cidade da musica caderno

1Folha de Rosto

Autor:

VITOR CARVALHO XAVIER

Trabalho Final de Graduao:

CIDADE DA MSICA: SALA DE CONCERTOS

ATAPU

Orientador:

Ricardo Figueiredo Bezerra

Fortaleza, Cear - Brasil

2014

XAVIER, Vitor. Cidade da Msica: Sala de Concertos Atap. / Vitor Carvalho Xavier. - Fortaleza : 2014. 113 p. : il. (12 anexos) Orientador: Ricardo Figueiredo Bezerra. Trabalho de concluso de curso (Graduao) - Universidade Federal do Cear, 2014.

1. O que cidade da msica. 2. Msica, Arquitetura e Espao Urbano. 3. Campo Musical-Urbano de Fortaleza. 4. A cidade da Msica de Fortaleza. I. XAVIER, Vitor. II. Universidade Federal do Cear. III. Cidade da Msica: Sala de Concertos Atap.

2 banca examinadora

Autor

VITOR CARVALHO XAVIERTrabalho Final de Graduao

CIDADE DA MSICA: SALA DE CONCERTOS ATAPU

Membros da Banca Avaliadora

________________________________________________________________________________RICARDO FIGUEIREDO BEZERRA

Professor e Doutor em Arquitetura e Urbanismo

Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Cear

________________________________________________________________________________RENAN CID VARELA LEITE

Professor e Mestre em Arquitetura e Urbanismo

Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Cear

________________________________________________________________________________ANTNIO RICARDO BARBOSA RODRIGUES

Arquiteto Urbanista

Data da Defesa

27 DE JUNHO DE 2014

3dedicatr ia e agradecimentos

Dedico esse trabalho de concluso de curso primeiramente a todos os meus amigos msicos com quem convivi desde minha

adolescncia at os dias de hoje, com quem compartilhei alegrias e

tristezas nas incontveis horas gastas aprendendo, tocando, ensaian-

do, vendo apresentaes, e se divertindo na cena de fortaleza.

A todos os grandes amigos e amigas que fiz nos cursos de ar-

quitetura e urbanismo dentro e fora da UFC: Yuri Nobre, Victor Men-

ezes (Soldado), Francisco Sheldon, Duana Rodrigues, Natlia Barrei-

ra (Natchy Love), Jairo Diniz, Raquel Lopes, Gabriel de Sousa (ponto

2), Jean Farias (Bujinha), Jean Marcell e tantos outros. Agradeo pela

ajuda direta ou indireta nesse trabalho, mas principalmente pelo

apoio, carinho e companheirismo e horas em disciplinas opcionais

na mesa de bar e na sinuca do cacau, ao longo desses 7 anos. Prin-

cipalmente depois do retorno da temporada que passei em Braslia,

aonde redescobri o significado da amizade.

Aos meus pais que me incentivaram em todos os momentos e

decises de minha vida, que suportaram as ocasionais ingratides

dos filhos, mesmo quando isso contrariou completamente os plane-

jamentos familiares, mesmo eu tendo passado anos dizendo que

jamais seguiria a profisso de arquiteto por birra de criana/

adolescente que no quer seguir a profisso dos pais.

Ao meu orientador, professor Ricardo Bezerra, que me aju-

dou bastante em decises cruciais do meu projeto. Ao professor

Romeu Duarte, que aceitou de ultima hora fazer a minha avaliao

de Pr-banca. Ao professor Ricardo Paiva que foi meu orientador na

monitoria da disciplina de projeto arquitetnico 2, experincia muito

construtiva para mim.

Esse projeto me custou incontveis horas na frente de livros,

prancheta e computador, me tirou horas de sono e rendeu-me horas

de desespero. E como todo projeto de arquitetura e urbanismo, nun-

ca fica exatamente como voc gostaria, mas o melhor que pode-

mos fazer e particularmente tenho muito orgulho do resultado final.

4 resumo

O trabalho a seguir consiste na proposta da Cidade da Msica de Fortaleza, um complexo cultural com salas de concerto

de diversos tipos e tamanhos, conservatrio, estdios, museu, alber-

gues, bares restaurantes e um programa complementar de comrcio

e servios diversificados.

O projeto est sugerido nos arredores do Parque Rio Branco,

tomando o espao do parque como o grande Foyer, o centro dos

encontros dos usurios do parque e do complexo. Foram estudadas

as diversas formas de interao entre a cultura musical e o espao

urbano e arquitetnico, as tipologias clssicas de centro cultural e as

intervenes urbanas em torno desse programa.

Tudo isso foi estudado como reflexo sobre que forma arquitetnica

e urbana seria a ideal para um complexo voltado para a atividade

musical e de que maneira tais usos podem se relacionar harmoni-

camente com o espao urbano e social da cidade, rebatendo tais

aspectos no projeto de arquitetura e urbanismo.

5sumrio

Folha de Rosto

Banca Examinadora

Dedicatria e Agradecimentos

Resumo

Sumrio

1 O que Cidade da Msica?

1.1 Relevncia do tema A importncia da msica como manifestao cultural

Em nvel internacional

No Brasil

Em Fortaleza

1.2 O conceito de Cidade da Msica Relao com o conceito de centro cultural

Estudos de caso e projetos de referncia

Parque La Villete e a Cit de La Musique

Cidade das Artes no Rio de Janeiro

A experincia do Centro Drago do Mar de arte e cultura

Questionamentos conceituais

1.3 Objetivos do Projeto Gerais

Especficos

2 - Msica, arquitetura e espao urbano

2.1 Cultura musical Retrospectiva histrica

A msica na antiguidade

A evoluo da msica na idade mdia

A era da msica erudita

A msica no Sculo XX

A msica Brasileira

Nacionalmente

Em Fortaleza

2.2 Msica e arquitetura Acstica

Ambientes de Concerto

2.3 Elementos do espao urbano Espaos Pblicos

Centralidade e mobilidade

Conforto ambiental e bioclimtico

Diversidade e mistura de usos

Praas e parques urbanos

3 - Campo musical-urbano de Fortaleza3.1 Espao urbano de Fortaleza

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6 sumrio

Retrospectiva Histrico Geogrfica

Cidade de costas para as reas verdes

O abandono do espao pblico

3.2 Habitus musical de Fortaleza A cena musical de Fortaleza ontem e hoje

Os Festivais e os concertos de msica

A dinmica da cena e o perfil do msico

4 - A Cidade da Msica de Fortaleza

4.1 Concepo A Justificativa de escolha do terreno

O Conceito da Cidade da Msica de Fortaleza

Programa de necessidades preliminar

4.2 Levantamento de dados Aerofotogrametria

Dados Geogrficos

Parmetros Urbansticos

4.3 Diagnstico Uso e ocupao do solo

Mobilidade Urbana

Anlise paisagstica e ambiental

Anlise arquitetnica e urbanstica

Remoes e Transferncias

4.4 Projeto arquitetnico e urbanstico Prncpios de Projeto e Diretrizes de projeto

Fluxograma funcional

Anexo A - 01 - Zoneamento e Planejamento Urbano

Anexo B - 02 - Master Plan e desenho urbano

Anexo C - 03 - Planta de Coberta e Situao

Anexo D - 04 - Perspectivas Externas

Anexo E - 05 - Planta Baixa nvel parque

Anexo F - 06 - Planta Baixa nvel pontes vieira

Anexo G - 07 - Perspectivas Internas

Anexo H - 08 - Planta Baixa de Servios

Anexo I - 09 - Administrao / Caixa dgua

Anexo J - 10 - Fachadas e Cortes

Anexo L - 11 - Cortes

Anexo M - 12 - Planta Baixa Subsolo

4.5 Bibliografia Livros

Peridicos

Pginas na Internet

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1 . 1 r e l e v n c i a d o t e m a

8 relevncia do tema

A Importncia da msica como manifes-tao cultural

A vida o som. Continuamente estamos cercados de sons

e rudos oriundos da natureza e das vrias formas de vida que ela

produz. O homem fala e canta h incalculveis milhares de anos e,

graas ao seu ouvido maravilhosamente construdo que se parece a

uma harpa com infinidade de cordas, percebe sons e rudos, embora

apenas uma parte insignificante da imensido de tudo quanto soa.

(PAHLEN,1963:13)

A frase do escritor alemo Kurt Pahlen em seu livro, a Histria

Universal da Msica, resume bem como esse um elemento de im-

portncia absurda na vida e cultura humana, acompanha-nos desde

os primrdios da civilizao. Nietzsche dizia que sem a msica

a vida seria um erro. Pahlen (1963:16) define a msica para um

aluno em seu livro: A msica um fenmeno acstico para o pro-

saico; um problema de melodia, harmonia e ritmo para o terico; e

o desdobrar das asas da alma, o despertar e a realizao de todos

os sonhos e anseios de quem verdadeiramente a ama... Ainda hoje

assim penso.

Podemos ento definir a msica como um fenmeno fsico e

matemtico, mas ao mesmo tempo subjetivo e emocional, um dos

elementos mais importantes da cultura humana em todo o mundo

durante toda a histria da humanidade de maneira indiscutvel.

Em nvel internacional

A variedade musical ilimitada. Tentamos classifica-las em

grupos, gneros, subgneros, tribos, estilos e outras diversas nomen-

claturas. As diferenas so das mais tnues at as mais abruptas.

Entre a melodia tritnica e repetitiva das msicas indianas, a sin-

fonia de um grande maestro erudito, as danas do oriente, o coral

gregoriano, o jazz, blues, do rock and roll bossa nova. Todos so

chamados de msica e todos coexistem na nossa civilizao.

(Pahlen, 1963:15)

Maiores ainda so as diferenas ao longo da histria, como

o teatro grego, melodias egpcias, msica celta, canes da idade

mdia e a msica barroca. As variaes aparecem entre regies,

continentes, pases, povos, pocas e costumes locais. Essa gama de

possibilidades somente refora as afirmaes sobre a importncia

irrefutvel da msica na cultura humana e como sua valorizao e

preservao so importantes para a identidade cultural dos povos.

No Brasil

O Brasil sempre foi um pais musical. Nosso povo for-

mado por 3 etnias distintas, a branca, a negra e a vermelha, mais

especificamente provindas da Europa frica e Amrica, atravs dos

povos amerndios aqui existentes, todos formadores de nossa cul-

tura. De acordo com Vasco Mariz (2005), em termos musicais as

contribuies europeias e africanas foram mais fortes que as ind-

9relevncia do tema

procisses das irmandades religiosas. Tambm no canto do trabalho

das fiandeiras, dos colhedores de algodo, de coco e das barcarolas

dos que vivem no mar (CARVALHO, in. CASTRO 2008:12)

A cidade roteiro certo dos artistas nacionais, e agora

tambm de atraes internacionais. Atualmente ocorrem eventos e

festivais de mdio/grande porte, de msica popular, como a Feira

da Msica, O Manifesta, o Ponto CE e o Rock Cordel, alm

de eventuais shows gratuitos promovidos pelo poder pblico, H

uma ausncia ainda no entanto, dos espaos para a msica erudita

apesar do aumento da frequncia de apresentaes de orquestras e

concertos do gnero.

genas. A contribuio da cultura africana foi no ritmo, no balano da

msica. Introduzindo um carter dramtico e fetichista. A influncia

europeia foi mais relevante. Os portugueses trouxeram os campos

harmnicos, as quadraturas das estrofes e toda a literatura musical

europeia. Posteriormente, no sculo 20, tivemos influncia tambm

do jazz norte americano. A msica nacional o resultado de toda

essa mistura.

Em Fortaleza

Qualquer morador de fortaleza que acompanhe o cenrio

da msica local, o os eventos, percebe o quanto a infraestrutura da

cidade para concertos e atividades ligadas a musical escassa e de

baixa qualidade em termos arquitetnicos e urbansticos, que no

est a altura do dinamismo e da fora da cena local. Desde os pe-

quenos bares de msicas ao vivo, at as grandes salas de eventos ou

espaos abertos. As referncias locais de qualidade, inexistem.

A vocao da cidade e o estado para cultura musical

grande. Daqui saram uma srie de artistas da msica popular bra-

sileira, como Belchior, Ednardo e Fagner, principalmente durante o

perodo das dcadas de 1960 e 1970, que colocaram o cear no

mapa da msica nacional, atravs dos movimentos de msica popu-

lar universitria. Msicos locais se mudaram e ainda se mudam fre-

quentemente para o sudeste do pas a procura da fama.

Somos um povo que canta, mesmo quando no tem motivos

para cantar. A msica deve vir da palma dos coqueiros, onde can-

tava a jandaia do poema indianista. Do batuque das senzalas e das

1.2 o concei to de cidade da msica

1 1o concei to de cidade da msica

Relao com o conceito de Centro Cultural Cidade da Msica (CM) um conceito e programa arquitetni-co contemporneo e relativamente novo. Consiste num centro cultur-

al, tipologia tambm recente na histria da arquitetura, voltado para

as atividades de produo, exposio, gravao e manifestao mu-

sical. O primeiro projeto assim chamado, foi a Cit de La Musique,

projeto do arquiteto Christian Potzamparc, em um complexo em torno

do parque La Villete em Paris, Frana. O programa visa fomentar a

atividade musical, incentivar a cultura, formar plateias e movimentar

a vida urbana e econmica da cidade.

Como todo centro cultural, a CM combina programas ar-quitetnicos diversos e distintos relacionados a cultura, no caso ao

mesmo tema que a musica, que antes existiam como tipologias

isoladas. Museus, salas de gravao, salas de ensaio, salas de aula,

midiatecas, bibliotecas, e salas de concerto dos diversos tamanhos e

tipos, podem combinar o programa de uma CM, assim como o pro-

grama de centros culturais costumam combinar atividades distintas.

Esse programa tem uma ligao intrnseca com o perodo in-

titulado ps-moderno da arquitetura e urbanismo. Centros culturais

so geralmente o carro-chefe de grandes intervenes urbanas na

grande maioria das metrpoles e cidades na nossa histria recente,

entre 1970 e os dias de hoje. So propostas de revitalizao, ger-

almente de reas degradadas, que visam transformar o espao

da cidade em objeto de consumo, transformando o planejamento

urbano dinamizador da cidade na economia global, ou nas palavras

de Linda Gondim (2006: 40)

Assim, a partir das ltimas dcadas do sculo XX, procura-se

deliberadamente produzir imagens positivas das cidades, por inter-

mdio de polticas culturais e da requalificao de reas histricas,

como estratgia para se reverter sua decadncia econmica. Nessa

perspectiva o espao passa a ser fonte de lucro, em decorrncia no

s das benfeitorias que valorizam o solo urbano, como do consumo,

mediante atividades de turismo e lazer, de imagens associadas a no-

vas formas resultantes dos projetos de requalificao

Tal caracterstica tambm detectada por Harvey (1996,

apud. BEZERRA 2009) e por Serpa (2007). A tendncia dessas inter-

venes, na arquitetura e no urbanismo criar resultados lucrativos,

transformando a imagem da cidade num cenrio a ser vendido, num

molde de patrimnio como objeto de consumo e espao pblico

como espetculo. H uma srie de reflexes a serem feitas sobre o

tema, e a partir delas, criar-se um programa de CM atualizado no

contexto da arquitetura e urbanismo contemporneos.

1 2 o concei to de cidade da msica

Estudos de caso e projetos de referncia

O Parque de La Villete e a Cite de La Musique

O arquiteto Christian de Portzamparc projetou a primeira ci-

dade da msica (CM). Inaugurada em 1995, consiste num grupo

de instituies / edificaes dedicadas ao tema que se instalam nos

arredores do Parque La Villete, em Paris, Frana, no 19 distrito ad-

ministrativo, na Avenida Jean Jaurs. O Projeto do parque foi im-

plementado a partir da demolio de um matadouro de animais e

outras edificaes abandonadas, revitalizando o bairro e a CM foi

implantada posteriormente. Faz parte do complexo cultural tambm

uma outra edificao, a Cidade das Cincias e da industria.

O prdio principal consiste numa forma triangular em planta,

com aberturas diversas, clarabia nos corredores de circulao, es-

truturas metlicas que servem de marquise de entrada e um jogo de

prismas que fazem a composio do conjunto.

O complexo contm o Conservatrio de Msica e Dana de

Paris, o Museu da Msica, salas de exposio e workshop, um an-

fiteatro, e uma grande sala de concerto. A edificao sede contm o

museu, as salas de exposio e workshop e a sala de concerto. Alm

disso est atualmente em construo uma nova sala de concerto nos

arredores do Parc de La Villete que a Filarmnica de Paris, uma

sala de concerto sinfnico com capacidade para 2.400 pessoas.

Fig. 01: Cit de La Musique no Parque La Villete em Paris Frana. Edificao da

Sala de Concertos e Museu. Fonte: http://projets-architecte-urbanisme.fr/imag-

es-archi/cite-de-la-musique-quartier-villette-paris-defense.jpg. (04/10/2013)


Projeto realizado pelo arquiteto Christian de Portzamparc, a cidade

da msica foi inaugurada em 1995. Virou um plo de referncia

nacional e internacional e focado 100% na msica. Acontecem em

mdia 250 concertos por ano dedicados a adultos e jovens. Dentro

da cidade tem o museu da msica (com 900 instrumentos vindos

desde o sculo XVII at os dias de hoje), uma biblioteca com mais de

100.000 referencias musicais e livros de ensino e palcos para shows.

(http://www.conexaocultural.org/2011/07/cidade-da-musica,

04/10/2013)

O espao do parque serve de um grande foyer que une as

edificaes, uma grande rea pblica de convivncia, com um pais-

agismo monumental. Os diversos pblicos nos diversos horrios se

encontram no espao do parque, fomentando uma ocupao desse

espao principalmente durante os fins de semana e ao final do dia,

onde sempre tem visitantes do museu ou pessoas eventos nos ambi-

entes de concerto.

O complexo se enquadra do modelo das grandes intervenes

urbanas contemporneas, do espao pblico alegrico como objeto

de consumo, e usado como elemento de valorizao do solo e revi-

talizao de reas degradadas. (SERPA, 2007).

Fig. 02: Exposio de Pianos Antigos no museu da Cit de La Musique em Paris,

Frana. Fonte: http://www.touristlink.com.br/france/cite-de-la-musique/photos.html

(04/10/2013)


A Cidade das Artes no Rio de Janeiro.

Na cidade do Rio de Janeiro, em funcionamento desde janei-

ro de 2013, surgido de uma modificao do projeto original, intitu-

lado cidade da msica, a cidade das artes. Com um programa de

necessidades semelhante ao projeto de mesmo nome em Paris e do

mesmo arquiteto Christian Portzamparc.O projeto est localizado no

bairro Barra da Tijuca, zona oeste da cidade, vizinho ao Terminal de

nibus Alvorada, num terreno formado pelo enorme entroncamento

rodovirio da Avenida das Amricas com Avenida Ayrton Senna,

mais conhecido como Trevo das Palmeiras ou "Cebolo".

A inteno do projeto foi fomentar o desenvolvimento urbano

da cidade a partir da cultura e ao mesmo tempo criar um grande

espao pblico de qualidade para a convivncia, valendo-se dos

diversos espaos projetados. Uma questo a ser levantada que

o espao paisagstico que forma o entorno consiste apenas numa

praa contemplativa, por a circulao de pessoas permanece

O projeto tem uma forma escultural e monumental. Erguido

a 10 metros do cho, formado por cascas de concreto aparente, pi-

lares inclinados, variadas aberturas, um majestoso jogo de rampas e

uma nica coberta formam o conjunto arquitetnico que abriga salas

de concerto de variados tipos e tamanhos e espaos de exposio e

ensino. O local abriga espao para canto, msica, teatro, cinema,

dana, artes plsticas e outros tipos de manifestao artstica. a

nova sede da Orquestra Sinfnica Brasileira e o principal centro de

espetculos musicais do estado do Rio de Janeiro.

Artistas de diversas reas que j visitaram ou assistiram a

espetculos encenados na Cidade das Artes so surpreendidos pelo

conforto e a excelncia das instalaes, no importa de que rea

sejam. Desde que foi aberta ao pblico, no processo de "soft open-

ing", o centro das artes vem demonstrando o bom funcionamento da

sua estrutura tcnica e humana, da bilheteria dos teatros, do aces-

so ao local via transporte pblico e do seu amplo estacionamento.

(http://www.cidadedasartes.org/institucional/cidade-das-artes,

03/10/2013)

O espao construdo enorme, com salas de at 1800

lugares, acstica de altssimo nvel de qualidade, o lugar de fato

uma obra incrvel para a cultura musical da cidade. O programa

de necessidades consiste em: Grande Sala de concertos com 1.800

lugares , Sala secundria com 800 lugares, Sala de msica de cma-

ra com 500 lugares, 13 salas de ensaio, 13 salas de aula, 3 salas

de cinema, 3 lojas, midiateca, restaurante, cafeteria, foyer musical,

738 vagas de estacionamento

(http://pt.wikipedia.org/wiki/Cidade_das_Artes, 03/10/2013)


O projeto foi bastante criticado pelo atraso nas obras e o

aumento do custo total do complexo durante esse processo, passando

dos 500 milhes de reais. Com o investimento de R$ 518,4 milhes

bancado pela Prefeitura do Rio, a obra custou quatro vezes mais

do que outro grande projeto cultural de Maia: a Cidade do Samba,

inaugurada em 2006 com custo de R$ 102 milhes, em valores da

poca. Para concluir o projeto original, o investimento total precisa

ainda de cerca de R$ 30 milhes, que o prefeito diz que deixar em

caixa para a prxima gesto. (Folha Online, 26/12/2008)

Outro motivo de crtica a falta de acessibilidade fsica ao

projeto. Apesar de localizado nas proximidades de eixos troncais de

transporte, as avenidas de alta velocidade constituem uma "barreira"

(LYNCH, 1960) para a passagem de pedestres, que foi solucionada

com largas passagens de nvel, ou tneis, para os pedestres, entre o

terminal alvorada e o complexo da cidade das artes. De fato no h

uma integrao com o entorno edificado devido a presena dessas

"barreiras" urbanas. Outro aspecto que pode ser levantado o de

que a Cidade das Artes concentra as circulaes da maior parte de

suas atividades dentro de sua arquitetura, fazendo com que o espao

urbano desenhado em seu entorno seja usado de maneira efmera.

Fig. 03: Cidade das Artes, antiga cidade da msica no Rio de Janeiro.

Fonte: http://www.cumbu.com/wp-content/uploads/2011/04/Wonderful-Cidade-

da-Musica-Rio-de-Janeiro-imagr-6-800x533.jpg (04/10/2013)


A experincia do Centro Cultural Drago do Mar de Arte e Cultura e a Praia de Iracema

No final da dcada de 80 houve um interesse por parte do

Governo do estado e da prefeitura em transformar Fortaleza num polo

turstico como carro chefe do desenvolvimento da cidade, da qual as

revitalizaes da Praia de Iracema e o Centro Cultural Drago do

mar fizeram parte. (BEZERRA, 2009).

O Bairro da Praia de Iracema, conhecido por seu cenrio

buclico, residencial e bomio, em tempos passados das dcadas de

60 e 70, foi transformado num centro de lazer turstico, enaltecendo

a imagem bomia do bairro. Isso gerou uma srie de conflitos com

os usos tradicionais, como o residencial e comercial, e a falta de reg-

ulao permitiu o aumento excessivo do nmero de casas de show,

bares e restaurantes. Surgiram problemas de poluio sonora, trfe-

go e disputa de espao entre os frequentadores originais do bairro e

os novos usurios. O que acabou por expulsar os moradores do lo-

cal, monofuncionalizando o bairro. e subvertendo os usos originais.

(BEZERRA, 2009).

Nesse contexto surgiu o projeto, do Centro Drago do Mar

de Arte e Cultura (DM), local que concentra uma boa parcela de ativ-

idades ligadas a arte e a msica, o cone da interveno urbana

Fig. 04: Centro Drago do Mar de Arte e Cultura em Fortaleza-CE.

Vista da Praa Verde. Local aonde acontecem Eventos culturais ao ar Livre.

Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/59/CDMAC.jpg

(05/10/2013)

Fig. 05: Centro Drago do Mar de Arte e Cultura em Fortaleza-CE Pas-

sarelas metlicas de ligao entre os blocos. Fonte: http://farm8.staticflickr.

com/7036/6876353583_097ca9643d_z.jpg (05/10/2013)


contempornea em Fortaleza, dentro do contexto do ps-modernismo

(GONDIM, 2006). O DM contem uma variedade de atividades como

manda o figurino dos centros culturais. Contempla planetrio, anfite-

atro, teatros, cinema, uma gora de eventos abertos, caf, salas de

exposio de arte, salas de aula, salas de oficina, entre outros.

A obra arquitetnica projeto do arquiteto e msico Fausto

Nilo, inaugurado em 1998, uma edificao que permeia pelas

quadras, com diversos acessos e formas geomtricas e tradicionais

proeminentes, aberturas inusitadas, passarelas em trelias metlicas

vermelhas que ligam blocos distintos e dinamizam a esttica do pro-

jeto. O Complexo do Drago do Mar veio como uma interveno de

cunho cultural distinta das revitalizaes anteriores, ao propor novos

usos ligas a arte, cinema e ensino. Acabou tendo quaseo mesmo

efeito que aconteceu na primeira revitalizao da Praia de Iracema,

um foco de lazer noturno e bomio apesar do sucesso pontual.

(BEZERRA, 2009)

O DM tem boa parte dos usos contidos numa nica forma

arquitetnica, ligado a uma pequena praa que faz frente para o

lugar. Essa relao um tanto fechada concentra parte da circulao

de pessoas dentro da edificao, e exclui um pouco do entorno. Os

usos de bares e restaurantes que existem nas quadras vizinhas, assim

como a praa verde, o anfiteatro, e o ptio que contm os cinemas

Fig. 06: Centro Drago do Mar de Arte e Cultura em Fortaleza-CE.

Vista dos Bares e Restaurantes que ficam do lado externo do centro cultural, e da

vida noturna ao local

Fonte: http://vejanomapa.com/centro-dragao-do-mar-de-arte-e-cultura-fortaleza-ce

(05/10/2013)


Questionamentos Conceituais

A maioria dos centros culturais analisados e boa parte dos

que existem pelo mundo tem uma configurao arquitetnica fecha-

da em si mesma, com algumas comunicaes com o exterior, e uma

concentrao de usos principais em uma nica edificao. Essa tipo-

logia no exatamente ruim, mas no necessariamente a tipologia

ideal para esse tipo de funo, principalmente no contexto em que

esse programa arquitetnico solicitado, que o de revitalizao de

reas abandonadas da cidade.

Angelo Serpa (2007), analisa que as grandes intervenes

urbanas contemporneas que ocorreram ao redor do mundo nas d-

cadas de 80, 90 e 2000, consistem em grandes conjuntos de uso

misto que combinam centros culturais, reas habitacionais, espaos

pblicos, reas verdes e edifcios de escritrio, comrcio e servios.

No Brasil, o centro de cultura como programa arquitetnico nico,

muitas vezes o foco da interveno ou a nica obra propriamente

dita. Ou em alguns casos, um conjunto de usos homogeneizando um

bairro inteiro e tornando o seu uso efmero, como vimos no exemplo

do Centro Cultural Drago do Mar e da Praia de Iracema. A expec-

tativa do poder pblico de que atravs da demanda gerada, a

revitalizao ocorra naturalmente. Isso uma coisa que nem sempre

acontece e depende de mais variveis do que a simples presena do

equipamento, tem dese avaliar as relaes com a habitao, comr-

compensam essa caracterstica, e o movimento nas reas pblicas no

entorno bastante intenso, porem efmero, concentrado nos finais de

semana nos turnos da noite.

(BEZERRA, 2009)

Fausto Nilo em entrevista (O Povo, 15 set. 2003), fala so-

bre as intenes iniciais da proposta, em que havia uma integrao

maior com o meio urbano, como caminhos paisagsticos, ligao

com a biblioteca, estacionamentos, e todo um sistema que pretendia

dar unidade ao conjunto, mas devido a dificuldades oramentrias e

polticas, s foram feitos o Centro e a reforma da Ponte Metlica dos

Ingleses. Isso explica parcialmente o motivo desses insucessos.


das horas do dia e durante os dias da semana. Se a inteno desses

projetos de revitalizao promover o usos de reas abandonadas

da cidade, ou seja fortalecer a trama ao seu redor e incentivar a

ocupao, isso nos leva a refletir que no so propriamente os usos

culturais sozinhos que promovem a revitalizao.

Podemos fazer alguns questionamentos fundamentais e refletir

sobre que forma arquitetnica deve ter um centro de cultural:

O conceito de centro cultural como edificao nica, con-

centradora do fluxo de pessoas no seu espao interior, a melhor

maneira de revitalizar uma rea?

Como os artistas, os principais agentes geradores de cultu-

ra, vivenciam o espao arquitetnico e urbano? existe uma corre-

spondncia espacial com essa vivncia?

Qual a relao entre a vitalidade urbana, a cultura e o suces-

so desse tipo de equipamento?

No seria mais interessante um conjunto de edifcios com os

usos propostos, espalhados em uma rea, misturado a outros usos

complementares ou mesmo usos no previstos?

Em que dosagem deve se colocar usos de entretenimento, laz-

er e cultura numa determinada rea sem gerar conflitos imobilirios

para outros tipos de uso principal no mesmo lugar?

Poderia se pensar um centro cultural, no mais como um

programa arquitetnico e especfico, mas como um programa ar-

quitetnico e urbanstico, um complexo ou pedao da cidade?

cio e principalmente com as reas livres.

Evidencia-se ai a diferena fundamental entre as intervenes

em torno de centros culturais no Brasil e em outras partes do mun-

do, ou seja, a filosofia por trs da arquitetura e urbanismo desse

programa. Jane Jacobs (1960) pontua que uma mesma tipologia de

usos excessivamente concentrados, em um mesmo prdio ou bairro

no so a melhor opo para recuperar ou garantir a vivacidade

urbana da cidade, pois costuma monofuncionalizar o tecido urbano

e concentrar a ocupao em uma nica faixa de tempo. Esse tipo de

projeto tem sucesso quando acompanhado de outras obras de inter-

veno, principalmente as habitacionais, comerciais e novos espaos

pblicos.

por isso que tais centros culturais e administrativos plane-

jados, apesar de serem em geral, lamentavelmente desharmon-

icos, tem efeitos trgicos sobre a cidade. Eles isolam os usos e

quase sempre, tambm os usos noturnos intensos, dos locais da

cidade que precisam deles para no decair.

(JACOBS, Jane. 1960: 185)

A vitalidade urbana, elemento importante para o sucesso dos

equipamentos culturais, consiste principalmente na quantidade de

pessoas que vivenciam e usam o espao pblico de uma regio,

seja para circulao ou permanncia. Isso levando em considerao

a frequncia de uso, a distribuio espacial, a constncia ao longo


No seria a interao de usos habitacionais, comerciais e cul-

turais que dariam a verdadeira fora de um centro cultural legtimo?

Podemos pesquisar e abordar ento os seguintes pontos afim

de responder no desenho arquitetnico e urbanstico, essas pergun-

tas:

Movimentos Culturais de msica dos perodos recentes, suas

peculiaridades, e um resumo da histria da msica como um todo.

Pesquisa em livros de histria, sociologia e msica, sobre a in-

terao do msico e das atividades e manifestaes culturais ligadas

a msica com o espao urbano e arquitetnico

elementos do espao urbano que garantem sua qualidade e

vivacidade.

elementos da Arquitetura e Urbanismo dos espaos para a

cultura em nvel de necessidade tcnica.

Levantamento fotogrfico, estatstico e tipolgico das ativi-

dades dos diversos festivais e eventos e usos ligados msica que

ocorrem na cidade.

Pesquisa qualitativa sobre a cena musical local, atravs de

entrevistas com Artistas, msicos, produtores de eventos, donos de

estdio e professores.

Fig. 07: Grfico Esquemti-

co das diferentes espacial-

izaes de Centros Culturais.

Fonte: Vitor Carvalho Xavier

1 . 3 o b j e t i v o s d o p r o j e t o

2 2 o b j e t i v o s d o p r o j e t o

Existe hoje uma demanda pela ampliao dos espaos de

manifestao musical em Fortaleza, principalmente da msica pop-

ular. Os eventos e festivais j saturam os espaos existentes, como

casas de show, teatros e arenas abertas, como j anteriormente

citado. No entanto no existe qualidade arquitetnica e urbanstica

na grande esmagadora maioria desses espaos na cidade, e pre-

ciso que essa demanda seja suprida com a qualidade funcional e

acstica, para ser valorizada a altura de sua importncia dentro do

cenrio local.

A cidade de Fortaleza hoje se encontra em completo aban-

dono do espao pblico. Ruas vazias, caladas destroadas, muros

altos, praas abandonadas e imveis pblicos e privados dando as

costas para reas verdes, lagoas, rios e as vezes at mesmo a praia.

Um espao ou projeto com a inteno de suprir uma demanda cultur-

al, por sua relao direta com a vivacidade urbana, tem a obrigao

de valorizar os espaos pblicos, elemento essencial da vida urbana.

Esse o aspecto mais importante na sustentabilidade de uma cidade:

A valorizao das pessoas.

O projeto da Cidade da Msica, devido ao seu carter aglu-

tinador de diversos grupos sociais, deve ser implantado em um local

com um amplo espao publico de qualidade, um exemplo para a

cidade

Especficos

Suprir com qualidade tcnica e arquitetnica a demanda de es-

paos para a expresso musical.

Criar um espao pblico de excelncia contguo aos espaos cul-

turais propostos.

Requalificar uma rea abandonada da cidade de alto potencial

urbano.

Gerais

Contribuir com o crescimento urbano controlado e planejado,

dentro dos princpios do urbanismo contemporneo

Criar uma referncia de espao urbano de qualidade para a

cidade de Fortaleza, um cone arquitetnico e urbanstico

Incentivar a cultura musical local atravs da criao de novos

usos principais ligados ao tema.

2.1 cul tura musical

2 4 cul tura musical

acordo com a histria s apareceu durante a idade mdia, mas no

h provas de que ela no existia anteriormente e a dvida se levanta

em torno das complexas orquestras e conjuntos musicais que existem

nos registros da antiguidade. (PAHLEN, 1963).

A evoluo da msica na Idade Mdia

A partir do imprio romano e da alta idade mdia, perodo

de domnio do cristianismo no mundo ocidental, a msica de van-

guarda, claramente religiosa, era usada como instrumento de ca-

tequizao dos povos brbaros europeus, e posteriormente usado

tambm na Amrica colonial. A msica crist era quase totalmente

baseada no canto, raramente tinha instrumentos. O canto cristo era

linear mondico...(MONTANARI, 1993:23). O canto - falo intencio-

nalmente o canto no nos abandonar. Por mil anos encher toda a

histria da msica...[...]...falo intencionalmente de canto por que ne-

nhum instrumento acompanha a melodia cantada durante inmeros

sculos... (PAHLEN, 1963:33) Sua atualizao veio atravs do canto

gregoriano, que introduziu as tcnicas de coral e de combinao de

tonalidades diferentes em unssono formando acordes.

Mas foi durante o segundo perodo da idade mdia que surgi-

ram talvez os primeiros representantes de msica popular registrados

na histria do ocidente que se tem notcia, ao contrrio da cultura

oriental que manteve sua msica popular registrada.

Foi somente depois do ano 1000 que a msica profana iniciou a retomada de seu rumo histrico, desafiando o obscurantismo da

Idade mdia, principalmente na Europa. Durante o primeiro milnio

Retrospectiva HistricaA msica na Antiguidade

A msica velha como a humanidade; com a dana a mais

velha de todas as artes (PAHLEN, 1963:17). No entanto pouco sa-

bemos sobre a msica da antiguidade. Nos restam registros em pe-

dra, em livros religiosos, de filosofia, de matemtica, de astronomia

e cincia. Mas nos faltam registros da msica em si mesma. No

sabemos como ela era na prtica e podemos fazer apenas proje-

es, tentando reconstruir sobre como seria a msica na antiguidade.

Sabemos que instrumentos usavam, que formaes de conjunto de

instrumentos e de canto existiam e em que eventos sociais ela era

executada, mas no sabemos que msica era. (PAHLEN, 1963). A

msica na antiguidade estava quase sempre relacionada a religio,

folclore e mitos do seu povo os msicos quase sempre tocavam em

eventos ligados ao poder religioso.

H no entanto alguns registros caractersticos das construes

meldicas das msica na antiguidade. Um sbio chins, Ling Lun,

por volta de 2.500 anos antes de cristo ordenou os 5 tons da msica

oriental. 5 tons ao invs dos 12 semi tons que hoje representam o

nosso sistema de msica ocidental . A chamada escala pentatnica

estava divulgada em todo o planeta, sia, Europa e Amrica. H du-

vidas quanto evoluo do sistema de tons. A msica polifnica de

2 5cul tura musical

da era crist, praticamente tudo que porventura possa ter existido

em matria de msica, fora das igrejas e dos conventos, no foi

reconhecido pelos anais da histria. Se que houve alguma manifes-

tao musical popular, ficou restrita a grupos humanos minoritrios,

e seus registros praticamente se perderam. Apenas com respeito ao

Oriente pode se afirmar que a cultura musical popular se manteve,

pois muitos povos conservam at hoje o estilo que possuam antes da

era crist. (MONTANARI, 1993:25)

O ressurgimento da msica popular veio atravs de artistas

andarilhos, que percorriam todo o continente tocando e cantando em

troca de comida e abrigo (MONTANARI, 1993). A Europa inteira

inundada pelo novo canto; talvez tenham sido os bardos, os cantores

profissionais celtas, os seus primeiros representantes. Eram ainda sa-

cerdotes na Irlanda, no Pas de Gales e Escandinvia, mas viajavam

e constituam uma crnica viva de tudo o que viam, transformando

em canes. (PAHLEN, 1963:39). Eles contavam as histrias de suas

viagens atravs do canto e da msica instrumental.

Valdir Montanari (1993) ressalta um ponto importante, foi

nessa poca que alguns hbitos comuns da msica popular se esta-

beleceram, como a da formao de parcerias, onde um poeta procu-

rava um msico para combinar sua letra/poema com a msica, e a

outra a de msicas de um criador serem divulgadas por intrpretes ou

outros msicos. A msica dos trovadores ganhou uma popularidade

muito maior que os cantos eclesisticos. entre eles havia tocadores

de harpa, com o ttulo de doutor em msica, concedido somente

depois de longos e rigorosos exames. (PAHLEN, 1963:39)

Fig 08: Trovador representado em pintura na idade mdia.

Fonte: http://alfarrabio.di.uminho.pt/vercial/imagens/trovad06.jpg

(11/02/2014)


ali a industria cultural da msica, ou a msica como um bem de con-

sumo, uma grande mudana do modo de vida refletido na msica. A

nova msica burguesa, da cidade, uma afirmao ainda mais forte

da vida transitria do que a oferecida pelos trovadores.(PAHLEN,

1963:44).

Foi o perodo, dos grandes teatros de espetculos musicais,

juntamente com um forte e continuo desenvolvimento da msica eru-

dita, dividido entre o perodo barroco, clssico e romntico. Foi a

poca dos grandes compositores de peas musicais, do surgimento

da pera, do aprofundamento da polifonia na msica, da retomada

do contraponto, das sonatas, da msica instrumental, das grandes

composies e das orquestras. Mas no tardaram as orquestras em

incluir harpas, violes, violinos e violas, gaitas de fole, trombones,

tambores e timbales (PAHLEN, 1963:48). Vale ressaltar aqui o surgi-

mento da pera. Musicalmente falando, a pera o resultado das

novas formas musicais de que falamos. inconcebvel sem melodia

e harmonia. Espiritualmente a expresso da luxuosa vida burguesa

e da alegria de viver, novamente nascida. (PAHLEN, 1963: 61). A

msica passou a incluir o teatro como o grande centro das apresen-

taes. Um longo perodo que vai desde o sculo XVI at o incio do

sculo XX e que valorizou o msico como nunca antes na histria.

Foi a era de Mozart, Beethoven, Schubert, Sebastian Bach, Chopin,

Richard Wagner, Claudio Monteverdi,e outros gnios da msica eru-

dita.

O primeiro momento da gerao erudita foi o barroco. Foi no

perodo Barroco que a msica tomou o pique que conhecemos hoje.

Outro dos acontecimentos importante , foi a evoluo da escri-

ta musical. Usando as primeiras slabas de algumas expresses em

latim, foi de onde surgiram as famosas notas da escala maior natural:

D, R, Mi, F, Sol, L, e Si. E as cifras correspondentes, A, B, C,

D, E, F, G, so as letras do latim adaptadas do alfabeto grego (, ,

...) que j eram usadas como cifras. (MONTANARI, 1993). Tam-

bm podemos citar, no mesmo perodo, o surgimento do contraponto,

o incio do desenvolvimento da polifonia e a evoluo da qualidade

dos instrumentos musicais.

A era da msica erudita

Durante o renascimento, ainda perduravam boa parte das ca-

ractersticas da msica da idade mdia. A linearidade do canto gre-

goriano cedeu lugar para a polifonia (MONTANARI, 1993:33). Mas

o despertar do interesse e fascnio pela antiguidade clssica no

perodo renascentista, fez a arte no continente europeu resgatar uma

diversidade que ficou esquecida.

A burguesia mercantil, classe social que emergiu nesse pero-

do, financiou e incentivou fortemente o desenvolvimento dos artistas,

principalmente por razes ideolgicas. Era do interesse dela afastar

a Igreja do contexto do desenvolvimento das artes e cincia de uma

maneira geral. A outra razo, e no menos importante, foi a percep-

o mercadolgica da produo musical, aps o ressurgimento da

msica popular. (MONTANARI, 1993). Podemos concluir que nascia

2 7cul tura musical

As notcias musicais corriam a Europa, e at mesmo os msicos e

compositores acompanhavam esse fluxo. (MONTANARI, 1993:39).

A posio social dos compositores chega ao seu primeiro ponto cul-

minante. So amigos e confidentes de prncipes e grandes do seu

tempo, gozam de honras e de esplndidas rendas. (PAHLEN, 1963:

48). Apesar da dicotomia dos tempos modernos com a msica popu-

lar, a msica erudita j foi tambm parte da msica popular. Apesar

de sua produo metdica e curricular, para os padres de hoje, as

inovaes em relao msica na idade mdia foi imensa.

No perodo clssico, as obras de Sebastian Bach, composi-

tor barroco e nome incomparvel na histria da msica, deixaram

um legado. Alm de ter deixado inmeras obras brilhantes, ajudou

tambm a estabelecer para a posteridade um sistema musical, um re-

ferencial que foi fundamental para o desenvolvimento da harmonia:

o temperamento igual. (MONTANARI, 1993:41). Temperamento na

msica, significa a modulao exata dos intervalos entre as frequn-

cias sonoras dos tons e dos semi tons. Isso foi feito atravs de uma

pequena desafinao das notas do mtodo original. Surgiram as es-

calas que conhecemos hoje e os intervalos exatos entre os 12 semi

tons. Isso permitiu que as msicas pudessem ser transpostas. Uma

msica composta em D por exemplo, agora poderia ser tocada em

L. Antigamente isso era impossvel, pois como as distncias entre os

tons no eram modulares, caso a msica mudasse de tom, a percep-

o da melodia e consequentemente a msica em si, mudavam.

A era clssica tem esse nome justamente em referncia ao que

hoje entendemos por msica clssica. A msica clssica foi a msica

Fig. 09: Montagem com vrios compositores de msica clssica / erudita

Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e7/Classical_mu-

sic_composers_montage.JPG (17/06/2014)


tras foram chegando mais prximas da formatao que conhecemos

hoje, os msicos foram se profissionalizando cada vez mais, com

uma variedade imensa de instrumentos e peas organizadas.

A msica do sculo XX.

Chegamos ento aos tempos modernos, uma reviravolta so-

cial, econmica, tecnolgica e consequentemente cultural, que se

refletiu na msica. Uma diversidade enorme de gneros prprio

dessa poca. O jazz, o blues, o rock, o soul, o black, o reagge, o

samba, o forr, a bossa nova, o heavy metal e o funk, e tantos outros

gneros predominantemente ocidentais, que s existem graas aos

acontecimentos dessa era. Principalmente pela ascenso da msica

americana.

Houve um rompimento com a msica erudita at aqui docu-

mentada, e uma exploso da msica popular. Em linhas gerais, a

msica contempornea marcada por uma ruptura generalizada em

relao a msica europeia que imperou at o sculo passado. Certa-

mente, a Europa no perdeu sua importncia, mas viu-se obrigada a

dividir o terreno com a msica americana e inclusive assimilou dela

alguns ingredientes notveis (MONTANARI, 1993: 57). Juntamente

com a introduo do atonalismo pelos compositores europeus e do

dodecafonismo. atonalismo significa a possibilidade de mudana de

tonalidade da msica sem seguir as regras de transposio tonal da

harmonia erudita. Dodecafonismo significa usar os 12 semi tons da

escala ocidental mas sobre determinadas regras.

Dentre as mudanas sociais e tecnolgicas fundamentais po-

feita para ser escutada e no danada. um resgate a pureza do

som. E resta apenas frisar que muita gente costuma chamar de cls-

sica toda e qualquer forma erudita de msica. (MONTANARI, 1993:

43). a era de geniais compositores como Mozart e Beethoven.

A msica clssica emplacou uma forma de composio, a sonata,

oriunda do barroco. puramente instrumental.

Em quebra ao metodismo clssico, e influenciados pelas mu-

danas scio econmicas profundas da Europa no sculo XIX, surge

o perodo romancista da msica, que ainda se confunde com a msi-

ca clssica. caracterizado pela transposio emocional extrema na

msica, com mais variaes tonais e meldicas, e principalmente a

introduo do elemento nacionalista nas composies eruditas. Agre-

gavam melodias e valores musicais das culturas populares locais, a

depender do pas. A msica erudita alcanou as primeiras dcadas

do sculo XX, mas j previamente introduzida no perodo clssico

por Mozart e Beethoven, que podem tambm ser classificados como

parte desse movimento. e ambos os estilos por vezes se confundem.

Foi uma diversificao do estilo clssico, Toda obra prima clssica

e romntica ao mesmo tempo.(PAHLEN 1963:163).

A msica erudita ento se desenvolveu e se diversificou entre

outros subgneros como o impressionismo e introduziu as dissonn-

cias na msica, uma quebra de paradigma das regras de harmonia.

As composies ganhavam cada vez mais complexidade, as orques-

2 9cul tura musical

lam os hbitos musicais dos europeus, mormente no que se refere ao

aprendizado dos instrumentos. Antes, eles s conheciam a msica de

percusso, que foi o que de mais precioso a frica ofereceu ao mun-

do, So exatamente os negros que vo ascender o estopim da fria

musical norte-americana contempornea. So os negros os genitores

daquilo que se conhece hoje genericamente por jazz. (MONTANARI,

1993: 59)

E partir do jazz se desenvolveu uma rvore de gneros descen-

dentes, principalmente o blues que se tornou com o tempo mais popu-

lar inclusive do que o prprio jazz, por usar melodias e escalas mais

simples e populares. E mais tarde a partir do blues desenvolveu-se

tambm outros gneros como o soul e o Funk e principalmente o rock

and roll. A msica negra tambm deu origem em anos mais tarde

Black music, ao disco, e ao hip hop. Ocorreu no Brasil e no restante

da Amrica Latina o mesmo fenmeno de mistura cultural dando sur-

gimento uma rvore de gneros. Entre os conhecidos esto a Bossa

Nova, o Samba, o Reagge, a Salsa entre outros tantos ritmos latinos.

Montanari (1993) cita que A partir da diversificao do jazz

e do blues, aparecem por influncia das orquestras, as chamadas

big bands, grandes grupos de msicos que combinavam guitarra,

trompete, bateria, contra baixo, gaita, clarinete, canto e entre outros

instrumentos. Foi nesse contexto que foi inventada a guitarra eltrica

e consequentemente a captao eltrica, em substituio ao microfo-

demos citar as duas guerras mundiais, que mexeram com a percep-

o social e poltica da sociedade, e a inveno dos aparelhos ele-

troacsticos de produo e reproduo da msica.

O rdio, que difundiu a msica numa escala nunca antes vista, ini-

cialmente atravs dos cantores de programas de rdio, muito comuns

principalmente nas Amricas.

A inveno dos instrumentos eletrificados como a guitarra eltrica,

captadores e microfones prprios para a reproduo eltrica de toda

sorte e tipos de instrumento.

A inveno do disco de vinil e das fitas, que revolucionaram a indus-

tria cultural da msica, antes restrita somente aos concertos, agora

podia faturar em cima da venda de discos dos artistas, fora os pro-

gramas de rdio.

Os amplificadores de som, que deram uma dimenso e uma escala

completamente diferentes e praticamente absurdas aos concertos de

msica, se comparadas ao passado. No tardou para apresentaes

alcanarem o pblico de estdios de futebol inteiros, j na segunda

metade do sculo XX.

A contribuio fundamental para a ruptura com a msica erudi-

ta tradicional, foi o elemento de mistura cultural das Amricas com a

cultura africana e amerndia.

Ao final do sculo XIX e incio do sculo XX, os negros, descen-

dentes daqueles que foram levados para l como escravos, assimi-


ne para os instrumentos de corda. Dentre as mudanas que surgiram

introduzidas pelo jazz e o blues na msica foi a improvisao. En-

quanto a msica erudita segue uma partitura rgida, o jazz introduziu

a possibilidade de criar-se uma melodia indita em cada concerto a

partir de uma harmonia previamente ensaiada, ou no caso do free

jazz, o improviso total. Tal elemento foi copiado por outros gneros

musicais, principalmente pelo blues.

Durante o ps segunda guerra, o blues e o jazz ainda eram

muito populares, mas a partir do blues surgiu o que ns hoje conhe-

cemos por rock. A introduo de um ritmo danante em contraponto

ao ritmo cadenciado e melanclico tradicional do blues, evoluiu para

o rhythm and blues e continuou acelerando at chegar no Rock, em

que temos os primeiros artistas registrados, Elvis Presley, Chuck Berry

e Jerry Lee Lewis e Halley Berry. Montanari (1993) cita que apesar do

sucesso estrondoso de Elvis, considerado o rei do rock and roll, os

fs do gnero elegem Halley Berry e Chuck Berry como os verdadei-

ros criadores do estilo, principalmente por desenvolverem a msica

focada no instrumento smbolo do gnero que a guitarra eltrica.

A radiodifuso havia divulgado a cultura americana atravs do

jazz e blues pelo mundo, mas o rock alcanou tamanha influncia

e popularidade que rapidamente passou de um gnero da musica

popular norte-americana para ser considerado um gnero internacio-

nal. Smbolo da rebeldia, da juventude e da contra cultura, o rock foi

sem dvida um gnero de sucesso sem precedentes e ambguo. Ao

mesmo tempo ele era uma reao ao conservadorismo, ele foi o res-

ponsvel pelo desenvolvimento da industria de instrumentos musicais

Fig. 10: Inventor do Rdio, Guglielmo Marconi em Fotografia

Fonte: http://3.bp.blogspot.com/_vhnIVG1SrWE/S_FQYN__IRI/AAAAAAAAA-

G8/w-CUPmuFj9Q/s1600/marconi.gif (17/06/2014)

3 1cul tura musical

(MONTANARI, 1993), industria fonogrfica e dos megaconcertos.

O rock foi durante a primeira dcada uma msica genuinamen-

te americana, mas depois na Inglaterra e posteriormente em outros

pases de lngua inglesa, apareceram uma srie de artistas de blues

e rock que contriburam enormemente para o conceito do que hoje

entendemos como o Rock de fato. Primeiramente as famosas Bealtes

e The Rolling Stones da gerao dos anos 60. Depois veio a gerao

da dcada de 70: o rock e blues psicodlicos de Jimmy Hendrix e

Frank Zappa, o progressivo de Pink Floyd e Yes, e o rock super am-

plificado de bandas como Deep Purple e Led Zeppelin.

A msica contempornea quebrava os valores estticos tradi-

cionais. Foi no final dos anos quarenta que um francs chamado

Pierre Schaeffer (1910) que inventou a partir de sons dos aparelhos

eletrnicos o que ele chamava de musica concreta, que com o tempo

desenvolveu-se no que conhecemos por msica eletrnica. (MONTA-

NARI, 1993). O experimentalismo totalmente atnico dos franceses

influenciou uma srie de gneros do sculo, dando origem ao disco,

ao que chamamos de pop, durante os anos 80, e influenciou os efei-

tos de sintetizadores no rock.

O que veio posteriormente a esse ltimo perodo, foi a mistura

e combinao entre os diversos gneros, subgneros e estilos. Alguns

autores acham que ser o fim da arte, nada de novo vir, mas mui-

ta coisa ainda deve estar por vir.

Fig. 11: Membros da banda Rolling Stones que fez bastante sucesso nas dcadas

de 60 e 70 e existe at os dias de hoje

Fonte: http://blogs.infobae.com/covers/files/2014/06/rs.jpg (17/06/2014)


s explodiu aps a abolio da escravatura. (MARIZ, 2005:34).

Vasco Mariz (2005) cita que a valorizao da musica nacio-

nal como alta-cultura comeou a partir do trabalho do compositor

Heitor Villa Lobos. considerado o grande gnio da msica erudita

brasileira, nenhum outro compositor brasileiro do sculo XX teve tan-

ta receptividade no exterior quanto ele. (MONTANARI, 1993: 75).

Inspirou uma gerao de compositores inclusive um grande nmero

de compositores de msica popular.

A partir da a msica popular brasileira foi construindo suas

bases, curiosamente atravs da msica erudita nacional. Durante as

ltimas dcadas do sculo XIX, o chamado nacionalismo musical,

isto , msica escrita com sabor nacional, direto ou indireto, folcl-

rico ou depurado.(MARIZ, 2005: 113) foi desenvolvido. As influn-

cias do folclore e da sonoridade da msica africana foram inseridas

no cenrio de vanguarda da msica nacional erudita, e criando

espao para a msica popular propriamente dita, evoluir. Alexan-

dre Levy e Braslio Itiber, so outros msicos importantes dessa

gerao. Alexandre Levy por exemplo, comps o samba, msica

que daria nome ao gnero homnimo mais tarde. Essa mudana de

paradigma teve seu marco principalmente aps a Semana de Arte

Moderna de 1922, reconhecendo os mritos da cultura nacional

como arte moderna. (MARIZ, 2005: 113).

Mas ao contrrio da msica erudita, a cano popular brasi-

leira to especfica, que se torna hegemnica por questes histri-

cas no Brasil e mesmo as especificidades meldicas particulares de

A Msica BrasileiraNacionalmente

A msica no Brasil o resultado de todo um sincretismo entre a msica europeia, amerndia e africana, assim como toda a

nossa cultura. Num resumo rpido, a combinao da irreverncia

da msica africana com o rigor erudito da msica europeia, e ab-

sorvendo nos tempos modernos e contemporneos, as influncias

de outros povos, a partir do processo de globalizao. o famoso

fenmeno antropofgico da cultura brasileira.

Vasco Mariz (2005) cita que at o sculo XIX, falar em m-

sica nacional era motivo de deboche, pois quase tudo era copiado

do que se tocava no exterior do pas e que o pblico consumidor da

alta cultura, os grupos com maior poder econmico e poltico, igno-

ravam a msica popular. Nosso auto reconhecimento como nao

produtora de cultura musical para os registros oficiais da historia na-

cional s vieram a partir do incio do sculo XX. Montanari (1993)

cita que devido a uma despreocupao com a documentao hist-

rica, no h como elaborar, a no ser no nvel hipottico, como era

a msica popular brasileira nos perodos antes do sculo XX. A m-

sica de origem africana, essencial para essa identidade, demorou a

ganhar visibilidade. Tudo que era de origem escrava era despreza-

do...[...] No Brasil, a contribuio africana para a msica brasileira

3 3cul tura musical

rdio, veio a turma do tropicalismo. Famosos por fazer na prtica

o termo cunhado por Oswald de Andrade, a antropofagia. O tropi-

calismo mesclava o samba e a bossa nova com elementos de outras

culturas, inclusive estrangeiras como o rock, por vezes negado pelos

prprios membros do movimento, da msica de vanguarda e erudi-

ta nas melodias. (MONTANARI, 1993). Esto entre seus membros,

Gilberto Gil, Caetano Veloso, Torquato Neto, Tom Z, Nara Leo e

Gal Costa.

Uma caracterstica fundamental do tropicalismo, seu seio de nascimento. Foi no ambiente de convivncia da universidade,

da bomia da juventude, de festivais e parcerias organizados pelos

prprios citados, que o movimento ganhou fora. Esse desenvol-

vimento artstico foi feito em conjunto, no mesmo ambiente e ciclo

social, e tal fenmeno se repetiu entre outros grupos da msica

popular brasileira, como o clube da esquina em Belo horizonte e

o pessoal do cear em Fortaleza, considerados parte da mesma

gerao da MPB.(CASTRO, 2008), (ROGRIO, 2008). A formao

Universitria [...] est no prprio miolo da msica brasileira nesta e

nas duas dcadas passadas. A viso do veio principal da msica,

no Brasil, , necessariamente, a viso das universidades [...] Isso

significa,em ltima anlise, que o circuito se fecha de modo perfei-

to: a msica sai da classe mdia, orientada pela classe mdia e

por ela consumida.(BAHIANA , 1980:25 in. ROGRIO, 2008).

cada regio que compe esse imenso pas. (CASTRO, 2008). Mon-

tanari (1993) cita que dois tipos de msica, mesmo com os registros

escassos, so as que os historiadores acreditam ter influenciado a

msica brasileira de hoje. a modinha, o ancestral mais antigo das

msicas de viola e violo, e o lundu, msica de batuque e instru-

mentos de sopro de influncias claramente africanas. Ambas foram

se associando com as msicas de origem europeia, principalmente

atravs da msica erudita nacional, e dando origem aos gneros

que conhecemos hoje, como por exemplo o Samba.

Assim como aconteceu na Amrica do Norte, onde o rdio

ajudou a difundir o jazz e o blues, no Brasil ele ajudou com a difu-

so do Samba, atravs dos cantores de rdio.. No tardou para os

outros gneros, como os ritmos nordestinos com Luiz Gonzaga, o

sertanejo, o brega, e principalmente a gerao do tropicalismo.

Mas durante a dcada de 60 a MPB se renovou. A influn-

cia do jazz americano sobre o samba, deu nascimento a famosa

bossa nova (MONTANARI, 1993). Tal mistura se deu principalmen-

te no ritmo, como um samba com cadncia de jazz, e tambm nos

improvisos de melodia instrumental. Os nomes conhecidos so An-

tnio Carlos Jobim, Vincius de Morais, Carlos Lira, Baden Powell,

Joo Gilberto e outros. A bossa nova chegou a invadir os EUA

(MONTANARI, 1993: 78) influenciando de volta o jazz e a msica

americana, ao ponto que cantores americanos chegaram a interpre-

tar msicas brasileiras em ingls.

Na sequncia da gerao da bossa nova e dos cantores de


parcerias e desenvolvimento conjunto entre os msicos e divulgao

do trabalho atravs do rdio e televiso. (ROGRIO, 2008), (WAG-

NER, 2008).

Consideramos que todas essas trajetrias, as apresentaes nos

espaos dentro da universidade com o GRUTA, o Cactus, as par-

cerias, as primeiras criaes, o ambiente proporcionado pelas

reunies nos Institutos Bsicos, na Arquitetura, nas residncias,

nos bares e a convivncia com a efervescncia poltica formam

um currculo, no sentido de um percurso atravs do qual todos

passam acumulando experincias, habilidades conhecimentos,

competncias que sero necessrias para o desenvolvimento no

universo musical mais amplo (ROGRIO, 2008: 127)

Todos os grupos possuam da MPB universitria, formaram

uma forte ligao com a industria cultural e fonogrfica no Brasil

que vinha se fortalecendo. Os nomes mais conhecidos do pessoal

do cear so os de Rodger Rogrio, Fagner, Francis Vale, Ednar-

do, Belchior, Ricardo Bezerra, Fausto Nilo, Tti, Manasses, Petrcio

Maia, Ded Evangelista, Cludio Pereira, Augusto Pontes e outros.

(ROGRIO, 2008), (WAGNER, 2008). Outra caracterstica digna

da comparao a antropofagia do grupo, influenciado inclusive

pelos grupos semelhantes citados, e bebendo de fontes estrangeiras

e da msica de vanguarda:

Podemos aqui asseverar que os integrantes dessa gerao tive-

ram uma formao hbrida em contato com variadas fontes e

gramticas estticas distintas como a iniciao formal, as festas e

O desenvolvimento da msica brasileira continuou, e logo

veio o Rock nacional, atravs de nomes como Mutantes, claramen-

te influenciados pelo rock progressivo como Yes e Genesis, e Raul

Seixas, considerado o pai do rock brasileiro. E em paralelo mais

uma corrente da MPB chamada Jovem Guarda formada por Roberto

Carlos, Erasmo Carlos, Wanderlia e outros, com uma temtica ro-

mntica e letras simplistas. Os Mutantes e Raul seixas abriram terre-

no para outros artistas produzirem rock nacional durante a dcada

de 80, como os grupos Legio urbana, Baro vermelho, Paralamas

do sucesso e outros, que perduram at hoje. Na mesma poca e em

paralelo tivemos tambm o desenvolvimento do sertanejo e do Ax

de Lus Caldas.

Em Fortaleza

Da dcada de 1960 at o final da dcada de 1970, a

cidade de fortaleza participou da produo de vanguarda da m-

sica nacional, particularmente a msica popular brasileira feita nas

universidades, atravs do grupo mais tarde intitulado pessoal do

cear. As comparaes mais comuns so a gerao tropicalista e o

clube da esquina.

A comparao no por acaso. O grupo se desenvolveu

dentro de um cenrio muito semelhante em que cresceu o tropica-

lismo, no ambiente da universidade, mais especificamente a UFC,

na bomia da juventude, em festivais e grupos de msica, com

3 5cul tura musical

eventos familiares que envolviam msica, os cantores populares

de Fortaleza, os grandes cantores do rdio. Essa multi-referen-

cialidade foi ainda ampliada no contato com a bossa-nova, Tro-

piclia, Clube da Esquina, Beatles e Rolling Stones. (ROGRIO,

2008:163)

Os Jovens artistas que surgiram em meados dos anos 60 em

Fortaleza, estavam envolvidos por outros ritmos que surgiram e

os seduziram: a Bossa Nova, a Jovem Guarda, o Tropicalismo no

final dos anos 60 e o Rock and Roll (CASTRO, 2008: 44)

Esses artistas imprimiram emblema local e regional nas suas

msicas, e criando um estilo prprio, falando das temticas que

envolviam a cidade de fortaleza e a vivncia universitria, na dca-

da de 1960 e 1970 e colocaram fortaleza e o cear no mapa da

msica popular nacional. Durante esse perodo das dcadas de 60

e 70, os festivais de msica popular dominaram o cenrio cearense

e fortalezense, mais especificamente durante o perodo de 1963

at 1979 (CASTRO, 2008) e por grupos artsticos que produziam

alguns dos festivais e eventos de msica como o Cactus, o Gruta, e

outros (CASTRO, 2008), (ROGRIO, 2008). Entre os festivais que

aconteceram, esto o Festival de msica popular cearense, Festival

de Msica popular Aqui, Festival Nordestino da msica Popular, e

o Massa-feira Livre, mais tarde feito em releitura como o nome de

Manifesta.

Fig 12:Encarte interno do Album em vinil, Meu corpo minha embalagem todo gas-

to da Viagem - Pessoal do Cear, contendo msicas de diversos artistas emergen-

tes da dcada de 70, entitulados de pessoal do cear, interpretadas por ednardo,

rodger rogrio e teti.

Fonte: http://2.bp.blogspot.com/_3L401Ekl42A/TGSIGeyGs4I/

AAAAAAAAB5M/YpLcFuBERxw/s1600/pessoal%2B2.jpg (11/02/2014)

2.2 msica e arqui te tura

3 7msica e arqui te tura

Acstica Para entender que conceitos fundamentais precisamos levar

em considerao no projeto dos ambientes da Cidade da Msica

(CM), preciso levantar primeiramente como funciona a acstica

nos espaos construdos, quais suas relaes com a msica, e quais os fenmenos do som e como o projeto influencia no comportamen-

to do som no ambiente, na audibilidade e nas relaes do ambien-

te com o exterior. A acstica arquitetnica a cincia que estuda os

fenmenos que nos interessam.

O que o Som?

Existem uma infinidade de fenmenos sonoros distintos, suas

origens e seu comportamento a depender do ambiente. Primeira-

mente devemos entender o que som e suas caractersticas, para

depois listarmos aqui os fenmenos essenciais para a compresso

da acstica arquitetnica.

A fsica define o som como uma perturbao que se propaga nos meios

materiais e capas de ser detectada pelo ouvido humano. A perturbao

gerada por um corpo que vibra, transmitindo suas vibraes ao meio

que o rodeia. (DE MARCOS, 1982: 9)

As ondas sonoras so ondas de propagao esfrica, rara-

mente so planas, como casos de som atravs de um tudo, e nunca

lineares. Para a acstica arquitetnica da msica, considera-se qua-

se sempre a onda de propagao esfrica.

Frequncia, Intensidade e Timbre

Os sons so dotados de 3 qualidades principais: a frequn-

cia, a intensidade e o timbre. Primeiramente compreendamos a

frequncia. O som conforme a fsica, um tipo de onda, que se

propaga com uma velocidade de aproximadamente 345 metros

por segundo, quando em meio gasoso, que o que nos interessa

aqui. As ondas sonoras oscilam entre sua posio de equilbrio, e

o que se propaga o movimento oscilatrio (DE MARCOS, 1982).

Frequncia definido pela razo inversa do tempo entre ciclos de

repetio da vibrao, ou mais especificamente como a frmula abaixo.

Onde f a frequncia e T o tempo entre cada vibrao, medidos em

segundos. A unidade de frequncia ciclos por segundo, ou hertz

(Hz), em homenagem a Heinrich Rudofl Hertz (1857-1894) (BISTA-

FA, 2006: 7)

f=1/T Hertz (Hz = ciclos / segundo) Uma caracterstica que depende da diretamente da frequn-

cia e da velocidade do som, o comprimento de onda que dis-

tncia que o som percorre em cada ciclo, como na frmula abaixo

onde o comprimento da onda, medido em metros, f a frequn-

cia em Hertz, e c a velocidade do som em metros por segundo.

= c/f metros (m).

3 8 msica e arqui te tura

A segunda caracterstica fundamental a Intensidade so-

nora. Define-se intensidade sonora num ponto e numa direo de-

terminada como a quantidade de energia transportada pela onda

sonora por unidade de superfcie normal a direo da onda. (DE

MARCOS, 1982: 12). A definio matemtica est na frmula a

seguir onde I a intensidade em watts/m, E a energia em watts

e S rea da superfcie em m.

I = E/S (watts / m) Isso mede o volume do som, do ponto de vista da energia.

Para se ter ideia o som mais baixo que o ouvido humano consegue

escutar em torno de watts/m, e o limiar da dor de 1 watt/m,

um milho de vezes a quantidade anterior. (DE MARCOS, 1982:

12). Mas no de costume popular ver o som medido em energia.

Foi inventada uma escala logartmica que interpretava melhor a

percepo do ouvido humano em relao a intensidade sonora. Foi

definido como o nvel sonoro de intensidade definido pela frmula a

seguir, aonde NSI o volume dos som, medido em decibis (dB),

a intensidade sonora em watts/m medida e a intensidade de re-

ferncia, no caso os watts/m referentes ao limiar de audibilidade.

NSI=10log(I/Io) A terceira e ltima caracterstica, mas no menos importan-

te, o timbre. O timbre a textura do som, uma caracterstica

definida pelo tipo de emissor, um elemento qualitativo e subjetivo,

mas tambm fsico. atravs do timbre que diferenciamos se um

som de mesma frequncia e intensidade veio de uma voz humana,

de uma guitarra eltrica, de um violino, de um tambor, de um contra

baixo, de um trompete, e assim por diante. o elemento mais im-

portante musicalmente falando.

Os sons musicais

Os sons musicais, que aqui nos interessam para critrios de

projeto, costumam ter potncia superior a voz humana, variando de

500 a 5000 micro-watts, 10 vezes maior que a potncia da voz hu-

mana que de 50 micro-watts. (SILVA, 1971). Explica-se por que

muito mais fcil escutar msica do que uma palestra ou conferncia,

num auditrio.

Os sons musicais so mais fceis de ler e documentar do

ponto de vista matemtico e fsico, e mais previsveis do que sons

de rudos mais aleatrios como o de maquinas, rudo urbano ou ou-

tros. Possuem faixas de frequncia determinadas, devido ao sistema

dodecafnico de 12 semitons, que estabelece relaes de mltiplos

exatos para os intervalos de frequncia entre os semitons. Isso con-

sequentemente facilita o projeto de arquitetura.

A propagao do som atravs do ar

Bistafa (2006:13) cita que, como as unidades de


intensidade sonora so potncia por unidade de rea,

ento, para uma onda esfrica, ao multiplicarmos a in-

tensidade sonora, distncia r da esfera pulsante, pela

rea da superfcie esfrica que envolve a esfera pulsan-

te nessa distncia, obtm-se a potncia sonora (W), que

est sendo irradiada pela esfera pulsante. I=W/(4r^2)

A concluso bvia que a intensidade sonora de um deter-

minado ponto inversamente proporcional ao quadrado da distn-

cia entre o emissor e o receptor. A perda de decibis em funo da

distncia dada pela frmula abaixo, onde N o nvel de inten-

sidade perdido por uma fonte de nvel de intensidade qualquer,

distncia original do receptor para o emissor, e a nova distncia

medida, ambas em metros.

N=10log(d2^2/(d^2))ouN=20log(d2/d)

Simplificando a conta: a cada vez que se dobra a distncia,

temos uma perda de nvel de intensidade de aproximadamente 6dB

ou cada vez que se multiplica a distncia por temos uma perda de

aproximadamente 3dB. Como a escala logartmica, o ganhou ou

perda de 3dB significa dobrar ou dividir por 2 a potncia sonora.

Dai possvel tirar parmetros para projeto arquitetnico e urbans-

tico.

Reflexo Sonora

A reflexo do som um fenmeno idntico ao de um espe-

lho que reflete a luz ou imagem para qual ele est diametralmente

oposto. Quando uma onda sonora toca uma superfcie uniforme de

um material rgido, ou especificamente, de alta densidade (concre-

to, pedra ou tijolo, etc.), Pode determinar-se geometricamente que a

onda refletida determina com a superfcie refletora um ngulo igual

ao determinado pela onda incidente. (DE MARCOS, 1982: 27) Ou

seja, como se voc tivesse uma fonte sonora idntica, simtrica

em relao a original, com mesma distncia perpendicular da fonte

para a superfcie, exatamente como um espelho.

As superfcies curvas, refletem o som relativamente ao seu

raio, como se para cada ponto da curva, existisse uma superfcie

plana formada pela tangente daquele ponto. Os sons se refletem

em funo do foco (F) e preciso determinar geometricamente es-

sas superfcies. Por enquanto diremos que, quando uma superfcie

convexa difunde o som, dispersando as suas reflexes, uma super-

fcie cncava concentra aquele de forma no homognea, criando

zonas focais de altas concentraes e outras surdas que no rece-

bem nenhuma reflexo (DE MARCOS, 1971: 28). salvo quando o

emissor est exatamente no centro de uma curva de circunferncia,

nesse caso o som se reflete todo no mesmo ponto do emissor.As su-

perfcies convexas so difusoras de som, timas para ambientes de


boa audibilidade.

As reflexes sonoras, quando se encontram com o som ori-

ginal em direes semelhantes, tem um efeito de reforo da inten-

sidade, quando em direes opostas, ocasionam a perda de inten-

sidade. Isso explica por qu conseguimos escutar algum que fala

num ambiente que no podemos ver, pois o som desvia e reflete nas

superfcies at perder totalmente a potncia. E principalmente por

que o som em uma caverna, auditrio, teatro, ou sala ausente de

moblia naturalmente amplificado.

Ressonncia

Quando um corpo vibra numa determinada frequncia, nas proximidades de outro, susceptvel a entrar em vibrao, com

perodo igual ao do mesmo, nota-se que a vibrao daquele desen-

cadeia a vibrao do outro, por influncia, apenas do meio elstico

intermedirio. Esse fenmeno de um corpo entrar em vibrao por

influncia de outro corpo chamado de ressonncia (SILVA, 1971:

143-144).

o fenmeno de copos e vidros que vibram a parti de uma

onda sonora especifica, de cordas de um instrumento que vibram

quando outro tocado, e assim por diante. Esse fenmeno acontece

quando a distncia entre dois objetos ou superfcies de um recinto,

so algum mltiplo de /2 onde beta o comprimento de onda do

som especfico a provocar a ressonncia.Silva (1971:144) demons-

Fig. 13: Exemplificao do princpio de Reflexo Sonora Aplicado em um caso

Prtico de um Auditrio

Fonte: http://audiodifusores.com/_/img/conceitos-reflexao.gif (17/06/2014)


tra: Esse fenmeno repetir-separa todos os sons cujos comprimen-

tos de onda forem definidos pela equao:

A=P.( /2) A letra A representa a largura da sala em metros, P um

nmero inteiro qualquer, e o comprimento em qual acontecer

a ressonncia. Nos ambientes pequenos a ressonncia maior

do que nos ambientes grandes. Um bom truque para evitar que tal

fenmeno ocorra numa sala evitar superfcies paralelas com mate-

riais refletores de som.

Absoro Sonora

Inverso ao efeito de reflexo, a absoro quando uma onda sonora atinge uma superfcie qualquer de material poroso,

esponjoso, macio e ou rugoso (carpetes, madeiras, esponjas, l,

etc.). Um material dito acstico absorvente quando uma grande

percentagem da energia sonora que nele incide retida no seu

seio, degradando-se em energia mecnica ou calorfica ou transmi-

tindo-se para o outro lado, sendo nele refletida apenas uma peque-

na parcela (SILVA, 1971: 126).

Todo material tem algum ndice de absoro, mesmo as

superfcies rgidas possuem um ndice mnimo. A absoro de uma

superfcie medida pelo coeficiente de absoro (), que referen-

te a uma faixa de frequncia especfica. O coeficiente um nmero

de 0 a 1, que significa a frao de energia (watts) que absorvi-

da da intensidade sonora. Podemos calcular ento a intensidade

sonora refletida aps chocar-se com um material absorvente, pelas

seguintes frmulas abaixo, sendo a primeira em intensidade sonora

(watts/m) e a segunda calculamos a perda em decibis (dB).

I=.Io ou N=10log(1-) O comportamento dessas absores na realidade repre-

sentado por um grfico que contem todas as frequncias, medido

em laboratrio.

Materiais esponjosos e porosos, como carpetes ou l, costu-

mam absorver mais as frequncias agudas. Materiais do tipo mem-

brana, como um fino compensado de madeira fechando um espao

oco, costuma absorver melhor frequncias mdias e/ou graves, e

h tambm materiais super absorventes, como as ls minerais que

possuem altos ndices de absoro em todas as faixas de frequn-

cia. (DE MARCO, 1982).

Ainda h um terceiro tipo de absoro, que so os resso-

nadores, que consistem basicamente num receptculo em forma de

garrafa, que separa um espao de ar do resto, atravs de um estrei-

to gargalo. (DE MARCO 1982: 44). Os chamados ressonadores de

Helmhotz servem para aprisionar uma faixa de frequncia muito

especfica. (SILVA, 1971)


som depende integralmente das caractersticas do ambiente onde

ele se propaga. Se estiver se propagando num recinto fechado, por

exemplo, as reflexes mltiplas do mesmo, bem como a absoro

de certas faixas, pelos materiais que compem as superfcies do

ambiente, modificaro sensivelmente o som final percebido (SILVA,

1971: 81).

O tempo de reverberao o que define essa caracterstica

de audibilidade. o tempo necessrio para que a densidade mdia de

energia contida num volume dado caia a do seu valor inicial, isto , de

(60dB), a partir do instante em que a fonte de excitao for extinta.

(SILVA, 1971: 145). Existem valores ideais distintos para cada tipo

de som que deseja-se executar em um recinto. Para fala, peas de

teatro, conferncias, canto gregoriano, orquestras, peras, msica

popular, concertos de rock, estdios de gravao, salas de aula,

cada um possu necessidades sonoras distintas, e tempos de rever-

berao consequentemente distintos, apesar de ser possvel agrup

-los em grupos semelhantes.

Da o fato conhecido que, certas msicas de Bach s atin-

gem o mximo de perfeio quando executadas nas igrejas gti-

cas, chegando ao cmulo do rigor quando dissermos que algumas

delas foram compostas para serem tocadas em uma determinada

capela (SILVA, 1971: 81).

Tal tempo de reverberao ideal foi estudado e testado em

vrios lugares, at se descobrirem os valores ideais relativos ao

tipo de auditrio e a frequncia de cada som. Esses so dados pela

Difrao do Som

A difrao sonora o fenmeno de quando as ondas sono-ras dobram as esquinas. literalmente um desvio na direo de

propagao do som. a diferena principal das ondas refletidas

sonoras das ondas luminosas, devido a uma diferena de grandeza

dos comprimentos de onda (DE MARCO, 1982). Obstculos geral-

mente geram sombras sonoras nos ambientes, isso , zonas que o

som no chega devido as barreiras, mas o efeito depende do com-

primento de onda do objeto e o tamanho do obstculo que a onda

sonora est transpondo. Toda onda sonora que possuir um compri-

mento de onda menor que o tamanho do obstculo, no sofrer

o efeito de difrao e o fenmeno da sombra acontecer. Para

comprimentos de onda maiores, o efeito da difrao amplificado

de maneira que obstculos muito pequenos nunca representam obs-

tculos reais. (DE MARCO, 1982).

O tempo de reverberao

Num projeto de um espao arquitetnico direcionado para a msica, o elemento mais indispensvel a audibilidade e a quali-

dade de reproduo do som. Defini-se essa caracterstica pela fide-

lidade do som emitido em relao ao som final recebido, pelas re-

flexes e absores totais no espao. Assim a receptividade de um


frmula abaixo, aonde o tempo de reverberao ideal em segundos,

o coeficiente de correo relativo a frequncia (esse se estabiliza

em 1,0 aps 512Hz), K o coeficiente do tipo de som ser execu-

tado no recinto e V o volume total da sala.

Tr=R_m.K.V

O tempo de reverberao depende por tanto dos ndices

de reflexo e absoro das diversas faixas de frequncia adotadas

para o projeto de um recinto, e um ambiente com boa audibilidade

significa que os tempos de reverberao dessas faixas de frequn-

cia devem estar dentro das margens de erro estabelecidas pela

norma. O tempo de reverberao de uma sala, em uma dada fre-

quncia conhecida definido pela frmula de Sabine (SILVA, 1971)

(DE MARCO, 1982),.Onde T o tempo em segundos, V o volume

em metros cbicos do recinto e A rea real de absoro. (ex:se

um material possui 0,5 de coeficiente, e 10m de rea, so 5m de

absoro) e 0,161 a constante da equao.

T=0,161(V/A) (segundos) Essa frmula a mais comumente usada, quando o coefi-

ciente mdio de absoro dos materiais no ultrapassa 0,5, pois

acima dessa mdia foi constatado que a frmula no representa o

comportamento real, e usada a frmula de Norris-Eyring (SILVA,

1971)(DE MARCO, 1982)(BISTAFA, 2006), mas como os ambientes

de msica nunca ultrapassam tal valor, no necessrio discorrer

sobre ela aqui.

Transmisso e isolamento sonoro

A transmisso sonora o fenmeno de quando um som

emitido num espao ou ambiente e atravessa uma dada superfcie

ou barreira, vibrando tal obstculo e transmitindo o som para o

outro lado, com um nvel menor de intensidade. sabido que parte

do som refletido, parte absorvido e transformado em energia

mecnica e calorfica, e outra parte transmitida para o outro lado.

Materiais altamente refletores so sempre bons isoladores, e mate-

riais absorventes so pssimos isoladores sonoros.

O que nos interessa aqui quanto dessa energia passa

para o outro lado, atravs de paredes, teto e piso, ou superfcies de

painis, efetivamente. A perda na transmisso de painis depende

da frequncia do som incidente (BISTAFA, 2006: 267).

Como cada material tem suas especificidades, h partes da trans-

misso que so controladas pela frequncia de ressonncia e a

frequncia crtica (BISTAFA, 2006) do material, esses so pontos

em que o material pode falhar quando usado para isolar uma sala,

pois h um decaimento e/ou variao brusca dos nveis de isola-

mento. O que importa a transmisso por massa, pois essa que

pode efetivamente ser usado em projeto. O ideal em isolamento

usar combinaes de material para sobrepor as desvantagens das


Fig 14: Soluo comum de Isolamento sonoro, com camada dupla de alvenaria

e material absorvente entre as camadas. Fonte: http://4.bp.blogspot.com/-bgi-

haAEKrbg/URzIktOHWNI/AAAAAAAAAHY/pcziBQuNK9M/s1600/ISOLAMEN-

TO+02.jpg (13/02/2014)

frequncias de ressonncia e crticas de cada material.

Para se calcular o nvel de intensidade sonoro retido, usa-

mos a frmula abaixo. (BISTAFA, 2006: 269). PT a intensidade

perdida, em decibis, f a frequncia do som medida em hertz, e

M a densidade superficial do objeto, medida em kg/m.

PT=20log(f.M)-47dB

Ou seja, quanto maior a massa de uma barreira, mais iso-

lante ela . Quanto maior a espessura de uma parede ou densidade

do seu material tambm. Quanto menor a frequncia de um som,

mais ele transmitido, ou seja, sons graves so geralmente difceis

de se isolar e sons agudos so facilmente barrados.


Ambientes de Concerto Existe no mundo da msica uma infinidade de gneros, sub-

gneros e estilos de msica, e grupo um desses tipos possui especifi-

cidades sonoras distintas quanto a reverberao do som, e quanto a

cnica de sua execuo em apresentaes. Podemos agrup-los pe-

las suas semelhanas. Por exemplo, o canto gregoriano e as msicas

religiosas de uma maneira geral, possuem um alto tempo de reverbe-

rao, o que demanda salas com volumes maiores e com materiais

mais duros e reflexivos. Operas e orquestras demandam geralmente

um grande palco e uma alta reverberao, e no caso da opera um

palco de teatro. Shows de msica popular tambm podem deman-

dar palcos grandes devido a diversidade de cenrios possveis nos

grandes concertos ou tempos de reverberao mais baixos do que

outros tipos de msica. Isso tudo influencia fortemente na arquitetura

dos locais de concerto, pois muda os parmetros de tempo de rever-

berao, potncia acstica, isolamento sonoro e cnica. As salas de

concerto tem 5 tipos diferentes de maneira geral:

Orquestras Sinfnicas

Teatros peras

Igrejas e templos religiosos

Salas de concerto de msica popular

Auditrios

Anfiteatros e arenas ao ar livre

Antes de discorrer sobre essas variaes, vejamos algumas

das especificaes gerais e de forma acstica que devem ser leva-

das em considerao em um projeto, de acordo com Conrado Silva

de Marco (1982: 106-107)

Os raios refletidos, cujos caminhos tenham mais de 17 m

que o correspondente aos raios diretos, devem ser evitados,

pois podem ser fontes de ecos e, alm disso, sempre prejudi-

caro a inteligibilidade.

A fim de que no seja absorvida muita energia sonora pela

prpria plateia, conveniente - e em casos de auditrios

grandes indispensvel - que haja cer

cidade da musica caderno

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