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Anais ISSN online:2326-9435

XXIII SEMANA DE PEDAGOGIA-UEM XI Encontro de Pesquisa em Educação

II Seminário de Integração Graduação e Pós-Graduação

CINEMA, GUERRA E REPRESENTAÇÕES: O FILME EM SALA DE AULA

BARBIERI, Rafaela Arienti

[email protected]

SILVEIRA, Fernanda da

[email protected]

ANDRADE, Solange Ramos de. (Orientadora)

[email protected]

Universidade Estadual de Maringá

Educação e Diversidade

INTRODUÇÃO

A partir das análises de autores como Ronald Bergan (2012), Philip Kemp (2011),

Alexandre Valim (2006) e Marc Ferro (1975) é possível compreender que o desenvolvimento

do cinema está, em vários momentos, relacionado ao fenômeno da guerra. Suas representações

foram utilizadas enquanto instrumentos de propaganda e como meio de defesa dos ideais de um

Estado específico, o que se aplica não apenas ao cinema Hollywoodiano como também ao

polonês, francês, soviético e alemão, por exemplo. A guerra pode tanto auxiliar no

desenvolvimento do cinema, à elaboração de gêneros, quanto prejudica-lo financeiramente,

dependendo de qual lado do conflito os estúdios encontram-se.

Partindo deste pensamento, o objetivo do presente trabalho é apresentar o surgimento

do aparelho que reproduz movimento e que paulatinamente transforma-se no que hoje

conhecemos como cinema, dialogando com a possibilidade da área de história pensa-lo como

fonte, por meio das análises de Edgar Morin (2008), Anne Goliot-Lété (1994) e Francis Vanoye

(1994). Tendo em vista tal abordagem, conduzimos a análise para as possibilidades do uso do

cinema em sala de aula, mais especificamente os filmes que discutem temáticas vinculadas à

guerra e como diversos conflitos podem influenciar na indústria cinematográfica de seu

período. Porém, não buscamos apresentar essas produções enquanto ilustrações do conteúdo

didático ou formas de mostrar o que “realmente aconteceu”, mas sim enquanto representações

que partem do real, que possuem objetivos e um público que visam atingir e, por isso, não

devem ser interpretadas enquanto espelhos da realidade.

Universidade Estadual de Maringá, 11 a 14 de junho de 2018.

Do cinematógrafo ao cinema: mudanças na narrativa

As reflexões de Flávia Casarino Costa (2006) auxiliam na compreensão de que o cinema

conhecido hoje não é algo inventado apenas em um lugar do mundo, uma vez que o aparelho

que projeta movimento foi uma invenção feita em vários locais no hall de invenções do século

XIX. Neste período, alguns inventores começaram a divulgar os resultados de suas pesquisas

na busca da projeção de imagens em movimento, sendo que na França foram registradas em

1896, 129 patentes de achados cinematográficos, e 50 na Inglaterra:

[...] o aperfeiçoamento nas técnicas fotográficas, a invenção do celuloide (o primeiro

suporte fotográfico flexível, que permitia a passagem por câmeras e projetores) e a

aplicação de técnicas de maior precisão na construção dos aparatos de projeção.

(COSTA, 2006, p. 18).

No mesmo sentido, Morin indica que é impossível localizar a paternidade do cinema no

nome de um país ou indivíduo, na medida em que na França, Estados Unidos, Dinamarca,

Suécia, Alemanha, Rússia, filmavam-se cenas reais e as projetavam, realizando paulatinamente

descobertas semelhantes. (MORIN, p. 68). Em 1889 já identifica-se a câmera de Etiènne-Jules

Marey em Paris; 1893, Thomas Edison registrou a patente do quinetoscópio nos Estados

Unidos; em 1895 os irmãos Mas e Emil Skladanowsky fizeram uma exibição de 15 minutos do

bioscópio, seu sistema de projeção de filmes, em Berlim; por fim, também em 1895, os irmãos

Auguste Lumière (1862-1954) e Louis Lumiére (1864-1948) realizaram em Paris uma

demonstração do cinematógrafo. Tais aparelhos sofreram modificações em sua estrutura, no

tornando-se mais leves e facilitando o transporte. Segundo Morin, por exemplo, o praxiscópio

de Pateau se transformou em xootropo, lanterna mágica animada com projeção em tela e

desenho animado. (COSTA, p. 18-19), (MORIN, p. 27).

Conforme as companhias são criadas, acompanhadas pelas produtoras e distribuidoras,

a forma de filmar modifica-se. É nesse momento que os autores apresentam alguns movimentos

artísticos específicos e gêneros cinematográficos que viabilizam a percepção do quanto um

enquadramento pode possuir significados diferentes conforme a intenção daquele que o utiliza.

Mas além disso, todas essas mudanças, interações, descobertas de formas de montagem e

edição, a modificação da representação do tempo e do espaço na narrativa, são elementos que

gradativamente diferenciam o cinematógrafo do cinema. De acordo com Edgar Morin (2014),

uma das características do cinema é a fragmentação da cronologia; o tempo torna-se mais fluido


na narrativa, é submetido a compressões, alongamentos, velocidades distintas e retrocessos.

(MORIN, p, 78-79).

Enquanto Costa, Vanoye e Goliot-Lété argumentam sobre o desenvolvimento de uma

linguagem cinematográfica, Morin distingue a narrativa do cinematografo e do cinema.

Apoiando-se em Georges Méliès (1861-1938), Morin argumenta:

[...] a essa passagem do cinematógrafo para o cinema, vamos encontrar no engendrar

de seus [Méliès] filmes a prestidigitação (trucagens) e, no resultado final, a fantasia;

mas, mais que isso, descobriremos que o primeiro truque, a operação que inicia a

transformação do cinematógrafo em cinema é uma metamorfose. (MORIN, 2014, p.

74).

A montagem, ou seja, o conjunto de elementos compostos por diferenciação de plano

segundo a distância entre a câmera e o objeto, movimentos da câmera, uso de cenários, efeitos

especiais de iluminação, fusões, sequências, e sobreposição de imagens, por exemplo, é o que

começa a provocar as distinções entre o cinematógrafo e o cinema. Segundo Morin, o tempo

do cinematógrafo possuía grande semelhança com o tempo cronológico real, enquanto o cinema

expurga e fragmenta a cronologia. (MORIN, p. 78).

O tempo do cinema é mais fluído, submetido a compressões e alongamentos, dotado de

velocidades diferentes e retrocessos, “o tempo é literalmente trucado pelo que chamamos de

câmera acelerada e câmera lenta”. (MORIN, 2014, p. 79). Na medida em que o tempo modifica-

se, o ambiente também sofre alterações, suscita um “[...] universo também fluido onde tudo

passa pela metamorfose”. (MORIN, 2014, p. 80).

Pensando nessas mudanças temporais, ainda destaca-se que o tempo do filme não é o

presente, mas um passado-presente, o que caminha em direção as análises do caráter das

imagens e sua propriedade evocativa feitas por Sandra Pesavento (2008). A autora compreende

que através de uma operação mental e artes da memória, presentifica-se uma ausência capaz de

tornar presente “[...] a forma, a cor, o conteúdo e, até mesmo, o som e o cheiro de algo ou

alguém. [...] Tais processos de representação visual e mental da realidade exemplificam bem o

caráter de representação da imagem. (PESAVENTO, 2008, p. 103). Em um raciocínio

semelhante, Marcel Martin (2005) afirma a localização da imagem fílmica no presente, porém,

ela é ao mesmo tempo, “[...] o passado perfeito, o imperfeito, eventualmente o futuro, não são

senão o produto da nossa apreciação colocada perante os meios de expressão fílmica cujo

significado aprendemos a ler”. (MARTIN, 2005, p. 30, grifo do autor).

Essa recuperação do passado por meio do cinema, nessa temporalidade e espaços

fluidos, constrói um


Tempo mágico em certo sentido. Mas em outro sentido, tempo psicológico, subjetivo,

efetivo, tempo cujas dimensões – passado, presente, futuro – se encontram

indiferenciados, em osmose, como na mente humana, para a qual o passado-

lembrança, o futuro imaginário e o momento vivido estão simultaneamente presentes

e confundidos. Esse tempo bergsoniano, essa vivência indefinível, é definido pelo

cinema. (MORIN, 2014, p. 83).

A câmera possui o papel de transgredir a unidade de lugar, sendo que em termos de

plano ou do conjunto da montagem, o filme é “[...] um sistema de ubiquidade integral que

permite transportar o espectador para qualquer lugar ponto do tempo e do espaço” (MORIN,

2014, p. 84). Os recursos como o travellig1, ou ainda a sequência entre dois planos, é um truque

de metamorfose que no cinema é distinto do cinematógrafo, constitui um universo realista onde

“o tempo adquiriu a circularidade do espaço e o espaço, os poderes transformadores do tempo.

(MORIN, 2014, p. 86). Esse mesmo universo realista ainda conta com um cenário que não

possui a aparência de um cenário, “[...] mesmo (e principalmente) quando foi reconstruído em

estúdio, ele é coisa, objeto, natureza”. (MORIN, 2014, p. 87).

O cinema confere a fluidez do espaço e do tempo aos objetos que compõem a narrativa,

dilatando ou reduzindo-os, em jogos de luz, sombra e movimento, “insufla-lhes as potências

dinamogências que secretam a impressão de vida” (MORIN, 2014, p. 88). Os objetos passam a

viver, falar, agir e interpretar: “na tela, nada de natureza morta: é o revolver e a gravata do

assassino que cometem o crime tanto quanto ele”. (MORIN, 2014, p. 90).

Tal arcabouço do cinema ainda atribui ao próprio homem, segundo Morin, uma carga

cósmica, cosmomorfismo, “o rosto se torna médium: expressa as tempestades marítimas, a

terra, a cidade, a fábrica, a revolução, a guerra. O rosto é paisagem”. (MORIN, 2014, p. 93).

Ainda nesse sentido, o autor defende que

[...] o cinema implica antropomorfismo e cosmomorfismo, não como duas funções

separadas, mas como dois momentos ou dois polos de um mesmo complexo. O

universo fluido do filme pressupõe transferências recíprocas incessantes entre o

homem, microcosmo, e o macrocosmo. (MORIN, 2014, p. 93, grifo do autor).

Enquanto Morin compreende o desenvolvimento das técnicas de montagem enquanto

um parâmetro que diferencia o cinema do cinematógrafo, Jean-Claude Carrière (2006)

argumenta que foi na relação invisível entre uma cena e outra que o cinema gerou uma nova

linguagem. (CARRIÈRE, 2006, p. 17). Apesar de adotarem duas formas distintas de

interpretação, Morin e Carrière não estão necessariamente em contradição. Ambos indicam

1 Inventado por um operador de câmera em 1896, o travelling é o movimento de câmera sobre uma superfície,

dessa forma, ela não se mantém fixa e move-se pelo cenário. Pode deslocar-se, mantendo a mesma distância e o

mesmo ângulo ao objeto, aproximando-se ou afastando-se, ou ainda contornando personagens ou objetos.

Disponível: https://luisteves.wordpress.com/video/planos-e-movimentos-de-camara/ Acesso: 14/09/2017


profundas mudanças provenientes da montagem e edição: “[...] o cinema, provido de novas

armas de óbvio potencial, logo forçou caminho no mundo das ideias, da imaginação, da

memória e dos sonhos de seus personagens”. (CARRIÈRE, 2006, p. 18). Da mesma forma que

Morin, Carrière destaca as mudanças provenientes no espaço, resultado de um simples

deslocamento de vista, onde um rosto, os olhos do ator, projetam e recebem sinais que

organizam a narrativa e criam sentimentos. “As imagens falam através do olhar”. (CARRIÈRE,

2006, p. 20)

O cinema e a guerra

O fenômeno da guerra pode ser parte do enredo cinematográfico ou compor o contexto

histórico que influencia uma produção fílmica. Um pouco antes da Primeira Guerra Mundial

(1914-1918), uma mudança de vários produtores independentes para oeste de Los Angeles

iniciou a formação do que hoje conhecemos como Hollywood. Foi aproximadamente no mesmo

período que a surgem a Universal Studios (1915), financiada por Carl Laemmle, e a United

Artists Corporation (1919), fundada por Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks e

D.W. Griffth. (BERGAN, p. 19). Durante a guerra, o cinema tornou-se

[...] uma ferramenta para fazer propaganda da guerra e recrutar soldados.

Diferentemente do que nos acostumamos a ver em canais como a rede norte-

americana CNN, as cenas retratadas não eram imagens em tempo real. Segundo Felix

Schürmann, um dos coordenadores do projeto, proibições de filmagens impostas pelos

militares e uma série de limitações técnicas, como por exemplo o tamanho e o peso

dos equipamentos, impediam uma cobertura próxima dos combates. Por isso, a ação

tinha que ser capturada a partir de um ponto de vista fixo e distante. Mesmo assim, o

filme-batalha tornou-se um gênero em si mesmo. Edições mostrando grandes

operações de guerra eram imensamente populares com o público de cinema. E,

autênticas ou não, essas representações foram largamente utilizadas como ferramentas

de propaganda para reforçar as noções de superioridade militar e moral sobre as forças

opostas. (MARIUZZO, 2014)

Segundo Bergan, é após a Primeira Guerra Mundial que a prosperidade da indústria

cinematográfica na França e Itália cede espaço para a crescente importação de filmes

americanos. Do lado europeu, no período posterior à Revolução Russa (1917) marcada pela

guerra externa e civil, fome, distúrbios políticos, sociais, econômicos e instabilidade

institucional fomentaram a criatividade no âmbito cinematográfico. Segundo Kemp, muitos

produtores, cineastas e atores da geração pré-Outubro de 1917 haviam fugido da Rússia:

Durante os primeiros anos da era soviética, o circuito de exibição nacional se viu em

maus lençóis, com distribuidores e estúdios no limbo, à espera da nacionalização, e

estoques de película praticamente inexistentes até um acordo de exportação com a

Alemanha em 1922. A importação de filmes estrangeiros, que dominava o mercado

antes e 1917, cessou e a produção nacional ficou paralisada. (KEMP, 2011, p. 55)


É nestas condições que uma nova geração de cineastas ganha oportunidade e liberdade,

realizando filmes de propaganda (agikti) por meio de uma combinação de película já existentes

com cinejornais e cenas documentais recém-filmadas. Tais produções eram exibidas em trens

equipados com telas de cinema, enviados para regiões isoladas do país:

Lev Kuleshov (1899-1970), Pudovkin Eiseinstein e Vertov, assim como os diretores

Leonid Trauberg (1902-1990) e Grigori Kozintsev (1905-1973), trabalharam nesses

filmes panfletários. A experiência de realizar obras destinadas a plateias em grande

parte iletradas, com fins educativos e ideológicos, teve um efeito profundo e formativo

em sua posterior abordagem radical dos aspectos estilísticos, intelectuais e estéticos

do cinema. (KEMP, 2011, p. 55).

Após a Segunda Guerra, identifica-se na Alemanha, até os nazistas assumirem o poder,

uma conscientização a respeito das tendências sociais e políticas. Por sua vez, na União

Soviética, predominava o denominado realismo socialista, “[...] interpretação ideológica da

história contada de forma direta e sem imaginação” (BERGAN, 2012, p. 30), o qual direcionava

os artistas à seguirem a linha ideológica do partido.

Já para Hollywood, o ano de 1930 teve recordes de bilheteria, para em 1931 a depressão

dos anos anteriores alcançar o cinema e fazer as arrecadações despencarem. Os denominados

filmes “B”, de baixo orçamento, surgem nesse momento, financiadas por produtoras como

Monogram, Republic, Columbia Pictures e Universal Pictures. Ainda na década de 1930,

Hollywood regulariza o Código de Produção (Código Hays), que dura aproximadamente até

1968. De acordo com Luiz Nazário (2007), o Código Hays impedia que a simpatia do público

fosse dirigida para o lado do crime, do erro, do mal e do pecado. O cinema devia mostrar

modelos de vida corretos e respeitar as leis divinas, natural e humana. A exposição da violência

era limitada ao máximo; desestimulava-se abordar suicídio, uso de drogas, rapto de crianças,

crueldade contra animais; homossexualidade, sexo ilícito e adultério estavam proibidos: as

instituições do casamento e do lar sendo sagradas, não se aceitavam relações casuais ou

promíscuas. Danças, alusões, gestos e palavras obscenas estavam banidos, assim como a nudez

de fato ou em silhueta. (NAZÁRIO, 2007).

O código começou a se enfraquecer em 1953 e foi durante os anos 1960 que sua

aplicação tornou-se insustentável e o Código de Produção foi definitivamente abandonado em

fins da década2. Já o Studio System teve seu auge entre 1932 e 1946 sendo o período que a

história do filme se confundiu com a história de Hollywood. Com o Studio System, todos os

2 Junto a decadência do Código de Produção, o Sistema da Associação dos Estúdios de Cinema dos Estados Unidos

(MPAA) classifica os filmes como Livre, Adulto, Restrito e “X”. (KEMP. 2011, p. 295).


integrantes da produção (diretores, atores e roteiristas) ficaram diretamente subordinados às

ordens do produtor – a peça fundamental de todo esse sistema.

Os EUA permaneceram neutros na Segunda Guerra Mundial (1939-1945) até o

bombardeio de Pearl Harbor (1941). De acordo com Bergan, a guerra na Europa ameaçava o

mercado importador de filmes de Hollywood: “a venda de produtos para as nações do Eixo –

em especial Alemanha, Itália e Japão – foi quase nula em 1937 e 1938, mas cerca de 1/3 de seu

lucro ainda vinha do exterior, particularmente do Reino Unido, seu único verdadeiro mercado

no final de 1940”. (BERGAN, 2012, p. 36). Em 1940 na França, a indústria cinematográfica

passou para o controle nazista, o qual baniu filmes em inglês.

Neste momento, o Reino Unido estava marcado por filmes de propaganda, como

Londres Pode pegá-lo3 (1940), Querer e Vencer4 (1942) e Por um Ideal5 (1942), bem como

pelos documentários como Henrique V6 (1944), dirigido por Laurence Olivier às vésperas da

invasão britânica à França ocupada, fazendo uso do fervor patriótico da peça de Shakespeare:

“entre 1939 e 1945, a bilheteria semanal triplicou no Reino Unido”. (BERGAN, 2012, p. 37).

Imagem 01: divulgação de Querer e Vencer (1941). Disponível:

https://www.imdb.com/title/tt0033621/mediaviewer/rm195957504 Acesso: 26/05/2018

Identificam-se ainda filmes pró-Eixo, como Além da Vida7 (1943), dirigido por Jean

Delannoy e lançado pela Film André Paulvé, bem como uma produção alemã de 1.100 longas

durante o regime nazista, entre eles, vários deles antissemitas. Durante a década de 1930 o

controle da produção cinematográfica da Alemanha foi dado a Joseph Goebbels:

Foi graças a ele que a propaganda nazista explícita nas telas alemãs ficou restrita em

grande parte aos cinejornais. Porém, enquanto a campanha que sancionava

oficialmente a perseguição às minorias ganhava impulso após a Noite dos Cristais em

1938, Goebbels supervisionou a produção de quatro longas-metragens antissemitas –

3 London Can Take It

4 The Foreman Went to France

5 The First of the Few

6 The Chronicle History of King Henry the Fifth with His Battell Fought at Agincourt in France 7 L’éternel retour


culminando em 1940 com O Judeus Süss e o abjeto documentário O Eterno Judeu.

(KEMP, 2011, p. 138)

Imagem 02: cartaz de O eterno Judeu (1940). Disponível:

https://www.imdb.com/title/tt0156524/mediaviewer/rm2355894784 Acesso: 26/05/2018.

Nesse sentido, o conflito também favoreceu Hollywood, sendo que o governo passou a

perceber o cinema nacional como uma forma de “[...] diversão, informação, apoio moral e

propaganda – para a população e para as tropas”. (BERGAN, 2012, p. 38). Em 1942, 1/3 das

produções em longa metragem hollywoodianas falavam sobre Pearl Harbor. John Ford, Frank

Capra, John Hudson e William Wyler fizeram documentários sobre a guerra ou filmes de

treinamento. Criada neste mesmo ano, a Agência de Inteligência de Guerra dos Estados Unidos

foi fonte de propaganda durante a Segunda Guerra Mundial, coordenando seus esforços com os

da indústria do cinema.

Neste mesmo momento, a indústria cinematográfica europeia sofria o impacto do

crescimento americano na área. A produção de Hollywood atingiu o ápice entre 1943 e 1946,

apesar da redução da produção dos estúdios de 50 títulos anuais para 30, ficando em filmes

maiores e exibindo-os por mais tempo:

O cinema oferecia uma fuga fácil e barata das longas horas de trabalho, austeridade e

notícias devastadoras. Filmes de faroeste, musicais em Technicolor e comédias

sofisticadas tornaram-se calmantes. Para serem atuais, os gêneros tradicionais como

filmes de gângsteres e suspense punham um nazista ou quinta-colunista no lugar dos

vilões tradicionais. (BERGAN, 2012, p. 39).


Após a finalização do conflito e a polarização do panorama político entre a URSS e os

Estados Unidos, a Guerra Fria (1945-1991) também influencia a produção cinematográfica do

contexto. Do lado estadunidense, Joseph McCarthy investiga uma possível infiltração

comunista na indústria do cinema e a HUAC (Comitê de Atividades do Antiamericanas do

Congresso) realiza em 1947 audiências públicas para interrogar testemunhas. Neste

movimento, mais de 300 artistas e técnicos do cinema caíram na lista negra, tiveram seus

contratos revogados e carreiras encerradas. (BERGAN, p. 43). Segundo Alexandre Valim

(2006):

Durante o período mais tenso da Guerra Fria, entre 1945 e fins da década de 1950,

alguns estúdios estadunidenses diminuíram a produção de filmes considerados de boa

qualidade e de conteúdo social, olhados com suspeita por setores mais conservadores

da sociedade. Passaram a colocar no mercado, atendendo à sugestão ou mesmo

imposição desses setores, incluindo-se no rol conhecido posteriormente como filmes

b. Muiros filmes contribuíram para construir ou reforçar o estereótipo clássico do

“comunista comedor de criancinhas” e não apenas nos Estados Unidos, já que a

produção de Hollywood era dominante nas telas do mundo. (VALIM, 2006, p. 50)

Ainda no período final da Segunda Guerra Mundial, a política do governo de Franklin

Delano Roosevelt contribuiu para a construção de representações positivas dos soviéticos, até

então importantes aliados. Os filmes de propaganda sobre os inimigos estadunidenses e sobre

a coragem de seus aliados foram supervisionados pela Divisão Cinematográfica do U.S Armý

Signal Corps. Algumas produções são destacadas por Valim como Missão em Moscou 8(1943),

The North Star 9(1943) e O Menino de Stalingrado 10(1943). Porém, após mudanças nas

políticas interna e externa estadunidense com a finalização da guerra e a chegada de Harry S.

Truman à presidência dos Estados Unidos, tais filmes simpáticos aos soviéticos passaram a ser

considerados como subversivos, sendo seus diretores, atores e roteiristas alvos da HUAC:

Durante as audiências do HUAC em 1947, membros do Comitê, incluindo Rixard

Nixon, deixaram claro que os estúdios deveriam produzir filmes anticomunistas,

assim como fizeram filmes antinazistas durante a Segunda Guerra Mundial. Em uma

palestra militar proferida em Washington em 1947, a preocupação com o avanço da

propaganda comunista estava bastante explícita, indicando a percepção de que o

cinema poderia vir a ser um importante campo de batalha entre EUA e URSS.

(VALIM, 2006, p. 53).

Estre os filmes com tal temática, pode-se destacar Ninotchka (1939), comédia dirigida

por Ernest Lubitsch e interpretada por Greta Garbom, relançada em 1947 anunciando uma

intensificação da abordagem (VALIM, p. 54). Em A Cortina de Ferro11 (1948), “contendo

8 Mission to Moscow. 9 Estrela do Norte 10 The Boy From Stalingrad. 11 The Iron Curtain


elementos da narrativa documental e fortemente influenciado pelas tensões políticas e sociais

do contexto de sua produção, o filme tratou um de um caso real de espionagem soviética

ocorrido no Canadá entre 1945 e 1946”. (VALIM, 2006, p. 55). A Ameaça Vermelha12 (1949)

e Fui Comunista para o F.B.I13 (1951) são outros exemplos de produções do período que

encaixam-se na temática em questão. Já o cinema soviético do pós-guerra foi mais fraco em

número, recuperando-se apenas em 1953 com a morte de Stálin e o discurso de Kruschev de

1956 contra aspectos do Stalinismo. Entre as produções do período estão Quando Voam as

Cegonhas14 (1957) e A Balada do Soldado15 (1959).

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Buscamos apresentar ao longo do artigo, o desenvolvimento da narrativa cinematográfica

e a influência de conflitos como a Primeira e Segunda Guerra Mundial e a Guerra Fria na

denominada indústria cinematográfica, determinando censuras e indicações do Estado para as

produções. A importância de pensar esses processos de produção e desenvolvimento de

narrativas é importante em um contexto no qual as mídias possuem mais espaço na sala de aula:

A modernização da escola fez com que o cinema ganhasse espaço na sala de aula

como veículo pedagógico. No entanto, identificamos que não são todos os mestres

que sabem utilizar a sétima arte dentro do processo de ensino. Ainda existem

professores que empregam o cinema como divertimento ou como ilustrador do

conteúdo. Para esta atitude temos uma explicação muito simples: o professor não tem

conhecimento de como utilizar o cinema nas aulas de história. Isto não é uma

exclusividade do professor de história, pois o mesmo problema é comum a professores

de outras disciplinas. (CAPARRÓS-LERA; ROSA, 2013, p. 190).

De acordo com Josep María Caparrós-Lera e Cristina Souza da Rosa (2013), o uso do

cinema enquanto meio educativo começou na Europa depois da Primeira Guerra Mundial, mais

precisamente na França, Itália, Alemanha e União Soviética, o que estimulou a criação de

institutos de cinema educativos, sendo que a Itália foi o primeiro país a organizar o instituto de

cinema educativo, o Istituto Nazionale LUCE com o objetivo de fazer filmes educativos

destinados aos cinemas, escolas e centros operários da Itália. (CAPARRÓS-LERA; ROSA, p.

191).

Tais debates chegaram ao Brasil nos anos 20, e as revistas de educação e de cinema

serviram como cenário para a defesa do cinema enquanto meio de educação:

Em 1928, Fernando Azevedo, diretor geral da Instrução Pública do Distrito Federal,

determinou e regulamentou seu uso nas escolas do Distrito Federal, através do

12 The Red Menace 13 I Was a Communist for the F.B.I 14 Letyat zhuravli 15 Ballada o soldate


decreto 2.940 (REVISTA NACIONAL DE EDUCAÇÃO, 1932). Nele, Azevedo

deixou claro que “o cinema seria utilizado, em exclusivo, como instrumento de

educação e como auxiliar do ensino para que facilitasse a ação do mestre sem

substituí-lo” (p. 5). Outro passo importante para a introdução do cinema educativo

no Brasil foi a criação, em 1936, do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE),

pelo governo de Getúlio Vargas. (CAPARRÓS-LERA; ROSA, 2013, p. 191).

De acordo com as autoras, citando a pedagogia da Escola Nova, os educadores dos anos

1930 tinham por preocupação que os filmes aproximassem a escola da realidade dos alunos,

sendo que professores como Jonathas Serrano e Venâncio Filho, influenciados pela Escola

Metódica, não recomendavam o uso de filmes em aulas de história, mas sim em disciplinas

como higiene, ciências naturais e geografia. (CAPARRÓS-LERA; ROSA, p. 192-193)

José Carlos Reis (1996) delineia alguns traços do “espírito positivo” da obra de Langlois

e Seignobos, destacando

[...] o apego ao documento (“pas de document, pas d’histoire”), o esforço obsessivo

em separar o falso do verdadeiro; o medo de se enganar sobre as fontes; a dúvida

metódica, que muitas vezes se torna sistemática e impede a interpretação; o culto do

fato histórico, que é dado, “bruto”, nos documentos. (REIS, 1996, p. 18).

Ainda que no século XIX o cinema não fosse compreendido enquanto documento

histórico, ele era utilizado em prol da Pátria e da exaltação de heróis nacionais, como também

afirmam Caparrós-Lera e Rosa. Dessa forma, o cinema não era tido pelos historiadores do início

do século XX como um registro histórico. “Sem vez nem lei, órfão, prostituindo-se para o povo,

a imagem não poderia ser uma companhia para esses grandes personagens que constituem a

Sociedade do historiador”. (FERRO, 1992, p.04).

De acordo com Marcos Napolitano (2006), ainda no início do século XX, a ideia de

cinema era fortemente vinculada com os chamados “filmes históricos”, portanto, pode-se

visualizar que “o cinema descobriu a história antes de a História descobri-lo como fonte de

pesquisa e veículo de aprendizagem escolar”. (NAPOLITANO, 2006, p. 240). Com o

desenvolvimento da Escola dos Annales, iniciada em 1929 por Marc Bloch e Lucen Febvre, e

mais tarde com o movimento de renovação historiográfica francesa de 1960 e 1970 denominado

Nova História, a identificação de novos objetos e métodos permitiu que o cinema fosse

admitido no panorama documental do historiador, onde o objetivo é analisar o filme como uma

construção, e não como evidência histórica.

Na medida em que o filme é passível de problematizações no campo historiográfico e

as salas de aula passam a contar com tal recurso didático, o objetivo desse artigo foi mostrar

que em tais produções não devem ser utilizadas enquanto ilustrações de conteúdo ou

substituição da explicação de um professor. Os filmes são altamente influenciados por seu

contexto de produção, são portadores de representações vinculadas aos interesses de um Estado


ou influenciadas pela visão de mundo dos diretores, produtores e atores; sejam filmes da das

décadas de 1930, 1940 ou ainda os mais atuais que trazem releituras e interpretações sobre

determinados conflitos.

Podem ser citados como exemplo A Lista de Schindler16 (1993), Pearl Harbor (2001)

O Pianista17 (2002), Bastardos Inglórios18 (2009), Corações de Ferro19 (2014). Diversos

conflitos são constantemente representados em narrativas cinematográficas, e cabe ao

professor, dotado das ferramentas metodológicas necessárias, problematizar essas narrativas e

não utilizar os filmes enquanto espelhos da realidade, sempre variando sua abordagem de

acordo com as necessidades da turma e lembrando que o aluno também é parte ativa de seu

processo de aprendizagem:

O aprendizado da história transforma a consciência histórica em tema da didática da

história. Vale lembrar que os processos de aprendizado histórico não ocorrem apenas

no ensino de história, mas nos mais diversos e complexos contextos da vida concreta

dos aprendizes, nos quais a consciência histórica desempenha um papel. Abre-se

assim o objeto do pensamento histórico para o campo da consciência histórica, e a

didática da história caiu nas malhas da teoria da história. (RÜSEN, 2007, p. 91)

REFERÊNCIAS

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Cinema Mudial. Campinas: Papirus, 2006.

MORIN, Edgar. O cinema ou o homem imaginário: ensaio de Antropologia Sociológica.

SP: É Realizações Editora, 2014

VANOYE, Francis; GOLIOT-LÉTÉ, Anne. Ensaio sobre a análise fílmica. Ed. 2. Campinas

– SP: Papirus editora, 1994.

PESAVENTO, Sandra. O mundo da imagem: território da história cultural. In: PESAVENTO,

Sandra; SANTOS, Nádia Maria Weber; ROSSINI, Miriam de Souza (orgs.). Narrativas,

imagens e práticas sociais: percursos em história cultural. Porto Alegre: Asterisco, 2008. p.

99-122.

MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. Lisboa: Dinalivro, 2005.

CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. RJ: Nova Fronteira, 2006.

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KEMP, Philip. Tudo sobre cinema. Rio de Janeiro: Sextante, 2011.

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da Guerra Fria 1945-1954. Niterói, 2006

NAZARIO, Luiz. O outro Cinema. Aletria - v. 16 - jul.-dez. – 2007. Disponível em:

http://www.periodicos.letras.ufmg.br/index.php/aletria/article/view/1408/1506 Acesso:

15/02/2017.

FERRO, Marc. Cinema e História. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992.

NAPOLITANO, Marcos. Fontes audiovisuais: A história depois do papel. In: PINSKY, Carla

Bassanezi (org.). Fontes Históricas. São Paulo: Contexto, 2006.

16 Schindler's List 17 The Pianist 18 Inglourious Basterds 19 Fury

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