to draw the breath in quickly and let the stomach expand out sothat the lungs fill completely.

Once the student learns proper breathing you can begin to instruct proper blowing . Eventually they begin to figure thisall out intuitively, but I have a fun technique that starts them thinking about controlled breath support early. Light acandle and place it on a table about eighteen inches away. Ask them to blow it out. That’s easy! Now re-light it and askthem to just make the flame flicker without blowing it out. That’s a little harder. Now ask them to make it flickersteadily until they run out of breath. If you try this technique yourself you will find that in order to make the candleflicker and not go out the breath must be very controlled. You will quite naturally use your stomach muscles toaccomplish this. After the demonstration ask them if they felt anything in their stomach area. They will probably tellyou they noticed a tightening there. These are exactly the muscles they must focus on when blowing out for goodbreath support.


Finally, an area that has been largely ignored is the manner in which students physically support the clarinet with theirbodies. It is extremely important that the mouthpiece be held firmly in place and move as little as possible. Holding aclarinet is in and of itself a very unnatural task. The complication of fingering notes with the right hand while trying tohold the clarinet in position makes for a very clumsy and often frustrating experience. I wish all young students of theclarinet would be given neck straps from the very beginning. A neck strap will help in two very positive ways. First theweight is taken off the right hand so that there is no conflict between supporting the clarinet and fingering. Second, theneck strap can be adjusted so that the mouthpiece is consistently positioned in the mouth. This very simple andrelatively inexpensive solution will make clarinet playing less frustrating for the young student and encourage bettertone production and intonation.

Once students begin to progress into a level of fluency on the clarinet I think it is important to have them play insituations where they have a good pitch reference. For most of us this was playing duets with our teachers. As soon aspossible have your students play solos with piano and as they become more adept have them play quartets amongthemselves. Young students are sponges and will begin to use their ears very soon if it is expected of them.

The suggestions offered here have been very basic. As students develop, the improvement of intonation becomes amatter of refinement of technical skills and ear training. I cannot stress enough the importance of using a good tuningdevice as an adjunct to good musical training. Korg makes an excellent small tuner called the "AT -20". Its cost is aboutthe same as a box of reeds. Consistent use of a tuner will help students assess problems in their playing and orequipment. For young students, an excellent first use of a tuner to check pitch generation is very simple. Have thestudent play with mouthpiece and barrel only. With a good mouthpiece, a firm embouchure and proper breathsupport, they should be able to generate a relatively in tune concert F#.

As the student becomes more sophisticated, the search for better equipment also starts. Be certain that your students areplaying mouthpieces and barrels that have proper tuning characteristics. A good Buffet R-13 Bb Clarinet should tuneproperly (A= 440-441) with a 66mm barrel. Given variations in individuals and mouthpieces, 65mm and 67mm arealso acceptable lengths. A Clarinets generally use 65mm barrels, but 64mm and 66mm are acceptable. In most cases abarrel with a reverse cone taper like the CLARK W FOBES barrel will produce the best results for intonation andresponse. If a clarinetist requires a barrel length that is outside of the parameters listed above then a problem existseither with the mouthpiece, the clarinet or the player. I do not recommend the use of adjustable barrels if they are beingadjusted beyond these parameters.

(Yamaha and Leblanc clarinets require similar barrel lengths to Buffet clarinets. New Selmer Signature clarinets arequite different and require much shorter barrels)

Good tone and intonation is something that all musicians strive to achieve in their playing and performing . I believethat proper intonation need not be a mystery to young students and can be learned with careful instruction and excellentequipment.

Clark W Fobes


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Ajustes de palhetas de clarinete

Preparação de palhetas e ajustes finos

1.) Palheta muito mole: Você pode tentar colocar a braçadeira um pouco mais afastada em direção a junção para ver se ela fica um pouco mais dura. Se isto funcionar corte um pouco a ponta com um cortador de palhetas apropriado. Corte um pouquinho de cada vez. Um outro remédio seria lixar a palheta pelo lado inferior como lixa 400, do meio dela em direção a ponta, concentrando a pressão na ponta do dedo. Isto fará com que a abertura aumente um pouco ficando um pouco mais duro de soprar.

2.) Palheta muito dura:

Fig. 1

lixe usando movimento circular

Neste caso você deve polir a parte inferior da palheta (esfrega-la contra um vidro plano, por exemplo) de modo a remover as pontas das fibras que estejam saltadas. Este procedimento reduz também o ruído provocado pela passagem do ar. Se ela continuar dura, a superfície indicada no desenho deverá ser lixada. Lixe simetricamente os dois lados da palheta com uma lixa de junco em movimentos circulares, tomando cuidado para não tocar no coração tornando a palheta mole demais. Depois de lixar o suficiente equilibre a palheta soprando e verificando se ela vibra livremente dos dois lados. Isto é feito inclinando a boquilha para a esquerda e depois para a direita. Se não acontecer é sinal que um dos lados ainda está espesso. (ver item 12)

3.) Má resposta no registro grave: A ponta da palheta está muito espessa. Lixe um pouco a superfície superior tomando cuidado para não lixar a área do coração.


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4.) Má resposta no registro médio:

Fig. 2

ajuste da ponta da palheta

Você deve remover um pouco da cana conforme o desenho. Esta é uma operação delicada (use uma lixa de junco). Faça vagarosamente tomando cuidado para não remover material da ponta deixando a palheta mole e frágil.Teste sempre após remover um pouco.

5.) Má resposta no registro alto: Á área desbastada ou a palheta inteira pode estar muito longa . Também suas laterais muito finas. Suba um pouco a numeração da palheta, ou troque de marca.

6.) Má resposta no estacato: A área em torno da ponta da palheta não está balanceada, para que ela vibre livremente. Faça o procedimento para balancear.

7.) A palheta é muito curta e muito difícil de soprar:

A palheta provavelmente está empenada. Lixe a parte inferior, tomando cuidado com ponta para não deixa-la muito fina. Você pode também raspar as laterais conforme o desenho ou ainda lixar a área ao redor da ponta, afinando um pouco. Este procedimento aumentará a abertura facilitando a emissão.

Fig. 3

área de ajuste


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8.) A palheta fica muito aberta: Deve-se polir a parte inferior. Se isto não resolver lixe a palheta pelo lado inferior começando do centro para a ponta.

9.) Melhorando a modulação e entonação:

Lixe as bordas em movimento circular, como mostra o desenho ao lado utilizando uma lixa de junco.b

Fig. 4

Movimento circular

10.) A palheta produz um chiado ao se tocar : Este problema geralmente desaparece após alguns dias de prática.Se não desaparecer, a área do corte deve ser polida e possivelmente a parte inferior ser levemente lixada.

11.) A palheta produz um som suspirado: Os cantos da palheta estão muito espessos e devem ser levemente afinados.

12.) A palheta produz leves apitos: Se isto está acontecendo provavelmente a ponta da palheta está muito fina. Para corrigir corte a ponta com um cortador de palheta apropriado. Também verifique se a palheta não está trincada na ponta o que causa vibrações indesejadas em freqüências muito altas.

13.) A palheta produz um som “rachado”:

A palheta está com pouca cana na área do coração, ou com a ponta extremamente fina.


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Dicas:

Para polir a parte do recorte, pequenos desbastes, balanceamento eu uso Lápis Borracha, pois dependendo do lugar onde você se encontra é difícil achar a lixa de junco no comércio Para cortes mais profundos ou raspagem, uma ferramenta barata seria a velha Gilette, por sinal ótima para remover cantos vivos das palhetas que machucam os lábios

No caso de raspagem com Gilette, após concluir o trabalho, sempre dê um polimento no local raspado com o lápis borracha, para remover eventuais pontas de fibra de cana que podem cortar os lábios.

Eduardo Weidner


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Synthetic Speed TonguingBy

Clark W Fobes – Copyright 2000

Certainly one of the most difficult aspects of clarinet playing is articulation. Volumes can (and havebeen!) written regarding the mechanics of proper tongue position, proper air and voicing. However,this article is directed to the advanced player who possesses a relatively high level of technicalmastery in regard to articulation. My interest is in describing a new system of tonguing that willfacilitate repeated articulation at fast tempi. This method is a synthesis of single tonguing anddouble tonguing techniques. I have successfully applied this technique to my playing over the pastyear and have used it in performance repeatedly. My colleagues cannot discern when I am using itand when I am not. I believe that anyone can learn this technique and hope that it opens a new vistaof technical and musical possibilities for those of us who do not possess a "snake" tongue.

Most clarinetists who have achieved a high level of technical execution understand the mechanicsof tonguing and know how to practice to develop rapid articulation. However, it is clear to me as astudent of the clarinet for almost forty years and from discussing the subject of rapid articulationwith many excellent players, that we all have a physical limitation as to the ultimate speed we canachieve. I am blessed with a faster than average tongue, but I don’t have the ability to single tongue"The Bartered Bride" at 144-152 or the famous "Mendelssohn Scherzo" at 90. In fact, I would offerthat these tempi are out of range of the majority of players. So what do we do as performers whenconfronted with a fast passage that is intended to be articulated and is beyond the limits of ourtonguing ability? Learning to double tongue appeared to me as a viable alternative to the old "slur-two, tongue-two" surrender.

I began experimenting with double tonguing about ten years ago. It was frustrating to discover thatvery few clarinetists knew how to double tongue and even fewer knew how to describe what theywere doing. Robert Spring (Professor of Clarinet, Arizona State University) is probably the mostrenowned practitioner of clarinet double tonguing. Mr. Spring wrote a brief article on the mechanicsof multiple articulation in "The Clarinet" Vol. 17 no.1 (Nov – Dec 1989). I used his article as areference point, but I was otherwise on my own. It was not until 1998 that I began seriouslypracticing double tonguing and worked at developing a true fluency.

As I gained confidence in my double-tonguing I began to use it in performance. However, I soondiscovered that double tonguing had a few serious drawbacks. One, I could not emulate a goodstaccato and two, prolonged practicing caused a change in my tongue position that altered my throatcavity. The result was a loss of focus in my sound and a tendency to play flat. I was able to playsixteenth notes at 170 to the beat, but I certainly did not like the sound. Also, most often I did notneed to double tongue an entire passage, but I could not switch from single tongue to double tonguemode easily. As I practiced various excerpts it was also apparent that continuos double tonguing didnot suit all metric or musical inflections.

I first stumbled on the idea of combining double tonguing with single tonguing when attempting toapply double tonguing to the "Scherzo" from Mendelssohn’s "Midsummer Night’s Dream".


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The first groups of sixteenth notes do not need to be double tongued and in fact lose the separationof a good staccato when played that way. The first problem for most of us comes with bars 7 and 8.Here we have ten notes in succession, all tongued. Generally, the last three or four notes begin tosound labored as the tongue tenses. I attempted to double tongue this in the standard fashion ofrepetitive " t-k, t-k", but the coordination was awkward in this metric context. In order to practicewithout tension, I would often slur the first two notes of bar 8. It occurred to me that an insertion ofa "t-k" unit instead of a slur would have the same effect of resting the tongue. Voila! It did not takeme long to learn how to insert this so that it sounded quite adroit. (In this excerpt and all otherexamples, the "t-k" unit is marked with a bracket)

Further in the passage at bars 15 and 16 is a string of twelve notes in succession. Following thesame principal, I applied the double tongue as indicated.

There are several advantages to this method. Only two notes of the twelve are articulated with a "k"and the energy of the tongue in these two places enhances the rhythmic underpinning. Also thetongue is relaxed in the ascent to "C". With relaxation one can make a feathery decrescendo whichsounds very musical and virtuosic. I can easily play this excerpt at 92 and 94 is not out of range(although I think it sounds like a cartoon at that speed!) I will give a few more examples of excerptsafter a thorough discussion of the basics and a method for practicing double tonguing and"Synthetic Speed Tonguing".

My method is a synthesis of double tonguing and single tonguing techniques, so you must learnhow to double-tongue before you can proceed and you must have a reasonable amount of skill atrapid single tonguing. As I stated previously, this article is not meant to be a dissertation on themechanics of articulation. The following section regarding double tonguing is not a definitivediscourse, but will point in you in the proper direction for developing a concept of double tonguingas an adjunct to "Synthetic Speed Tonguing". I suggest focusing your attention on my method ofspeed tonguing as soon as you can incorporate double tonguing into your study. For furtherinformation on double tonguing you may wish to read Robert Spring’s article mentioned earlier.

In order to approach your study with the most success you must use a metronome. The best possiblemethod is to use a metronome that will produce subdivisions to each pulse. I use a "DR BEAT"metronome. Hearing each subdivision (usually sixteenth pulses) as you practice will greatlyenhance your ability to articulate evenly

Double Tonguing: method and practice

Double tonguing is the technique of making successive articulations by alternating the tip of thetongue against the reed with a subtle stroke of the back of the tongue against the soft palate. Unlessyou have learned this technique on another instrument, it will feel very foreign at first. Accept thefact that it may take a few months to become comfortable. Initially, do not spend more than fifteen


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minutes each day studying double tonguing. It is also important to continue to practice standardsingle tonguing. This will maintain your focus on good tongue position and good, clear initiation oftone.

Below is the standard pattern for double tonguing where "t" represents the tongue meeting the reedand "k" represents the back of the tongue against the palate.

Roger Stevens in his fine book Artistic Flute: Technique and Study describes his concepts of"compound articulation" (double tonguing or triple tonguing) in a very concise manner. He makesseveral good points that I would like to quote.

"In all manners of articulation the tongue may be best considered as performing the functionof a valve, not as the initiator of the expulsion of air".(For single reed players this applies tothe "k" stroke only. –CF)

"To make the two articulated sounds as similar as possible, the following suggestions mustbe followed. The vowel used with the "T" and the "K" must be the same, i.e., the "T" andthe "K" must rhyme. Tone quality can be affected by changing the position of the tongue inthe mouth, the same manner in which vowels are altered in speech."

"The point of articulation for the "K" must be as far forward in the mouth as is comfortablypossible …. In developing the "K" attack, care must be taken to insure that the throatmuscles, especially those which are involved in swallowing, are not activated at the sametime the tongue is forming the "K". When this happens, the airstream is stopped not only atthe "K" point, but also back in the throat. The result is one of over-riding the action of thetongue when time for the attack, and the attack will then tend to be soggy, mushy, evenlate."

Of course many of the problems associated with tonguing are much different for the clarinet, butMr. Stevens makes relevant points about matching the quality of "T" and "K" when usingcompound tonguing and a very important point about sympathetic throat movement whenproducing the "K" stroke.

Apropos to Mr. Stevens’ comments, I use the consonant "t" and "k" for double tonguing. The "t"placement is the normal position for starting a tone. I use the tip of the tongue to the tip of the reed.This places the tongue in a natural position that allows the back of the tongue to touch the softpalate easily when using the "k" stroke. The vowel that produces the best results for me is "oo".Thus I think of "too" and "koo" which positions the tongue comfortably forward and is a vowelconducive to good clarinet tone.

Robert Spring uses "TEE-KEE" in order to keep the tongue high enough to produce the "k"articulation in the upper register. I have tried this, but for my taste, the sound is too thin. Also, Icannot produce the "EE" position with out a sympathetic pulling at the corners of my mouth. Myconcept of embouchure has always been to keep the lips "forward" and form an "oo" shape whenplaying. However, I do find when double-tonguing higher than "G" above the staff that a slightraising of the tongue facilitates this register.


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Spring also suggests beginning the study of multiple tonguing with the mouthpiece and barrel only.I found that starting with the throat tones and a slightly softer than normal reed was also effective.He also indicates beginning at a tempo of no less than 112 with a sixteenth note subdivision. I agreethat it is important to move to faster tempi early in your learning. The "k" is produced in a lighterfashion this way, but initial slow playing will help with a thorough understanding of the tonguemotion and placement.

Begin with throat "E" or "F" and just try "k-k-k-k" etc. for several beats. The sound of the "k" willprobably be awful when you first start - not to worry. Focus on keeping the stroke forward on thepalate.

Set the metronome to 72 and using only the "k" stroke see if you can place a "k" on every beat. Asyou get better at this increase the metronome speed and try to lighten up the articulation. The "k"need only be a slight interruption of the air stream – similar to the slight interruption made by thetip of the tongue to the tip of the reed. You won’t master this in a few sessions, but you will becomefluent enough after a few days to add the "t".

Return to a moderate tempo on the metronome (72-80). Play two eighth notes on each pulse, but asyou play alternate "t" and "k".

It may not be pretty, but you are double tonguing! You will have to experiment with the "k" stroketo understand how to keep the stroke light, but also make a clear start to the tone. Try to move themetronome speed up quickly. Learning how to "speed through" the "k" forces you to be efficientwith that motion. Once you are able to play repeated eighth notes at about 200 it is time to move tosixteenth note patterns.

Return to a moderate tempo (72 or slower) and play the following simple pattern.

Notice that I have added an accent to the beginning of each group. It is immensely helpful to thinkof "t-k" as a unit. The slight burst of energy associated with the accent also adds air speed to supportthe "k" portion of the stroke. This exercise will also help you in learning how to bring the tongueback to the tip of the reed quickly after the "k" stroke. Practice this pattern for several days. Youmay want to start expanding your range downwards just to avoid boredom and to discover howvarying resistance impacts the "k" stroke. When you can play the above pattern evenly at amoderate tempo of 100 try this pattern:


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Try to develop some speed with these short groups

Once you become comfortable with this, add successive groups of sixteenths to increase endurance.Return the metronome to a moderate tempo.

And then:

Expand the range downward with this pattern:

Once you become relatively fluent in the chalumeau register you should expand your range upward.Use the above pattern and work chromatically upwards from throat "F". You will encounter varyingresistance with each note. As you go higher you will begin to encounter a limit. I believe mostpeople can play fairly comfortably up to "G" above the staff, but above that is difficult. (This iswhere a slight raising of the tongue toward an "ee" vowel will help.)

The final step for our purposes is to incorporate double tonguing with changing notes. This is themost difficult aspect of double tonguing and will take some time to master. The following patternwas the most useful for me in coordinating my fingers and tongue. This is also an excellent exercisefor speeding up the "k" stroke. You can get inventive with this and play it through all of the keysand also apply it to the chromatic scale. Play it upwards and downwards.

This is a good beginning to learning double tonguing, but this is where I will part company with thedouble tonguing discussion. With this basic knowledge of double- tonguing I believe one canincorporate it is as component of "Synthetic Speed Tonguing" and continue to improve the "k"motion.


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Synthetic Speed Tonguing: method and practice

As stated earlier, "Synthetic Speed Tonguing" simply incorporates double tonguing technique withsingle tonguing. There are several advantages to this method over pure double tonguing. Only onenote in four (given one quarter note subdivided by sixteenths) is affected by the "k" articulation.The tongue is in normal position for a higher percentage of time than double tonguing and producesa much better overall tone quality. Intonation is better than with pure double tonguing. When onebecomes fluent with this technique it can be used quite subtly to relieve the tongue briefly in astring of notes that are single tongued. I believe this method is a much more musical approach torapid tonguing. It can be used in areas of register, meter or musical nuance where pure doubletonguing may not be appropriate

To begin, let us return to the following simple pattern, but use the "k" stroke on the second noteonly.

This is the basic pattern for "Synthetic Speed Tonguing". All uses are either a repetition or aminor variation of this pattern. I rarely place a "t-k" unit in a position other than at thebeginning of a beat.

Notice again that I have added an accent to the beginning of the group. I find that starting from arest is the most difficult aspect of using "t-k" units. The added support of air and the energy of theattack will help your start. As you develop this method you can drop the accent and think of"energized" air to support your starts. Play through all of the variations described in the section ondouble tonguing, but substitute the above pattern.

For example:

etc.And:

It may take several weeks or months to develop your "k" stroke, but as you become more facile it isimportant to move ahead and begin to incorporate the method into moving notes.

You already know this pattern:


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Now try this variation which will orient you to the basic pattern:

Be inventive and develop patterns for short "burst" tonguing including chromatic neighbors. Thiswill help develop your speed as well.

Now it is time for the real thing, scale studies. The fundamental premise for my method is that the"t-k" unit can be substituted anywhere one would normally place a two-unit slur to accommodate apassage that is too fast to single-tongued in its entirety. Begin by playing only these short patterns:

Play once with the "slur-two, tongue-two" pattern and then repeat in tempo without the slurs. Playthrough all keys starting on Low F. Your final short scale will start on "F" at the top of the staff.This is a good workout and will take you through some awkward passages.

Now you can extend this pattern to full scale practice. I use the following two patterns as part of mywarm up routine. I play them through all keys from low "F" to "C" in the staff. If I have time I playat three tempi, 136, 144, 152. On good days I try to bump the last number up a few notches.

And then in tempo:

The initial playing of the "slur two, tongue two" pattern sets the finger motion and reinforces thetongue position for all of the "t" articulations. It is important to use the same "t" stroke when


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playing the synthesized pattern. As I play through my scales I focus my attention on the sound andquality of the "t" stroke. The "k" is simply part of the "t-k" unit and should not affect the quality ofthe other strokes. Try to match the quality of the inception of the "k" to the "t" stroke. Avoidplaying too legato initially. The difficulty is in making the "k" hard enough to sound clear, but notlabored.

Once you have learned the basic concept, you can apply this method to any number of exercises. Iroutinely play a chromatic scale from lowest E to C above the staff and back down following thesame pattern I apply to my scales. To incorporate the pattern into 3/8 or 6/8 patterns I use the "t-k"unit on the first two notes only of a six-unit group. (See example below) The scales in the beginningof Langenus Book III are in 6/8 and can be practiced in this manner.

Very rarely I might use the "t-k" in a different position other than on the pulse. I find it easiest toplace the "t-k" unit on the beat as a rule. This lends consistency to your approach and you can"switch" the "t-k" on and off as naturally as adding a slur.

As you move the metronome up, you will find that your upper limit for speed tonguing is the sameas with your "slur-two, tongue-two" model. I cannot play as fast with the synthetic method as with apure double tongue method, but I find the artistic and musical results to be much more satisfying.

Examples of Orchestral Excerpts

The following are only a very few examples of suitable uses of "Synthetic Speed Tonguing". I haveplaced brackets below or above the notes that receive the "t-k" unit.

Beethoven, Symphony No. 4 – fourth movement. MM= 136 - 152

Smetena, "The Bartered Bride" – Overture. MM= 144-152


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Note that at the beginning of the second system of the "Bartered Bride" I have placed a slur over the"D-B" pair of notes. It is rather difficult to start the "t-k" from this register. If the second note isclipped it will sound tongued at that tempo.

Sibelius, Symphony No. 1 – third movement

This is a good example of usage in a triple meter. Notice that the pick up notes into bar 5 of theexcerpt are single tongued. This is also the case for any of the four note groups that start after a reston the downbeat. The "t-k" unit on the primary beat helps reinforce the rhythmic underpinning of


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the music. Most of the notes are played with a crisp staccato that would not be possible of the entirepassage was played with double tongue.

Mendelssohn, Symphony No. 3 – Second movement MM = 126 - 140

Here is another case where the ability to shift from single tonguing to a brief insertion of a "t-k" unitis possible with "Synthetic Speed Tonguing". The predominant use of the "t" renders a beautifullight quality, yet the tongue remains relaxed because of the occasional use of a "k" articulation. I donot place a "t-k" unit on the first pair of notes beginning the third system. A skip of this width fromthe upper register is difficult and at this point the tongue is still relaxed. I insert the "t-k" units onthe next three beats only. It is difficult to play these excerpts lightly (pp) and maintain rhythmicclarity. The slight pulsing of the energized "t-k" units solves this problem.

These are only a few examples for the use of "Synthetic Speed Tonguing". There are many, manypossibilities and variations and once this technique becomes a part of one’s technical vocabulary theimagination is the only limiting factor as to its applications.

Clark W Fobes

San Francisco

October, 2000

Prof. Edu www.explicasax.com.br

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Tabela completa de digitação do clarinete


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Tenho visto em vários métodos para clarinete e também em sites, tabelas de digitação incompletas e outras

bobagens a respeito do assunto, que resolvi disponibilizar para todos a tabela que eu uso e considero a

melhor para o registro altíssimo.

A tabela acima é uma das mais completas do sistema Bohem, pois mostra a posição até para o Do# do

registro altíssimo do clarinete, uma nota que provavelmente muito pouco ou quase nunca vai ser usada, mas

se você desejar ser um discípulo de Benny Goodman é bom começar a treinar!

Os clarinetes convencionais vão facilmente até Fá# com a digitação normal sem muito esforço e costumam

manter uma afinação razoável. A partir desta nota o “bicho pega” e depende muito da qualidade do

instrumento, boquilha e do principal, você! Por este motivo são mostradas várias posições alternativas para

a mesma nota, acima de Fá#. Experimente fazer todas as posições e sentir qual a melhor e mais afinada

você se adapta. Para o treinar, utilize como auxiliar um afinador com ponteiro, mas não vire escravo dele,

deixe o seu ouvido fazer o trabalho.

Só uma nota, em clarinetes feitos de plástico, ou mesmo os nacionais é muito difícil a execução “limpa”

destas notas. O problema pode não ser você, mas o instrumento/boquilha.

Bons apitos.

Edu

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Clarinete Sib

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LEMBRANÇAS DE IPUJorge Nobre

Chôro

Cópia de Jorge NobreIpu - Ce. 01 / 2004

Fim

Fim


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Esta lista é uma raridade, acredito que muito pouca gente tenha visto uma igual . Eu a conseguiescrevendo para vários Professores de Universidades de Música americanas, tentando descobrir ofabricante de um clarinete bastante antigo feito em ébano que adquiri de um antiquário por um preçoirrisório aqui em São Paulo. Ao toca-lo logo percebi que se tratava de um instrumento de som muito bom.As únicas inscrições nele são o nome Lincoln na campana, “made in france” nas duas espigas e onúmero de série. Na época consultei várias oficinas especializadas em manutenção e todas nãoconheciam esta marca, somente as marcas tradicionais.Ao conseguir esta lista de um Prof. de Música da Universidade do Arizona, acabei por descobrir que asmarcas Lincoln, Manhattan, Marcil etc. foram fabricadas pela H&A Selmer !!!. Duvidei da veracidade delae acabei por escrever para a própria Selmer, anexando a lista . Eles retornaram o Email confirmandoque a Selmer exportou muitos instrumentos para o mercado americano com marcas customizadas nãosabendo precisar muito os anos, pois houveram várias interrupções. Também não havia controle rígidopara esta série exportação.Segundo eles, este instrumento pode ser considerado um Selmer Paris, pois pelo fato de seu número desérie conter um “S”. Eles afirmaram ainda que o mesmo poderia ser até um irmão da família Signet dosanos 50 até 60. Após 1960 não houve mais esta customização e todos os que eram exportados para omercado americano saiam da fábrica com o logotipo SelmerComo o Brasil importou muitos produtos americanos até 1964, é bem provável que existam váriosinstrumentos como estes perdidos por aqui e quem os possui não tem a mínima idéia do valor, acabamvendendo por um valor irrisório ou até jogando fora.Se você possui um clarinete antigo de marca desconhecida e deseja se desfazer dele, veja antes se elenão está na lista abaixo. Se não estiver e o corpo dele for de ébano, observe se as molas são de açoazul (veja no sol o brilho azulado), se forem, pense bem antes de fazer qualquer negócio com ele.

Nome Fabricante Datas AproxA.Feuillard Progressive Musical Instrument Corp. 1920-50 A. Lefevres US Government Import ?

A. Fontaine Imported from France by US Government; brass from Fr. ?

Advance Czech export 1918-39 Alcazar William Brothers ca. 1930 Ambassador F.E. Olds & Sons ? AmbassadorParisian F.E. Olds & Sons ?

America First Conn 1918-? Americana Import? ? American Artist Progressive Musical Instrument Corp. 1920-50 American Capitol Exported flutes, maker? ? American Climax Lyon & Healy and/or J. W. Pepper ? AmericanConservatory Lyon & Healy 1906-?

American Criterion McMillin 1917-1920 American Excelsior Berteling 1880's

American Knight ? ? American Prep. W. Frank 1910-ca. 1950 American Standard H. N. White ca. 1930-1940

American Star Lyon & Healy ? American Victory Progressive Musical Instruments Corp. 1920-50 André Cobot US Governement Export from France ? Artist Sears Roebuck & Co.; made by Blessing ? Atlas C. Ullmann (flute, flageolet or multiflute) ? Bandmaster Elkhart Band Instrument Co. ? Bandsman H.P.Upton/Waller ? Barklee Universal Instrument Co. ca 1930's Beaumont C. Meisel ? Belmore W. Frank 1910-ca. 1950 Boy Scout Buglecraft Inc. ?


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Buisson Dallas - made by V. Kohlert's Söhne ? Buisson, F. Dallas made by La Couture ?

Buisson, Jean Progressive Musical Instrument; exported from LaCouture 1920-50

Bundy H. & A. Selmer (George Bundy; employee) 1927- Cabart Dallas (oboes and bassoons) ? Campus Pan American Band Instrument Co. ? Calura ? ? Carl Schubert US Government; Exported from Austria? ? Cavalier Pan American Band Instrument Co. ? CEA C. A. Wunderlich ? Challenge clarinet exported from France ? Challenger Pan American Band Instrument Co. or US Czech ? Champion Grossman Music Corp. (imported clarinet and brass) 1921-after WWII Champion Lyon & Healy ? Champion Pan American Band Instrument Co. ? Champion Deluxe Grossman Music Corp. (imported clarinet and brass) 1921-after WWII Champlaine US Government; exported from Paris ? Classroom Pan American Band Instrument Co. ? Concerto G. Leblanc Corp. Current Model Corona Schuster & Co. ? Coudet Martin Freres; exported by US Government ? Crampton French made D'Albert clarinet ? Dearman Czech made D.L.G. Ets. ? Delepine Lafont Goubet D.L.P. ? Dolnet Lefevre et Pigis ? Dumain or J.Dumain Grossman Music Corp; imported clarinet and brass 1921-after WWII

Fidelity Czech made brass (Ford, Pitt, Volkwein Brothers) ? Francais US Government import from France ? Franco American Couesnon ? Frat Pan American Band Instrument Co. ? Free-Tone H. & A. Selmer 1927 Emo E. Modl ? Empire State Penzel & Muller (metal clarinet) 1920-55 Endor Curwen, London, England ? Ésprit G. Leblanc Corp. Current Model Esta E.B. Stark ? Éternité G. Leblanc Corp. Current Model Euterpe Tonk & Brother ca. 1885-90 Everrite Ditson (saxophone) ? Excelsior H. Coecklenbergh ? Excelsior H. Coleman ? Excelsior J. H. Foote Excelsior Pepper ? Gewa Walther ? Greville US Government (Paris import) ? Gladiator H. N. White ca. 1930-1940 Goldklang F. & R. Enders 1899-1950 Greville US Government (Paris import) ? Guy Humphrey US Government (Paris import - clarinets) ? Guy Renne US Government (Paris import) ?

G. L. Otterell Progressive Musical Instrument Corp. exported from LaCouture ?

Hamilton Grossman Music Corp (imported clarinet and brass) 1921-after WWII Heinrich Salzer US Government (imported) ? Henri Frenier US Government (imported) ? Henri Gautier Lyon & Healy ? Henri Lavelle Grossman Music Corp. (imported clarinet and brass) 1921-after WWII


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Henry Mekel US Government - imported from Paris ? Innovation R. Wurlitzer 1856-1914 Inspiration Lyon & Healy ? Infinité G. Leblanc Corp Current Model J. Masters ? ? Jetel J. Thibouville-Lamy (J.T.L.) ?

John Grey Boosey & Hawkes; (clarinets) John Grey & Sons (B.Samuel) ?

Karl Meyer H. & A. Selmer 1927-? King H. N. White ca. 1905-1940 Klear Tone Bruno ? Klingson Hammerschmidt ? Konefa ? ? Kessels ? ? Krone Schuster & Co ? Labori US Government - imported from Paris ? Lacroix, M. US Government - imported from Paris ? Lafayette Bruno or Couesnon post 1900-?La Monte US Government - imported ? La Porte Lyon & Healy 1864-1940 La Prealpina Rampone & Cazzaini ? La Premiere US Government - imported ? La Vesta Bruno (company started in 1834 1834?-post 1900 Lefima E. L. Fischer ca. 1930 Le Pierre US Government - imported le Rationel G. Leblanc ? Liberty H. N. White ca.1930-1940 Lincoln H. & A. Selmer ? Lucien Bassi Heyworth ? Lyrist A.E.Sax ca. 1925 M. Dupont Sears Roebuck & Co. (French imports) post 1918 Le Maire US Government - imported from Paris ? Majestic R. Wurlitzer 1856-1914 Manhattan H. & A. Selmer (Manhattan Selmer) 1927-?

Marceau Sears Roebuck & Co.; imported from Bohemia orCzechoslovakia post 1918

Marcil Selmer 1927-? Master Model H. N. White ca. 1930-1940 Melody R. Wurlitzer 1856-1914 Meinhart US Government - imported Merveilleuse J. Wallis & Sons - Paris export ? Musicraft US Government - imported New Champion Lyon & Healy 1864-1940 Noblet G. Leblanc Corp. Current Model Normandy G. Leblanc Corp. Current Model Norwood Fillmore ? Orpheus ? ? Opus G. Leblanc Corp. Current Model Pierre Bernette Boehm ? Perfacktone Pan American Band Instrument Co. (brass) ? Perfackten Bruno for US imports post 1900 Perfection Bruno (clarinet) post 1900 Peroque Paris export ? ? Pitt American Volkwein Brothers ? Predominant Boosey & Hawkes (Prima J. Gras) Princess Fillmore ? Professional Progressive Musical Instrument Corp. (clarinets) 1920-50 Prom Pan American Band Instrument Co. ? P.X. Laube Progressive Musical Instrument Corp. 1920-50 R & H Reiffel & Husted ?


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Rainbow Pan American Band Instrument Co. (mellophone) ? Raymond H. & A. Selmer (Paris) 1927-? Realistic C. Fischer 1923-? Reliable Fillmore Rene Guenot Douchet Rent-a-Horn Tonk ca. 1894-1940 Revere US Government - imported from Paris Rex Perfection Bryant ? Rex Buglecraft Inc. ? Rexcraft Buglecraft Inc. ? Rialto US Government ? Roland A.E. Fischer 1925 Savana (Universal Paris) ? (saxophone) ? Scholastic Blessing ? Scholastic Pan American Band Instrument Co. ? Selekta Herwig ? Serenader Gretsch Signal Deutsche Signal-Instrumenten-Fabrik ? Signet H. & A.. Selmer 1927-? ? Silver Sonic Prima Sankyo flutes ?

Silver Tone Sears Roebuck & Co.; made by Blessing and H. N.White ca. 1930-1940

Silver King H. N. White (brass) ? Silvertone Montgomery-Ward Inc. ? Semi-Rationel G. Leblanc ? SML Strasser Marigaux & Lemaire ? Sonata G. Leblanc Corp. ? Sonor Link ? ? Sonora O. Adler ? Special Olds ? Special Petter ? Standard Pan American Band Instrument Co. ? Star Deluxe Model U.S.A. (export) ? Stentor Paris ? (saxophone) ? Stentor Rotterdam ? (clarinet) ? Sterling Tonk ? Super Artist Sears Roebuck & Co; made by Blessing ? Supertone Sears Roebuck & Co. ? Supratone Parduba ? Symphony R. Wurlitzer 1856-1914 Taco Designed by Tauscher ? Tajos Designed by F.Than and others. ? Tempo Elkhart Band Instrument Co. post 1928 Tonecrest Contracted to US Tone King ? ? Tonette Designed by Swanson ? Top Notch Volkwein Brothers ? Tourville Contracted by US; Export ?

True-Tone Elkhart Band Instrument Co. / Buescher post 1924 (orearlier)

Twentieth Century Bohland & Fuchs ? U.S.A. Line Dist. by ? ? U.S. Regulation ? ? Vito Resotone G. Leblanc Corp. ? Vito Resotone Universal (Paris) ? Vito Resotone McClellan ? Vito Resotone Lyon & Healy ? 20th Century Progressive Musical Instruments 1920-50

Notas:WWII: Significa segunda guerra mundial.

clarinete artigo - história e dicas importantes - por eduardo weidner

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