circos e palhaços no rio de janeiro-império

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AutoresDaniel de Carvalho Lopes e Erminia Silva.

Conselho EditorialDaniel de Carvalho Lopes, Erminia Silva, Lilian Moraes e Richard Riguetti.

Direção de ArteDarlan Carmo

RevisãoErica Resende

ProduçãoLilian Moraes e Richard Riguetti

RealizaçãoGrupo Off-Sina

PatrocínioPrefeitura da Cidade do Rio de Janeiro e Secretaria Municipal de Cultura

Dados internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

L864 Lopes, Daniel de Carvalho Circos e palhaços no Rio de Janeiro: império / Daniel de Carvalho LopeseErminiaSilva.RiodeJaneiro:GrupoOff-Sina,2015. 154p.:il. IncluiBibliografia. ISBN

1.Circos–RiodeJaneiro–História-Séc.XIX.2.Palhaços-História- Séc.XIX.3.Imprensa-RiodeJaneiro–Séc.XIX.I.Silva,Erminia.

CDD:791.3

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“Uma leitura agradável, livre, solta, tem-se a sensação de estar passando pelo lugares do Rio de Janeiro, naquela época e nessa, também, ora na carroça, ora embaixo de uma lona,

ora na corda bamba, outra na carcova de um belo cavalo.”

Richard Riguetti

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SUMÁRIOAPRESENTAÇÃO ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

INTRODUÇÃO ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

COMPANHIAS CIRCENSES E PALHAÇOS RIO DE JANEIRO – IMPÉRIO ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

1831- Theatro Constitucional Fluminense . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

1832- Artistas da Família Chiarini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

1838- Companhia Equestre de E. G. Mead ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

1848 - Circo Americano .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

1849 - Circo Olympico - Companhia Equestre Italiana de Luigi Guillaume ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

1852 - Circo Olímpico Francez, dirigido por Fouraux e C. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

1852 - Companhia Ginástica do Srs. Berthaux e Morin .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

1856 - Circo Olímpico da Guarda Velha, de Bartholomeu Corrêa da Silva .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

1856 - Companhia Ginástica Dramática e Bonecos, dirigida por Pedro Francisco de Assis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71

1856 - Barraca Recreio Fluminense: Companhia Ginástica e Dramática .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80

1856 - Circo Olímpico de Alexandre Luande ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

1858 - Companhia Italiana Equestre, Ginástica e Mímica, dirigida por Angelo Onofre .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92

1862 - Circo New-York ou Companhia Norte Americana, dirigida por Thomaz Lenton .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

1862 - Circo Grande Oceano, dirigido por Spalding e Rogers .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104

1862 - Circo Aerostático de M. Elias Bernardi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

1862 - Companhia Francesa dos irmãos Buislay .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120

1863 - Grande Circo Americano - Nacional, propriedade e direção de Sr. James Pedro Adams ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

1869 - Circo Real Italiano de Giuseppe Chiarini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

1871 - Circo Norte Americano, de W. B. Aymar .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

Fontes e Bibliografia ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

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APRESENTAÇÃO

omo era o Rio quando os circenses aqui aportaram...

Muito oportuna e digna de congratulações a ideia de se mapear os palhaços, trupes circenses e circos queatuaramnacidadedoRiodeJaneiroduranteoImpério.Otrabalhodesenvolvido,alémdoóbviointeresse de pesquisadores, estudiosos e curiosos sobre o circo e as artes da cena, também lança luzes sobre a cidade que, durante o período da pesquisa, tinha moldes distintos dos de hoje, ampliando, portanto, a potência de alcance da obra.

Sede da Corte e Capital do Império do Brasil, a cidade do Rio de Janeiro tinha um aspecto bem diverso doatual.Contudo,desdeatransferênciadaCapitaldaColôniaparacá,em1763,e,sobretudodepoisdachegada da Família Real Portuguesa e a consequente mudança de simples capital de uma de suas colô-niasparaasededaCortedoImpériodePortugal,em1808,acidadejávinhaadquirindocaracterísticasem sua aparência e em sua população que, anos mais tarde, dariam a ela o título de Cidade Maravilhosa.

A mudança da Corte trouxe consigo uma pequena multidão de nobres, funcionários públicos, milita-res, religiosos, servos, que acompanharam a Família Real em sua fuga da expansão do império napole-ônico, transformando completamente a vida da cidade. A necessidade de abrigo a toda essa gente fez comquefossemconfiscadascasas,marcadasemsuafachadacomasletras“P.R.”,iniciaisde“PríncipeRegente”(títulodeD.João,futuroD.JoãoVI,filhodeDonaMariaI).Masapopulação,revelandojáum traço peculiar da cidade e de seus habitantes, o de rir de suas mazelas cotidianas, logo criou troca-dilhoscomasiniciais,lendono“P.R.”um“Ponha-senaRua!”,ou,ainda,“PrédioRoubado”.

No rol de empreendimentos novos para o Rio de Janeiro e para o Brasil, temos a Abertura dos Portos às Nações Amigas, decreto assinado ainda na rápida estadia da Família Real em Salvador, antes de sua vinda para o Rio; a fundação da primeira faculdade do Brasil, a Faculdade de Medicina da Bahia –e,poucosanosdepois,acriaçãodeoutraFaculdadedeMedicina,naSededaCorte–;acriaçãodaImprensaRégia,comoprimeirojornalimpressoemsolobrasileiro,aGazetadoRiodeJaneiro–umaespéciedeDiárioOficialdaépoca;acriaçãodaAcademiaMilitar,daEscolaRealdeCiências,ArteseOfícios,daAcademiaImperialdeBelasArtes–iniciativatomadapraticamenteemconjuntocomavin-da da Missão Artística Francesa; e também a criação do Jardim Botânico e da Real Biblioteca Nacional (1810),tendocomonúcleofundadordestaoacervodaRealBibliotecadaAjuda,deLisboa.

Todas estas iniciativas, tomadas em poucos anos, produziram marcas profundas e começaram a modi-ficaroperfildeumacidadeprovincianaequaserural,nasededaCorte,intentandoocosmopolitismoparisiense-expondooutrotraçonossomarcante,odaseternasdicotomiasquevivenciamos,pois,atransferência da Corte tinha justamente o intuito de fugir do avanço das tropas francesas.

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Surge então uma necessidade de diversão: as ruas passaram a ser tomadas pelas pessoas e os parcos teatrinhosdaqui,asCasasdeÓperadostemposdosVice-Reis,nãoderamcontadaafluênciadeumnovopúblico.Teve-seentãoainauguraçãodeumaprimeiracasacompadrõeseuropeus,oRealThe-atrodeSãoJoão,em1813,noLargodoRossio.Esteteatroeestelocalserãofundamentaisnanovacara da cidade. O Rossio, espécie de logradouro de serventia pública, com local para estacionamentos das carroças e carruagens, pasto de animais e áreas destinadas a feiras, foi aos poucos sendo tomado porcafés,novosteatros,atraindoapopulaçãoeconfigurando-seatéhojecomoumdospolosartísti-cos e culturais da cidade. Nas muitas mudanças de nome que ocorreu na cidade, o Rossio, que antes já se chamara Campo dos Ciganos e Campo da Lampadosa, passou a ser chamado de Praça da Constitui-ção,porserpalcodojuramentodefidelidadeàConstituiçãoPortuguesapeloentãoPríncipeRegentedoBrasil,D.Pedro,justamentenasacadadoRealTheatroSãoJoão.ApósaRepúblicaolocalpassoua ser chamado da Praça Tiradentes, nome utilizado até hoje.

E o Real Theatro São João também mudou de nome, sendo Imperial Theatro São Pedro de Alcân-taraeTheatroConstitucional Fluminense, e, apósmodificações, reformasemesmo reconstru-ções, foi finalmente batizado de Teatro João Caetano, em homenagem àquele que é considerado o principal ator dramático brasileiro do Império. Como dito, a cidade aos poucos foi tomando feições e ares que permaneceram.

Durantetodooperíodomonárquico,emesmodepois,naRepúblicaVelha,ocentrodoRioseráogran-de irradiador de modas e costumes, de produção artística e cultural a se reverberar em outras cidades do Brasil. Mas o Rio de Janeiro tinha na prática, então, limites bem menores do que os de hoje, indo o CentrodaLapaatéasproximidadesdoCampodeSantana,comainclusãodaZonaPortuária–osbair-rosdaSaúde,SantoCristoeGamboa;incluindoemseunúcleomaisurbanoaGlória,oCateteeBota-fogo,estendia-seatéaLagoa,comoJardimBotânicoindoatésuasmargens.DooutroladodoCentroseconcentravaaFreguesiadoEngenhoVelho,emterrasquehojeformamachamadaGrandeTijuca.

Apartirdemeadosdadécadade1850,temosimportantesiniciativasnacidade,comoocalçamentoderuasporparalelepípedos,ailuminaçãoagás,ainauguraçãodelinhasdebondesdetraçãoanimal–o que viabilizava os deslocamentos da população. No campo das artes da cena tivemos a inauguração de uma casa importantíssima para a consolidação do gosto carioca pela diversão e pela vida noturna, oAlcazarLírico,em1859.Asprimeirasfeiçõesdeumteatrorealmentebrasileiropassaramaserde-senhadascomafebrecriadapelosgênerosteatraisligeiroseenormeafluênciadeumpúblicoávidopela vida mundana.

A Rua do Ouvidor passou a ser um dos centros culturais da cidade, como suas lojas, confeitarias e ate-liêsdemodistasqueprometiamaocariocaogostoeosabordeParis.ArthurAzevedoirádestacá-ladentreasdemais,umabelaedefinitivaobraqueespelhavaerevelavaaalmadacidade,aburletaACapitalFederal,escritajáemperíodorepublicano:“NãoháruacomoaruaquesechamadoOuvidor,nãoháoutraquepossuacertamenteoseuvalor.”

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Essaintençãodevivenciarnostrópicosumaurbanidadeeuropeiacriououtrasdasdicotomiasjáaquiapontadas. Algo de um urbanismo e de uma arquitetura emprestados de Paris, presentes no traçado de algumas praças, jardins públicos e ruas e nas fachadas de palácios, de casas comerciais, de solares e sobrados residenciais, contrastava fortemente com ruas mal iluminadas e mal calçadas, com o forte cheiro de esgoto ou de maresia e, sobretudo, com uma população mestiça, com um enorme contin-gente de escravos urbanos, tanto das casas mais ricas até as mais modestas e que eram presentes e evidentes na cidade. Claro que havia os mais bem vestidos, ligados às famílias ricas, mas, certamente nãoerammaioria.Juntavam-seaestesosmaispobres,depossedefamíliasmodestas,depequenoscomerciantes ou artesãos, de viúvas.

Essa multidão multifacetada marcava com fortes traços de pobreza os ideais da elite, com pretensões a uma urbanidade europeia. Eram escravos de ganho, carregadores, vendeiras, quituteiras, etc., em umagamamuitovariadadesaberese lidesqueestavamali,presentesnasruas,relacionando-seeconcorrendo também em criar os traços culturais e artísticos da cidade, ao que mais tarde se soma-riam os imigrantes empobrecidos, também possuidores de saberes e lides distintas e ampliando ainda mais esse espectro misturado, mestiço, híbrido da Corte e de sua população. E, sobretudo da cultura que foi produzida nesse caldeirão.

Essaculturahíbridaepolifônicatalvezfiquemaisevidentenaquiloqueviráaserchamadodemúsicapopular brasileira. Lundus, fados, polcas e valsas, em mútua troca e contaminação. Depois, o chorinho. Depois, o samba. Samba urbano brasileiro, nascido em terras cariocas, mas nas casas das tias baianas, na chamada Pequena África. Produto que traz ecos rurais, de senzalas e terreiros, mas tocados na cidade, nas favelas, nas encostas do morro e, depois, nas rádios e salões, dos mais pobres aos mais elegantes...Masessajáéumaoutrahistória.

É no período monárquico que estas trocas passaram a ser possibilitadas. O crescente gosto pelo teatro musical, presente tanto nos teatros de maior porte do centro da Corte quanto nos teatrinhos desubúrbioenorepertóriodastrupescircenses–embaixodas lonasouemteatrosalugados–,outro importante polo de miscigenação, de hibridismo cultural, como atesta com vigor a pesquisa que ora é apresentada ao público, alavanca toda uma série de ações culturais que moldam a cidade e sua população.

Vamos,então,caminharpelasruasdoRiodoImpério...Tãodiverso,mastãosemelhanteaoRiodehoje, acompanhando as aventuras dos circenses que aqui chegaram, e que contribuíram com as muitas faces da cultura carioca e brasileira.

Daniel MarquesNovembro de 2015

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INTRODUÇÃO

ivemos como proposta realizar o levantamento e análise das produções de variadas companhias circensesqueatuaramnacidadedoRiodeJaneiroedeNiteróinosanosdemileoitocentos,ado-tando como objetivos principais a compreensão de como se produziram na capital do Império e,

também, a descrição da atuação dos artistas que exerciam a função de palhaço destas companhias. Entendendo esses dois objetivos como nossos caminhos a serem perseguidos, seguimos viagem trans-portados por centenas de fontes publicadas em variados jornais e revistas oitocentistas e em diversos pesquisadores, que apresentaremos mais adiante. A partir daí, traçamos um caminho organizado cro-nologicamente da aparição dessas companhias, nos atendo ao apontamento de seus nomes e anos de atuação,bemcomonabuscadesuasbiografias,espaçosfísicosondetrabalharamesuasrespectivaslocalizações dentro da cidade. Além disso, dedicamos foco especial para as suas principais caracterís-ticasestéticas,físicas,organizacionais,operacionaisetc.;paraaidentificaçãoenomeaçãodosatorespalhaçosqueascompunhame,finalmente,paraasmaneirascomoseproduzirameseconstituíramnacapitalfluminensedoséculoXIX. Seguindo estes itinerários, dando as mãos aos inúmeros homens, mulheres e crianças artistas do circo, nãotivemospormetalevantartodaaproduçãocircensecariocanoséculoXIX,oqueseriaimpossí-vel, mas procuramos descrever a atuação de alguns circos e Companhias que encontramos, segundo obancodedadosqueconseguimosconstruirapartirdosjornais,revistasebibliografialevantadosnessapesquisa(abaixodetalhados).Issosignificaquepossivelmentemuitosoutroscircosegruposde

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artistas que estiveram no Rio em determinados anos do período que abordamos não foram descritos pornós,equevale,portanto,arealizaçãodenovasinvestigaçõese,consequentemente,aampliaçãode nossa pesquisa. Nesse sentido, entendemos, portanto, que este estudo ainda está em aberto, ou seja,emplenaexpansãoeaesperadequeoutrospesquisadoresvenhamampliá-locomnovasinves-tigações e até mesmo com contribuições críticas. Além disso, entendemos também ser esta uma pesquisa que se constituiu como uma coletânea de fontes voltada para pesquisadores que pretendam investigar as artes em geral, e as circenses em par-ticular, no período do Brasil Imperial. Assim, para que o leitor tenha noção do montante da coletânea, descreveremos o levantamento de fontesqueorganizamosenaqualnosbaseamos,sendoelaconstituídaprincipalmentedeperiódicosde época, como jornais, revistas, cadernos diversos e boletins de cunho variado. Esclarecemos que vários nomes de jornais e revistas da época não eram acentuados. Quando descrevemos os textos dos mesmos,atualizamosagrafia.Entretanto,ostítulosdosjornaiserevistasmantemoscomaformaqueeraescritonoséculoXIX. Nela consta um total de 67 diferentes títulos de periódicos pertencentes a 44 diferentes anos (identificadosaofinaldatabelaaseguir),emqueencontramosumtotalde1.610 ocorrências a res-peito da atuação de circenses na cidade do Rio, que se caracterizam como propagandas, críticas, sátiras, gravuras, notas e notícias, notas marítimas etc.

Temos conhecimento de que existe dezenas de outros jornais no Rio de Janeiro, mas para este mo-mentodapesquisa,trabalhamoscomesses67títulose44anos,edentreestesapartirde20com-panhias circenses, pudemos minimamente dar conta de uma produção do circo até pelo a década de 1870,noRiodeJaneiro.Natabelamencionada,o leitor/pesquisadorentraráemcontatocomumarelaçãodefontes,asquaisinformamososnomesdosperiódicoseosanos.Comosepodeobservar,há muito ainda o que fazer, investigar, estudar. Além destes materiais, também consta nessa base de dados variados estudos e pesquisas de autores nacionaiseestrangeiros,aexemplodeHenryThétard(1947),AlessandroCeverllati(1961),AntônioGuerra(1968),MonicaJ.Renevey(1977),BeatrizSeibel(1993),CarlosEugênioMarcondesdeMoura(1993),TeodoroKlein(1994),SilviaCristinaMartinsdeSouza(2002),AliceViveirosdeCastro(2003),MárioBolognesi(2003),RobsonCorrêadeCamargo(2006),ErminiaSilva(2007),JulioRevolledoCár-denas(2010),DanieldeCarvalhoLopes(2015),entreoutros.

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FONTES - CIRCOS - RIO DE JANEIRO - IMPÉRIO(PeriódicosdaHemerotecaDigital–BibliotecaNacionalpesquisados:

daletra“A”atéojornal“CorreioMercantileinstructivopoliticouniversal“)

ANOOCORRÊNCIAS

DE PUBLICAÇÕES

TOTAL DE PUBLICAÇÕESANALISADAS POR TÍTULO

JORNAL

CorreioMercantil-RJ

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AstréaAlmanakMaçonico-RJ

Correio Mercantil e instructivo politico universal-RJ

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AMarmotanaCorte-RJ

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BrasilComercial-RJ

CartasFluminenses-RJ

EchodaNação-RJ

Constitucional-RJ

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ArchivoMunicipal-RJ

AActualidade-RJ

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ArchivoLitterario-RJ

AVidaFluminense-RJ

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AReforma-RJ

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1859

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AnnaesdaAss-Leg-Prov-RJ

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Almanakadm-merc-ind-RJ

AComediaSocial-RJ

ARepublica-RJ

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CorreiodaVictoria-RJ

ANação-RJ

“”

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“”

CorreiodoBrazil-RJ

AFamiliaMaçonica-RJ

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AEpocha-RJ

Boletim do Grande Oriente Unido e SupremoConselhodoBrazil-1875-RJ

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1ºFolhinhadoSorteio-RJ

ComediaPopular-RJ

CorreiodaTarde-RJ

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CorreiodoDia-RJ

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ARevelação-RJ

Almanakind-mer-adm-deCampos-RJ

Binoculo-RJ

Carbonario-RJ

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AFolhaNova-RJ

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Almanakadm-mer-ind-doBrazil-RJ

Brazil-RJ

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AEstrella-RJ

ASentinella-RJ

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CampeãoLusitano-RJ

ASemana-RJ

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AVanguarda-RJ

ANovaPatria-RJ

AEpoca-RJ

CidadedoRio-RJ

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1

1

2

17

6

2

1

6

9

61

1

31

6

5

1

4

1

1

2

17

1.367 TOTAL

16

FONTES CIRCO CHIARINI - RJ - IMPÉRIO(PeriódicasdaHemerotecade“D”a“Z”)

ANOOCORRÊNCIAS

POR TÍTULOJORNAL

Somando as duas tabelas, temos um total de 67 diferentes títulos de periódicos referentes a 44

D.PEDROV

DEZESSEISDEJULHO

DIARIO DO RIO DE JANEIRO

GABINETE DE LEITURA

GAZETA DE NOTÍCIAS

ILLUSTRAÇÃO DO BRAZIL

JORNAL DA NOITE RJ

JORNAL DAS FAMILIAS

LEITURA PARA OS DOMINGOS

O DESPERTADOR

OFIGARO-FOLHAILUSTRADA

O FUTURO

O GLOBO

O MEQUETREFE

O MERCANTIL

O MOSQUITO RJ

ONOVOMUNDO

OPNIÃO LIBERAL

REVISTADASOCIEDADEJOKEY-CLUB1

REVISTADORIODEJANEIRO

REVISTAILUSTRADA

SEMANA ILUSTRADA

1871

1869,1870

1835,1838,1840

1837

1875,1876

1876

1871

1876

1871

1838

1876a1877

1869

1875,1876,1876

1875,1876

1876

1874,1875,1876,1877

1875

1870

1869A1870,1875A1876

1876

1876,1877

1869,1870,1871,1876

2

48

13

1

56

1

1

1

1

1

12

2

97

10

2

10

1

1

3

1

9

13

243 TOTAL

17

DIFERENTES ANOS

Estes anos são, respectivamente:

1831;1832;1835;1837;1838;1840;1845;1848;1849;1850;1852;1853;1856;1857;1858;1859;1860;1861;1862;1863;1864;1865;1868;1869;1870;1871;1872;1873;1874;1875;1876;1877;1878;1879;1880;1881;1882;1882;1883;1884;1885;1886;1887;1888.

Paraalémdascompanhiastratadasnestapesquisa,temosaindacercademais15companhiasquetambématuaramnoRiodeJaneiro,masnoperíodode1877a1889.Emfunçãodos limitesdestapesquisa,nãoconseguiremosabordá-lascommaiorprofundidade,mas,aomenos,apresentaremosarelação dos nomes, sendo eles:

Circo Lusitano, Companhia de Penna e BastosGrande Circo Americano de Walter WatermanCirco Olímpico, Companhia de Augusto Rodrigues DuarteCirco Olímpico dos Irmãos PereiraCirco Olímpico de Elias de CastroCirco Universal de Albano Pereira Circo Irmãos CarloCirco CasaliCompanhia Equestre, Ginástica, acrobática e mímica de Albano Pereira e Cândido FerrazCompanhia de Frank BrownCirco Universal de Borel e CasaliCirco Pavilhão Sampaio e FerrazCirco Theatro FrançoisCircoSeysselCircoPery

Como se pode observar, há uma riqueza inestimável de fontes indicando a enorme presença circense no BrasilImpério.Essapesquisaeolevantamentodasfontescontradizemcertosensocomumqueafirma:“nãohánadaescritosobreotemacirco”,equeaproduçãoencontradaésódeautoresestrangeiros. Sóoarrolamentorealizadodasfontesdemonstraoprotagonismocircensenaproduçãoculturalbra-sileiradurantetodooséculoXIX.Comestapesquisaealgunsautoresnacionaisdereferênciaparanossa investigação, é possível concluir que o espetáculo circense, longe de ser apenas um produto deentretenimento,revelava-secomooresultadovisíveldeumlongo,rigorosoecomplexoprocessodeformaçãoartística.“Comisso,abre-senossapercepçãonãosóparaosconhecimentospráticoseteóricosdesenvolvidospeloscircenses,masparaosvaloresqueorganizamsuaatividadeeparauma

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verdadeirapedagogianocampodaarte”.(ABREU,L.2007,p.14).Osmúltiplostalentosqueasteoriasartísticas contemporâneas buscam e propõem já eram realidade concreta e cotidiana na vida do circo, ou seja, artistas polivalentes, rizomáticos, fruto de uma formação rigorosa, cuja atividade, mais que profissão,eraopçãodevida.

A partir das fontes pesquisadas e toda uma produção rica de autores brasileiros e estrangeiros, reve-la-seumtemaigualmentecaroànossacontemporaneidade.ComoanalisaLuísAlbertodeAbreunaApresentaçãodolivrodeSilva(2007,p.15):

a fusão ou trânsito de múltiplas linguagens num espetáculo. Já se teorizou bastante e muito ainda há que se teorizar sobre a característica da arte con-temporânea de extrapolar os limites das linguagens. O modelo que deter-minava o alcance e os limites de cada uma delas remonta ao Renascimento. Estabeleceu-se como norma e pensamento artístico a partir do século XVIII, foi questionado pelas vanguardas do início do século XX, e teve sua solidez esboroada nas décadas seguintes. Fusões e misturas de música, vídeo, teatro, dança e literatura, deram origem à criação de novas linguagens – ou, pelo me-nos, redefiniram e deram novos nomes a essas associações.

Assim, o que as fontes nos informam é que as ideias de fusão ou mistura de linguagens que conse-guiaminserçãoesesolidificavamnopensamentoartísticodominantenofinaldoséculoXX,jáesta-vampresentesnapráticaenocotidianodofazerartísticodocircodurantetodooséculoXIX.Nessesentido, a produção de homens, mulheres e crianças circenses em seus espetáculos, e em especial a dos palhaços, colocam a produção do circo no Brasil como um PATRIMÔNIO CULTURAL inestimável.

Não se pode estudar a história do teatro, da música, da indústria do disco, do cinema e das festas populares no Brasil sem considerar que o circo foi um dos importantes veículos de produção, divulgação e difusão dos mais variados em-preendimentos culturais. Os circenses atuavam num campo ousado de origina-lidade e experimentação. Divulgavam e mesclavam os vários ritmos musicais e os textos teatrais, estabelecendo um trânsito cultural contínuo das capitais para o interior e vice-versa. É possível até mesmo afirmar que o espetáculo cir-cense era a forma de expressão artística que maior público mobilizava durante todo o século XIX até meados do XX. (SILVA, 2007, p. 20)

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COMPANHIAS CIRCENSES E PALHAÇOS RIO DE JANEIRO - IMPÉRIO

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1831

Theatro Constitucional Fluminense

Ano de atuação na cidade do Rio de Janeiro: 1831

Periódico: Correio Mercantil

ImpressopelaTipografiadeGueffiereCia.,RuadaQuitanda,n.79.

Datadapropaganda:16/08/1831

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SObRE TIPOgRAFIA E O PERIÓDICO CORREIO MERCANTIL periodismo,ouimprensaemgeral,sósurgiunoBrasilapósachegadadafamíliareal,em1808;atéentãoatipografiaeraproibidaparaqualquertipodepublicação,fosselivro,jornal,etc.ParaMariaHe-lenaFreitas(2006),quandoforamafrouxadasasamarrasdapolíticacolonialportuguesa,“comainé-ditaeinstantâneatransformaçãobrasileiradecolôniaàsededaCorte”,surgiramváriastipografias.Aprimeiradelas,denominadaImpressãoRégia,existiuaté1821,sendoconsiderada,naépoca,amaiortipografiabrasileira,tantopormonopóliodapublicaçãodosatosoficiais,quantopelaexistênciadacensuraoficial,queafastavadoramomuitospossíveisinteressados. Comoaumentodastipografiaspublicandolivros,folhetos,etc.,osperiódicos,queseriamimpressosquase que diariamente no início, depois todos os dias, ampliaram em número, resultando em uma maiordemandadetrabalhonastipografias.

Osprimeirosjornaisnadécadade1820foramoDiário de Pernambuco,emRecife,de1825;eoJornal do Commercio,nacidadedoRiodeJaneiro,em1827(MARTINS;LUCA;2013).Nadécadade1830au-mentouonúmerodepublicaçõesperiódicas,sendoqueaTipografiadeCunhaeVieira,naRuadeS.José, n. 77 foi responsável, entre outras, edições e editorações, por publicar o jornal Correio Mercantil, cominícioem19deagostode1830,sendoqueemagostode1831essemesmoperiódicojáeraim-pressopelaTipografiadeGueffiereCia.,RuadaQuitanda,n.79.

Não conseguimos encontrar informações referentes aos proprietários ou editores do Correio Mercantil, além apenasdequesuaprimeirapublicaçãofoilançadaem19deagostode1830comosseguintesinformes:

No momento em que vamos meter ombros, e quase inesperada e repentina-mente, à importante tarefa da redação do Correio Mercantil, jornal que espera-mos que haja de corresponder às circunstâncias atuais do já imenso e crescen-te trato comercial desta capital, seremos por certo, e justamente, taxados de demasiada ousadia e repreensível desvanecimento, se, ao mesmo tempo que agradecemos muito cordialmente ao Corpo Comercial e aos nossos amigos, o ardor com que se tem promovido a pronta instalação do nosso novo Jornal, não solicitássemos respeitosamente a sua indulgência para com as apoucadas luzes com que nos consideramos dotados para a realização do interessante objeto de que se trata.

Iniciamosnossacaminhadapelastrajetóriascircensesduranteoperíododenominadopelahistorio-grafiacomoImpériodoBrasil,mastambém“BrasilImpério”,“BrasilImperial”ou“BrasilMonárquico”,com a primeira propaganda encontrada em nossas pesquisas, que foi publicada pelo jornal Correio Mercantil,em16deagostode1831.Nelaobservamosoanúnciodeumespetáculodevariedadescomcaracterísticas semelhantes aos dos apresentados por artistas circenses. Ao longo de nossas investi-gações encontramos apenas esse registro desta companhia, de maneira que não conseguimos outras informações sobre estes artistas e a permanência deles no Rio de Janeiro.

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LOCAL DE ATUAÇÃO: TEATRO CONSTITUCIONAL FLUMINENSE

Em1813foiinauguradoo“primeiro”teatrodepoisdavindadafamíliarealaoBrasil,em1808,denominadodeRealTeatroSãoJoão,tendocapacidadepara1.200pessoas.Ainauguraçãodesteespaçoveioemsubsti-tuiçãoàCasadeÓperadoRiodeJaneiro,quehaviasetornadoinsuficienteparareceberD.Joãoesuacorte.

Na sequência, por causa da abdicação do Imperador, seu nome foi alterado para Teatro Constitucional Fluminense.Emseguida,nopósindependência,passouaserchamadoTeatrodeSãoPedrodeAlcântara.

Em1824sofreuoprimeiroincêndio,sendoreconstruídoereabertoem1827comonomedeTeatroImperialdeSãoPedroD’Alcantara,mas,depois,voltouaserTeatroSãoPedrodeAlcântaraaté,fi-nalmente,serdenominadodeTeatroJoãoCaetano.Ainda,segundoRenataSilvaAlmendra(2006,p.25),esteteatro“apresentavagrandiososespetáculoseeraondeaCorte,acadaapresentação,davamostrasdeseuvestuárioluxuosoedeseushábitoseuropeus”.

LOCALIzAÇÃO

OTeatroConstitucionalFluminenselocalizava-senoLargodoRossio,atualPraçaTiradentes.Nosécu-loXVIIaregiãosecaracterizavacomoumdesmembramentodochamadoCampodeSãoDomingose,em1690,passouasechamarRossioGrande,emreferênciaaoLargodoRossiolisboeta.Rossioeraonome dado aos campos de utilidade pública que serviam para estacionamento de carruagens, monta-gens de feiras, leilões e, também, pastagens para animais. Posteriormente passou a ser denominado de Campo dos Ciganos, em função da ocupação do espaço por um grupo de ciganos vindos de Por-tugal.Apartirde1747ficouconhecidocomoCampodaLampadosa,devidoàconstruçãodaCapelade NªSª da Lampadosa, e na sequencia recebeu outras novas denominações, como Campo do Polé e PraçadaConstituição,sendoqueem1890passaateronomedePraçaTiradentes(LIMA,2000).

ESPETÁCULO

Apesardenãohavernapropagandaumamençãoexplícitadequeoespetáculodivulgadoseja “cir-cense”,conformetratamosanteriormente,possuiparticularidadesquepermitemidentificarcomoumacompanhiacircense.Umdosatributosqueaparecenessapropaganda,eporissoelatornou-seimpor-tante,éadivulgaçãodeumespetáculoem“benefício”,ouseja,estruturadodemodoaapresentarumamistura de diversas linguagens artísticas. O benefício era uma prática realizada tanto por circos, bem comoporteatros,comobjetivodedestinararendafinalaoartistabeneficiado,geralmenteescolhidopelopróprioempresáriodascompanhias.Alémdisso,consistiaemumaestratégiadeinclusãodeoutrosartistasegruposqueseapresentavamnacidade,masquenãofaziampartedoCia.dobeneficiado.

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Ainda,segundoSilva(2007),quandoessesespetáculoseramrealizadosporcompanhiasteatrais,oscircenses que por ventura estivessem atuando na cidade eram convidados para participarem, aumen-tando as chances de maior público, já que considerável parte da população possivelmente tinha co-nhecimento da presença do circo e seus artistas. Assim, é possível tanto ser um espetáculo de teatro que incorporou artistas circenses que estavam se apresentando no Rio de Janeiro, ou mesmo o inver-so, uma companhia de circo que incorporou os artistas teatrais locais.

Obenefícionãoeraapenasparaosartistas,mastambémparaentidadesreligiosas,civis,órfãos,vi-úvas, igrejas, vítimas de calamidades públicas etc., já que os circos, em particular, os realizavam, não só,mastambém,comoumaformadeestabelecervínculocomaspopulaçõeslocais.Nessesentido,alguns benefícios em favor de determinadas pessoas deixavam claro o interesse e vínculo político.

Com isso, a população conhecedora dessa prática em geral comparecia aos espetáculos para contri-buir.Ademais,eraummomentode“medida”doquantoocircoouteatrotinhaagradado,ouquantooartistabeneficiadoerareconhecido.Éclaroqueosempresáriossempreescolhiamaquelesartistas,adultosoucrianças,quetinhammaiorprestígioousucessojuntoaopúblico.(SILVA,2007,p.56).

Desta forma, acreditamos que para além das misturas artísticas estabelecidas pela apresentação mu-sical de Rossini, danças, farsas e o engolidor de pedras, é bem possível que esse grupo de artistas tivesseorigemcircense.Nossasuposiçãonãoéaleatória,poisestábaseadanafontejornalísticaqueabordaremosnoanode1832,quetratadeumgrupodeartistasdafamíliaChiarini,tambémdeori-gem italiana como a anunciada na propaganda em destaque, e que estará também se apresentando noTeatroConstitucionalFluminensecomatraçõesvariadas,emagostode1832.

FARSAS

Para além da questão do benefício e a mistura de gêneros artísticos, mesmo que não fosse exclusivo de circos,asapresentaçõescompostaspordanças,farsaseexcentricidadestornaram-se“especialidades”circenses, realizadas pelos mais variados artistas em geral e, também, artistas cômicos e palhaços.

Com relação aos palhaços, uma outra característica circense que pode ser observada e pesquisada durantetodooséculoXIX,nãosónoBrasil,éaapresentaçãodeumgêneroteatraldenominadoporfarsa (do francês antigo farse, hoje farce).

Éimportanteregistrarqueparanós“gênero”artístico,sejadoteatro,damúsica,dadançaoudocircotrata-sedeumconceitohistoricamentedatado,ouseja,éprecisoumainvestigaçãoparaentendercomooconceito“farsa”foicompreendidoequaisosseussignificadosparaaquelesqueassimode-signavamemcadaperíodohistórico.

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Não é possível, nesse texto, nos estendermos sobre as origens da palavra nem do conceito farsa. Comonãoháconceitosimples,etodossãoconstituídosdehistórias;sãocompostosporumamulti-plicidadedetrajetórias,interpretações,acomodações,significadoseresignificadosqueseavizinhamcomoutrosconceitos,osquaisformamumaenormidadedeoutros;(DELEUZE;GUATTARI,1994,p.21-48)precisaríamosescreverumcerto“tratado”paraapresentarmososinúmerosformatosescritoserepresentados daquilo que se denominou por farsa. No entanto, apresentaremos alguns autores que tratamdotema,apenasparaquenóseosleitoresconsigamselocalizarnodebate.

AlexandreMate,emseuartigo“ORenascimentonaItália”,apesardemencionarquesãopoucososdocumentos existentes que chegaram até os dias de hoje, faz menção ao autor renascentista Giovan-mariaCechi(1518-1587)quediscorreusobreeste“novo”gênero(farsa)norenascimento:

A FARSA é uma terceira coisa nova/ Entre a tragédia e a comédia./ De am-bas, usufrui a liberdade,/ Mas as restrições lhes evita./ Acolhe príncipes e dignitários,/ Ao contrário da comédia; e recebe,/ Como os hospitais e as tabernas,/ A massa vil dos plebeus,/ O que a Senhora Tragédia jamais fez./ Não se restringe a alguns temas – a todos aceita:/ Leves e pesados, sagra-dos e profanos,/ Rústicos e urbanos, alegres e tristes./ Não se importa com os lugares:/ Passa-se na igreja, na praça, seja onde for./ Quanto ao tempo, se não ocorrer num só dia,/ Ocorrerá em dois ou três. (MATE, s.d., p. 6)1

PatricePavis(1999)discorresobreetimologiadapalavrafarsaindicandoqueseria“oalimentotem-perado que serve para rechear (em francês, farcir)umacarne– indicaocaráterdecorpoestranhodessetipodealimentoespiritualnointeriordaartedramática”.Oautortambémcolocaaquestãodadiferença entre farsa e comédia:

Na origem, realmente, intercalavam-se nos mistérios medievais momen-tos de relaxamento e de riso: a farsa era concebida como aquilo que api-menta e completa o alimento cultural e sério da alta literatura.[...]

À farsa geralmente se associa um cômico grotesco e bufão, um riso gros-seiro e um estilo pouco refinado.[...] A farsa sempre é definida como forma primitiva e grosseira que não poderia elevar-se ao nível da comédia. (PAVIS, 1999, p. 164)

No Dicionário de teatro, de Pavis, por exemplo, há uma tentativa de se distinguir farsa de comédia, propondo“demodogenérico”,quesepodeafirmarqueadiferençaédegrau:

a farsa consistiria no exagero do cômico, graças ao emprego de processos grosseiros, como o absurdo, as incongruências, os equívocos, os enganos, a caricatura, o humor primário, as situações ridículas. A farsa dependeria mais da ação que do diálogo, mais dos aspectos externos (cenário, roupa-gem, gestos, etc.) que do conflito dramático.

‘É simples [...] porque vai diretamente às coisas. Com um soco derraba-se

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a sogra, sem rodeios de espécie alguma. [...] reúne as fantasias diretas e as mais desenfreadas, as realidades cotidianas e as mais insípidas e monótonas. A interação de ambas constitui a própria essência dessa arte – a dialética da farsa. [...] Na farsa, o desmascaramento ocorre continuamente’, bem como ‘a interação da com violência e alguma outra coisa’. (PAVIS, 1999, p. 164)

ParaPavishouveuma“longevidade”dafarsaeuma“eternapopularidade”;eaexplicaçãoparaissosedeveua“umaforteteatralidadeeaumaatençãovoltadaparaaartedacenaeparaaelaboradíssimatécnicacorporaldoator”.E,aqui,entraumaquestãoquepareceestartantonooutroverbete,quantoem alguns autores2 com relação ao corpo.

Pavis,emseuverbetetemumsubtítulo“otriunfodocorpo”,poisparaelaaomesmotempo,quesetratadeumgênero“desprezadoeadmitido”,foiomais‘popular’emtodosossentidosdotermo,porvalorizara“dimensãocorporaldapersonagemedoator”.TendocomoreferênciaCharlesMauron,oqual coloca que onde há o triunfo da intelectualidade e a palavra sutil:

A farsa, ao contrário, faz rir, com um riso franco e popular; ela usa, para este efeito, recursos experimentados que cada um emprega como quer e de acordo com sua verve: personagens típicas, máscaras grotescas, tru-ques de clown, mímicas, caretas, lazzis, trocadilhos, todo um grosseiro cô-mico de situações, gestos e palavras, num tom copiosamente escatológico ou obsceno. Os sentimentos são elementares, a intriga construída sem o menor apuro: alegria e movimento carregam tudo. (MURON, 1963 apud PAVIS, 1999 p. 164)

Esteéumdospoucostextosqueencontramosquedefiniufarsacomcaracterísticasqueestariampre-sentes nos recursos de vários artistas cômicos, mas principalmente o que faz referência direta aos tru-ques do clown.Comrelaçãoàquestãocorporaleatributosdofazerrir“comumrisofrancoepopular”,sãocomumenteapontadaspelosensocomum,quandosetentadefinirospersonagenspalhaços,sejaentreosprópriosartistasoutextos.Essesaspectosestariamrelacionadosaos“sentimentoselemen-tares”,comgestosepalavras,asquerososouobscenos,sempreocorpocomoferramentaprincipalademonstrar tudo isso.

Poucos foram os autores que relacionaram a linguagem circense e o palhaço na relação de produção dafarsa,enquantogêneroteatral.ComexceçãodeMikhailM.Bakhtin(1987)eRobsonC.deCamar-go, que mesmo que estejam analisando os períodos denominados Idade Média e Renascimento, ao descreverem as criações artísticas fazem referência aos vários processos de transformações que ocor-reramnasrealizaçõesdosartistasduranteastrajetóriashistóricas,quepercorrerameosqueforamherdeiros, como são os casos dos circenses e palhaços.

Nocasodasfarsas,aquestãocorporalcomo“surreal”, tambémestápresentenasváriasmaneirascomo artistas cômicos do circo em geral, e em particular os palhaços, desenvolveram suas produções

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artísticas.JoãoRobertoFaria,temcomoreferênciaaanálisedeEricBentleytantosobreousodocorpo, como da linguagem utilizada, o que podemos fazer uma alusão ao que os circenses herdaram, transformaram e tornaram material antropofágico para suas formas de teatralidade:

O teatro de farsa é o teatro do corpo humano, mas de um corpo num estado tão distante do natural quanto a voz de Chaliapin está longe de minha voz ou da dos leitores. É um teatro em que, embora os fantoches sejam homens, os homens são superfantoches. É o teatro do corpo surrealista. (BENTLEY, 1967, p. 228 apud FARIA, 1998, p. 79).

OutracaracterísticaqueFariarealçaemBentley,éaviolência,mas,obviamente,semqualquerconse-quênciatrágica.EleexemplificacomumapeçadeNoëlCoward,naqualogenroesbofeteiaasogra,quedesmaia,edizqueissosópoderiaacontecernumafarsa,nuncaemoutrotipodepeça[...].Acomi-cidadetemsempreumafortereferênciaà“’guerradoméstica’entreosvelhos,travadacompalavraschulasouobscenasecompancadariatípicadafarsa.Numaperspectivademostrarum“mundovira-dopeloavesso”,explorandoaomáximoas“inversõesdecertoscomportamentosenormassociais,paradesmascararassuasaparências.”FariaremetedenovoaBakhtinqueteriadenominadoissode“realismogrotesco”,umrebaixamentodetudooqueeraelevado(FARIA,1998,p.82).Paraoautorrusso,o“corpodorealismogrotescosobreviveaindahoje(pormaisatenuadoedesnaturalizadoquesejaoseuaspecto)nasváriasformasatuaisdecômicoqueaparecemnocircoenosnúmerosdefeira”(BAKHTIN,1987,p.25).

Entre as pesquisas que analisamos até aqui, percebemos que há algumas semelhanças entre suas de-finiçõessobreessegênero.NolinkDesvendando o teatro, em um de seus verbetes, faz quase que um resumodasváriasdefiniçõesaoconsiderarafarsa:

O Farsesco ou Farsa é um gênero dramático predominantemente baixo cômico, de ação trivial, com tendência para o burlesco (cômico; ridículo). Inspira-se no coti-diano e no cenário familiar e é o mais irresponsável de todos os tipos de drama.

Caracteriza-se por seus personagens e situações caricatas. Se distingue da co-média e da sátira por não preocupar-se com a verossimilhança nem pretender o questionamento de valores. Busca apenas o humor e, para isso, vale-se de todos os recursos; assuntos introduzidos rapidamente, evitando-se qualquer interrup-ção no fio da ação ou análises psicológicas mais profundas; ações exageradas e situações inverossímeis.

Sua estrutura e trama são baseadas em situações em que as personagens se comportam de maneira extravagante, ainda que pelo geral mantêm uma quota de credibilidade. Seus temas e personagens podem ser fantásticos, mas podem ser críveis e verossímeis.

Embora existam elementos farsescos nas comédias de Aristófanes e Plauto, a farsa originou-se nos mimos medievais. Recorre a estereótipos (a alcoviteira, o amante, o pai feroz, a donzela ingênua) ou situações conhecidas (o amante no armário, gêmeos trocados, reconhecimentos inesperados)3.

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MuitosdoscômicosqueestiverampresentesnofinaldoséculoXVIIIatéofinaldoXIX,naconstituiçãodo que se denomina de espetáculo circense, eram oriundos de artistas que trabalhavam nas feiras, tea-tros diversos, Commedia dell’Arte, sendo experientes em vários gêneros, misturando vários deles, entre osquaisépossívelsedenominarafarsa.Quando“migraram”paraummododeorganizaçãodoespetá-culochamadocirco,levaramconsigotodosessessaberes,fazeresepráticas.Pode-seobservaroquantodas características apontadas desse gênero fazem parte dos modos como os palhaços se constituíram eoquantoforamlevadosporelesparaoutroscontinenteselá,nessesváriosterritóriosculturais,pormeio de seus saberes, produziram novas práticas e conhecimentos, distintos e semelhantes.

Não há como negar a comicidade exagerada na trama dos palhaços, recorrendo aos usos de quipro-quósesituaçõesdeequívocos,comintençãodeprovocarrisos.Mas,seráqueoquesetentoudefinircomoumconceitorepresentação,ouseja,otextodadefiniçãodefarsadácontadetudooquesereproduziu,criouereconstruiuemvárioslugaresdomundodoséculoXIX?

Não teremos condições de investigar todos os processos de mudanças e transformações pelos quais passaram tanto a diversidade do que se denominou o gênero farsa, nem mesmo os artistas que a pra-ticaram, criaram e exerceram; particularmente o personagem palhaço.

Mas,éprecisoatentarqueacreditamosque,paracadaterritórioculturalporondeosartistasmigran-teseuropeuspassaram,foramseproduzindodistintasformasde“gêneros”,diálogoscomasrealida-des artísticas, culturais e sociais que fabricaram semelhantes e distintos modos de se fazer palhaço e/oudeserepresentaruma“farsa”.

Neste estudo, temos como proposta que o modo de analisar os fazeres, práticas e produção de conhe-cimento dos circenses tenha como referência as relações com cada experiência cultural vivida, seja numpaís,estado,cidade,rua,trajetos,entreoutros,noperíodohistóricoemqueistoaconteceuouacontece. Nesse sentido, ao mesmo tempo que é possível observar, como aponta Bakhtin, heranças importantesdogênerodenominadofarsanaelaboraçãoecriaçãohistóricadopersonagempalhaço,sótemoscomopossibilidadeapontarquedasváriasfontespesquisadas,doiníciodoséculoXIXaté1889,dentreasprincipaisformasdenomearpeçasteatraisqueeramlevadasnoscircos,umadelasera pantomima e a outra farsa.

NoBrasilImpério,“BrasilImperial”ou“BrasilMonárquico”,duranteoséculoXIX,inúmerasrepresen-tações foram denominadas de farsas, algumas com apenas um ato, misturando muito danças e mú-sicas, conforme a propaganda apresentada, onde se representava um baile espanhol com a dança O noivo logrado,nointervalodo1ºparao2ºato.Mesmoquenãosedizqueéumafarsa,essaformadeexibição mesclando dança, música e encenação era comum nos teatros e, principalmente, nos circos, ondeasmisturaseramtotalmenteliberadas.Assim,comcerteza,tratava-sedeumafarsacômica.

Veremosoutrosexemplos,maspara ilustrarnessemomentoumadas formasdeapresentaçãodecomoeraumafarsaemumato,temosumade1876,noCircoChiarini,assimdescrita:

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Mr. E e Mme. Cocofioleau e seus criados

Pantomima-farsa-comédia equestre.Circo Chiarini – 1876 Proprietário: José Chiarini Rio de Janeiro

01 ato

Descrição dos papéis: Mme. Cocofioleau, marquesa que sofre dos nervos: Wat-son; Mr. Cocofioleau, Márquez de sua casa: Bell; Mr. Perlantimeche, criado surdo e mudo: Silvestre; Mlle. Tume-la Tume, femme de chambre da marquesa: Mr. Cla-rk; Mr. Cronohotontologo, mestre de equitação: Mc. Haffie. (SILVA, 2007, p. 302)

No período do Império, as formas de denominações eram as mais variadas: farsa mímica, farsa fan-tástica,farsacômica,opereta-farsa,farsadramática-fantástica,farsadeestilonacional,quandonãoeramdenominadasdefarsa,masaomesmotempodemágicaeburleta(SILVA,2007).Muitasdestascontinhamváriosatos,quadrosediversosnúmerosmusicaiscompostospelospróprioscircensesouporartistaslocais–autoresecantores.NapropagandadoCorreio Mercantil também é anunciado que obenefícioterminarácomumadas“melhoresfarsas”,ouseja,comcertezanãoeraapenasdeumato,mas de vários, como era comum também nos circos, com muita música e dança que faziam sentido para o público da época.

Em diversas montagens, para além de toda produção da peça teatral, eram descritos também a parti-cipaçãodeoutrosartistasdoprópriocircooudacidadeondeestavamquetambémparticipavamdaconstruçãodafarsa:maestros,coreógrafos,cenógrafosetc.Assim,adescriçãodaestruturacênicaedos vestuários das companhias, oferecia uma ideia mais ampla da complexidade que envolvia as pro-duções circenses do período.

AolongodoséculoXIX,osgruposteatraisecircensesapresentavamgrandeproduçãodetextosmu-sicados,namaioriadasvezestratando-sedemontagenserepresentaçõesfaladas,ouseja,nãoso-mentedemímicas,porémaindapermanecendonoquadrodos “gêneros”queahistóriaoficialdoteatrodenominariademenores,quemisturavamparódia,canto,dança,saltos,farsasemágicas,e“sóserviamparadiversãoeentretenimento”.

Como se pode observar, não há uma única forma de se conceituar o que seja ou qual a estrutura nar-rativadequalquer“gênero”e,nestecasoespecífico,odafarsa.Asvivênciaseexperiênciasartísticasdos circenses nômades criaram, recriaram e reinventaram formas e formas de farsas, mas uma coisa épossívelafirmar:acomicidadefaziapartedesuasapresentaçõeseosartistascômicoseospalhaçoseram os protagonistas principais das representações.

Apenas como exemplo da longevidade e complexidade da tentativa de se conceituar um gênero ar-tístico,emparticulara farsa, atéasduasprimeirasdécadasdoséculoXX,os circensesnomearam

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várias apresentações de farsa, e não se tratava de atos simples, com um ou dois artistas, diálogos simples, etc. A trama era de tal enredamento, diversidade, heterogeneidade, multiplicidade de gê-neros artísticos quenão cabeemnenhumdos tiposde tentativas dedefinições até aqui vistas.Abaixo a forma como apareceu na propaganda uma peça teatral no Circo Spinelli denominada farsa dramática-fantástica:

A princesa de cristal

Farsa dramática-fantásticaCirco Spinelli – Companhia Equestre Nacional da Capital Federal – 1908, 1909,1909, 1910 e 1911Proprietário: Affonso SpinelliRio de JaneiroAutor: Tradução de Chrispim do Amaral e adaptação de Benjamim de Oliveira de um conto francês do mesmo título.Mise-en-scène: Benjamim de Oliveira

01 prólogo, 03 quadros e 01 apoteose

Descrição dos números musicais: 1º Ouverture; 2º Coplas de Terror e coro; 3º Surdina; 4º Andante misterioso; 5º Idem; 6º Ochottisch; 7º Valsa do tio Mathias e coro; 8º Corneta e tambor; 9º Pequena marcha; 10º Canção de Beatriz; 11º Forte; 12º Coro de Vestaes; 13º Couplets de Ernani e coro; 14º Tremulo. 15º Surdina; 16º Coro de camponeses; 17º Polka; 18º Coro de camponeses; 19º Bo-lero; 20º Canção de cega; 21º Coro de camponeses; 22º Surdina; 23º Idem; 24º Ma[ilegível]; 25º Entrada em coro de príncipes; 26º Grandioso; 27º Coplas dos príncipes; 28º Dueto de Ernani, Princesa e coro; 29º Saída; 30º Saída dos prínci-pes; 31º Surdina; 32º Idem; 33º Majestoso final (Apoteose).

Descrição dos quadros: 1º quadro: A caça dos condenados; 2º quadro; A nodoa de sangue; 3º quadro: A sentença de Terror; 4º quadro: A conciliação das fadas.Descrição dos cenários: 1º quadro: no picadeiro, floresta; no palco: gruta de as-pecto lúgubre, habitada pelas fadas e espíritos. 2º quadro: no picadeiro, praça; no palco, o fantástico palácio habitado pela Princesa Crystal e Sylphides. 3º quadro: no picadeiro, botequim do tio Mathias. 4º quadro: no palco, o Palácio Crystal; no picadeiro, salão pertencente ao mesmo palácio. (SILVA, 2007, p. 324).

PROPAgANDAS

Valeressaltarque,emgeral,durantetodooséculoXIX,adivulgaçãodevendasetrocasdeprodutos,bemcomodeespetáculoseprogramaçõesdiversificadas–teatro,circo,ópera,bailes,passeiosefes-tasdiversas–,localizavam-senaúltimapáginadojornal.Aspropagandasdosespetáculoscircensesdisputavam tamanhos e formatos distintos com todos os outros anúncios publicados, de espetáculos ou não, sendo que para alguns circos, eles ocupavam a página inteira.

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1. O trecho mencionado está no prólogo da obra de Cechi: Romanesca (1585), mencionado na obra de CARLSON, Marvin. Teorias do teatro: estudo histórico-crítico, dos gregos à atualidade. São Paulo: Ed. UNESP, 1997.2. Ver também: Robson Corrêa de Camargo, 2006 e Sandra Regina Klafke, 2012.3. Hellen Bravo é quem realiza a pesquisa, manutenção e atualizações do site Desvendando o Teatro. Disponível em: <http://goo.gl/aRDpv9>. Acesso em: 15 out. 2015.

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1832

Artistas da Família Chiarini

Anos de atuação na cidade do Rio de Janeiro: 1832,1835,1838e1840

Periódico: Diario do Rio de Janeiro

TipografiadoDiario:Proprietário:N.L.Vianna4


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SObRE O PERIÓDICO DIARIO DO RIO DE JANEIRO

Criadoem1821,éconsideradoo“primeirojornaldiário”doBrasil“Império”. FundadoporZefferinoVitodeMeirelles,portuguêsvindodeLisboa,oDiario,[que]saíaàluzpelapri-meiraveznodia1ºdejunhode1821,permaneceusobocomandodeMeirelles,quefoi,ainda,seupri-meiro redator, até o ano seguinte, quando faleceu. Seu substituto foi Antônio Maria Jourdan. O jornal foidirigidoporeleduranteosanosseguintes,anosnosquaisoperiódicoseconsolidouconformeaspropostaseditoriaiscriadasporZefferinoMeirelles.Naprimeiraedição,oredatorenfatizouqueojornalseriamarcadamenteinformativo–com‘anúnciosounotíciasparticulares(queconvenhamesejamlicitoimprimir), inclusive os dos Divertimentos e Espetáculos Públicos’. Até às oito e meia da noite o jornal sairiaapúblico,epara tanto,comonosexplicaopróprio fundador,aquelesquequisessempublicaranúnciosounotíciasnojornal,deveriamdepositaroseutexto‘naCaixaqueestaráexpostaaopúbliconaLojadeLivrosdeManoelJoaquimdaSilvaPorto’(MERENDINO,2014,p.1,grifonosso).

LOCAIS E ANOS DE ATUAÇÃO

TeatroConstitucionalFluminense(1832e1835)5;CircoOlympicoouAnfiteatrodaRuaD’Ajuda(1838);AnfiteatrodoLargoMunicipal,emNiterói(1840).

LOCALIzAÇÃO

SobreoCircoOlímpicoouAnfiteatro,nãoencontramosinformaçõessabreahistóriadesteespaço,mas temos que esteve localizado no Largo D’Ajuda, n. 9, área situada entre o Convento da Ajuda e o mar. Já a Rua D’Ajuda nasceu como caminho que contornava o Morro do Castelo, rumo à capela de-dicadaàNa.Sª.daAjuda,erguidanoséculoXVI,ondeficaaatualCâmaradeVereadores.FuncionavacomoprolongamentodaRuaAntônioNabo,depoisSãoJosé,ligandoopovoadonavárzeapróximaàPraçaXVeacapela.ConsideradaumadasmaisbelasruasdoRioantigo,tevemoradoresilustrescomoo pintor Debret. Desapareceu na abertura da Av. Central, atual Av. Rio Branco6.QuantoaoAnfiteatrodoLargoMunicipal,localizadoemNiterói,nãoencontramosinformações.

SObRE A FAMíLIA CHIARINI

Os Chiarini se caracterizaram como artistas de vida itinerante e que atuavam em grandes feiras como equilibristas,malabaristas,acrobatasemímicos,principalmentenosséculosXVI,XVIIeXVIII.Segundo

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AlessandroCervellati(1961),eramoriginalmentearlequinseacrobatas,alémdefunâmbulos,mími-cos, marionetistas e adestradores de cavalos7.

Oregistrodesuasprimeirasatuaçõesdatade1580,quandonaFeiradeSaint-Laurent,naFrança,apa-recemcomodançarinosdecordaemanipuladoresdemarionetesentreoperíodode25dejulhoa30desetembro(THÉTARD,1947).Emseguida,em1710,sãovistostrabalhandonoBoulevardduTemple,emParis,comomímicoseequilibristase,posteriormente,em1775,nafeiradeSaint-Ovide,tambénaFrança(CERVELLATI,1961).

Jánasdécadas finaisdoséculoXVIII,essespolifônicosepolissêmicosartistas,herdeirosede-tentores de grande variedade de expressões e processos artísticos, que atuavam tanto nas feiras como nos mais distintos espaços, estiveram presentes no elenco dos espetáculos que passaram areceberadenominaçãode“circomoderno”.Dessaforma,nocernedoprocessodeconstituiçãodo espetáculo circense, a família Chiarini estava ativamente presente, como revela Alessandro Cervellati(1961,p.247):

[...] temos notícias mais positivas dos Chiarini no fim do séc. XVIII: um deles, em 1779, apresentava sombras chinesas num teatrinho de Paris, e uma outra, a bela e talentosíssima Angelica Chiarini, filha de Francesco, em 1784, era volte-adora no Circo Astley em Londres. Em seguida, passou um tempo em Paris com [Antonio] Franconi.

Assim,pormeiodepequenosregistros,ospesquisadoresHenryThétard(1947),AlessandroCervellati(1961)eMonicaRenevey(1977),pontuamdezenasdemembrosdafamíliaChiariniseapresentandocom multifacetadas linguagens artísticas em variados países da Europa ao longo de quatro séculos. É importante ressaltar que essas variadas e pontuais notas elencadas pelos pesquisadores supracitados evidenciam um grande mosaico de relações de parentescos existente entre os Chiarini, que se con-figuracomoumaespéciedequebra-cabeçascomdezenasdepeçasmuitoespalhadasedeencaixescomplexos.Emfunçãodisso,atentativadeumlevantamentobiográficoouatémesmoumagenealo-giadosmesmosémuitodificultosa.

Nessa relação de parentesco em trama referente à família Chiarini, encontramos dois personagens homônimos frequentemente comentadosporpesquisasque tratamdahistóriado circo. Sãoeles,respectivamente:GiuseppeChiarini, referenciadocomo“mestredasArlequinadas”,quenadécadade1820eraconsideradoumsenhordeidadeavançada(KLEIN,1994);eGiuseppeChiarini,(auto)de-nominado“OFranconidaAmérica”,quenasceunoanode1823emRoma,naItália,visitouoBrasilpelaprimeiravezem1869efaleceunoPanamáem1897(CERVELLATI,1961).ValeressaltarqueesteChiariniqueaparecenestapropagandade1832trata-sedeGiuseppe“mestredasArlequinadas”,emparceria com sua família no Rio de Janeiro8.

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ATUAÇÃO NO RIO DE JANEIROSegundoospesquisadoresBeatrizSeibel(1993)eTeodoroKlein(1994),essesmembrosdafamíliaChiariniqueatuaramnoRiodeJaneiroapartirde1832,estiveramemagostode1829emMontevi-déu,noUruguai,possivelmenteoprimeiropaíslatino-americanoquevisitaramassimquepartiramdaEuropa.Aindaem1829,estiveramnaArgentinae,conformeopesquisadorargentinoRaúlH.Castag-nino(1959),essegrupodeartistasseestabeleceucomooprimeirocircoformalmenteorganizadoase apresentar na Argentina, sendo composto por José Chiarini como diretor e empresário; sua esposa, MadameAngelita;BlasNoi, seapresentandocomoHérculese,porfim, “velhoGiuseppeChiarini”,possivelmente pai de José, que assumia o papel de personagens idosos em pantomimas às vezes de-nominadas de farsas como, por exemplo, O boticário enganado, O arlequim protegido do mágico e O amante industrioso.

EncontramosregistrosnojornalCorreioMercantil,de13dejulhode1832,sobreaatuaçãodeJoséChiarini e família no Rio de Janeiro que indicam que trabalharam em parceria com a Sociedade de Atores,compostapelosatoresdopróprioTeatroConstitucionalFluminense.Emseguida,temosre-gistrosdelesnoperíododeagostoanovembrode1835(Diario do Rio de Janeiro,08/08/1835),depoisdeterematuadoemSãoJoãodelReieOuroPreto,emMinasGerais,dejunhoasetembrode1834(Astro de Minas; O Universal Ouro Preto). Nessa segunda temporada os Chiarini atuaram novamente no Teatro Constitucional Fluminense, juntamente com a Companhia Cômica Nacional.

NestesdoisanosdaestadiadeJoséChiariniefamílianacapitalfluminense,suasapresentaçõeseramvariadas, sendo elas de equilibrismos, que consistiam em realizar diferentes saltos, danças e marchas sobre corda; acrobacias, a exemplo dos saltos mortais por cima de oito pontas de espadas; e encena-ções,comoarepresentaçõesdeuma“lindafarsaempernapau,porMrChiarini”,eseujovempalhaçocom a Ária dos Sorvetes do Simplício (Diario do Rio de Janeiro,05/09/1835).Valeressaltarqueaapre-sentaçãodosChiarinidatadade05/09/1835ocorreuembenefíciodaatrizEstelaSezefreda,esposado renomado ator João Caetano dos Santos.

Jáem1838encontramosmaisumavezJoséChiariniefamílianaCorte,masdestaveznoAnfiteatrodo Largo D’Ajuda e em parceria com a Companhia Equestre do Sr. Mead. Estas duas companhias juntas executaramespetáculosdevariedadesdeatéseteatos,ondeosChiariniexibiam-secomseusnúme-ros acrobáticos, e os artistas do Sr. Mead atuavam com números cômicos, equestres, de adestramento de animais e musicais.

Depois,porvoltadeagostode1840,temosapresençadelesemNiterói,comprovadapormeiodeuma nota referente ao leilão do madeiramento e animais usados por Chiarini em seus espetáculos no AnfiteatrodoLargoMunicipal.Estanotaanunciavaavendade“todomadeiramento,trastes,grandequantidade de paus de prumo de vários tamanhos e diversas grossuras, tábuas de todas as dimensões, telhas em bom estado, armações do dito teatro, dois bons cavalos, camas, cômodas, mesas etc., tudo

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quanto constaumamobília” (Diario do Rio de Janeiro, 10/08/1840).Porfim,emoutubrode1840,temosumanotificaçãodesaídadosportosqueinformaapartidadeJoséChiariniefamíliaparaoRioGrandedoSul.Apósessasatuaçõesemterrasbrasileiras,temosapresençadeoutrosmembrosdeartistas da família Chiarini no Rio de Janeiro, mais precisamente Giuseppe Chiarini, conhecido como “OFranconidaAmérica”,somenteem1869.

Nesta propaganda, em particular, vemos de novo um espetáculo em benefício, conforme tratado no anode1831.Cabedestacarqueobeneficiadoiria,comoprimeiracenadaapresentação,dançarsobreacorda“comdoisbalaiosatadosaospés,àmodacamponesa”e,nasequência, iriafazer“diversashabilidadesejocosidades”.Emtodaapropaganda,odançarestápresenteemváriosformatos,asso-ciados a diversas habilidades acrobáticas e, também, à comicidade.

Os artistas que realizavam apresentações em equilíbrios sobre cordas (ou outros tipos), já o faziam antesdoespetáculodenominadocircense,queteveseuinícionofinaldoséculoXVIII.Noprocessodeconsolidação desse modo de organização do espetáculo, vários artistas se incorporaram ou montaram suasprópriascompanhiascircenses,comoéocasodaFamíliaChiarini.Entreosincontáveisnúmeros(muitos dos quais ainda não temos conhecimento), o equilíbrio sobre cordas, também denominados dança sobre a corda ou funâmbulismo, permanecem nos circos até os dias de hoje.

Váriosdessesartistase,tudoindicaobeneficiadoJoséChiarini,tambémassociavamacrobacia-dança--comicidade.UmpossívelcontemporâneodafamíliaChiariniemseuprocessohistóricofoioacrobatanotável e apreciado dançarino cômico chamado Joe Grimaldi, que punha por meio do ridículo os temo-res e as alegrias de seu tempo, com suas transformações e invenções.

Suas canções cantadas com voz estrídula e chocante contribuíram para torná-lo famoso na Inglaterra com as faces brancas, manchadas de vermelho, a peruca de careca decorada com estranhos tufos de cabelos e a roupa colorida, ricamente enfeitada, que se tornariam o símbolo do clown. (SILVA, 2007, p. 46).

Apesar do exposto acima, não encontramos nenhum trabalho no campo disciplinar da Dança que faça umarelaçãoentrecircoeestaexpressãoartística,talvezporque“dançarnacordabamba”nãoseriaconsiderado de fato uma dança. Mas para, não somente os Chiarini, mas os circenses em geral, o fato desaberdançarosritmosqueseapresentavam,nosváriosterritóriosculturaisporondepassavamera o modo rizomático de se constituírem enquanto artistas.

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4. Descrição e histórico das Tipografias ver ano de 1831.5. Descrição da história e localização do Teatro Constitucional Fluminense apresentadas no ano de 1831.6. Fonte:< http://www.semprerio.com/area13>. Acesso em: 15 out. 2015.7. As informações sobre os Chiarini apresentadas aqui fazem parte da Dissertação de Mestrado de Lopes (2015).8. A respeito da trajetória de Giuseppe Chiarini (“Mestre das Arlequiandas”) e família na América Latina, consultar o artigo: LOPES; SILVA (2014). Sobre a produção e atuação de Giuseppe Chiarini -”O Franconi da América”, consultar: LOPES (2015).

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1838

Companhia Equestre de E. g. Mead

Ano de atuação na cidade do Rio de Janeiro:1838

Periódico: Diario do Rio de Janeiro

TipografiadoDiario.Proprietário:N.L.Vianna9


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LOCAL DE ATUAÇÃO CirculoOlímpicoouAnfiteatro(não encontramos informações sobre este espaço)

LOCALIzAÇÃO Largo D’Ajuda, n. 910

SObRE A COMPANHIA EqUESTRE DE E. g. MEADNão temos muitas informações sobre E. G. Mead, além de que dirigiu uma Companhia Equestre que atuounoBrasilnoanode1838eque,em1846,foitesoureirodoRockwell&Stone’sNewYorkCircus,propriedadedeHenryRockwelleOscarR.Stone(SLOUT,1998).

ATUAÇÃO NO RIO DE JANEIRO Conformeapresentadonoanode1832,aCompanhiadeE.G.MeadtrabalhouemparceiracomartistasdafamíliaChiarini,em1838,nomesmoAnfiteatrodoLargoD’Ajuda,conformeindicaapropaganda.

EssaCompanhiaéaprimeiraqueencontramosqueanunciaumrepertóriocomprovasequestree,também, de acordo com nossas pesquisas, com a presença de animais no espetáculo, nesse caso o “ElefantePizarro”eo“Macacocapitão”.Nessesentido,segundoapropagandareferenteàatuaçãodeste grupo, que, como era comum no período, trazia praticamente todo o programa que seria exibi-do,aCompanhiadeE.G.Meadcaracterizava-seporapresentarvariadasatrações,mas,aoquetudoindica, sua especialidade eram os números equestres realizados por cavalo e cavaleiro, mas, também, somente pelos cavalos.

Temos também que havia iluminação no Círculo Olímpico da Rua D’Ajuda, pois o espetáculo iria iniciar às 8 da noite, conforme a última informação exibida na propaganda em destaque. Como não somos infor-mados a respeito de como era realizada essa iluminação, é possível imaginar que as possibilidades para aépocapoderiamsertochasderesina,velasdesebo,lamparinasoucandeeirosalimentadosporóleo.

ÉinteressanteobservarquenoanúnciodedivulgaçãodafamíliaChiarini,de1832,oespetáculoaserapresentadoeradivididoporcenas,eaqui,noanode1838,emparceiracomE.G.Mead,poratos.Observa-sequenateatralidadecircense,asformasdedesignarsuasapresentaçõestêmsentidoeins-

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piração no linguajar teatral. Dessa maneira, em alguns casos, como veremos, as várias apresentações de palhaços serão nomeadas como cenas cômicas.

Apesar de se poder pensar que os circenses estariam meramente copiando ou imitando as formas te-atrais de denominação, é preciso lembrar que as fronteiras entre o que os artistas circenses e teatrais realizaramdurantetodooséculoXIXeiníciodoXXseconfundiam,nãoeramnítidaseexcludentes,aocontrário, se misturavam o tempo todo.

ValedestacarapresençanaCompanhiado“PalhaçoGuilhermeClark[que],noseucavaloescuro,dan-çaráemcaráterjocosoesério”.Apesardenãotermosencontradooquesignificavaumadançajocosaesériasobreocavalo,ésignificativoofatodequeoartistaquerepresentavaopalhaçotambémfaziaparte de outros números no espetáculo. Nesse sentido, é possível imaginar que os cantores que exe-cutarama“cenadecanto”aofimdoespetáculo,tambématuavamcomoutrasfunçõesartísticasnasapresentações.

AexecuçãodeóperasdeautorescomoRossini11 estão sempre presentes nas apresentações circenses doperíodo.Segundopesquisa,aóperaGazzaLadrafoiencenadapelaprimeiravezem31demaiode1817,noTeatroScala,deMilão,eéconsideradaumaprodução“semi-sériaoumelodrama”12. Já Cora-dino,emitalianoCorradino,éumaariadatambémóperamelodramáticajocosaemdoisatosMatildediShabran(títulocompleto:MatildediShabran,ossiaBellezzaecuordiferro).Porfim,RicciardoeZoraideéumaóperaemdoisatos,consideradadrama.

PierreBost,aoescreversobreocircoeomusichall,afirmaqueambosofereciambasicamenteames-ma programação, a não ser por duas diferenças: as entradas de palhaços não tinham lugar nos palcos teatraisondesedesenvolviaogêneromusichall,eera“totalmenteinimaginável”emumcircohavernúmeros de canto, incompatíveis com a arquitetura do lugar. Os clowns, continua o autor, devem falar eatuargirando,pois,o“espíritomesmodesuaartefoiconcebidoparaumpalcoeumpúblicocircula-res”;oscantores,aocontrário,devemseposicionardiantedopúblico,oquesomenteopalcoteatraldomusichallpodiaoferecer(BOST,1931,p.22-23).

QuandoaspesquisasdosprocessoshistóricoscircensesseampliamparaoutroslugaresquenãoaEuropa ou os objetos de pesquisa dos europeus, observamos o quanto clowns, música dançada e, neste caso, cantada, faziam parte dos espetáculos de circo, independentemente do local onde eram apresentados. Bost, como alguns pesquisadores, analisam os espaços de apresentação tendo como referência o toldo, carpa ou lona, e não outros inúmeros locais nos quais os circenses sempre ocupa-ram. Mas, mesmo sob a lona, na América Latina e, particularmente no Brasil, sempre se cantou e, como sepodever,atéóperas.

Mas, isso também acontecia nos circos da Europa, entretanto vários pesquisadores europeus ana-lisavam (alguns ainda analisam) a não pertinência de ocorrer a diversidade artística dentro dos es-

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paços circenses. Acreditamos que há por trás dessas análises, talvez, uma visão única do que se entendepor“circo”,ouseja,umavisãoqueapenasocompreendecomoumespetáculoacrobático--ginástico,enãoadeummododeorganizaçãodoespetáculoquepressupunhaatransversalidadeartística.(SILVA,2007).

Os artistas circenses em geral, e os cômicos dos circos, no Brasil, misturados aos artistas locais, incor-poraram e transportaram os ritmos à acústica do circo. Não era novidade que eles cantassem e tocas-sem, realizando acrobacias ao mesmo tempo.

A propaganda deste ano (como de vários outros anos e circos) pode dar uma noção do quanto os circenses eram portadores de saberes artísticos e divulgavam a um grande número de pessoas, hete-rogêneasmúsicasquerecentementeestavamseapresentandonaEuropa,comoasóperas,porexem-plo,consideradascomo“artigodeelitecultural”,“culturaerudita”.

9. A respeito do Diario do Rio de Janeiro e Tipografia, ver o ano de 1832.10. A respeito da Rua D’Ajuda, ver o ano de 1832, referente à atuação de artistas da família Chiarini.11. Gioachino Antonio Rossini (1792 -1868) foi um compositor erudito italiano, muito popular em seu tempo, que criou 39 óperas, assim como diversos trabalhos para música sacra e música de câmara. Entre seus eles, os mais conhecidos estão Il barbiere di Siviglia (“O Bar-beiro de Sevilha”), La Cenerentola (“A Cinderela”) e Guillaume Tell. Fonte: <http://musicaclassica.folha.com.br/cds/08/biografia.html>. Acesso em: 15 out.2015.12. Repertório de Gioachino Antonio Rossini. Disponível em: <http://repertoriosinfonico.blogspot.com.br/2007/08/rossini-gioacchino--la-gazza-ladra.html>. Acesso em: 15 out.2015.

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1848

Circo Americano

Ano de atuação na cidade do Rio de Janeiro:1848

Periódico: Correio Mercantil e Instructivo, Politico, Universal

Propriedade de F. J. dos Santos Rodrigues e Cia.

TipografiadoCorreioMercantildeF.J.dosSantosRodrigueseCia,RuadaQuitandan.13


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SObRE O PERIÓDICO CORREIO MERCANTIL E INSTRUCTIvO, POLITICO, UNIvERSAL

OCorreioMercantil,segundoopesquisadorJoséAlcidesRibeiro(2005),foipublicadodeprimeirodejaneirode1848a15dedezembrode1868,eeradepropriedadedeFranciscoJosédosSantosRodri-gues e Companhia, passando para posse de Joaquim Francisco Alves Branco Muniz Barreto. Por sua vez,NelsonWerneckSodré(1966)informaqueesteconfiaasuadireçãoaogenro,FranciscoOtavianodeAlmeidaRosa,quetrouxeparaojornalosescritoresManuelAntôniodeAlmeidae,em1854,Joséde Alencar.

Segundonotapublicadanessemesmojornal,datadadodiadoisdejaneirode1848,houvealgumasmudançascomaentradadeumnovoeditorproprietáriodo“Mercantil,ounovamenteCorreioMer-cantil”,prometendoserimpresso“emtipointeiramentenovo”.

Nestanotaainda,entramosemcontatocoma“nova”propostadoeditorarespeitodaformataçãodaspáginas em que eram exibidos os anúncios e propagandas:

Os anúncios inseridos na folha por preços sempre razoáveis serão de agora em diante feitos em letras maiores ou menores, e variadas à escolha dos interessa-dos; sendo sempre que exigir acompanhados de emblemas apropriados ou vi-nhetas, e podendo até representar-se o próprio objeto anunciado com a maior fidelidade, para o que tem a oficina do Correio Mercantil empregado artista da maior aptidão e experiência, o qual é certo que não deixará a desejar pelos mes-mos interessados. (Correio Mercantil, 02/01/1848)

NapropagandadoCircoAmericanoaquiexibida,épossívelidentificaralgumasdascaracterísticasmencionadas na citação como, por exemplo, a presença de letras em diferentes tamanhos e até mesmoaimagemdeumnúmerocircense,executadacoma“maiorfidelidade”,comoindicadonanota acima.

Defato,sepensarmosquetemosumperiódicomicrofilmadooudigitalizadode1848,odesenhonãodeixouadesejar,poisépossívelatéimaginarqueoartistaqueestásobreocavaleiro–ouambos–seja um palhaço executando o que outras propagandas têm nos informado até aqui, ou seja, números depalhaçosfazendoumas“dançasjocosas”sobrecavalos.Essapossibilidadetemavercomotipoderoupa do que está sobre o ombro, inclusive o chapéu em formato de cone.

LOCAL DE ATUAÇÃO

Pavilhãodoprópriocirco,queabrangiaumasuperfíciede2.600varasdepano13 , dentro do qual se construíram assentos e camarotes para os espectadores.

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LOCALIzAÇÃORua D’Ajuda, de frente para o Salão da Floresta (Chácara da Floresta).

Sobre a Rua da Ajuda, levantamos dados a seu respeito quando descrevemos a atuação de artistas da famíliaChiarini,noanode1832.QuantoàChácaradaFloresta,temosasseguintesinformações:

[...] começava no trecho onde hoje está a Rua México, canto da de Almirante Bar-roso, indo até os muros do convento dos barbadinhos, no Morro do Castelo. À es-querda da principal casa de morada, com frente para a Rua da Ajuda, ficava o antigo e lendário Teatro Phoenix Dramático, no ponto em que hoje se encontra o anexo do Palace Hotel. Na Chácara da Floresta reuniram-se, durante o governo regencial, os políticos liberais, presididos pelo advogado Dr. Nicolau Rodrigues dos Santos de França e Leite, deputado pela Província da Paraíba (falecido em 1867). Ali se preparou o plano do Golpe de Estado de 30 de julho de 1832, que fracassou.No prédio n. 57, antigo, funcionou o teatro Phoenix ou Phoenix Dramático, sendo o imóvel de propriedade de Rita E. Duque Estrada Godfroi, em 1877. No jardim do Ho-tel Bristol – diz-nos Lafaiete Silva (História do Teatro Brasileiro) – começou a funcio-nar a 14 de outubro de 1863 aquela casa de espetáculos. Em 1890 passou por gran-des obras, reabrindo sua plateia ao público, sob o nome de Teatro João Caetano, a 7 de agosto daquele ano, em substituição ao Variedades Dramáticas. Com as obras da Avenida Central, o teatro da Rua da Ajuda desapareceu, mas ‘de há muito – acres-centava Lafaiete Silva – se desvirtuara dos fins para que fora construído, servindo de escritório da extração de bilhetes da Companhia de Loterias Nacionais’. Antes do ano da fundação do teatro PHOENIX DRAMÁTICO, em 1863, em terrenos ao lado da Chácara da Floresta realizavam-se licenciosas ‘soirées’ do Clube Eldorado, que ne-nhuma ligação teve com a casa de espetáculos existente, posteriormente, no Beco do Império. No mesmo local esteve o Circo Equestre Americano e, anteriormente (1837), o Circo Olímpico, que passou à direção de E. G. Meade14. (Grifo nosso)

SObRE A COMPANHIA CIRCO AMERICANONãoencontramosinformaçõesreferentesaodiretorH.SmithoumesmosobreoCircoAmericano.

ATUAÇÃO NO RIO DE JANEIRO

OCircoAmericanochegouàCortevindodeNovaYorkporvoltade26dejulhode1848,esuaCom-panhiaginásticaeracompostapor“vinteequatropessoas,entresenhoras,homensemeninos,dosquaisamaiorpartegranjearamnosEstadosUnidosamaisdistintareputação”.Alémdisso,tambémseconstituíacomoumcircoequestre,sendooscavalos“osmaislindoseadestradosquesetemapre-sentadoaopúblico,eosengraçadoscavalinhosnadadeixamadesejar”(Correio Mercantil e instructivo,

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politico, universal,26/07/1848).JánapropagandadechegadadoCircoAmericanoháidentificaçãodequeseusrespectivosdiretoresteriamalugadoachácarado“Illm.Dr.FrançaLeite,naRuadaAjuda(casadaFlorestadaSra.Delmastro)”,paraalirealizaremosseustrabalhosequestreseginásticos.Suaprimeiraapresentaçãofoiagendadaparaodia03deagosto,umaquinta-feira,e,conformeconstanoanúncio referente a esse espetáculo inaugural, as demais aconteceriam diariamente, no período da noite, até Domingo, que teria espetáculo de tarde.

Uma curiosidade que chama a atenção nessa temporada deste circo foi a de que não conseguiram cumprircomasfunçõesdiárias,einformaramque“osdiretoresdaCompanhiaAmericanapedemaindulgencia do respeitável público de não terem comprido com os dois primeiros anúncios por igno-raremoscostumesdopaís.Ehojeanunciamimpreterivelmenteporjáteremaslicençasnecessárias”(Correio Mercantileinstructivo,politico,universal,05/08/1848).

Essa questão enfrentada pelo Circo Americano em relação à obtenção de licenças para atuar revela umadasetapasquefaziapartedetodaacomplexadimensãoorganizacionaldoscircosqueéo“fazerapraça”,ouseja,definirosroteirosdeviagens,“preparar”ascidadesdedestino,fazerapropagan-da, escolher o terreno, reservar as acomodações necessárias, entrar em contato com as autoridades locais,quesãobemilustradosnadescriçãodapesquisadoraReginaHortaDuartesobreumgrupocircensequeatuounoEstadodeMinasGeraisnadécadade1870:

A chegada da trupe foi precedida pela visita de um secretário, que procurou a praça onde se armaria o circo, contratou ajudantes e comprou madeira para as arquibancadas. Longe de ser um procedimento isolado, tal prática se repetia em inúmeras cidades mineiras visitadas por diferentes companhias. As notícias so-bre a proximidade da chegada de circos de cavalinhos ou de grupos de teatro ambulante enchiam as páginas dos jornais, publicados nas várias cidades, dias ou semanas antes do acontecimento. (DUARTE, 1995, p. 32)

Todaessa“pré-produção”,entendidapelocircensecomo“fazerapraça”, indicaacomplexidadedomodo de operar dos mesmos, fundamental para garantir a circulação do seu espetáculo e a assiduida-dedepúblico.Dessamaneira,caracteriza-secomomaisumaestratégiaadotadaporessegrupoparagarantiraproduçãodeseuofícioartístico,equeestáintimamenteligadaaosrecursostecnológicos,estruturaiseorganizacionaisdoperíodo,queseconfirma,porexemplo,atravésdocontatocomosmeiosdecomunicaçãoeórgãoseentidadesrepresentativas.

Dando sequência à temporada desse Circo no Rio de Janeiro, encontramos diversas propagandas di-vulgadasnoperiódicoCorreio Mercantil e instructivo, político, universal que informam a realização de espetáculosembenefício,sendoquenelesforamagraciadososrespectivosartistasSr.Scott,oHér-culesAmericano(25/08);Sr.H.Smitheseusdoisdiscípulos,osmeninosThomaseLeandoro(28/08);Sr.Leupine(30/08);Sr.Mac-Chloud,equestre(05/09);SraD.Marianna(06/09)eSr.Archer(08/09).Nãoconseguimos evidências sobre a atuação de palhaços ou personagens cômicas nos espetáculos.

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Quanto ao encerramento das atividades do Circo Americano na capital do Império, segundo as fontes pesquisadas,temossomentequenomêsdesetembrode1848aindaestavamatuando.

13 .Uma vara quadrada equivale a 1,21 metros quadrados.14. RUA DA AJUDA. In: FRAGSWIKI. Disponível em: <https://frags.wiki/index.php?title=Rua_da_Ajuda>. Acesso em: 15 out.2015.

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1849

Circo Olympico - Companhia Equestre Italiana de Luigi guillaume

Anos de atuação na cidade do Rio de Janeiro:1849,1850e1874

Periódico: Correio Mercantil 15

Propriedade de Rodrigues e Ca.


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LOCAL DE ATUAÇÃO

CircodaprópriaCompanhia,cobertocomumgrandePavilhãoChinês,compostoporcamarotes,assen-tosnumeradosegerais(1849);Circoreformadoem“HipódromoBrasileiro,comoodeParis”(1850);CircoOlímpicodaGuardaVelha(1874).

PAvILHÃO CHINêS

Ao longo de nossas investigações, pesquisamos várias fontes com o objetivo de compreender como eraeocomopoderiaseressePavilhãoChinês.Nadafoiencontradoemrelaçãoespecíficaaumedifí-cio no qual pudesse ser apresentado espetáculos circenses, inclusive com animais.

Noentanto,localizamosapresençachinesanacidadedoRiodeJaneiro,entre1812e1819,queseconsolidoucomachegadade300chinesesdaentãocolôniaportuguesaMacau(China),trazidosporD.JoãoVIcomaintençãodeestimularocultivodochánoBrasil16. Portando mudas e sementes de chá, emprincípioseestabeleceramnas“encostasdamatadosfundosdaregiãodoJardimBotânico.”Aini-ciativanãodeucertoe,em1844,comonovatentativa,destavezparadesenvolveraculturadearroz,outra leva de chineses foi trazida ao Rio. Novamente as terras da Corte não se mostraram hábeis para essetipodecultivo.“Asoluçãoencontrada”,naépoca,“foiempregá-losnaaberturadocaminhoquemaistardesetransformarianaEstradaDonaCastorina”(RIBEIRO,2014),queligaoHortoaoAltodaBoaVista,naFlorestadaTijuca.

Aindaem1844,“ummapadaárearegistravaumaedificaçãodenominada‘CasadosChina’”.Em1903,com“projetodoarquitetoLuísRei”,oentãoprefeitodacidadePereiraPassos,“edificou,emargamas-sacopiandoobambu,àsmargensdessaestrada,opavilhãodaVistaChinesa.Narealidade,influênciadaChinaedaartechinesanasartesearquiteturaportuguesaestevepresentedesde1500comasredescomerciaisimplantadasporPortugal”17.

Em vários locais da Europa, em particular Portugal e, em consequência no Brasil, foram construídos pavilhões ao estilo chinês, principalmente o que faz referência ao pagode, termo português que se refere a um tipo de torre com múltiplas beiradas, comum na China, Japão, nas Coreias, no Nepal e em outraspartesdaÁsia.Algunsforamconstruídosparafinsreligiosos;emoutroslugares,seusignifica-dotemavercomsuaprópriaarquitetura,querecebebastanteiluminaçãodevidoàaltura,entendidocomolugarcarregadoespiritualmente.Dessamaneira,sãomuitosossignificadosdadosaotemplopagode, inclusive como sendo um lugar de alegria e felicidade.

ComonãotemosnenhumafonteconcretasobreoPavilhãoChinêsnoqualoCircoOlympicoseapre-sentounaRuadoLavradio,sópodemosinferirsobreasinfluênciaschinesasnasedificaçõeseapre-

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sençadechinesesentrenós,esobreapossibilidadedaconstruçãodeumespaçofísiconesseestilofeito para abrigar diversos espetáculos, inclusive os circenses.

Caro leitor, se tiveralguma informaçãoa respeitodePavilhãoChinêseCircoOlympico teremosomaior prazer em incluir nessa publicação.

LOCALIzAÇÃO

NostrêsanosqueestecircoestevenacidadedoRiodeJaneiro,apresentou-seemtrêsespaçosdis-tintos.NestapropagandaqueescolhemosestavanaRuadoLavradion.35(1849);em1850naPraçadeTourosdaRuadasFlores;e,em1874naRuadaGuardaVelha.

ARuadoLavradio,situadanobairrodaLapa,foiabertapelovice-reiMarquêsdoLavradiochamadoLuisdeAlmeidaPortugalSoaresdeAlarcãoEçaeMeloSilvaeMascarenhas-quepordezanosfoiVice-ReidoBrasil(1769-1779)-,apóstrabalhosoaterroedrenagemdaregiãoqueeraalagada,ocor-ridosapartirde1779(BERGER,1974).QuantoaRuadasFlores,nãoencontramosinformaçõesdesuahistóriaelocalização.

JáaRuadaGuardaVelha,hojeumtrechodaAvenida13deMaio,originalmenteeraumcaminhoalaga-diço entre a Lagoa de Santo Antônio (atual Largo da Carioca) e a Lagoa do Desterro (atual Santa Teresa). JánogovernodeAntonioGomesFreiredeAndrade(1733-1763),conhecidocomoCondedeBobadela,foi nomeada como Rua do Bobadela em função do então governador ter promovido seu aterro, sendo que seu início se dava aproximadamente a partir do Chafariz da Carioca. Posteriormente, em função das reclamações sobre a algazarra produzida pelos escravos que iam recolher água no Chafariz da Carioca, Gomes Freire ordenou a instauração de um posto de guarda para a manutenção da ordem no local. Com isso, passou a ser conhecida como Rua da Guarda e, com a instauração de novos postos em outras regi-õesdacidade,passou,então,aserdenominadadeRuadaGuardaVelha(DUNLOP,1963).

SObRE O CIRCO OLyMPICOCOMPANHIA EqUESTRE ITALIANA DE LUIgI gUILLAUME 18

ApesquisadoraMônicaRenevey (1977) trazmais informações sobreosGuillaume, relatandoque eram originários da França, mas se naturalizaram italianos, e que se constituíam como ar-tistas itinerantes que atuavam em feiras e castelos como dançarinos de corda, acrobatas, ma-labaristas e equestres, principalmente na região de Bergamo, Itália. Posteriormente, no século XVIII,passaramacomporosespetáculoscircenses.

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AindasegundoRenevey,entreosmaiscelebresmembrosdestafamíliaincluemLuigiII,responsávelporassumiradireçãodocircodopai,David,queliderouseuprópriocirconaAméricadoSulemorreuemBuenosAires,em1882;e,emseguida,GiovanniNatale(filhomaisnovodeLuigiII),EmilioeRo-dolfo,foramtodosproprietáriosdocirco.EntreosúltimosGuillaumefiguraFerdinando(nascidoemBayonneem1882),ator,acrobataeatordecinemacômicocomonomedeTontoliniedePilodor.EledesempenhouopapeldeumpalhaçopatéticonofilmeLaDolceVita,deFellini.


Encontramos a Companhia Equestre Italiana de Luigi Guillaume pela primeira vez atuando no Rio de Janeironoperíodode junhode1849a julhode1850e,posteriormente,em1874, apresentou-seentre os meses de junho a outubro. Referente à primeira aparição destes artistas na Corte, temos a seguinte nota:

COMPANHIA EQUESTRE ITALIANA DE LUIGI GUILLAUME, PICADOR DE S. A. R. O GRÃO DUQUE DE LUCCA, INFANTE DE IL ESPANHA, ETC., ETC, Diogo Cordiglia & Comp. acabam de escriturar a famosa companhia equestre, uma das principais que tem representado nas primeiras capitais da Europa em presença de diver-sos soberanos. Compõe-se ela de 42 pessoas de ambos os sexos, lindos e bem amestrados cavalos, rico vestuário &c. Os seus exercícios equestres oferecem grande novidade, trazem todos os preparos para dar representações mímicas em um teatro que para esse fim pretende erigir no circo da rua do Lavradio, que vai ser todo renovado e coberto com um grande pavilhão Chinês. Um outro anúncio dará ao público o elenco da companhia; o dia em que começará suas represen-tações será anunciado com a banda de música lombarda, pertencente à mesma companhia. (Correio Mercantil, 23/09/1849)

Luigi Guillaume 19

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As apresentações continham números equestres, acrobáticos, cômicos, musicais, malabarísticos, de animaisepantomimase,conformeoperiódicoAMarmotanaCorte,de19deoutubrode1849,aca-pacidadedocircoeraparaumpúblicodecercadeduasmilpessoas.Váriosdosespetáculossesucede-ramcomapresençadossenhoresimperiais,sendoumdeles“emsolenidadeaoaniversárionatalíciodeS.M.oImperadoroSr.D.PedroII”(Correio Mercantil,02/12/1849).Aparticipaçãodefigurasdarealeza ou de importância política nas apresentações de diversos circos do período era relativamente comum e denota o quanto a produção artística desses artistas atraia, assimilava e agradava os mais variados públicos.

Nessesentido,napesquisadeErminiaSilva(2007)háváriosexemplosdecompanhiascircensesqueseapresentavamemteatrosoumesmoemespaçosarquitetônicosfixosemóveisconstruídosporelasprópriascomo:toldos,pavilhõesetc.,nosquaistambémhavialugarescriadosereservadosespecifica-menteparaautoridadese“suasMajestadeseAltezasImperiais”.

Dessa primeira temporada na Corte da Companhia Guillaume, chama a atenção duas curiosidades. A primeiradelaséumanotacontidanapropagandadocircopublicadanoCorreioMercantil,de23desetembrode1849,queinforma:“N.B.M.Guillaumeabriráumcursodeginásticaeartedecavalariapelo novo método do professor Beaucher, de Paris, e as Sras. que se propuserem a aprender, serão lecionadasporMme.Guillaume”.

Émuitosignificativaessainformação,poisindicaoquantooscircenseseramdetentoresdesaberesarespeito do corpo, ginástica e equitação; o quanto estabeleceram relações diretas com o público das ci-dadese,porfim,oquantoseassumiramcomoprofessoresemestrestransmissoresdesuasartes.Alémdisso,apropostadeserum“cursodeginástica”tinha,naépoca,umdiálogodiretocomoquesechama-vade“ginásticacientífica”,precursoradoviriaaseraEducaçãoFísica.Temosaí,então,nossosprimeirosprofessoresdeginásticanoBrasil,oscircenses.Claroqueparaosdefensoresda“ginásticacientífica”isso se colocava como uma afronta, tendo em vista que para estes os circenses não eram detentores dos saberescientíficosdocorpo.ParaquemdesejaaprofundaressetemaéimportantelerostrabalhosdeCarmemLúciaSoares(1998);bemcomoodebatequeErminiaSilvafazemseulivro(2009).

A outra curiosidade é o informe do leilão de todos os cavalos da Companhia, conforme reproduzimos abaixo:

Leilão Extraordinário

De todos os lindíssimos e bem conhecidos cavalos, éguas e os dois pequiras es-coceses com um filho, todos das melhores raças e perfeitamente ensinados para montaria, que pertenceram à companhia equestre dirigida pelo Sr. Luiz Guillaume. Henrique Cannel e C. farão leilão no circo olímpico da rua do Lavradio, canto da rua do Senado, no dia de quinta-feira 16 do corrente, às 10 horas em ponto, de lotos os belíssimos e bem ensinados cavalos, éguas, e dois cavalinhos escoceses, tendo a éguazinha um filho, sendo também para montaria, por serem muito man-sos e ensinados para esse fim, os quais pertenceram ao circo equestre da rua do

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Lavradio, canto do Senado, dirigido pelo Sr. Luiz Guillaume, que se tornam reco-mendáveis ao amadores de bons animais, por serem de muito lindas e elegantes figuras, e das melhores raças, perfeitamente ensinados para montaria, e podendo servir para carro: estes animais foram escolhidos na Europa por um hábil enten-dedor, são novos e sem defeitos, e são vendidos em consequência de ter acaba-do com os trabalhos a companhia. São os seguintes: Sultão, cavalo inglês, intei-ro. Ali, dito árabe; Mouton, dito mecklemburguez; O afamado Zezil, dito; Mima, égua andaluza; Itália, dita inglesa; Morrella, dita napolitana; Blanche, dita turca; Pamlombina, dita napolitana. 1 casal e filho dos mais lindos cavalinhos escoceses, muito mansos, próprios para carrinho para meninos, por ser parelha muito igual, e ensinados para montaria. Todos se venderão infalivelmente a quem mais der, por conta de quem pertencer: acham-se muito bem acondicionados, e para qualquer informação podem dirigir-se à rua do Hospício n. 7, casa dos anunciantes. (Correio Mercantil, 14/05/1850)

Esteleilãodetodososcavalosdocirco,apesardeparecerserumaação“radical”,poissedeumladopoderia levantar suspeitas de que a Companhia possivelmente não estivesse obtendo bons resulta-dos nas suas apresentações no Rio; por outro é um indicativo de quanto os circenses foram respon-sáveispelaentradaedivulgaçãodediferentesraçasequinasemterrasbrasileiras(OLIVEIRA,1964).

Apósessavenda,L.GuillaumeorganizouumanovaCompanhiaequestre,compostapor“cavalosdopaís,novamenteinstruídoseadestrados”,edeixouaRuadoLavradioparaum“NovoCircoOlímpiconapraçadetourosdaRuadasFlores-reformadoemhipódromobrasileiro,comoodeParis”.(Correio Mercantil,18/06/1850).Comessanovaconfiguração,podemosafirmarquepermaneceramatuantesnacapitalfluminenseaté,pelomenos,julhode1850.

ComrelaçãoaosartistascômicosqueatuaramcomosGuillaumenessesanosde1849e1850,en-contramosospalhaçosNataleMazzanti,AngeloOnofreeAugustoRivogé.Destes,o“cômicobufo”Mazzanti é o que possui mais destaque e aparece frequentemente nos programas dos espetáculos. Algumas de suas atuações são com a representação das cenas do “Infortúnio” (Correio Mercantil, 04/11/1849)e“MonteAuCieleLevellier”(Correio Mercantil,06/11/1849);cenadetransformação“OCarnavaldeVeneza”(Correio Mercantil,11/11/1849);cenabufaequestre“OPasseiodeMr.eM.DeniaaoBoulevardduTemple”,desempenhandoopapeldamarquesa(vestidoàcaráter)(Correio Mercantil, 13/11/1849)eapantomimaequestre“OsTrêsAmantesBurlados”,como“Gertrudes,velhaenraivada”(Correio Mercantil,18/12/1849)

SilviaCristinaMartinsdeSouza,emseuartigointitulado“Opoetavaiaocirco:otempodeGonçalvesDias, arte e entretenimento: dos clássicos de Dostoiévski e Baudelaire aos populares folhetins e circosbizarros”(2009),aotratardasproduçõesdefolhetimescritaspelopoetaGonçalvesDias(1823–1864),emqueestemuitavezesescreviaarespeitodosespetáculoscircenses,apresentaumacríticadeGonçalvesDiasreferentejustamenteàatuaçãocômicadaCompanhiaGuillaume:“Apantomimaa pé ou a infantaria a cavalo é uma farsa doida, barulhenta, que faz rir às gargalhadas; é o elemento

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clown junto ao elemento farsa, produzindo um curioso espetáculo. O protagonista, o cômico Massanti, diga-sedepassagem,émaçantesónonome”.

Jáem1874,encontramosnovamentenoRioaCompanhiaGuillaume,masagoraematuaçãonoCircoOlímpicodaRuadaGuardaVelha.Pormeiodealgumasnotas jornalísticassomos informadosquenesseperíodoatuavamnaCia.“osirmãosAmatos,engraçadíssimosehabilidososclownsdaCompa-nhiaGuillaume”(A Reforma,30/07/1874)e,também,afamíliaSeyssel,comespecialdestaquepara“otrabalhonaperchepelomeninoSeyssel”(A Reforma,25/07/1874).

ComrelaçãoàfamíliaSeyssel,épossívelimaginarquesejamparentesdeWaldemarSeyssel,opalhaçoArrelia,nascidoem1905eque,alémdetrabalharemdiversoscircos,tambématuoucomoatorehu-moristanatelevisãoenocinemabrasileiro,principalmentenasdécadasde1950e1960.

Porfim,nesteanode1874,encontramosregistrosdapermanênciadosGuillaumenacorteatéapro-ximadamente a segunda quinzena do mês de outubro.

15. Acerca deste periódico, ver o ano de 1848, quando tratamos do Circo Americano.16. O texto sobre Vista Chinesa e as influências, foi escrito a partir de diversas fontes pesquisadas sobre o tema: RIBEIRO (2014). WIKILIVROS. Disponível em: <https://pt.wikibooks.org/wiki/A_cidade_do_Rio_de_Janeiro_no_s%C3%A9culo_XX/Primeira_meta-de_do_s%C3%A9culo_XX. RIO E CULTURA>. Disponível em: <http://www.rioecultura.com.br/coluna_patrimonio/coluna_patrimonio.asp?patrim_cod=102>. Acessos em: 15 out.2015.17. Vista Chinesa. In: WIKIPÉDIA. Disponível em:<https://pt.wikipedia.org/wiki/Vista_Chinesa>. Acesso em: 15 out.2015.18. O diretor aparece nas diversas propagandas divulgadas pelo periódico Correio Mercantil como Louis, Luiz e Luigi.19. Henry Thétard, 1947, p. 29.

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1852

Circo Olímpico Francez, dirigido por Fouraux e C.

Anos de atuação na cidade do Rio de Janeiro: 1852


TipografiadoCorreioMercantildeRodrigueseComp.,RuadaQuitandan.55.


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LOCAL DE ATUAÇÃO Teatro-CircodaprópriaCompanhia.

LOCALIzAÇÃO ChácaradaFloresta,RuadaAjuda,n.5921; Campo na Aclamação22;Niterói.

SObRE O CIRCO OLíMPICO FRANCêS, DIRIgIDO POR FOURAUx E C.OsFourauxseconstituíramcomoartistas itinerantesqueatuavamemfeirasnoséculoXIX,sendoJean-Baptistaumdosexpoentesdafamílianesseperíodo.JacquesFouraux,filhodeJean-Baptiste,nascidoem1765,fundouocircodafamíliaem1805eencerrousuacarreiranaSuécia,comoescudeirodoreiCharlesJean.Seufilho,Louis,herdouocircologoapóssecasarcomSophieTourniaire,dare-nomada família de artistas Tourniaire. Louis Fouraux era considerado um grande acrobata e equestre (THÉTARD,1947).

ATUAÇÃO NO RIO DE JANEIROConformeo registrodeentradas e saídasportuárias doperiódicoCorreioMercantil, de 07dejaneirode1852,ocircoOlímpicoFrancêsentroucomsuacompanhianasededaCortenodiaseisdesse mesmo mês e, segundo uma de suas propagandas, o mesmo realizou a sua divulgação da seguinte maneira:

CIRCO OLIMPICO FRANCÊS, debaixo da direção do Sr. Fouraux e C.Rua da Ajuda, na Floresta

Previne o Sr. Fouraux ao respeitável público desta cidade que a sua companhia, che-gada das Índias Orientais e da Costa da África, tenciona dar 15 a 20 apresentações antes de se retirar para a França. Promete às pessoas que se quiserem dignar assistir às suas representações uma série de espetáculos variados e de um gênero inteira-mente novo.Todas as representações terão lugar de noite, 3 vezes por semana, a saber: domin-gos, segundas e quintas. Poder-se-ão tomar os bilhetes no escritório às 6 horas em diante, e principiará o espetáculo às 7:30 [...] (Correio Mercantil, 12/02/1852)

O Circo Olímpico Francês apresentava espetáculos de variedades onde eram exibidos números eques-tres, acrobáticos, cômicos, musicais, malabarísticos e peças e pantomimas, sendo em sua maioria pro-tagonizadospelosFouraux,asaber:L.F.Fouraux;BaptistaFouraux;VictorFouraux;JeannyFouraux,eosgêmeosde5anosdeidade,EugeniaeJoãoFouraux.

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Umacaracterística interessantedaspropagandasdoCircoéaextensae“detalhada”descriçãodasatrações dos espetáculos com os nomes dos artistas e apontamento das proezas a serem realizadas. Em função disso, há a presença de grande quantidade de textos nos anúncios, sendo que em um deles informa que:

O Sr. Fouraux muito agrade ao respeitável público desta corte o bom acolhimento que tem dado à sua companhia, e aproveita esta ocasião para assegurar-lhe que em suas representações dará sempre peças inteiramente novas e interessantes, e que nunca foram executadas por outros artistas nesta capital. Adianta também que os trabalhos que seus estribeiros executarem são semelhantes aos que se tem exe-cutado no Circo Nacional de Paris, no qual parte da sua companhia distinguiu-se durante muito tempo, podendo por isso os mesmos artistas apresentarem todo o esmero dos espetáculos dignos de um público tão generoso como o desta capital, de quem não poucas provas de afeição a companhia têm recebido. (Correio Mercan-til, 18/03/1852)

É importante ressaltar, conforme indica a citação acima, que a presença de encenações foi também um destacado atrativo desta companhia, sendo que nessa temporada do Circo Francês no Rio, foram apresentadas dezenas de cenas cômicas, equestres, arlequinadas jocosas e pantomimas.

Dentreasparticularidadesarespeitodaatuaçãodestecirco,háofatodaestreia,em25deabrilde1852,do“Sr.Pourrety,ex-artistadacompanhiadoSr.Guillaume”,queapresentamosanteriormente.Ainda, além da entrada deste artista no espetáculo, temos também que os Fouraux trabalharam em parceriacoma“CompanhiaGinásticadosSrs.BerthauxeMorin”,nosespetáculosdosdias24dejunhoe01dejulho.Assim,comojávistoemoutrascompanhiasaquidescritas,faziapartedaproduçãodoscircenses desse período a integração de artistas e companhias, circenses ou teatrais, nacionais ou es-trangeiras, em suas apresentações.

Além disso, outra característica marcante da produção circense no período era a incorporação não somente de artistas, mas de elementos culturais e artísticos típicos dos países visitados. Um exem-plodissoé“cenacômicaemuitodivertida,emquesedançaráoLundubrasileiro,executandosobrepernasdepaupelosSrs.JoannyFouraux,HenriqueGeltzereosdoispequenosgêmeos”(Correio Mercantil,07/08/1852).

A respeito dessa incorporação do Lundu ao espetáculo e, curiosamente, à sua eclética execução sobre pernadepau,ErminiaSilvafazumaanáliseemquedescrevebemseusignificado:

O convívio e o intercâmbio entre artistas, palcos e gêneros no final do século XIX, como se observa na própria forma de se apresentarem – “Companhia Eques-tre, Ginástica, Acrobática, Equilibrista, Coreográfica, Mímica, Bailarina, Musical e [...] Bufa”– resultaram em permanências e transformações dos espetáculos, nos quais homens e mulheres circenses copiaram, incorporaram, adaptaram, criaram e se apropriaram das experiências vividas, transformando-se em produtores e di-

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vulgadores dos diversos processos culturais já presentes ou que emergiram nes-te período, contribuindo para a constituição da linguagem dos diversos meios de produção cultural do decorrer do século XX. O espaço circense consolidava-se como um local para onde convergiam diferentes setores sociais, com possibili-dade para a criação e expressão das manifestações culturais presentes naqueles setores. (SILVA, 2007, p. 82)

Ainda com relação à atuação desta companhia, consta nas propagandas uma nota que informa que “OSr.Fourauxtemahonradepreveniropúblicoquedáliçõesdeequitação,assimcomoensinaoscavalosnovosquelheforemconfiados,pormódicopreço”.ComoapontamosaodescreveraCom-panhiaEquestreItalianadeLuigiGuillaume,noanode1849,essainteraçãodiretaentreoscircen-ses e o público por meio de aulas de equitação fazia parte das realizações entre as suas inúmeras e múltiplas produções.

Uma outra particularidade a respeito do Circo Olímpico Francês, consiste na seguinte divulgação:

Mr. Fouraux, diretor do circo Olímpico francês, estabelecido na Floresta (rua da Ajuda), previne os Srs. Empresários de festas que tem lugar nos arredores desta corte, que ele poderá ir trabalhar com a sua companhia equestre nos lugares que lhe forem designados. Para informações dirijam-se à rua da Ajuda n. 48, casa do Sr. Juliol. (Correio Mercantil, 20/08/1852)

Aexemplodasgrandesfeiras,principalmentenaEuropa,queaconteciamdesdeoséculoXV,even-tos que propiciavam a concentração e interação de pessoas como festas e comemorações cívicas e religiosaseramterrenosfavoráveisparaasexibiçõesartísticas,constituindo-secomoproveitososespaços de trabalho. Os circenses também estavam atuantes nesses espaços, como apresenta a historiadoraMarthaAbreu(1999)aotratardafestadoDivinoEspíritoSanto,noRiodeJaneiro,noperíodode1830a1900:

Variadas eram as atrações, de acordo com Moraes Filho, para os que ficavam até o fim da festa. Os circos de cavalinhos, anunciados com antecedência, como as folias, reuniam cavalos de raça, macacos, artistas muito bem adestrados, fa-zendo exercícios equestres e dançarinas de corda luxuosamente fantasiadas. (MELLO MORAES FILHO, 1979 apud ABREU, M., 1999, p. 72)

OsanúnciosdosFourauxapresentadosanteriormente,bemcomoacitaçãodeMartaAbreu(1999),evidenciam, portanto, o quanto os circenses estavam presentes nas mais variadas festividades, de maneira até mesmo a estabelecer um roteiro de itinerância que coincidisse com estes eventos (SILVA,2007).

QuantoàatuaçãodepalhaçosnaCompanhiadosFouraux,identificamosostrabalhosdoSr.FranciscoSant’Anna,“opalhaçodaCompanhia”,que“faráoqueestiveraoseualcanceparaagradarorespeitá-velpúblico”(Correio Mercantil,18/06/1852).Alémdeentradasfeitasnosintervalosdoespetáculo,o

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SrSant’Annatambémexecutoua“Grandecenacômicaedivertidasobreacorda”(Correio Mercantil, 15/04/1852)ea“Grandepirâmidedasgarrafas,bacias,cadeiras,mesas,etc.sustentando-seesteemequilíbriosobreamesmapirâmidecomacabeçaparabaixoeospésparaoar” (Correio Mercantil, 07/08/1852).

Ainda, como destaque da parte cômica, é possível observar na propaganda aqui apresentada e, tam-bém, em algumas das fontes trabalhadas nesta pesquisa, a presença da palavra clown, o que indica que os leitores e o público em geral que assistia aos espetáculos circenses nos anos de mil e oitocen-tosjáhaviamincorporadooseusignificado.Assim,sempreseapresentandocomcenascômicas,osartistas do período não se distinguiam diretamente entre palhaços ou clown, denominações que hoje, em alguns casos, são entendidas de maneira distinta, mas que naquele período eram possivelmente tomados como termos sinônimos.

Porfim,temosqueoCircoOlímpicoFrancêspermaneceunacidadedoRiodeJaneiroatéagosto,mêsem que anunciou o leilão do vasto madeiramento que utilizou na estrutura do circo, e já no mês de setembropassouaatuaremNiterói.

20. A respeito deste periódico, ver o ano de 1848, quando tratamos do Circo Americano.21. A respeito da Rua D’Ajuda, ver o ano de 1832, referente à atuação de artistas da família Chiarini. Sobre a Chácara da Floresta, con-sultar o ano de 1848, quanto tratamos da atuação do Circo Americano.22. A respeito do Campo da Aclamação, ver o ano de 1831, referente à apresentação de um espetáculo de variedades no Teatro Consti-tucional Fluminense.

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1852

Companhia ginástica do Srs. berthaux e Morin



TipografiadoCorreioMercantildeRodrigueseComp.,RuadaQuitandan.55.


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LOCAL DE ATUAÇÃO Teatro-CircodoCircoOlímpicoFrancês,dirigidoporFourauxeC.

LOCALIzAÇÃO

ChácaradaFloresta,RuadaAjuda,n.5924

SObRE A COMPANHIA gINÁSTICA DO SR. bERTHAUx E MORIN NãoencontramosinformaçõeshistóricasreferentesaosdiretoresouàCompanhia

ATUAÇÃO NO RIO DE JANEIRO A atuação da Companhia Ginástica do Srs. Berthaux e Morin em parceria com a Companhia dos Fou-raux, segundo nossas pesquisas, foi registrada por duas propagandas datadas, respectivamente, de 24dejunhoe1dejulhode1852.

Curiosamente, o programa divulgado pelas duas propagadas são exatamente os mesmos, o que nos levaacrerquepossivelmenteoespetáculododia24dejunho,emBenefíciodeClemenciaWilliam,nãoocorreu,sendo,portanto,anunciadonovamenteparaodia01julho.

Independente disso, as propagandas trazem a seguinte chamada:

A companhia ginástica dos Srs Berthaux e Morin, por esta vez somente, reuniu-se à companhia equestre dos Srs Fouraux e Comp., com o único fim de obsequiar a Sra William [Clemencia, primeira estribeira da Companhia] em seu benefício, e tornar este espetáculo um dos mais brilhantes e digno de oferecer-se a um público ilus-trado qual o desta corte, a quem a beneficiada já deve tantas provas de afeição. (Correio Mercantil, 24/06/1852)

Neste espetáculo, a Companhia do Srs. Berthaux e Morin apresentou números de acrobacias, equilí-brios diversos e equestres, sendo alguns deles:

A TRANCA ESPANHOLA, cena difícil executada pelo Sr. Berthaux, um dos mais hábeis artistas nesse gêne-ro, concluindo com os variados e dificultosos trabalhos executados pelo intrépi-do e jovem Bremon.

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VARIADAS DANÇAS DE CORDA, que constarão de saltos de elevação, cenas militares, passagem dos arcos, exer-cícios das cadeiras com maromba e sem ela, executados pelos mais hábeis ar-tistas das duas companhias, as Sras. Serafina, Jenny, Clemencia William, os Srs. Francisco e o jovem Bremon. Estas danças finalizarão com a muito aplaudida

POLKA BRASILEIRA executada sobre duas cordas pelos ditos artistasA beneficiada pela primeira vez executará sobre um cavalo a toda carreira mui-tos e arriscados volteios inteiramente novos, os quais constarão de saltos por cima de arcos com grinaldas de flores, tanto em largura como em extensão, pas-sagem das barreiras, e outros muitos de rara destreza.

Sobreaapresentaçãodopelotiqueiroárabe,háváriasdefiniçõesdotermopelotiqueiroquepodemser contempladas, como, por exemplo: histrião, folião, jogral, palhaço. Neste caso, no entanto, há uma referência de pelotiqueiro como aquele que faz peloticas; que é hábil e ligeiro com as mãos para iludir ou enganar os demais; às vezes se referindo ao mágico ou prestidigitador. Na propaganda, o artista irá atuar como malabarista, ágil em jogar e equilibrar vários instrumentos, inclusive panelas bacias, punhais e pistolas.

ApósessaparceriacomosFouraux,nãoencontramosmaisnotíciasdaatuaçãodaCompanhiadosSrs.Berthaux e Morin no Rio de Janeiro.

23. A respeito deste periódico, ver o ano de 1848, quando tratamos do Circo Americano.24. A respeito da Rua da Ajuda ou Rua D’Ajuda, ver o ano de 1832, quando tratamos de atuação de artistas da família Chiarini. E sobre a Floresta, ver ano 1852 do dia 14/04.

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1856

Companhia ginástica e Equestre de bartholomeu Corrêa da Silva

Anos de atuação na cidade do Rio de Janeiro: 1856atéaproximadamente1913



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LOCAL DE ATUAÇÃO

CircoOlímpicodaGuardaVelha.

LOCALIzAÇÃO

RuadaGuardaVelha(atual13demaio),esquinacomaRuaSenadorDantas26.

SObRE A bARTHOLOMEU CORRêA DA SILvA:

BartholomeudaSilvaCorrêa,proprietáriodoCircoOlímpicodaGuardaVelha,maisconhecidoape-nascomoCircodaGuardaVelha,eraartistaediretordecompanhiaprópria,compostaporartis-tasbrasileiroseestrangeiros.NãoencontramosmaioresinformaçõesbiográficasdeBartholomeucomo, por exemplo, seu ano de nascimento, formação artística e início de sua carreira como empre-sário.Noentanto,comoartista,segundooCorreioMercantil,27defevereirode1858,realizavao“dificultosoexercícioginásticointitulado–apercha”,queconsistiaemsubiremuma“varade25palmos”dealtura,provavelmenteatadaàcinturadeumoutroartista,comoécomumnosnúmerosdepercha,erealizarexercíciosdeequilíbrioeforça,comoo“braçodeferro”,“aprancha”,“aestá-tua”e“omoinhoaéreo”.

AépocadefundaçãodoCircoOlímpicodaGuardaVelha,espaçodestinadoaapresentaçõesdecircoeteatro construído por Bartholomeu que perdurou por décadas no Rio de Janeiro é um pouco difícil de precisar.ErminiaSilva(2007),mesmoressaltandonãoterencontradoemsuaspesquisasinformaçõesacerca da inauguração do Circo Olímpico, apresenta fontes que indicam que possivelmente desde o fimdadécadade1840aqueleespaçojáseconstituíacomoumlocalfixodestinadoàsapresentaçõesdecirco.EvelynFurquimWerneckLima,emseulivrointitulado“Dasvanguardasàtradição:arquite-tura,teatroeespaçourbano”(2006),complementainformandoqueocircofuncionavadesde1854provavelmentecomoumaconstruçãoprovisória,nãosendopropriamenteumedifícioteatral,masuma estrutura composta por um mastro de circo rodeado por alguns palanques. Conforme um artigo de1932citadopelaautora,referindo-seaocirconesteperíodo,temosque:

Á noite, lonas estendidas, o circo ressoava de aplausos e charangas, e lá fora regurgitava a garotada entre os tabuleiros de doces, procurando espiar pelas aberturas, o homem do arame, a mulher que dançava encima do cavalo tordilho e a menina da bola27.

AindaarespeitodesteperíododoCircodaGuardaVelha,umanotade1858publicadanointeriorde

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uma propaganda do Circo, sugere que ele se caracterizava como um espaço novo e prestes a estrear.

Bartholomeu Corrêa da Silva, diretor e proprietário deste novo circo, anuncia ao respeitável público que, tendo de principiar seus trabalhos o mais breve pos-sível, desde já o franqueia para ser visto e examinado a sua solidez, a qual foi aprovada por uma vistoria de peritos nomeada pelo Illm. Sr. subdelegado desta freguesia, tendo entradas independentes para camarotes, cadeiras e gerais, sen-do aquelas mobiliadas com todo o asseio e a cadeiras forradas. O diretor não se poupou a todas as despesas para apresentar um circo, o primeiro desta ordem e digno de receber o público desta côrte de quem espera toda a coadjuvação. (Correio Mercantil, 21/08/1858)

SegundoLima(2006)aedificaçãodeumprédioparaacomposiçãodoCircofoirealizadaporBartho-lomeuCorrêadaSilvasomenteem1865,enelecontinhaumcamarotepróprioparaoimperadorDomPedroII,queposteriormentelhedoouoterreno(LIMA,2006).

ApesardessepossívelhistóricodoCircodeBartholomeu,queremeteaofimdadécadade1840einíciodosanosde1850,esteespaço,de“soberbointerior,aindaincompleto”noanode1869,se caracterizava como um edifício que, segundo a citação abaixo, ainda era pouco conhecido pelo público fluminense.

Companhia equestre:

Duas coisas nos surpreenderam quando entramos no circo da Guarda Velha; a primeira foi o soberbo interior, ainda incompleto, do edifício, que contrasta com a insignificância do exterior; a segunda foi, como é natural, a perfeição dos trabalhos da companhia Chiarini.Reservado estava a uma celebridade equestre estrangeira vir revelar-nos a existência entre nós de um magnífico teatro, que a inteligente perseverança de um homem laborioso vai erigindo, a custa sabe Deus de que esforços, e à sombra de excessiva modéstia, - criminosa modéstia - quisermos dizer, porque a numerosa e brilhante sociedade que agora frequenta o circo do Sr. Bartho-lomeu da Silva Corrêa, telo-ia de há muito animado e auxiliado, em sua monu-mental empresa.O público fluminense tem pois de agradecer ao Sr. Bartholomeu Corrêa a cons-trução do circo, e ao Sr. Chiarini a sua descoberta: o Sr. Chiarini foi o Colombo do Circo Bartholomeu.Falamos da perfeição dos trabalhos da companhia equestre italiana.Não especializaremos. O público tem aplaudido principalmente o Sr. Chiarini e a Sra. Laura Ruiz, cavaleiros de alta escola; e todos são unânimes em dizer que possui o Sr. Chiarini excelentes cavalos, cavalos-tipo. (Semana Illustrada, 21/11/1869)

Esse possível anonimato do Circo Olímpico é também ressaltado pela nota publicada no Opinião Libe-ral,de18dejunhode1870,queafirma:

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Foi preciso que aqui viesse o sr. Chiarini para que a maior parte da população desta grande cidade tivesse conhecimento do magnífico estabelecimento, que o incan-sável Sr. Bartholomeu está concluindo na Guarda Velha! Por essa ocasião, a popu-lação do Rio de Janeiro ficou surpreendida diante dessa obra gigantesca, com que, a puros esforços daquele digno artista, vai ser dotada esta capital.

EstasmençõesaofatodequeoCircodaGuardaVelhaestavaaindaemconstruçãoequeerapoucoconhecidopelopúblicofluminensenosanosde1869e1870sugeremqueomesmoeraaindaumaconstruçãoaserdescobertaevalorizadapelopúblicofluminense,umavezquesecaracterizavacomoum“magníficoestabelecimento”.

NomesmoperíododeedificaçãodoprédiodoCircodaGuardaVelha,maisespecificamentenoanode1864,Bartholomeu,curiosamente,inaugurouemfrenteaocircoumadasprimeirasfábricasdecervejadopaís,sendoqueoempresáriodesde1858jápossuíacertificadodeautorizaçãoparaaproduçãodabebida28.

AcervejaproduzidanaNovaFábricadeCervejadaRuadaGuardaVelhaouCervejariadaGuardaVelhaera de baixa fermentação e, em função de na época não existir o fechamento das garrafas com tampas de metal, mas sim com rolhas de cortiça presas com barbante, passou a ser chamada popularmente comocervejadamarcabarbantee,posteriormente,cervejaGuardaVelha.Outroasaspectointeressedesse empreendimento de Bartholomeu foi a instalação na fábrica de um parque com mesas e cadei-ras à sombra de árvores para a realização de apresentações artísticas e bailes. Essa instalação originou posteriormenteoCafé-ConcertodaGuardaVelha,salãoqueexibiriavariadasatrações,principalmen-tecircenseseaprópriacompanhiadoCircoOlímpico,alémdebaileseconcertos29. Em1871,ocircodaGuardaVelha,“obragigantesca”segundooperiódicoOpiniãoLiberal,de18dejunhode1870,foireformadoeinauguradoem19defevereirode1871comonomedeTeatroD.PedroII.Comessa reforma, o espaço passou a oferecer uma acústica de qualidade e, apesar da denominação de teatro, manteve as estruturas necessárias para a atuação de companhias equestres, conforme informa Lima,

A sala de espetáculos obedecia ao modelo de palco italiano. O teatro, inicialmente construído para abrigar espetáculos tanto de teatro quanto de circo, possuía parte do assoalho da plateia removível, que, quando retirada, permitia o uso de um pica-deiro circense. Havia também um acesso pelos fundos da edificação, que possibili-tava a entrada de carruagens, animais de grande porte e jaulas (LIMA, 2006, p. 51).

Além de disso,

O velho casarão não tinha beleza arquitetônica em sua fachada, mas parecendo um assobradado comum, unido a um corpo posterior mais feio ainda. Internamen-te, porém, era a mais luxuosa casa de espetáculo do Rio de Janeiro, com duas or-dens de camarotes, uma galeria superior, uma varanda próxima à plateia, duas tribunas para a família imperial e seis camarotes no alto do proscênio (DUNLOP, C. J. “O antigo Teatro Lírico”, s/d [arquivo FUNARTE] apud LIMA, 2006, p.52).

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Compondode formaaindamaisdetalhadaessasdescriçõesdoTeatroD.Pedro II, Lima (2006)apresentaaindaumamanchetedoOJornaldoCommercio,de11defevereirode1872,quein-forma que:

Este grande edifício, a cuja execução presidiu o bom gosto de mãos dadas com a elegância e arte, está feito por tal forma que os quatro corredores e seis galerias e os cinco salões dão acesso uns aos outros sem ser necessário retroceder, e tão bem combinados foram que de qualquer deles se descortina de um só golpe de vista toda a parte interna dos mesmos, tendo por objetivo o vasto recinto de anfi-teatro, palco e fundo em uma só peça desde o pórtico da entrada até os salões do fundo onde finalizam as seis galerias que dão comunicação aos camarotes, ofere-cendo por esta ligação sucessivo ingresso livre a todos os pavimentos de que está revestido o edifício.

Pormeiodessasdescrições,épossívelconcluirqueoantigoCircodaGuardaVelha,reformadoeno-meado de Teatro D. Pedro II e ainda sob a direção de Bartholomeu Corrêa da Silva, era uma casa de espetáculosprópriaparacircoeteatroque,apesardesuaarquiteturaexternarudimentar,possuíanotoriedade em função do seu arranjo interno:

Todas as galerias divididas por colunatas de espaço em espaço eram guarne-cidas de balaústres pela parte interna, e pela externa, ventiladas por 365 ja-nelas que permitiam boa ventilação. Este mesmo sistema presidia aos salões, para o qual se descia por uma escada monumental que ficava vis-à-vis com a grande porta de entrada. Pelas descrições percebe-se o apuro com que Barto-lomeu preparou os interiores, utilizando espelhos e esculturas nos saguões e corredores - verdadeiras novidades no mundo artístico fluminense - além de “pinturas radiosas nos jardins”, trabalho de apurado gosto e prodigioso efeito realizado pelo cenógrafo Pitaluga. A decoração dos camarotes e dos salões também surpreende pelo luxo das descrições. Há indícios - pelo luxo descrito nas crônicas, de que a decoração dos camarotes dos salões também surpreen-dia. Entretanto, tratava-se de um prédio vernacular, um improviso em matéria de arquitetura (LIMA, 2006, p. 52).

Em3de setembrode1875o antigoCircoOlímpicodaGuardaVelha recebeunovadenominação,passando de Teatro D. Pedro II para Teatro Imperial D. Pedro II. Nesse período, chegou a ser conside-rado um dos maiores teatros do Brasil, sendo frequentado pela alta sociedade do período e capaz de comportar mais de duas mil pessoas e receber espetáculos variados como companhias equestres e grandesbailesdecarnaval(LIMA,2006).

Comessadesignaçãoficouaté25deabrilde1890,quandomaisumavezseunomefoialterado,pas-sandoasechamarTeatroLyrico,etendocomoespetáculodeestreiaaatuaçãodaCiaEquestredoempresárioediretorcircenseLuizDucci,paraoqualoTeatrofoireformadopararecebê-la30. Abaixo, apresentamosumaplantadoespaçointernodoLírico,ondeépossívelidentificaradisposiçãodasalaprincipal em forma de ferradura, formato comum nos circos.

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Jáem1913,BartholomeuvendeuoteatroparafamíliaCelestinodaSilvaqueoarrendou,em1923,aJosé Loureiro. Posteriormente, é novamente arrendado para outros empresários, sendo que a partir de1931passaparaaEmpresaA.Sonschein.Noanode1934oLyricoédemolidoparaqueemseulocal fosse construído o Banco Caixa Econômica, o que não ocorreu. Em seu lugar surgiu um estacio-namentodeautomóveis32.

OCircoOlímpicodaGuardaVelha,bemcomoassuasversões reformadase renomeadas,possuía,portanto,umaarquiteturaprópriaebemdesenvolvidapararecebergrandesespetáculoscircenses

Planta do Teatro Lírico 31.

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comexibiçõesdecavalos,animaisselvagenseencenaçõesteatrais.Afinalidadedeserumespaçovoltadoparaapresentaçõesdecirco,comcondiçõesestruturaisbemespecíficasparaessepropósito,trazàtona,maisumavez,queosespetáculoscircensesaconteciamnoBrasil,desdeoséculoXIX,nãosomentedebaixodacoberturadetecido(naépocaamaioriaseconstituíaemalgodão)ouda“popularlona”;ambientaçãomuitoassociadacomooespaço“único”e“tradicional”docirco,equeospróprioscircenses possuíam conhecimentos para conceber um espaço arquitetônico com tal magnitude.

Empartedabibliografiapesquisada,jáésabidoqueváriascompanhiascircensese/ougruposfami-liaresseapresentaramdesdeoschamados“teatrinhos”atéosteatrosfixosconstruídosnascapitais,principalmente na capital do Império33.Entretanto,oCircodaGuardaVelhacaracterizava-secomoumdosprimeirosespaçosfixosconhecidos,noRiodeJaneiro,destinadosa recebere comportar,com certo grau de exclusividade, companhias circenses, a ponto de até mesmo levar em seu nome a distinçãodecirco.Essefatoésignificativo,poisrevelaoquantoocircoseestabeleciaefiguravadeforma presente e explícita como manifestação artística simultaneamente às outras atrações, como os espetáculosteatrais,óperasebalés.


O primeiro registro que encontramos a respeito da atuação da Companhia de Bartholomeu Corrêa da Silvadatadodia23defevereirode1856,esecaracterizacomoumapropagandapublicadanoCorreioMercantilqueanunciouoespetáculorealizadonaRuadoImperador,emNiterói.Nesteespetáculo,asatraçõesexibidasforam“trabalhosdecorda,lindascenasacavaloeváriosexercíciosginásticos”. EstatemporadadaCompanhiaemNiteróiparecetersidobemrecebidapelopúblico,conformenotasjornalísticas do período (Correio Mercantil,28/04/1856).Noentanto,apesardisso,Batholomeuesuacompanhiaenfrentaramcertasresistênciasemfunçãodaexibiçãodacena“D.PedronoCerdodoPorto”:

Para todos lerem e admiraremSr. Redator - Está anunciado para hoje, no circo Olímpico em Niterói, uma cena que tem por título - D. Pedro no Cerco do Porto !!! - Será possível que as autoridades de Niterói fechem os olhos a um tal escândalo, apresentando-se numa tocas e or-dinária barraca, uma cena em que figura o fundador deste império, o Sr. D Pedro I, de saudosa recordação, e que este grande herói seja assim ridicularizado por uma companhia de ridículos saltimbancos!? Será possível que isto se consinta no reina-do do seu Augusto filho, o Sr. D. Pedro II?!...Um Brasileiro Nato. (Correio Mercantil, 09/032/1856)

Esta crítica foi posteriormente rebatida em uma coluna assinada por O saltimbanco independente, que argumenta a favor de Bartholomeu e seus artistas, ressaltando o caráter e qualidade de sua atuação com empresáriocircense,-que“maisporamoràginástica,edaartequeabraçou,atemexercidocomlouvor

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geral”-mesmopodendo“viverindependentedaprofissãoqueexerce”(Correio Mercantil,14/03/1856).

DepoisdestatemporadaemNiterói,BartholomeumontouumcirconoCampodaAclamação(Correio Mercantil,28/04/1856),esuaatuaçãonestenovolocalfoicomentadadaseguintemaneira:

Circo OlímpicoVamos ao campo passear e ver trabalhar a companhia do Circo Olímpico (cavali-nhos), pois vale a pena passar-se algumas horas naquele divertimento, por que a companhia toda trabalha admiravelmente, e o que mais admira, segundo me cons-ta, é o diretor nunca ter mestre e como tem a sua companhia tão organizada! No-tam-se duas meninas [Rosinha e Agostinha, ambas de sete anos], que trabalham admiravelmente fazendo arriscadíssimos trabalhos, também tem um macaco que desempenha a sua parte e um pequira que merece especial atenção e curiosidade no seu trabalho, faz coisas que admira; temos visto algumas companhias estran-geiras que não trabalham melhor [...]

A partir deste período do Circo no Campo da Aclamação e, principalmente, já no Circo Olímpico da GuardaVelha,asartistasRosinhaeAgostinhaforampermanentesreferenciadas,dasmaisvariadasmaneiras, em dezenas de registro jornalísticos, como propagandas, críticas de suas atuações, notas de fãs apaixonados, solicitações de repetição de suas entradas nos espetáculos e poesias, como a que apresentamos um trecho a seguir:

CIRCO OLÍMPICOÁ jovem Rosinha

Tão jovem, tão destra se mostra garbosa, A artista Rosinha fadigas não sente;

Seu corpo tão débil de graça tão cheio,Constante seus lábios sorri de contente.

Se envolta nas chamas que ousada se lança, Desse arco infernal que ousa passar;Em vez de tristeza altiva se mostra, Zombando da morte não sabe corar.

[...] (Echo da Nação, 23/05/1861)

Em todas essas produções, as menções a ambas sempre foram positivas e até mesmo acaloradas, o que indica o quanto eram exímias e belas artistas, além do fato de evidenciar o quanto o circo estava presente e ativo na vida das pessoas do Rio de Janeiro neste período. Ainda com relação e essa atuação de Bartholomeu no Campo da Aclamação, temos algumas notas que reforçam essa presença marcante do circo no cotidiano do Rio de Janeiro uma vez que informa que, em função do espetáculo em benefício do empresário, um grupo de artistas percorreria a cidade

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vestidos em trajes ricos e variados, precedidos por bela música (Correio Mercantil,10/07/1856)eque“Odiretorcomtodaasuacompanhiafaráumadigressãoporalgumasruasembandofantasiadosàantigaportuguesa”(Correio Mercantil,20/07/1856) Emmeadosde1857,Bartholomeuencontrava-seaindanoCampodaAclamação,masagoracomumnovo circo e com sua companhia atualizada (Correio Mercantil,31/05/1857),compostapornúmerosmusicais, apresentações a cavalo representando os índios norte americanos, volteios equestres, dan-ças sobre corda e cenas de palhaço e macaco (Correio Mercantil,06/08/1857). Nosmesesdesetembroadezembrode1857,oempresárioedificouoseucircovolantenafrentedapraia, em São Cristovão e, posteriormente, montou na Rua Nova do Conde. Uma das características maismarcantesdaextensaatuaçãodeBartholomeuesuacompanhia,foiaedificaçãodeseucircopor variadas vezes e em diferentes anos em diversos bairros e localidades do Rio de janeiro, como São Gonçalo,Saúde,Botafogo,LargodoMachado,IlhadePaquetáeNiterói,mesmotendooCircoOlímpi-codaGuardaVelhacomoseuprincipalespaçodeatuação34. Esta itinerância do empresário pela cida-de,oqueprovavelmentejustificavaonomede“CircoOlímpicoVolante”,semostroumuitopotente,resultandoemmontagensdecircosfixosqueacabaramsendousadosporoutroscompanhias(Correio Mercantil,13/01/1859)eatémesmoemapresentaçõesdesuacompanhianomesmodia,masemloca-lidadesdiferentesdacidade,sendoelesoCircoOlímpicodaRuadaGuardaVelhaeoCircoedificadona Rua Dois de Dezembro (Largo do Machado) (Correio Mercantil,28/10/1860e15/03/1862). Apartirde21deagostode1858encontramos,noperiódicoCorreio Mercantil, propagandas que anunciam espetáculosdaCiaequestreeginásticadeBartholomeuemseuCircoOlímpicodaRuadaGuardaVelha.Com frequentes funções neste espaço, os espetáculos eram compostos pelos mais variados números, com artistas brasileiros e estrangeiros e em parceria com outras companhias (Correio Mercantil,08/03/1862). UmexemplodaversatilidadedasapresentaçõesqueocorriamnoCircodaGuardaVelhapelaCia.deBar-tholomeuaatuaçãodeLuizJacome,“hipólogobrasileiro”(Gazeta de Noticias,14/10/1876)e“primeiroprofessordeequitaçãodaCorte”(Correio Paulistano,09/05/1876),comaexibiçãodeadestramentodeumcavaloeumburro,“empresençadecercade200pessoas”(Correio Mercantil,11/11/1862).Alémdesta,houvetambémaexecuçãodadomadecavalos“bravoseviciosos”,previamentesolicitadosaopúblico,exercida pelo domador Carlos W. Farirrigton, conforme descrito em trecho da propaganda a seguir:

O célebre domador de cavalos o Sr. Carlos W. Farirrigton, sobrinho do famoso J.S Rarey, tenciona dar uma representação perante o ilustre público do Rio de Janeiro.Os mais bravos, manhosos e viciosos animais que se pode encontrar nos subúr-bios de cidade têm sido escolhidos para esta nova experiência, e serão domados a perfeita mansidão na presença do respeitável público, conforme o sistema desco-berto pelo célebre Sr. Rarey, dos Estados Unidos, que tanta fama ganhou, tanta na Inglaterra como na França.

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Esse sistema somente se pode adquirir com uma série de estudos; porém as pes-soas que observarem minuciosamente os movimentos e darem atenção às lições de explicação, serão capazes de em breve tempo entender o funcionamento desta admirável invenção.A excelente banda de músicos alemães tocará escolhidas peças de música (Correio Mercantil, 30/10/1859).

Dentre as dezenas de espetáculos de benefício cedidos por Bartholomeu, vale destacar o que foi rea-lizadoparaangariarfundosparaacompradearmamentosefortificaçãodopaís,emqueestepresen-te“suasmajestadesealtezasimperiais”(Correio Mercantil,08/02/1863)eparaarrecadaçãodefundosparaa“liberdadedamenorVirgínia,de10anosdeidade”(Correio Mercantil,19/07/1860). QuantoaatuaçãodospalhaçosnaCompanhiadeBartholomeu,identificamosaseguinteentrada,de1861:“OpalhaçocantandoetocandovioladançaráaCHULA;eteráahonradeentreterorespeitávelpúblicocomassuasacostumadasjocosidades”(Echo da Nação,23/06/1861).Noanode1863,temosaseguinte descrição de cena cômica equestre:

Circo OlímpicoPedimos ao Sr. diretor para levar à cena, no espetáculo de domingo 18 do corren-te, à tarde, a equitação cômica, pela jovem Candinha, no seu cavalinho Riquiqui, e a cena cômica equestre o Pastores, pela jovem Rosinha e mais artistas da compa-nhia; esperamos que não falte com esse pedido. A pedido de um por muitos (Correio Mercantil, 16/01/1863)

E,porfim,tambémem1863,encontramosumapropagandaqueanunciaumespetáculoem“benefí-ciodopalhaçoAugusto”,emqueconstaosseguintesversos:

La Vai VersoQuem quiser se divertir

Sem ficar tendo cansaço,Venha ver o variado

Benefício do palhaço.

O espetáculo é bomE pra ser mais galhofeiro,

O palhaço dá bilhetesEm troca de algum dinheiro.

Cadeiras são dois mil réisA quantia não aleja,

Mas aquele que der trêsTem dez tostões pra cerveja

(Correio Mercantil, 12/12/1863)

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25. A respeito deste periódico, ver o ano de 1848, quando tratamos da atuação do Circo Americano.26. Sobre a Rua da Guarda Velha, ver o ano de 1849, quando tratamos do Circo Olympico - Companhia Equestre Italiana de Luigi Guillaume.27. “Uma tradição de dous regimens. Do popular picadeiro à ribalta gloriosa - o fim do Theatro Lyrico”. de 13/09/1932 [arquivo IHGB] apud LIMA, 2006, p.51.28. A cerveja no Brasil de 1901 a 1950. Disponível em: <http://www.cervesia.com.br/historia-da-cerveja/69-a-cerveja-no-brasil-de-1901--a-1950-seculo-xx.html>. Acesso em: 10 nov. 2015.29. Fábrica de Cerveja Guarda Velha. Blog Cervisiafilia. Disponível em: <http://cervisiafilia.blogspot.com.br/2013/05/fabrica-de-cerve-ja-da-guarda-velha.html>. Acesso em: 10 nov. 201530. Teatros do Centro Histórico do Rio de Janeiro: Teatro Lyrico. Disponível em: <http://www.ctac.gov.br/centrohistorico/teatroXperio-do.asp?cdp=19&cod=89>. Acesso em: 10 nov. 2015.31. Fonte: <http://www.ctac.gov.br/centrohistorico/teatroXperiodo.asp?cdp=19&cod=89>. Acesso em: 10 nov. 2015.32. Teatros do Centro Histórico do Rio de Janeiro: Teatro Lyrico. Disponível em: <http://www.ctac.gov.br/centrohistorico/teatroXperio-do.asp?cdp=19&cod=89>. Acesso em: 10 nov. 2015.33. No final do século XVIII e início do XIX, no Brasil, havia pequenos teatros que “ficaram logo conhecidos como Casa da Ópera” ou “teatrinhos”, apesar da lotação em torno de 350 lugares, construídos na Bahia, Rio de Janeiro, Vila Rica, Recife, São Paulo e Porto Ale-gre entre, 1760 e 1795. (PRADO, 1993, p. 64). Para J. Galante, o aumento de construção daqueles “teatrinhos” foi reforçado por alvará do governo, em 1771, que aconselhava “o estabelecimento dos teatros públicos bem regulados, pois deles resulta a todas as nações grande esplendor e utilidade, visto serem a escola, onde os povos aprendem as máximas sãs da política, da moral, do amor da pátria, do valor, do zelo e da fidelidade com que devem servir aos soberanos, e por isso não só são permitidos, mas necessários” (GALANTE apud PRADO, 1993, p. 64). Regina H. Duarte (1995, p. 109) afirma que o alvará teria atuado no sentido de “incrementar o ‘teatro regular em edifícios apropriados’ com desestímulo aos tablados de madeira em praça pública”. No entanto, Athos Damasceno (1956) nos informa que eram, na sua maioria, construções precárias, com problemas de comodidade, ventilação e iluminação. No Rio de Janeiro a primeira Casa da Ópera de Manuel Luiz foi edificada no Terreiro do Paço (atual Praça XV) em 1776, durante o governo do Marquês do Lavradio, segundo Lima (2000).34. Em função das dezenas de localidades em que Bartholomeu se apresentou no Rio e pela grande extensão em anos de sua atuação, tornou-se inviável realizar a descrição da história de cada uma delas (ruas, praças e bairros) dentro do tempo e escopo desta pesquisa. Em função disso, também não foi possível nesse momento tratar de forma mais detalhada das inúmeras produções e realizações deste empresário no período.

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1856

Companhia ginástica Dramática e bonecos, dirigida por Pedro Francisco de Assis

Anos de atuação na cidade do Rio de Janeiro:1856



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LOCAL DE ATUAÇÃO

Pavilhão Paraíso, composto por diversas salas e salões e uma chácara, que recebia e promovia fre-quentemente festas temáticas e bailes de máscaras e fantasias.

LOCALIzAÇÃO

Campo da Aclamação36, n. 9, com entrada pela Rua dos Inválidos. A Rua dos Inválidos foi aberta em 1791comonomederuaNovadeSãoLoureço.Foiconstruído,naesquinacomaruadoSenado,em1794,oasilodosinválidos,querecebiasoldadoslesionadosedebilitados.Oabrigoficouconhecidocomo Casa dos Inválidos, dando o nome à rua.

SObRE A COMPANHIA gINÁSTICA DRAMÁTICA E bONECOS, DIRIgIDA POR PEDRO FRANCISCO DE ASSIS

Não localizamos maiores informações a respeito desta Companhia e do seu diretor, além do fato de que atuavam com representações dramáticas (comédias) e encenações mímicas, apresentação de nú-meros ginásticos e teatro de bonecos.


ConseguimosidentificarapresençadaCompanhiaGinásticaDramáticaeBonecosdirigidaporPedroFranciscodeAssis,noRiodeJaneiro,apenasnosmesesdemaioejunhode1856.Emfunçãodisso,não conseguimos informações que dizem respeito à chegada ou partida deles da cidade, ou mesmo se eramumacompanhiadaprópriacidadedoRiodeJaneiro.

No entanto, nesses meses de atuação, temos que a companhia executou números acrobáticos, como a “colunadegiro”e“argolasperpendiculares”,equilíbriosdearmas,deslocações,exibiçãodefogosdeartifício e teatros de bonecos (Correio Mercantil,11,13e31/05/1856).

Alémdisso,tambémrepresentaramamímica“OArlequimouoEsqueleto”,eacomédiaemumatointitulada“ProcurominhaMulher”,produçõesessasqueoferecemindíciosdequeoelencoda Companhia era possivelmente composto por artistas que detinham uma multiplicidade de lin-guagens artísticas.

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Para os pesquisadores ou leigos que desconhecem que os homens e mulheres circenses eram por-tadores de uma diversidade de saberes, sendo que em seu modo de se constituírem eram atores/músicos/acrobatas/cômicos/adestradores/entre muitos outros que couber aqui, vale observar e ana-lisar os conteúdos das inúmeras propagandas circenses do período e mesmo esta da Cia, de Pedro Francisco de Assis37.

Comrelaçãoàfinalizaçãodoespetáculoquetalveztenhacedidooespaçoparaum“grandebailemas-carado”,estamostraoquantoopróprioespaçodeespetáculofoiocupadonãosópelosartistas,maspelopúblicoemgeral.Istonãoeraumanovidade,poisnosprópriosespetáculosdesdeofinaldosé-culoXVIIIquechegaramàAméricaLatina,emparticularArgentinaedepoisBrasil,jásepodeobservarquefinalizarcomumbaileeraconstituintedomododefazercircense.

Desde 1757 registraram-se na Argentina os passos de volatineros (como são de-nominados em castelhano os saltimbancos e funâmbulos) vindos da Espanha para exercer seu tradicional ofício no Novo Mundo, como o acrobata Arganda e o vo-latim Antonio Verdún, que teria vindo do Peru para Buenos Aires e Brasil. Bea-triz Seibel informa que a “arte de volatim” consistia especialmente no equilíbrio sobre arame tenso e corda bamba, e a atuação do “gracioso”, às vezes chamado “arlequim”, mesclava acrobacia e comicidades em uma paródia de volatim. A estas atividades, somavam-se também outras, como bonecos, uma pequena banda de música e os cantos, bailes ou pantomimas para o final. (SILVA, 2007, p. 54-55)

Cabedestacarquenosbailesfeitosporcircensesnosfinaisdasapresentaçõespantomímicas,oquese sobressaía era a atuação cômica dos palhaços:

A combinação dessa tradição do palhaço-instrumentista europeu com as bandas e a presença cada vez maior de brasileiros entre os circenses resultaram numa transformação do palhaço-instrumentista-cantor-ator. Os gêneros como o vaude-ville e o melodrama, através de diferentes modelos de pantomimas, misturados aos ritmos e musicalidade locais, tiveram a comicidade como a tônica daquelas produções. Os sainetes, peças curtas de um ato, com características burlescas e jocosas, que alinhavavam danças e músicas, assim como as cenas cômicas, eram representados quase na sua totalidade pelos palhaços que já dominavam a língua, portanto, eram falados e cantados em português. Isso possibilitou que em todos os gêneros – pantomimas, cenas cômicas, sainetes, arlequinadas, entremezes e entradas – se incorporassem, de maneira parodiada, a música e os assuntos corri-queiros do dia-a-dia das culturas locais, ao mesmo tempo em que se mantinha a forma do espetáculo que migrou.Os ritmos e danças tocados e dançados nos circos não eram novidade. Vale lem-brar que, desde a década de 1830, os artistas já dançavam, principalmente ao final do espetáculo e acompanhando as pantomimas – eram os bailes de ação ou pan-tomímicos, cômicos e jocosos, anunciados como “bailes da terra”, nos quais as ex-periências dos artistas migrantes misturavam-se com as experiências dos artistas, ritmos e danças locais, inclusive escravos e libertos [...] (SILVA, 2007, p.117-118)

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SObRE “O ENgRAÇADO THEATRO DE bONECOS”

Poucos são os autores que exploram a produção do teatro de bonecos nos espetáculos circenses. Er-miniaSilva,emseustrabalhos(2007e2009)mencionasemprequeoteatrodebonecos,desdeofinaldoséculoXVIIIeiníciodoseguinte,quandovariadosgruposartísticosmigraramparaAméricaLatinae Brasil se somava também às acrobacias, banda de música e aos cantos, bailes e pantomimas, entre muitas outras expressões artísticas.

O autor Alexandre Almeida Juruena de Mattos aponta que o marionetista e escritor americano John Bellemsuaobra“Puppets,masksandperformingobjects”,ressaltaaimportânciahistóricaeances-tral da utilização de bonecos e máscaras no teatro:

Marionetes e máscaras eram fundamentais para algumas das mais antigas formas de atuação, e “objeto performático” é um termo utilizado por Frank Proschan para se referir a imagens materiais ou humanas, animais ou espíritos que são criados, projetados, ou manipulados em performances dramáticas ou narrativas.O uso e construção destes bonecos podem ser encontrados nas raízes culturais de diversos povos em diferentes épocas e locais. Foram criados e manipulados a partir de variados formatos, princípios, materiais e objetivos, porém ambos representa-vam uma forma primitiva de aplicação do princípio de animação performática de objetos antropomórficos inanimados. (BELL, 2001 apud MATTOS, 2003, p. 18)

Não é de se admirar tal presença de bonecos nos espetáculos circenses, tendo em vista que o his-tóricodessesartefatos,nasexpressõesartísticasemgeral,émencionadoemtodososprocessoshistóricosdosváriospovosqueseconstituíramnomundo.Nãoépossívelnessapesquisaampliar-mos todos os estudos realizados sobre o teatro de bonecos. Por isso daremos um salto para alguns pesquisadores brasileiros que trabalharam com a relação espetáculo circense e bonecos ou teatro de bonecos.

Háumacertatendênciaempartedabibliografiaconsultada(MATTOS,2003),quandofazreferênciaaessetemadosbonecosnasapresentaçõesbrasileiras,referirem-seaoteatrodemamulengosnor-destino.“NoNordestedoBrasil,existedesdeostemposcoloniais,oteatrodemamulengos,princi-palmente no estado de Pernambuco. No teatro de mamulengos, são retratadas situações cômicas, satíricasecaracterísticasdaculturapopulardoNordestebrasileiro.”(MATTOS,2003,p.24).

Entretanto,comosepodeverpelapropagandaaquiapresentada,de1856,elatratadeumacompa-nhia ginástica, dramática e de bonecos. Como não temos mais referência do modo como era executa-da essa apresentação de bonecos, é possível pensarmos que nela havia a herança de inúmeros modos derealização,desdeasinfluênciaseuropeiasatéasmisturasbrasileiras.Dequalquerforma,aalusãoà apresentação é sempre de comicidade, portanto, mais um elemento cômico, além do palhaço, exis-tentesnasconstruçõescircensesdoséculoXIX.

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Duranteasdécadasde1840/50váriaseramasapresentaçõesdeteatrodebonecosemdistintoslu-gareseformatos.Oqueobservamoséquenessasapresentaçõesemumperíodohistóricocontem-porâneo à desta Companhia Ginástica Dramática e Bonecos, dirigida por Pedro Francisco de Assis, a mistura de linguagens artísticas era uma característica constituinte dos inúmeros artistas durante aqueleséculo,atépelomenosadécadade1950.VamosnosdeternaobradeMartaAbreu(1999)sobreafestadodivinonofinaldadécadade1840,quetrata,emparticular,daBarracadoTelesnesseperíodo.Estaautoradescreve,apartirdasdescriçõesdeMelloMoraesFilho(1979)sobreasfestasetradições populares.

Dentre as melhores festas populares do Rio de Janeiro Imperial, a Festa do Divino com certeza era a mais concorrida. A tradição das comemorações em homenagem ao Divino Espírito Santo, com a coroaçãodoImperador,comilanças,danças,foguetórioecantoriaaconteciameminúmerasbarracasmontadas no Largo da Lapa, no Campo de Santana, nas proximidades do Morro de Santo Antônio e no Largo do Estácio. Segundo Martha Abreu, a irmandade mais rica era a da Lapa, mas a festa mais procurada era a do Campo de Santana.

Misturando em doses variadas uma devoção religiosa, uma corte imperial plebeia e mui-tas diversões profanas, a festa no campo de Santana era a que prometia mais que todas. Provavelmente a sua localização, o maior espaço público da cidade, onde aconteciam as paradas militares, a cerimônia de aclamação dos empregadores brasileiros e as danças negras no início do século, contribui muito para isso, na medida que permitia a presença de um considerável número de pessoas. (ABREU, M., 1999, p. 65)

Além de todas essas atividades sob a responsabilidade da irmandade, muitas outras aconteciam, como as atrações dos artistas de circo. Uma espécie de “meio carnaval liga-do a festividades religiosas”, na avaliação de Vieira Fazenda, a festa no campo de San-tana incluía ainda feira livre, onde as negras com seus apetitosos tabuleiros vendiam roscas do espírito-santo, pães variados, marcados com a pombinha, cuscuz e cocadas no mundo, angu ou mocotó; barracas de sorte, de comidas e bebidas, onde se fritavam fígado ou peixe e se podiam beber canecas de vinho verde, tiradas da pipa; barracas de jogos diversos, peças teatrais e até batuques. (ABREU, M., 1999, p. 66)

Combinando movimento de pessoas, luzes, cores e cheiros, num espaço livre e aberto, perfeito para comportar tamanho visual plástico e misturar em harmonia o religioso e o lúdico, Mello Morais Filho descreve com o entusiasmo (e o saudosismo) de um poeta a concorrência das “famílias”, do “povo”, bem diversificado, por sinal, e a beleza da festa no campo de Santana em meados do século XIX:[...] as famílias e o povo formigavam defronte [das barracas], [...] Desde o escurecer, era realmente deslumbrante aquele cenário. Naquela praça enor-me, as fileiras das barracas pareciam um muro alvo lavrado pelas chamas; a multidão com suas vestimentas pitorescas, apinhada no chafariz que existia, ou movimentando--se em grupos, lembrava um quadro do mestre da escola veneziana; [...] O estalo dos chicotes nos circos, o repique dos sinos de Santana [...] (ABREU, M., 1999, p. 70)

DetodasasbarracasamaisfamosaeraadoTeles–“AsTrêsCidrasdoAmor”.MelloMoraesFilhoaconsideravaademaiorconcorrência“[...]nãosópelaoriginalidadedasrepresentações,masainda

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pela variedade e distinção de seus frequentadores... a plebe e a burguesia, o escravo e a família, o aristocrataeohomemdeletras”.(CASTRO,2005,p.97).JoaquimDuarteTeleseraator,titeriteiro,en-golidordeespadas,mágico,diretoreempresárioe,duranteasdécadasde40e50,foioreidoCampode Santana. O grande ator e empresário João Caetano assistia aos espetáculos na barraca, ria muito e aplaudiaasinusitadasinterpretaçõesdoTeles.(CASTRO,2005,p.100)

No livro de Mello Moraes, no capítulo dedicado à Festa do Divino, especialmente ao tratar da atividade artística/musical promovida pela barraca “Três cidras do amor”, também conhecida como “Barraca do Teles”, o autor observa: ‘O teatro do Teles era iluminado a velas e a azeite; pagava-se 500 réis de entrada, incluindo neste preço o bi-lhete da rifa; tinha, além da orquestra para a grande divisão do cenário, uma outra de violão, flauta e cavaquinho, que tocava oculta, quando dançavam os bonecos’ (TABOR-DA, 2010, p. 138)Vale a pena transcrever o que nos conta Mello Filho no seu livro Festas e Tradições Po-pulares: “[…] O cenário da barraca era extenso; proporcionalmente dividido, somente uma quarta parte destinava-se ao célebre teatrinho de bonecos, restando as demais para as representações de comédias, cantorias de duetos, mágicas e ginástica. [...]” (CASTRO, 2005, p. 96, grifo nosso)Entre os duetos, ou no fim de cada ato, Teles executava diversos números de danças. Todavia, o mais emocionante ainda estava por vir: a representação de bonecos, acompa-nhada de “Manezinho no violão, Zuzu com cavaquinho [pequena viola] e o Ferreira com a flauta sonora”, uma autêntica orquestra do que já se conhecia por “ choro “ no Rio de Janeiro, como se pode avaliar pelos instrumentos utilizados, segundo os pesquisadores da música consultados. (ABREU, M., 1999, p. 11, grifo nosso)[...]Pela apresentação dos teatrinhos de bonecos, comédias, cantorias de duetos, mágicas e ginástica, acompanhados de duas orquestras, uma delas com violão, flauta e cavaqui-nho, pagavam quinhentos réis pela entrada, com direito ao sorteio de uma rifa, um va-lor acessível mesmo aos segmentos mais pobres. O próprio Teles em pessoa, “homem inculto e gracioso”, apresentava-se, fazendo mágicas, engolindo fogo e espadas e re-presentando comédias. Figura interessante devia ser este homem que Morais Filho nos permitiu encontrar e conhecer: estatura regular, acaboclado, cheio de corpo e pernas inchadas; atraía a simpatia de muitos, “gozava de favores públicos” e, principalmente, sabia fazer rir.Mas não só através de Morais filho, que escreveu no final do século XIX, pôde encontrar em resgatar este personagem. O próprio Teles, cujo nome completo era Joaquim Du-arte, apresentava-se nos jornais da cidade, convidando o “respeitável público” a assistir as suas atrações. Assim, por exemplo, em 5 de junho de 1851 publicava no Diário do Rio de Janeiro:Barracas Das Três Cidras Do AmorCampo da Aclamação (pela festa do Espírito Santo)Acha-se nesta barraca a companhia de Joaquim Duarte Teles, muito bem ensaiada nos seus trabalhos ginásticos, música e lindos dramas ornados de cantoria e sobretudo o in-teressante teatrinho de bonecos, com cenas jocosas e honestas. Abre-se o divertimen-to no dia 7 do corrente (sábado e um dia antes do início oficial da festa), e continuará aberta até o dia 15. Entrada 500rs, tanto para homem como para senhora. Haverão [sic] prendas para todas as pessoas que assistirem ao divertimento.

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N.B.: A barraca acomoda muita gente, está bem e construída, e há lugares separados para senhora. (ABREU, M., 1999, p. 74, grifo nosso)[Sobre Os gêneros teatrais: versos e palavras]. Pela análise dos textos recitados nos duetos ou nos teatros de bonecos, mais uma vez, o campo de Santana, durante a festa do Divino, confundia-se um pouco com a praça Pública de Rabelais e, principalmente, envolvia-se com a origem de novos gêneros populares, como maxixe. Além dos gestos, ritmos, risos e danças, a cultura não oficial despontava nas palavras. (ABREU, M., 1999, p. 96, grifo nosso)Todas essas diferentes atrações traziam consigo também novos conteúdos, pois valo-rizavam o extraordinário humano, suas forças e movimentos ginásticos; os tourinhos mecânicos e as curiosidades naturais das descobertas da física, e, difundiam entre os populares as conquistas técnicas e cientificas, como os cosmoramas, principalmente, abordavam o movimento e a transformação dos corpos e da vida – tema bem caro para a época – nos teatros de bonecos, nos exercícios, agilidades, equilibrismos e adestramentos. Em geral, difundiam na praça pública a capacidade, a força e a inteli-gência dos homens na capital de uma grande cidade escravista. [...] (ABREU, M., 1999, p. 225, grifo nosso)Certamente, o leitor deve ter percebido que a maior parte dos aspectos citados por José do Patrocínio aproxima-se muito de perto do que acontecia, na década de 1850, na barraca “Três Cidras do Amor” do saudoso Teles, numa impressionante continuidade histórica e, por que não afirmar, resistência cultural. O teatro de bonecos e as danças com meneios indecorosos são bons exemplos, assim como a presença de pessoas com honra e cargos importantes, que não deveriam estar ali, segundo Patrocínio. A presença da ironia e da crítica a autoridades religiosas e municipais, as últimas sendo homenage-adas com o nome de uma barraca, não deixa dúvidas de que o conhecido abolicionista assistiu a uma versão dos anos 1880 das tradicionais barracas do Divino. (ABREU, M., 1999, p. 310, grifo nosso)

FESTAS, CIRCO, TEATRO, DANÇA, MúSICA, PALHAÇOS E bONECOS – TUDO MISTURADO, TRANSvERSALISADO

O exemplo da Barraca do Teles ou Três Cidras do Amor, contemporâneos à companhia circense, é uma demonstração de como a linguagem circense estava em sinergia com as expressões artísticas do períodoevice-versa.

A contemporaneidade do espetáculo circense não se dava apenas com relação à ques-tão artística, mas também com relação aos temas presentes no cotidiano social do país e dos homens e mulheres que o vivenciavam. O intercâmbio com o espetáculo teatral e os ritmos permitia que Joaquim Teles, em sua Barraca das Três Cidras do Amor, reali-zasse a variedade que os próprios circenses já apresentavam no picadeiro, assim como as salas dos teatros de music halls e de vaudevilles, que também misturavam a música, a dança, o circo e sainetes cômicos. (SILVA, 2007, p. 69)

Apesardequenaproduçãocircensequesedaráapartirdosanos1920doséculoXX,oteatrode

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bonecosse“restringir”àscompanhiasdecircodasregiõesnorteenordeste,comênfasenasegunda,emparticularàquestãodosmamulengose/oudosventríloquos,observa-sequemuitodadrama-turgia daquele teatro de bonecos foi incorporada às diversas formas dos palhaços de circo atuarem. Na região nordeste, em particular no interior, muitos são os circos que ainda levam palhaços, mas no imaginárioarelaçãodeproduçãohistóricaentreosdoisnãoexiste.A comicidade e dramaticidade na representação do teatro de bonecos nos circos e em todos os espa-ços em que os artistas circenses e artistas em geral se apresentavam, não estabeleciam fronteiras de produçõesenemdecorpos.Concluímos,enfim,comaanálisedeAliceViveirosdeCastro:

PALHAÇOS DE FOLIAS E FOLGUEDOS - Mateus, Bastião e o Velho!As festas populares, muitas das quais permanecem vivas entre nós até hoje, são funda-mentais na formação da comicidade brasileira. O palhaço brasileiro deve muito de seu estilo às personagens cômicas dos folguedos populares. Todas as festas populares têm uma figura cômica, com maior ou menor destaque, mas não se concebe festa sem riso, nem nunca tal sucedeu. A graça do velho do Pastoril, dos Mateus, Biricos e Bastiões dos Bois e Cavalos Marinhos, dos palhaços dos Reisados, bem como dos bonecos dos Ma-mulengos, foram as primeiras influências para a grande maioria de nossos cômicos de picadeiro. Afinal, enquanto os espetáculos circenses chegavam às cidades de quando em quando, as festas eram constantes, certas e fartas. (CASTRO, 2005, p. 116)

O palhaço nos MamulengosTeatro de Bonecos nordestino, o Mamulengo - e seus semelhantes João-Redondo e João Minhoca - são parte da milenar arte do teatro de formas animadas, onde bonecos e objetos são os atores do espetáculo. Presentes por toda a Europa na época dos desco-brimentos, supõe-se que aqui chegaram com os portugueses. As primeiras notícias do teatro de bonecos entre nós são do século XVIII, mas como pouco se pesquisou sobre o assunto e, considerando a popularidade dos bonecos na Europa, podemos supor que sua presença entre nós é ainda anterior.A figura cômica é um dos pontos altos do teatro de bonecos e, se estudarmos especial-mente o Mamulengo nordestino, veremos o forte parentesco entre os palhaços de pica-deiro e as figuras da empanada. No Teatro de Mamulengo, dá-se o nome de empanada ao palco por trás do qual trabalha o mestre, alternando-se na manipulação de inúmeros bonecos, cada qual com voz e personalidade próprias. Na estrutura dos enredos do Teatro de Mamulengo encontramos muitas semelhanças com a Commedia dell’arte: roteiros simples, personagens caricatos e muito espaço para a improvisação. Hermilo Borba Filho define bem: “os bonecos representam suas histó-rias na maior parte improvisadas, com críticas a pessoas e entidades, cantam, dançam, dão pauladas, gritam obscenidades”.A comicidade é geral, todos os bonecos são personagens cômicos. Mas quem faz o palhaço central, o grande cômico, é o boneco principal, que é quase um alter ego do mestre mamulengueiro. Além dos bonecos e do Mestre há ainda o Mateus, espécie de líder da banda de música que acompanha o folguedo e conversa com o Mestre e com os bonecos, em diálogos cômicos que servem de ligação entre as cenas. Como vemos, repete-se aqui o nome Mateus para palhaço, com a diferença que o Mateus do Mamu-lengo funciona como escada para as graças do Mestre e dos bonecos, realizando, na maioria das vezes, papel próximo ao do mestre de pista circense, ou, em algumas raras ocasiões, o do 2º palhaço das duplas cômicas. (CASTRO, 2005, p. 133)

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35. A respeito deste periódico, ver o ano de 1848, quando tratamos da atuação do Circo Americano.36. A respeito do Campo da Aclamação, ver o ano de 1831, quando tratamos do Espetáculo de variedades, composto por música (or-questra), Teatro (Drama e Farsa), Dança (Baile Espanhol) e número de variedades (engolidor de pedras e espadas).37. Para uma compreensão mais aprofundada da produção da teatralidade circense no Brasil, sendo que o circo-teatro foi uma de suas expressões, ver Erminia Silva (2007). O debate que esta autora faz sobre esta teatralidade amplia o modo como se tenta definir o que é circo e circo-teatro, em geral de modo reducionista e com conceitos representações que se imagina dar conta da polifonia e polissemia que os homens e mulheres circenses praticavam.

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1856

barraca Recreio Fluminense: Companhia ginástica e Dramática




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LOCAL DE ATUAÇÃO

Barraca Recreio Fluminense39.

Nãoencontramos informaçõesa respeitodahistóriaearquiteturadesteestabelecimento.Apesardisso, as propagandas a respeito da atuação da Companhia Ginástica e Dramática dão indícios de que esteespaçoeraumaconstruçãofixanacidadedoRiodeJaneiro.

LOCALIzAÇÃO

Campo da Aclamação40.

SObRE A COMPANHIA gINÁSTICA E DRAMÁTICA

NãoencontramosinformaçõesreferentesàhistóriadestaCompanhiaoumesmosobrequemeraoseudiretor.Apensardissoépossívelidentificarqueatuavamcomacrobaciasdiversas,volteio(possivelmenteequestre), números musicais e encenações.

Poroutrolado,chamamosatençãoparaonome“GinásticaeDramática”(Correio Mercantil,22/05/1856)adotado pela Companhia que, neste caso, portanto, não se referenciavam com a denominação de circo ou circense. A mistura das práticas circenses à ginástica e a dramaturgia, historicamente sempre se mostrou problemática para parte da intelectualidade de alguns artistas. Até os dias de hoje, esta questão está pre-sentenosdebates,disputasdesaberesepoderes,emparticularquandoosartistastêmquesedefinirseoquefazemé“teatrofísico”,circo,teatro,etc.Aesserespeito,LuísAlbertodeAbreu,naApresentaçãodolivrodeSilva(2007,p.15),fazaseguinteconsideração:

Já se teorizou bastante e muito ainda há que se teorizar sobre a característica da arte contemporânea de extrapolar os limites das linguagens. O modelo que determinava o alcance e os limites de cada uma delas remonta ao Renascimento. Estabeleceu-se como norma e pensamento artístico a partir do século XVIII, foi questionado pelas vanguar-das do início do século XX, e teve sua solidez esboroada nas décadas seguintes. Fusões e misturas de música, vídeo, teatro, dança e literatura, deram origem à criação de novas linguagens – ou, pelo menos, redefiniram e deram novos nomes a essas associações. No entanto, se essas ideias de fusão ou mistura de linguagens conseguem inserção e se solidificam no pensamento artístico dominante no final do século XX, elas já estavam presentes, na prática e no cotidiano do fazer artístico do circo, ainda na primeira meta-de do século.Mas, se o espetáculo circense além de encantar multidões agregava tantos valores ar-tísticos porque razão é alvo, desde o século XIX até hoje, de tantos preconceitos e in-compreensões por parte de intelectuais?

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ApermanênciadestacompanhianoRiodeJaneiro,segundoconseguimos identificarpormeiodeumnúmeroreduzidodefontesqueencontramos,aconteceunosmesesdemaioajunhode1856,sendoreali-zadooespetáculodeestreianodia11demaio.

NapropagandadeestreiadaCompanhia,temosumanotificaçãoquedizque“umanovacompanhiadaráprincípioaostrabalhos:ginásticos,deslocações,colunagiratóriaeOVelhoCantandoChula”,eque“aBar-raca se acha perfeitamente ornada com lindas sortes, cenário inteiramente novo feito a capricho e execu-tadoporumhábilartista”(Correio Mercantil,11/05/1856).Pormeiodessesinformes,épossívelidentificarque esta Companhia dramática atuava com variadas expressões artísticas, e que a representação de peças fazia também parte de suas atrações.

Aesserespeito,jánapropagandadodia06dejunho,aqual,dasqueconseguimosencontrarequeaquiapresentamos,trazmaiornúmerodeinformaçõessobreasatraçõesapresentadas,ficaevidenteaquanti-dade de encenações exibidas pela companhia, sendo estas, portanto, uma das principais ofertas do grupo. Ainda, em função de muitas delas serem comédias ou gêneros similares, é possível imaginar que fazia parte do elenco artistas que se emprenhavam na representação de personagens cômicos, como o palhaço.

Porfim,alémdestasatraçõescênicas,aCompanhiaGinásticaeDramáticarealizavanúmerosmusicais,comacompanhamento de orquestra, como os executados pelo Sr. Zeferino, e os números acrobáticos, como a colunagiratória,deslocações,volteiosequeimadefogosdeartifício.

Sobreachula,ErminiaSilva(2007,p.118-119)escreveuque:

Além de valsas, polcas e mazurcas, as bandas tocavam também quadrilhas, fandangos, dobrados, maxixes, frevos, cançonetas, modinhas e lundus. Os palhaços não só tocavam vários destes ritmos, como também os dançavam, ao som principalmente do violão. As cenas cômicas e os entremezes também eram produzidas nos moldes dos que eram realizados nos palcos teatrais e levados ao picadeiro pelos palhaços circenses. Assim, tendo em vista essa constituição, o espetáculo circense e o teatro musicado, principal-mente a revista, não podem ser vistos isoladamente. Ambos foram mais que parceiros, complementando-se o tempo todo. Enquanto estavam juntos nas grandes e médias ci-dades, compartilhavam e disputavam palcos, artistas e públicos. Nas pequenas cidades, lugarejos e bairros afastados dos centros das grandes cidades, em particular o Rio de Janeiro, eram principalmente os circos, devido ao seu nomadismo, que veiculavam as músicas e os gêneros do teatro.Os ritmos e danças tocados e dançados nos circos não eram novidade. Vale lembrar que, desde a década de 1830, os artistas já dançavam, principalmente ao final do espetáculo e acompanhando a pantomimas – eram os bailes de ação ou pantomímicos, cômicos e jocosos, anunciados como “bailes da terra”, nos quais as experiências dos artistas mi-grantes misturavam-se com as experiências dos artistas, ritmos e danças locais, inclusi-ve escravos e libertos [...].

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Para os folcloristas e pesquisadores da música, é difícil precisar a diferença entre os vá-rios ritmos musicais e suas danças, em particular a chula, o fandango e o lundu. Mário de Andrade, ao definir a chula, refere-se a uma dança portuguesa, na qual os dançarinos fi-cam “um indivíduo defronte do outro, com os braços levantados, dando estalos com os dedos, ora afastando-se ora aproximando-se um do outro e girando sempre em círculo, ou sobre os calcanhares”. Mas, para o autor, algumas referências à chula, quando se ob-serva a união desse tipo de dança com cantiga baiana, que falava em mulatas sensuais e alguma comicidade, podia ser identificada com o lundu, no Brasil. Câmara Cascudo afirma que no Brasil a chula-canto e a chula-dança foram independen-tes, e que o bailado variava em cada região, indo desde uma coreografia agitada, ginás-tica e difícil, a uma forma mais tranquila. Quando cantada ao violão, “era buliçosa, eróti-ca, assanhadeira”, em particular no que se denomina “nordeste tradicional, do Sergipe ao Piauí”. Mas a chula também podia ser confundida com o fandango. Já para Tinhorão, a coreografia tradicional do fandango41 ibérico, castanholando ou estalando os dedos, e a dança marcada por umbigadas, de origem africana, foram os elementos que deram origem ao lundu.Tinhorão define as chulas, conhecidas genericamente como chulas de palhaço, como um “recitativo rítmico à base de perguntas e respostas dos desfiles dos palhaços de circo e da criançada, anunciando os espetáculos pelas ruas das cidades”. Cantigas que continham um número variado de versos, que iam se misturando, transformando e in-corporando as chulas e toadas, tocadas e cantadas pelos tocadores de violão das cida-des nas ruas e festas42, assim como temas dos folclores dos lugares por onde passavam. As mais conhecidas têm como refrão:

Ó raio, ó solsuspende a luaviva o palhaço

que está na rua

E a partir daí iniciavam-se perguntas e respostas entre o palhaço e um coro, nor-malmente crianças:

Hoje tem espetáculo?Tem, sim senhor

Hoje tem marmelada?Tem, sim senhor”43.

E, segundo Martha Abreu:

Assim, depois daquele sério início com a valsa e a polca, as apresentações cada vez mais afastavam-se de uma pretensa seriedade, e as danças, consideradas por Mello Morais filho como o bailado “tradicional e eletrizante do povo brasileiro”, assumiam um caráter bastante sensual.Os folcloristas e pesquisadores da música popular são unânimes em afirmar a dificul-dade de se precisarem as diferenças entre as chulas, os fados e o próprio lundu. Suas origens remontariam e ao final do século XVIII, na fusão ou mistura de diferentes ritmos

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e movimentos, mas tendo, inegavelmente, uma matriz popular e negra bastante nítida. Os homens e mulheres que realizavam os indefinidos e inevitáveis requebros, umbiga-das e movimentos lascivos não nasceram nos ricos salões de baile; estavam nas ruas, reuniam-se nas festas do Divino, onde seus ritmos prediletos eram apresentados como a atração e divertimento. A junção dos violões, cavaquinhos e flautas já era praticada pelos músicos barbeiros ou, como insistem alguns especialistas, havia sido realizada nos casebres populares da cidade do Rio de Janeiro, mais precisamente na região situada para os lados da chamada Cidade Nova. (ABREU, M., 1999, p. 78)

A chula, podendo ser conhecida como fandango, de acordo com Mário de Andrade e Câmara Cascudo, foi cantada e dançada intensamente no Brasil, no século XIX. Se tal associação com fandango é pertinente, os barbeiros, como vimos, também contribuí-ram para a divulgação do gênero. A origem apontada como provável é a portuguesa, com grande penetração nas classes populares daquele país. Para estes autores, a dança identificava-se pelo seu acentuado aspecto cômico, evidência marcante nas evoluções de Teles.

Renato de Almeida considera a chula originária do lundu, estando sempre presente, com sua melodia viva e langorosa, ao ritmo negro, nos tradicionais cortejos dos dias de Reis. Ao longo do livro de Mello Morais filho, Festas e tradições populares no Brasil, esta dança acompanhada de violão, aparece associada à “movimentos fáceis, sensuais, assanhados e vulgares” de pessoas simples e mestiças nas suas festas caseiras, os ca-samentos; nas festas associadas à vida produtiva, como a da moagem; ou em grandes datas, Natal, Reis e mortos. Ao mesmo tempo, Sérgio denominação os requebros dos negros nas senzalas, acompanhados de violas, urucungos (espécie de berimbau) e ma-rimbas (lâminas de ferro fixadas a uma prancheta de madeira). (ABREU, M., 1999, p. 79)

Mello Morais Filho, quando trata das festas e tradições brasileiras, entre as várias descrições das movi-mentaçõesemtornodaFestadoDivino,nadécadade1850,faladasbarracasdoscircosdecavalinhos,dodesfiledosartistaspelasruasanunciandooespetáculodanoitejuntocomoclownmontadodecostasemumcavaloarrastandoumbandodemoleques,que“tumultuosos,batendopalmascompas-sadas,estabeleciamcomeleextravagantediálogoeformavamcoro”.Nessemomento,entretanto,ele não se refere àqueles estribilhos como chulas. Essa denominação ele a dá às encenações de teatro na barraca das Três Cidras do Amor, nas quais o Telles44 realizava duetos como O meirinho e a pobre, Omiudinhoedançadebonecos,“entremeadaporeledechulaslascivas,derepentespetulantes,desaracoteiosinimitáveis”.(MELLOMORAESFILHO,1979,p.173)

Comosepodeobservar,circo,clowns/palhaços,representaçõesteatraiseasmúsicassemprefizeramparte dos espetáculos, a exemplo da chula cantada pelo velho e velha. E é bem possível que essa e outras chulas cantadas pelos circenses palhaços não fossem tão infantis como a que vimos acima, mas bem parecidas com as que Mello Morais Filho descreve.

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38. A respeito deste periódico, ver o ano de 1848, quando tratamos da atuação do Circo Americano.39. A respeito do tema “Barracas”, ver o ano de 1856 quando tratamos da Companhia Ginástica Dramática e Bonecos, dirigida por Pedro Francisco de Assis. 40. A respeito do Campo da Aclamação, ver o ano de 1831 quando tratamos do Espetáculo de variedades, composto por música (or-questra), Teatro (Drama e Farsa), Dança (Baile Espanhol) e número de variedades (engolidor de pedras e espadas).41. ABREU, M. 1999, p. 79.42. MELO MORAES FILHO, 1979, p. 61.43. Sobre os autores mencionados neste trecho: ANDRADE, 1989, p. 139. CASCUDO, 1984. TINHORÃO, 1998, p. 61-101. TINHORÃO, 1976, p. 142-146.44. Sobre a Festa do Divino e Barraca do Teles, ver o ano de 1856, quando tratamos da Companhia Ginástica Dramática e Bonecos, dirigida por Pedro Francisco de Assis.

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1856

Circo Olímpico de Alexandre Luande

Anos de atuação na cidade do Rio de Janeiro:1856



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LOCAL DE ATUAÇÃO

CircodemadeiraecomtoldodelonaconstruídopelaprópriaCompanhia,naRuadaGuardaVelha.

Em uma crônica do Correio Mercantil temos algumas informações a respeito deste circo:

Ali vê-se um camarim decentemente preparado para o nosso Augusto Monarca, quaren-ta e dois camarotes limpamente acabados e, talvez, acomodações para mil pessoas, sen-do metade delas melhor aquinhoada do que a outra, por isso que também custar-lhe-á mais. O circo é iluminado a gás por tal forma que se conhecem distintamente todas as pessoas e nota-se o mais pequeno de seus enfeites, qualquer que seja a distância (Cor-reio Mercantil, 15/05/1856).

Valemencionaraquiqueeracomumoscircosfazeremreferênciaaosespaçosreservadosparao“Imperadorea Imperatriz”comasabreviaçõesSS.MM.eAA. II.ouseja, “SuaMajestadeseAltezasImperiais”

LOCALIzAÇÃO

ArespeitodaRuadaGuardaVelha,veroanode1849,quandotratamosdoCircoOlympico-Compa-nhia Equestre Italiana de Luigi Guillaume.

SObRE O CIRCO OLíMPICO DE ALExANDRE LUANDE 46

SegundoCárdenas (2010),osLuandeformaramumadasfamíliasmaisprolíficasquesededicaramàs acrobacias equestres nos Estados Unidos e foram se expandindo ao longo da segunda metade do séculoXIXeprincípiosdoXX,criandoeaperfeiçoandonúmerosequestres.AfamíliaLuandeformavaparte das maiores e mais reconhecidas trupes equestres, trabalhando por nações de todo o continen-te americano por mais de sete décadas. Um dos iniciadores desta dinastia foi o estadunidense Alexan-der Luande (traduzido para o português como Alexandre), que viajou durante muitos anos através do Brasilcomseuprópriocirco,razãopelaqualnasceramdiversosmembrosdesuafamílianestepaís. SegundooCorreioMercantil,de15demaiode1856,“ÉoSr.AlexandredeLuande,fazendeironapro-vínciadoRiodeJaneiro,casadocomumafilhadohonradotabeliãodoIguassú,oSr.UmbelinoBorgesMonteiro,paidenovefilhosnossospatrícios”.Arespeitodessaatuaçãocomofazendeiro,temosumanota que informa que sua propriedade se localizava em Resende (RJ) (Correio Mercantil,13/11/1856)equepossuíacercade50escravos.

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Guerra(1968),pormeiodefontesjornalísticas,informaqueAlexandreLuande,noanode1842,eracasadocomGuilherminaBarbosa,naturaldoEstadodeGoiás,Brasil.ArrudaDantas(1980)acrescentaqueafilhadocasal,AliceGuilhermina,teriasecasadocomopoetabrasileiroFagundesVarela.Jánoanode1856,segundopropagandadocircoLuandepublicadanoCorreioMercantil,de31demaiode1856,temosqueAlexandreLuandeeracasadocoma“Sra.D.Clarinha”epossuíatrêsfilhos,osartistasequestres, Thereza Luande, Izabel Luande e Martinho Luande.

Comrelaçãoaessasinformações,nãoencontramosmaisfontesquepudessemesclarecê-lasdeformamais precisa.


ConformeapresentaSilva(2007),osprimeirosregistrosdafamíliaLuandenoBrasilcorrespon-dem à atuação do empresário e artista Alexandre Luande na cidade mineira de São João del Rei, noanode1842.JánoRiodeJaneiro,conformenossaspesquisas,temosaatuaçãodeseucirconomêsdemaiode1856,tendoocorridoseuespetáculodeestreianodia18domesmomês(Cor-reio Mercantil, 11/05/1856).Em funçãodogrande tempodecorridoentrea sua temporadaemSãoJoãodeRei,em1842,eanoRiodeJaneiro,em1856,épossívelimaginarqueoempresárioestevenacapitaldoimpérioantesmesmode1856,apesardenãotermosencontradoregistrosque comprovem esta especulação.

SuaCompanhia,nestatemporadanacapital,eracompostapor“16artistase24cavalos”eapresenta-va variados números de força, equilibrismo, trapézio, malabares, acrobacias e de modalidades eques-tres. Quanto ao elenco do circo de Luande, este era evidentemente composto por vários artistas brasileiros, entre eles, João de Deus, ginasta e deslocador, e o equestre Carlos Fluminense, além de outras atrações, em geral estrangeiras, que foram contratadas.

Entreelas,valemencionarasartistas“Mme.ClemenciaWilliansefilhos,chegadosnesteúltimopa-queteinglês,quetrabalhamnacordaforteeacavalo”(Correio Mercantil,10/06/1856)equeestiveramatuandonoRiodeJaneiroem1852juntamentecomaCompanhiaGinásticadoSrs.BerthauxeMorin47 ,eoSr.CarlosVarin,1ºartistaginásticoequestredacompanhiadoSr.Fouraux”(Correio Mercantil, 29/06/1856),quetambémtrabalhounacapitaldoimpérionode1852,noCircoOlímpicoFrancês,diri-gido por Fouraux e C.48Dentreoutrosartistascontratos,compuseramoelencoo“insignerabequistaAngeloPariz,quetocacomarabecanoarco”(Correio Mercantil,08/11/1856),eosíndioscanadenses,Jessue Ram Dass Bahadoor, e seu pai, Nanoo Allican Bahadoor (Correio Mercantil,11/11/1856).

Uma das várias características apresentadas pelo circo de Luande era a estrutura física que o compu-nha. Como mencionado, o circo era todo iluminado a gás e possuía uma tribuna ricamente decorada

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destinada às majestades imperiais que, como aponta variadas propagandas, estiveram presentes di-versasvezesnosespetáculos.Possuíatambémum“botequim”,queprovavelmenteserviacomidasebebidas aos espectadores, que foi posto em aluguel para ser gerenciado por terceiros (Correio Mer-cantil,22/09/1856).Alémdisso,ocircoachava-senomêsdejulho“embelezadocomumlindoenovotoldodebelíssimalona,mandadofazerpropriamentepeloSr.Jardins,oqueéaprovad´água”(Cor-reio Mercantil,01/07/1856).

É importante destacar que alguns desses elementos que compunham a arquitetura do circo de Ale-xandre Luande, em especial a iluminação a gás e o toldo de lona impermeável, evidenciam o quanto os circenses do período incorporavam, na produção de seus espetáculos, as mais distintas e inéditas tecnologias dos períodos em que atuavam.

Outras características dessa atuação da Companhia no Rio de Janeiro chamam também a atenção. Entre elas temos uma nota de pedido de Luande destinada ao ministério da fazenda em que o mesmo solicita a prorrogação da licença de permanência no terreno em que se encontrava montado seu circo (Correio Mercantil,08/07/1856).Concedidaaprorrogação,étambéminteressanteofatodeLuandeter se retirado para a sua fazenda em Resende, deixando o circo por cerca de um mês sob a direção de José Ferreira da Silva Barreto, artista e secretário interino do circo (Correio Mercantil,04/10/1856).Porfim,temosquenosmesesdeoutubroenovembro,ocircofoialugadoparaexibiçõesdeluta,sobdireçãodeMr.Charles,“OLutador”,nosperíodosalternadosaodosespetáculosdaCompanhia(Cor-reio Mercantil,26/10/1856).Estas“manobras”docirco-prorrogaçãodelicença,entradadediretorprovisórioealugueldoespaçofísico-trazemclarosindíciodasdemandasdoscircensese,principal-mente, das maneiras como operavam e se organizam logisticamente para produzirem o espetáculo.

Com relação à atuação de artistas cômicos na Companhia de Luande, temos o palhaço José Soares deMello,que“sobreumcavaloagalope,comsuasjocosidadesdivertiráorespeitávelpúblicocomastransformaçõesdochapéudemilfeitios”(Correio Mercantil,01/10/1856)eque“tãodesfrutávelemsuaspilherias,contoseanedotas,faráumdosseustrabalhosacavaloatodogalope”(Correio Mercan-til,16/10/1856).Atuandotambémcomopalhaço,identificamosalgumasentradasdofilhomaisnovodeAlexandreLuande,Martinho,com6anosnaépoca,oqual“trabalharádepalhaçomontadoacavaloefazendojocosidades”(Correio Mercantil,19/07/1856).

Porfim,LuandeencerrousuapermanêncianoRiodeJaneiroemdezembro,mêsqueanunciouoleilãodeseucircocomtodaailuminação“emaistudopertencenteaocirco”(Correio Mercantil,24/12/1856),edirigiu-separaPortoAlegre,noRioGrandedoSul.

Apenascomoregistro,EsterRiego,avódeErminiaSilva,umadasautorasdestapesquisa,chegouàAméricaLatinacomseuspaisefamiliares,noiníciodoséculoXX,contratadoscomoartistasporumcirco de nome Luande que, provavelmente, era dirigido por herdeiros deste que estava no Rio de Ja-neiroem1856.

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Essa vinda da família Riego para o Brasil se deu depois de um longo itinerário de espetáculos executa-dos na Europa Ocidental e Oriental, inclusive a antiga União Soviética, e o primeiro país que aportaram foiaArgentina,maisespecificamenteemBuenosAires,deondederamsequênciaparaoBrasil.

Nesseperíodo,EsterRiegotinha10anosdeidadeeerabailarinaclássicaqueapresentava,juntocomasprimas,váriosnúmerosdedançasclássicas.Alémdisso,apresentavam-setambémempontadepéem equilíbrio sobre um pranchão acomodado ao dorso de um cavalo.

Ao longo das viagens pela América Latina, os pais e tios de Ester Riego foram permanecendo em vá-rios países, em particular Argentina e Brasil. Carlos Riego, sua esposa e Ester cumpriram o contrato detrabalhonoBrasilcomoCircoLuande,noiníciodoséculoXX,eporaquificaram.Estercasou-semais tarde com Benevenuto Silva, também artista circense, e construíram outra companhia e família. (SILVA;ABREU,2009)

SObRE AS CENAS

Três delas foram apresentadas como cenas a cavalo, ou seja, como cenas equestres: a primeira com o título de Marinheiro Embriagado; a segunda, cena mímica A vida de um Soldado ou Os adeuses de Napoleão; e a terceira denominada Novo Sansão.

É interessante notar o quanto o fazer circense era notadamente conceituado como teatralidade. Tra-ta-sedoprocessodeproduçãoeorganizaçãodoespetáculocomumateatralidadeprópria.Noen-tanto,nãosepodeconfundirteatralidadecomcirco-teatro,sendoqueesteúltimotambémeraumaexpressãodessemododeorganizaçãoeconstituiçãocaracterísticadoquesignificavaaproduçãodocirco como espetáculo.

Aqui, o conceito de teatralidade circense engloba as mais variadas formas de expres-são artística constituintes do espetáculo do circo. Qualquer apresentação, seja acrobá-tica, entrada ou reprise de palhaço, representação teatral, entre outras, é expressão e constitui a teatralidade circense, pois é composta pelo ato de conjugar controle de um instrumento, gestos, coreografia, comunicação não verbal (facial e corporal) com o público, roupa, maquiagem, música, iluminação, cenografia e relação com as outras representações no espetáculo. (SILVA, 2007, p. 20)

Nessaproduçãodeteatralidade,osconceitos“cena”,“cenasmímicas”,“pantomimas”,entremuitasqueseconstituíramduranteoséculoXIXedepoisnoXX.Osartistascircensesnãoincorporaramsim-plesmente,ouemprestaram,ouimitaram,oucopiaramasdenominaçõesdoteatro.Homensemulhe-res circenses que estiveram na formação do que se denominou espetáculo circenses eram herdeiros eprodutoresdas inúmerasexpressõesde linguagensartísticaspresentesnofinaldo séculoXVIII,

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quandosededuztenhasurgidoo“circo”.Eleseramatores,acrobatas,músico,dançarinos,cantores,equilibristas, mágicos, engolidores de fogo etc.

Assim, quando constituíram as companhias circenses, as características cênicas (fossem teatrais, mu-sicais, etc.) já estavam presentes.

As denominações de cenas também eram utilizadas pelos atores teatrais, mas no circo, mesmo que fosse um número sob cavalos, havia um enredo, uma teatralidade que aliava representação a habilida-desdedomadocavalo,adestramento–técnicasmisturadas,técnicasrizomáticas.

45. Sobre este periódico, consultar o ano de 1848, quando tratamos do Circo Americano.46. Encontramos diferentes grafias do sobrenome desse artista como, por exemplo, “Luande”, “Loande” e “Luand”, sendo a Lowande a grafia original do sobrenome, em inglês. Apesar disso, vamos dar preferência para a grafia Luande, pois é a que mais frequentemente aparece nas fontes brasileiras.47. A respeito desta Companhia, ver o ano de 1852.48. A respeito desta Companhia, ver o ano de 1852.

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1858

Companhia Italiana Equestre, ginástica e Mímica, dirigida por Angelo Onofre

Anos de atuação na cidade do Rio de Janeiro:1858e1859

Periódico: A Patria 49

TipografiadaPatria,deC.B.deMoura,RuaD’El-Rei,n.70


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LOCAL DE ATUAÇÃO

CircoProvisório(Pavilhão)daprópriaCompanhia.

LOCALIzAÇÃO

RuadoImperador,noquintaldoClubeNiteroiense,emNiterói(4-07/02/58);RuaDel-Rei,esquinacomruaAureliana,emNiterói(22-28/10/58)eSãoCristóvão,RiodeJaneiro(11-27/02/1959).

ArespeitodaRuadoImperadoreRuaDel-Rei,emNiterói,nãoencontramosinformaçõesquantoàssuasrespectivashistóriase localizações.ComrelaçãoaoBairroSãoCristóvão, localizadonaregiãocentralcidadedoRio,temosque,noséculoXVI,seconfiguravacomoumterritórioindígena,etevesuacolonizaçãoefetivacomafundaçãodaIgrejadeSãoCristóvão,em1627.EmfunçãodaIgrejaestarà beira mar, pescadores amarravam suas embarcações à sua frente para participar das missas, o que fez com que a região se organizasse como uma vila de pescadores e comerciantes.

JánoséculoXIX,obairropassouaterdestaqueemmeadosde1810,quandooDJoãoVIadotouoPaçodaQuintadaBoaVistacomosuaresidência,fazendocomquearegiãorecebessepavimentação,casarões e iluminação pública. A família real ali permaneceu, e Dom Pedro II, futuro imperador, nas-ceu,cresceueexerceuseugovernoresidindoemSãoCristóvão.

DuranteoreinadodeDomPedroII, iniciou-se,apartirdeSãoCristóvão,a instalaçãode indústriasemodernizaçãodacidade.Comisso,nofinaldoséculoXIX,obairrosobremudançasemseuperfil,deixando de ser um lugar tranquilo destinado a passeios familiares, e sofre com processos de deterio-ração de sua antiga arquitetura.

NaprimeirametadedoséculoXX,aproduçãofabrilconduziuoperfildeSãoCristóvãoe,comoau-mentodasindústriaseachegadadeimigrantesdotodooBrasil,oquefazcomqueSãoCristóvãoseconfigure,nadécadade1960,comomaiorbairroindustrialdaAméricaLatina,aregiãoviveumpro-cesso de ocupação desordenada e favelização das áreas em torno das fábricas.Atualmente,devidoàimportânciahistóricaegeográficadeSãoCristóvão,obairrotemcontadocomprojetos e ações de revitalização que contemplam as áreas de cultura, transporte, lazer e segurança50.

SObRE A COMPANHIA

NãoencontramosinformaçõesreferentesàhistóriadaCompanhiaeseudiretor.SomentetemosqueAngeloOnofre,alémdediretor,trabalhavatambémcomoartista,realizandoexibiçõesde“forçasgi-

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násticassobreduasargolas”,“forçamuscular,sustentandocomosdentesumamesaeumapessoasen-tadasobreamesma”(A Patria,14/02/1858)erepresentaçãodecenascômicas(A Patria,25/04/1858).


ConformeindicaopróprionomedaCompanhia,asespecialidadesapresentadaspelosartistasdeAn-gelo Onofre consistiam em exibições equestres, números acrobáticos e representações cênicas. Den-tro dessa oferta de atrações, vale destacar a grande variedade de habilidades equestres realizadas, conforme indica o programa da companhia publicado na A Pátria,de07defevereirode1858:

2º - Graciosos passos de dança em pé sobre o cavalo a galope, executados pelo jovem Aula, que pela sua diminuta idade de 5 anos se torna admirável. [...]4º - O artista Henrique Jorge executará diferentes jogos chineses em pé sobre o cavalo, finalizando com a rápida carreira.5º - O artista brasileiro Antonio Carlos em pé sobre o cavalo fará um lindo trabalho gro-tesco, rematando com bela carreira.6º - Os dois irmãos Chians sobre um só cavalo, pelos Srs. Baptista Fouraux e Henri-que Jorge.7º - O artista Fouraux, unido ao pequenino José Fraes, executarão diferentes grupos e posições sobre dois cavalos em pelo.8º - Finalizará o espetáculo com a jovem Therezinha em pé sobre o cavalo a galope, exe-cutando diferentes passos de dança e lindas posições, concluindo com rápida carreira, sendo o cavalo livre de freios.

Ocupandoamaiorpartedosprogramasdacompanhia,osnúmerosequestresevidenciamqueoperfildo circo Angelo Onofre, como grande parte das companhias circenses do período, era pautado na figuradocavalo,apesardaofertadenúmerosvariados,aexemplodosdedança,comoacaxucha,dançadapela“jovemTherezinhatocandoascastanholasaocompassodamúsica”;deacrobaciasaé-reas,comoas“duasargolasperpendiculares”,realizadasporAngeloOnofre(A Patria,07/02/1858)e,também, de música, como indicado no programa da propaganda aqui exibida, onde temos a abertura doespetáculocomaexecuçãodoHinoNacional.

Alémdestes,aartista“D.Therezinha”tambémencerrouoespetáculododia17/03/1858,coma“bo-nitaeaparatosacenaalegóricaaofestejo”,vestidaàcaráterdacenaAamericanasaudandooBrasil.Aqualfestejofazreferênciaessacena?Ouhomenagem?Nãoconseguimoslocalizar,entretanto,cabereafirmaracontemporaneidadecultural/socialdaproduçãocircenserealizadapormeiodaincorpora-ção de temas, tecnologias e elementos diversos em sua teatralidade.

Com relação ao elenco de Onofre, estava presente o artista Baptista Fouraux, pertencente ao Circo OlímpicoFrancêsquedescrevemosanteriormente,noanode1852.AatuaçãodeB.Fourauxcom

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Angelo Onofre, bem como a de outros artistas em diferentes circos, conforme indicamos na descrição de algumas companhias apresentadas nesta pesquisa, revela o quanto os circen-sesnoperíodonão somente compunhamseuspróprios circos,mas tambémtrocavam fre-quentemente de companhias. Esse trânsito dos circenses indica que esses artistas portavam saberesecapacidadedeintegraremeadaptarem-seanovosgrupose,consequentemente,estabelecerem com eles trocas e influências, aprendendo e transmitindo novos conheci-mentos artísticos.

A respeito da permanência da Companhia Italiana de Angelo Onofre no Rio de Janeiro, encontramos osprimeirosregistrosdesuaatuaçãonacidadedeNiteróinosmesesdefevereiroadezembrode1858.Jáem1859,segundonossaspesquisas,estavanacidadedoRiodeJaneiro,seapresentandonoBairrodeSãoCristóvãonoperíododefevereiroajulho,sendoquenãoencontramosregistrosdapartida do circo da cidade.

ReferenteàestreiadaCompanhiaemNiterói,encontramosaseguintenota:

Ora graças às cabaças que já temos um passa tempo em nosso torrão: porém o mau é ele ser provisório. Como é sabido, as únicas recreações que existem em Ni-terói é falar-se da vida alheia, assistir-se mensalmente no teatro de Santa Thereza quatro apresentações de farsas [...] e a frequentar-se as partidas do Club [...] (A Patria, 08/02/1858)

Chama a atenção na citação o tom de lamento exteriorizado pelo autor com relação a pouca oferta deatraçõesartísticasedivertimentosnacidadedeNiteróinoanode1858e,comisso,ficaevidentequeocirco,mesmosendoprovisório,surgiucomoumaopçãoatraentedentrodasescassasopçõesdelazer na cidade. Assim, por meio de nota, é possível perceber a importância dos circos como formas deespetáculositinerantescapazesdealcançarasmaisvariadasedistantesregiões,constituindo-semuitas vezes como uma boa opção artística para as cidades, quando não a única, já que até mesmo umacidadecomNiterói,comgrandeimportâncianaépoca,aoquetudoindica,sofriacomacarênciade atividades artísticas e de lazer.

AindaemrelaçãoaessatemporadadoCircodeA.OnofreemNiterói,valeressaltaralgumasdascaracterísticas estéticas das propagandas da Companhia divulgadas no jornal A Patria.

Como podemos conferir na propaganda aqui exibida, em sua parte superior há, além da nome-ação dada ao circo e algumas informações gerais, uma imagem que faz alusão a uma possível atração apresentada no espetáculo, nesse caso em especial, a um cavalo e seu equitador. A partir dessa observação, conseguimos localizar quatro diferentes ilustrações de exibições circenses contidas nas divulgações dos espetáculos de A. Onofre, que recortamos e apresen-tamos a seguir.

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Ilustrações de exibições circenses 51

Essas ilustrações estimulam nesse momento a realização de algumas considerações sobre as caracte-rísticas e formas de produção das propagandas circenses, que valem tanto para esse momento, como também para a totalidade desta pesquisa, ou seja, as análises aqui realizadas merecem ser observadas tanto nas propagadas apresentadas anteriormente, como nas seguintes.

Assim,temosque,alémdapresençadegravuras,extensãoedisposiçãoespacialdaspropagandas-

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quefrequentementeocupavampraticamenteumafolhainteira-,muitosanúnciospossuemvariadasorientações e distribuições de texto e diferentes formatos e tamanhos de letras. Essas características reforçamaafirmaçãodeReginaHortaDuartedequeoanúnciocircense:

não era apenas para ser lido, mas também para ser visto. Escritas, as palavras não remetiam a um espetáculo exterior a elas, mas sua disposição instaurava o espe-táculo nas páginas do jornal. [...] O espetáculo podia ter início ao se abrirem as páginas de um jornal”. (DUARTE, 2001, p. 7)

Aideiaapresentadapelaautoraevidencia-seclaramente,nasdivulgaçõesdoCircodeA.Onofre,pelasilustrações das possíveis atrações do espetáculo e, além disso, pelo formato e arranjo dos caracteres tipográficospresentes.Asdisposiçõesdasfrasesultrapassamospadrõesnormalmenteusadoseseespalham distintamente pelos espaços das propagandas, em locais inusitados e em sentidos diferen-tes, o que obrigava o leitor mover o jornal para poder ler. Desta forma, como analisa Duarte:

O circo inaugurava, junto ao provável espectador, a sensação da variedade. Dentro de um jornal visualmente monótono (como o eram em sua maioria esmagadora os jornais oitocentistas) o anúncio se destaca pela quebra de homogeneidade e pela instauração da diferença e da criatividade contida na diversidade do desenho das letras (DUARTE, 2001, p. 14)

Em alguns casos, a heterogeneidade dos textos e imagens transmite a ideia de movimento e veloci-dade, especialmente nos saltos de animais e artistas retratados. Também as informações verbais a sugerem, pois, por vezes:

A enumeração do programa ou de suas qualidades recorre a uma disposição es-calonada das mensagens, criando uma sensação de deslocamento na leitura su-cessiva, pela necessidade de um movimento dos olhos muito mais intenso do que no caso do seguimento de linhas uniformemente dispostas. Impõem-se ao olhar, então, um ritmo inusitado. O circo promete o movimento e já oferece desde os anúncios, acenando também com a surpresa e a emoção. Estas aparecem difusas por todo o papel em que dançam palavras e imagens, mas talvez se explicitassem nos sinais de exclamação insistentemente repetidos. Por vezes, eles precedem e sucedem frases de efeito. Outras, acumulam-se a cada qualidade anunciada: “Atra-ente Espetáculo! Grande Festa!! Alta Novidade!!! (DUARTE, 2001, p. 16)

O evidente incremento estético presente nos anúncios circenses assinalam diretamente o íntimo di-álogoentreocircoeaprodução/tecnologiajornalísticadaépoca,poishouvenoséculoXIXocresci-mento da imprensa e das atividades publicitárias, consolidados, entre outros fatores, com a invenção doprelomecânicoegrandedisponibilidadedepapelemadeiraparaaconstruçãodetiposgráficosmaiores(DUARTE,2001).Consequentemente,essamesmacomposiçãoestéticadosmateriaisdedi-vulgaçãodocircoclarificaoquantoaproduçãocircensecaminhoude“mãosdadas”comcaracterísti-cassingularesaoperíodohistóricoemqueseprocessava.

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Porfim,voltandoàatuaçãodaCompanhiaItaliana,temosapresençanoelencodeartistasatuandocomopalhaços,comoéocasodoSr.HenriqueJorge,que“alémdeperitonaequitação,desempenhatambémmagnificamenteapartegraciosadetaisentretenimentos”(A Patria,10/02/1858).HenriqueJorge, segundo aponta os programas, executava representações cômicas equestres, estando caracte-rizado de palhaço e em pé sobre o cavalo (A Patria,21/02/1858)e,também,cenascômicas,conformeindica a nota publicada na A Patria,em25deabrilde1858:“Daráfimaodivertimento,pela2ºvezeapedido,abelacenadoVivoeMortoouosdoisClowns,queserãodesempenhadospelodiretoreHenriqueJorge”.

49. Não encontramos informações a respeito da história do jornal A Patria publicado nesse período.50. São Cristóvão. In: WIKIPÉDIA. Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/S%C3%A3o_Crist%C3%B3v%C3%A3o_(bairro_do_Rio_de_Janeiro)>. Acesso em: 15 out. 2015.51. Fonte: Em sentido horário: A Patria, 25/04/1858, 03/05/1858, 09/05/1858 e 28/10/1858.

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1862

Circo New-york ou Companhia Norte Americana, dirigida por Thomaz Lenton




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LOCAL DE ATUAÇÃO

CircoOlímpicodaGuardaVelha, construçãoepropriedadedeBartholomeuCorreiadaSilva;CircomontadonaRuaDoisdeDezembro,LargodoMachado;CircomontadonaRuadeEl-Rei,emNiterói.

ArespeitodoCircoOlímpicodaGuardaVelha,veroanode1856,quandotratamosdaCompanhiade Bartholomeu.

LOCALIzAÇÃO

ComrelaçãoàhistóriadaRuadaGuardaVelha,veroanode1856,quandotratamosdaCompanhiaGinástica e Equestre de Bartholomeu Corrêa da Silva.

SobreaRuaDoisdeDezembro,foiabertanoséculoXIXeinicialmentenomeadadeRuadoInfante,indodapraiaatéaruadoCatete.Noanode1858foiinauguradootrechodoCateteatéaruaBentoLisboa.Em1874recebeuonomeDoisdeDezembroemtodaasuaextensão,emhomenagemaonascimentodo Imperador D. Pedro II53. Já o Largo do Machado era uma região ocupada pela Lagoa da Carioca. De-pois do seu aterro, recebeu a denominação de Campo das Pitangueiras e, posteriormente, Campo das Laranjeiras.HáduasversõesparaanomeaçãodolocaldeLargodoMachado.AprimeiradelasremeteaooleiroAndréNogueiraMachado,proprietáriodeterrasnolocaldesdeoséculoXVIII,eéconfirmadapor meio de pergaminhos desse período que se encontram nos arquivos da cidade do Rio de Janeiro. AoutraversãoestárelacionadaaoiníciodoséculoXIX,quandoumaçougueirotambémdesobrenomeMachadoinstalou-senolocaleilustrouafachadadeseuestabelecimentocomumgrandemachado54.

SObRE O CIRCO NEw-yORk OU COMPANHIA NORTE AMERICANA, DIRIgIDA POR THOMAz LENTON

Nãoencontramosinformaçõeshistóricasreferentesaocircoouaoseudiretor,anterioresàsuaestadano Rio de Janeiro.


OCircoNew-York,tambémanunciadofrequentementecomoCompanhiaNorteAmericana,estreouseuespetáculoequestreeginásticonodia08dejaneirode1862.SeuelencoeracompostoporartistadaAméricaeEuropa,“sendoosprincipais[números]desempenhadospelosartistasW.W.Nicholte

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FredericoRentz,primeirosartistasdoscircosdeParis,Londres,New-York,etc.,etc.,dequemmuitosetemocupadoemartigosespeciaisAILUSTRAÇÃO,jornalessencialmentededicadoàsartes”(Correio Mercantil,08/01/1862).

Emfunçãodos“artigosespeciais”publicadosnojornalAIlustraçãoarespeitodeW.W.NicholteFre-derico Rentz, do qual não conseguimos encontrar nenhum exemplar, é possível imaginar que esses artistaseopróprioCircoNew-Yorkobtiverambonsresultadosfrenteaopúblicodacorte. Além disso, essas publicações também indicam o quanto os circenses e o circo, nesse período, tam-bémfiguravamemperiódicosdedicadosàsartese,nessecaso,provavelmente,nãoreferenciadospor meio de críticas negativas. Ou seja, o circo na época dividia espaço nos meios de comunicação em geralenosespecializadosnasartes-atravésdepropagandas,críticas,notasenotícias-comoutrasexpressões artísticas como o Teatro e a Ópera e Dança.

EntreoutrosartistasqueaturamnaCompanhiaestava“oprimeiroartistabrasileiro,CarlosFluminen-se”(Correio Mercantil,13/01/1862),quefaziapartedaCompanhiacircensedoempresárioeartistaBartholomeu Corrêa da Silva e que também trabalhou com o Circo Olímpico de Alexandre Luande, em185655.AlémdoequestreCarlos,ocircodeLentoncontavacomapresençada“jovemRozinha”,tambémartistadacompanhiadeBartholomeuCorrêa,queencenouapantomimaequestre“LusbinEtAnnette”juntamentecomosartistasNichols,RentzeBliss(Correio Mercantil,16/01/1862).Nova-mentetemosaquianoçãodoquantooscircensesnoperíodonãosomentecompunhamseuspróprioscircos, mas também trocavam frequentemente de companhias. Esse trânsito dos circenses indica que essesartistasportavamsaberesecapacidadedeintegraremeadaptarem-seanovosespaçosegru-pose,consequentemente,estabeleceremcomelestrocaseinfluências,aprendendoetransmitindonovos conhecimentos artísticos.

OCircoNew-Yorkcontinhaumprogramacomvariadosnúmeros,sendoemsuamaioriaequestres,acrobáticos, aéreos (trapézio), equilibrismos, malabarismos e representações cênicas diversas. Den-treeles,valedestacaraapresentaçãodeequilibrismodeThomazLentonintituladaOHOMEMMOS-CA ou O PASSEIO DO ANTÍPODA, anunciada da seguinte maneira:

O artista Lenton andará em uma prancha perfeitamente lisa, posta horizontal-mente em grande altura, de cabeça para baixo, somente com os pés sem ter ob-jeto algum de apoio, e executará nesta difícil e perigosa posição o passeio de toda a prancha, chamado o passeio do HOMEM MOSCA, pela semelhança que tem com a mosca no andar.

A prancha sobre a qual o artista desempenha o seu extraordinário trabalho esta-rá à disposição do respeitável público no dia do espetáculo para ser examinada (Correio Mercantil, 04/02/1862).

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Posteriormente,napropagandade06defevereiro,essaapresentaçãoédescritacomoumnúmeroque“consisteemcaminharporbaixodeumtetooutábuacomospésparacimaeacabeçaparabaixo,sobre uma superfície inteiramente lisa, sem gancho ou ligadura alguma, trabalho este que tem cau-sadograndeadmiraçãoaoshomensmaiscientíficosdeParis,Londres,NewYork,Havana,etc.,etc.”(Correio Mercantil,06/02/1862).Alémdestaexibiçãoqueatémesmopareciaumnúmerodemagia,Lentonexecutavatambémo“TrapézioDouble”;a“PerchaEquipoise”,emqueequilibravanagrandeperchaoartistaFredericodeMontbrum;e“AndasdePau”,exibiçãoqueconsistiaemcaminharcomperna de pau.

Noquedizrespeitoaesseúltimonúmero,eletambémeraexecutadodeformacômica“pelopalhaçoSantaAnnaeseusdoisfilhos”,comotítulode“AtoCômicosobreasPernasdePau”(Correio Mercantil, 25/01/1862).Ainda,provavelmentenafunçãodepalhaço,SantaAnnaapresentava-secoma“Cenacô-micasobreumcavalo”,juntamentecomCarlosFluminense(Correio Mercantil,20/02/1862)ena“farsacômica”intitulada“DentistaA’Polka”(Correio Mercantil,01/03/1862).

Vale lembrar que quando tratamos do CircoOlímpico Francês, dirigido por Fouraux e C., noanode1852,descrevemosaatuaçãodeumpalhaçodenomeFranciscoSant’Anna(sobrenometambém redigido como Santa Anna nas propagandas da época) e, segundo uma propaganda da Companhia Norte Americana de T. Lenton, publicada no jornal Correio Paulistano, de 7 de se-tembrode1862,temosaconfirmaçãodequesetratadessemesmoartista,queagoraestánaCompanhia de Lenton.

Uma particularidade interessante da referida companhia é o fato dela, no mesmo dia, ter executado dois espetáculos em locais diferentes. Conforme a propaganda que apresentamos em destaque, às 17:00horasdodia02defevereiroatuaramnoCircoOlímpicodaruadaGuardaVelhae,às20:30,na rua Dois de Dezembro (Largo do Machado). Essa dupla jornada em locais diferenciados indica a presença de dois distintos espaços físicos destinados às exibições circenses construídos no Rio de Janeiro e, consequentemente, a mobilidade, logística e capacidade dos circenses de irem ao encon-tro do público até mesmo dentro de uma mesma cidade. Além disso, indiretamente aponta para o fato do quanto o circo estava presente no cotidiano do Rio de Janeiro e atraia e contava com a assiduidade de público.

Porfim,alémdessasapresentaçõesemlocaisdiferentes,conseguimosidentificarquenoperíodoqueocircoficounoRio,dejaneiroamarçode1862,eletambématuouemNiterói,comaestreiadeumgrandeespetáculonodia20defevereiro(Correio Mercantil,20/02/1862).Noentanto,jánomêsdemarçoestavanovamentenoCircodaGuardaVelha,ondeencerrousuatemporadanoRiotrabalhandoem conjunto com a Cia. de Bartholomeu Corrêa da Silva, proprietário do espaço, sendo o espetáculo anunciado da seguinte maneira:

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CIRCO OLÍMPICO

Rua da Guarda Velha

Companhia Bartholomeu e

Companhia Norte Americana

Grande e Variado Espetáculo Equestre-Ginástico

Bartholomeu Corrêa da Silva tem a honra de anunciar ao respeitável público, que antes da partida da companhia Norte Americana para fora desta capital,

vão trabalhar as duas companhias juntas em poucos espetáculos, como todo o grande pessoal de que dispõem, sendo hoje a primeira companhia do império

[...] (Correio Mercantil, 08/03/1862).

52. Sobre o periódico Correio Mercantil, consultar o ano de 1848, quando tratamos do Circo Americano.53. Fonte: <http://www.semprerio.com/area10>. Acesso em: 15 out. 2015.54. Fontes: <http://www.semprerio.com/area10> e <http://www.riodejaneiroaqui.com/portugues/largo-do-machado.html>. Acesso em: 15 out. 2015.55. Abordamos a atuação desses dois empresários no ano de 1856, com os respectivos títulos: Companhia Ginástica e Equestre de Bar-tholomeu Corrêa da Silva e Circo Olímpico de Alexandre Luande.

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1862

Circo grande Oceano, dirigido por Spalding e Rogers

Anos de atuação na cidade do Rio de Janeiro: 1862e1863



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LOCAL DE ATUAÇÃO

AnfiteatroportátilpertencenteàprópriaCompanhia.

LOCALIzAÇÃO

Campo da Aclamação57, entre as ruas do Conde e a dos Ciganos.

SObRE O CIRCO gRANDE OCEANO

O Circo Grande Oceano era originário dos Estados Unidos e dirigido por Spalding e Rogers (Charles J. Rogers).

Em1851,oDr.GilbertR.Spalding,umex-farmacêuticodeAlbany,NovaYork,eoequestre inglêsCharlesJ.Rogers, se juntaramparaorganizaremo “SpaldingeRogersFloatingPalaceCircus”, cir-cozoológicoflutuantecomcapacidadepara3400lugaresnosdoisdecksdaembarcação.Ricamenteadornadocomespelhos,veludosemadeiraesculpida,ocircopossuía200“canhões”deluz,movidosagás,eerapuxadoporumrebocadoravaporchamadode“JamesRaymond”.Todaaestruturaflutuan-te empregava mais de cem pessoas, entre equipe técnica, artistas, treinadores e gerência, e continha instalaçõesespecíficasparaocuidadodosanimaisquecompunhamoespetáculo.

ComoiníciodaGuerracivilNorteAmericana,o‘FloatingPalaceCircus’foiconfiscadoemNovaOr-leanspelasautoridadesdosEstadosConfederados,em1862,paraautilizaçãocomonavio-hospital.(HÉRMARD,2009).

Alémdestecircoflutuante,somosinformadospormeiodeumadesuaspropagandasdoCircoGrandeOceano, que possuíam ainda outros três diferentes circos, a saber: circo de Nova Orleans, circo Norte--AmericanoecircoCaminhodeFerro(Correio Mercantil,20/06/1862).OsespetáculosdoCircoGrandeOceano continham números equestres, acrobáticos, aéreos, representações cênicas variadas e gran-des pantomimas, se constituindo, por isso, como uma grande companhia de variedades.

Segundo Silva (2007, p. 347), Spalding e Rogers tornaram-se conhecidos por transportarem seucircoporviafluviale,posteriormente,portereminauguradootransportedocircoporviaférrea,em1856,nosEstadosUnidose,alémdisso,porinventarem,porvoltade1850,os“quaderpolesoumâtsdecorniche”,mastrosdesustentaçãodalonadispostodeformaoblíquacomafinalidadedeauxiliar e aliviar a pressão sobre o mastro central do circo, e que no Brasil leva o nome de mastaréu.

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Ainda segundo a autora, “esse invento permitiu que os circos ampliassem de um para dois, onúmero de mastros, para logo em seguida chegarem até oito, sendo que estes últimos podiam conterdedeza15milespectadores.


Um dos primeiros registros que encontramos sobre a vinda do Circo Grande Oceano para o Rio de Janeiro é uma nota publicada no Correio Mercantil,de20dejunhode1862,queinforma:

Chegou ontem no paquete francês o Sr. W.T.B. Van Orden Junior, secretário da companhia do circo Grande Oceano, o qual vem a esta corte a fim de dar algumas representações com uma companhia que já se acha em viagem de Pernambuco (de Nova York, 29 de março, e de Pernambuco, 12 de junho) para o Rio de Janei-ro, Montevidéu e Buenos Aires.

Para esta turnê, segundo consta no interior de uma das propagandas do circo,

Os Srs. Spalding e Rogers compraram e mandaram reparar de novo o famoso brigue Hannah expressamente para visitarem os principais portos de mar da América do Sul, até que cessem as comoções políticas que tanto tem agitado o seu pais natal: e, [para que] as operações a que eles estão acostumados em grande escala se tornem mais vantajosas e lucrativas, propõem-se dar uma pequena série de divertimentos nesta cidade do Rio de Janeiro. (Correio Mercantil, 20/06/1862)

Estanota,alémdeindicaramagnitudelogísticaeoperatóriaquedemandavamasviagensdoscircos,o que levou o circo Grande Oceano a adquirir um Brigue, embarcação à vela com dois ou até três mastros,trazumfatopolíticoimportantedahistórianorteamericana.Provavelmente“ascomoçõespolíticasquetantotemagitadooseupaisnatal”estejamligadasàGuerraCivilAmericana,conhe-cidacomoGuerradaSecessão,queocorreuentre1861a1865.Estecombate,deformaresumida,aconteceu em função de vários Estados escravistas do sul, que visavam a manutenção desse regime de trabalho, declararem sua separação territorial e formarem os Estados Confederados da América, conhecidoscomo“Confederação”.JáosEstadosdonorte,desfavoráveisàcondiçãodaescravatura,serebelaramaossulistaseformaramo“bloco”denominado“União”.Depoisdeaguerridasbatalhas,osEstados do norte saíram vitoriosos dessa peleja de cinco anos tendo como um dos líderes principais de seusexércitosUlyssesS.Grant,conhecidoembatalhacomoGeneralGrante,posteriormente,eleitopresidentes dos Estados Unidos da América.

A estrutura física/arquitetônica do Grande Oceano, também conforme informes contidos no interior das propagandas de espetáculo, era de grandes proporções, sendo que:

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A melhor peça do circo Grande Oceano é

O PORTÁTIL ANFITEATROinventado e construído para os Srs Spalding e Rogers, expressamente para esta digressão, com

QUARENTA CAMAROTES, contendo cada um seis magníficas cadeiras de assento de palhinha.

UMA EXTENSA PLATEIA SUPERIORcom elegante assentos de palhinha

UMA GRANDE PLATEIA GERALcom assentos cômodos e portáteis, combinando o todo em gosto, conforto como em qualquer teatro permanente, e ainda que muito espaçoso, é com faci-lidade armado e desmanchado com um pequeno espaço de tempo.

Não é de se espantar que com toda essa produção do circo e, ainda mais, com um grande elenco de artistase20cavalos,aestreiateria“numerosoconcursodeespectadores,queavaliamosemduasmilequinhentaspessoas”(Correio Mercantil,07/07/1862),eque“pelaperfeiçãodosseusexercícios,foi muito aplaudida pelos espectadores, tão numerosos, que não houve bilhetes para contentar a todos;efoiboaocasiãoparacambistasfazeremfortuna.Haviaaoredordocircoumalargacintadepovo,quesecontentavaemouvirdeforaamúsicaeaspalmasquesoavamdentro”.(Constitucional, 03/07/1862).Peladimensãodocircoedonúmerodeespectadoresqueatendia,tambémnãoédeseespantar com a necessidade de Spalding e Rogers em adquirir alimentação para toda a companhia e contratar pessoas para ajudar na produção do espetáculo, conforme indica o informe:

PRECISA-SE de excelentes acomodações e alimento para os vinte principais artistas do cir-co Grande Oceano, pelo espaço de trinta dias mais ou menos.

ASSIM COMOtambém, pelo mesmo prazo, de boas acomodações e alimento sadio e abundan-te para os quinze artistas auxiliares.

PRECISA-SE MAISde uma boa estribaria, não inclusive sustento, com espaço suficiente para vinte cavalos.

PRECISA-SE TAMBÉMde doze homens fortes e inteligentes (preferem-se os que falarem inglês e por-tuguês), contínuos, ajudantes do porteiro, ajudantes do vendedor dos bilhetes, tudo pelo espaço de tempo já mencionado.Os proponentes poderão dirigir-se por carta fechada, declarando o menor preço a que poderão oferecer o que se pede, seus nomes e residência, etc., etc., ao se-cretário do Circo Grande Oceano, ao cuidado do Sr. T. P. Baldwin, n.7, rua Fresca.

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Responder-se-á prontamente aqueles que se propuserem ao que acima se exi-ge, hoje somente, ficando na inteligência aqueles que não tiverem resposta alguma, que as suas propostas não foram aceitas. D. J. B. Vanorden Junior, secretário (Correio Mercantil, 24/06/1862)

O Circo Grande Oceano apresentava em suas sessões extensos programas com variados núme-ros, dos mais diferentes gêneros como, por exemplo, acrobáticos, modalidades equestres, dan-ças, músicas, representações cênicas e equilibrismos. Dentre essas atrações, havia destaque nos anúncios para as diversas pantomimas, cenas cômicas e cenas equestres. Como exemplo, vale citara“engraçada,maravilhosaesurpreendedorapantomimaJack-MatadordeGigantes”(Cor-reio Mercantil,13/07/1862)”ea“extraordinária,cômica,mágica,maravilhosa,divertidaepopularpantomima,degrandeexecução, intituladaMÃEGANSAEOOVODEOURO, acompanhadadeadmiráveissortes,transformaçõesmaravilhosas,incidentesdivertidoseengraçados.“Tomapartetodaacompanhia,senhorasecavalheiros,sendoasroupaseocenáriovariadosebelos”(Correio Mercantil,02/08/1862),tendoestaúltima,todooseu“argumento”,umaespéciedesinopse,des-crito na propaganda.

Sobre esta última, uma clara adaptação da fábula do poeta francês Jean de La Fontaine, conheci-do principalmente por ter escritos diversas fábulas com críticas de moral, chamamos atenção para aimportânciadeobservarcomoémontada,ouseja,comopantomima.Porque?Pois,aindaháumimaginário que pantomima circense não era teatro no circo. A propaganda aqui utilizada e, inúmeras outrasanalisadasnessapesquisa,eemoutrosautoresmencionadosaqui,comoAliceViveirosdeCas-tro(2005),ErminiaSilva(2007)eDanieldeCarvalhoLopes(2015),sãoimportantesfontesdepesquisanas quais há demonstração da teatralidade circense, sendo uma de suas expressões a produção do circo-teatro.

Separaalgumasessasadaptaçõessãoproblemas,paranósrevelaacapacidadedehomensemulherescircenses de estarem em sintonia com a cultura em que estavam envolvidos. Além disso, dão visibili-dade aos diversos caminhos artísticos teatrais, musicais e, em particular, aos vários encaminhamentos que os artistas cômicos e palhaços realizaram nos espetáculos. Nesse sentido, é interessante observar aaçãodafadaMãeGansadetransformarospersonagens“avarentos,ladrões,etc.”,nospersonagensequivalentes aos da Commedia dell’arte.

ParaAliceViveirodeCastro(2005),apantomimateriaseoriginadodaCommedia.Nãonosinteressaaquidescobrirsuas“origens”,atéporqueasconstruçõesculturaisartísticassempreforammuitomis-turadas,avizinhadascomoutras,copiadasdemuitas,etc.,quesetornadifícilafirmaraideiadeori-gem. Entretanto, o que nos é importante dessa autora é a relação que faz dos espetáculos circenses com a sua herança das muitas transformações da Commedia, e o quanto os personagens, adaptações e formas de representação das pantomimas faziam sentido para o púbico da Corte que enchiam os circosnadécadade1860.

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Entre os inúmeros personagens da Commedia dell’arte vamos destacar os Zan-ni. Provenientes de Bergamo, eram comumente os servos e, entre as inúmeras variantes de seu nome, podemos citar Zannoni, Zan ou Sanni, o que sugere uma corruptela para Giovanni, mas também nos remonta ao bobo grego, o Sannos, e ao latino Sannio, personagem da farsa atelana e sinônimo de pantomimeiro. O Zanni constantemente aparece em dupla. Um é esperto, malicioso, o outro bonachão e estúpido, mas os dois são glutões. Inúmeras figuras têm origem no Zanni e em seu duplo: Brighella, Arlechino, Tuffaldino, Trivellino, Pedrolino e Pulchinella, todos Zanni. Pulchinella transformou-se em Punch, na Inglaterra, Polichinelo na França e Petruska na Rússia. Zanni, servo estúpido, era também o Pagliacci, origem de palhaço em português, e que em italiano e em português significa o mesmo que clown em inglês. (CASTRO, 2005, p. 44)

[...] contava histórias envolvendo Arlequim e Colombina, sendo por isso tam-bém chamada de Harlequinade. Arlequim estava sempre presente com suas cabriolas, acrobacias, tapas, pés na bunda e bordoadas, que distribuía com far-tura e sem pudor. Em inglês, o termo slapstick commedie, usado praticamente com o mesmo significado da nossa comédia pastelão, tem sua origem no bas-tão do Arlequim e retrata um tipo de comédia pautada nas gags físicas, com muita pancadaria, quedas e correrias. (CASTRO, 2005, p. 67)

A fada Mãe Gansa transforma os personagens em Arlequim, Colombina e, muito interessante para aquele período, transformao “ricaço velho gaiteiro”, que no “argumento e incidentes” é descritocomo“velhoavarentoeambicioso”,empalhaço.Issosiméumaadaptaçãocircensequemuitospes-quisadoresdesconhecemsobreasinúmeraseinteressantestrajetóriasdosmodosdeserpalhaço,quenãosóo“bonzinho”ouo“palhaçointernoquesófazobem”.

Porfalarempalhaço,hádestaquenoelencodocircoparaGeorgeSharp,“primeiropalhaçodacompa-nhia”.DapropagandaveiculadapeloCorreioMercantil,de24dejunhode1862,selecionamosumpa-rágrafo que trata deste artista, de autoria atribuída ao diretor da companhia, e que é precedido pela vinheta: O maior cômico entre os palhaços; O mais espirituoso zombador; O moleque o mais original.

Uma das maiores dificuldades para uma administração destas é a aquisição de um bom palhaço.Na verdade, ela o tem, o mais cômico e original que temos visto, capaz de por em convulsão um auditório inteiro; mas, a maior aceitação do artista depende, tanto da sua linguagem escolhida pela qual possa despertar ideias jocosas, como da sua mímica; o mais divertido ator perde parte de sua graça se não estiver familiarizado com o idioma do auditório. Esta dificuldade se acha superada com a aquisição do distinto filho de Momo, o Sr. George Sharp, cuja carreira profissional nos principais circos da Europa e América do Norte o tem familiarizado com os idiomas daqueles perante os quais terá ocasião de aparecer. Os espanhóis e ingleses o tomaram por seu patrício, e os portugueses e franceses encontraram nele a mesma familiari-dade, se não compreendendo-o completamente, ao menos nas suas maravilhosas faculdades cômico pantomímicas que produzem risadas estrondosas, principal-mente quando não conhecendo bem um idioma trata de estabelecer um novo.

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Uma curiosidade sobre a atuação de George Sharp foi a estranha a solicitação feita por ele para o espetáculoemseubenefício,emquepediaaopúblico“100gatosdediversostamanhos,idadeseco-res,comvozesdiferentes”pagandoporcadaumdelesovalorde500reis”.Anecessidadedosgatosjustificava-seemfunçãodeque“pelaprimeiravezMr.Sharptocaráváriasfantasiasnoinstrumentodesuainvenção,poreledenominandoPIANODEGATOS,de50oitavas,peloquevaipediraogovernoumprivilégioparapoderintroduzirnoimpérioesteseuinvento”(Correio Mercantil,06/09/1862).Ape-sar desse comunicado parecer uma grande anedota, uma brincadeira, como era comum em algumas propagandascircenses,diasdepois,emumaoutrapropagandadocirco,háo informedequeo“OdiretorasseveraqueMr.Sharpprecisacomefeitodoqueanuncia”(Correio Mercantil,09/09/1862).Serealmenteonúmeroocorreuousefoiapenasumabrincadeira,dificilmentesaberemos,poisnãolocalizamospublicaçãoarespeito.Oqueépossívelverificaréque,defato,oanúnciodobenefíciodeGeorge Sharp continha brincadeiras, sátiras e piadas, como:

O beneficiado terá à mão um grande número de tanoeiros armados de ferro para arcos, afim de concertarem as ilhargas daquelas pessoas que arrebentarem de riso; assim como te contratado um grande número de alfaiates, que, armados de linha e agulhas, estarão prontos para pegar os botões dos coletes e cós das calças que arrebentarem durante paroxismos do riso. (Correio Mercantil, 06/09/1862)

O beneficiado, segundo suas próprias observações e experiências, e mesmo por ter consultado vários médicos de nomeada, participa àquelas pessoas que o horarem com suas presenças nesta noite de seu benefício que é perigoso reprimir-se o riso. A repressão de uma forte risada acarreta muitas vezes males irreparáveis, enquanto que uma gargalhada solta opera da mesma maneira que a válvula de segurança de uma caldeira a vapor e produz apenas hilaridade. (Correio Mercantil, 06/09/1862)

Aquivalereforçaraideiadoquantoaspropagandascircenses“dialogavam”comosleitorespormeiodetexto,figuras,formatosediagramaçõesvariadase,demaneiraindireta,jáintroduziamoespetáculo58. Nesse caso particular do espetáculo realizado em benefício do palhaço, os textos cômicos que com-põem a propaganda já ressaltam o teor risonho e alegre da apresentação que seria realizada e serviam de prelúdio ao espetáculo e às emoções e sensações que nele possivelmente seriam experimentadas.

É interessante mencionar que, em função das atrações do Grande Oceano, somadas a uma intensa vei-culação de propagandas, notas e notícias pelos jornais, houve grande assistência aos espetáculos, sendo efetuado até mesmo, para controlar o acesso do público, o leilão dos ingressos e cadeiras do circo.

Não havendo, porém, cadeiras e gerais suficientes para satisfazer aos pedidos, o diretor, para se desembaraçar da posição dúbia em que se acha, resolveu fazer a modificação seguinte na tabela de preços [...] e para que todos possam ter iguais direitos, em vez de serem os bilhetes vendidos no escritório do anfiteatro, cada um terá o direito de escolher, sendo eles VENDIDOS EM LEILÃO, dentro do anfiteatro pelo Sr. M. S. Pinto, antiga casa de S. Southam, que aceitou o convite da diretoria […] (Correio Mercantil, 20/07/1862)

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OfimdessatemporadadoCircoGrandeOceanonoRiodeJaneirosedeutendocomoumdosúltimosespetáculos o que foi em benefício ao palhaço George Sharp, e a companhia se retirou da cidade no dia11desetembrofazendoo“Leilão,às11horasdamanhã,detodopinho,tabuadodoescritório,botequim, cercado exterior e estribaria, no estado em que tudo se acha, pelo Sr. M. S. Pinto, sucesso deS.Southam”(Correio Mercantil,09/09/1862).Arespeitodapartidadocirco,encontramosumanotaque trata da saída companhia para a Bahia.

CIRCO GRANDE OCEANOSexta feira 12 do corrente o patacho Hannah, pertencente à direção do Circo Gran-de Oceano, partirá para a Bahia.Sabemos que dois vapores acompanharam este navio, levando a seu bordo a exce-lente banda de música dos menores da casa de correção.De todo o coração aplaudimos esta demonstração que honra os diretores da com-panhia.Os membros da sociedade de Beneficência, para qual esta companhia generosa-mente trabalhou, saudarão ainda uma vez estes bravos americanos, cuja simpatia foi tão apreciada por todos os brasileiros.Convidamos, portanto, a todos os admiradores da companhia Spalding e Rogers, a todos estes entusiastas de Miss Kate, de Carlos Fish, de Mr. Rogers, Worland e Sharp, a que sexta feira, 12 de setembro, às 7 1/2 horas da manhã, concorram aos vapores que devem partir da praia do Peixe e do antigo embarque das barcas de Niterói (Correio Mercantil, 09/09/1862).

Seráquefoitudoissomesmo?Éimpressionanteamovimentaçãoqueessecircofez,inclusiveconcla-mandoos“entusiastas”aestaremlogocedoparaacompanharemasaídadosvaporesparasedespe-direm. Se aconteceu ou não, nada sabemos. Mas, o que já sabemos é que isso não ocorreu apenas no Rio de Janeiro com este circo. Daniel de Carvalho Lopes, em sua pesquisa sobre o Circo Chiarini no Brasil, apresenta fontes que tratam da logística de deslocamento do Chiarini e o quanto o público se organizava com a chegada e saída dos circos.

Ontem desembarcaram os bicharucos da companhia, em grandes carros, fechados e divididos em jaulas, contendo cada uma no alto duas portinholas, por onde as feras enfiavam a cabeça para contemplar a cidade e o povo que se apinhava nas ruas em sua passagem. Estão já aboletadas no circo, ao Largo da Pólvora. (O Liberal do Pará, 09/10/1875 apud LOPES, 2015, p.70)

Os artistas partiram do hotel Europa em 2 bondes, indo um terceiro com a banda de música Filarmônica para o largo dos Remédios, e embarcaram na praia da Fundição em um dos vapores pequenos da companhia desta província; que os levou a bordo do Espírito Santo. (Diário do Maranhão, 21/11/1875 apud LOPES, 2015, p. 71)

Além disso, na citação sobre a partida do circo Grande Oceano apresentada anteriormente, temos umainformaçãoquedávisibilidade,também,àsrelaçõescircensescomasentidadesbeneficentesdaépocaeaosespetáculosembenefício.Aoagradecerememparticularà“bandademúsicadosmeno-

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resdacasadecorreção”,ficamossabendoquerealizaramumespetáculo,provavelmentenaprópriainstituição, em benefício à casa de correção e, também, que nela havia uma banda de música num espaçototalmentecomprometidocomregulamentosseverosparaquemali“habitava”.

[...] as Casas de Correção do Rio de Janeiro e São Paulo “serviam de depósitos, me-lhor construídos e mais organizados, para um variado leque de indivíduos que lá eram recolhidos, envolvendo não só os condenados propriamente à pena de prisão com trabalho, mas também vadios, menores, órfãos, escravos e africanos livres”. (ARAÚJO, 2009, p. 5)

ApósapartidadoGrandeOceano,emmenosdeumanoretornaramparaacapitaldacorte,emjunhode1863,depoisdeseapresentaremnoRiodaPrata-provavelmentenaArgentinaeUruguai–enosestados do Rio Grande do Sul e São Paulo (Correio Mercantil,25/02/1863).NovamenteseuanfiteatrofoimontadonoCampodaAclamação,masagoracom“maisde112cadeirasdepalhinhae250lugaresnaplateia”ecomotoldo,“construídoemNovaYork,expressamenteparaoRiodeJaneiro,deumafazendadealgodãodenominadaArmyduck(brinzãodoexército),enãosóabrangemaiorespaço,masatéestáàprovad’água”(Correio Mercantil,04/06/1863).

Conforme variadas notas jornalísticas, tanto a primeira como a segunda temporada do Grande Oce-anonoRio, foramcontempladas comgrandeaceitaçãopública, demaneiraque, no anode1863,encontramos uma nota informando até mesmo que uma empresa de viagens com diligência (espécie decarruagens),aBerquó,“nasnoitesquefizerbomtempofaráumaviagemàs7horasparaocircoGrandeOceano,evoltarádepoisdoespetáculo;opreçodaspassagensparaavoltaéde1$”.

AexpressivapresençadepúbliconoGrandeOceanofezcomqueoespetáculocircenseseconfiguras-se como um concorrente dos espetáculos teatrais. Essa concorrência não surge com os trabalhos do GrandeOceano,sendopossívelverificá-lanaatuaçãodeoutrascompanhiaseemoutrosperíodos.Noentanto, no caso desta companhia, a divergência entre estas duas ofertas artísticas foi bem evidentes. ApartirdaexcelentepesquisadeSilviaCristinaMartinsdeSouza(2002),quetrabalhouastensõesculturais na corte enfocando as produções do Teatro Ginásio Dramático e as produções de Francis-coCorreaVasques,ErminiaSilva(2007)puderamampliarodebatequeSouzaanalisaemsuaobra.Como indica esta autora, para além da disputa por público travada entre os teatros e os circos, uma questão complicadora era a entrada do circo nos palcos teatrais, que se dava tanto pela presença de companhias propriamente ditas quanto pelo fato de atores e autores do teatro estarem encenando e escrevendo peças teatrais aos moldes do gênero circense.

Assim,nãoéporacasoqueVasques59,trabalhandonoTeatroGinásioDramático,tornou-semestreemcenas cômicas, que, como já se viu, também faziam parte da estrutura do espetáculo circense, farta-mente representadas com vários nomes, recebendo críticas, algumas favoráveis e outras dizendo que osatoresdaqueleteatroestavamse“esmerandoparavirar‘saltimbancosparodiadoresinsuportáveis’”.

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E issoeraumproblema,pois,aquele teatro,quesepretendia “o redutodadramaturgia ‘séria’daCorteeolugardeondepoderiasurgirumteatronacional”,estavasendo“invadido”porgêneroseartistas“menores”,nãosóteatrais,como“prestidigitadores,mágicoseimitadores,aindaquenestasocasiõesa imprensa se apressasseemafirmarque tais espetáculoseramsuperiores aos similaresapresentadosnosoutrosteatros,jáqueseusprotagonistasvinhamdiretamentedaEuropa”(SOUZA,2002,p.245-248apudSILVA,2007,p.71).

NãoéàtoaqueVasquesescreveueencenou,algunsmesesdepoisdaestreiadacompanhiadeSpal-dingeRogersaindaem1862,umacenacômicaintituladaVivaoGrandeCircoOceano!e,quandoocirco deixou a cidade, encenou Adeus Grande Circo Oceano, no Teatro Ginásio Dramático. Para esta montagem,oautoradotouafiguradramáticadePantaleão,muitorecorrenteempantomimasearle-quinadas circenses e em alguns teatros, além de recursos cênicos, música, jogos de palavras, lingua-gem burlesca e chistosa, acrobacias e mágicas, que se assemelhavam às apresentações circenses, em particularàsrepresentaçõescênicasquetinhamnopalhaçosuaprincipalreferência(SOUZA,2002,p.247apudSILVA,2007,pp.71-72).E,mesmotendosidoacusadodeterescolhidoocircocomofontedeinspiraçãopelasuapopularidade,afirmavaqueestasedavaporqueocircosemostravacomoumanovidadeeporquehaviauma“máqualidadedosespetáculosteatraisqueestavamemcartaznaoca-sião”(SOUZA,2002,p.247).

Ainda Segundo Silva, naquele mesmo ano, João Caetano dos Santos, ator, ensaiador e empresá-rio, figura expoente do teatro de cunho nacional, aderindo à ideia de que o circo era um mero divertimento sem caráter educativo e que afastava o público dos espetáculos teatrais, solicitou ao Marquês de Olinda que companhias circenses e de espetáculos de animais não pudessem tra-balhar nos dias de teatro nacional, além de que fossem obrigadas a pagar um imposto caso o fizessem, em função da necessidade de regenerar e preservar o teatro nacional, considerado em decadêncianaquelemomento.(CAFEZEIRO;GADELHA60,1996,p.118-123;DUARTE,2001,p.141;SOUZA,2002,p.248;SILVA,2007,p.72).

Entretanto, se aquelas medidas mesmo na Europa, que vigoraram há tempos, não impediram que os circenses, mesmo sofrendo constantes proibições, continuassem produzindo espetáculos que continham falas, música e variedades, na América Latina, em particular no Brasil, nenhum tipo de legislação chegou a ser produzida, sendo que, no máximo, o que João Caetano conseguiu sugerir foiqueoscircosnãotrabalhassemnosdiasde“teatronacional”.(SILVA,2007,p.73).

Mesmo não tendo o objetivo de tratar esse tema de forma mais amplificada, o que seria impos-sível para as dimensões desta pesquisa, apresentamos, por fim, duas notas jornalísticas que ilus-tram um pouco das tensões e disputas por pública existentes entre a produção teatral e circense no período.

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TEATRO S. PEDRO DE ALCÂNTARA Estando anunciado no Circo Grande Oceano um benefício para os asilos da infância desvalida de Portugal, sexta feira 1º de agosto, dia também designado para o espe-táculo em favor do ator José Luiz de Azevedo, e não convindo para [sic] distrair a concorrência dali o beneficiado transfere o seu divertimento para quarta-feira 6 de agosto. Tão louvável transferência deverá satisfazer ao respeitável público, aten-dendo à beneficência e caridade (Correio Mercantil, 31/07/1862).

CIRCO GRANDE OCEANO DE SPALDING E ROGERSAviso Especial

Para não haver complicação com o benefício da subscrição nacional, que hoje tem lugar no Teatro Ginásio, não haverá hoje espetáculo neste circo

(Correio Mercantil, 07/07/1863)

Finalmente,noiníciodeagostode1863,aCompanhiadoCircoGrandeOceanodeixouacapitaldoim-périoe,provavelmente,comoindicaapropagandapublicadanoCorreioMercantil,de25defevereiro,seguiu o itinerário de sua turnê pelo Brasil visitando os Estados da Bahia, Pernambuco, Maranhão e Pará, em busca do seu destino último, os Estados Unidos.

56. Sobre o periódico Correio Mercantil, consultar o ano de 1848, quando tratamos do Circo Americano.57. A respeito do Campo da Aclamação, ver o ano de 1831, quando tratamos do Espetáculo de variedades, composto por música (or-questra), Teatro (Drama e Farsa), Dança (Baile Espanhol) e número de variedades (engolidor de pedras e espadas).58. A respeito desse tema, ver o ano de 1858, quando tratamos da Companhia Italiana Equestre, Ginástica e Mímica, dirigida por Ange-lo Onofre.59. Francisco Correa Vasques (1839 - 1892) era ator e dramaturgo, tendo atuação como cronista e abolicionista no Rio de Janeiro na segunda metade do século XIX e expressiva atuação na cena teatral deste período (MARZANO, 2008).60. Nas páginas 118-123 consta o documento transcrito.

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1862

Circo Aerostático de M. Elias bernardi




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LOCAL DE ATUAÇÃO

Circopróprio,montadonaRuaNovadoConde,n.83.

LOCALIzAÇÃO

ARuaNovadoCondefoiabertaem1765peloCondedaCunha,eeraumprolongamentodaRuadoPio-lho(Carioca)atéaLagoadaSentinela.NoséculoXIXfoidesdobradaemduas,sendoqueotrechoentreaPraçaTiradenteseoCampodeSantanaficouconhecidocomoruaViscondedoRioBrancoapartirde1871,eotrechoqueligavaoCampoàLagoadaSentinela,mudariaseunomeparaFreiCaneca,em1890.Nesseperíodo,sediouaBibliotecaMunicipal,de1874,epalacetes,comoodoBarãodeBelaVistaedoDuquedeSaxe,esseúltimo,maridodaprincesaD.Leopoldina(PACINI,2011)62.

SObRE O CIRCO AEROSTÁTICO DE M. ELIAS bERNARDI

NãoencontramosinformaçõeshistóricasreferentesaM.EliasBernardiouasuaCompanhia.


Identificamos a atuação do Circo Aerostático de M. Elias Bernardi no Rio de Janeiro no mês de junhode1862,sendoseuprimeiroespetáculoanunciadodaseguintemaneira:

Grande e Maravilhoso espetáculo Aéreo

O intrépido aeronauta M. Elias Bernardi, há pouco chegado a esta corte, tem a hora de convidar seus ilustres habitantes para os espetáculos que pretende dar em seu circo à rua Nova do Conde, n. 83Compõem-se eles de extraordinários trabalhos ginásticos e aerostáticos, nunca antes vistos nesta corte.O primeiro espetáculo, que terá lugar no dia 29 do corrente, além do que fica dito, compor-se-á da ascensão de um monstruoso balão de 40 varas de altura, preparado segundo o método de M. de Montgolfier, primeiro balonista de Paris, ao qual o in-trépido artista irá suspenso pela ponta dos pés, fazendo durante o trajeto diversas e dificílimas evoluções ginásticas com um pau roliço.O circo está feito com todas as comodidades desejáveis para homens e senhoras, e M. Bernardi acredita que o público ficará satisfeito do espero que presidiu a construção.O acolhimento que nas capitais da França, Itália, Alemanha e América do Norte recebeu M. Elias Bernardi anima-o a crer que o público desta corte lhe dispensará aquela bondade que [?] prodigalizar a todos os artistas que a ele recorrem (Correio Mercantil, 27/06/1862).

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Por meio deste anúncio é possível identificar algumas características desta Companhia como, por exemplo, que era composta por trabalhos ginásticos, provavelmente acrobacias, e que possivel-mente era estrangeira, em função do extenso itinerário traçado por capitais europeias e América do Norte. No entanto, o que primeiramente chama a atenção é a sua denominação e atuação como aerostática.

O termo aerostático faz menção ao que entendemos por balão, uma aeronave tripulável movida por ar aquecido, que no caso do circo possuía grandes proporções, e, além disso, à prática de se deslocarpormeiodeumbalão,conhecidahojecomobalonismo.Conformeaprópriadescriçãoapresentada acima explica, o espetáculo de M. Elias Bernardi era aerostático justamente porque erarealizadocoma“ascensãodeummonstruosobalãode40varasdealtura,preparadosegundoo método de M. de Montgolfier, primeiro balonista de Paris, ao qual o intrépido artista irá suspen-so pela ponta dos pés, fazendo durante o trajeto diversas e dificílimas evoluções ginásticas com umpauroliço”.

AosirmãosJosephMichelMontgolfiereJacques-ÉtienneMontgolfieréatribuídoopapelhistóricodosprimeirosainventare/ouvoarememumbalão,depoisdeváriaspesquisasetentativas:“foramdois irmãos inventores franceses, que construíram o primeiro balão tripulado do Mundo, que elevou Étienneaoscéusem5de junhode1783”63.Há,noentanto, controvérsiasdequemteria sidoo(s)primeiro(s), pois entre os portugueses é atribuído a invenção do balão, a quase oitenta anos antes, em 1709,aoPadreJesuítaportuguêsBartolomeudeGusmão,nascidonoBrasilcolônia,queteriaconse-guidoaascensãodeumbalãocheiodearquenteoqualchamoude‘passarola’. Apesardessasdisputasde“origens”,M.EliasBernardioptouporfazerreferênciadeseutrabalho“segundoométodoM.deMontgolfier”. Comoháoutrosexemplosde tentativasnoBrasil, de“voar”debalão, comodescreveremosabaixo, épossívelpensarqueesseosMontgolfier eramnomes que faziam sentido para os brasileiros, tanto que é apresentado na propaganda como uma espécie de referência, currículo.

Pelo que é possível entender, M. E. Bernardi, preso a um balão, realizava no ar e em deslocamen-to,acrobacias“emumpauroliçocomacabeçaparabaixo”(Correio Mercantil,29/06/1862),comoum trapézio simples. Além disso, conforme a descrição dos números realizados no espetáculo, como informados na propaganda do circo aqui apresentada, o espetáculo contava também, curio-samente,coma“Grandeascensãoginástica,suspendendonasubidadobalãoumcarneirovivoeumaboneca,quenadescidaapresentaráaformadeumchapéudesol”. Apesar de ser difícil imaginar ao certo no que constava esse número de ascensão, um dado impor-tante de ressaltar é que a proposta do artista era realizar com seu balão uma viagem de um ponto a outro, como indica o informe apresentado na propagada do espetáculo publicada em 6 de julho: “Oaeronautapedenovamenteaosproprietáriodebotese canoasqueo socorramnocasode

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cairsobreomar,comprometendo-seadarumprêmioaquemprimeirolheprestarauxílio,ebemassimquenãolancemfoguetesaoarduranteasuaascensão,poisquepodeperigarasuavida”.

Para ilustrar de maneira um pouco mais detalhada no que consistia esses números de ascensão aerostática,contamoscomumanotadoCorreioMercantildedoisdenovembrode1862arespei-todaascensãodoartistaJulioBuislayrealizadaemRecife,Pernambuco,que,alémdetrazeralgu-mas informações de como ocorreu seu número, faz menção à atuação de Elias Bernardi também nessacapitalque,diga-sedepassagem,acabousendofrustrada.

Ontem presenciou a nossa população um espetáculo inteiramente novo para ela. Quero falar da ascensão do artista acrobático Julio Buislay, o qual, conforme anun-ciara, subiu às regiões etéreas arrebatando pelo seu Montgolfier. Uma imensa mul-tidão, reunida no campo das Princesas, saudou o intrépido aeronauta com gritos prolongados vivas e repetidos aplausos. Eram seis horas da tarde, pouco mais ou menos, quando o balão, em que achava-se aquele artista, subiu suavemente buscan-do o lado do sul impelido pelo vento, que sobrava para o Norte.Não estando completamente cheio começou logo a baixar, indo depor o corajoso viajante nas proximidades do Colhos.Durante o trajeto o insigne artista fez diversas evoluções sobre o seu trapézio, ofe-recendo aos olhos da população admirada a realização de um espetáculo, para o qual há cerca de um ano havia sido convidada por Elias Bernardi, que aqui foi sempre infeliz em suas tentativas.O povo seguiu em direção ao lugar, para onde caminhava o balão, e de lá trouxe o Sr. Julio Buislay no meio de constantes aplausos e ovações.

Apesar das demonstrações realizadas por meio do voo em balão ser provavelmente um dos princi-pais atrativos do circo de M. E. Bernardi, o que até mesmo conferia a ele o nome de Circo Aerostáti-co, outras formas de apresentação e números eram exibidos antes da ascensão ginástica como, por exemplo,o“Trapézioafricanoouvaramovente”,“colaçãochinesaouomundoreverso”easinfoniadeaberturadoespetáculoexecutada “pelosmenoresdacasadecorreção,dirigidospelodistintomaestroCavalli”(Correio Mercantil,27/06/1862).

A presença desses jovens no programa indica o quanto Circo de Bernardi estabeleceu relações com seg-mentos sociais e artísticos do Rio de Janeiro desse período, o quanto esteve imerso e em diálogo com a sociedade da Corte, a ponto de incorporar em seu espetáculo a atuação dessas crianças musicistas. Novamente analisamos este fato como mais uma das expressões da contemporaneidade da linguagem circense, do quanto os circenses do período se aproximavam, dialogavam e incorporavam elementos sociais,artísticos,culturaisetecnológicosdaépoca,comoocasodobalãoedapráticadobalonismo.

Porfim,noquedizrespeitoaessatemporadadoCircoAerostáticodeM.EliasBernardinoRiodeJaneiro,conseguimosidentificarquesuaatuação,comomencionamosanteriormente,iniciou-seemmeados de junho e, segundo nossas pesquisas, permaneceu até aproximadamente o mês de agosto de1862,tendo,portanto,duraçãodecercadedoismeses.

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61. Sobre o periódico Correio Mercantil, consultar o ano de 1848, quando tratamos do Circo Americano.62. Fonte: < https://sites.google.com/site/notliari3/rio-antigo-1/rua-nova-do-conde >. Acesso em: 18 nov. 2015.63. “Devido a esse feito, em dezembro de 1783, o pai deles, Pierre, foi elevado à nobreza com brasão próprio e o sobrenome de Montgolfier passou a ser hereditário, por decreto do Rei Luís XVI.” Irmãos Montgolfier. In: WIKIPÉDIA. Disponível em: <https://goo.gl/1dlnkN>. História do balonismo. In: VOO DE BALÃO BOITUVA. Disponível em: <http://goo.gl/JSe5gI>. Acesso em: 15 out.2015.

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1862

Companhia Francesa dos irmãos buislay




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LOCAL DE ATUAÇÃO

Teatro São Pedro de Alcântara65;TeatrodeSantaTheresa,emNiterói;TeatroAlcazarLyrico;TeatroAtheneuDramático;CircoOlímpicodaRuadaGuardaVelha,pertencenteaBartholomeuCorrêadaSilva66; Circo Grande Oceano, dirigido por Spalding e Rogers e armado no Campo da Aclamação67 e TeatroLyricoFluminense.

LOCALIzAÇÃO

O Teatro de Santa Theresa68 éhojeoTeatroMunicipalJoãoCaetano,emNiterói.EmfunçãodaestreiadaCompanhiaDramáticaNacionaldeJoãoCaetanodosSantosem1833,éconsideradoporalgunshistoriadores como o palco do nascimento do teatro brasileiro. Localizado na rua Quinze de Novem-bro,35,apartirde1827seconstituiucomoumespaçodeapresentaçõessobadministraçãodaSo-ciedadeFilodramáticadaPraiaGrande,sendoqueem1842foiadquiridoereformadopeloatorJoãoCaetano, recebendo o nome Teatro Santa Tereza, em homenagem a futura imperatriz brasileira69. OTeatroAlcazarLyricofoiinauguradoem17defevereirode1859àruadaVala,número47,49e51,que é hoje a rua Uruguaiana. Joseph Arnaud foi seu idealizador, proprietário e empresário, e seus es-petáculos eram compostos por diversas atrações como, por exemplo, musicais, danças, vaudevilles e operetas.“GraçasaosesforçosdeArnaud,oteatroatingiuseuaugeapartirde1864,quandopassoua oferecer ao público, além da diversão e dos risos ou de amores assumidos ou proibidos, sucessos consagradosdeOffenbacheartistasdedestaque”.(MENEZES,2007,p.75,).

OTeatroAtheneuDramáticofoiinauguradoem2deagostode1834comonomedeTeatrodaPraiadeDomManuel,denominaçãoqueprevaleceuaté26desetembrode1838.ApartirdestadatapassouaserTeatroSãoJanuárioaté23demaiode1862,quandorecebeu,então,onomedeTeatroAtheneuDramático.Noentanto,jáem1863voltouasernomeadonovamentedeSãoJanuárioefoidemolidoem1868paracederespaçoàconstruçãodaSecretariadeViaçãodoRiodeJaneiro.Asualocalizaçãoera na Rua do Cotovelo, situada entre a praia de Dom Manuel e a rua Dom Manuel, que, posteriormen-tepassouasechamarBecodoCayrue,emseguida,RuaVieiraFazenda70.

Porfim,oTeatroLyricoFluminensesurgiuem1851,tendooprojetoeconstruçãoassinadosporVi-centeRodrigues,epossuíaadenominaçãonesseperíododeTeatroProvisório.Apartirde19demaiode1854,porserumacasadeespetáculojáconsolidadanoRiodeJaneiro,passouasechamarTeatroLyricoFluminense.Localizava-senoCampodaAclamação,entreaRuadosCiganos(atualConstitui-ção)eaRuadoHospício,atualRuaBuenosAires.EmfunçãodeestaremsituaçãoprecáriaedevidoaoprojetoderevitalizaçãodoCampodaAclamação,fechousuasportasem30deabrilde1875eédemolido nesse mesmo ano71.

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SObRE A COMPANHIA FRANCESA DOS IRMÃOS bUISLAy

SegundoJensen(2013),osBuislayformavamumaextensafamíliadeartistaorigináriosdaFrança.Aatuação deles consistia nos mais variados números, como trapézio, acrobacia, corda bamba e volteio. Aindaconformeoautor,elesimigraramparaosEstadosUnidosem1865eatuaramnosgrandescircosnorte-americanose,posteriormente, fundaramseuprópriocircoemCuba,oBuislayFamilyCircus,queexcursionoupelaAméricaCentraleAméricadoSul(JENSEN,2013).

JulioRevolledoCárdenas(2010),aotratardastemporadasencabeçadasporessesartistasnoMéxico,informaqueosBuislayestiveramnopaíspelaprimeiravezem1865e,emseguida,partiramparaosEstadosUnidos.RetornaramparaoMéxicoem1869etrabalharamnoGranCircoChiarini,circocons-truído na Cidade do México pelo circense, artista e empresário Giuseppe Chiarini. Nesse ano a trupe familiardosBuislayeracompostaporAuguste,Adolphe,Martha,Jules,Etienne,Grenet,Justin,Luisae Joaquín.

AindasegundoCárdenas,umepisódiomarcantenahistóriadoCirconoMéxicodizrespeitoaAdolpheBuislay(tambémmencionadocomoAdolfo),quenoanode1870,quandofoiensinarumjovemmexi-cano como realizar a ascensão aerostática (número realizado suspenso por um balão72), sofreu uma quedadotrapézioqueestavaconectadoaobalãoqueolevouaóbito.


ACompanhiadosirmãosBuislayestreouseuprimeiroespetáculonoRiodeJaneironodia23dede-zembrode1862,noTeatroSãoPedrodeAlcântara,emparceriacomaCompanhiaDramática,prova-velmentepertencenteaessepróprioteatro.

Esse espetáculo partilhado estava dividido em 4 partes, sendo a primeira e terceira partes executadas pelaCompanhiaDramática,emquecolocaramemcenaascomédiasFielnaInfidelidadeePorcausadeumpardebotas,respectivamente.Jáasegundaequartapartes,aencargodoBuislay,tiveramnúmeros acrobáticos, de equilíbrios e cenas cômicas, conforme a descrição a seguir:

4º Parte

A NOVA ESCADA PERIGOSA,

Grande exercício ginástico nunca executado nesta cidade e inventado pelos irmãos Buislay. Este trabalho reuni à novidade uma variedade surpreendente.

Em todos os detalhes o espectador fica capturado pelo artista até que este como Epílogo do seu trabalho, se precipita e executa no espaço

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O GRANDE SALTO INCINCEBÍVEL.

Um jocoso intervalo pelos cômicos da companhia.

O NEO PLUS ULTRA DA AUDACIA HUMANA

O HOMEM VOADOR, Difícil Pot-pourri de saltos mortais e outras diferentes novidades

pelo Sr. Adolpho Buislay.

A empresa tem orgulho de haver contratado esta extraordinária companhia, para que o ilustre público desta capital possa apreciar estes grandes artistas que tanto

fanatismo causaram em Paris, Londres, Viena, Madri, Lisboa, etc., etc.As encomendas de bilhetes entregam-se na véspera do espetáculo, no escritório

do Teatro (Correio Mercantil, 21/12/1862)

Nestacitaçãoéinteressanteobservaremsuaslinhasfinaisoinformedeque“Aempresatemor-gulhodehavercontratadoestaextraordináriacompanhia[...]”.Épossívelimaginarqueaempresacitada diz respeito à Companhia Dramática ou aos administradores Teatro São Pedro de Alcânta-ra,oqueindicaqueaatuaçãodosBuislaynopalcodoSãoPedroeemconjuntocomatoresligadosdiretamente à arte do teatro foi possivelmente incentivada por um deles ou ambos, sugerindo o queostrabalhosdeSilva(2007)eLopes(2015)analisamsobreasmisturasdelinguagensartísti-cas,duranteoséculoXIX.Alémdeapontaramesclaentreaatuaçãodecircenses/atores/músicos/acrobatas/dançarinos e os atores teatrais, as propagandas dos espetáculos circenses dão visibili-dades ao quanto os artistas do circo ocupavam os palcos teatrais, tema não trabalhado por uma bibliografiaoficialdahistóriadoteatro,noBrasil,epoucoounadaconhecidaentreoscircensesem geral.

Aliás,umadasprincipaiscaracterísticasdaproduçãodaCompanhiaFrancesadosIrmãosBuislaynoRio de Janeiro nesse período foi a sua atuação em diferentes espaços arquitetônicos (circos e teatros) e em diferentes contextos.

Em14de janeirode1863,osBuislaye aCia.Dramática realizaramumespetáculonoTeatrodeSantaTheresa,emNiterói.Emseguida, trabalharamnoAlcazarLyrico,convidadosparaseapresentaremnoespetáculoembenefíciodoator “MrHalbleib”, que fazia temporadanesseteatro. Nesta participação, que foi anunciada por meio de propagandas escritas em francês, atuaramosirmãosAdolpheeAugusteBuislaycomonúmerode“LeDoubleTrapése”,eJuleseWilliamBuislay,comoexercíciocriadoporeleschamado“L’EchelleAerienne”(Correio Mercan-til,12/02/1863).

NovamentenoTeatroSãoPedrodeAlcântara,participaramdos“GrandesBailesMascarados”,realiza-dos por conta dos festejos de carnaval e descritos da seguinte maneira:

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Nos dias 15, 16 e 17 do corrente, às 8 horas da noite, estarão abertas as por-tas do teatro à concorrência pública e aos foliões carnavalescos, que encon-

trarão o salão brilhantemente iluminado com profusão de luzes, e uma grande orquestra sempre pronta a tocar variadas quadrilhas, polkas, xotes e valsas,

principiando o baile às 9 horas. Dignão-se [sic] honrar os festejos neste teatro as distintas sociedades carnava-

lescas - ZUAVOS73, CLUB X, OS ESTUDANTES DE HEILBELRG, e CLUB CROMÁTICO CARNAVALESCO.

Toma parte nos bailes o Mr. Buislay, que às 11 horas fará a sua primeira entrada com a companhia em costumes de ursos, macacos, sapos, etc., etc., executando

estes animais sábios, ao toque de órgão da Babaria, galantes faças; e o conhecido macaco da África, percorrendo os camarotes, fará cair de suas mãos, sobre os

espectadores, uma copiosa chuva de flores, doces e esquisitices.

GRANDE QUADRILHA FANTÁSTICA, À 1 HORA DA NOITE,

executada por Mr. Buislay e sua companhia, em costumes de fantasia, na qual mostrarão lindas posições, voltas e grupos. [...]

ErminiaSilva(2007)aoanalisaraproduçãoculturalartísticadoséculoXIX,noBrasil,emparticularacircense,deuvisibilidadedoquantoàstrajetóriasdessesartistassemisturavam,nãosónoteatroemúsica,masemmanifestaçõesdefestasditaspopularescomocarnaval.VáriasCompanhiasdecirco,durante todo aquele século e parte do seguinte, dividiram seus espaços com bailes de carnaval e, consequentemente,cominúmerosgruposcarnavalescospeloterritóriobrasileiro.NoRiodeJaneiroo carnaval não foge à regra, por ser aqui o principal centro de referência das políticas, mas também de todaaproduçãocultural.Váriosartistasdocirco,comoBenjamimdeOliveira,vivenciaram“osteatros,tablados,cabarés,oschoppsberrantes,oscafés-cantantesecafés-concerto”.Alémdisso,os“váriosseresteiros, os grupos de artistas musicais denominados chorões, os músicos das bandas militares, que também tocavam nos batuques das casas da periferia e nos clubes carnavalescos, que frequen-tavamoscaféscomoodaGuardaVelhaeotabladodoPasseioPúblico”,eramvistosnoscircosenosteatrosfixos.(SILVA,2007,p.180)

Em02demarço trabalharamnoTeatroAtheneuDramático, anunciadonapropagandaescritaemfrancês também com seu antigo nome, Teatro São Januário, onde executaram espetáculo em benefí-ciodocantordeorigemfrancesachamado“Mr.Guillemet”(Correio Mercantil,28/02/1863).Nasequ-ência, em 9 de março, também se apresentando em espetáculo de benefício74, nesse caso o do artista americano“Sr.Odell”,estiveramjuntocomaCompanhiadeBartholomeuCorrêadaSilva,emseucircomontadonaruadaGuardaVelha75 (Correio Mercantil,09/03/1863).

Nos meses de junho e julho estiveram compondo o elenco do Circo Grande Oceano, dirigido por Spal-ding e Rogers76, onde receberam um espetáculo em benefício executado juntamente com toda a com-panhiadestecirco.Nesteespetáculovaledestacara“interessantepantomima,cheiadegraçasjocosasepartesespantosas,intituladaOUrsoeaSentinela,dirigidapor“Mr.EtienneBuislay”,emqueforama

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cenaosartistas:Etienne,Gruet,JulesAdolpheeAugustoBuislay(Correio Mercantil,26/06/1863).Porfim,nomêsdedezembro,trabalharamnoTeatroLyricoFluminense,emumespetáculoemconjuntocoma“companhiadeBaileThierry”(Correio Mercantil,04/12/1863)e,apartirdaí,nãoencontramosmais registro de funções desses artistas no Rio de Janeiro.

MaisumavezépossívelidentificarpormeiodaproduçãodafamíliaBuislayoquantooscircensesestiveram se apresentando nos palcos teatrais e atuando em parceria com diferentes companhias e em variados contextos, fato esse que reforça o quanto esses artistas possuíam conhecimentos técnicos e artísticos para produzirem seus espetáculos nos mais variados espaços e em diferentes formatos e estilos.

ComrelaçãoàsváriasatraçõescircensesapresentadaspelosBuislaynosanosde1862e1863,valedestacar a curiosa exibição realizada por um dos artistas da companhia, descrita da seguinte maneira:

TEATRO S. PEDRO DE ALCÂNTARADOMINGO 18 DE JANEIRO DE 1863

Haverá um variado espetáculo pelas companhias dramática e de ginástica dos irmãos Buislay; havendo, às 6 horas da tarde, uma

TEMERARIA ASCENÇÃO

Executada por um dos artistas franceses, que subirá por uma corda do meio da praça da Constituição ao telhado do Teatro (Correio Mercantil, 17/01/1863)

Pormeiodessaexibiçãodetravessiarealizadaempraçapública,ficaevidentequeacriatividadeecapacidade de inovação dos circenses sempre foram elementos importantes em suas produções. As-sim, a utilização dos mais diversos espaços como palco para suas exibições e as variadas formas de promoção e interação com o público eram também elementos constitutivos do fazer circense, desde aproduçãodosartistasdefeiranoséculoXVI.

Porfim,noquedizrespeitoaatuaçãodepalhaçosecômicosnasCompanhiaFrancesados irmãosBuislay,encontramosapenasumanotificação,queanunciaonúmero“PirâmidesHumanas”,realiza-do“pelosClownsEstevão,JulioeAdolpho”(Correio Mercantil,08/02/1863).Mas,alémdisso,comotemos analisado nesse estudo, vários artistas eram ao mesmo tempo palhaço/acrobatas/dançarinos/músicos/etc.e,nessesentido,apantomimadescritaanteriormentecomo“cheiadegraçasjocosasepartesespantosas”,intituladaOUrsoeaSentinela,comcertezacontavacomaatuaçãodeartistasclowns/palhaços.

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64. Sobre o periódico Correio Mercantil, consultar o ano de 1848, quando tratamos do Circo Americano.65. Sobre a história e localização deste Teatro, ver o ano de 1831, quando tratamos do Espetáculo de variedades, composto por música (orquestra), Teatro (Drama e Farsa), Dança (Baile Espanhol) e número de variedades (engolidor de pedras e espadas)66. A respeito da Rua da Guarda Velha, ver o ano de 1849, quando tratamos do “Circo Olympico - Companhia Equestre Italiana de Luigi Guillaume” Quanto à Companhia Ginástica Equestre de Bartholomeu Corrêa da Silva, ver o ano de 1856. 67. Sobre o Circo Grande Oceano, ver o ano de 1862. A respeito do Campo da Aclamação, ver o ano de 1831 quando tratamos do Espetáculo de variedades, composto por música (orquestra), Teatro (Drama e Farsa), Dança (Baile Espanhol) e número de variedades (engolidor de pedras e espadas).68. Esta grafia do nome do teatro é apresentada no periódico Correio Mercantil, de 14/01/1863, mas, conforme o site oficial deste teatro, a grafia utilizada é Teatro Santa Tereza.69. Teatro Municipal João Caetano. In: MAPA de Cultura do Rio de Janeiro. Disponível em: <http://goo.gl/nYsPzg>. Acesso em: 15 out.201570. Theatro da Praia de Dom Manuel. In: TEATROS do Centro Histórico do Rio de Janeiro. Disponível em: <http://www.ctac.gov.br/centrohistorico/teatroXperiodo.asp?cdp=18&cod=56>. Acesso em: 15 out. 2015.71. Theatro Lyrico. In: TEATROS do Centro Histórico do Rio de Janeiro. Fonte: <http://www.ctac.gov.br/centrohistorico/teatroXperio-do.asp?cod=74&cdP=17&tipo=Identificacao>. Acesso em: 15 out.2015.72. A respeito do tema balão, balonismo, ver o ano de 1862, quando tratamos do Circo Aerostático de M. Elias Bernardi.73. Dos grupos mencionados, localizamos apenas os Zuavos: “Os zuavos eram soldados de Infantaria da Argélia e de outros territórios árabes, ao serviço do Exército Francês, nos séculos XIX e XX. O Exército Francês ainda mantém unidades, designadas honorificamente, de ‘zuavos’. Durante o período monárquico brasileiro, companhias de voluntários negros apelidados de “Zuavos baianos” foram orga-nizadas na Bahia, tendo combatido na Guerra do Paraguai”. ZUAVO. In: WIKIPÉDIA. Disponível em: <https://goo.gl/sK8FHb>. Acesso em: 15 out.2015. Em, “1861 Os Zuavos Carnavalescos, oriundos do Congresso das Sumidades Carnavalescas após um incêndio em pleno domingo de Carnaval, ganham o nome de Tenentes do Diabo. Em 1904 foi oficializado o nome Tenentes do Diabo para os Zuavos”. História do Carnaval. In: LIESA. Disponível em: < http://goo.gl/yNe5Dx>. Acesso em: 15 out.2015.74. A respeito de espetáculo de benefício, ver o ano de 1856 quando tratamos do Theatro Constitucional Fluminense: Espetáculo de variedades, composto por música (orquestra), Teatro (Drama e Farsa), Dança (Baile Espanhol) e número de variedades (engolidor de pedras e espada)75. A respeito da Companhia Ginástica Equestre de Bartholomeu Corrêa da Silva, ver o ano de 1856.76. A respeito do Circo Grande Oceano, ver o ano de 1862.

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1863

grande Circo Americano - Nacional, propriedade e direção de Sr. James Pedro Adams

Anos de atuação wwa cidade do Rio de Janeiro:1863



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LOCAL DE ATUAÇÃO

CircomontadoemCantagalo,provavelmenteobairrolocalizadonomunicípiodeNiterói, jáqueexistetambémomunicípiodeCantagalo–RJ,masesteselocalizaacercade140KmdacidadedoRiodeJaneiro.

LOCALIzAÇÃO

NãoencontramosinformaçõesespecíficassobreahistóriadobairrodeCantagalo,emNiterói,nemdoendereço onde o Circo esteve montado.

SObRE O gRANDE CIRCO AMERICANO - NACIONAL, PROPRIEDADE E DIREÇÃO DE SR. JAMES PEDRO ADAMS

Nãoencontramosinformaçõesarespeitodahistóriadestecircooudeseudiretor.


ArespeitodaatuaçãodoCircoAmericano–Nacional,encontramosapenasapropagandaqueaquiapresentamos. Apesar de não termos muitas informações sobre sua permanência no Rio de Janeiro, foipossívelidentificarqueocircoesteveematividadenoperíododeabrilde1863emCantagalo,pro-vavelmente o bairro niteroiense, uma vez que já existia o município de Cantagalo, mas este localizado acercade200quilômetrosdacidadesededaCorte.

Alémdisso,épossívelidentificaralgumascaracterísticasimportantesdestaCompanhia.Logonoiní-ciodapropagandaéapresentadoo“corpoadministrativodocirco”,ouseja,osresponsáveispelasfunções administrativas e operacionais, não desconsiderando que nesse período o conjunto dos sa-berescircenseseseumododeorganizaçãopressupunhamquetodos-dosartistasaosmaisvariadosfuncionários-fossemcapazesdeassumirtaisresponsabilidades(SILVA,2009).

É interessante e ao mesmo tempo revelador esse trecho da propaganda, por apresentar a relação dos nomes e atribuições dos funcionários, pois indica de certa maneira como era composto, dividido e gerenciadooespetáculodestacompanhiade“54artistase80animais”.Analisandoatentamenteestarelação de cargos e funções, é possível constatar como este circo realmente se consolidava e operava comoumagrandeempresa,contandocom“DiretorEquestre”, “MestredeCavalariça”, “DiretordaconduçãodaCompanhia”,“Artistaeguardaroupa”,e“Secretário”.

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Poroutrolado,apartirdaspesquisasdeReginaHortaDuarte(1995),RogerAvanzieVerônicaTama-oki(2004),eErminiaSilva(2007e2009),observamosquemesmooscircosdetamanhosmédiosoupequenosexibiam-comorecursopropagandísticoeporqueeracomumnoperíodoinclusiveparaosteatros-nãosomenteosnomeseoscargosdosfuncionáriosdaadministração,comotambémare-laçãoefunçõesdosartistas.Issotambémrevelaque,noséculoXIXatépartedoXX,osartistaseramconhecidos pelos nomes. Essa característica não prevaleceu na maioria dos circos itinerantes de lona de hoje, nacionais ou estrangeiros. Nestes, são apresentados apenas o nome do proprietário ou da empresa (nome fantasia) e, quando muito, alguns cargos, mas sem mencionar a relação de artistas (elenco),oquecontribuiparaoanonimatodestasfiguras.

Ademais, por meio deste trecho da propaganda, é possível perceber tanto a dimensão como a com-posiçãodoespetáculo,devidoàindicaçãododiretorequestre,mestredecavalariça,guarda-roupaediretor da condução da Companhia (possivelmente um ensaiador), que sugerem, respectivamente, números equestres e encenação de peças e pantomimas.

Outro elemento importante apresentado pela propaganda é a indicação do itinerário que pretendiam executar.Eleremetenovamenteaoconceitode“fazerapraça”,apresentadonadescriçãosobreaatuaçãodoCircoAmericano,em1848,umavezqueépossívelimaginarqueosecretariadodocircoAmericano–Nacionalprovavelmentejáhaviacontatadoasadministraçõesdascidadeselencadasnapropaganda e acertado os trâmites para a entrada do circo.

Ainda, essa exibição do itinerário que pretendiam seguir, nos leva também ao tema do potencial de deslocamentodoscircensesnoséculoXIX.AolongodestapesquisaidentificamosvariadascompanhiasestrangeirasnacidadedoRiodeJaneiroe,arespeitodealgumas,temosinformaçõesdequenãosóvi-sitaram a capital do império, como também atuaram e vários estados do norte, nordeste e sul do Brasil. Além de também de darmos visibilidade à capacidade dos circenses da época em empreender grandio-sas viagens intercontinentais e mesmo dentro de um mesmo país nos leva a tratar do tema do desloca-mento e, principalmente, dos meios de transporte adotados pelos circenses e a logística demandada.

OtrabalhodepesquisadeDanieldeC.Lopes (2015), fazumaamplaanálisesobreaquestãodessalogística, dos espaços percorridos e das tecnologias de transportes utilizados pelos circenses naquele século.Paraummaioraprofundamentosobreoestudodoautoreestetema,veroanode1869,quandotratamos do Circo Real Italiano de Giuseppe Chiarini.

77.Sobre o periódico Correio Mercantil, consultar o ano de 1848, quando tratamos do Circo Americano. Apesar da semelhança dos nomes, são Companhias distintas, com diferentes proprietários/diretores.

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1869

Circo Real Italiano de giuseppe Chiarini

Anos de atuação na cidade do Rio de Janeiro:1869a1872e1875a1877

Periódico: O Novo Mundo


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SObRE O PERIÓDICO O NOvO MUNDO

SegundonotaapresentadanoDiariodoMaranhãode10/11/1875,operiódicoONovoMundoeraum“jor-nalilustradodoprogresso”publicadomensalmenteemNovaYorkequetratavadetemasrelacionadosaliteratura,arte,ciências,indústriaecomércio,sendoqueem1875estavaemseusextoanodepublicação.ApesquisadoraMonicaMariaRinaldiAsciutti,autoradadissertação:UmlugarparaoperiódicoONovoMundo(NovaIorque,1870-1879),complementainformandoqueONovoMundofoipublicadoentre1870e1879paradistribuiçãoecirculaçãonoBrasil,equeemlínguaportuguesa,operiódicofoifundadoporJoséCarlosRodrigues(1844-1923),seuprincipalredator;econtoucomumgrupodecolaboradores.

Sobreseufundador:saindodoBrasilem1867,JoséCarlosRodriguesviveulongotempoemNovaYork.DuranteasuaestadianosEstadosUnidos,atuounojornalismo.Comocorrespondente,teveasuaatençãocontinuamentedirigidaàsnovidadesdopaísqueoabrigavaeàtarefadetransmiti-lasaoBrasil.Transformou-se,assim,emobservadordeacontecimentoseemprimeiroagenteinfluentededivulgação de desenvolvimentos e fatos dos Estados Unidos no Brasil.

Escritordiligente,JoséCarlosRodriguescriou,apenastrêsanosapósasuachegadaemNovaYork,umperiódicobrasileiro,ilustrado,denominadodeONovoMundo:PeriódicoIlustradodoProgressodaEda-de,redigidoemportuguês.AntonioAlexandreBispo,emartigopublicadonaRevistaBrasil-Europa,sobotítulo“PontesnahistóriaeconômicaeculturalemrelaçõesBrasil/EstadosUnidos/Europa:JoséCarlosRodrigues(1844-1923)eoJornaldoCommercio”,informaqueoperiódicodeRodriguessetornouveí-culoparaadivulgaçãoaoleitorbrasileirododesenvolvimentonorte-americano.“Esseeravisto,comooseusubtítuloexpressava,comosinônimodoProgressoedoespíritodotempo”.(BISPO,2011)

LOCAIS DE ATUAÇÃO

CircoOlímpicodaRuadaGuardaVelha,deBartholomeuCorrêadaSilva (1869e1870);CampodaAclamação78(1870);PavilhãoarmadonaRuadoEspíritoSanto,número30(1871,1875);CircoarmadonaRuaMarquesdeAbrantes(1876);CircoarmadonaRuadoLavradio79(1876),circoarmadonoLargodaMemória,Niterói(1876).

LOCALIzAÇÃO

ARuadoEspíritoSanto,chamadadePedroIapartirde1921atéhoje,foiabertaem1801ligandoaRuadoSenado(iniciadaem1789)àPraçaTiradentes,redutodegrandenúmerodeteatros,oquelhecaracterizouaolongodoséculoXIXeiníciodoXXcomoumdosendereçosmaisconhecidosnavida

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artísticadoRiodeJaneiro.Em1877,nofinaldaRuadoEspíritoSanto,emumtrechosemsaída,inau-gurou-seoTeatroVarietés,chamadonoanoseguintedeTeatroVariedades,depoisBrasilianGardeneporfim,em1880,TeatroRecreioDramático,abreviadoparaTeatroRecreio.Alémdeste,tambémselocalizavanessaruaoTeatroLicinda,de1880,ondeforamencenadaspeçasdeArthurAzevedoeoutros reconhecidos autores.

SegundoPauloPacini(2010),

Uma das figuras mais conhecidas da vida artística carioca nesta época foi Pascoal Segreto, cuja empresa arrendou o Teatro Carlos Gomes, o São José e o Maison Moderne, em frente ao Carlos Gomes, do outro lado da rua e fazendo lado com a praça. Em seus jardins Segreto fez instalar um parque de diversões com brinque-dos, palhaços, mágicos e bandas de música, que tocavam maxixes e tangos, para atrair o público para suas peças. Em 1912, estreava no São José a peça Forrobodó, de Luiz Peixoto e Carlos Bittencourt, com música de Chiquinha Gonzaga, a mais famosa moradora desta rua, uma presença constante em seus teatros. Viveu e fa-leceu em seu apartamento, na véspera do carnaval de 1935.

JáoLargodaMemória,nocentrodeNiterói,éaatualPraçaGeneralGomesCarneiro,conhecidapo-pularmentecomopraçadoRink.Em1845,oImperadorDomPedroIIinaugurounaPraçadoRinkoChafarizdaMemória,cujonomeprestavahomenagemàmemóriadoReiDomJoãoVI,frequentadorda cidade e que a elevara a condição de vila, o que fez com que a Praça também passasse a ser conhe-cidacomoLargodaMemória.

SeunomepopularprovémdeumrinquedepatinaçãoquehaviaalinoiníciodoséculoXX.Apraçapossuíajardins,ochafarizinauguradoporDomPedroIIem1845eestátuasemestiloneoclássicodeleõesedenin-fas.ÉmargeadapelasruasXVdeNovembro,AurelinoLeal,AlmiranteTefêeaDr.Bormann.Cercadaporintensocomércio,agênciasbancáriaserestaurantes,apraçaficapróximadohistóricoprédiodaagênciacentral dos Correios e do Palácio Arariboia80.

Porfim,aRuaMarquesdeAbrantesestálocalizadanobairrodoCatete,esuaorigemdatadoséculoXIX;que,noiníciodomesmo,apósachegadadafamíliarealaoRiodeJaneiro,em1808,muitascháca-ras e olarias começaram a se estabelecer ao longo e à margem do antigo Caminho Novo de Botafogo, quedavaacessoàpraiaeondeD.Maria,mãodeD.JoãoVI,firmousuaresidência.ApósamortedeD.Maria e com a volta da família real para Portugal, a propriedade foi adquirida pelo Marques de Abran-tes, que mudou o nome do caminho para Rua Marquês de Abrantes.

ValeressaltarqueMarquêsdeAbrantesfoiumtítulonobiliárquicodejuroeherdadocomHonrasdeParentecriadoporD.JoãoVdePortugal,pordecretode24dejunhode1718,afavordeD.RodrigoAnesdeSáAlmeidaeMeneses(1676-1733),filhodeD.FranciscodeSáeMeneses,1°MarquêsdeFon-tese4.°condedePenaguião81.

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SObRE O CIRCO

Conformeabordamosnoanode1832,nestetrabalho,quandotratamosdapresençadeartistasdafamília Chiarini no Rio de Janeiro, os Chiarini se caracterizaram como artistas de vida itinerante e que atuavam em grandes feiras como equilibristas, malabaristas, acrobatas e mímicos, principalmente nos séculosXVI,XVIIeXVIII.

Oregistrodesuasprimeirasatuaçõesdatade1580,quandonaFeiradeSaint-Laurent,naFrança,apa-recemcomodançarinosdecordaemanipuladoresdemarionetesentreoperíodode25dejulhoa30desetembro(THÉTARD,1947).Emseguida,em1710,sãovistostrabalhandonoBoulevardduTemple,emParis,comomímicoseequilibristase,posteriormente,em1775,nafeiradeSaint-Ovide,tambémnaFrança(CERVELLATI,1961).

JánasdécadasfinaisdoséculoXVIII,essespolifônicosepolissêmicosartistas,herdeirosedetentoresde grande variedade de expressões e processos artísticos, que atuavam tanto nas feiras como nos mais distintos espaços, estiveram presentes no elenco dos espetáculos que passaram a receber a de-nominaçãode“circomoderno”.Dessaforma,nocernedoprocessodeconstituiçãodoespetáculocir-cense,afamíliaChiariniestavaativamentepresente,comorevelaAlessandroCervellati(1961,p.247):

[...] temos notícias mais positivas dos Chiarini no fim do séc. XVIII: um deles, em 1779, apresentava sombras chinesas num teatrinho de Paris, e uma outra, a bela e talentosíssima Angelica Chiarini, filha de Francesco, em 1784, era volte-adora no Circo Astley em Londres. Em seguida, passou um tempo em Paris com [Antonio] Franconi.

Assim,pormeiodepequenosregistros,ospesquisadoresHenryThétard(1947),AlessandroCervellati(1961)eMonicaRenevey(1977),pontuamdezenasdemembrosdafamíliaChiariniseapresentandocom multifacetadas linguagens artísticas em variados países da Europa ao longo de quatro séculos. É importante ressaltar que essas variadas e pontuais notas elencadas pelos pesquisadores supracitados evidenciam um grande mosaico de relações de parentescos existente entre os Chiarini, que se con-figuracomoumaespéciedequebra-cabeçascomdezenasdepeçasmuitoespalhadasedeencaixescomplexos.Emfunçãodisso,atentativadeumlevantamentobiográficoouatémesmoumagenealo-giadosmesmosémuitodificultosa.

Nessa relação de parentesco em trama referente à família Chiarini, conforme mencionamos ao tratar-mosdaatuaçãodeartistasdessafamílianoRiodeJaneiroem1832,encontramosdoispersonagenshomônimos frequentemente comentadosporpesquisasque tratamdahistóriado circo. Sãoeles:GiuseppeChiarini,referenciadocomo“mestredasArlequinadas”,quenadécadade1820eraconsi-deradoumsenhordeidadeavançada(KLEIN,1994)equeestevenoBrasilapartirde1832,conformerelatamos;eGiuseppeChiarini,(auto)denominado“OFranconidaAmérica”,quenasceunoanode

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1823emRoma,na Itália,visitouoBrasilpelaprimeiravezem1869efaleceunoPanamáem1897(CERVELLATI,1961),doqualtrataremosnessemomento.ValemencionarqueasinformaçõessobreGiuseppeChiarini“OFranconidaAmérica”apresentadasaquifazempartedaDissertaçãodeMestra-dodeDanieldeCarvalhoLopes(2015),intitulada:AcontemporaneidadedaproduçãodoCircoChia-rininoBrasilde1869a1872.

AtrajetóriaartísticaedevidadeGiuseppeChiarinifoidescritapordiversosautorescomoHenryThétard(1947),AlessandroCervellati (1961)eMonicaRenevey(1977).Noentanto,éDominiqueJando (s.d)82, editor do website www.circopedia.org, que por meio de um ensaio publicado no refe-ridoportaleletrônico,apresentademaneiramaisextensaasturnêseaprópriabiografiadoartista.Esseautorcompõeseuensaiobaseando-senoartigo“Chiarini,PrinceofInternationalShowmen”,publicadoem1932pelohistoriadornorte-americanoCharlesGatesSturtevant;enolivroCircusinAustralia:TheAmericanCentury,1851-1950,dohistoriadoraustralianoMarkSt.Leon,publicadoem2010,queapresentadetalhadamenteasturnêsdeChiarinipelaAustráliaeÁsia.Apesardenãotermos conseguido acessar diretamente esses dois trabalhos, foi possível através do cotejamento dediferentesfontesbibliográficas,jornalísticaseimagéticasaconfirmaçãodamaioriadasinforma-ções apresentadas pelo autor.

Domenique Jando, ao iniciar seu texto, oferece uma instigante síntese sobre o artista empresário e possibilitaumapréviaapreciaçãodesuabiografia:

Giuseppe Chiarini (1823-1897) foi talvez um dos mais influentes diretores de circo do século XIX. Durante a carreira profissional que durou 58 anos, suas ex-tensivas e incessantes turnês internacionais o levaram da Europa para a Amé-rica do Norte e do Sul, Índia e Ásia e para a Austrália. Em muitos lugares onde circos não haviam se apresentado, o Chiarini foi o primeiro a ser visto – e esta sua exposição às vezes levava à criação de um circo nativo inspirado nas apre-sentações do Chiarini. Ao longo dos anos, Chiarini se apresentou para o Czar Nicholas I da Rússia, para os imperadores Maximiliano I do México, Dom Pedro [II] do Brasil, Mitsihito do Japão, o rei Rama V do Sião, uma variedade de Ra-jahs indianos e para uma variedade de políticos e oficiais do governo. Seu Circo Royal Italiano – que poderia ser Circo Royal Espanhol, quando necessário – foi de fato uma empresa americana com sede na Califórnia. Um verdadeiro homem de circo, Chiarini foi sem dúvida um cidadão do mundo. (JANDO, s/d)

As informações contidas no trecho acima são também abordadas por outros pesquisadores e peri-ódicoscomo,porexemplo,Thétard (1947,p.208),Cervellati (1961,p.254),Renevey (1977,p.238),Cárdenas (2010, p. 46),A Reforma (01/10/1869),Gazeta de Notícias (18/01/1876),Diario do Brazil (02/03/1883),masdemaneirasesparsasepontuais,ouseja,nãotãobemresumidaseorganizadascomo na apresentação de Jando. No entanto, são esses mesmos pesquisadores e fontes jornalísticas quetratamdosprimeirospassosdatrajetóriadeGiuseppeChiariniesuaformaçãoeatuaçãocomoartista equestre e mestre no adestramento de cavalos.

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SegundoCervellati(1961),ashabilidadesequestresdeGiuseppeforamadquiridastantonaaprendi-zagem em seu núcleo familiar quanto na relação com a família Franconi. Para o autor, Giuseppe era filhodeGaetanoChiarini,mestredeequitaçãoetreinadordecavalosqueviviaemRomaporvoltade1820equehaviatrabalhadoparaosFranconi.Seguindooscaminhosdeseupai,Giuseppe,aindajovem,tornou-semestreemequitaçãoeexímiotreinador,sendoconhecidoportersidopupilodeAdolphe Franconi. É importante destacar que este vínculo dos Chiarini com a família Franconi é datado antesmesmodesseperíodo,quandonoséculoXVIIIaartistaequestreAngelicaChiarini(tambémen-contradacomoAngelique),aindaduranteosmovimentosdaRevoluçãoFrancesa,maisespecificamen-teem1793,apresentou-secomocavaleira(amazona)juntamentecomAntonioFranconinoAnfiteatroFranconi,oantigoAnfiteatroAstleyemParis.(THÉTARD,1947).

Em função da estreita e antiga relação dos Chiarini com a família Franconi e, principalmente, pelo fato de que Giuseppe teria sido aprendiz de um de seus membros, é importante voltar um pouco àhistóriapararelatarbrevementequemfoiessafamíliadeartistas;bemcomocompreendermosaimportânciaquetevenahistóriacircense,apontodosautoresdestacaremarelaçãoentreelese os Chiarini.

Duranteadécadade1770,oex-cavaleiroinglêsPhilipAstley83 excursionou pela a Europa e em Paris, noanode1783,construiuumanfiteatrocompistascircundadaspormadeiraealgunslancesdear-quibancadas.EmfunçãodaRevoluçãoFrancesaedasguerrasqueseseguiram,deixouoanfiteatroconstruído no Boulevard du Temple e retornou para Londres. Nesse mesmo ano, Antonio Franconi, “italiano”quefugiuparaaFrançaemfunçãodeumduelo,tornou-seespecialistanoadestramentodepássaros e cavalos84.Umaveznacapitalfrancesa,esterecuperoueseapresentounoanfiteatrodei-xadoporAstley,comoqualviria,posteriormente,firmarumasociedade.QuandoAstleyfoiimpedidodefinitivamentedepermanecernaFrança,Franconiinaugurounoespaçodocavaleiroinglêsacasade espetáculos batizada Amphithéâtre Franconi, estreando na mesma um novo espetáculo com sua companhiaem1793.ConformeThétard(1947),seuespetáculoseguiaasmesmasestruturasdamaiorparte dos circos da Europa no período, aliando adestramento de animais, funambulismo, pantomimas, acrobacia e exercícios equestres.

Alémdisso,ThétardafirmaqueAntonioFranconiteriasidoresponsávelporintroduziremseusespe-táculos a técnica de equitação chamada de Alta Escola, aprendida por ele na Itália e transmitida para seusfilhos.Areferidatécnicaconsistia,comoanalisaMárioBolognesi(2003,p.34),numapráticademontaria com elegância, rigor e etiqueta, com o objetivo de conquistar a perfeita harmonia entre o ca-valoeocavaleiro,“comoseocavalofosseacontinuidadedohomem”.Porfim,encerrandoestabreveapresentaçãodosFranconi,AlessandroCervellatti(1961),aoressaltaraimportânciadosmesmosnahistoriografiacircense,acreditaqueaAntonioFranconiefamíliadeve-seoméritodeterconsolidadoo“circomoderno”nocontinenteeuropeu.

GiuseppeChiarini,pormeiodosensinamentosdeAdolpheFranconi,netodeAntonio,tornou-semes-

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tre na prática da Alta Escola, sendo essa técnica tema de divulgação de seus espetáculos, apresentadaemcartazesepropagandasdoCircoChiarinicomoum“cartãodevisitas”edistin-tivo do artista, como trataremos posteriormente. Provavelmente, em função das relações que os Chiarini estabeleceram com os Franconi e pela magnitude da atuação de Giuseppe como empresário circense, tal como a de Antonio Franconi, é que Giuseppe, em diversas propagan-dasdeseusespetáculos,apartirdadécadade1860,eradenominadoouseautodenominava“oFranconidaAmérica”:

Cervellati(1961)informaqueaosdezesseisanosGiuseppeingressounaCompanhiadeAlessan-dro Guerra, artista equestre que praticava exercícios de equilíbrio em galope; malabarismo com espadas e bandeiras; cantava e tocava flauta, violino e violão e, ainda, saltava através de argolas. DomeniqueJando (s.d) complementa informandoquecomeleChiarinipartiudeViena, cidadebase de Guerra, para o leste e norte da Europa. Em São Petersburgo, então capital da Rússia Im-perial,GuerraabriuumcircoestáveloufixochamadoCirqueOlympique,quepermaneceuativode1845atéofinalde1846,quandoretornaramaViena.

ApósatemporadacomAlessandroGuerra,Chiarinitrabalhounoiníciodadécadade1850noRoyalAmphitheatreemLondres,oantigoAstley’sAmphitheatreofArts,entãosobadireçãodoartistaequestreeempresárioWilliamBatty,quetambémeraproprietáriodoBatty’sHippodrome,umanfiteatro a céu aberto sediado na capital inglesa. A partir desse momento a carreira de Chiarini começouatomarrumosdiferentes,poisem1852Batty,envolvidoemumempreendimentocomoempresáriodecircoamericanoSethB.Howes85,levouparaNovaYorkoquefoianunciadoparaseratrupedoHippodromedeParis,anfiteatrocriadoem1845porLaurentFranconieseufilho,Victor.(JANDO,s.d).

ApartirdasexperiênciascomBattyemterrasnorteamericanas,Chiarinifundou,em1856,emHavana,Cuba,oCircoRealEspanhol,que,posteriormente,passouaterdiversosoutrosnomes.Mudar o nome do circo era, e ainda é, uma prática comum entre os circenses, e nesse ponto, GiuseppeChiarininãofoidiferente.Aolongodesuatrajetóriacomoempresário,conseguimoselencar por meio de pesquisadores e, principalmente, propagandas, alguns nomes dados à sua Companhia:CircoRealEspanhol(CÁRDENAS,2010),CircoRealItaliano(AReforma,1869),CircoItalianodeG.Chiarini(LaTribuna,1869),CircoChiarini(DezesseisdeJulho,1869),GrandeCir-coG.Chiarini(AProvincia,1875),G.ChiariniCircoEquestreeAgregaçãoZoológica(Gazeta de Notícias,1875).

Apósafundaçãodeseuprópriocirco,GiuseppeChiariniexcursionouparaoHaiti,Jamaica,Re-pública Dominicana, México, Chile, Argentina, Brasil e dezenas de outros países do continente americano e, também, do extremo oriente, como Japão, Índia e Cingapura, até o seu falecimento em1897,noPanamá86.

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ApermanênciadeGiuseppeChiarini,noBrasil,deu-sebasicamentenosperíodosde1869a1872e1875a1877.ACompanhia,chegadadeBuenosAires,Argentina,estreounoRiodeJaneiroem6denovembrode1869(A Reforma,1869)edeixouaentãocapitaldoImpérioaproximadamenteemmaiode1870(A Vida Fluminense,1870)rumoàArgentina,ondetrabalhouentre25demaioa27denovem-brode1870(La Tribuna, 1870). ODespertador, jornaldoestadodeSantaCatarina, informaquea“CompanhiaEquestreeGi-násticadirigidapeloSr.Chiarini”chegounomêsdemaiode1871emRioGrande,municípiodoEstado do Rio Grande do Sul, vinda de Montevidéu, Uruguai. Nos meses seguintes trabalharam em Porto Alegre e Pelotas e estrearam em agosto no Rio de Janeiro (A Republica, 1871).NacidadedoRiodeJaneiro,ocircodeGiuseppeChiarinipermaneceuatéoiníciode1872e,pos-teriormente, trabalhou na Bahia, Pernambuco e Pará antes de retornar para os Estados Unidos (Correio do Brazil, 1872).

Emsetedeoutubrode1875aCompanhiaChiarininovamenteaportouemBelém,noPará,conformeanota:“Novapor‘Ontario’,entradoanteontemànoitedosEstadosUnidos,veioaCompanhiaChiarini,jáconhecidadonossopúblico”(O Liberal do Pará, 1875).

No mês seguinte o Circo Chiarini já se encontrava na capital maranhense (Diário do Maranhão,1875)e em Pernambuco (O Cearense,1875).Em25dedezembro,oGrandeCircoChiariniestreounoRiodeJaneiro (O Globo,1875),ondepermaneceuatéabrilde1876.DoperíododemaioaagostoatuouemSão Paulo, Campinas, Taubaté e Pindamonhangaba, retornando para a cidade do Rio de Janeiro em setembro.Somenteemjaneirode1877GiuseppeChiarinipartiudoRiodeJaneiro,depoisdeumalongatemporadaemNiterói,paraaregiãosuldoBrasil,sendoqueemmarçoeabrildaquelemesmoano ele atuou no Rio Grande do Sul e, em seguida, novamente na Argentina.

Antes mesmo da chegada da companhia equestre de Chiarini no Rio de Janeiro, no início de no-vembrode1869,os jornais jáanunciavampreviamenteasuavinda,conformenotapublicadanoperiódicoAReforma:

A célebre companhia equestre de Chiarini que tantos aplausos tem ultima-mente colhido no Rio da Prata, deve vir brevemente a esta corte dar uma série de representações.Chegou ontem no Aunis o seu agente o Sr. G. Agrati. A companhia, que se compõe de 37 pessoas e de 30 magníficos cavalos, dará os seus espetáculos no campo da Aclamação no circo que traz consigo que ali será montado.Se a fama não mente a companhia Chiarini é das melhores no seu gênero (A Reforma, 21/09/1869)

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Como é possível observar, o circo de Chiarini possuía os números equestres como atrações importantes do espetáculo,aexemplodos“30cavalosemulas,adestradosporelemesmonosexercíciosdealtaescola87, assim como a executar a sua voz os mais vistosos e difíceis jogos, sendo estes quadrúpedes tipos verdadei-rosdasraçasdaAndaluzia,Cuba,Arábia,Espanha,Inglaterra,Itália,México,CalifórniaeEstadosUnidosdaAmérica”(A Reforma,01/10/1869).Alémdasatraçõesequestres,ocircopossuíadezenasdeapresentaçõesde variedades, como acrobacias diversas, números aéreos, de equilibrismos e malabarismo, e, também, pan-tomimaseencenaçõesdiversas,sendoque“Osfardamentosetodoovestuáriodestasuntuosacompanhiasãotodosdegrandeluxoeesquisitomérito,tendo-sefabricadonaEuropaparaousodacasaimperialdeMa-ximiliano,ex-imperadordoMéxico,emvendapública,custando-lhe18:000$000”(A Reforma,01/10/1869).

Nestatemporadade1869,oempresário“resolveucontratarportrêsmesesocircoOlympicodoSr.Bartho-lomeu,àRuadaGuardaVelha”(A Reforma,05/11/1869),sendoaestreiabemcomentadaemcríticasjorna-lísticas, a exemplo:

Raras vezes terá a expectativa pública sido mais completa e brilhantemente sa-tisfeita. A afluência era enorme: o circo que acomoda milhares de espectadores estava literalmente cheio, o auditório era mais escolhido do que o costuma ser […]. Os trabalhos que apresenta são perfeitos (A Reforma, 09/11/1869)

Nestas apresentações da companhia de Chiarini, como mencionado anteriormen-te, os cavalos foram destacados prota-gonistas, fato este que repercutiu de variadas formasemdiversosperiódicosda época. Como exemplo dessa reper-cussão, apresentamos a seguir uma inte-ressante gravura publicada na revista A Vida Fluminense,de13/11/1869.

Facilmente identifica-se na imagem ca-valos realizando ações “humanizadas”como, por exemplo, fumando charuto ou cavalgandooutrocavalo.Opropósitodogravurista foi exatamente representar isso, ou seja, o quanto esses animais do Circo Chiarini atuavam de maneira tão extraordinária a ponto de se parecerem humanos, conforme indica de manei-ra satírica o texto que segue junto com a imagem,quediz: “Assimcomoháho-

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mens que são quase cavalos (isto não se estende com nossos assinantes) há também cavalos que são quasehomens.Nãoépulha.Seduvidam,vãover.”. Épossívelqueogravuristatenharealizadoessasilustraçõesinspirando-seemcríticasdoespetáculopublicadasnomesmoperiódico,aexemplodesta,quedizque“OSr.Chiariniacabadefazerumgrandeserviço à raça cavalar, embora o tal serviço altere a ordem das coisas estabelecidas, e seja contrário àopiniãodoshomensmaiseminentesemhistórianatural” (A Vida Fluminense,02/10/1869).Nestacrítica,ésugestivaamençãodeque“inverteraordemdascoisasestabelecidas”dizrespeitoaoscom-portamentos“humanos”adquiridospeloscavalos. Além disso, abaixo da mesma gravura temos ainda outra também tratando das representações do Circo Chiarini, mas abordando a concorrência que o circo estabeleceu frente à produção teatral do período. A gravura representa três sujeitos fechando as portas do Ginásio Dramático, Alcazar e Fênix Dramática, ou seja, teatros importantes do Rio de Janeiro e é acompanhada da seguinte mensagem: “PorcausadoCircoChiarini.Ofechamentodasportas,quenãoépedidopelaclassecaixeiral[comer-cial]equeosempresáriosdeteatromaisreceiam”.

As tensões protagonizadas entre a produção circense e a teatral do período foram intensas e acirra-das, conforme apresentamos nesta pesquisa quando tratamos da atuação do Circo Grande Oceano, dirigidoporSpaldingeRogers,noanode1862,eforamfrequentementetratadasedivulgadaspelosjornais do período por meio, principalmente de críticas e crônicas, a exemplo desta:

Entretanto a Mór Gatinha é um drama sem senão. Estilo correto, imagens no-vas, tipos bem desenhados, episódios lindíssimos, cenas comoventes, diálogos elegantes, e um par de botas... oh! Esse sobretudo (aqui sobretudo é adverbio e não substantivo) devia por si bastar para chamar ao Teatro São Luiz meia população fluminense.Mas o público faz às vezes despropósitos destes. Corre em pinha para ver as “artes dos cavalos” do Circo Chiarini, desprezando as altas “cavalarias artísti-cas” da Sra. Ismenia (que ainda não foi coroada).Que perversão de gosto!Foi por isso, disseram-me, que o Sr. Furtado exclamou, vendo-se obrigado a abaixar os preços três dias depois de inaugurado o seu teatro [...]. (A Vida Flu-minense, 15/01/1870)

JánasegundatemporadanaCortedeGiuseppeChiarini,de1875a1877,alémdoscavaloscomoimpor-tantesatrações,ocircoapresentavaumagrande“agregaçãozoológica”,compostaporzebras,macacos,bisõesnorte-americanos,girafasefelinos.ArespeitodestasegundavisitaaoBrasil,àsuaestruturae,principalmente, aos meios de transporte adotados para suas viagens por diversos países e continentes, temos a seguinte nota:

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Esta importante companhia chegada no “Ontario” a Belém como noticiamos, de-via principiar no dia 15 deste mês os seus espetáculos. Estes durarão 15 dias e em seguida pretende vir para o Maranhão. A sua viagem até o Brasil é curiosa e interessante. Composta de grande pessoal e meios artísticos, estava em S. Fran-cisco da Califórnia, onde fez furor. Atravessou o continente americano até Nova York no Grande Oriental (caminho de ferro interoceânico) em 16 dias, e de Nova York partiu imediatamente para o Pará, levando 14 dias na viagem marítima. Empregou, portanto, 30 dias em fazer uma viagem com imensas bagagens, que em outros tempos requeria três meses. A companhia compreende 20 artistas, entre eles, algumas jovens famosas e de grande talento ginástico e hípico, 10 assistentes, 28 cavalos árabes, ingleses e americanos, 2 zebras, 1 girafa, 1 búfalo (Bisonte), um grande mono, e alguns tigres. Traz um circo portátil e mecânico para 2000 pessoas, contendo perto de 30 camarotes. Dará aqui apenas 10 espe-táculos. É digna da atenção do nosso público. (O Cearense, 21/10/1875)

Por meio das informações contidas nessa nota é possível perceber a magnitude e potencial de deslo-camentodesenvolvidopeloempresáriocircenseemplenoséculoXIX. Evidentemente, que naquele período, o meio de transporte predominante adotado pelo circo de Chia-rini e os circos contemporâneos a ele, a exemplo dos que tratamos nesta pesquisa, era o marítimo, já que este frequentemente excursionava por diferentes continentes e se apresentava em capitais e cidades litorâneas. No entanto, os itinerários pelo interior dos países dependiam, quando disponível, do transporte ferroviário e, na ausência destes, provavelmente se davam por meio de caravanas puxa-dasporbois,burrosecavalos,sendoque,nocasodeChiarini,possivelmenteosprópriosanimaisdoelenco eram recrutados para auxiliar no transporte do circo.

NoBrasil,a inauguraçãodaprimeiraestradadeferrobrasileira,aE.F.Petrópolis-posteriormentedenominadaE.F.Mauá-,ocorreunoRiodeJaneiro,em1854,poriniciativadeIrineuEvangelistadeSouza, o Barão de Mauá. Irineu Evangelista foi um empresário e investidor brasileiro que ainda bem joveminiciou-seprofissionalmentecomocomerciante.Deespíritoempreendedorevisionário,rapi-damentetornou-seumindustrial,banqueiroemagnata,donodeváriasempresaseportadordevastocapitalfinanceiro.SegundoBeccari(2008,p.51):

As proezas de Mauá impulsionaram a história do Brasil. Assim, não por acaso, ele ainda hoje é celebrado como patrono dos transportes, pois foi ele quem construiu a primeira estrada de ferro nacional, antes mesmo da antiga Cen-tral do Brasil, e instalou o primeiro estaleiro naval do país, em Niterói, no Rio de Janeiro. Além disso, Mauá criou uma empresa de navegação a vapor no rio Amazonas, para evitar a internacionalização da região[...]. Construiu também a primeira fábrica de gás do país, instalando uma rede de iluminação pública com mais de três mil lampiões públicos e outros tantos terminais residenciais na ci-dade do Rio de Janeiro. Criou um sistema de bondes sobre trilhos, puxados por burros, e instalou fundições, para livrar o Brasil das dispendiosas importações de maquinaria pesada.

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OiníciodaimplantaçãodeestradasdeferronoBrasilremontaa1828,quandooGovernoImperialauto-rizouaconstruçãoeexploraçãodeestradasemgerale,em1835,maisespecificamente,asferrovias.Noentanto, os incentivos oferecidos para a concretização destas últimas não despertaram muito interesse de empresários e investidores em função das pequenas possibilidades de lucro. Apesar disso, Irineu Evan-gelistaapostounessemeiodetransporteeem1852recebeuconcessãoparaasuaexploração,sendoquenomesmoanoiniciouasobrasdaEstradadeFerroPetrópolis.Doisanosdepois,em30deabrilde1854,oBrasilteve,enfim,suaprimeiraferrovia,eaBaroneza,locomotivanúmeroum,percorreuseus14Kmdetrilhos e dormentes implantados entre o Porto da Estrela, na baía de Guanabara, e a estação de Fragoso, naraizdaSerradaEstrela,nocaminhodePetrópolis.(BECCARI,2008,p.50).

Apósainauguraçãodessaestradadeferrosucederam-seoutrasferroviasnonordeste,recôncavobaianoe, principalmente em São Paulo, impulsionadas pela economia cafeeira.

• A segunda ferrovia inaugurada no Brasil foi a Recife - São Francisco, no dia 8 de fevereiro de 1858, quando correu o primeiro trem ligando Recife ao município do Cabo, em Pernambuco. Esta ferrovia, apesar de não ter atingido a sua fina-lidade – o rio São Francisco – ajudou a criar e desenvolver as cidades por onde passava e constituiu o primeiro tronco da futura “Great Western”, empresa fer-roviária inglesa que construiu e explorou ferrovias no nordeste do Brasil.• A Companhia Estrada de Ferro D. Pedro II foi inaugurada em 29 de março de 1858, com trecho inicial de 47,21 km, da Estação da Corte a Pouso dos Queima-dos, no Rio de Janeiro. Esta ferrovia se constituiu em uma das mais importantes obras da engenharia ferroviária do País, na ultrapassagem dos 412 metros de al-tura da Serra do Mar, com a realização de colossais cortes, aterros e perfurações de túneis, entre os quais, o Túnel Grande com 2.236 m de extensão, na época, o maior do Brasil, aberto em 1864. A Estrada de Ferro D. Pedro II transformou-se mais tarde (1889) na Estrada de Ferro Central do Brasil.• Em 28 de junho de 1860 é inaugurado o primeiro trecho da Estrada de Ferro Bahia e São Francisco, ligando as estações de Calçada a Paripe.• Em 16 de fevereiro de 1867 a linha ligando Santos à Jundiaí (São Paulo Railway ou S.P.R.) é inaugurada, e no ano seguinte o trem chega ao seu destino final.• Em 30 de janeiro de 1868 é fundada a Companhia Paulista de Estradas de Ferro e, em agosto de 1872, é entregue a ferrovia ligando Jundiaí a Campinas. • Um dos fatos mais importantes na história do desenvolvimento da ferrovia no Brasil foi a ligação Rio - São Paulo, unindo as duas mais importantes cidades do país, no dia 8 de julho de 1877, quando os trilhos da Estrada de Ferro São Paulo e Rio de Janeiro (o prolongamento paulista da E. F. Dom Pedro II inaugurado em 1867) se uniram com os da ferrovia Santos-Jundiaí.• Até o final do século XIX, outras concessões foram outorgadas, destacando--se as seguintes: Companhia Mogiana (03/05/1875), ligando Campinas a Mogi Mirim; Companhia Sorocabana (10/07/1875), entre São Paulo e Sorocaba; Cen-tral da Bahia (02/02/1876); Santo Amaro (02/12/1880); Paranaguá a Curitiba (19/12/1883); Porto Alegre a Novo Hamburgo (14/04/1884); Dona Tereza Cristi-na (04/09/1884); Corcovado (09/10/1884)88.

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Como se pode observar pelas possibilidades apontadas, é viável imaginar que no Brasil o circo de Giu-seppe Chiarini tenha utilizado vários dos trechos acima, tendo em vista que, nos períodos pesquisados nesse estudo, a companhia trabalhou em vários dos Estados e cidades do nordeste e sudeste.

Mas, além da utilização de vias férreas, por não conhecermos todos os itinerários do Chiarini pelo Brasil, mas por sabermos da atuação de dezenas de outros circos no centro oeste do país, é possível imaginarquetambémtenhalançadomãodotransportefluvialnocasodeteratuadoemregiõesdointerior do país89eparaalocomoçãoentrenaçõeslatino-americanos,emparticularArgentinaeUru-guai via Rio da Prata.

Porfim,pode-se imaginarqueocircensetambémpercorreuestradasdeterraexistentesforadosprincipais eixos entre cidades de claro interesse econômico para construção e desenvolvimento de ferroviaseviasfluviais,emqueotransportedepessoasemercadoriasseprocessavanolombodosburros.ParaCostaeCararo(2008),osmuaresforamduranteoséculoXIXoprincipalmeiodetrans-porte de cargas da economia brasileira, pautada na exportação do café. As tropas que vinham do Rio Grande do Sul atravessavam o Estado de Santa Catarina e Paraná e chegavam a São Paulo para a Feira de Sorocaba, de onde eram vendidas para várias outras regiões, em especial Minas Gerais e Rio de Janeiro.Segundoosautores,estima-sequeocomérciodeanimaisnafeirasorocabana,entre1855e1860,ultrapassouonúmerode100milcabeçasporanodevidoagrandedemandadotransportedo“ouroverde”,mercadoriasepessoas.

Assim, os itinerários feitos pelos circenses em geral para cidades e vilas interioranas que não conta-vam com malha ferroviária se davam quase que exclusivamente por meio de caravanas puxadas por muares. Sobre esse transporte de base animal, Erminia Silva apresenta uma descrição de como o mes-mo era adotado pelos circenses.

Na mudança para outra localidade, uma parte do material era transportada em carros de boi, a cavalo ou em burros; deixavam o mastro, que era muito com-prido. Na próxima cidade, fabricava-se outro. Os artistas e os instrumentos de trabalho eram transportados nas cangas de boi, quando possuíam carros de boi. Tê-los também significava certo grau de importância. Quem possuía, por exemplo, três duplas de boi num carro era considerado pelos circenses como alguém muito próspero.Essa forma de transporte possibilitou que os artistas percorressem todo o ter-ritório brasileiro e foi utilizada pelos circenses durante todo o século XIX. Em regiões como Norte, Nordeste e Centro-Oeste há relatos de que foi usada até a década de 1950. Os mesmos cavalos amestrados que trabalhavam no espetá-culo eram aproveitados como transporte de carga.Para alguns circenses que nasceram no início do século XX, a viagem em carros de boi era uma aventura à parte, pois enfrentavam todos os tipos de variações climáticas, e em muitas ocasiões eles mesmos, com um facão, tinham que fazer picadas no mato para conseguir passar. Em várias situações faziam parcerias com tropeiros na construção de caminhos (SILVA, 2009, p. 124)

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RetomandoanotadojornalOCearense,de21deoutubrode1875,apresentadaanteriormente,po-demos constatar então, a plena utilização do transporte ferroviário e marítimo por Chiarini, além de tambémpodermosespecularqueocircensepossivelmenteutilizou-sedepraticamentetodososou-tros meios de locomoção disponíveis no período. Além disso, a nota indica, a sua agilidade e compe-tência em excursionar pelo mundo possuindo um circo de grandes proporções com uma vasta compa-nhia de artistas.

Outra característica que chama a atenção na produção do circo de Giuseppe Chiarini no Brasil e, es-pecificamente,noRiodeJaneiro,foioconteúdoeformatodaspropagandasdedivulgaçãodeseusespetáculos e a intensa utilização de vinhetas humorísticas/satíricas e até mesmo notas estritamente irônicas no interior das propagandas90, como.

NOTA. - Costureiras, precisa-se no Circo de todas que existem na corte, às 8 1/2 horas da noite, podem trazer como recomendação 1$ cada uma e serão admitidas no ato, não é necessário como condição que saibam coser (O Globo, 23/03/1876).

No caso deste exemplo em especial, que é uma estratégia para atrair o público, a ironia está na ideia de que o circo necessitava de todas as costureiras da corte exatamente no horário do espetáculo, e que seriam admitidas uma vez que levassem pagamento, ou seja, o valor de entrada para o espetácu-lo, e que não necessariamente precisassem saber costurar. Outros exemplos do humor contidos nas propagandas do Chiarini, ocorre por meio de divertidas vinhetas:

Tudo estará bem no circo.O circo é o passatempo mais agradável em todas as nações.O circo é a última consolação dos hipocondríacos.O circo é o ideal das crianças e a satisfação dos pais de família.O circo é onde vão as mais formosas senhoras de S. Paulo. O circo é o acúmulo das delícias terrestres.O circo foi, é e será o divertimento cosmopolitano.(Correio Paulistano, 27/05/1876)

Chegou o meteoro dos circos no centro da elite da sociedade.Aparição da grande constelação. Conflito entre o búfalo e os naturalistas.Discussão sobre a unidade da espécie animal.O Cinocéfalo, o representante da doutrina Darwin.O circo Chiarini a fonte das comparações dos divertimentos contemporâneos.(Gazeta de Notícias, 03/10/1876)

Nelas,podemos identificaralgunstemasedebates,comoanecessidadedocircoseafirmarcomoumespaçodestinadoàfamília-“oidealdascriançaseasatisfaçãodospaisdefamília”;“ondevãoasmaisformosassenhorasdeS.Paulo”-,ouseja,umacasadeespetáculosimbuídodemoralecivilidade,adequadaparacrianças,adultosea“amelhorsociedade”.Essademandadocirconãoéporacaso,

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uma vez que o mesmo frequentemente foi associado à falta de bons costumes, principalmente com relaçãoaoseupúblico,considerado“incivilizado”equenãose“comportavabem”comoosfrequen-tadoresdoteatro,alémdeserentendidocomo“meroentretenimento”.Nessaperspectiva,oespetá-culocircenseeravistocomonãodetentorde“função”,sejaelaeducativa,social,políticaecultural.Oconceitode“simplesentretenimento”dirigidoao“zépovo”atribuídoaocirco,pressupõeaideiadequeestesejadiversão,passatempo,lazer,recreação,distração,quesóproporcionava“alegria”eque,paraoséculoXIX,nãotinhanenhumafunçãoimportantedeeducaroucivilizaropúblico91. Chamaaatenção, também,a ideiacontidanafrase“OcircoChiarinia fontedascomparaçõesdosdivertimentoscontemporâneos”.Parecequenelaháaintençãodeevidenciararivalidadequeexistiuentre as produções artísticas do período, em especial a dos teatros, que nessa época disputou ferrenhamente a assiduidade do público com o Circo Chiarini, como ressaltaram principalmente os seguintes periódicos: A Vida Fluminense, 13/11/1869; Dezesseis de Julho, 12/12/1869; A Vida Fluminense, 12/02/1870; A Vida Fluminense, 26/03/1870; Revista Ilustrada, 15/01/1876; Gazeta de Notícias,14/03/876eRevista Ilustrada,12/08/1876.

Outro tema interessante que aparece nas vinhetas e ilustra o diálogo e incorporação de elementos culturais da época são as referências à corrente de pensamento Darwinista, em destaque no período comapublicaçãodaobra“AOrigemdasEspécies”,de1859,expressadasnasfrases“Conflitoentreobúfaloeosnaturalistas.”,“Discussãosobreaunidadedaespécieanimal.”,“OCinocéfalo,orepresen-tantedadoutrinaDarwin.”.Acompreensão,asinergiaquetinhamcomostemaschamadoscientíficos,e o modo como os utilizava, de maneira cínica e cômica, denota a capacidade que alguns circenses tinham, inclusive, de enfrentar as disputas com outras formas de espetáculos, o teatro, por exemplo, semadotarestratégiadeataque“político”direto.

Valecomentar,ainda,queSilva(2007)alertaparaofatodoquantooCircoChiarini,pormeiodesuaspropagandas, soube aproveitar e se adaptar ao cotidiano do Rio de Janeiro e suas mazelas, nesse caso,acriseepidêmicadefebreamareladoverãode1875/1876.Aautora,apósevidenciarasques-tões sociopolíticas relacionadas à saúde e higiene que a cidade enfrentava, apresenta as seguintes vinhetas do Chiarini que, como bem observa, mais se parecem com bulas de remédio:

O circo Chiarini é o lugar mais fresco da Corte.O circo Chiarini é a concentração da mais brilhante sociedade da Corte.O circo Chiarini é o antídoto para todas as doenças epidêmicas. A medicina circopática é o remédio mais poderoso conta o flagelo atual.O circo Chiarini é o lugar mais higiênico da época, onde há um espetáculo altamente interessante para todas as classes da comunidade. O circo Chiarini recomenda-se a todas as crianças da capital, para que em união de seus pais e mães venham admirar os lindos meninos e meninas que formam parte dessa companhia, e que são verdadeiros portentos na ARTE DE EDUCAÇÃO FÍSICA.30 minutos de divertimento no CIRCO CHIARINI equivale por 30 meses de boa saúde.

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O CIRCO CHIARINI é o espetáculo por excelência, o mais barato, pois está ao nível de todas as bolsas. (Gazeta de Notícias, 13/03/1876)1. Uns 25% na aparência pessoal e prolonga a vida;2. As crianças aprendem mais, observando os surpreendentes trabalhos de todos os artistas, e o incrível grau de perfeição física dos extraordinários meninos e me-ninas da companhia, como também estudam os famosos animais ali apresentados, de todas as raças;3. As moças tornam-se mais encantadoras e ganham mais pretendentes;4. Os homens tornam-se menos belicosos e ganham mais amigos;5. As velhas perdem as rugas e ganham os dentes;6. Os magros ganham carne, e os gordos diminuem do corporal. (Gazeta de Notícias, 19/03/1876)

Dessa maneira, as propagandas do Circo Chiarini, por meio dos seus formatos, estéticas e conteúdo, carregamumaconsideráveldiversidadedetemas,questões,debatesedisputasprópriosdoperíodode atuação do circo. Além disso, é em geral por meio delas que temos também acesso aos artistas que atuavam como palhaços dentro da companhia.

Comoexemplo,temosopalhaçoSr.Ronland,“oqual,porsisó,écapazdedivertiropúblicotodaanoite”(Dezeseis de Julho,28/03/1870),eque“Pode-sedizerquenasuaespecialidadeoSr.Ron-land (clown) é um homem inimitável. Provoca francamente o riso enquanto executa equilíbrios e saltos dos mais perigosos e difíceis. (A Reforma,29/03/1870).Ainda,conformeA Vida Fluminense, de2deabrilde1870:“NogêneropalhaçoéforadedúvidaquenuncaveioaoBrasilumsóque,àligeireza dos saltos, originalidade das posições e profusão de ratices, reúna, como o Sr. Ronland, aelasticidademusculareessadestrezanaturaltãonecessáriaaoverdadeiroCLOWN”.Atítulodecuriosidade, vale apresentar o seguinte diálogo publicado em uma espécie de coluna humorística de notas e notícias:

- O que tens? estás tão sorumbático!- Não sei explicar-te o que sinto! Vivo triste, misantropo... parece estou atacado de spleen92!- Eu indico-te um remédio; experimenta-o, e estou certo que tirarás bom resultado.- Faze-me este favor e ficar-te-ei sumamente grato.- Toma três vezes por semana pílulas de Ronland.- E onde encontrarei este remédio?- No Circo Chiarini. (Dezeseis de Julho, 24/04/1870)

Porfim,alémdeRonland,identificamosainda,“osafamadosG.RosseW.Carlo”,comaentrada“OsPalhaços Inspirados” (A Reforma, 25/12/1869); “Opalhaço humorista brasileiroA. Corrêa” (Gazeta de Notícias, 06/10/1876); “Cenas cômicaspelospalhaçosMeHaffieePolidoro” (Gazeta de Notícias, 02/04/1876)ea“EstreiadopalhaçoCamilloRodriguez,defamauniversal,emcompanhiadocélebrepalhaçobrasileiroAntônioCorrêa”(Gazeta de Notícias,16/10/1876).

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78. A respeito do Campo da Aclamação, ver o ano de 1831, quando tratamos do Espetáculo de variedades, composto por música (or-questra), Teatro (Drama e Farsa), Dança (Baile Espanhol) e número de variedades (engolidor de pedras e espadas). 79. A respeito da Rua da Guarda Velha e do Circo de Bartlholomeu Corrêa da Silva nela situado e da Rua do Lavradio, ver o ano de 1849, quando tratamos do Circo Olympico - Companhia Equestre Italiana de Luigi Guillaume.80. PRAÇA DO RINK. In: Aqui tem! Niterói. Disponível em: <http://www.aquitemniteroi.com.br/products/pra%C3%A7a-do-rink--pra%C3%A7a-general-gomes-carneiro/>. Acesso em: 15 out. 201581. CATETE. In: RIO de Janeiro Aqui. Disponível em: <http://www.riodejaneiroaqui.com/portugues/catete-bairro.html>. Acesso em: 15 out.201582. Dominique Jando, autor de diversas obras relacionadas a história do circo, dentre ela, Histoire Mondiale du Cirque (1977), Histoire Mondiale du Music-Hall (1979), Clowns et Farceurs (1982), The Great Circus Parade (1989) e The Circus 1870-1950 (2008), foi diretor criativo na San Francisco Circus Center e fundador do website www.circopedia.org. Atualmente é consultor de circo na Guinness World Records, Ltd. A partir daqui, toda vez que mencionarmos este autor, será colocado abreviado a designação “sem data” (s/d). LIKEDIN. Dominique Jando. Disponível em: <http://www.linkedin.com/pub/dominique-jando/12/985/1a8.>. Acesso em: 4 jun. 2014.83. Na Dissertação de Mestrado de Daniel de Carvalho Lopes é tratada a relação de Philip Astley e o processo de constituição histórica do espetáculo denominado circo no final do século XVIII, mas, como fontes complementares sobre o tema, indicamos as seguintes pu-blicações: internacionais: Thétard (1947), Cervellati (1961), Renevey (1977), Seibel (1993); e nacionais: Bolognesi (2003); Castro (2005); Silva (2007 e 2009). Essa Dissertação também está disponível em pdf no portal Circonteúdo. Disponível em: <http://goo.gl/bJKI8P>. Acesso em: 15 out. 2015.84. Os pesquisadores Henry Thétard (1947), Alessandro Cervellati (1961) e Monica Renevey (1977) informam que Antonio Franconi era de origem italiana. Para se conhecer mais detalhadamente a história da família Franconi, consultar esses mesmos autores. 85. Informações sobre a biografia do empresário Seth B. Howes encontra-se em: HOWESFAMILIES. People. Disponível em: <http://www.howesfamilies.com/people.php?id=12>. Acesso em: 6 jun. 2014.86. Ver em Daniel de Carvalho Lopes, 2015, 11 mapas que contemplam as várias turnês mundiais encabeçadas por Giuseppe Chiarini.87. Sobre “alta escola” ver SILVA, 2007, p. 36 e 40.88. Referências: Beccari (2008); Cararo (2008); Vieira (2010) e Departamento Nacional de Infra-Estrutura de transportes (DNIT). Ferrovias. Disponível em: <http://www1.dnit.gov.br/ferrovias/historico.asp.>. Acesso em: 15 jul. 2014. 89. Um exemplo deste meio de transporte adotado pelos circos é apresentado por Verônica Tamaoki e Roger Avanzi quando narram os deslocamentos do Circo Nerino, já no século XX, pelas regiões Centro Oeste, Norte e Nordeste do Brasil. Os autores informam que o Circo da família Nerino transportou-se de Presidente Epitácio (SP) até o Três Lagoas (MS) e outros municípios mato-grossenses via Rio Paraná entre 1935 e 1936. Ainda, realizou ida e volta de Manaus (AM) para Iquitos, no Peru, entre 1939 e 1940 e, em seguida, foi de Belém (PA) para São Luís do Maranhão (MA) em 1940 (AVANZI; TAMAOKI, 2004). 90. A respeito do tema “propagandas circenses”, ver o ano de 1858 quando tratamos da Companhia Italiana91. Sobre esse tema, consultar: Duarte (1995), Soares (2005) e Silva (2007, 2009).92. Spleen, na língua inglesa, corresponde ao órgão humano denominado baço. A conexão entre o baço e a melancolia é oriunda da medicina grega e da teoria dos humores. SPLEEN. In: E-DICIONÁRIO de termos literários. Disponível em: <http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&link_id=299:spleen& task=viewlink> Acesso em: 23 ago.2014.

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1871

Circo Norte Americano, de w. b. Aymar


Periódico: A Patria 93


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LOCAIS DE ATUAÇÃO

Nãoespecificado.

LOCALIzAÇÃO

Niterói.

SObRE O CIRCO

WalterB.Aymar(1832–1891),artistaequestre,nascidoemNovaJersey,irmãodostambémartistasJohnP.,LewisD.,AlbertF.eWilliamT.Aymar,pertenciaaumafamíliacircensenorteamericanaqueatuoupormaisdecinquentaanos.SegundoCárdenas(2010),aindacriançafoilevadoporseuspaísparatrabalharnoPerueemoutrasnaçõessul-americanas,tendotambémtrabalhadonoano1842nocircodeJune,Titus,AngevineeCo.,e,em1845,nocircodeNathanHowes.WalterB.Aymareseuir-mãoWillian.T.AymarsãoconsideradososprimeiroscircensesairporterraàcostaoestedosEstadosUnidos,porvoltade1859,eseaventuraremporregiõesdopaíspoucoexploradasehabitadasporindígenas, além de terem realizadas excursões por vários países da América Latina94.


OCircoNorteAmericanodirigidoporW.B.AymarestevenoRiodeJaneiro,maisespecifica-menteemNiterói,nofinaldoanode1871,sendoqueosdoisúnicosregistrosqueencontramosdesuaatuaçãosãoduaspropagadasidênticaspublicadasnoperiódicoAPatria,de11e13deoutubro, respectivamente.

Conforme informações contidas nessas propagandas, que anunciava o espetáculo que deveria ocorrer nodia13deoutubro,comumabandademúsica95, já que o espetáculo era em benefício de seu regen-te,F.E.Lino.Sobreesteespetáculoeobeneficiadofoiemitidaaseguintenota:

Tem hoje lugar no circo dos cavalinhos Norte Americano um variado espetáculo em benefício de Francisco Egydio Lino da Costa, homem e chefe de família, labo-rioso e honesto. É de esperar que o público niteroiense, que tanto tem concorrido àquele Circo, não o deixe de fazer hoje, tratando-se do benefício concedido a um artista brasi-leiro e filho deste lugar, nas condições do Sr. Lino (A Patria, 13/10/1871)

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Háaquiumadúvidasobreseabandademúsicaeradocirco,jáqueareferênciadobeneficiárioLinodaCostaconstacomo“regentedamúsicadomesmocirco”.Entretanto,abandaqueiriatocarnoes-petáculoembenefícioeraa“bandademúsicadaseçãodeartilharia”,oquesugere,também,serdeuma organização militar, o que era muito comum no período.

A dúvida tem como base a pesquisa realizada sobre bandas e circos por Erminia Silva, a partir dos tra-balhosdeMariaLuísadeFreitasDuartedoPáteo(1997)eJoséRamosTinhorão(1998),poisasbandasdeorigens:militar,policialoudocorpodebombeiro,tornaram-seimportantesparceirasdealgunscircosdurantetodaasegundametadedoséculoXIX,avançandoporboapartedoXX.Desdeasuaorigem,aliás:asprimeirasbandasnocircodeAstleyeramformadasporegressosdacavalariainglesa,quesevestiamdeuniformesecasacascomalamares.(SILVA,2007).

As primeiras bandas mais populares criadas no Brasil tinham origem militar e fo-ram formadas durante o período colonial. Atraídos aos “quadros militares por sua rara qualificação”, músicos civis foram incorporados àquelas bandas, vestindo far-das e levando seus próprios instrumentos. A partir de 1831, com a criação da ban-da de música da Guarda Nacional, houve uma valorização das bandas de tropas, atraindo vários músicos, que encontraram “oportunidade de viver de suas habili-dades e talento”. Tendo em vista que o agenciamento de seus músicos não seguiu um padrão único na sua constituição, as bandas militares acabaram por contribuir com uma produção musical heterogênea, que se identificava tanto com as músicas de coreto e festas cívicas quanto com um tipo de formação instrumental muito próxima das orquestras (TINHORÃO, 1998, p. 178, 180). Normalmente, a primeira imagem que se tem quando o tema é música no circo é de uma banda ou charanga – antiga denominação dada a pequenas bandas for-madas basicamente por instrumentos de sopro. De fato, desde Astley, a banda, independentemente do número de componentes, foi importante para qualquer circo. Com seus instrumentos de sopro, metais e percussão, em alguns casos toca-dos pelos próprios artistas ginastas e cômicos, as bandas eram responsáveis pela veiculação da propaganda nas cidades, anunciando os espetáculos, por vezes jun-to com os palhaços-cartaz. Antes de iniciar o espetáculo ela dava as boas-vindas ao público, nas portas dos circos. Durante o espetáculo, eram elas que davam a cadência dos números, utilizando desde ritmos da música clássica aos mais popu-lares, dependendo da velocidade dos movimentos dos artistas para desenvolver suas apresentações, aumentando o suspense, a tensão ou acentuando a irreverên-cia dos palhaços. Nas pantomimas a música tocada não era um simples adorno ou acompanhamento; era intrinsecamente ligada à mímica, explicitando o enredo da peça, compondo a teatralidade. Os circos destacavam em suas propagandas que possuíam uma banda própria, como um sinal de status, colocando-a como chamariz entre os principais números do espetáculo. (SILVA, 2007, p.113)

Asuainserçãonocotidianourbanofoimúltipla,fazendo-sepresentenosváriosespaçosesituaçõessociais(PÁTEO,1997).Nessecontexto,diversosgruposdemúsicoscivisjuntaram-separaformarsuas

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bandas, como os barbeiros (bandas de escravos formadas por iniciativa de seus senhores, para se apresentar em situações que lhes dessem status e prestígio), bandas étnicas compostas por italianos, alemães,espanhóis,bandasexclusivamentedenegrosoubrancos,defoliõescarnavalescos,deco-merciantes,demembrosdaeliteurbanaefazendeira,dealunosdecolégio,deoperáriosetc.Houveumarápidaincorporaçãoeintercâmbioentreasbandascircenseseaslocaisquantoaosseusprofis-sionais e ritmos. Neste processo de inserção no universo social e cultural nas cidades, circos e bandas transitavamporterritóriosdiversos,reforçando,entreassuasváriasfunções,o“podersimbólicodesaudaçãoeboasvindas”(PÁTEO,1997,p.143).

Alémdamúsicaaovivo,pormeiodaspropagandasépossívelidentificarqueacompanhiadeW.B.Aymarsecaracterizavacomoequestre,acrobáticaecênicaemfunçãodasvariadasatraçõesqueexi-bia.EmumacríticapublicadanoCorreidaVitoria,deVitória(ES),quandoocircoseapresentounestacapitalemnovembrode1871,portantologoquepartiramdeNiterói,somosinformadossobrealgunsartistas e seus respectivos números:

Além do Sr. Aymar, que todas as noites satisfez completamente os circunstantes nos diversos trabalhos que efetuou, cumpre-nos mencionar, ates de outros, a interessante e graciosa Miss Carlota, que extasiou aos que a viram com suma destreza e perícia [ao] realizar difíceis e rápidas atitudes e movimentos sobre o seu belo cavalo. O menino Alberto já é um bom artista, e promete ser no futuro dos mais notáveis na sua especialidade. Os seus trabalhos ora a cavalo, ora nos difíceis e arriscados saltos mortais, ora em outros atos que desempenhou, granjearam-lhes as simpa-tias de quantos viram a perfeição e destreza com que os executou.O admirável e simpático Mr. Francy a todos surpreendeu, quer nos demais peri-gosos saltos mortais que efetuou, conseguindo várias vezes e no ar dar o salto duplo, quer nas dificílimas e não menos arriscadas posições e movimentos sobre o trapézio, quer em outros atos em que figurou [...].O impagável Mr. Duverdie fez coisas do arco da velha, além de outros, em seu ato cômico de domingo [...] (Correio da Victoria, 29/11/1871)

Dentrodessaofertadeatrações,valedestacaras representaçõescênicas,como“acenacômicaOMESTREDEESCOLA”e“asempreaplaudidapantomimaARLEQUIMEPIERRO”e,ainda,aatuaçãodosartistas“AntonioeAlberto”,trabalhandocomopalhaços,eadoprópriopalhaçodacompanhia,“Pimentel”,que“dançaráachula”96 e“leráoseujocosojornal”(A Patria,13/10/1871).Comessapro-postadeprogramaçãoartística,hásignificativosindíciodoquantoacompanhiadeW.B.Aymartinhaa comicidade como um de seus expoentes.

DepoisdosregistrossobreapresençadocircoNorteAmericanodirigidoporW.B.AymaremNiteróieemVitória,nãoencontramosmaisnotíciasdesuaatuação.Noentanto,emagostode1872,temosaCia.deAymartrabalhandonovamentenoRiodeJaneiro,masdestavezemparceriacomoCircoNorte Americano, de Walter Waterman. Este empresário estava com seu circo montado no Campo daAclamaçãoe,juntamentecomacompanhiadafamíliaAymar,tambémincorporouacompanhiado

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empresário Augusto Rodrigues Duarte, sendo que, além de possuir um programa com números de variedades, exibia animais selvagens e adestrados como principais atrações de seu espetáculo.

O proprietário das feras que ultimamente tem estado em exposição nesta corte, querendo ampliar um divertimento tão concorrido do público, associou-se com uma companhia equestre para dar uma série de divertimentos que terção começo amanhã no circo erigido no Campo da Aclamação. Os artistas novamente associados são em grande parte conhecidos do nosso pú-blico, pela sua destreza e arrojo nos trabalhos a que se dedicam.A família Aymar, assaz aplaudida em Niterói e na província, faz parte da nova com-panhia e apresenta-se amanhã pela primeira vez naquele circo, onde é de esperar que colha os mesmos aplausos com que tem sido favorecida por toda parte (A Nação, 30/08/1872).

NaspropagandasdoCircodeW.Waterman,temosaidentificaçãodosmembrosdafamíliaAymaresuasrespetivasfunções,asaber:WalterB.Aymar,equestre;A jovemSra.MaggieAymar,aramista;CarlotaAymar,trapezista;AlbertoAymar,acrobata.ApósapresençadosAymarcomesteempresárioque,segundoasfontesqueencontramos,duroupelomenosatéoutubrode1872,nãotemosmaisinformaçõesdesuasatuaçõesnoBrasil.Atítulodecuriosidade,segundoCárdenas(2010),W.B.Ay-marefamíliaestiveramnoanoseguinte,maisprecisamenteemmarçode1873,noMéxico,atuandonovamentecomseuprópriocirco.

93. Sobre A Patria, ver ano de 1858, quando tratamos da Companhia Italiana Equestre, Ginástica e Mímica, dirigida por Angelo Onofre.94. Fontes: <http://www.circushistory.org/History/Bios.htm e http://www.circushistory.org/Olympians/OlympiansA.htm>. Acesso em: 15 out.2015. 95. A respeito da banda de música e circo, ver o ano de 1856, quando tratamos da Companhia Ginástica Dramática e Bonecos, dirigida por Pedro Francisco de Assis.96. Sobre a chula, ver o ano de 1856, quando tratamos da Companhia Ginástica.

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circos e palhaços no rio de janeiro-império

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