catedral metropolitana de porto alegre
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Dom Antônio do Carmo Cheuiche,OCD
Catedral Metropolitana de Porto AlegreGuia Histórico-Artístico
Guia Histórico-ArtísticoCatedral Metropolitana de Porto Alegre
Dom Antônio do Carmo Cheuiche,OCD
Dom Antônio do Carmo Cheuiche,OCD
Catedral Metropolitana de Porto AlegreGuia Histórico-Artístico
DIAGRAMME ProduçõesPorto Alegre Rio Grande do Sul Brasil
2012DIAGRAMME Produções Rua Marcelo Gama, 225 sala 01 Porto Alegre RS Brasil (51) 3343.6050 3343.9343 [email protected]
QUATTRO PROJETOS www.quattroprojetos.com.br ASSESSORIA LETRADA. (51) 8197.9999 www.assessorialetrada.com.br
C514c Cheuiche, Antônio do Carmo. Catedral Metropolitana de Porto Alegre : guia histórico-artístico / Antônio do Carmo Cheuiche. - Porto Alegre : Diagramme Produções, 2012.144 p. : il. color. ; 20 x 22 cm.
ISBN 978-85-64393-03-5.
1. Catedral Metropolitana de Porto Alegre - História. 2. Catedral Metropolitana - Arquitetura. I. Título.
CDU: 271/279(091) 726(091)
Bibliotecária Responsável: Denise Pazetto CRB-10/1216 - (51)30297042
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação ( CIP )
PROJETO CULTURAL | Coordenação ExecutivaConceitos Edição de Livros|Quattro Projetos |Flávio Enninger
COORDENAÇÃO EDITORIAL | Design EditorialAnna Maria Py Daniel Busko
FOTOGRAFIASAndré Irala Simão
EDIÇÃO | DESIGN GRÁFICO |Tratamento de ImagensDIAGRAMME Produções
REVISÃOAlexandre Henrique Gruszynski | Henrique Suliani | Rejane Gularte |
Assessoria Letrada
PESQUISA IMAGÉTICAGabinete de Apoio ao Ensino, à Pesquisa e Extensão em Arquitetura
Faculdade de Arquitetura|UFRGS|2006
IMPRESSÃOEditora São Miguel
Segunda Edição | ampliada e revisada | 2.200 exemplares
Impresso no Brasil, setembro 2012
PATROCÍNIO
Dom Antônio do Carmo Cheuiche,OCD
Catedral Metropolitana de Porto AlegreGuia Histórico-Artístico
DIAGRAMME ProduçõesPorto Alegre Rio Grande do Sul Brasil
2012DIAGRAMME Produções Rua Marcelo Gama, 225 sala 01 Porto Alegre RS Brasil (51) 3343.6050 3343.9343 [email protected]
QUATTRO PROJETOS www.quattroprojetos.com.br ASSESSORIA LETRADA. (51) 8197.9999 www.assessorialetrada.com.br
C514c Cheuiche, Antônio do Carmo. Catedral Metropolitana de Porto Alegre : guia histórico-artístico / Antônio do Carmo Cheuiche. - Porto Alegre : Diagramme Produções, 2012.144 p. : il. color. ; 20 x 22 cm.
ISBN 978-85-64393-03-5.
1. Catedral Metropolitana de Porto Alegre - História. 2. Catedral Metropolitana - Arquitetura. I. Título.
CDU: 271/279(091) 726(091)
Bibliotecária Responsável: Denise Pazetto CRB-10/1216 - (51)30297042
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação ( CIP )
PROJETO CULTURAL | Coordenação ExecutivaConceitos Edição de Livros|Quattro Projetos |Flávio Enninger
COORDENAÇÃO EDITORIAL | Design EditorialAnna Maria Py Daniel Busko
FOTOGRAFIASAndré Irala Simão
EDIÇÃO | DESIGN GRÁFICO |Tratamento de ImagensDIAGRAMME Produções
REVISÃOAlexandre Henrique Gruszynski | Henrique Suliani | Rejane Gularte |
Assessoria Letrada
PESQUISA IMAGÉTICAGabinete de Apoio ao Ensino, à Pesquisa e Extensão em Arquitetura
Faculdade de Arquitetura|UFRGS|2006
IMPRESSÃOEditora São Miguel
Segunda Edição | ampliada e revisada | 2.200 exemplares
Impresso no Brasil, setembro 2012
PATROCÍNIO
À arquiteta e ilustre professora da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, Anna Maria Py Daniel Busko, por seu grande entusiasmo e interesse
para a produção deste Guia Histórico-Artístico da Catedral de Porto Alegre.
A André Irala Simão, acadêmico e talentoso fotógrafo, responsável pelos registros para a
leitura visual do prédio de nossa Catedral nos dias atuais.
A José Henrique Salgado Dias, por sua generosa ajuda.
Dom Frei Antônio do Carmo Cheuiche
AGRADECIMENTOS
Como é gostoso visitar a Catedral de Porto
Alegre com um guia abalizado em mãos! Dom Antônio do
Carmo Cheuiche, Bispo Auxiliar Emérito desta Arquidiocese,
especialista em arte sacra, nos brinda com um estudo sobre
os segredos históricos e artísticos da grandiosa obra que nos
deslumbra na capital gaúcha. Além do conhecimento ímpar do
tema, o autor demonstra também um apreço e um
entusiasmo a toda prova. Lendo seu escrito, dá vontade de
visitar e percorrer o templo em todos os seus recantos e,
visitando-o, contemplar suas maravilhas uma a uma, como
vêm descritas neste precioso livro que apresentamos.
Dom Antônio é mestre em Letras. Pinta
diante dos olhos e da mente com caracteres literários os
traços mais significativos que marcam a história, a arquitetura
e a beleza de nossa Catedral. Destaca o material precioso,
porém autóctone, dessa monumental construção, erguida em
granito róseo. Leva-nos a visitar a cripta apresentando-a como
réplica do Templo do Deus Sol dos Incas com destaque às
imagens indígenas das suas entradas. Faz-nos, então,
contemplar a grandiosa catedral. Descreve-a como uma
réplica da Basílica de São Pedro, de Roma, com um
acabamento que nem a Cidade Eterna pode conhecer. E para
coroar tudo, a imponente cúpula que marca Porto Alegre
como aquela de Miguel Ângelo marca Roma.
Quem lê o livro de Dom Antônio sente-se
convidado a percorrer, pessoalmente, o recinto sagrado e
admirar suas proporções harmoniosas e sua beleza ímpar. É o
espaço que Porto Alegre dedica a Deus para celebrar
dignamente os santos mistérios. Atesta a fé dos
antepassados que a ergueram e garante a fidelidade e
autenticidade das gerações presentes e futuras.
No dia 26 de março de 1772, foi criada a
Freguesia de São Francisco do Porto dos Casais, a pedido do
Governador José Marcelino de Figueiredo, por Provisão
Episcopal do Bispo do Rio de Janeiro, Dom Antônio do
Desterro. Posteriormente, a denominação foi mudada para
Freguesia de Nossa Senhora Madre de Deus de Porto Alegre,
por portaria de 18 de janeiro de 1773. Em 26 de março de
2012, passados 240 anos de sua criação, acompanhados pelo
artista e historiador Dom Antônio Cheuiche, convidamos todos
a percorrer este grandioso templo, que hoje é nossa Catedral
Metropolitana de Porto Alegre.
Dom Dadeus GringsArcebispo Metropolitano de Porto Alegre
APRESENTAÇÃO
À arquiteta e ilustre professora da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, Anna Maria Py Daniel Busko, por seu grande entusiasmo e interesse
para a produção deste Guia Histórico-Artístico da Catedral de Porto Alegre.
A André Irala Simão, acadêmico e talentoso fotógrafo, responsável pelos registros para a
leitura visual do prédio de nossa Catedral nos dias atuais.
A José Henrique Salgado Dias, por sua generosa ajuda.
Dom Frei Antônio do Carmo Cheuiche
AGRADECIMENTOS
Como é gostoso visitar a Catedral de Porto
Alegre com um guia abalizado em mãos! Dom Antônio do
Carmo Cheuiche, Bispo Auxiliar Emérito desta Arquidiocese,
especialista em arte sacra, nos brinda com um estudo sobre
os segredos históricos e artísticos da grandiosa obra que nos
deslumbra na capital gaúcha. Além do conhecimento ímpar do
tema, o autor demonstra também um apreço e um
entusiasmo a toda prova. Lendo seu escrito, dá vontade de
visitar e percorrer o templo em todos os seus recantos e,
visitando-o, contemplar suas maravilhas uma a uma, como
vêm descritas neste precioso livro que apresentamos.
Dom Antônio é mestre em Letras. Pinta
diante dos olhos e da mente com caracteres literários os
traços mais significativos que marcam a história, a arquitetura
e a beleza de nossa Catedral. Destaca o material precioso,
porém autóctone, dessa monumental construção, erguida em
granito róseo. Leva-nos a visitar a cripta apresentando-a como
réplica do Templo do Deus Sol dos Incas com destaque às
imagens indígenas das suas entradas. Faz-nos, então,
contemplar a grandiosa catedral. Descreve-a como uma
réplica da Basílica de São Pedro, de Roma, com um
acabamento que nem a Cidade Eterna pode conhecer. E para
coroar tudo, a imponente cúpula que marca Porto Alegre
como aquela de Miguel Ângelo marca Roma.
Quem lê o livro de Dom Antônio sente-se
convidado a percorrer, pessoalmente, o recinto sagrado e
admirar suas proporções harmoniosas e sua beleza ímpar. É o
espaço que Porto Alegre dedica a Deus para celebrar
dignamente os santos mistérios. Atesta a fé dos
antepassados que a ergueram e garante a fidelidade e
autenticidade das gerações presentes e futuras.
No dia 26 de março de 1772, foi criada a
Freguesia de São Francisco do Porto dos Casais, a pedido do
Governador José Marcelino de Figueiredo, por Provisão
Episcopal do Bispo do Rio de Janeiro, Dom Antônio do
Desterro. Posteriormente, a denominação foi mudada para
Freguesia de Nossa Senhora Madre de Deus de Porto Alegre,
por portaria de 18 de janeiro de 1773. Em 26 de março de
2012, passados 240 anos de sua criação, acompanhados pelo
artista e historiador Dom Antônio Cheuiche, convidamos todos
a percorrer este grandioso templo, que hoje é nossa Catedral
Metropolitana de Porto Alegre.
Dom Dadeus GringsArcebispo Metropolitano de Porto Alegre
APRESENTAÇÃO
SUMÁRIO
?Introdução |16|
?Na esteira dos antecedentes históricos à construção da Catedral |20|
?Os Projetos |33|
?O estilo da Catedral |40|
?A Catedral de Porto Alegre, um anacronismo? |45|
?Os exteriores da Catedral |47|
? O frontispício Alento renascentista dos mosaicos do frontispício
? Os painéis de mosaico do frontispício
? Modificações do projeto original dos mosaicos
? O mosaico central da Dedicação da Catedral
? Os mosaicos dos pórticos laterais do frontispício
? O mosaico do tímpano do frontão
? Os mosaicos das enjutas do pórtico central
? As torres
? A grande cúpula
? A cripta Origem e função da cripta
? Os dois projetos da cripta
? Estilo dos exteriores e interiores da cripta
?Os interiores da Catedral |96|
? Templo católico e cidade moderna
? Subindo até o átrio
? Penetrando nos interiores da Catedral
? As naves
? O cruzeiro e o intradorso da cúpula
? O transepto e as absides laterais
? O presbitério
? O mobiliário litúrgico do presbitério e a via-sacra
?Concluindo |123|
?Obras na Catedral Metropolitana: 2000-2009 |126|
? A restauração da grande cúpula da Catedral de Porto Alegre
? A reforma da cobertura da abside do presbitério
? A reforma do presbitério
?Arcebispos, bispos, párocos e curas da Catedral Metropolitana |140|
Franz Schuze conta-nos, em sua Biografia de Mies
Van der Rohe, que pouco antes da morte do célebre arquiteto
alemão, em 1968, perguntou-lhe qual a obra, entre as até então
ainda não realizadas, que mais teria lhe agradado construir. Mies
Van der Rohe, sem hesitar, respondeu: "Uma Catedral".
Diante dessa surpreendente revelação do arquiteto
da lucidez geométrica, da funcionalidade e da mundanidade, o
teólogo Hans Küng vislumbra um desejo pós-moderno. E por sua
vez, questiona: "Não denotaria ela, talvez, a esperança silenciosa
de construir algo para além de simples expressão do homem
emancipado do sagrado, algo que pudesse plasmar outra dimensão
da pessoa humana em forma artística?" Ou seja, a sua dimensão
religiosa.
Franz Schuze conta-nos, em sua Biografia de Mies
Van der Rohe, que pouco antes da morte do célebre arquiteto
alemão, em 1968, perguntou-lhe qual a obra, entre as até então
ainda não realizadas, que mais teria lhe agradado construir. Mies
Van der Rohe, sem hesitar, respondeu: "Uma Catedral".
Diante dessa surpreendente revelação do arquiteto
da lucidez geométrica, da funcionalidade e da mundanidade, o
teólogo Hans Küng vislumbra um desejo pós-moderno. E por sua
vez, questiona: "Não denotaria ela, talvez, a esperança silenciosa
de construir algo para além de simples expressão do homem
emancipado do sagrado, algo que pudesse plasmar outra dimensão
da pessoa humana em forma artística?" Ou seja, a sua dimensão
religiosa.
INTRODUÇÃO
No momento em que a orquestra silenciou os últimos acordes do
fulgurante Aleluia, de Haendel, entoado pelo Coral da Ospa, a multidão eclodiu num
interminável aplauso. Não era para menos! Enfim, a monumental Catedral de Porto
Alegre, toda revestida de granito róseo, acabava de ser inaugurada. O relógio
marcava exatamente doze horas do dia 10 de agosto de 1986.
"Parecia impossível, mas hoje, passados 65 anos, nossa Catedral
está pronta", comentava o Correio do Povo, para o qual, a partir do lançamento da
pedra fundamental, em 7 de agosto de 1921, o andamento das obras do novo
templo fora sempre notícia. Na verdade, o projeto resultava demasiado ambicioso
para o tempo e para os recursos com os quais então se contava. De um lado, as
dimensões do edifício, o nobilíssimo material empregado, a ornamentação
esculturada em cantaria de granito, as colunas monolíticas, a cúpula monumental,
tudo sinalizava afundar numa espécie de sonho impossível. O ingente trabalho
iniciou-se na pedreira de propriedade da Catedral, bairro de Vila Nova, de onde fora
extraído todo o granito empregado na construção. A isso se acrescentava, por
outro lado, o modesto número de habitantes com que contava, na época, a cidade
de Porto Alegre - de cuja generosidade esperavam-se os recursos para levar
adiante a monumental aventura - e os poucos meios da arquidiocese. No entanto,
o tempo empregado em erguê-la até que não foi excessivamente longo, se
comparado aos três séculos que durou a construção de bom número de catedrais
góticas da Idade Média.
Embora a palavra catedral signifique apenas o templo principal de
uma diocese, no qual o bispo pontifica nas grandes solenidades do ano litúrgico, e
onde se encontra também a cátedra - daqui a palavra catedral - emblema do seu
múnus de mestre da fé, o termo passou a ter um significado muito mais amplo na
história da cultura ocidental. A catedral tornou-se símbolo de uma época histórica
da Europa cristã, expressão da visão do mundo e do homem a caminho da
INTRODUÇÃO
No momento em que a orquestra silenciou os últimos acordes do
fulgurante Aleluia, de Haendel, entoado pelo Coral da Ospa, a multidão eclodiu num
interminável aplauso. Não era para menos! Enfim, a monumental Catedral de Porto
Alegre, toda revestida de granito róseo, acabava de ser inaugurada. O relógio
marcava exatamente doze horas do dia 10 de agosto de 1986.
"Parecia impossível, mas hoje, passados 65 anos, nossa Catedral
está pronta", comentava o Correio do Povo, para o qual, a partir do lançamento da
pedra fundamental, em 7 de agosto de 1921, o andamento das obras do novo
templo fora sempre notícia. Na verdade, o projeto resultava demasiado ambicioso
para o tempo e para os recursos com os quais então se contava. De um lado, as
dimensões do edifício, o nobilíssimo material empregado, a ornamentação
esculturada em cantaria de granito, as colunas monolíticas, a cúpula monumental,
tudo sinalizava afundar numa espécie de sonho impossível. O ingente trabalho
iniciou-se na pedreira de propriedade da Catedral, bairro de Vila Nova, de onde fora
extraído todo o granito empregado na construção. A isso se acrescentava, por
outro lado, o modesto número de habitantes com que contava, na época, a cidade
de Porto Alegre - de cuja generosidade esperavam-se os recursos para levar
adiante a monumental aventura - e os poucos meios da arquidiocese. No entanto,
o tempo empregado em erguê-la até que não foi excessivamente longo, se
comparado aos três séculos que durou a construção de bom número de catedrais
góticas da Idade Média.
Embora a palavra catedral signifique apenas o templo principal de
uma diocese, no qual o bispo pontifica nas grandes solenidades do ano litúrgico, e
onde se encontra também a cátedra - daqui a palavra catedral - emblema do seu
múnus de mestre da fé, o termo passou a ter um significado muito mais amplo na
história da cultura ocidental. A catedral tornou-se símbolo de uma época histórica
da Europa cristã, expressão da visão do mundo e do homem a caminho da
Todo o exterior da nossa Catedral é de granito róseo trabalhado,
esculturado, espiritualizado, como diria Woringer; conjunto transparente, aberto às
emoções que dentro nos aguardam, mas que já se insinuam no exterior, através da
linguagem do mistério. Para o Papa Paulo VI, ao artista cabe traduzir o mundo
invisível em imagens acessíveis e compreensíveis. Indira Gandhi, Primeira Ministra
da Índia, ateia declarada, afirmou ao seu biógrafo que, "os únicos instantes nos
quais lhe fora dado experimentar na vida algo de misterioso, somente aconteceu-
lhe ao visitar as grandes catedrais góticas da Europa cristã". Não sem razão
exclama Pierre Craon, o construtor de catedrais do famoso drama Anonce fait à
Marie, de Paul Claudel: "Para que serve um caminho, se ele não conduz a uma
Catedral?”
Este modesto Guia destina-se a auxiliar a percorrer o caminho que
conduz das sensações visuais às emoções espirituais que o conjunto arquitetônico
da Catedral de Porto Alegre nos oferece.
Jerusalém celeste. Ao longo da história da arte cristã, uma vez passada a época
das grandes catedrais românicas e góticas, prosseguiu-se construindo novas
catedrais nos diferentes estilos arquitetônicos que foram surgindo a partir do
Renascimento. De acordo com o moderno gosto estético e os novos recursos
materiais de construção, outros projetos a serviço do culto divino continuaram
surgindo, entre os quais o da Catedral de Porto Alegre, com uma história singular e
marcante.
Enquanto expressão da arquitetura religiosa cristã, a forma
artística dos grandes templos que sobressaem na história não pode ser apenas
vista, mas deve também ser sentida, interiorizada. Por tratar-se de um espaço
arquitetônico especial, destinado ao culto religioso e consagrado a Deus, nele,
exatamente no limite onde acaba a função, começa o significado, o sentido
profundo que o perpassa através das linhas que o definem, da direção para a qual
acenam, do jogo de luzes e sombras que vão deixando em seu passo, tudo a
serviço da expressão artística do mistério cristão. Trata-se, enfim, da arte
enquanto linguagem do mistério, pois, como dizia o Papa Paulo VI, cabe ao artista
tornar "sensível e inteligível o que de inefável o mistério revelado contém". Dessa
forma, quem se deixa penetrar pelo conjunto da expressão artística do templo,
encontra-se envolvido por sensações físicas e emoções espirituais.
No patamar das sensações físicas, a contemplação da Catedral de
Porto Alegre deveria começar pelo que nela de mais imediato se mostra. Trata-se
de um dos raros exemplares - no mundo - de imponente arquitetura religiosa,
toda ela revestida de granito róseo. Ao vê-la pela primeira vez, o artista italiano que
aqui esteve para dirigir a colocação dos mosaicos da fachada principal exclamou:
"Não sei se esta cidade está consciente da joia artística que possui: uma Catedral
toda de granito róseo. Em Roma, não temos uma sequer!"
|INTRODUÇÃO
Todo o exterior da nossa Catedral é de granito róseo trabalhado,
esculturado, espiritualizado, como diria Woringer; conjunto transparente, aberto às
emoções que dentro nos aguardam, mas que já se insinuam no exterior, através da
linguagem do mistério. Para o Papa Paulo VI, ao artista cabe traduzir o mundo
invisível em imagens acessíveis e compreensíveis. Indira Gandhi, Primeira Ministra
da Índia, ateia declarada, afirmou ao seu biógrafo que, "os únicos instantes nos
quais lhe fora dado experimentar na vida algo de misterioso, somente aconteceu-
lhe ao visitar as grandes catedrais góticas da Europa cristã". Não sem razão
exclama Pierre Craon, o construtor de catedrais do famoso drama Anonce fait à
Marie, de Paul Claudel: "Para que serve um caminho, se ele não conduz a uma
Catedral?”
Este modesto Guia destina-se a auxiliar a percorrer o caminho que
conduz das sensações visuais às emoções espirituais que o conjunto arquitetônico
da Catedral de Porto Alegre nos oferece.
Jerusalém celeste. Ao longo da história da arte cristã, uma vez passada a época
das grandes catedrais românicas e góticas, prosseguiu-se construindo novas
catedrais nos diferentes estilos arquitetônicos que foram surgindo a partir do
Renascimento. De acordo com o moderno gosto estético e os novos recursos
materiais de construção, outros projetos a serviço do culto divino continuaram
surgindo, entre os quais o da Catedral de Porto Alegre, com uma história singular e
marcante.
Enquanto expressão da arquitetura religiosa cristã, a forma
artística dos grandes templos que sobressaem na história não pode ser apenas
vista, mas deve também ser sentida, interiorizada. Por tratar-se de um espaço
arquitetônico especial, destinado ao culto religioso e consagrado a Deus, nele,
exatamente no limite onde acaba a função, começa o significado, o sentido
profundo que o perpassa através das linhas que o definem, da direção para a qual
acenam, do jogo de luzes e sombras que vão deixando em seu passo, tudo a
serviço da expressão artística do mistério cristão. Trata-se, enfim, da arte
enquanto linguagem do mistério, pois, como dizia o Papa Paulo VI, cabe ao artista
tornar "sensível e inteligível o que de inefável o mistério revelado contém". Dessa
forma, quem se deixa penetrar pelo conjunto da expressão artística do templo,
encontra-se envolvido por sensações físicas e emoções espirituais.
No patamar das sensações físicas, a contemplação da Catedral de
Porto Alegre deveria começar pelo que nela de mais imediato se mostra. Trata-se
de um dos raros exemplares - no mundo - de imponente arquitetura religiosa,
toda ela revestida de granito róseo. Ao vê-la pela primeira vez, o artista italiano que
aqui esteve para dirigir a colocação dos mosaicos da fachada principal exclamou:
"Não sei se esta cidade está consciente da joia artística que possui: uma Catedral
toda de granito róseo. Em Roma, não temos uma sequer!"
|INTRODUÇÃO
Para explicar o surgimento desta ou daquela catedral na Idade
Média, assim como a substituição de uma antiga construção por outra nova, não
basta invocar causas meramente conjunturais. Tudo parece indicar que a razão
profunda de tal empreendimento obedece, em geral, ao desejo de construir melhor
que os antepassados e oferecer a Deus uma morada ainda mais digna. O Bispo de
Auxerre, na França, confessava que o motivo que o levou a erguer a nova catedral
da sua diocese, em 1215, embora a antiga ainda não contasse com um século de
existência, foi o desejo de levantar um templo tão belo quanto o da Catedral de
Notre-Dame, que estava sendo construído na Paris de então. E isso com o fito de:
"pondo de parte a sua forma antiga, a nova Catedral pudesse vir a resplandecer
com toda a beleza de uma juventude renovada", tal como afirma textualmente um
pergaminho do século XIII. Por sua vez, Maurice de Sully, Bispo de Paris, iniciara a
construção da Catedral de Notre-Dame sobre o mesmo terreno onde até então se
erguia um templo românico, concluído há apenas 70 anos.
Algo de semelhante aconteceu na história da construção da nova
Catedral de Porto Alegre. Mas para isso, pesava uma razão séria, independente da
vontade de seus promotores. Tratava-se de um compromisso do qual não havia
como fugir. Na Bula de criação da Diocese de São Pedro do Rio Grande do Sul, com
sede em Porto Alegre, de 8 de maio de 1848, o Papa Pio IX designava a Matriz de
Nossa Senhora Madre de Deus para servir provisoriamente de Catedral, "até que
se pudesse prover outra igreja mais apropriada e mais digna".
A construção do velho templo barroco-colonial, que passou a
ostentar a partir de então, o título de Catedral da Mãe de Deus, fora iniciada em
1773, portanto, no ano seguinte ao da criação da Freguesia de São Francisco do
Porto dos Casais, e apenas alguns meses após a substituição do orago de
São Francisco das Chagas pelo de Nossa Senhora Mãe de Deus.
NA ESTEIRA DOS ANTECEDENTES HISTÓRICOS À CONSTRUÇÃO DA CATEDRAL
Na época da conclusão de parte das obras da velha Matriz, em
1779, o município de Porto Alegre não contava ainda com 4 mil habitantes.
Contudo, desde então, o crescimento demográfico da cidade contribuiu para que,
vez por outra, voltasse à tona a recordação e a preocupação em relação ao
compromisso assumido e ainda pendente, de construir uma nova Catedral. O
segundo bispo diocesano, Dom Sebastião Dias Laranjeira, chegou a encomendar
um projeto em estilo gótico, entretanto, ao falecer, deixou como herança a seu
sucessor a tarefa de executá-lo. Dom Cláudio Ponce de Leão, por sua vez, ao
renunciar ao governo da Arquidiocese, em 1912, transmitiu o legado tal como o
recebera de seu antecessor ao seu sucessor, Dom João Becker, que, finalmente,
aceitou o desafio. Em 1916, o novo Arcebispo constituía a Comissão de Obras da
Nova Catedral, pois o antigo prédio tornara-se insuficiente para uma cidade que,
conforme o censo de então, já contava com 179.530 habitantes.
Nesse meio tempo, outra razão - essa de ordem urbanística -
contribuiu também para acelerar a decisão de enfrentar a obra da construção do
novo templo. A velha Matriz assentava-se sobre a parte mais elevada da colina que
suavemente subia das margens do Guaíba, ao lado e no mesmo nível do antigo
prédio que sediava o Governo do Estado, o Palácio de Barro. Com o rebaixamento
da antiga Rua da Igreja, atual Rua Duque de Caxias e a construção do novo prédio
para sediar o Palácio Piratini, o velho templo, já pequeno em si, ficou como que
empoleirado sobre uma plataforma, cujo acesso dava-se por uma empinada
escadaria. Impunha-se então, uma solução urgente, e outra não poderia ser senão
a construção da nova Catedral.
Embora razões concorrentes pesassem de fato, sobre a decisão,
nem mesmo da soma de todas elas poderia resultar no entusiasmo que começou a
despertar na população a notícia do iminente início das obras da nova Catedral.
Falou-se, então, da necessidade de um templo imponente, proporcional ao
tamanho da cidade.
|NA ESTEIRA DOS ANTECEDENTES HISTÓRICOS À CONSTRUÇÃO DA CATEDRAL
CATEDRAL DE SAINT-ÉTIENNE D’AUXERRE|FRANÇACATEDRAL DE SAINT-ÉTIENNE D’AUXERRE|FRANÇA
CATEDRAL DE NOTRE-DAME DE PARIS|FRANÇACATEDRAL DE NOTRE-DAME DE PARIS|FRANÇA
|20|21|
Para explicar o surgimento desta ou daquela catedral na Idade
Média, assim como a substituição de uma antiga construção por outra nova, não
basta invocar causas meramente conjunturais. Tudo parece indicar que a razão
profunda de tal empreendimento obedece, em geral, ao desejo de construir melhor
que os antepassados e oferecer a Deus uma morada ainda mais digna. O Bispo de
Auxerre, na França, confessava que o motivo que o levou a erguer a nova catedral
da sua diocese, em 1215, embora a antiga ainda não contasse com um século de
existência, foi o desejo de levantar um templo tão belo quanto o da Catedral de
Notre-Dame, que estava sendo construído na Paris de então. E isso com o fito de:
"pondo de parte a sua forma antiga, a nova Catedral pudesse vir a resplandecer
com toda a beleza de uma juventude renovada", tal como afirma textualmente um
pergaminho do século XIII. Por sua vez, Maurice de Sully, Bispo de Paris, iniciara a
construção da Catedral de Notre-Dame sobre o mesmo terreno onde até então se
erguia um templo românico, concluído há apenas 70 anos.
Algo de semelhante aconteceu na história da construção da nova
Catedral de Porto Alegre. Mas para isso, pesava uma razão séria, independente da
vontade de seus promotores. Tratava-se de um compromisso do qual não havia
como fugir. Na Bula de criação da Diocese de São Pedro do Rio Grande do Sul, com
sede em Porto Alegre, de 8 de maio de 1848, o Papa Pio IX designava a Matriz de
Nossa Senhora Madre de Deus para servir provisoriamente de Catedral, "até que
se pudesse prover outra igreja mais apropriada e mais digna".
A construção do velho templo barroco-colonial, que passou a
ostentar a partir de então, o título de Catedral da Mãe de Deus, fora iniciada em
1773, portanto, no ano seguinte ao da criação da Freguesia de São Francisco do
Porto dos Casais, e apenas alguns meses após a substituição do orago de
São Francisco das Chagas pelo de Nossa Senhora Mãe de Deus.
NA ESTEIRA DOS ANTECEDENTES HISTÓRICOS À CONSTRUÇÃO DA CATEDRAL
Na época da conclusão de parte das obras da velha Matriz, em
1779, o município de Porto Alegre não contava ainda com 4 mil habitantes.
Contudo, desde então, o crescimento demográfico da cidade contribuiu para que,
vez por outra, voltasse à tona a recordação e a preocupação em relação ao
compromisso assumido e ainda pendente, de construir uma nova Catedral. O
segundo bispo diocesano, Dom Sebastião Dias Laranjeira, chegou a encomendar
um projeto em estilo gótico, entretanto, ao falecer, deixou como herança a seu
sucessor a tarefa de executá-lo. Dom Cláudio Ponce de Leão, por sua vez, ao
renunciar ao governo da Arquidiocese, em 1912, transmitiu o legado tal como o
recebera de seu antecessor ao seu sucessor, Dom João Becker, que, finalmente,
aceitou o desafio. Em 1916, o novo Arcebispo constituía a Comissão de Obras da
Nova Catedral, pois o antigo prédio tornara-se insuficiente para uma cidade que,
conforme o censo de então, já contava com 179.530 habitantes.
Nesse meio tempo, outra razão - essa de ordem urbanística -
contribuiu também para acelerar a decisão de enfrentar a obra da construção do
novo templo. A velha Matriz assentava-se sobre a parte mais elevada da colina que
suavemente subia das margens do Guaíba, ao lado e no mesmo nível do antigo
prédio que sediava o Governo do Estado, o Palácio de Barro. Com o rebaixamento
da antiga Rua da Igreja, atual Rua Duque de Caxias e a construção do novo prédio
para sediar o Palácio Piratini, o velho templo, já pequeno em si, ficou como que
empoleirado sobre uma plataforma, cujo acesso dava-se por uma empinada
escadaria. Impunha-se então, uma solução urgente, e outra não poderia ser senão
a construção da nova Catedral.
Embora razões concorrentes pesassem de fato, sobre a decisão,
nem mesmo da soma de todas elas poderia resultar no entusiasmo que começou a
despertar na população a notícia do iminente início das obras da nova Catedral.
Falou-se, então, da necessidade de um templo imponente, proporcional ao
tamanho da cidade.
|NA ESTEIRA DOS ANTECEDENTES HISTÓRICOS À CONSTRUÇÃO DA CATEDRAL
CATEDRAL DE SAINT-ÉTIENNE D’AUXERRE|FRANÇACATEDRAL DE SAINT-ÉTIENNE D’AUXERRE|FRANÇA
CATEDRAL DE NOTRE-DAME DE PARIS|FRANÇACATEDRAL DE NOTRE-DAME DE PARIS|FRANÇA
|20|21|
1. Praça da Matriz, vendo-se ao fundo, a partir da esquerda: Capela do Divino, Igreja Matriz e Palácio do Governo ou Palácio de Barro; à direita, a Bailante e, em primeiro plano, as fundações do prédio da Casa da Câmara.
2. Igreja Matriz e Palácio do Governo ou Palácio de Barro. [Aquarela de Wendroth]
3. Igreja Matriz, com acesso através da íngreme escadaria decorrente do rebaixamento do nível da Praça da Matriz.
|3||2|
|1| |1|
|2| |3|
1. Praça da Matriz onde avista-se, ao fundo, os prédios da Capela do Divino, da antiga Igreja Matriz e do Palácio do Governo ou Palácio Piratini. [Foto de Virgílio Calegari]
2. Igreja Matriz, Palácio do Governo ou Palácio de Barro, após o rebaixamento do nível da Praça da Matriz, em decorrência do que houve a necessidade da construção das íngremes escadarias de acesso.
3. Vista da continuidade da Rua Espírito Santo, antiga Rua do Cemitério, onde observa-se em primeiro plano, à esquerda, o Forte Apache, atual prédio do Ministério Público do RS e, à direita, a Casa da Câmara, atual Tribunal de Justiça; ao fundo, vê-se a Capela do Divino e a antiga Igreja Matriz.
|PRAÇA DA MATRIZ, ATUAL PRAÇA MARECHAL FLORIANO| |RUA DA IGREJA, ATUAL RUA DUQUE DE CAXIAS|
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1. Praça da Matriz, vendo-se ao fundo, a partir da esquerda: Capela do Divino, Igreja Matriz e Palácio do Governo ou Palácio de Barro; à direita, a Bailante e, em primeiro plano, as fundações do prédio da Casa da Câmara.
2. Igreja Matriz e Palácio do Governo ou Palácio de Barro. [Aquarela de Wendroth]
3. Igreja Matriz, com acesso através da íngreme escadaria decorrente do rebaixamento do nível da Praça da Matriz.
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1. Praça da Matriz onde avista-se, ao fundo, os prédios da Capela do Divino, da antiga Igreja Matriz e do Palácio do Governo ou Palácio Piratini. [Foto de Virgílio Calegari]
2. Igreja Matriz, Palácio do Governo ou Palácio de Barro, após o rebaixamento do nível da Praça da Matriz, em decorrência do que houve a necessidade da construção das íngremes escadarias de acesso.
3. Vista da continuidade da Rua Espírito Santo, antiga Rua do Cemitério, onde observa-se em primeiro plano, à esquerda, o Forte Apache, atual prédio do Ministério Público do RS e, à direita, a Casa da Câmara, atual Tribunal de Justiça; ao fundo, vê-se a Capela do Divino e a antiga Igreja Matriz.
|PRAÇA DA MATRIZ, ATUAL PRAÇA MARECHAL FLORIANO| |RUA DA IGREJA, ATUAL RUA DUQUE DE CAXIAS|
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Na primeira reunião da Comissão de Obras, em 14 de outubro de
1916, Dom João Becker conclamou seus membros a tornarem realidade "a ideia
grandiosa da construção de uma nova Catedral que estivesse à altura de um
templo de Deus e de uma obra de arte digna da civilização do Rio Grande do Sul".
Exatamente um mês depois, no edital que convocava a abertura de concurso
público para a apresentação de anteprojetos para a mesma, o Arcebispo falava, em
bom tom e som, sobre a decisão da Comissão de Obras de erguer uma "construção
para a eternidade", expressão que iria repetir o Correio do Povo em 1973, na
inauguração dos mosaicos da fachada principal.
O grande sonho que a cidade vinha há tempos acalentando, a
construção de sua futura Catedral, num primeiro momento, logrou coincidir
inteiramente com o deslumbrante anteprojeto, em estilo gótico-ogival, com cripta
em estilo manuelino, de autoria do arquiteto e escultor espanhol Jesus Maria
Corona. Dentre os 19 anteprojetos apresentados, que iam do gótico ao
neoclássico, passando pelo barroco-colonial, o trabalho de Corona mereceu −
por unanimidade − o primeiro prêmio. A comissão julgadora, composta por
ilustres engenheiros da capital, foi nomeada na segunda reunião da Comissão de
Obras, em 22 de fevereiro de 1917.
A seguir, de acordo com o Livro de Atas, a terceira reunião da
Comissão de Obras da nova Catedral somente ocorreu em 24 de maio de 1919.
Num primeiro momento, poderia parecer que esse longo silêncio do Livro de Atas
pudesse ocultar algum problema surgido na marcha dos acontecimentos. No
entanto, tudo se aclara ao saber-se, por outra via, que durante esses longos dois
anos e três meses de hiato, o arquiteto Corona dedicara-se ao trabalho de ultimar o
projeto vitorioso, com toda a complicada filigrana da decoração que o gótico-ogival
requeria. Segundo testemunho de seu filho, Prof. Fernando Corona, em todo esse
tempo o artista era animado, quase que diariamente, pela visita de seu fraternal
|NA ESTEIRA DOS ANTECEDENTES HISTÓRICOS À CONSTRUÇÃO DA CATEDRAL
|24|25|
amigo Cônego Neves, cura da Catedral, de quem partiu a ideia da construção de
um novo templo, oportunamente encampada pelo Arcebispo.
Na reunião de 24 de maio de 1919, Dom João Becker pôde falar,
finalmente, da conveniência de dar início o quanto antes aos trabalhos da
construção. Após o que, os membros da Comissão de Obras decidiram assinalar o
início dos trabalhos com o ato simbólico do lançamento da pedra fundamental, o
qual seria realizado no mês seguinte, no dia 29 de junho, festividade de São Pedro,
titular da primeira diocese do Rio Grande do Sul. Tratava-se, obviamente, da pedra
angular do projeto Corona, como não deixava lugar a dúvidas a recente declaração
pública do próprio Arcebispo.
Efetivamente, em 3 de maio, Dom João Becker publicou uma
alentada Carta Pastoral sob o título de A Catedral Metropolitana de Porto Alegre.
Nela, o capítulo X foi dedicado à análise erudita do imponente projeto gótico-ogival
do arquiteto espanhol, em todos os seus detalhes. Declarou-se, então, altamente
impressionado com o visual do projeto, no qual "à robustez das formas
arquitetônicas é aliada uma elegância que espiritualiza as massas".E acrescentava:
"Queremos edificar, portanto, a nova Catedral deixando aos nossos pósteros um
monumento que, em pedra e cal, represente os sentimentos de nossa atual
geração e, por longos séculos, seja um testemunho eloquente da nossa fé". E
concluía, fazendo suas as palavras de Neemias ao povo de Israel, reunido diante
das ruínas do Templo de Jerusalém: "Levantemo-nos e edifiquemos".
No dia 28 de maio, faltando apenas um mês para a data anunciada
para o lançamento da pedra fundamental, teve lugar a quarta reunião da Comissão
de Obras. A única decisão de caráter urgente, tomada diante do iminente início dos
trabalhos, foi a de dividir a Comissão de Obras em oito grupos, a fim de facilitar a
coleta de ofertas nas diversas zonas da Arquidiocese. A Comissão, assim
reorganizada, só voltou a reunir-se no dia 24 de agosto de 1920, ou seja, um ano e
Na primeira reunião da Comissão de Obras, em 14 de outubro de
1916, Dom João Becker conclamou seus membros a tornarem realidade "a ideia
grandiosa da construção de uma nova Catedral que estivesse à altura de um
templo de Deus e de uma obra de arte digna da civilização do Rio Grande do Sul".
Exatamente um mês depois, no edital que convocava a abertura de concurso
público para a apresentação de anteprojetos para a mesma, o Arcebispo falava, em
bom tom e som, sobre a decisão da Comissão de Obras de erguer uma "construção
para a eternidade", expressão que iria repetir o Correio do Povo em 1973, na
inauguração dos mosaicos da fachada principal.
O grande sonho que a cidade vinha há tempos acalentando, a
construção de sua futura Catedral, num primeiro momento, logrou coincidir
inteiramente com o deslumbrante anteprojeto, em estilo gótico-ogival, com cripta
em estilo manuelino, de autoria do arquiteto e escultor espanhol Jesus Maria
Corona. Dentre os 19 anteprojetos apresentados, que iam do gótico ao
neoclássico, passando pelo barroco-colonial, o trabalho de Corona mereceu −
por unanimidade − o primeiro prêmio. A comissão julgadora, composta por
ilustres engenheiros da capital, foi nomeada na segunda reunião da Comissão de
Obras, em 22 de fevereiro de 1917.
A seguir, de acordo com o Livro de Atas, a terceira reunião da
Comissão de Obras da nova Catedral somente ocorreu em 24 de maio de 1919.
Num primeiro momento, poderia parecer que esse longo silêncio do Livro de Atas
pudesse ocultar algum problema surgido na marcha dos acontecimentos. No
entanto, tudo se aclara ao saber-se, por outra via, que durante esses longos dois
anos e três meses de hiato, o arquiteto Corona dedicara-se ao trabalho de ultimar o
projeto vitorioso, com toda a complicada filigrana da decoração que o gótico-ogival
requeria. Segundo testemunho de seu filho, Prof. Fernando Corona, em todo esse
tempo o artista era animado, quase que diariamente, pela visita de seu fraternal
|NA ESTEIRA DOS ANTECEDENTES HISTÓRICOS À CONSTRUÇÃO DA CATEDRAL
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amigo Cônego Neves, cura da Catedral, de quem partiu a ideia da construção de
um novo templo, oportunamente encampada pelo Arcebispo.
Na reunião de 24 de maio de 1919, Dom João Becker pôde falar,
finalmente, da conveniência de dar início o quanto antes aos trabalhos da
construção. Após o que, os membros da Comissão de Obras decidiram assinalar o
início dos trabalhos com o ato simbólico do lançamento da pedra fundamental, o
qual seria realizado no mês seguinte, no dia 29 de junho, festividade de São Pedro,
titular da primeira diocese do Rio Grande do Sul. Tratava-se, obviamente, da pedra
angular do projeto Corona, como não deixava lugar a dúvidas a recente declaração
pública do próprio Arcebispo.
Efetivamente, em 3 de maio, Dom João Becker publicou uma
alentada Carta Pastoral sob o título de A Catedral Metropolitana de Porto Alegre.
Nela, o capítulo X foi dedicado à análise erudita do imponente projeto gótico-ogival
do arquiteto espanhol, em todos os seus detalhes. Declarou-se, então, altamente
impressionado com o visual do projeto, no qual "à robustez das formas
arquitetônicas é aliada uma elegância que espiritualiza as massas".E acrescentava:
"Queremos edificar, portanto, a nova Catedral deixando aos nossos pósteros um
monumento que, em pedra e cal, represente os sentimentos de nossa atual
geração e, por longos séculos, seja um testemunho eloquente da nossa fé". E
concluía, fazendo suas as palavras de Neemias ao povo de Israel, reunido diante
das ruínas do Templo de Jerusalém: "Levantemo-nos e edifiquemos".
No dia 28 de maio, faltando apenas um mês para a data anunciada
para o lançamento da pedra fundamental, teve lugar a quarta reunião da Comissão
de Obras. A única decisão de caráter urgente, tomada diante do iminente início dos
trabalhos, foi a de dividir a Comissão de Obras em oito grupos, a fim de facilitar a
coleta de ofertas nas diversas zonas da Arquidiocese. A Comissão, assim
reorganizada, só voltou a reunir-se no dia 24 de agosto de 1920, ou seja, um ano e
dois meses mais tarde.
Entre os dias 28 de maio e 29 de junho de 1919, data do
lançamento solene da pedra fundamental, ocorreu o inesperado. A comissão
julgadora dos anteprojetos, a mesma que aprovara por unanimidade o projeto de
Corona e que fora incumbida da supervisão das obras, simplesmente declarou-se
contra o projeto, qualificando-o de inexequível. Não há dúvidas de que se tratava de
uma obra de difícil execução nestas latitudes culturais em que, à diferença da
tradição europeia, não se contava com mão-de-obra capacitada e exercitada na
delicada decoração gótico-ogival, verdadeira renda na pedra, da qual o projeto
Corona, por sua vez, resultava milionário.
Lamentável!
Dir-se-ia que ainda flutua no ar da Praça da Matriz a dúvida em
relação ao veredito final da Escola de Engenharia. Pelo menos, na América Latina,
existem casos concretos que o revidam, cujo exemplo mais notável encontra-se no
majestoso Santuário do Sagrado Coração, em Quito, no Equador, construído
inteiramente em pedra, nos rigorosos moldes do estilo gótico-esbelto, superior ao
gótico da Catedral de São Paulo ainda inacabada; o mesmo acontece com a
Catedral de La Plata, na Argentina. Em todo caso, do que não parece restar
nenhuma dúvida é que, se o projeto Corona tivesse sido executado, teríamos hoje
em Porto Alegre a mais bela catedral gótica do continente sul-americano, cuja
beleza exterior superaria a da própria Catedral de São Patrício, de Nova Iorque. Por
outro lado, há também o exemplo da catedral gótica de Washington, inaugurada na
segunda metade do século XX, na qual trabalharam artesãos vindos da Itália,
autênticos mestres na arte da decoração ogival.
A fim de tentar minimizar a embaraçosa situação criada, o
Presidente da Comissão de Obras, Comendador Pedro Chaves Barcelos, por sua
conta e risco, entrou em tratativas com The Gorham Co., grande empresa
|NA ESTEIRA DOS ANTECEDENTES HISTÓRICOS À CONSTRUÇÃO DA CATEDRAL
|26|27|
construtora de Nova Iorque, que dispunha de um departamento especializado em
construção de igrejas.
Em 4 de janeiro de 1920, um engenheiro representante da
empresa The Gorham Co., apresentava à diretoria da Comissão de Obras um novo
projeto em estilo neobizantino. Revestido exteriormente de granito róseo e, em
cujo interior predominava a iconografia e a tonalidade cromática dourada,
conforme os postulados da arte sacra bizantina, o novo projeto resultava bastante
estranho para uma cidade neoclássica como era a Porto Alegre de então. Ademais,
as dimensões do templo proposto atingiriam poucos metros além da metade do
comprimento, largura e altura do prédio que hoje se ergue na Praça da Matriz.
Entretanto, não parece terem sido essas as razões da recusa do
projeto americano, mas sim exigências de ordem econômica, tais como que o
montante do orçamento apresentado deveria ser previamente depositado em
banco norte-americano e que, além disso, fosse concedida liberação dos impostos
alfandegários para materiais e pré-fabricados que procedessem dos Estados
Unidos. Isso impossibilitou qualquer entendimento para o fechamento do contrato.
Os únicos recursos financeiros com que se podia contar para a execução do
projeto, estavam depositados no Banco da Esperança da Generosidade do Povo da
Arquidiocese.
Declarado inexequível o projeto Corona e recusado o projeto
americano, a questão da construção da nova Catedral de Porto Alegre, após ter
avançado sem empecilhos, retornava à estaca zero. Pode-se imaginar a
perplexidade da Diretoria da Comissão de Obras e o estado de espírito de Dom
João Becker, o qual, profundamente desgostoso, retirou-se para sua chácara em
Gravataí, recusando qualquer visita.
Foi quando, inesperadamente, começou a surgir no fim do túnel
uma pequena luz. Ainda naquele mês de janeiro, num lance que resulta cômico, o
dois meses mais tarde.
Entre os dias 28 de maio e 29 de junho de 1919, data do
lançamento solene da pedra fundamental, ocorreu o inesperado. A comissão
julgadora dos anteprojetos, a mesma que aprovara por unanimidade o projeto de
Corona e que fora incumbida da supervisão das obras, simplesmente declarou-se
contra o projeto, qualificando-o de inexequível. Não há dúvidas de que se tratava de
uma obra de difícil execução nestas latitudes culturais em que, à diferença da
tradição europeia, não se contava com mão-de-obra capacitada e exercitada na
delicada decoração gótico-ogival, verdadeira renda na pedra, da qual o projeto
Corona, por sua vez, resultava milionário.
Lamentável!
Dir-se-ia que ainda flutua no ar da Praça da Matriz a dúvida em
relação ao veredito final da Escola de Engenharia. Pelo menos, na América Latina,
existem casos concretos que o revidam, cujo exemplo mais notável encontra-se no
majestoso Santuário do Sagrado Coração, em Quito, no Equador, construído
inteiramente em pedra, nos rigorosos moldes do estilo gótico-esbelto, superior ao
gótico da Catedral de São Paulo ainda inacabada; o mesmo acontece com a
Catedral de La Plata, na Argentina. Em todo caso, do que não parece restar
nenhuma dúvida é que, se o projeto Corona tivesse sido executado, teríamos hoje
em Porto Alegre a mais bela catedral gótica do continente sul-americano, cuja
beleza exterior superaria a da própria Catedral de São Patrício, de Nova Iorque. Por
outro lado, há também o exemplo da catedral gótica de Washington, inaugurada na
segunda metade do século XX, na qual trabalharam artesãos vindos da Itália,
autênticos mestres na arte da decoração ogival.
A fim de tentar minimizar a embaraçosa situação criada, o
Presidente da Comissão de Obras, Comendador Pedro Chaves Barcelos, por sua
conta e risco, entrou em tratativas com The Gorham Co., grande empresa
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construtora de Nova Iorque, que dispunha de um departamento especializado em
construção de igrejas.
Em 4 de janeiro de 1920, um engenheiro representante da
empresa The Gorham Co., apresentava à diretoria da Comissão de Obras um novo
projeto em estilo neobizantino. Revestido exteriormente de granito róseo e, em
cujo interior predominava a iconografia e a tonalidade cromática dourada,
conforme os postulados da arte sacra bizantina, o novo projeto resultava bastante
estranho para uma cidade neoclássica como era a Porto Alegre de então. Ademais,
as dimensões do templo proposto atingiriam poucos metros além da metade do
comprimento, largura e altura do prédio que hoje se ergue na Praça da Matriz.
Entretanto, não parece terem sido essas as razões da recusa do
projeto americano, mas sim exigências de ordem econômica, tais como que o
montante do orçamento apresentado deveria ser previamente depositado em
banco norte-americano e que, além disso, fosse concedida liberação dos impostos
alfandegários para materiais e pré-fabricados que procedessem dos Estados
Unidos. Isso impossibilitou qualquer entendimento para o fechamento do contrato.
Os únicos recursos financeiros com que se podia contar para a execução do
projeto, estavam depositados no Banco da Esperança da Generosidade do Povo da
Arquidiocese.
Declarado inexequível o projeto Corona e recusado o projeto
americano, a questão da construção da nova Catedral de Porto Alegre, após ter
avançado sem empecilhos, retornava à estaca zero. Pode-se imaginar a
perplexidade da Diretoria da Comissão de Obras e o estado de espírito de Dom
João Becker, o qual, profundamente desgostoso, retirou-se para sua chácara em
Gravataí, recusando qualquer visita.
Foi quando, inesperadamente, começou a surgir no fim do túnel
uma pequena luz. Ainda naquele mês de janeiro, num lance que resulta cômico, o
então Cônego João Maria Balém, munido de uma possível solução para o
problema, viu-se obrigado a invadir, saltando sobre a cerca, a chácara em Gravataí,
para conseguir ter acesso ao Arcebispo. O encontro foi positivo.
Poucos dias depois, em 14 de fevereiro de 1920, Dom João Becker
assinava a Provisão pela qual o Cônego João Maria Balém, até então Pároco da
Igreja Nossa Senhora da Glória, no Bairro Glória, em Porto Alegre, era nomeado
Diretor de Obras da futura Catedral Metropolitana, cargo que iria exercer até quase
a penúltima etapa da construção.
Com a nomeação do Cônego Balém, como Diretor de Obras do
novo templo, começou a abrir-se o longo caminho ao final do qual, 65 anos após,
Porto Alegre iria, enfim, assistir à conclusão de sua nova Catedral. O novo Diretor de
Obras, na primeira visita a Gravataí, limitou-se a mostrar a Dom João Becker um
fascinante projeto em estilo Renascentista romano, para o Santuário do Rosário,
em Patrasso, na Grécia, elaborado pelo afamado arquiteto italiano Giovanni
Battista Giovenale, e que figurava em um número da revista Catholicum, de 1899. O
Arcebispo, por sua vez, contatou com o engenheiro tchecoslovaco José Hruby,
autor de importantes obras na cidade, confiando-lhe a tarefa de elaborar o novo
projeto para a Catedral de Porto Alegre, inspirado no modelo de Giovenale.
Em resposta à carta do Cônego Balém, de 14 de março de 1920,
na qual lhe fora comunicada a iniciativa do Arcebispo, o arquiteto romano mostrou-
se envaidecido ao saber que seu nome tornara-se conhecido além-mar, mas fez
algumas considerações que levaram o Diretor de Obras a refletir sobre alguns
inconvenientes, tais como o problema da propriedade autoral, o perigo de
comprometer o seu prestígio artístico, acrescidos do problema de não poder
aceitar uma imitação imperfeita de seu projeto para o Santuário em Patrasso.
Projeto esse que fora elaborado levando-se em conta o local em que iria se inserir o
novo templo: seria erguido sobre um monte que se mostrava altaneiro aos olhos
|NA ESTEIRA DOS ANTECEDENTES HISTÓRICOS À CONSTRUÇÃO DA CATEDRAL
|28|29|
dos navegantes que adentravam no Golfo de Corinto. O arquiteto romano, no
entanto, não se recusou a enviar a Porto Alegre as plantas do santuário grego,
mostrando-se até mesmo disposto a assessorar os trabalhos do engenheiro Hruby.
Em 24 de agosto de 1920, a reunião da Comissão de Obras foi
dedicada a apreciar o anteprojeto elaborado por Hruby, inspirado na proposta de
Giovenale para o Santuário de Patrasso, o qual foi aprovado.
As plantas do novo projeto de José Hruby foram expostas no
Consistório da Irmandade do Santíssimo Sacramento, ocasião em que foram
documentadas pelo fotógrafo José Antonio Porcello.
Entretanto, o Cônego Balém não ficara inteiramente de acordo
com o projeto aprovado. Sem perda de tempo, enviou ao arquiteto romano as
fotografias do projeto de Hruby, solicitando sua opinião. Giovenale respondeu-lhe,
apontando a necessidade de realizar várias modificações que seriam
indispensáveis introduzir na proposta do engenheiro Hruby, com as quais Dom João
Becker, por sua vez, declarou-se de acordo, acrescentando que, de bom grado,
receberia todas as correções oportunas. Foi a grande chance do Diretor de Obras.
Sem perda de tempo, o Cônego Balém, por sua conta e risco, solicitou a Giovenale
um novo projeto em estilo renascentista.
Passado algum tempo, Monsenhor Balém recebeu a perspectiva
do projeto original elaborado pelo arquiteto Giovanni Battista Giovenale para a nova
Catedral de Porto Alegre. De imediato apresentou-a a alguns membros da
Comissão de Obras, assim como ao Arcebispo Dom João Becker, com as seguintes
ponderações: "O senhor Giovanni Battista Giovenale, em vez de corrigir coisa de
outrem, fez uma coisa própria sem compromisso; se agradasse, estava disposto a
colaborar." O Arcebispo reuniu a Comissão Executiva de Obras da nova Catedral e
apresentou-lhes a perspectiva do projeto de Giovenale. Os membros da Comissão
declararam ser o projeto muito interessante e os engenheiros da Escola de
então Cônego João Maria Balém, munido de uma possível solução para o
problema, viu-se obrigado a invadir, saltando sobre a cerca, a chácara em Gravataí,
para conseguir ter acesso ao Arcebispo. O encontro foi positivo.
Poucos dias depois, em 14 de fevereiro de 1920, Dom João Becker
assinava a Provisão pela qual o Cônego João Maria Balém, até então Pároco da
Igreja Nossa Senhora da Glória, no Bairro Glória, em Porto Alegre, era nomeado
Diretor de Obras da futura Catedral Metropolitana, cargo que iria exercer até quase
a penúltima etapa da construção.
Com a nomeação do Cônego Balém, como Diretor de Obras do
novo templo, começou a abrir-se o longo caminho ao final do qual, 65 anos após,
Porto Alegre iria, enfim, assistir à conclusão de sua nova Catedral. O novo Diretor de
Obras, na primeira visita a Gravataí, limitou-se a mostrar a Dom João Becker um
fascinante projeto em estilo Renascentista romano, para o Santuário do Rosário,
em Patrasso, na Grécia, elaborado pelo afamado arquiteto italiano Giovanni
Battista Giovenale, e que figurava em um número da revista Catholicum, de 1899. O
Arcebispo, por sua vez, contatou com o engenheiro tchecoslovaco José Hruby,
autor de importantes obras na cidade, confiando-lhe a tarefa de elaborar o novo
projeto para a Catedral de Porto Alegre, inspirado no modelo de Giovenale.
Em resposta à carta do Cônego Balém, de 14 de março de 1920,
na qual lhe fora comunicada a iniciativa do Arcebispo, o arquiteto romano mostrou-
se envaidecido ao saber que seu nome tornara-se conhecido além-mar, mas fez
algumas considerações que levaram o Diretor de Obras a refletir sobre alguns
inconvenientes, tais como o problema da propriedade autoral, o perigo de
comprometer o seu prestígio artístico, acrescidos do problema de não poder
aceitar uma imitação imperfeita de seu projeto para o Santuário em Patrasso.
Projeto esse que fora elaborado levando-se em conta o local em que iria se inserir o
novo templo: seria erguido sobre um monte que se mostrava altaneiro aos olhos
|NA ESTEIRA DOS ANTECEDENTES HISTÓRICOS À CONSTRUÇÃO DA CATEDRAL
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dos navegantes que adentravam no Golfo de Corinto. O arquiteto romano, no
entanto, não se recusou a enviar a Porto Alegre as plantas do santuário grego,
mostrando-se até mesmo disposto a assessorar os trabalhos do engenheiro Hruby.
Em 24 de agosto de 1920, a reunião da Comissão de Obras foi
dedicada a apreciar o anteprojeto elaborado por Hruby, inspirado na proposta de
Giovenale para o Santuário de Patrasso, o qual foi aprovado.
As plantas do novo projeto de José Hruby foram expostas no
Consistório da Irmandade do Santíssimo Sacramento, ocasião em que foram
documentadas pelo fotógrafo José Antonio Porcello.
Entretanto, o Cônego Balém não ficara inteiramente de acordo
com o projeto aprovado. Sem perda de tempo, enviou ao arquiteto romano as
fotografias do projeto de Hruby, solicitando sua opinião. Giovenale respondeu-lhe,
apontando a necessidade de realizar várias modificações que seriam
indispensáveis introduzir na proposta do engenheiro Hruby, com as quais Dom João
Becker, por sua vez, declarou-se de acordo, acrescentando que, de bom grado,
receberia todas as correções oportunas. Foi a grande chance do Diretor de Obras.
Sem perda de tempo, o Cônego Balém, por sua conta e risco, solicitou a Giovenale
um novo projeto em estilo renascentista.
Passado algum tempo, Monsenhor Balém recebeu a perspectiva
do projeto original elaborado pelo arquiteto Giovanni Battista Giovenale para a nova
Catedral de Porto Alegre. De imediato apresentou-a a alguns membros da
Comissão de Obras, assim como ao Arcebispo Dom João Becker, com as seguintes
ponderações: "O senhor Giovanni Battista Giovenale, em vez de corrigir coisa de
outrem, fez uma coisa própria sem compromisso; se agradasse, estava disposto a
colaborar." O Arcebispo reuniu a Comissão Executiva de Obras da nova Catedral e
apresentou-lhes a perspectiva do projeto de Giovenale. Os membros da Comissão
declararam ser o projeto muito interessante e os engenheiros da Escola de
|NA ESTEIRA DOS ANTECEDENTES HISTÓRICOS À CONSTRUÇÃO DA CATEDRAL
Engenharia sugeriram que fosse nomeada uma comissão especial para apreciar a
proposta. Dessa comissão participaram, entre outros, Adolfo Stern, Duílio Bernardi
e Manoel Teófilo Barreto Vianna.
Após analisarem o projeto de autoria de Giovenale, deslumbrados
por sua imponência e beleza, os membros da comissão especial limitaram-se a
dizer ao Arcebispo que, "naquela altura dos acontecimentos, só restava enrolar o
projeto de Hruby e, imediatamente, lançar-se aos trabalhos para a construção da
Catedral, conforme o projeto do arquiteto romano".
No dia 28 de junho de 1920, em resposta à carta do Cônego
Balém, o autor do projeto definitivo agradeceu as sugestões enviadas, afirmando
ter reestudado o projeto "ex-novo" e ter ficado satisfeito com as alterações, porém,
temia que a planta das fundações não pudesse chegar a Porto Alegre antes da data
fixada para o lançamento da pedra fundamental, como de fato ocorreu.
A pedra fundamental foi finalmente lançada no dia 7 de agosto de
1921, como parte do programa das comemorações jubilares do sacerdócio de Dom
João Becker. Com esse ato, foi dado início à construção do monumento religioso
mais valioso do Rio Grande do Sul e um dos mais importantes do Brasil, ligado ao
nome de Giovanni Battista Giovenale, professor da Academia de Belas Artes de
Roma, membro da Comissão de Arte Sacra da Basílica de São Pedro, responsável
pelo projeto da cripta da Basílica de Santa Cecília, na Cidade Eterna e do Museu
Petrino, no Vaticano.
Desde então, sempre voltado para o andamento das obras,
Giovenale declarou, em de junho de 1922, estar tranquilo quanto à execução do
projeto, pois confiava na competência da Escola de Engenharia de Porto Alegre, que
supervisionava o desenvolvimento das obras, assim como nos conhecimentos e
aptidões extraordinários do engenheiro Hruby, então encarregado de executá-lo.
O grande arquiteto romano veio a falecer em 1934, aos 85 anos,
sem nunca ter estado em Porto Alegre; contudo, atento aos mínimos detalhes,
sempre se fez presente ao longo do andamento das obras, como é possível
comprovar pelo alentado maço de correspondências trocadas com Monsenhor
Balém. Seu nome ficou gravado num canto de granito róseo, na fachada da nossa
Catedral, ad perpetuam rei memoriam.
A execução da obra foi confiada, ao longo dos 65 anos em que
duraram os trabalhos, respectivamente, aos engenheiros e arquitetos José Hruby,
Adalberto Rodrigues de Carvalho, Plínio Oliveira Almeida e Nicolau Ache Waquil.
|30|31|
Após ter sido demolida a parte posterior da Igreja Matriz, foi
lançada a pedra fundamental da Catedral Metropolitana de
Porto Alegre, que se encontra localizada, mais ou menos no
centro do muro da capela-mór da cripta. A solenidade integrou
as comemorações do jubileu de prata sacerdotal do Arcebispo
Dom João Becker.
|NA ESTEIRA DOS ANTECEDENTES HISTÓRICOS À CONSTRUÇÃO DA CATEDRAL
Engenharia sugeriram que fosse nomeada uma comissão especial para apreciar a
proposta. Dessa comissão participaram, entre outros, Adolfo Stern, Duílio Bernardi
e Manoel Teófilo Barreto Vianna.
Após analisarem o projeto de autoria de Giovenale, deslumbrados
por sua imponência e beleza, os membros da comissão especial limitaram-se a
dizer ao Arcebispo que, "naquela altura dos acontecimentos, só restava enrolar o
projeto de Hruby e, imediatamente, lançar-se aos trabalhos para a construção da
Catedral, conforme o projeto do arquiteto romano".
No dia 28 de junho de 1920, em resposta à carta do Cônego
Balém, o autor do projeto definitivo agradeceu as sugestões enviadas, afirmando
ter reestudado o projeto "ex-novo" e ter ficado satisfeito com as alterações, porém,
temia que a planta das fundações não pudesse chegar a Porto Alegre antes da data
fixada para o lançamento da pedra fundamental, como de fato ocorreu.
A pedra fundamental foi finalmente lançada no dia 7 de agosto de
1921, como parte do programa das comemorações jubilares do sacerdócio de Dom
João Becker. Com esse ato, foi dado início à construção do monumento religioso
mais valioso do Rio Grande do Sul e um dos mais importantes do Brasil, ligado ao
nome de Giovanni Battista Giovenale, professor da Academia de Belas Artes de
Roma, membro da Comissão de Arte Sacra da Basílica de São Pedro, responsável
pelo projeto da cripta da Basílica de Santa Cecília, na Cidade Eterna e do Museu
Petrino, no Vaticano.
Desde então, sempre voltado para o andamento das obras,
Giovenale declarou, em de junho de 1922, estar tranquilo quanto à execução do
projeto, pois confiava na competência da Escola de Engenharia de Porto Alegre, que
supervisionava o desenvolvimento das obras, assim como nos conhecimentos e
aptidões extraordinários do engenheiro Hruby, então encarregado de executá-lo.
O grande arquiteto romano veio a falecer em 1934, aos 85 anos,
sem nunca ter estado em Porto Alegre; contudo, atento aos mínimos detalhes,
sempre se fez presente ao longo do andamento das obras, como é possível
comprovar pelo alentado maço de correspondências trocadas com Monsenhor
Balém. Seu nome ficou gravado num canto de granito róseo, na fachada da nossa
Catedral, ad perpetuam rei memoriam.
A execução da obra foi confiada, ao longo dos 65 anos em que
duraram os trabalhos, respectivamente, aos engenheiros e arquitetos José Hruby,
Adalberto Rodrigues de Carvalho, Plínio Oliveira Almeida e Nicolau Ache Waquil.
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Após ter sido demolida a parte posterior da Igreja Matriz, foi
lançada a pedra fundamental da Catedral Metropolitana de
Porto Alegre, que se encontra localizada, mais ou menos no
centro do muro da capela-mór da cripta. A solenidade integrou
as comemorações do jubileu de prata sacerdotal do Arcebispo
Dom João Becker.
|32|33|
Projetos CORONA |HRUBY|GIOVENALE
|32|33|
Projetos CORONA |HRUBY|GIOVENALE
Fachada Lateral, à Rua Dom Sebastião, via entre o templo e o Palácio de Barro
Fachada Principal, à Rua da Igreja, atual Rua Duque de Caxias
Fachada Posterior, à Rua do Arvoredo, atual Rua Fernando Machado
|PROJETO DO ARQUITETO ESPANHOL JESUS MARIA CORONA
|Arquiteto JESUS MARIA CORONA
Planta Baixa do Projeto CORONAPerspectiva do Projeto CORONA
|34|35|
Fachada Lateral, à Rua Dom Sebastião, via entre o templo e o Palácio de Barro
Fachada Principal, à Rua da Igreja, atual Rua Duque de Caxias
Fachada Posterior, à Rua do Arvoredo, atual Rua Fernando Machado
|PROJETO DO ARQUITETO ESPANHOL JESUS MARIA CORONA
|Arquiteto JESUS MARIA CORONA
Planta Baixa do Projeto CORONAPerspectiva do Projeto CORONA
|34|35|
Fachada Lateral, à Rua Dom Sebastião, via entre o templo e o Palácio de Barro
Corte Longitudinal passando pela cripta
Planta Baixa do Projeto HRUBY
|PROJETO DO ENGENHEIRO JOSÉ HRUBY
Corte Transversal passando pela cripta Corte Transversal passando pela cripta
Fachada Posterior, à Rua do Arvoredo, atual Rua Fernando Machado
Fachada Lateral, à Rua Dom Sebastião, via entre o templo e o Palácio de Barro
Corte Longitudinal passando pela cripta
Planta Baixa do Projeto HRUBY
|PROJETO DO ENGENHEIRO JOSÉ HRUBY
Corte Transversal passando pela cripta Corte Transversal passando pela cripta
Fachada Posterior, à Rua do Arvoredo, atual Rua Fernando Machado
Estudos para inserção do projetode Giovenale no contexto urbano
Fachada Lateral, à Rua Dom Sebastião, via entre o templo e o Palácio de Barro, atual Palácio Piratini
Corte Longitudinal passando pela cripta
|PROJETO DO ARQUITETO ITALIANO GIOVANNI BATTISTA GIOVENALE
Fachada Principal, à Rua da Igreja, atual Rua Duque de Caxias
Planta Baixa do Projeto GIOVENALE
Fachada Posterior, à Rua do Arvoredo, atual Rua Fernando Machado
Perspectiva do Projeto GIOVENALE
|38|39||Arquiteto GIOVANNI BATTISTA GIOVENALE
Estudos para inserção do projetode Giovenale no contexto urbano
Fachada Lateral, à Rua Dom Sebastião, via entre o templo e o Palácio de Barro, atual Palácio Piratini
Corte Longitudinal passando pela cripta
|PROJETO DO ARQUITETO ITALIANO GIOVANNI BATTISTA GIOVENALE
Fachada Principal, à Rua da Igreja, atual Rua Duque de Caxias
Planta Baixa do Projeto GIOVENALE
Fachada Posterior, à Rua do Arvoredo, atual Rua Fernando Machado
Perspectiva do Projeto GIOVENALE
|38|39||Arquiteto GIOVANNI BATTISTA GIOVENALE
Basta percorrer com o olhar o conjunto exterior da Catedral de
Porto Alegre, fixar a atenção em todos os seus ângulos para reconhecer nela o puro
estilo do primeiro Renascimento romano. Lá se encontram todos os elementos
originais da arquitetura renascentista, iniciada em Florença, mas que só em Roma
adquiriu a sua mais alta expressão. Não sendo uma cópia servil de nenhum modelo
anterior, embora incorpore as mais excelsas conquistas dos geniais arquitetos do
primeiro Renascimento romano, a chave da leitura da Catedral de Porto Alegre
encontra-se presente já nos estudos preliminares do projeto elaborado por
Giovenale, no qual - conforme afirma textualmente o seu autor - "procuraria
colocar as perfeições das igrejas de Roma e evitar-lhes as imperfeições". Ao
propor-se esse ideal, máxime quando se trata do exterior da Catedral, a obra de
Giovenale, para além de mero processo de aperfeiçoamento artístico, acabou
resultando uma síntese original de esquemas precedentes.
Não basta, pois, constatar no prédio de nossa Catedral, a
presença dos elementos que definem a arquitetura religiosa própria da
Renascença. Lá se encontram, de fato, o arco semicircular, as colunas e meias-
colunas romanas com capitéis jônicos, as pilastras, meias e quarto de pilastras
com capitel coríntio, enfim, as cornijas e os frontões clássicos. Até mesmo é
possível adivinhar, como que velados por todos esses elementos arquitetônicos, os
traços do lúcido esquema geométrico que imprimira Bramante no primitivo projeto
da Basílica de São Pedro, e que se reduzia a uma esfera - a cúpula - sobre um
retângulo - o corpo do templo. A originalidade da Catedral de Porto Alegre
encontra-se, sobretudo, no resultado final obtido em seu conjunto. Trata-se, pois,
de uma estrutura arquitetônica inspirada no primeiro Renascimento romano, que
se caracteriza pela unidade, sobriedade, equilíbrio, proporção e, principalmente,
por sua luminosa transparência. Ao que tudo parece indicar, a isso se reduz o ponto
alto das perfeições das igrejas de Roma, que o arquiteto propôs-se a imprimir no
traçado da nossa Catedral.
O ESTILO DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE
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|O ESTILO DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE
Basta percorrer com o olhar o conjunto exterior da Catedral de
Porto Alegre, fixar a atenção em todos os seus ângulos para reconhecer nela o puro
estilo do primeiro Renascimento romano. Lá se encontram todos os elementos
originais da arquitetura renascentista, iniciada em Florença, mas que só em Roma
adquiriu a sua mais alta expressão. Não sendo uma cópia servil de nenhum modelo
anterior, embora incorpore as mais excelsas conquistas dos geniais arquitetos do
primeiro Renascimento romano, a chave da leitura da Catedral de Porto Alegre
encontra-se presente já nos estudos preliminares do projeto elaborado por
Giovenale, no qual - conforme afirma textualmente o seu autor - "procuraria
colocar as perfeições das igrejas de Roma e evitar-lhes as imperfeições". Ao
propor-se esse ideal, máxime quando se trata do exterior da Catedral, a obra de
Giovenale, para além de mero processo de aperfeiçoamento artístico, acabou
resultando uma síntese original de esquemas precedentes.
Não basta, pois, constatar no prédio de nossa Catedral, a
presença dos elementos que definem a arquitetura religiosa própria da
Renascença. Lá se encontram, de fato, o arco semicircular, as colunas e meias-
colunas romanas com capitéis jônicos, as pilastras, meias e quarto de pilastras
com capitel coríntio, enfim, as cornijas e os frontões clássicos. Até mesmo é
possível adivinhar, como que velados por todos esses elementos arquitetônicos, os
traços do lúcido esquema geométrico que imprimira Bramante no primitivo projeto
da Basílica de São Pedro, e que se reduzia a uma esfera - a cúpula - sobre um
retângulo - o corpo do templo. A originalidade da Catedral de Porto Alegre
encontra-se, sobretudo, no resultado final obtido em seu conjunto. Trata-se, pois,
de uma estrutura arquitetônica inspirada no primeiro Renascimento romano, que
se caracteriza pela unidade, sobriedade, equilíbrio, proporção e, principalmente,
por sua luminosa transparência. Ao que tudo parece indicar, a isso se reduz o ponto
alto das perfeições das igrejas de Roma, que o arquiteto propôs-se a imprimir no
traçado da nossa Catedral.
O ESTILO DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE
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|O ESTILO DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE
Embora a organização espacial do prédio da Catedral abranja a
diversidade de espaços necessária para o atendimento das funções que lhe são
próprias, todos esses volumes conjugam-se para garantir a ordem estética, isto é,
a unidade na variedade como estava a exigir a visão arquitetônica de Bramante, o
autor do projeto da Basílica de São Pedro, no Vaticano, no qual a unidade é
assegurada, não só pela mesma fidelidade estilística dos diferentes corpos, mas
também pelas linhas que os enfeixam numa configuração visual harmoniosa. Entre
esses volumes, cumpre destacar o pórtico central, que ligeiramente se projeta
para frente em relação aos pórticos laterais; as duas torres, situadas na parte
frontal do prédio; ao fundo, sobre a cripta, as absides laterais destacam-se com
suas formas poligonais, que se projetam para além das paredes; o transepto ou a
nave transversal do templo; e, finalmente, a abside posterior que corresponde ao
presbitério. As três absides coroadas por meias-cúpulas, por sua vez, neutralizam a
pressão da imponente cúpula, enquanto essa se eleva até 73,60 metros de altura.
Tudo aparece unido, no sentido vertical, mediante pilastras e
meias-colunas que, subindo, atingem o plano mais elevado. No sentido horizontal,
as linhas da enorme cornija, após amarrar as duas torres ao frontispício, continuam
avançando de ambos os lados sobre o topo das paredes exteriores, rodeando o
cimo das duas absides laterais, até encontrarem-se na abside do presbitério, qual
fecho visual da unidade do conjunto exterior do templo. Ao longo desse percurso,
sobre a cornija se assenta a possante balaustrada com idêntico efeito estético. Em
todo esse perpassar do olhar, não se encontra nenhum caso de cornija em
compasso de espera ou de frontão truncado. Em todo ele, não se nota um sinal
sequer do primeiro Renascimento romano já invadido pelo gosto barroco, do qual
nem mesmo a Basílica do Vaticano conseguiu salvar-se, principalmente em seu
interior.
|O ESTILO DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE
Embora a organização espacial do prédio da Catedral abranja a
diversidade de espaços necessária para o atendimento das funções que lhe são
próprias, todos esses volumes conjugam-se para garantir a ordem estética, isto é,
a unidade na variedade como estava a exigir a visão arquitetônica de Bramante, o
autor do projeto da Basílica de São Pedro, no Vaticano, no qual a unidade é
assegurada, não só pela mesma fidelidade estilística dos diferentes corpos, mas
também pelas linhas que os enfeixam numa configuração visual harmoniosa. Entre
esses volumes, cumpre destacar o pórtico central, que ligeiramente se projeta
para frente em relação aos pórticos laterais; as duas torres, situadas na parte
frontal do prédio; ao fundo, sobre a cripta, as absides laterais destacam-se com
suas formas poligonais, que se projetam para além das paredes; o transepto ou a
nave transversal do templo; e, finalmente, a abside posterior que corresponde ao
presbitério. As três absides coroadas por meias-cúpulas, por sua vez, neutralizam a
pressão da imponente cúpula, enquanto essa se eleva até 73,60 metros de altura.
Tudo aparece unido, no sentido vertical, mediante pilastras e
meias-colunas que, subindo, atingem o plano mais elevado. No sentido horizontal,
as linhas da enorme cornija, após amarrar as duas torres ao frontispício, continuam
avançando de ambos os lados sobre o topo das paredes exteriores, rodeando o
cimo das duas absides laterais, até encontrarem-se na abside do presbitério, qual
fecho visual da unidade do conjunto exterior do templo. Ao longo desse percurso,
sobre a cornija se assenta a possante balaustrada com idêntico efeito estético. Em
todo esse perpassar do olhar, não se encontra nenhum caso de cornija em
compasso de espera ou de frontão truncado. Em todo ele, não se nota um sinal
sequer do primeiro Renascimento romano já invadido pelo gosto barroco, do qual
nem mesmo a Basílica do Vaticano conseguiu salvar-se, principalmente em seu
interior.
|O ESTILO DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE
A notável proporção do conjunto impõe-se, particularmente, na
relação equilibrada entre altura, largura e comprimento, em suas dimensões
globais, as quais, por sua vez, se desdobram em harmoniosas proporções parciais:
proporção entre a altura da cúpula - que é a peça mais excelsa do conjunto - e a
altura das torres; proporção entre a altura da nave central e a das naves laterais,
cuja diferença de elevação corresponde, na fachada, à distância que vai dos vãos
acima dos pórticos laterais até o frontão do corpo superior do frontispício. De
acordo com o credo estético da Renascença arquitetônica, a coluna jônica, na sua
versão romana, constituía a unidade referencial para a determinação das medidas
das demais partes do edifício, a fim de assegurar a beleza do conjunto. É na
proporção das partes que formam o todo que consiste, em última análise, a
concepção greco-romana de beleza artística, começando pela escultura e
terminando na arquitetura.
|O ESTILO DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE
A CATEDRAL DE PORTO ALEGRE, UM ANACRONISMO ?
Uma catedral, iniciada e inaugurada no século XX, em puro estilo
do primeiro Renascimento romano, poderia parecer, à primeira vista, um
verdadeiro anacronismo. Essa impressão, porém, não resiste à crítica histórica
quando se levam em conta as diversas datas que traçaram o longo período da
construção: as datas em que a obra foi projetada, em que se deu início aos
trabalhos de construção, em que se assentaram as bases da grande cúpula e,
finalmente, em que a cripta foi inaugurada. O lançamento da pedra fundamental
ocorreu em 1921, portanto, um ano antes da famosa "Semana da Arte Moderna",
em São Paulo, realizada em 1922, ou seja, no mesmo ano em que foi lançada a
primeira pedra da Igreja Notre-Dame de Raincy, na França, considerada a "primeira
igreja moderna" da história da arquitetura religiosa.
Em 1929, ano da abertura da cripta ao culto, contava-se como
certo poder inaugurar a Catedral de Porto Alegre por ocasião das comemorações
do Centenário Farroupilha, em 1935, ano em que o Estado não contava ainda com
nenhum edifício moderno. Enfim, bastaria recordar que, por ocasião da realização
do concurso público para a seleção de projetos para a construção da nova Catedral,
dos 19 anteprojetos apresentados em 15 de fevereiro de 1917, excetuando-se o
de Corona, em estilo gótico-ogival, todos os demais pertenciam ou ao estilo
barroco-colonial ou ao estilo neoclássico. Naqueles idos anos, Porto Alegre era, e
continuaria sendo por mais de três décadas, uma cidade francamente neoclássica.
Além do mais, no arco de tempo que vai da data da convocação do concurso
público para a seleção do projeto do novo templo, 1916, até a inauguração da
cripta, 1929, e mesmo até a conclusão do arco do pórtico central, 1936, a cidade
continuava sendo construída segundo os moldes neoclássicos.
O movimento neoclássico - que surgiu na França, no século
XVIII, depois das escavações de Herculano e Pompeia, em 1719, como reação ao
barroco - propunha-se a recuperar, na arquitetura, na escultura e na pintura, o
ideal clássico de liberdade formal, mas infelizmente, na maioria dos casos, |44|45|
A notável proporção do conjunto impõe-se, particularmente, na
relação equilibrada entre altura, largura e comprimento, em suas dimensões
globais, as quais, por sua vez, se desdobram em harmoniosas proporções parciais:
proporção entre a altura da cúpula - que é a peça mais excelsa do conjunto - e a
altura das torres; proporção entre a altura da nave central e a das naves laterais,
cuja diferença de elevação corresponde, na fachada, à distância que vai dos vãos
acima dos pórticos laterais até o frontão do corpo superior do frontispício. De
acordo com o credo estético da Renascença arquitetônica, a coluna jônica, na sua
versão romana, constituía a unidade referencial para a determinação das medidas
das demais partes do edifício, a fim de assegurar a beleza do conjunto. É na
proporção das partes que formam o todo que consiste, em última análise, a
concepção greco-romana de beleza artística, começando pela escultura e
terminando na arquitetura.
|O ESTILO DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE
A CATEDRAL DE PORTO ALEGRE, UM ANACRONISMO ?
Uma catedral, iniciada e inaugurada no século XX, em puro estilo
do primeiro Renascimento romano, poderia parecer, à primeira vista, um
verdadeiro anacronismo. Essa impressão, porém, não resiste à crítica histórica
quando se levam em conta as diversas datas que traçaram o longo período da
construção: as datas em que a obra foi projetada, em que se deu início aos
trabalhos de construção, em que se assentaram as bases da grande cúpula e,
finalmente, em que a cripta foi inaugurada. O lançamento da pedra fundamental
ocorreu em 1921, portanto, um ano antes da famosa "Semana da Arte Moderna",
em São Paulo, realizada em 1922, ou seja, no mesmo ano em que foi lançada a
primeira pedra da Igreja Notre-Dame de Raincy, na França, considerada a "primeira
igreja moderna" da história da arquitetura religiosa.
Em 1929, ano da abertura da cripta ao culto, contava-se como
certo poder inaugurar a Catedral de Porto Alegre por ocasião das comemorações
do Centenário Farroupilha, em 1935, ano em que o Estado não contava ainda com
nenhum edifício moderno. Enfim, bastaria recordar que, por ocasião da realização
do concurso público para a seleção de projetos para a construção da nova Catedral,
dos 19 anteprojetos apresentados em 15 de fevereiro de 1917, excetuando-se o
de Corona, em estilo gótico-ogival, todos os demais pertenciam ou ao estilo
barroco-colonial ou ao estilo neoclássico. Naqueles idos anos, Porto Alegre era, e
continuaria sendo por mais de três décadas, uma cidade francamente neoclássica.
Além do mais, no arco de tempo que vai da data da convocação do concurso
público para a seleção do projeto do novo templo, 1916, até a inauguração da
cripta, 1929, e mesmo até a conclusão do arco do pórtico central, 1936, a cidade
continuava sendo construída segundo os moldes neoclássicos.
O movimento neoclássico - que surgiu na França, no século
XVIII, depois das escavações de Herculano e Pompeia, em 1719, como reação ao
barroco - propunha-se a recuperar, na arquitetura, na escultura e na pintura, o
ideal clássico de liberdade formal, mas infelizmente, na maioria dos casos, |44|45|
resultou em construções carentes de inspiração criadora. O novo estilo chegou
ao Brasil em 1816, trazido pela Missão do Conde da Barca, apenas um ano após a
morte de Antonio Francisco da Costa Lisboa, o Aleijadinho. Depois da
proclamação da República, Porto Alegre, edificada até então segundo o modelo
barroco colonial, viu-se invadida pelo boom neoclássico, o qual se
autodenominava de arquitetura moderna. Portanto, naquele momento, a
construção da nova Catedral em puro estilo do Renascimento romano só poderia
significar um retorno às mais lídimas fontes que inspiraram o movimento
neoclássico, jamais um corpo estranho em relação à arquitetura então
predominante na capital do Estado.
|O ESTILO DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE
|46|47|
Em termos precisos, a Catedral de Porto Alegre está construída no
puro estilo do primeiro Renascimento romano, conforme o projeto elaborado por
Giovanni Battista Giovenale. Entretanto, como se propôs o próprio arquiteto, ao
aceitar o encargo de projetá-la, "procuraria colocar nele as perfeições das igrejas
de Roma e evitar-lhe as imperfeições".
Como é, aliás, bastante conhecido, o primeiro Renascimento
arquitetônico tem início em Florença, no século XV, graças ao gênio de Filippo
Brunelleschi. A ele se devem os primeiros monumentos da nova arquitetura, cujos
exemplos mais notáveis são a cúpula da Catedral Santa Maria del Fiore, a Igreja de
Santa Maria do Espírito Santo e a Capela Pazzi, todas na cidade de Florença. O novo
estilo, que retoma, aperfeiçoa e atualiza as formas e ordens da antiga arquitetura
greco-romana, segundo os preceitos de Vitrúvio, passa de Florença a Milão, a
Roma, e dali é levado para o sul da Itália, para chegar finalmente à França, à
Espanha e a toda Europa.
Roma, em cujo primeiro Renascimento inspira-se o projeto da
Catedral de Porto Alegre, constitui, porém, um caso decisivo dentro do movimento
renascentista no setor da arquitetura. O primeiro Renascimento romano não deriva
do florentino, mas tem as suas raízes no próprio solo da antiga capital do Império. E
mais, foram as ruínas da Cidade da Loba que inspiraram o Renascimento florentino
de Brunelleschi, por ocasião de seu voluntário e breve desterro romano, após seu
fracasso no concurso para as portas do Batistério de Florença, ganho por Lorenzo
Ghiberti.
Em 1499, chega a Roma um artista que vai se tornar imensamente
célebre na história da arte e, no qual Miguel Ângelo reconhece o maior arquiteto
desde os tempos da Antiguidade clássica. Tratava-se do famoso Bramante. Ao
deixar Milão, onde trabalhara a serviço da família Sforza, Donato Bramante
abandona também as tendências barrocas já visíveis nas formas arquitetônicas
do Renascimento lombardo. Na capital da Cristandade, Bramante inicia o primeiro
OS EXTERIORES DA CATEDRAL
resultou em construções carentes de inspiração criadora. O novo estilo chegou
ao Brasil em 1816, trazido pela Missão do Conde da Barca, apenas um ano após a
morte de Antonio Francisco da Costa Lisboa, o Aleijadinho. Depois da
proclamação da República, Porto Alegre, edificada até então segundo o modelo
barroco colonial, viu-se invadida pelo boom neoclássico, o qual se
autodenominava de arquitetura moderna. Portanto, naquele momento, a
construção da nova Catedral em puro estilo do Renascimento romano só poderia
significar um retorno às mais lídimas fontes que inspiraram o movimento
neoclássico, jamais um corpo estranho em relação à arquitetura então
predominante na capital do Estado.
|O ESTILO DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE
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Em termos precisos, a Catedral de Porto Alegre está construída no
puro estilo do primeiro Renascimento romano, conforme o projeto elaborado por
Giovanni Battista Giovenale. Entretanto, como se propôs o próprio arquiteto, ao
aceitar o encargo de projetá-la, "procuraria colocar nele as perfeições das igrejas
de Roma e evitar-lhe as imperfeições".
Como é, aliás, bastante conhecido, o primeiro Renascimento
arquitetônico tem início em Florença, no século XV, graças ao gênio de Filippo
Brunelleschi. A ele se devem os primeiros monumentos da nova arquitetura, cujos
exemplos mais notáveis são a cúpula da Catedral Santa Maria del Fiore, a Igreja de
Santa Maria do Espírito Santo e a Capela Pazzi, todas na cidade de Florença. O novo
estilo, que retoma, aperfeiçoa e atualiza as formas e ordens da antiga arquitetura
greco-romana, segundo os preceitos de Vitrúvio, passa de Florença a Milão, a
Roma, e dali é levado para o sul da Itália, para chegar finalmente à França, à
Espanha e a toda Europa.
Roma, em cujo primeiro Renascimento inspira-se o projeto da
Catedral de Porto Alegre, constitui, porém, um caso decisivo dentro do movimento
renascentista no setor da arquitetura. O primeiro Renascimento romano não deriva
do florentino, mas tem as suas raízes no próprio solo da antiga capital do Império. E
mais, foram as ruínas da Cidade da Loba que inspiraram o Renascimento florentino
de Brunelleschi, por ocasião de seu voluntário e breve desterro romano, após seu
fracasso no concurso para as portas do Batistério de Florença, ganho por Lorenzo
Ghiberti.
Em 1499, chega a Roma um artista que vai se tornar imensamente
célebre na história da arte e, no qual Miguel Ângelo reconhece o maior arquiteto
desde os tempos da Antiguidade clássica. Tratava-se do famoso Bramante. Ao
deixar Milão, onde trabalhara a serviço da família Sforza, Donato Bramante
abandona também as tendências barrocas já visíveis nas formas arquitetônicas
do Renascimento lombardo. Na capital da Cristandade, Bramante inicia o primeiro
OS EXTERIORES DA CATEDRAL
|48|49|
Renascimento romano, com o projeto da nova Basílica de São Pedro que lhe fora
encomendado pelo Papa Júlio II. O projeto de Bramante representa, em seu desenho
arquitetônico, como que o Manifesto do novo movimento artístico. Pode-se afirmar,
pois, que o projeto da Catedral de Porto Alegre, obra do arquiteto romano Giovenale,
inspirou-se, fundamentalmente, no projeto de Bramante para o Vaticano, com
alterações introduzidas por artistas que, ao longo de quase dois séculos, o
sucederam na direção das obras, notadamente Rafael, Sangallo, Vignola, Maderno
e, principalmente, Miguel Ângelo e Bernini.
Na Catedral de Porto Alegre, retomando o que de melhor produzira o
primeiro Renascimento romano, Giovenale conseguiu imprimir características que,
somadas, não podem ser encontradas num único modelo na cidade onde tiveram
origem. Isso acontece principalmente na volumetria exterior do grande templo.
Nela, destaca-se, em primeiro lugar, a unidade do conjunto. Trata-se de uma perfeita
ordem estrutural, ou seja, a unidade na variedade.
Os três corpos da fachada, formados pelo frontispício e as duas
torres; as três absides salientes, ao fundo a abside do presbitério e, aos lados, as
duas absides do transepto; as três meias-cúpulas que coroam as absides; os quatro
frontões que oferecem resistência às pressões da enorme cúpula, tudo enfim,
integra-se em uma estrutura unitária. Por sua vez, as meias-colunas e as pilastras,
semipilastras ou quarto-de-pilastras, jônicas ou coríntias, asseguram visualmente a
unidade exterior do monumento. Nesse sentido, poder-se-ia perceber o grande
entablamento, com sua arquitrave, friso e cornija - que separa o corpo superior do
corpo inferior do frontispício e das torres - como sendo o símbolo plástico dessa
unidade estrutural. Com uma extensão de 254 metros, ao fundo do corpo do edifício
surge o grande entablamento, sobre o qual se assenta a possante balaustrada, que
emoldura e enfeixa, de ponta a ponta, todo o complexo exterior da Catedral,
abraçando as duas torres, em seus três ângulos exteriores, e circundando o cimo da
massa saliente, o volume octogonal das três absides.
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL
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Renascimento romano, com o projeto da nova Basílica de São Pedro que lhe fora
encomendado pelo Papa Júlio II. O projeto de Bramante representa, em seu desenho
arquitetônico, como que o Manifesto do novo movimento artístico. Pode-se afirmar,
pois, que o projeto da Catedral de Porto Alegre, obra do arquiteto romano Giovenale,
inspirou-se, fundamentalmente, no projeto de Bramante para o Vaticano, com
alterações introduzidas por artistas que, ao longo de quase dois séculos, o
sucederam na direção das obras, notadamente Rafael, Sangallo, Vignola, Maderno
e, principalmente, Miguel Ângelo e Bernini.
Na Catedral de Porto Alegre, retomando o que de melhor produzira o
primeiro Renascimento romano, Giovenale conseguiu imprimir características que,
somadas, não podem ser encontradas num único modelo na cidade onde tiveram
origem. Isso acontece principalmente na volumetria exterior do grande templo.
Nela, destaca-se, em primeiro lugar, a unidade do conjunto. Trata-se de uma perfeita
ordem estrutural, ou seja, a unidade na variedade.
Os três corpos da fachada, formados pelo frontispício e as duas
torres; as três absides salientes, ao fundo a abside do presbitério e, aos lados, as
duas absides do transepto; as três meias-cúpulas que coroam as absides; os quatro
frontões que oferecem resistência às pressões da enorme cúpula, tudo enfim,
integra-se em uma estrutura unitária. Por sua vez, as meias-colunas e as pilastras,
semipilastras ou quarto-de-pilastras, jônicas ou coríntias, asseguram visualmente a
unidade exterior do monumento. Nesse sentido, poder-se-ia perceber o grande
entablamento, com sua arquitrave, friso e cornija - que separa o corpo superior do
corpo inferior do frontispício e das torres - como sendo o símbolo plástico dessa
unidade estrutural. Com uma extensão de 254 metros, ao fundo do corpo do edifício
surge o grande entablamento, sobre o qual se assenta a possante balaustrada, que
emoldura e enfeixa, de ponta a ponta, todo o complexo exterior da Catedral,
abraçando as duas torres, em seus três ângulos exteriores, e circundando o cimo da
massa saliente, o volume octogonal das três absides.
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL
Acrescenta-se, à unidade do conjunto exterior da Catedral, a sua
admirável sobriedade, onde nenhum elemento decorativo encontra-se para além
de sua função ou significado. Bem longe da tendência de multiplicar elementos
puramente ornamentais, característica do segundo Renascimento romano, nela as
colunas de fuste liso, os capitéis jônicos, as pilastras encimadas por sóbrios
capitéis coríntios, os arcos, enfim, todos os componentes arquitetônicos exercem
as respectivas funções além de caracterizar-lhe o estilo. Através dessa admirável
sobriedade, sem acúmulos desnecessários, as diferentes peças funcionais
conjugam-se no sentido de tornar mais claro o que o conjunto deve expressar.
Em última análise, a função não impede a percepção do
significado sagrado do espaço, mas, ao contrário, contribui para torná-lo mais
visível. Coerente com esta moldura arquitetônica de sobriedade substantiva,
sobressaem na fachada as cenas dos painéis de mosaico. Nesses, a figura de
Cristo, de Maria, dos anjos e santos, ocupam um espaço místico, significativo, sem
preocupação com o problema da luz natural ou mesmo com o realismo da terceira
dimensão, tal como acontece na pintura pré-renascentista dos séculos XIV e XV.
Ainda no seu exterior, onde, sem dúvida, encontra-se o maior valor
artístico do prédio da Catedral, as partes que formam o todo guardam entre si uma
proporção clássica. Essa espécie de tendência compulsiva da antiguidade greco-
romana foi resgatada pelos artistas do primeiro Renascimento da antiga capital do
Império. Segundo eles, é na proporção que se revela o esplendor da beleza,
originalmente na serena proporção escultórica das partes que compõem o corpo
humano, depois no equilíbrio entre altura, largura e comprimento dos monumentos
arquitetônicos. Nesse sentido, manifesta-se constante a preocupação do
arquiteto da Catedral de Porto Alegre. Giovenale viu-se obrigado a aumentar o
comprimento das absides para atingir a proporção que deveriam guardar em
relação à altura e ao diâmetro da cúpula, como consta, aliás, no breve Memorial
Descritivo que o arquiteto romano enviou com o projeto. Não descuidou,
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL
tampouco, da medida do diâmetro do fuste das colunas, unidade referencial da
proporção clássica, em relação aos demais elementos arquitetônicos do conjunto.
O prédio da Catedral mede 80 m de comprimento por 47 m de largura; o frontispício
atinge 30 m de altura, as torres 50 m e a cúpula 73,60 m até o cimo da cruz do
lanternim. É igualmente notável o equilíbrio entre linhas curvas e retas do corpo do
edifício. Esse mesmo critério de equilibrada proporção reflete-se também nas
figuras dos mosaicos da fachada, versão cristã da sophrosyne grega, ou seja, do
equilíbrio interior do espírito, tal como se destaca, particularmente, na serena
expressão do sofrimento das figuras do painel do Calvário.
Resultaria incompleta a análise das características do conjunto
exterior da Catedral de Porto Alegre, caso não merecesse destaque todo especial
essa urgência da sinceridade artística, à qual se refere o autor do projeto, para que
o "exterior de um edifício corresponda ao interior" e para que a "forma revele a sua
destinação". Essa exigência de transparência formal representa uma das grandes
conquistas dos construtores das catedrais góticas dos séculos XIII e XIV, mas que
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Acrescenta-se, à unidade do conjunto exterior da Catedral, a sua
admirável sobriedade, onde nenhum elemento decorativo encontra-se para além
de sua função ou significado. Bem longe da tendência de multiplicar elementos
puramente ornamentais, característica do segundo Renascimento romano, nela as
colunas de fuste liso, os capitéis jônicos, as pilastras encimadas por sóbrios
capitéis coríntios, os arcos, enfim, todos os componentes arquitetônicos exercem
as respectivas funções além de caracterizar-lhe o estilo. Através dessa admirável
sobriedade, sem acúmulos desnecessários, as diferentes peças funcionais
conjugam-se no sentido de tornar mais claro o que o conjunto deve expressar.
Em última análise, a função não impede a percepção do
significado sagrado do espaço, mas, ao contrário, contribui para torná-lo mais
visível. Coerente com esta moldura arquitetônica de sobriedade substantiva,
sobressaem na fachada as cenas dos painéis de mosaico. Nesses, a figura de
Cristo, de Maria, dos anjos e santos, ocupam um espaço místico, significativo, sem
preocupação com o problema da luz natural ou mesmo com o realismo da terceira
dimensão, tal como acontece na pintura pré-renascentista dos séculos XIV e XV.
Ainda no seu exterior, onde, sem dúvida, encontra-se o maior valor
artístico do prédio da Catedral, as partes que formam o todo guardam entre si uma
proporção clássica. Essa espécie de tendência compulsiva da antiguidade greco-
romana foi resgatada pelos artistas do primeiro Renascimento da antiga capital do
Império. Segundo eles, é na proporção que se revela o esplendor da beleza,
originalmente na serena proporção escultórica das partes que compõem o corpo
humano, depois no equilíbrio entre altura, largura e comprimento dos monumentos
arquitetônicos. Nesse sentido, manifesta-se constante a preocupação do
arquiteto da Catedral de Porto Alegre. Giovenale viu-se obrigado a aumentar o
comprimento das absides para atingir a proporção que deveriam guardar em
relação à altura e ao diâmetro da cúpula, como consta, aliás, no breve Memorial
Descritivo que o arquiteto romano enviou com o projeto. Não descuidou,
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL
tampouco, da medida do diâmetro do fuste das colunas, unidade referencial da
proporção clássica, em relação aos demais elementos arquitetônicos do conjunto.
O prédio da Catedral mede 80 m de comprimento por 47 m de largura; o frontispício
atinge 30 m de altura, as torres 50 m e a cúpula 73,60 m até o cimo da cruz do
lanternim. É igualmente notável o equilíbrio entre linhas curvas e retas do corpo do
edifício. Esse mesmo critério de equilibrada proporção reflete-se também nas
figuras dos mosaicos da fachada, versão cristã da sophrosyne grega, ou seja, do
equilíbrio interior do espírito, tal como se destaca, particularmente, na serena
expressão do sofrimento das figuras do painel do Calvário.
Resultaria incompleta a análise das características do conjunto
exterior da Catedral de Porto Alegre, caso não merecesse destaque todo especial
essa urgência da sinceridade artística, à qual se refere o autor do projeto, para que
o "exterior de um edifício corresponda ao interior" e para que a "forma revele a sua
destinação". Essa exigência de transparência formal representa uma das grandes
conquistas dos construtores das catedrais góticas dos séculos XIII e XIV, mas que
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acabou desaparecendo no barroco e no neoclássico. Ao referir-se aos riscos das
falsas fachadas, Giovenale insiste em seu empenho de fazer transparecer no
exterior, as dimensões e configurações do espaço interior do templo. Porém, a
transparência formal vai ainda mais além; não só revela ou insinua, no exterior, a
organização do contexto interior, as dimensões do espaço interno do templo, como
também evidencia o traçado da própria planta.
A Catedral ergue-se sobre planta de cruz latina. A haste da cruz é
ocupada pela nave central, para a qual se abre o pórtico principal do frontispício,
prolongando-se até o transepto ou nave transversal; o transepto, por sua vez,
acaba nas duas absides laterais de planta octogonal, que sobressaem, tornando
visíveis a partir do exterior, os braços do travessão da cruz. Finalmente, a abside do
presbitério ergue-se sobre o topo da cruz, cujo espaço é ocupado pelo presbitério
propriamente dito, separado da nave central através do cruzeiro. Assim,
transparece no exterior o traçado da planta de cruz latina, sobre cujo centro paira,
ao alto, a grande cúpula.
A fachada principal da edificação apresenta, sem dúvida, o espaço
artístico mais belo de todo o conjunto da Catedral. No entanto, foi nela
precisamente que o arquiteto agiu com mais liberdade em relação aos modelos do
primeiro Renascimento romano. Conseguiu imprimir-lhe um acentuado
movimento para o alto através dos três corpos salientes que a compõem: o
frontispício e as duas torres. Ao separar-se das naves laterais na altura, o
frontispício e as duas torres oferecem uma visão de profundidade que chega até a
cúpula, envolvendo-a numa tonalidade claro-escura, graças aos espaços abertos
pelos grandes vãos. O mesmo efeito repete-se no contraste entre a claridade dos
pórticos da entrada e a penumbra do vestíbulo.
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL
O FRONTISPÍCIO
É no frontispício, com os seus 30 metros de altura, que se mostra
ainda mais evidente a configuração singular da fachada. Ele se compõe de três
magníficos pórticos de 14 metros de altura. O pórtico central, mais saliente que os
laterais, abre-se em forma de um arco de triunfo romano. Nele, à altura do topo da
escada de ingresso, erguem-se, em ambos extremos do vão, duas enormes
colunas geminadas, monolíticas, de capitel jônico, sobre as quais se assentam
cimácios. Dos cimácios partem as aduelas do arco semicircular, cuja rosca,
trabalhada, fecha-se em chave esculturada. Entre o arco e as duas pilastras
laterais, coríntias, que juntamente com a cornija emolduram o primeiro corpo do
pórtico central, dois anjos músicos, no painel de mosaico das enjutas, convidam os
transeuntes para a oração.
Nos dois pórticos laterais repetem-se os mesmos elementos do
pórtico central, com colunas do mesmo tipo e de idênticas dimensões, mas com a
diferença de que neles há apenas duas colunas e, sobre seus capitéis jônicos,
assentam-se arquitraves que, por cima, lhes fecham o vão. Sobre a arquitrave, na
altura ocupada pelo arco do pórtico central, lembrando os frisos historiados da
arquitetura clássica, encontra-se, à esquerda, o painel da Anunciação e, à direita, o
do Calvário, ambos em mosaico. No espaço aberto acima dos dois pórticos
laterais, sobre plintos do balaústre, estão colocadas as gigantescas esculturas, em
cantaria de granito róseo inteiriço, representando os patriarcas Abraão, Isaac, Jacó
e Moisés. Entre as duas torres, mas delas separada pela balaustrada com as
figuras do Antigo Testamento, eleva-se o corpo superior do frontispício, dando
continuidade à estrutura do pórtico central, no mesmo nível e com a mesma
largura. Lembra as linhas de um pórtico grego, com pilastras jônicas nos extremos,
para sustentar a arquitrave e a cornija do painel central da Dedicação da Catedral à
Mãe de Deus. O frontispício é arrematado por um frontão clássico cujo vértice
OS EXTERIORES DA CATEDRAL
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acabou desaparecendo no barroco e no neoclássico. Ao referir-se aos riscos das
falsas fachadas, Giovenale insiste em seu empenho de fazer transparecer no
exterior, as dimensões e configurações do espaço interior do templo. Porém, a
transparência formal vai ainda mais além; não só revela ou insinua, no exterior, a
organização do contexto interior, as dimensões do espaço interno do templo, como
também evidencia o traçado da própria planta.
A Catedral ergue-se sobre planta de cruz latina. A haste da cruz é
ocupada pela nave central, para a qual se abre o pórtico principal do frontispício,
prolongando-se até o transepto ou nave transversal; o transepto, por sua vez,
acaba nas duas absides laterais de planta octogonal, que sobressaem, tornando
visíveis a partir do exterior, os braços do travessão da cruz. Finalmente, a abside do
presbitério ergue-se sobre o topo da cruz, cujo espaço é ocupado pelo presbitério
propriamente dito, separado da nave central através do cruzeiro. Assim,
transparece no exterior o traçado da planta de cruz latina, sobre cujo centro paira,
ao alto, a grande cúpula.
A fachada principal da edificação apresenta, sem dúvida, o espaço
artístico mais belo de todo o conjunto da Catedral. No entanto, foi nela
precisamente que o arquiteto agiu com mais liberdade em relação aos modelos do
primeiro Renascimento romano. Conseguiu imprimir-lhe um acentuado
movimento para o alto através dos três corpos salientes que a compõem: o
frontispício e as duas torres. Ao separar-se das naves laterais na altura, o
frontispício e as duas torres oferecem uma visão de profundidade que chega até a
cúpula, envolvendo-a numa tonalidade claro-escura, graças aos espaços abertos
pelos grandes vãos. O mesmo efeito repete-se no contraste entre a claridade dos
pórticos da entrada e a penumbra do vestíbulo.
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL
O FRONTISPÍCIO
É no frontispício, com os seus 30 metros de altura, que se mostra
ainda mais evidente a configuração singular da fachada. Ele se compõe de três
magníficos pórticos de 14 metros de altura. O pórtico central, mais saliente que os
laterais, abre-se em forma de um arco de triunfo romano. Nele, à altura do topo da
escada de ingresso, erguem-se, em ambos extremos do vão, duas enormes
colunas geminadas, monolíticas, de capitel jônico, sobre as quais se assentam
cimácios. Dos cimácios partem as aduelas do arco semicircular, cuja rosca,
trabalhada, fecha-se em chave esculturada. Entre o arco e as duas pilastras
laterais, coríntias, que juntamente com a cornija emolduram o primeiro corpo do
pórtico central, dois anjos músicos, no painel de mosaico das enjutas, convidam os
transeuntes para a oração.
Nos dois pórticos laterais repetem-se os mesmos elementos do
pórtico central, com colunas do mesmo tipo e de idênticas dimensões, mas com a
diferença de que neles há apenas duas colunas e, sobre seus capitéis jônicos,
assentam-se arquitraves que, por cima, lhes fecham o vão. Sobre a arquitrave, na
altura ocupada pelo arco do pórtico central, lembrando os frisos historiados da
arquitetura clássica, encontra-se, à esquerda, o painel da Anunciação e, à direita, o
do Calvário, ambos em mosaico. No espaço aberto acima dos dois pórticos
laterais, sobre plintos do balaústre, estão colocadas as gigantescas esculturas, em
cantaria de granito róseo inteiriço, representando os patriarcas Abraão, Isaac, Jacó
e Moisés. Entre as duas torres, mas delas separada pela balaustrada com as
figuras do Antigo Testamento, eleva-se o corpo superior do frontispício, dando
continuidade à estrutura do pórtico central, no mesmo nível e com a mesma
largura. Lembra as linhas de um pórtico grego, com pilastras jônicas nos extremos,
para sustentar a arquitrave e a cornija do painel central da Dedicação da Catedral à
Mãe de Deus. O frontispício é arrematado por um frontão clássico cujo vértice
OS EXTERIORES DA CATEDRAL
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|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: O FRONTISPÍCIO
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ostenta uma cruz coroada, ladeada nos extremos por duas tochas. No frontão, reto
e fechado, a superfície do tímpano encontra-se decorada com o mosaico do
Pantocrátor, ou seja, o Cristo que abençoa e julga, ladeado pelo Tetramorfos, isto é,
pelas figuras do leão, da águia, do anjo e do touro, respectivamente símbolos dos
evangelistas São Marcos, São João, São Mateus e São Lucas.
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: O FRONTISPÍCIO
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ostenta uma cruz coroada, ladeada nos extremos por duas tochas. No frontão, reto
e fechado, a superfície do tímpano encontra-se decorada com o mosaico do
Pantocrátor, ou seja, o Cristo que abençoa e julga, ladeado pelo Tetramorfos, isto é,
pelas figuras do leão, da águia, do anjo e do touro, respectivamente símbolos dos
evangelistas São Marcos, São João, São Mateus e São Lucas.
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: O FRONTISPÍCIO
ALENTO RENASCENTISTA DOS MOSAICOS DO FRONTISPÍCIO
Em seu conjunto, os painéis do frontispício da Catedral inserem-se
no esquema da composição piramidal. Essa marca registrada da composição
clássica repete-se igualmente na distribuição equilibrada das figuras de cada cena,
culminando no tímpano do frontão. Entretanto, o estilo dos painéis corresponde
mais ao dos primitivos pintores renascentistas, alheios ainda à preocupação com
os problemas da luz natural e da terceira dimensão. As cenas ocupam um espaço
espiritualizado em um tempo eterno. Lembram mais a pintura de Giotto, de Fra
Angélico e de Felipe Lippi. O alarde de dourado, ao fundo do painel do tímpano e do
painel dos anjos músicos, assim como na auréola dos santos, na estola de São
Roque Gonzáles, nas asas do Arcanjo e no genuflexório de Maria no painel da
Anunciação e, enfim, sobre as lajes do platô do monte, na cena do Calvário, é o
símbolo cromático da glória eterna.
A decoração da fachada de um grande templo, genuinamente
renascentista-romana, mediante grandes painéis de mosaico, imprime na
Catedral de Porto Alegre uma feição muito singular. Não se encontra nenhum outro
caso semelhante, nem em Roma, onde o estilo surgiu, nem em nenhuma outra
latitude para onde migrou. Mais excepcional ainda, é o efeito que resulta da
inovação introduzida por Giovenale.
|56|57|
OS PAINÉIS DE MOSAICO DO FRONTISPÍCIO
O projeto de Giovenale para a Catedral de Porto Alegre previa cinco
espaços no frontispício do templo a serem ocupados por painéis de mosaico.
Nesse caso, o arquiteto optou por um tipo de decoração que, aliás, não se encontra
no exterior de nenhuma igreja do primeiro Renascimento romano. Na época, o opus
mussivum, quando empregado, destinava-se exclusivamente ao espaço interior do
templo. Portanto, nesse caso concreto, os painéis do frontispício poderiam dar a
impressão de um corpo estranho que se introduz no organismo arquitetônico do
Renascimento romano.
No entanto, convém recordar que, além de constituir uma técnica
importantíssima aplicada à plástica, ao tempo do Império romano, como na Grécia,
o mosaico vinha sendo empregado, desde então, na arquitetura cristã de todos os
estilos que foram aparecendo posteriormente, cobrindo todo o espaço interior dos
templos bizantinos, parcialmente no românico, quase nunca no gótico. No exterior
do templo, nesses últimos estilos, revestia-se com mosaico o pequeno espaço do
tímpano da porta do templo. Em maiores proporções, não faltam exemplos, tais
como o da Catedral de Orvieto e da Catedral de Siena, em cujas fachadas, entre a
decoração do gótico-ogival, inserem-se painéis de mosaico, de cores vivas, cujo
fundo dourado inspira-se na pintura pré-renascentista de Florença e Siena.
Como nos casos anteriores, a introdução de painéis de mosaico na
fachada renascentista-romana da Catedral de Porto Alegre contribuiu, ainda mais,
para o esplendor artístico do conjunto. No projeto concreto dos cinco painéis, o
arquiteto romano não apenas demarcou o espaço que deveriam ocupar como
ainda assinalou o tema de três deles: o grande painel central seria ocupado pela
figura de Nossa Senhora Mãe de Deus, entronizada, rodeada por uma corte de
anjos, conforme a tradição da primitiva pintura pré-renascentista; e os dois painéis
de menores dimensões, localizados acima da arquitrave dos pórticos laterais do
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: O FRONTISPÍCIO
ALENTO RENASCENTISTA DOS MOSAICOS DO FRONTISPÍCIO
Em seu conjunto, os painéis do frontispício da Catedral inserem-se
no esquema da composição piramidal. Essa marca registrada da composição
clássica repete-se igualmente na distribuição equilibrada das figuras de cada cena,
culminando no tímpano do frontão. Entretanto, o estilo dos painéis corresponde
mais ao dos primitivos pintores renascentistas, alheios ainda à preocupação com
os problemas da luz natural e da terceira dimensão. As cenas ocupam um espaço
espiritualizado em um tempo eterno. Lembram mais a pintura de Giotto, de Fra
Angélico e de Felipe Lippi. O alarde de dourado, ao fundo do painel do tímpano e do
painel dos anjos músicos, assim como na auréola dos santos, na estola de São
Roque Gonzáles, nas asas do Arcanjo e no genuflexório de Maria no painel da
Anunciação e, enfim, sobre as lajes do platô do monte, na cena do Calvário, é o
símbolo cromático da glória eterna.
A decoração da fachada de um grande templo, genuinamente
renascentista-romana, mediante grandes painéis de mosaico, imprime na
Catedral de Porto Alegre uma feição muito singular. Não se encontra nenhum outro
caso semelhante, nem em Roma, onde o estilo surgiu, nem em nenhuma outra
latitude para onde migrou. Mais excepcional ainda, é o efeito que resulta da
inovação introduzida por Giovenale.
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OS PAINÉIS DE MOSAICO DO FRONTISPÍCIO
O projeto de Giovenale para a Catedral de Porto Alegre previa cinco
espaços no frontispício do templo a serem ocupados por painéis de mosaico.
Nesse caso, o arquiteto optou por um tipo de decoração que, aliás, não se encontra
no exterior de nenhuma igreja do primeiro Renascimento romano. Na época, o opus
mussivum, quando empregado, destinava-se exclusivamente ao espaço interior do
templo. Portanto, nesse caso concreto, os painéis do frontispício poderiam dar a
impressão de um corpo estranho que se introduz no organismo arquitetônico do
Renascimento romano.
No entanto, convém recordar que, além de constituir uma técnica
importantíssima aplicada à plástica, ao tempo do Império romano, como na Grécia,
o mosaico vinha sendo empregado, desde então, na arquitetura cristã de todos os
estilos que foram aparecendo posteriormente, cobrindo todo o espaço interior dos
templos bizantinos, parcialmente no românico, quase nunca no gótico. No exterior
do templo, nesses últimos estilos, revestia-se com mosaico o pequeno espaço do
tímpano da porta do templo. Em maiores proporções, não faltam exemplos, tais
como o da Catedral de Orvieto e da Catedral de Siena, em cujas fachadas, entre a
decoração do gótico-ogival, inserem-se painéis de mosaico, de cores vivas, cujo
fundo dourado inspira-se na pintura pré-renascentista de Florença e Siena.
Como nos casos anteriores, a introdução de painéis de mosaico na
fachada renascentista-romana da Catedral de Porto Alegre contribuiu, ainda mais,
para o esplendor artístico do conjunto. No projeto concreto dos cinco painéis, o
arquiteto romano não apenas demarcou o espaço que deveriam ocupar como
ainda assinalou o tema de três deles: o grande painel central seria ocupado pela
figura de Nossa Senhora Mãe de Deus, entronizada, rodeada por uma corte de
anjos, conforme a tradição da primitiva pintura pré-renascentista; e os dois painéis
de menores dimensões, localizados acima da arquitrave dos pórticos laterais do
No caso da Catedral de Porto Alegre, dadas as dimensões do
espaço destinado à colocação do mosaico, havia o perigo de resultar numa
composição estática, algo monótona, devido à necessidade que se teria de repetir
a mesma imagem, para poder preencher o espaço destinado aos anjos. Restavam
duas alternativas já aplicadas em casos análogos: ocupá-lo com a composição da
oferenda ou com a composição da glória.
Na primeira hipótese, ou seja, na versão da oferenda, a figura
central e focal continuaria sendo a da Mãe de Deus entronizada, rodeada não por
uma corte angélica, mas por personagens importantes na vida da Igreja Universal e
Arquidiocesana, ligados à construção da Catedral, tais como papas, arcebispos,
diretor das obras, arquiteto, etc., como podem ser vistas ainda hoje nos mosaicos
da dedicação de templos em Ravena e em Constantinopla, como também em
pinturas flamengas e espanholas.
Na segunda hipótese, quer dizer, na composição da glória, a
mesma figura central apareceria rodeada por santos, tal como aparecem em
pinturas de Miguel Ângelo, Rafael e Durero. Na nossa Catedral, optou-se por um
misto dos dois tipos de composição, uma síntese entre a oferenda e a glória,
transformada em mosaico da dedicação. Nele, as figuras que compõem a glória,
são as dos santos cujos nomes ficaram vinculados, de uma maneira ou de outra, à
história da primeira capela erguida em Porto Alegre, à sua transformação em
paróquia e Catedral, assim como ao padroado do Rio Grande do Sul e ao traçado de
suas fronteiras. Dispostos nessa forma clássica da glória, eles simbolizam e, ao
mesmo tempo assumem o significado e o gesto oferente da dedicação da Catedral
à Mãe de Deus.
|58|59|
frontispício, representariam o Concílio de Éfeso, realizado em 431, que declarou o
dogma de maternidade divina de Nossa Senhora, e o Concílio do Vaticano I,
realizado em 1870, vinculado ao dogma da Imaculada Conceição, do qual
participou o segundo bispo do Rio Grande do Sul, Dom Sebastião Dias Laranjeira.
MODIFICAÇÕES NO PROJETO ORIGINAL DOS MOSAICOS
Após a última Campanha Pró-Construção da Catedral, uma vez
ultimados os trabalhos das duas torres e da cúpula, em 1971, o Cardeal Dom
Vicente Scherer decidiu empreender a obra dos painéis de mosaico, nomeando
para tal uma Comissão ad hoc para elaborar um projeto que modificava o tema do
painel central, mudava o tema dos dois painéis laterais e introduzia novos temas
para os pequenos painéis das duas enjutas do pórtico central, alterando dessa
forma, a composição do painel do frontão.
De acordo com esse novo projeto, aprovado pelo Cardeal Dom
Vicente Scherer, a obra foi realizada nas oficinas do Mosaico Vaticano, em Roma,
tendo como base tesselas de cristal de Murano. As oficinas do Vaticano contam
com destros artistas, dedicados ao paciente trabalho de transformar um esboço
pictórico num quadro composto por pequeninas peças de mármore, cristal ou
pasta coloridos, para o que dispõem de mais de nove mil nuanças cromáticas,
quando operam com tesselas de cristal.
O grande painel, situado no corpo superior do pórtico central do
frontispício constituía, de fato, um problema. Medindo 10 metros de largura por 6
metros de altura, a grande superfície decorativa seria ocupada pela figura da Mãe
de Deus, entronizada, tendo nos braços o Menino Jesus e rodeada por uma corte
de anjos, de acordo com o projeto de Giovenale. Essa versão do tema mariano
tornara-se clássica a partir da inauguração, em 1308, do retábulo da Maestà na
Catedral de Siena, obra do pintor Duccio.
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: O FRONTISPÍCIO
No caso da Catedral de Porto Alegre, dadas as dimensões do
espaço destinado à colocação do mosaico, havia o perigo de resultar numa
composição estática, algo monótona, devido à necessidade que se teria de repetir
a mesma imagem, para poder preencher o espaço destinado aos anjos. Restavam
duas alternativas já aplicadas em casos análogos: ocupá-lo com a composição da
oferenda ou com a composição da glória.
Na primeira hipótese, ou seja, na versão da oferenda, a figura
central e focal continuaria sendo a da Mãe de Deus entronizada, rodeada não por
uma corte angélica, mas por personagens importantes na vida da Igreja Universal e
Arquidiocesana, ligados à construção da Catedral, tais como papas, arcebispos,
diretor das obras, arquiteto, etc., como podem ser vistas ainda hoje nos mosaicos
da dedicação de templos em Ravena e em Constantinopla, como também em
pinturas flamengas e espanholas.
Na segunda hipótese, quer dizer, na composição da glória, a
mesma figura central apareceria rodeada por santos, tal como aparecem em
pinturas de Miguel Ângelo, Rafael e Durero. Na nossa Catedral, optou-se por um
misto dos dois tipos de composição, uma síntese entre a oferenda e a glória,
transformada em mosaico da dedicação. Nele, as figuras que compõem a glória,
são as dos santos cujos nomes ficaram vinculados, de uma maneira ou de outra, à
história da primeira capela erguida em Porto Alegre, à sua transformação em
paróquia e Catedral, assim como ao padroado do Rio Grande do Sul e ao traçado de
suas fronteiras. Dispostos nessa forma clássica da glória, eles simbolizam e, ao
mesmo tempo assumem o significado e o gesto oferente da dedicação da Catedral
à Mãe de Deus.
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frontispício, representariam o Concílio de Éfeso, realizado em 431, que declarou o
dogma de maternidade divina de Nossa Senhora, e o Concílio do Vaticano I,
realizado em 1870, vinculado ao dogma da Imaculada Conceição, do qual
participou o segundo bispo do Rio Grande do Sul, Dom Sebastião Dias Laranjeira.
MODIFICAÇÕES NO PROJETO ORIGINAL DOS MOSAICOS
Após a última Campanha Pró-Construção da Catedral, uma vez
ultimados os trabalhos das duas torres e da cúpula, em 1971, o Cardeal Dom
Vicente Scherer decidiu empreender a obra dos painéis de mosaico, nomeando
para tal uma Comissão ad hoc para elaborar um projeto que modificava o tema do
painel central, mudava o tema dos dois painéis laterais e introduzia novos temas
para os pequenos painéis das duas enjutas do pórtico central, alterando dessa
forma, a composição do painel do frontão.
De acordo com esse novo projeto, aprovado pelo Cardeal Dom
Vicente Scherer, a obra foi realizada nas oficinas do Mosaico Vaticano, em Roma,
tendo como base tesselas de cristal de Murano. As oficinas do Vaticano contam
com destros artistas, dedicados ao paciente trabalho de transformar um esboço
pictórico num quadro composto por pequeninas peças de mármore, cristal ou
pasta coloridos, para o que dispõem de mais de nove mil nuanças cromáticas,
quando operam com tesselas de cristal.
O grande painel, situado no corpo superior do pórtico central do
frontispício constituía, de fato, um problema. Medindo 10 metros de largura por 6
metros de altura, a grande superfície decorativa seria ocupada pela figura da Mãe
de Deus, entronizada, tendo nos braços o Menino Jesus e rodeada por uma corte
de anjos, de acordo com o projeto de Giovenale. Essa versão do tema mariano
tornara-se clássica a partir da inauguração, em 1308, do retábulo da Maestà na
Catedral de Siena, obra do pintor Duccio.
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: O FRONTISPÍCIO
O MOSAICO CENTRAL DA DEDICAÇÃO DA CATEDRAL
No primeiro plano da composição aparece um pórtico jônico-
renascentista, que emoldura nos seus três intercolúnios a cena da Dedicação da
Catedral. Sob o arco do intercolúnio central, a Mãe de Deus, entronizada, estende a
mão direita num gesto de acolhida do grande templo, para entregá-lo ao Menino
Jesus, sentado em seu regaço. No intercolúnio da direita, São Francisco de Assis
oferece-lhe a miniatura da primeira capela construída na povoação do Porto dos
Casais, a ele dedicada, porém, depois transformada em Matriz e, finalmente, em
Catedral da Mãe de Deus. Acompanham São Francisco os três mártires rio-
grandenses, São Roque Gonzales, de sobrepeliz e estola vermelha, ladeado por
seus companheiros Afonso Rodriguez e João del Castillo, que regaram com seu
sangue, vertido por Cristo, o lado de cá da fronteira-oeste do Estado. No espaço do
intercolúnio, à esquerda do trono de Maria, encontra-se o Príncipe dos Apóstolos,
titular e padroeiro da outrora denominada Província de São Pedro do Rio Grande do
Sul, junto com São Pio X, o Papa que criou a Arquidiocese de Porto Alegre, e com
Santa Teresa de Jesus, tendo na mão direita a miniatura de uma fortaleza medieval,
alusão ao título de sua mais importante obra de mística teologia, O Castelo Interior
e, ao mesmo tempo, alusão ao Forte que ainda hoje leva o nome da santa, na
fronteira com o Uruguai. Ao fundo, descortina-se uma paisagem de pampa e
coxilhas, que confina com um belíssimo céu de azul-cobalto, cravejado de estrelas,
conjugando num único espaço a luz do dia com a noite azul. Finalmente, o grande
painel da Dedicação lembra o profético versículo do cântico de Maria, cujas
palavras, em azul sobre fundo dourado, ficaram gravadas no rodapé do mosaico
central: "Bem-aventurada me chamarão todas as gerações" (Lc 1,48). Em razão de
ter sido projetado e executado três décadas mais tarde, o mosaico central teve a
inclusão da figura do Beato Pio IX, o Papa que, em 8 de maio de 1848, criou a
Diocese da Província de São Pedro do Rio Grande do Sul, com sede em Porto
Alegre.|60|61|
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: O FRONTISPÍCIO
O MOSAICO CENTRAL DA DEDICAÇÃO DA CATEDRAL
No primeiro plano da composição aparece um pórtico jônico-
renascentista, que emoldura nos seus três intercolúnios a cena da Dedicação da
Catedral. Sob o arco do intercolúnio central, a Mãe de Deus, entronizada, estende a
mão direita num gesto de acolhida do grande templo, para entregá-lo ao Menino
Jesus, sentado em seu regaço. No intercolúnio da direita, São Francisco de Assis
oferece-lhe a miniatura da primeira capela construída na povoação do Porto dos
Casais, a ele dedicada, porém, depois transformada em Matriz e, finalmente, em
Catedral da Mãe de Deus. Acompanham São Francisco os três mártires rio-
grandenses, São Roque Gonzales, de sobrepeliz e estola vermelha, ladeado por
seus companheiros Afonso Rodriguez e João del Castillo, que regaram com seu
sangue, vertido por Cristo, o lado de cá da fronteira-oeste do Estado. No espaço do
intercolúnio, à esquerda do trono de Maria, encontra-se o Príncipe dos Apóstolos,
titular e padroeiro da outrora denominada Província de São Pedro do Rio Grande do
Sul, junto com São Pio X, o Papa que criou a Arquidiocese de Porto Alegre, e com
Santa Teresa de Jesus, tendo na mão direita a miniatura de uma fortaleza medieval,
alusão ao título de sua mais importante obra de mística teologia, O Castelo Interior
e, ao mesmo tempo, alusão ao Forte que ainda hoje leva o nome da santa, na
fronteira com o Uruguai. Ao fundo, descortina-se uma paisagem de pampa e
coxilhas, que confina com um belíssimo céu de azul-cobalto, cravejado de estrelas,
conjugando num único espaço a luz do dia com a noite azul. Finalmente, o grande
painel da Dedicação lembra o profético versículo do cântico de Maria, cujas
palavras, em azul sobre fundo dourado, ficaram gravadas no rodapé do mosaico
central: "Bem-aventurada me chamarão todas as gerações" (Lc 1,48). Em razão de
ter sido projetado e executado três décadas mais tarde, o mosaico central teve a
inclusão da figura do Beato Pio IX, o Papa que, em 8 de maio de 1848, criou a
Diocese da Província de São Pedro do Rio Grande do Sul, com sede em Porto
Alegre.|60|61|
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: O FRONTISPÍCIO
OS MOSAICOS DOS PÓRTICOS LATERAIS DO FRONTISPÍCIO
Nos dois painéis situados no friso dos pórticos laterais do
frontispício, a representação em mosaico dos concílios de Éfeso e do Vaticano I,
prevista no projeto original, foi substituída, da esquerda para a direita, pela cena da
Anunciação, e pela cena do Calvário. Ambas marcam o primeiro instante e a
derradeira hora da presença de Maria no caminho da vida do Filho de Deus feito
Homem. O painel da esquerda, sob um pórtico renascentista, primaveril, evoca a
composição da célebre tela da Anunciação, de Leonardo da Vinci; no da direita,
sobre um deserto de solidão desoladora, os olhos baixos do Crucificado
concentram-se no pequeno grupo das almas amigas que, com ele, subiram até ao
cimo do monte da dor. Embora coincidindo nas mesmas tonalidades cromáticas do
grande painel central, ambos expressam dois estados de espírito de Nossa
Senhora: enquanto, no primeiro, ao anúncio do Arcanjo, parece elevar-se ao som
do Magnificat antecipado; no segundo, envolta no manto da dor ao pé da Cruz,
inclina-se, abatida, sobre um deserto desolador e chora ao ritmo do Stabat Mater.
O MOSAICO DO TÍMPANO DO FRONTÃO
Finalmente, o painel do mosaico que ocupa o espaço do tímpano
do frontão, no frontispício da Catedral, nos oferece uma composição cujos
antecedentes histórico-artísticos perdem-se nas ruínas das antiquíssimas
construções micênicas. No Partenon de Atenas, o tímpano do frontão do grande
templo dórico estava decorado com esculturas em alto-relevo de cenas da
mitologia grega, obra de Fídias. Em menores dimensões, mas agora já reservado a
temas cristãos, o tímpano de pórticos bizantinos, de arquivolas românicas ou de
glabetes góticos, é ocupado por mosaicos ou esculturas em baixo-relevo. Ao
resgatar os ideais da arquitetura clássica, os mestres do primeiro Renascimento
romano introduziram o frontão greco-romano no frontispício do templo católico, tal
como acontece na Basílica do Vaticano. |62|63|
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: O FRONTISPÍCIO
OS MOSAICOS DOS PÓRTICOS LATERAIS DO FRONTISPÍCIO
Nos dois painéis situados no friso dos pórticos laterais do
frontispício, a representação em mosaico dos concílios de Éfeso e do Vaticano I,
prevista no projeto original, foi substituída, da esquerda para a direita, pela cena da
Anunciação, e pela cena do Calvário. Ambas marcam o primeiro instante e a
derradeira hora da presença de Maria no caminho da vida do Filho de Deus feito
Homem. O painel da esquerda, sob um pórtico renascentista, primaveril, evoca a
composição da célebre tela da Anunciação, de Leonardo da Vinci; no da direita,
sobre um deserto de solidão desoladora, os olhos baixos do Crucificado
concentram-se no pequeno grupo das almas amigas que, com ele, subiram até ao
cimo do monte da dor. Embora coincidindo nas mesmas tonalidades cromáticas do
grande painel central, ambos expressam dois estados de espírito de Nossa
Senhora: enquanto, no primeiro, ao anúncio do Arcanjo, parece elevar-se ao som
do Magnificat antecipado; no segundo, envolta no manto da dor ao pé da Cruz,
inclina-se, abatida, sobre um deserto desolador e chora ao ritmo do Stabat Mater.
O MOSAICO DO TÍMPANO DO FRONTÃO
Finalmente, o painel do mosaico que ocupa o espaço do tímpano
do frontão, no frontispício da Catedral, nos oferece uma composição cujos
antecedentes histórico-artísticos perdem-se nas ruínas das antiquíssimas
construções micênicas. No Partenon de Atenas, o tímpano do frontão do grande
templo dórico estava decorado com esculturas em alto-relevo de cenas da
mitologia grega, obra de Fídias. Em menores dimensões, mas agora já reservado a
temas cristãos, o tímpano de pórticos bizantinos, de arquivolas românicas ou de
glabetes góticos, é ocupado por mosaicos ou esculturas em baixo-relevo. Ao
resgatar os ideais da arquitetura clássica, os mestres do primeiro Renascimento
romano introduziram o frontão greco-romano no frontispício do templo católico, tal
como acontece na Basílica do Vaticano. |62|63|
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: O FRONTISPÍCIO
No mosaico do tímpano do frontão da Catedral de Porto Alegre, como
que coroando o conjunto, aparece a figura central do Pantocrátor, do Cristo que
com a mão direita abençoa e com a esquerda sustenta o livro da lei do amor, à luz
do qual serão julgados os vivos e os mortos. De meio-corpo, em cores vivas, a
imagem do Senhor destaca-se dentro do círculo oval da mandorla mística, que, na
pintura e escultura românicas, representava junção parcial entre o sol e a lua. Em
ambos os lados do Pantocrátor, aparecem as figuras do Tetramorfos, ou seja, os
símbolos dos quatro evangelistas: o leão, a águia, o anjo e o touro, representando
respectivamente São Marcos, São João, São Mateus e São Lucas. Contrastando
com as cores vivas da imagem central, os símbolos do Tetramorfos reduzem-se a
pálidos monocromos.
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: O FRONTISPÍCIO
OS MOSAICOS DAS ENJUTAS DO PÓRTICO CENTRAL
Nas enjutas do pórtico central encontram-se dois pequenos
painéis de mosaico. Ao estilo de Fra Angélico, dois anjos músicos, de perfil, frente a
frente, tocam trombeta. Suas figuras destacam-se sobre o fundo dourado que os
envolve, perfeitamente adaptados à figura geométrica da enjuta, tendo uma asa
projetada horizontalmente, paralela à trombeta, enquanto a outra asa cai,
verticalmente, colada ao manto, num toque de silêncio que convida à oração.
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No mosaico do tímpano do frontão da Catedral de Porto Alegre, como
que coroando o conjunto, aparece a figura central do Pantocrátor, do Cristo que
com a mão direita abençoa e com a esquerda sustenta o livro da lei do amor, à luz
do qual serão julgados os vivos e os mortos. De meio-corpo, em cores vivas, a
imagem do Senhor destaca-se dentro do círculo oval da mandorla mística, que, na
pintura e escultura românicas, representava junção parcial entre o sol e a lua. Em
ambos os lados do Pantocrátor, aparecem as figuras do Tetramorfos, ou seja, os
símbolos dos quatro evangelistas: o leão, a águia, o anjo e o touro, representando
respectivamente São Marcos, São João, São Mateus e São Lucas. Contrastando
com as cores vivas da imagem central, os símbolos do Tetramorfos reduzem-se a
pálidos monocromos.
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: O FRONTISPÍCIO
OS MOSAICOS DAS ENJUTAS DO PÓRTICO CENTRAL
Nas enjutas do pórtico central encontram-se dois pequenos
painéis de mosaico. Ao estilo de Fra Angélico, dois anjos músicos, de perfil, frente a
frente, tocam trombeta. Suas figuras destacam-se sobre o fundo dourado que os
envolve, perfeitamente adaptados à figura geométrica da enjuta, tendo uma asa
projetada horizontalmente, paralela à trombeta, enquanto a outra asa cai,
verticalmente, colada ao manto, num toque de silêncio que convida à oração.
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AS TORRES
A presença de duas torres, na fachada da Catedral, unidas ao corpo
inferior do frontispício, poderia parecer outro exemplo de intromissão de um corpo
estranho no esquema arquitetônico do primeiro Renascimento romano. Pelo
menos, isso é o que a respeito delas tem-se afirmado até agora, tal como consta na
muito escassa literatura existente sobre a nossa Catedral. Chegou-se mesmo a
afirmar que se tratava de uma concessão à tradição da América Latina, onde a torre
é parte integrante do templo católico. Houve até quem pretendesse encontrar nas
torres das Ruínas de São Miguel, nas Missões Jesuíticas, o modelo que teria
levado o arquiteto a introduzi-las no seu projeto para a Catedral de Porto Alegre.
A verdade, porém, ao que tudo indica, é bem outra.
Convém recordar, inicialmente, que no projeto de Bramante para a
Basílica do Vaticano, portanto naquela espécie de Manifesto do primeiro
Renascimento romano, quatro torres quadradas erguiam-se nos quatro ângulos do
enorme cubo do corpo do edifício, de cujo centro emergia uma cúpula um pouco
achatada. Com a morte de Bramante, a execução do projeto, que começara pelas
fundações da grande cúpula, sofreu modificações essenciais, introduzidas por
Rafael e Sangallo, artistas esses que lhe sucederam na direção das obras. Ambos
começaram transformando a planta de cruz grega, original, em planta de cruz
latina, com uma única fachada, diferentemente das quatro previstas no projeto de
Bramante, cujos respectivos pórticos, por sua vez, abrir-se-iam para os quatro
pontos cardeais. Reduzida a uma única fachada, Antônio de Sangallo chegou a
elaborar um projeto para as duas únicas torres, unidas ao frontispício em seu corpo
inferior, decoradas, de cima a baixo, com arcos e espaços adintelados cegos, que
primam pelo mau gosto, conforme desenho que ainda se conserva. Felizmente o
projeto não foi aprovado.
OS EXTERIORES DA CATEDRAL|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: AS TORRES
AS DUAS TORRES DA FACHADA PRINCIPAL
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AS TORRES
A presença de duas torres, na fachada da Catedral, unidas ao corpo
inferior do frontispício, poderia parecer outro exemplo de intromissão de um corpo
estranho no esquema arquitetônico do primeiro Renascimento romano. Pelo
menos, isso é o que a respeito delas tem-se afirmado até agora, tal como consta na
muito escassa literatura existente sobre a nossa Catedral. Chegou-se mesmo a
afirmar que se tratava de uma concessão à tradição da América Latina, onde a torre
é parte integrante do templo católico. Houve até quem pretendesse encontrar nas
torres das Ruínas de São Miguel, nas Missões Jesuíticas, o modelo que teria
levado o arquiteto a introduzi-las no seu projeto para a Catedral de Porto Alegre.
A verdade, porém, ao que tudo indica, é bem outra.
Convém recordar, inicialmente, que no projeto de Bramante para a
Basílica do Vaticano, portanto naquela espécie de Manifesto do primeiro
Renascimento romano, quatro torres quadradas erguiam-se nos quatro ângulos do
enorme cubo do corpo do edifício, de cujo centro emergia uma cúpula um pouco
achatada. Com a morte de Bramante, a execução do projeto, que começara pelas
fundações da grande cúpula, sofreu modificações essenciais, introduzidas por
Rafael e Sangallo, artistas esses que lhe sucederam na direção das obras. Ambos
começaram transformando a planta de cruz grega, original, em planta de cruz
latina, com uma única fachada, diferentemente das quatro previstas no projeto de
Bramante, cujos respectivos pórticos, por sua vez, abrir-se-iam para os quatro
pontos cardeais. Reduzida a uma única fachada, Antônio de Sangallo chegou a
elaborar um projeto para as duas únicas torres, unidas ao frontispício em seu corpo
inferior, decoradas, de cima a baixo, com arcos e espaços adintelados cegos, que
primam pelo mau gosto, conforme desenho que ainda se conserva. Felizmente o
projeto não foi aprovado.
OS EXTERIORES DA CATEDRAL|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: AS TORRES
AS DUAS TORRES DA FACHADA PRINCIPAL
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Um século mais tarde, quando da gestão de Bernini à frente das
obras do Vaticano, o genial criador da Colunata desenhou três modelos para as
torres da Basílica de São Pedro, chegando a dar início às fundações da primeira.
Caso tivessem sido erguidas, a fachada da atual Basílica de São Pedro teria
resultado, certamente, muito mais bela e coerente, comparada com a que lá hoje
se encontra, obra de Maderno, carente de qualquer ressonância espiritual, muito
embora seu estilo colossal tenha contribuído, por outro lado, para destacar a
enorme cúpula.
Pois bem, as torres da Catedral de Porto Alegre são uma síntese
dos três desenhos elaborados por Bernini para a Basílica de São Pedro, com
algumas modificações secundárias introduzidas por Giovenale. O arquiteto nada
discorre sobre o caso em particular, somente redige uma brevíssima introdução ao
tema.
Comparando o desenho das torres do projeto de Bernini para a
Basílica de São Pedro, no Vaticano, com as torres existentes em nossa Catedral,
impõe-se a conclusão a que chegamos após haver estudado os desenhos de
Bernini e procedido a análises comparativas. Na elaboração do projeto das duas
torres para a Catedral de Porto Alegre, Giovenale baseou-se, fundamentalmente,
no terceiro desenho de Bernini para o Vaticano, introduzindo-lhe modificações que
já figuram nos dois primeiros desenhos. Conservando a estrutura fundamental dos
três corpos que as compõem, as torres erguem-se emolduradas por meias-
pilastras, com capitéis coríntios no primeiro corpo, e capitéis jônicos no segundo e
terceiro corpos, sobre os quais se assentam as respectivas cornijas.
Quanto às alterações secundárias, Giovenale começou obturando
o grande arco do primeiro corpo das torres, que comunicaria com os jardins do
Vaticano, transformando-o num vasto janelão retangular, sobre o qual se abre, à
altura das métopas, um grande óculo. O segundo corpo das torres, ao nível do
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: AS TORRES
OS SINOS DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE
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Um século mais tarde, quando da gestão de Bernini à frente das
obras do Vaticano, o genial criador da Colunata desenhou três modelos para as
torres da Basílica de São Pedro, chegando a dar início às fundações da primeira.
Caso tivessem sido erguidas, a fachada da atual Basílica de São Pedro teria
resultado, certamente, muito mais bela e coerente, comparada com a que lá hoje
se encontra, obra de Maderno, carente de qualquer ressonância espiritual, muito
embora seu estilo colossal tenha contribuído, por outro lado, para destacar a
enorme cúpula.
Pois bem, as torres da Catedral de Porto Alegre são uma síntese
dos três desenhos elaborados por Bernini para a Basílica de São Pedro, com
algumas modificações secundárias introduzidas por Giovenale. O arquiteto nada
discorre sobre o caso em particular, somente redige uma brevíssima introdução ao
tema.
Comparando o desenho das torres do projeto de Bernini para a
Basílica de São Pedro, no Vaticano, com as torres existentes em nossa Catedral,
impõe-se a conclusão a que chegamos após haver estudado os desenhos de
Bernini e procedido a análises comparativas. Na elaboração do projeto das duas
torres para a Catedral de Porto Alegre, Giovenale baseou-se, fundamentalmente,
no terceiro desenho de Bernini para o Vaticano, introduzindo-lhe modificações que
já figuram nos dois primeiros desenhos. Conservando a estrutura fundamental dos
três corpos que as compõem, as torres erguem-se emolduradas por meias-
pilastras, com capitéis coríntios no primeiro corpo, e capitéis jônicos no segundo e
terceiro corpos, sobre os quais se assentam as respectivas cornijas.
Quanto às alterações secundárias, Giovenale começou obturando
o grande arco do primeiro corpo das torres, que comunicaria com os jardins do
Vaticano, transformando-o num vasto janelão retangular, sobre o qual se abre, à
altura das métopas, um grande óculo. O segundo corpo das torres, ao nível do
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: AS TORRES
OS SINOS DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: AS TORRES
frontão central do frontispício, é franqueado por um arco de triunfo, ao estilo do
pórtico central da entrada, e não como imaginara Bernini em seus três desenhos
para as torres do Vaticano. No terceiro corpo das torres, que tem início à altura do
friso do frontão central, Giovenale substituiu a estrutura de arco dos desenhos
berninianos pela estrutura adintelada, ao estilo da abertura dos dois pórticos
laterais do frontispício, conservando, entretanto, do desenho primitivo, as
esculturas dos apóstolos que se erguem nos quatro ângulos, seis apóstolos em
cada torre. Finalmente, réplicas do segundo desenho de Bernini encontram-se nos
quatro ângulos, pequenos frontões em arco, ladeados por pináculos, mas despidos
da ornamentação barroca do modelo original e, portanto, mais de acordo com a
sobriedade marcante do primeiro Renascimento romano.
No arremate das torres, dois lanternins, com casquete piramidal
inclinado, sustentam o globo sobre o qual se ergue a cruz. O espaço aberto entre o
frontão central e as duas torres laterais contribui para o efeito visual de
aproximação e, ao mesmo tempo, de elevação gloriosa da gigantesca cúpula. Dir-
se-ia que, até no ponto mais elevado das torres, Giovenale manteve-se fiel ao seu
propósito inicial de aproveitar as perfeições, evitando as imperfeições das igrejas
construídas em Roma ao tempo do primeiro Renascimento.
Sintetizando, Giovenale limitou-se a alterar as sequências dos
sistemas do segundo e do terceiro corpo das torres berninianas: o sistema
adintelado do segundo corpo subiu para o terceiro, enquanto o sistema do arco do
terceiro corpo, por sua vez, desceu para o segundo. Certamente essa mudança
obedeceu à necessidade estética de harmonizar as torres com o frontispício, com
seus três pórticos e seus dois corpos bem característicos.
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AS TORRES DA FACHADA PRINCIPAL
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: AS TORRES
frontão central do frontispício, é franqueado por um arco de triunfo, ao estilo do
pórtico central da entrada, e não como imaginara Bernini em seus três desenhos
para as torres do Vaticano. No terceiro corpo das torres, que tem início à altura do
friso do frontão central, Giovenale substituiu a estrutura de arco dos desenhos
berninianos pela estrutura adintelada, ao estilo da abertura dos dois pórticos
laterais do frontispício, conservando, entretanto, do desenho primitivo, as
esculturas dos apóstolos que se erguem nos quatro ângulos, seis apóstolos em
cada torre. Finalmente, réplicas do segundo desenho de Bernini encontram-se nos
quatro ângulos, pequenos frontões em arco, ladeados por pináculos, mas despidos
da ornamentação barroca do modelo original e, portanto, mais de acordo com a
sobriedade marcante do primeiro Renascimento romano.
No arremate das torres, dois lanternins, com casquete piramidal
inclinado, sustentam o globo sobre o qual se ergue a cruz. O espaço aberto entre o
frontão central e as duas torres laterais contribui para o efeito visual de
aproximação e, ao mesmo tempo, de elevação gloriosa da gigantesca cúpula. Dir-
se-ia que, até no ponto mais elevado das torres, Giovenale manteve-se fiel ao seu
propósito inicial de aproveitar as perfeições, evitando as imperfeições das igrejas
construídas em Roma ao tempo do primeiro Renascimento.
Sintetizando, Giovenale limitou-se a alterar as sequências dos
sistemas do segundo e do terceiro corpo das torres berninianas: o sistema
adintelado do segundo corpo subiu para o terceiro, enquanto o sistema do arco do
terceiro corpo, por sua vez, desceu para o segundo. Certamente essa mudança
obedeceu à necessidade estética de harmonizar as torres com o frontispício, com
seus três pórticos e seus dois corpos bem característicos.
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AS TORRES DA FACHADA PRINCIPAL
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: AS TORRES
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|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: AS TORRES
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A GRANDE CÚPULA
A primeira providência de Giovenale, antes de criar e desenvolver
o projeto da Catedral de Porto Alegre, foi a de conhecer o terreno sobre o qual ela
iria assentar, assim como o entorno natural e urbanístico da cidade, com seus
acidentes e ângulos, atento às multiperspectivas que o novo templo poderia
oferecer. Ao saber que a Catedral seria construída sobre o topo de uma colina,
diante de uma praça, enquanto a parte posterior assentaria sobre um desnível
pendente em direção ao rio, começou a elaborar o projeto a partir da referência dos
quatro pontos cardeais. Diante dos variados ângulos, que o novo templo poderia
oferecer visibilidade em sua polifacetada grandeza, chegou a pensar que o Guaíba
poderia constituir uma espécie de belvedere móvel para quem chegasse à cidade
ou dela partisse por via fluvial. Já de posse dessa visão panorâmica, tendo como
centro focal a futura Catedral, o arquiteto romano começou a projetá-la.
Nesse trabalho, tudo foi imaginado, calculado, traçado em função
da gigantesca cúpula que deveria coroar o conjunto arquitetônico. No entanto, a
cúpula foi o componente que menos problemas apresentou à unidade do conjunto,
no que se refere ao cuidado de Giovenale em corrigir os defeitos do primeiro
Renascimento romano. De fato, Miguel Ângelo já se antecipara a fazê-lo em
relação ao projeto de Bramante, no qual a cúpula parecia afundar na massa do
quadrilátero do corpo do edifício. A cúpula da Catedral de Porto Alegre resulta, de
fato, uma cópia fiel do original da Basílica do Vaticano.
Em outubro de 1953, Dom Vicente Scherer lançou a Semana Pró-
Cúpula da Catedral, cuja inauguração aconteceu em 1971. A exemplo do que
aconteceu na Basílica do Vaticano, a cúpula da Catedral de Porto Alegre não só
imprime caráter próprio ao conjunto, mas também lhe serve de escala e módulo.
Do topo dos 73,60 m de altura, com seus 17,60 m de diâmetro, a cúpula passa a
reger as proporções dos demais componentes do corpo arquitetônico.
OS EXTERIORES DA CATEDRAL: A GRANDE CÚPULA
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A GRANDE CÚPULA
A primeira providência de Giovenale, antes de criar e desenvolver
o projeto da Catedral de Porto Alegre, foi a de conhecer o terreno sobre o qual ela
iria assentar, assim como o entorno natural e urbanístico da cidade, com seus
acidentes e ângulos, atento às multiperspectivas que o novo templo poderia
oferecer. Ao saber que a Catedral seria construída sobre o topo de uma colina,
diante de uma praça, enquanto a parte posterior assentaria sobre um desnível
pendente em direção ao rio, começou a elaborar o projeto a partir da referência dos
quatro pontos cardeais. Diante dos variados ângulos, que o novo templo poderia
oferecer visibilidade em sua polifacetada grandeza, chegou a pensar que o Guaíba
poderia constituir uma espécie de belvedere móvel para quem chegasse à cidade
ou dela partisse por via fluvial. Já de posse dessa visão panorâmica, tendo como
centro focal a futura Catedral, o arquiteto romano começou a projetá-la.
Nesse trabalho, tudo foi imaginado, calculado, traçado em função
da gigantesca cúpula que deveria coroar o conjunto arquitetônico. No entanto, a
cúpula foi o componente que menos problemas apresentou à unidade do conjunto,
no que se refere ao cuidado de Giovenale em corrigir os defeitos do primeiro
Renascimento romano. De fato, Miguel Ângelo já se antecipara a fazê-lo em
relação ao projeto de Bramante, no qual a cúpula parecia afundar na massa do
quadrilátero do corpo do edifício. A cúpula da Catedral de Porto Alegre resulta, de
fato, uma cópia fiel do original da Basílica do Vaticano.
Em outubro de 1953, Dom Vicente Scherer lançou a Semana Pró-
Cúpula da Catedral, cuja inauguração aconteceu em 1971. A exemplo do que
aconteceu na Basílica do Vaticano, a cúpula da Catedral de Porto Alegre não só
imprime caráter próprio ao conjunto, mas também lhe serve de escala e módulo.
Do topo dos 73,60 m de altura, com seus 17,60 m de diâmetro, a cúpula passa a
reger as proporções dos demais componentes do corpo arquitetônico.
OS EXTERIORES DA CATEDRAL: A GRANDE CÚPULA
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|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: A GRANDE CÚPULA
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|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: A GRANDE CÚPULA
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O tambor, sobre o qual se apoia diretamente o casquete semi-
esférico da cúpula propriamente dita, está rodeado por doze pares de colunas
jônicas geminadas, monolíticas, separadas do muro, sobre cujo friso apoiam-se,
por sua vez, também doze pares de fachos de granito. Ao longo da superfície do
tambor, no espaço de cada intercolúnio, abrem-se doze grandes vitrais, no caso,
sem frontões fechados, retos ou semicirculares, que, no modelo de Roma, se
alternam sobre o dintel daquelas aberturas. Por sua vez, mais acima, as grinaldas
das métopas foram substituídas por pérolas clássicas. Afora essas pequenas
alterações, além de outras de menor importância, a cúpula propriamente dita, em
seu formato definitivo, corresponde ao modelo do Vaticano, incluindo o
prolongamento das linhas do arco que excedem o seu semicírculo ou peralte, tal
como havia recomendado Miguel Ângelo pouco antes de morrer.
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: A GRANDE CÚPULA
Fiel ao original, o extradorso da cúpula da Catedral de Porto Alegre
está dividido em doze gomos. Mas em atenção à diferença de proporções entre o
modelo e a cópia, em cada gomo os três óculos do original foram reduzidos a dois.
No mesmo espaço, a nervura que os separa e que inicia à altura dos doze pares de
colunas geminadas do tambor vai, na medida em que sobem, estreitando a largura
dos gomos até que esses se unam no topo do casquete, conforme o modelo
original. Aqui, na forma de um templete clássico de planta circular - criado por
Bramante - rodeado por doze pequenas colunas de granito lustrado, ergue-se,
finalmente, o belíssimo lanternim, lançando-se ao encontro do azul do empíreo,
iluminando com doze fachos esculturados a imagem da cruz, ponto final e razão de
beleza e de fé.
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O tambor, sobre o qual se apoia diretamente o casquete semi-
esférico da cúpula propriamente dita, está rodeado por doze pares de colunas
jônicas geminadas, monolíticas, separadas do muro, sobre cujo friso apoiam-se,
por sua vez, também doze pares de fachos de granito. Ao longo da superfície do
tambor, no espaço de cada intercolúnio, abrem-se doze grandes vitrais, no caso,
sem frontões fechados, retos ou semicirculares, que, no modelo de Roma, se
alternam sobre o dintel daquelas aberturas. Por sua vez, mais acima, as grinaldas
das métopas foram substituídas por pérolas clássicas. Afora essas pequenas
alterações, além de outras de menor importância, a cúpula propriamente dita, em
seu formato definitivo, corresponde ao modelo do Vaticano, incluindo o
prolongamento das linhas do arco que excedem o seu semicírculo ou peralte, tal
como havia recomendado Miguel Ângelo pouco antes de morrer.
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: A GRANDE CÚPULA
Fiel ao original, o extradorso da cúpula da Catedral de Porto Alegre
está dividido em doze gomos. Mas em atenção à diferença de proporções entre o
modelo e a cópia, em cada gomo os três óculos do original foram reduzidos a dois.
No mesmo espaço, a nervura que os separa e que inicia à altura dos doze pares de
colunas geminadas do tambor vai, na medida em que sobem, estreitando a largura
dos gomos até que esses se unam no topo do casquete, conforme o modelo
original. Aqui, na forma de um templete clássico de planta circular - criado por
Bramante - rodeado por doze pequenas colunas de granito lustrado, ergue-se,
finalmente, o belíssimo lanternim, lançando-se ao encontro do azul do empíreo,
iluminando com doze fachos esculturados a imagem da cruz, ponto final e razão de
beleza e de fé.
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A cúpula da Catedral de Porto Alegre reflete, pois, as mesmas
ideias e os mesmos sentimentos que inspiraram o seu genial criador. Não há
dúvidas de que a cúpula de São Pedro foi a grande paixão de Miguel Ângelo, após o
seu malogrado projeto para o túmulo de Júlio II, no qual seu famosíssimo Moisés
figuraria como uma das 38 esculturas do soberbo mausoléu. Antes mesmo de ser
nomeado por Paulo III, chefe das obras da Basílica de São Pedro, em 1547, ele já se
dedicara ao estudo da cúpula de Bramante. Fascinado pela harmonia genial do
projeto bramantino, no qual o quadrado e a esfera combinam-se classicamente,
parecia-lhe, contudo, que a cúpula estava achatada e como que afundada no muro,
à semelhança do Panteão de Agripa. Era preciso desamarrá-la, libertá-la, permitir-
lhe levantar voo, à semelhança da cúpula de Bruneleschi, na Catedral de Florença.
Uma vez à frente da obra de São Pedro, Miguel Ângelo tornou a
ocupar-se com a solução do problema. Indo para além do aspecto puramente
estético de Bramante, a quem, aliás, sempre admirou, decidiu-se por enriquecê-lo
com um significado místico, a partir da planta de cruz até galgar o cimo da cúpula
que aquele criou.
Em carta ao cardeal Carpi, em 1560, referindo-se precisamente à
Basílica de São Pedro, cujas obras continuava dirigindo, dizia Miguel Ângelo que o
"conjunto das partes que formam a unidade arquitetônica é semelhante às partes
que compõem o corpo humano"; por isso - acrescentava ele - "para ser bom
arquiteto é preciso ser escultor e para ser um bom escultor faz-se necessário
conhecer anatomia". É precisamente sobre esta base que começa a ser
configurado o significado místico que Miguel Ângelo imprimiu ao esquema estético
de Bramante: a cúpula deveria ocupar o lugar da cabeça na anatomia da arquitetura
da Basílica, ser o símbolo do céu, do eterno, do Deus que desceu na Pessoa de
Cristo até a base da planta de cruz, traçada ao rés do chão e sobre a qual padeceu e
morreu.
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: A GRANDE CÚPULA
O traçado de cruz da planta, por sua vez, baliza as paredes da nave
central e do transepto, até atingir a abóbada e alcançar finalmente a altura da
cúpula, signo da Ressurreição e da Ascensão do Senhor. Dessa forma, a Basílica de
São Pedro transforma-se em símbolo do acontecimento central do
Cristianismo,talhado na pedra e no mármore visão espiritual que, aliás,
corresponde plenamente ao pensamento e à prática religiosa, cristocêntrica, que
animou a vida e a arte do genial escultor, pintor e arquiteto que se chamou Miguel
Ângelo.
Chegando ao final desse itinerário estético-cristão, ao descer da
majestosa cúpula até a sua base, até a cripta, detendo-se, de passagem, nas três
semicúpulas das duas absides laterais do transepto e da abside do presbitério, não
há como ocultar certa perplexidade. Percebe-se logo a falta de unidade no que se
refere ao revestimento da grande cúpula e das três pequenas semicúpulas, mais
abaixo. Enquanto as semicúpulas encontram-se revestidas de cobre, já
esverdeado pela ação do tempo, o revestimento da cúpula é de mármore, quando o
projeto original previa, como é lógico, o mesmo material nos quatro casos.
Contudo, ao final dos anos de 1970, ao tratar-se da conclusão da
cúpula, optou-se pelo mármore branco. Infelizmente, o material empregado, além
de não ser da melhor qualidade, não harmonizou com os fulgurantes destelhos
dourados que o sol extrai do granito róseo, resultado da pátina do tempo, além de,
quando vista de certa distância, dar a impressão de uma cúpula caiada.
Embora previsto no projeto de Giovenale, a tonalidade verde-mate
do revestimento de cobre, já empregado nas três absides, não fora tampouco a
mais acertada. O ideal estaria, talvez, no uso do revestimento de mármore rosa que
não destoaria do bronze dourado, fosco, a exemplo da renascentista Catedral de
Santo Isaac, em São Petersburgo, onde cúpulas douradas combinam
perfeitamente com a tonalidade da pedra dos muros do templo. Como última |80|81|
A cúpula da Catedral de Porto Alegre reflete, pois, as mesmas
ideias e os mesmos sentimentos que inspiraram o seu genial criador. Não há
dúvidas de que a cúpula de São Pedro foi a grande paixão de Miguel Ângelo, após o
seu malogrado projeto para o túmulo de Júlio II, no qual seu famosíssimo Moisés
figuraria como uma das 38 esculturas do soberbo mausoléu. Antes mesmo de ser
nomeado por Paulo III, chefe das obras da Basílica de São Pedro, em 1547, ele já se
dedicara ao estudo da cúpula de Bramante. Fascinado pela harmonia genial do
projeto bramantino, no qual o quadrado e a esfera combinam-se classicamente,
parecia-lhe, contudo, que a cúpula estava achatada e como que afundada no muro,
à semelhança do Panteão de Agripa. Era preciso desamarrá-la, libertá-la, permitir-
lhe levantar voo, à semelhança da cúpula de Bruneleschi, na Catedral de Florença.
Uma vez à frente da obra de São Pedro, Miguel Ângelo tornou a
ocupar-se com a solução do problema. Indo para além do aspecto puramente
estético de Bramante, a quem, aliás, sempre admirou, decidiu-se por enriquecê-lo
com um significado místico, a partir da planta de cruz até galgar o cimo da cúpula
que aquele criou.
Em carta ao cardeal Carpi, em 1560, referindo-se precisamente à
Basílica de São Pedro, cujas obras continuava dirigindo, dizia Miguel Ângelo que o
"conjunto das partes que formam a unidade arquitetônica é semelhante às partes
que compõem o corpo humano"; por isso - acrescentava ele - "para ser bom
arquiteto é preciso ser escultor e para ser um bom escultor faz-se necessário
conhecer anatomia". É precisamente sobre esta base que começa a ser
configurado o significado místico que Miguel Ângelo imprimiu ao esquema estético
de Bramante: a cúpula deveria ocupar o lugar da cabeça na anatomia da arquitetura
da Basílica, ser o símbolo do céu, do eterno, do Deus que desceu na Pessoa de
Cristo até a base da planta de cruz, traçada ao rés do chão e sobre a qual padeceu e
morreu.
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: A GRANDE CÚPULA
O traçado de cruz da planta, por sua vez, baliza as paredes da nave
central e do transepto, até atingir a abóbada e alcançar finalmente a altura da
cúpula, signo da Ressurreição e da Ascensão do Senhor. Dessa forma, a Basílica de
São Pedro transforma-se em símbolo do acontecimento central do
Cristianismo,talhado na pedra e no mármore visão espiritual que, aliás,
corresponde plenamente ao pensamento e à prática religiosa, cristocêntrica, que
animou a vida e a arte do genial escultor, pintor e arquiteto que se chamou Miguel
Ângelo.
Chegando ao final desse itinerário estético-cristão, ao descer da
majestosa cúpula até a sua base, até a cripta, detendo-se, de passagem, nas três
semicúpulas das duas absides laterais do transepto e da abside do presbitério, não
há como ocultar certa perplexidade. Percebe-se logo a falta de unidade no que se
refere ao revestimento da grande cúpula e das três pequenas semicúpulas, mais
abaixo. Enquanto as semicúpulas encontram-se revestidas de cobre, já
esverdeado pela ação do tempo, o revestimento da cúpula é de mármore, quando o
projeto original previa, como é lógico, o mesmo material nos quatro casos.
Contudo, ao final dos anos de 1970, ao tratar-se da conclusão da
cúpula, optou-se pelo mármore branco. Infelizmente, o material empregado, além
de não ser da melhor qualidade, não harmonizou com os fulgurantes destelhos
dourados que o sol extrai do granito róseo, resultado da pátina do tempo, além de,
quando vista de certa distância, dar a impressão de uma cúpula caiada.
Embora previsto no projeto de Giovenale, a tonalidade verde-mate
do revestimento de cobre, já empregado nas três absides, não fora tampouco a
mais acertada. O ideal estaria, talvez, no uso do revestimento de mármore rosa que
não destoaria do bronze dourado, fosco, a exemplo da renascentista Catedral de
Santo Isaac, em São Petersburgo, onde cúpulas douradas combinam
perfeitamente com a tonalidade da pedra dos muros do templo. Como última |80|81|
opção, ainda teria sido preferível a solução encontrada por Bruneleschi, para a
Catedral de Florença, cuja cúpula, revestida de cerâmica de tonalidade púrpura,
não contrasta, em nada, com o revestimento exterior de um dos templos mais
belos do mundo, realizado com placas de mármore branco, verde claro e rosa.
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: A GRANDE CÚPULA
OS EXTERIORES DA CATEDRAL: A CRIPTA
ORIGEM E FUNÇÃO DA CRIPTA
Para a Catedral de Porto Alegre, tanto o malogrado projeto de
Corona quanto o projeto triunfante de Giovenale previam a construção de uma
cripta na parte posterior do templo. Uma cripta que, além de servir de
embasamento para os possantes pilares destinados a sustentar a grandiosa
cúpula que ambos os projetos previam, seria a forma arquitetônica mais elegante
de aproveitar os quase sete metros de desnível do terreno entre a Praça Marechal
Floriano e o pátio superior do antigo Seminário, hoje Cúria Metropolitana. Além
disso, uma vez construída a cripta, ter-se-ia um espaço adequado para dar
continuidade ao culto religioso, o que possibilitaria proceder à demolição da velha
igreja barroco-colonial e iniciar os trabalhos para a construção da nova Catedral. A
cripta foi inaugurada no dia 29 de março de 1929.
As grandes catedrais da Europa ocidental- sejam elas românicas,
góticas ou renascentistas - contam em geral com uma cripta, de acordo com a
tradição das igrejas páleo-cristãs, as quais, por sua vez, se inspiraram nas
primitivas catacumbas do tempo do Império. Com o Cristianismo, o termo cripta,
que para os gregos significava galeria ou abóbada subterrânea, passou a
denominar a capela construída abaixo do piso térreo de um templo, destinada a
guardar relíquias dos mártires e dos santos, e mesmo a sediar as sepulturas dos
bispos. O seu estilo coincidia com as formas arquitetônicas da igreja de que fazia
parte, salvo em casos de evolução do mesmo estilo ou de intromissão de um estilo
novo no corpo da igreja, com a consequente quebra da unidade inicialmente
projetada.
|82|83|
O Renascimento, trazido pelos conquistadores para a América
Latina, acabou sobrepondo-se à arquitetura pré-colombiana existente, cujo
esquecido valor Giovenale teve o mérito de expor à luz do sol. Teria sido muito mais
fácil elaborar um projeto renascentista romano, perfeitamente coerente com o
estilo do novo templo. Para isso, sobravam-lhe capacidade e autoridade, já
demonstradas no projeto da cripta da Basílica de Santa Cecília, em Roma,
construída não fazia muito. No entanto, ele preferiu projetá-la segundo o estilo inca
para uma catedral renascentista na América Latina, com o objetivo de destacar o
valor da arquitetura original do continente recém-conquistado, com a qual,
contudo, não se contou para nada ao tratar-se de erguer as primeiras igrejas no
Novo Mundo. Ao longo dos oito anos que durou a construção da cripta, o arquiteto
romano, embora longe, mostrou-se sempre atento e preocupado com o
andamento da obra, mesmo no que se referia a pequenos detalhes, como consta,
aliás, na correspondência mantida com Monsenhor João Maria Balém. Antes de
sua morte, ocorrida em 1934, Giovenale teve a satisfação de, através de
fotografias do exterior e do interior da cripta, constatar que a obra fora construída
tal como ele havia projetado.
OS DOIS PROJETOS DA CRIPTA
No belíssimo projeto da catedral gótica do arquiteto Jesus Maria
Corona, a cripta seria construída segundo os moldes do estilo manuelino, portanto,
nada estranha ao conjunto do qual iria fazer parte. O estilo manuelino,
característico de Portugal, representa a mais original e complicada versão, quase
barroca, do estilo ogival. De fato, a arquitetura do tempo do Rei Dom Manuel
representa um esforço original para combinar estruturas levemente renascentistas
com a exuberante decoração do gótico tardio, com formas decorativas da arte
árabe, com motivos inspirados nas conquistas marítimas e na flora tropical.
No projeto vitorioso de Giovanni Battista Giovenale, a cripta da
nova Catedral de Porto Alegre apresentava-se, em seu exterior, como uma cópia da
arquitetura do Peru pré-colombiano, concretamente inca que, à primeira vista, não
deixa de produzir certa surpresa em quem a contempla pela primeira vez.
No caso de uma cripta manuelina, fazendo parte de uma Catedral
gótica, nada haveria a objetar em termos de estética formal, uma vez que seu estilo
pertence à última fase do gótico ogival, apesar de serem elementos estranhos ao
estilo predominante. É certo que, pelo fato de encontrar-se abaixo do corpo
propriamente gótico do templo, poderia dar a impressão de que se trata da fase
inicial do estilo gótico, da raiz do mesmo, quando, de fato, trata-se do seu último
rebento, de sua fase derradeira. Sob esse aspecto, em termos de evolução ou
transição histórica, a cripta do projeto de Giovenale resulta mais acertada; mais de
acordo com o sentido original do termo cripta, em seu significado grego de galeria
ou abóbada subterrânea, sobre a qual é erguido um novo templo.
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: A CRIPTA
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O Renascimento, trazido pelos conquistadores para a América
Latina, acabou sobrepondo-se à arquitetura pré-colombiana existente, cujo
esquecido valor Giovenale teve o mérito de expor à luz do sol. Teria sido muito mais
fácil elaborar um projeto renascentista romano, perfeitamente coerente com o
estilo do novo templo. Para isso, sobravam-lhe capacidade e autoridade, já
demonstradas no projeto da cripta da Basílica de Santa Cecília, em Roma,
construída não fazia muito. No entanto, ele preferiu projetá-la segundo o estilo inca
para uma catedral renascentista na América Latina, com o objetivo de destacar o
valor da arquitetura original do continente recém-conquistado, com a qual,
contudo, não se contou para nada ao tratar-se de erguer as primeiras igrejas no
Novo Mundo. Ao longo dos oito anos que durou a construção da cripta, o arquiteto
romano, embora longe, mostrou-se sempre atento e preocupado com o
andamento da obra, mesmo no que se referia a pequenos detalhes, como consta,
aliás, na correspondência mantida com Monsenhor João Maria Balém. Antes de
sua morte, ocorrida em 1934, Giovenale teve a satisfação de, através de
fotografias do exterior e do interior da cripta, constatar que a obra fora construída
tal como ele havia projetado.
OS DOIS PROJETOS DA CRIPTA
No belíssimo projeto da catedral gótica do arquiteto Jesus Maria
Corona, a cripta seria construída segundo os moldes do estilo manuelino, portanto,
nada estranha ao conjunto do qual iria fazer parte. O estilo manuelino,
característico de Portugal, representa a mais original e complicada versão, quase
barroca, do estilo ogival. De fato, a arquitetura do tempo do Rei Dom Manuel
representa um esforço original para combinar estruturas levemente renascentistas
com a exuberante decoração do gótico tardio, com formas decorativas da arte
árabe, com motivos inspirados nas conquistas marítimas e na flora tropical.
No projeto vitorioso de Giovanni Battista Giovenale, a cripta da
nova Catedral de Porto Alegre apresentava-se, em seu exterior, como uma cópia da
arquitetura do Peru pré-colombiano, concretamente inca que, à primeira vista, não
deixa de produzir certa surpresa em quem a contempla pela primeira vez.
No caso de uma cripta manuelina, fazendo parte de uma Catedral
gótica, nada haveria a objetar em termos de estética formal, uma vez que seu estilo
pertence à última fase do gótico ogival, apesar de serem elementos estranhos ao
estilo predominante. É certo que, pelo fato de encontrar-se abaixo do corpo
propriamente gótico do templo, poderia dar a impressão de que se trata da fase
inicial do estilo gótico, da raiz do mesmo, quando, de fato, trata-se do seu último
rebento, de sua fase derradeira. Sob esse aspecto, em termos de evolução ou
transição histórica, a cripta do projeto de Giovenale resulta mais acertada; mais de
acordo com o sentido original do termo cripta, em seu significado grego de galeria
ou abóbada subterrânea, sobre a qual é erguido um novo templo.
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: A CRIPTA
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ESTILO EXTERIOR DA CRIPTA
Na Catedral de Porto Alegre, a cripta situa-se na parte inferior e
posterior do prédio, sobre a qual se encontram as absides, o transepto, o
presbitério, a sacristia, a secretaria e os locais dos demais serviços do templo. O
seu exterior foi concebido, planejado e executado de acordo com o traçado da
arquitetura pré-colombiana do Peru, mais precisamente do Templo do Sol, na
cidade de Lima.
De ambos os lados, dando continuidade ao corpo retangular da
Catedral, passando pelo avanço poligonal dos dois pórticos laterais e do ângulo
final dos trifórios, os muros da cripta vão encontrar-se, ao fundo, na altura do trifório
central do ângulo. Uma cimalha, decorada com motivos da arte indígena
marajoara, percorre, de ambos os lados de seu corpo, toda a extensão do muro
rústico, qual linha divisória que separa, o estilo inca da cripta do estilo renascentista
romano da Catedral propriamente dita. Entretanto, a passagem de um estilo para
outro, ao contrário do que o simples descritivo poderia sugerir, aqui acontece sem
estridências. Embora diferentes, ambos incidem na mesma lucidez geométrica das
linhas e na mesma sobriedade arquitetônica do conjunto. Evidentemente, não há
coincidências comuns entre ambos no grau que se pode verificar, como, por
exemplo, entre as primitivas construções ciclópicas de Micenas e o período
clássico da arquitetura grega, pois, se trata nesse caso, de duas fases da evolução
do mesmo estilo, no qual a época arcaica já continha em germe e, ao mesmo
tempo, possibilitava o seu futuro aprimoramento.
No caso da Catedral de Porto Alegre, a elevação da arquitetura
renascentista sobre uma base arquitetônica pré-colombiana oferece-nos, hoje, um
belo exemplar representativo do encontro histórico de duas culturas. Encontro
esse, do qual resulta uma síntese entre as duas culturas ou a imposição da mais
vigorosa sobre a mais frágil. Talvez tenha sido essa a ideia de Giovenale, além de
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: A CRIPTA
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UM DOS BLOCOS DE GRANITO, EM FORMA DE CABEÇAS INDÍGENAS, COLOCADOS NOS ÂNGULOS DOS DOIS PÓRTICOS DA CRIPTA
ESTILO EXTERIOR DA CRIPTA
Na Catedral de Porto Alegre, a cripta situa-se na parte inferior e
posterior do prédio, sobre a qual se encontram as absides, o transepto, o
presbitério, a sacristia, a secretaria e os locais dos demais serviços do templo. O
seu exterior foi concebido, planejado e executado de acordo com o traçado da
arquitetura pré-colombiana do Peru, mais precisamente do Templo do Sol, na
cidade de Lima.
De ambos os lados, dando continuidade ao corpo retangular da
Catedral, passando pelo avanço poligonal dos dois pórticos laterais e do ângulo
final dos trifórios, os muros da cripta vão encontrar-se, ao fundo, na altura do trifório
central do ângulo. Uma cimalha, decorada com motivos da arte indígena
marajoara, percorre, de ambos os lados de seu corpo, toda a extensão do muro
rústico, qual linha divisória que separa, o estilo inca da cripta do estilo renascentista
romano da Catedral propriamente dita. Entretanto, a passagem de um estilo para
outro, ao contrário do que o simples descritivo poderia sugerir, aqui acontece sem
estridências. Embora diferentes, ambos incidem na mesma lucidez geométrica das
linhas e na mesma sobriedade arquitetônica do conjunto. Evidentemente, não há
coincidências comuns entre ambos no grau que se pode verificar, como, por
exemplo, entre as primitivas construções ciclópicas de Micenas e o período
clássico da arquitetura grega, pois, se trata nesse caso, de duas fases da evolução
do mesmo estilo, no qual a época arcaica já continha em germe e, ao mesmo
tempo, possibilitava o seu futuro aprimoramento.
No caso da Catedral de Porto Alegre, a elevação da arquitetura
renascentista sobre uma base arquitetônica pré-colombiana oferece-nos, hoje, um
belo exemplar representativo do encontro histórico de duas culturas. Encontro
esse, do qual resulta uma síntese entre as duas culturas ou a imposição da mais
vigorosa sobre a mais frágil. Talvez tenha sido essa a ideia de Giovenale, além de
|OS EXTERIORES DA CATEDRAL: A CRIPTA
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UM DOS BLOCOS DE GRANITO, EM FORMA DE CABEÇAS INDÍGENAS, COLOCADOS NOS ÂNGULOS DOS DOIS PÓRTICOS DA CRIPTA
|OS EXTERIORES DA CRIPTA
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também querer celebrar, ao mesmo tempo, a vitória do cristianismo sobre o
paganismo na América Latina.
O exterior da cripta reveste-se das formas mais marcantes da
arquitetura pré-colombiana do império inca. Suas paredes de granito róseo
erguem-se em talude, diminuindo suavemente sua largura na medida em que se
elevam, formando um conjunto harmonioso de ângulos de arestas vivas, em forma
trapezoidal. Os muros estão construídos com enormes blocos de granito que,
conservando a mesma altura, apresentam alternância de suas dimensões na
largura. A superfície rústica dos blocos de granito, imitando a forma da pedra
lascada, lembram os muros da cidade de Cuzco.
Ao longo das paredes da cripta, encontram-se dois pórticos, seis
portas e onze janelas, todos com o vão de abertura com forma trapezoidal, com
lintel e jambas de granito polido, em contraste com a superfície rústica dos muros.
Sobre o dintel de cada abertura, a verga ostenta, no centro, a imagem da cruz
esculpida em baixo relevo, sinal do caráter cristão do edifício. As cinco janelas, no
ângulo posterior da cripta, são tríforas, com a verga descansando sobre pequenas
colunas, de capitel liso e muito sumário, mas condizente com o estilo utilizado.
Os dois pórticos laterais salientes, de formato trapezoidal,
contrastando com os muros rústicos, abrem-se para fora na forma de uma moldura
de granito polido, cuja cimalha inteiriça mede 4,40 m de largura, e, as ombreiras
escalonadas de arestas vivas, alcançam os 4,18 m de altura. Com as mesmas
características das demais aberturas, os vãos dos dois pórticos destacam-se,
dentre os demais existentes, em função de suas marcantes dimensões: 4,70m de
altura por 2,18 m de largura. As únicas aberturas que ligam os espaços interiores
da cripta com o exterior são os dois pórticos que se contrapõem no traçado da
planta baixa e os janelões que os ladeiam. Os acessos aos espaços ocorrem pela
Rua Espírito Santo e pela antiga Travessa Dom Feliciano.
FACHADA À RUA ESPÍRITO SANTO: PÓRTICO DE ACESSO À CRIPTA
|OS EXTERIORES DA CRIPTA
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também querer celebrar, ao mesmo tempo, a vitória do cristianismo sobre o
paganismo na América Latina.
O exterior da cripta reveste-se das formas mais marcantes da
arquitetura pré-colombiana do império inca. Suas paredes de granito róseo
erguem-se em talude, diminuindo suavemente sua largura na medida em que se
elevam, formando um conjunto harmonioso de ângulos de arestas vivas, em forma
trapezoidal. Os muros estão construídos com enormes blocos de granito que,
conservando a mesma altura, apresentam alternância de suas dimensões na
largura. A superfície rústica dos blocos de granito, imitando a forma da pedra
lascada, lembram os muros da cidade de Cuzco.
Ao longo das paredes da cripta, encontram-se dois pórticos, seis
portas e onze janelas, todos com o vão de abertura com forma trapezoidal, com
lintel e jambas de granito polido, em contraste com a superfície rústica dos muros.
Sobre o dintel de cada abertura, a verga ostenta, no centro, a imagem da cruz
esculpida em baixo relevo, sinal do caráter cristão do edifício. As cinco janelas, no
ângulo posterior da cripta, são tríforas, com a verga descansando sobre pequenas
colunas, de capitel liso e muito sumário, mas condizente com o estilo utilizado.
Os dois pórticos laterais salientes, de formato trapezoidal,
contrastando com os muros rústicos, abrem-se para fora na forma de uma moldura
de granito polido, cuja cimalha inteiriça mede 4,40 m de largura, e, as ombreiras
escalonadas de arestas vivas, alcançam os 4,18 m de altura. Com as mesmas
características das demais aberturas, os vãos dos dois pórticos destacam-se,
dentre os demais existentes, em função de suas marcantes dimensões: 4,70m de
altura por 2,18 m de largura. As únicas aberturas que ligam os espaços interiores
da cripta com o exterior são os dois pórticos que se contrapõem no traçado da
planta baixa e os janelões que os ladeiam. Os acessos aos espaços ocorrem pela
Rua Espírito Santo e pela antiga Travessa Dom Feliciano.
FACHADA À RUA ESPÍRITO SANTO: PÓRTICO DE ACESSO À CRIPTA
Em cada um dos quatro ângulos dos dois pórticos, voltados para o
exterior, encontram-se, quase no seu topo e imediatamente abaixo da cimalha,
quatro gigantescas cabeças de indígenas. Elas recordam as célebres cabeças
olmecas, originárias de Tabasco, no México. Mas, diferentemente destas, as da
cripta da Catedral de Porto Alegre retratam a fisionomia das raças indígenas
originárias de nosso Estado. Expressam a força física que, qual atlantes aborígines,
estão condenadas a absorver esforços para manter erguida a coluna renascentista,
cujo peso recai sobre elas.
Giovenale, ao receber, para aprovação, o esboço das cabeças a
serem esculturadas em bloco de granito inteiriço, conforme previa o projeto,
respondeu que o modelo proposto pela Direção das Obras da Catedral de Porto
Alegre, assemelhava-se mais a uma cabeça egípcia com klaft, do que a de um
indígena do sul do Brasil. O próprio arquiteto romano deu-se ao trabalho de enviar
de Roma um novo esboço de argila que, enfim, serviu de modelo para as
gigantescas cabeças a serem colocadas nos ângulos dos dois pórticos da cripta.
Infelizmente, esse modelo que, aliás, figurou na Exposição de Arte Sacra celebrada
em Porto Alegre, em 1940, não foi mais encontrado.
Os batentes de bronze forjado, existentes em cada uma das
ombreiras escalonadas das portas de ambos os pórticos, perpetuam o
acontecimento da inauguração da cripta em seis placas, quadradas, onde consta a
data da inauguração, os bustos em baixo-relevo do Papa Pio XI e do Arcebispo Dom
João Becker, com seus respectivos brasões e, mais abaixo, estão duas placas
retangulares com os anjos adoradores da cruz circulada, no mesmo estilo da cruz
que se encontra ao centro das cimalhas de todas as aberturas da cripta.
|OS EXTERIORES DA CRIPTA
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FACHADA À RUA ESPÍRITO SANTO: VOLUMETRIA SOBRE O PÓRTICO DE ACESSO À CRIPTA
Em cada um dos quatro ângulos dos dois pórticos, voltados para o
exterior, encontram-se, quase no seu topo e imediatamente abaixo da cimalha,
quatro gigantescas cabeças de indígenas. Elas recordam as célebres cabeças
olmecas, originárias de Tabasco, no México. Mas, diferentemente destas, as da
cripta da Catedral de Porto Alegre retratam a fisionomia das raças indígenas
originárias de nosso Estado. Expressam a força física que, qual atlantes aborígines,
estão condenadas a absorver esforços para manter erguida a coluna renascentista,
cujo peso recai sobre elas.
Giovenale, ao receber, para aprovação, o esboço das cabeças a
serem esculturadas em bloco de granito inteiriço, conforme previa o projeto,
respondeu que o modelo proposto pela Direção das Obras da Catedral de Porto
Alegre, assemelhava-se mais a uma cabeça egípcia com klaft, do que a de um
indígena do sul do Brasil. O próprio arquiteto romano deu-se ao trabalho de enviar
de Roma um novo esboço de argila que, enfim, serviu de modelo para as
gigantescas cabeças a serem colocadas nos ângulos dos dois pórticos da cripta.
Infelizmente, esse modelo que, aliás, figurou na Exposição de Arte Sacra celebrada
em Porto Alegre, em 1940, não foi mais encontrado.
Os batentes de bronze forjado, existentes em cada uma das
ombreiras escalonadas das portas de ambos os pórticos, perpetuam o
acontecimento da inauguração da cripta em seis placas, quadradas, onde consta a
data da inauguração, os bustos em baixo-relevo do Papa Pio XI e do Arcebispo Dom
João Becker, com seus respectivos brasões e, mais abaixo, estão duas placas
retangulares com os anjos adoradores da cruz circulada, no mesmo estilo da cruz
que se encontra ao centro das cimalhas de todas as aberturas da cripta.
|OS EXTERIORES DA CRIPTA
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FACHADA À RUA ESPÍRITO SANTO: VOLUMETRIA SOBRE O PÓRTICO DE ACESSO À CRIPTA
O ESTILO INTERIOR DA CRIPTA
Ao entrar pela primeira vez na cripta da Catedral de Porto Alegre, o
visitante desavisado poderia de imediato sentir-se confuso quanto ao uso do local
onde acaba de penetrar. Em lugar de deparar-se com o espaço exótico de um
templo pré-colombiano que o estilo exterior da cripta poderia ter-lhe sugerido,
depara-se com um belíssimo interior clássico-renascentista. O traçado da planta
da cripta corresponde exatamente ao espaço ocupado pelo transepto, com suas
absides laterais e, pelo presbitério, com sua abside central, situados no piso térreo
da Catedral, cujo acesso dá-se pela Rua Duque de Caxias.
O centro, abaixo do transepto, oferece, talvez, o melhor ângulo de
visão do conjunto da cripta: a sequência de colunas e pilastras que sustentam os
arcos, sobre os quais, por sua vez, descansa a abóbada; ao extremo de ambos os
lados, encontra-se o espaço poligonal do pórtico com sua abóbada de metade de
cúpula, à guisa de pequeno átrio. Nesse ambiente, embora de três naves,
separadas por duas fileiras de colunas, a abóbada de arestas apresenta a mesma
altura. À direita e à esquerda, junto aos dois pórticos, cada espaço poligonal da
entrada acaba servindo de átrio da mesma.
No espaço interior da cripta, contam-se quatorze colunas
monolíticas, da ordem dórico-renascentista, com fuste de granito róseo e base e
capitel esculturados em mármore de Carrara, além de quatorze pilastras, de
quatro meias-pilastras e de dez quartos-de-pilastras, no mesmo material das
colunas. Sobre o ábaco do capitel dórico das colunas, assenta-se uma peça
retangular, bastante empregada pelos arquitetos renascentistas, síntese do
entablamento do frontispício do templo grego; sobre eles, em seus quatro lados
apoiam-se, à altura do friso, os arcos rebaixados da abóbada. Por sua vez, o friso
percorre todo comprimento das paredes da cripta, demarcando a linha divisória
entre as forças ativas e as forças passivas da estrutura arquitetônica da mesma.
|OS INTERIORES DA CRIPTA
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OS INTERIORES DA CRIPTA
O ESTILO INTERIOR DA CRIPTA
Ao entrar pela primeira vez na cripta da Catedral de Porto Alegre, o
visitante desavisado poderia de imediato sentir-se confuso quanto ao uso do local
onde acaba de penetrar. Em lugar de deparar-se com o espaço exótico de um
templo pré-colombiano que o estilo exterior da cripta poderia ter-lhe sugerido,
depara-se com um belíssimo interior clássico-renascentista. O traçado da planta
da cripta corresponde exatamente ao espaço ocupado pelo transepto, com suas
absides laterais e, pelo presbitério, com sua abside central, situados no piso térreo
da Catedral, cujo acesso dá-se pela Rua Duque de Caxias.
O centro, abaixo do transepto, oferece, talvez, o melhor ângulo de
visão do conjunto da cripta: a sequência de colunas e pilastras que sustentam os
arcos, sobre os quais, por sua vez, descansa a abóbada; ao extremo de ambos os
lados, encontra-se o espaço poligonal do pórtico com sua abóbada de metade de
cúpula, à guisa de pequeno átrio. Nesse ambiente, embora de três naves,
separadas por duas fileiras de colunas, a abóbada de arestas apresenta a mesma
altura. À direita e à esquerda, junto aos dois pórticos, cada espaço poligonal da
entrada acaba servindo de átrio da mesma.
No espaço interior da cripta, contam-se quatorze colunas
monolíticas, da ordem dórico-renascentista, com fuste de granito róseo e base e
capitel esculturados em mármore de Carrara, além de quatorze pilastras, de
quatro meias-pilastras e de dez quartos-de-pilastras, no mesmo material das
colunas. Sobre o ábaco do capitel dórico das colunas, assenta-se uma peça
retangular, bastante empregada pelos arquitetos renascentistas, síntese do
entablamento do frontispício do templo grego; sobre eles, em seus quatro lados
apoiam-se, à altura do friso, os arcos rebaixados da abóbada. Por sua vez, o friso
percorre todo comprimento das paredes da cripta, demarcando a linha divisória
entre as forças ativas e as forças passivas da estrutura arquitetônica da mesma.
|OS INTERIORES DA CRIPTA
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OS INTERIORES DA CRIPTA
Atualmente designado Salão Nobre da Catedral, constitui-se em um
qualificado espaço para a realização de eventos culturais em nossa
capital.
À cripta, um dos interiores artísticos que, de 1929 a 1948, funcionou
como Catedral provisória, somente agora lhe foi assinalada a função de
que sobejamente se faz merecedora.
|OS INTERIORES DA CRIPTA
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Atualmente designado Salão Nobre da Catedral, constitui-se em um
qualificado espaço para a realização de eventos culturais em nossa
capital.
À cripta, um dos interiores artísticos que, de 1929 a 1948, funcionou
como Catedral provisória, somente agora lhe foi assinalada a função de
que sobejamente se faz merecedora.
|OS INTERIORES DA CRIPTA
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TEMPLO CATÓLICO E CIDADE MODERNA
Centro e motor da nova civilização, a grande cidade moderna
ocupa um espaço populacional denso, extenso, heterogêneo, aberto,
dessacralizado, altamente dispersivo; um espaço de circulação, de informação, de
exterioridade estridente, milionário de estímulos que forçam a permanente evasão
interior, a saída de dentro para fora; espaço onde a invasão de publicidade ao
serviço do ter, do poder e do prazer, acaba impondo-os como únicos valores.
O templo, ao contrário, é um espaço silencioso, íntimo, que
convida à concentração, à introspecção, à reflexão, enfim, ao encontro do homem
consigo mesmo e com Deus. Aberto a todos os que passam, sem discriminação
alguma, é o lugar onde o povo ora e se reúne para participar da celebração da
Palavra de Deus e da Eucaristia. Daí, a importância arquitetônica do pórtico no
templo erguido no centro das grandes cidades; deve assinalar, de uma forma ou de
outra, a fronteira que separa o espaço sagrado do espaço profano, no dizer do
arquiteto alemão Rudolf Schwarz. O pórtico, como poderia acrescentar Paulo VI,
representa, pois, uma das únicas oportunidades de lembrar ao homem urbano,
através da linguagem de formas artísticas, a presença de Deus no coração da
cidade. Aqui, a arte desempenha o sentido de verdadeiro lugar teológico, ao qual se
refere João Paulo II em sua Carta aos Artistas.
Se o ideal da transparência artística mostra-se marcante na
estrutura exterior de nossa Catedral, dir-se-ia que ele se concentra, sobretudo, no
frontispício, onde, filtrando ao exterior o que lhe vai por dentro, convida o
transeunte a entrar, a aproximar-se de Deus. Essa transparência, capaz de transpor
as características do interior ao exterior, lembra o sentimento que envolveu Marcel
Proust diante da Catedral de Cambrai, em sua busca do tempo perdido. Escreve o
célebre romancista que na fachada da Catedral, as três dimensões do espaço
acrescentava-se uma quarta, a dimensão do tempo, onde o piar dos pássaros que
OS INTERIORES DA CATEDRAL
|96|97|
a sobrevoavam envolta, parecia "aumentar o seu silêncio, elevar mais ainda a sua
flecha, dar-lhe algo de inefável". E conclui que, mesmo nos dias cinzentos, em que
vemos tudo nublado, de pouco sol no exterior, os vitrais não se alteravam, dando
segurança de que fazia bom tempo lá dentro da igreja. Não seria, por acaso, um
convite para entrar? Entremos, pois, na Catedral de Porto Alegre!
TEMPLO CATÓLICO E CIDADE MODERNA
Centro e motor da nova civilização, a grande cidade moderna
ocupa um espaço populacional denso, extenso, heterogêneo, aberto,
dessacralizado, altamente dispersivo; um espaço de circulação, de informação, de
exterioridade estridente, milionário de estímulos que forçam a permanente evasão
interior, a saída de dentro para fora; espaço onde a invasão de publicidade ao
serviço do ter, do poder e do prazer, acaba impondo-os como únicos valores.
O templo, ao contrário, é um espaço silencioso, íntimo, que
convida à concentração, à introspecção, à reflexão, enfim, ao encontro do homem
consigo mesmo e com Deus. Aberto a todos os que passam, sem discriminação
alguma, é o lugar onde o povo ora e se reúne para participar da celebração da
Palavra de Deus e da Eucaristia. Daí, a importância arquitetônica do pórtico no
templo erguido no centro das grandes cidades; deve assinalar, de uma forma ou de
outra, a fronteira que separa o espaço sagrado do espaço profano, no dizer do
arquiteto alemão Rudolf Schwarz. O pórtico, como poderia acrescentar Paulo VI,
representa, pois, uma das únicas oportunidades de lembrar ao homem urbano,
através da linguagem de formas artísticas, a presença de Deus no coração da
cidade. Aqui, a arte desempenha o sentido de verdadeiro lugar teológico, ao qual se
refere João Paulo II em sua Carta aos Artistas.
Se o ideal da transparência artística mostra-se marcante na
estrutura exterior de nossa Catedral, dir-se-ia que ele se concentra, sobretudo, no
frontispício, onde, filtrando ao exterior o que lhe vai por dentro, convida o
transeunte a entrar, a aproximar-se de Deus. Essa transparência, capaz de transpor
as características do interior ao exterior, lembra o sentimento que envolveu Marcel
Proust diante da Catedral de Cambrai, em sua busca do tempo perdido. Escreve o
célebre romancista que na fachada da Catedral, as três dimensões do espaço
acrescentava-se uma quarta, a dimensão do tempo, onde o piar dos pássaros que
OS INTERIORES DA CATEDRAL
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a sobrevoavam envolta, parecia "aumentar o seu silêncio, elevar mais ainda a sua
flecha, dar-lhe algo de inefável". E conclui que, mesmo nos dias cinzentos, em que
vemos tudo nublado, de pouco sol no exterior, os vitrais não se alteravam, dando
segurança de que fazia bom tempo lá dentro da igreja. Não seria, por acaso, um
convite para entrar? Entremos, pois, na Catedral de Porto Alegre!
SUBINDO ATÉ O ÁTRIO
Escadarias, ao pé dos três pórticos do frontispício, conduzem ao
átrio da Catedral, onde se ergue uma estrutura arquitetônica balizada por paredes
com pilastras decorativas a partir de uma planta retangular, sobre as quais se
apoiam os arcos que sustentam a cobertura abobadada. Seu âmbito de nobre
sobriedade renascentista possui a mesma largura do frontispício e se divide em
três grandes vãos que correspondem, no exterior, aos três pórticos da entrada e,
no interior, às três naves do recinto sagrado.
Das três portas de madeira do átrio, coroadas por pequenos
frontões retos e fechados, a porta do meio que, através do guarda-respeito
comunica com a nave central, ostenta dois grandes medalhões de São Pedro e de
João Paulo II, em baixo relevo, com os correspondentes emblemas; as duas portas
laterais, de menores dimensões e que comunicam com as naves laterais, estão
decoradas com os medalhões dos dois arcebispos que continuaram a obra iniciada
por Dom João Becker e a levaram a um feliz término: Cardeal Dom Vicente Scherer,
à esquerda, e Dom Cláudio Colling, à direita. As três portas são de autoria do
entalhador Marcelino Schmitz.
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O ÁTRIO|O GUARDA-RESPEITO|A NAVE CENTRAL
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OS ESPAÇOS DO ÁTRIO
SUBINDO ATÉ O ÁTRIO
Escadarias, ao pé dos três pórticos do frontispício, conduzem ao
átrio da Catedral, onde se ergue uma estrutura arquitetônica balizada por paredes
com pilastras decorativas a partir de uma planta retangular, sobre as quais se
apoiam os arcos que sustentam a cobertura abobadada. Seu âmbito de nobre
sobriedade renascentista possui a mesma largura do frontispício e se divide em
três grandes vãos que correspondem, no exterior, aos três pórticos da entrada e,
no interior, às três naves do recinto sagrado.
Das três portas de madeira do átrio, coroadas por pequenos
frontões retos e fechados, a porta do meio que, através do guarda-respeito
comunica com a nave central, ostenta dois grandes medalhões de São Pedro e de
João Paulo II, em baixo relevo, com os correspondentes emblemas; as duas portas
laterais, de menores dimensões e que comunicam com as naves laterais, estão
decoradas com os medalhões dos dois arcebispos que continuaram a obra iniciada
por Dom João Becker e a levaram a um feliz término: Cardeal Dom Vicente Scherer,
à esquerda, e Dom Cláudio Colling, à direita. As três portas são de autoria do
entalhador Marcelino Schmitz.
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O ÁTRIO|O GUARDA-RESPEITO|A NAVE CENTRAL
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OS ESPAÇOS DO ÁTRIO
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O ÁTRIO|O GUARDA-RESPEITO|A NAVE CENTRAL
PENETRANDO NOS INTERIORES DA CATEDRAL
Passando pela porta central, que conduz do átrio ao recinto
sagrado, encontra-se o guarda-respeito, de cujos vidros esmerilados por Evaristo
Iglesias, o Bom Pastor e a Mãe de Deus, cercados pelos doutores da Igreja São
Jerônimo, Santo Agostinho, São Basílio e São João Crisóstomo, acolhem fiéis e
visitantes que chegam.
Adentrando pelo corredor central, revestido de mármore negro
salpicado de manchas avermelhadas e que se prolonga até o presbitério, deixando
em ambos os lados o pavimento de mármore róseo, pode-se abranger, num único
golpe de vista, tudo o que caracteriza o interior de um grande templo
renascentista: as arcadas que separam a nave central das naves laterais, os
gigantescos pilares, os arcos formeiros sobre os quais se apoia a cúpula, o
presbitério, a semicúpula da abside ao fundo e, enfim, a abóbada que, indo da porta
principal ao prebistério, cobre a totalidade do espaço sagrado. Essa primeira
visualização instantânea pode captar, de fato, todos os elementos espaciais
arquitetônicos que estruturam o interior do templo. No entanto, o que fica em seu
exterior, a exemplo do prolongamento do transepto, das absides laterais e das
naves laterais, resulta apenas numa mera repetição do que já se tinha percebido à
primeira vista.
As igrejas do primeiro Renascimento romano foram projetadas a
partir da descoberta e revalorização das antigas construções romanas, cujas ruínas
inspiraram um novo ideal arquitetônico. Para isso contribuíram, em meio à crise da
arte gótica, o movimento humanista, o progresso das ciências naturais e a nova
visão do homem e do mundo que surgia na época, aberta para uma nova etapa da
cultura de inspiração cristã.
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ACESSO PRINCIPAL PELO GUARDA-RESPEITO
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O ÁTRIO|O GUARDA-RESPEITO|A NAVE CENTRAL
PENETRANDO NOS INTERIORES DA CATEDRAL
Passando pela porta central, que conduz do átrio ao recinto
sagrado, encontra-se o guarda-respeito, de cujos vidros esmerilados por Evaristo
Iglesias, o Bom Pastor e a Mãe de Deus, cercados pelos doutores da Igreja São
Jerônimo, Santo Agostinho, São Basílio e São João Crisóstomo, acolhem fiéis e
visitantes que chegam.
Adentrando pelo corredor central, revestido de mármore negro
salpicado de manchas avermelhadas e que se prolonga até o presbitério, deixando
em ambos os lados o pavimento de mármore róseo, pode-se abranger, num único
golpe de vista, tudo o que caracteriza o interior de um grande templo
renascentista: as arcadas que separam a nave central das naves laterais, os
gigantescos pilares, os arcos formeiros sobre os quais se apoia a cúpula, o
presbitério, a semicúpula da abside ao fundo e, enfim, a abóbada que, indo da porta
principal ao prebistério, cobre a totalidade do espaço sagrado. Essa primeira
visualização instantânea pode captar, de fato, todos os elementos espaciais
arquitetônicos que estruturam o interior do templo. No entanto, o que fica em seu
exterior, a exemplo do prolongamento do transepto, das absides laterais e das
naves laterais, resulta apenas numa mera repetição do que já se tinha percebido à
primeira vista.
As igrejas do primeiro Renascimento romano foram projetadas a
partir da descoberta e revalorização das antigas construções romanas, cujas ruínas
inspiraram um novo ideal arquitetônico. Para isso contribuíram, em meio à crise da
arte gótica, o movimento humanista, o progresso das ciências naturais e a nova
visão do homem e do mundo que surgia na época, aberta para uma nova etapa da
cultura de inspiração cristã.
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ACESSO PRINCIPAL PELO GUARDA-RESPEITO
Afirmava Pico de la Mirãndola que "o homem se encontra na
encruzilhada entre a eternidade imutável e o tempo que flui, é cúpula do mundo e
modelador de si mesmo". Ammannanti, por sua vez, pensava que "sendo o homem
um microcosmo, o templo deve ser projetado tendo como símbolo o corpo humano
de braços abertos". Segundo Palladio, as novas formas arquitetônicas, inspiradas
nos escritos de Vitrúvio, deviam ser "aproveitadas para consagrar a Deus a mais
alta perfeição e beleza". Este mesmo argumento encontrava-se já nos Dez Livros
de Arquitetura de Alberti, onde o arquiteto, teórico e prático, exigia que o "templo
fosse o edifício mais ornamentado da cidade". Sentindo todo o peso desse ideal o
grande Rafael, em carta a Baltazar Castiglione, referia-se ao fardo abrumador que o
Papa havia lhe colocado sobre os ombros, ao nomeá-lo arquiteto da fábrica de São
Pedro, e acrescentava: "gostaria de encontrar as belas formas do edifício da
Antiguidade, temo porém que o meu voo resulte como o de Ícaro".
Numa palavra, os humanistas e artistas cristãos, empolgados
com a nova visão do homem e do mundo, tiveram a coragem de inculturar a riqueza
das expressões artísticas da civilização do antigo Império Romano e recriá-las a
serviço da fé em Cristo. A partir da paz de Constantino, a Igreja recusou-se a
consagrar os templos pagãos, a transformá-los em igrejas, optando, no caso, pelas
basílicas romanas, destinadas a funções puramente civis, mas em condições de
serem adaptadas para a celebração do mistério cristão.
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O ÁTRIO|O GUARDA-RESPEITO|A NAVE CENTRAL
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A NAVE CENTRAL
Afirmava Pico de la Mirãndola que "o homem se encontra na
encruzilhada entre a eternidade imutável e o tempo que flui, é cúpula do mundo e
modelador de si mesmo". Ammannanti, por sua vez, pensava que "sendo o homem
um microcosmo, o templo deve ser projetado tendo como símbolo o corpo humano
de braços abertos". Segundo Palladio, as novas formas arquitetônicas, inspiradas
nos escritos de Vitrúvio, deviam ser "aproveitadas para consagrar a Deus a mais
alta perfeição e beleza". Este mesmo argumento encontrava-se já nos Dez Livros
de Arquitetura de Alberti, onde o arquiteto, teórico e prático, exigia que o "templo
fosse o edifício mais ornamentado da cidade". Sentindo todo o peso desse ideal o
grande Rafael, em carta a Baltazar Castiglione, referia-se ao fardo abrumador que o
Papa havia lhe colocado sobre os ombros, ao nomeá-lo arquiteto da fábrica de São
Pedro, e acrescentava: "gostaria de encontrar as belas formas do edifício da
Antiguidade, temo porém que o meu voo resulte como o de Ícaro".
Numa palavra, os humanistas e artistas cristãos, empolgados
com a nova visão do homem e do mundo, tiveram a coragem de inculturar a riqueza
das expressões artísticas da civilização do antigo Império Romano e recriá-las a
serviço da fé em Cristo. A partir da paz de Constantino, a Igreja recusou-se a
consagrar os templos pagãos, a transformá-los em igrejas, optando, no caso, pelas
basílicas romanas, destinadas a funções puramente civis, mas em condições de
serem adaptadas para a celebração do mistério cristão.
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O ÁTRIO|O GUARDA-RESPEITO|A NAVE CENTRAL
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A NAVE CENTRAL
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A NAVE CENTRAL: VISTA PARA O PRESBITÉRIO
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: AS NAVES
A NAVE CENTRAL: VISTA PARA O ACESSO PRINCIPAL PELO GUARDA-RESPEITO
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A NAVE CENTRAL: VISTA PARA O PRESBITÉRIO
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: AS NAVES
A NAVE CENTRAL: VISTA PARA O ACESSO PRINCIPAL PELO GUARDA-RESPEITO
A NAVE CENTRAL
A estrutura arquitetônica da nave central combina o sistema da
arquitrave com o sistema do arco, já empregados, conjuntamente, pelos grandes
mestres do Renascimento romano no interior do templo cristão. As arcadas do
primeiro corpo da nave avançam até o cruzeiro, abrindo-a, de passagem, para as
naves laterais. Cada arco, por sua vez, reproduz a forma do arco de triunfo romano,
que já se encontra no pórtico central da fachada principal da Catedral. Nele, sobre
um possante plinto de 1,86 m em ambos os lados do vão de cada arco, erguem-se
duas colunas geminadas, monolíticas, de granito róseo lustrado, cuja base e
capitel jônico estão esculturados em mármore de Carrara; a ambas correspondem
paralelamente duas retropilastras com capitel coríntio, em granito, ajustadas ao
muro da arcada e unidas às colunas por um entablamento comum, do qual emerge,
finalmente, a rosca de dois arcos geminados, com chave esculturada. Sobre o
mesmo plinto de cada arcada, ergue-se uma meia-pilastra de capitel coríntio que
chega até a altura da chave do arco, a fim de sustentar decorativamente o friso.
Como parte deste, destaca-se a saliente cornija que, por sua vez, percorre todo o
contexto da Catedral. Dessa forma, a elevada pilastra coríntia e a cornija
emolduram cada um dos seis arcos de triunfo das duas arcadas da nave central.
Finalmente, sobre a base da grande cornija, ao nível das pilastras coríntias, surgem
os arcos transversais que sustentam a abóbada de arco pleno. A abóbada, ao nível
de cada tramo é, em parte, atravessada por pequenas abóbadas de luneta, sob as
quais os vitrais filtram a luz do dia para o interior da nave. Em síntese, a nave central
resulta da sequência de três arcos de triunfo, laterais, que lembram algo do
esquema clássico do Coliseu e do Teatro Marcelo, da Roma imperial. No entanto, o
modelo no qual se inspirou Giovenale foi a Basílica de São Pedro, em Roma, de
autoria de Bramante, evitando a sobrecarga da ornamentação barroca que, com o
tempo, foi encobrindo as linhas essenciais do projeto do arquiteto de Júlio II.
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: AS NAVES
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VISTA DA NAVE CENTRAL: DETALHES
A NAVE CENTRAL
A estrutura arquitetônica da nave central combina o sistema da
arquitrave com o sistema do arco, já empregados, conjuntamente, pelos grandes
mestres do Renascimento romano no interior do templo cristão. As arcadas do
primeiro corpo da nave avançam até o cruzeiro, abrindo-a, de passagem, para as
naves laterais. Cada arco, por sua vez, reproduz a forma do arco de triunfo romano,
que já se encontra no pórtico central da fachada principal da Catedral. Nele, sobre
um possante plinto de 1,86 m em ambos os lados do vão de cada arco, erguem-se
duas colunas geminadas, monolíticas, de granito róseo lustrado, cuja base e
capitel jônico estão esculturados em mármore de Carrara; a ambas correspondem
paralelamente duas retropilastras com capitel coríntio, em granito, ajustadas ao
muro da arcada e unidas às colunas por um entablamento comum, do qual emerge,
finalmente, a rosca de dois arcos geminados, com chave esculturada. Sobre o
mesmo plinto de cada arcada, ergue-se uma meia-pilastra de capitel coríntio que
chega até a altura da chave do arco, a fim de sustentar decorativamente o friso.
Como parte deste, destaca-se a saliente cornija que, por sua vez, percorre todo o
contexto da Catedral. Dessa forma, a elevada pilastra coríntia e a cornija
emolduram cada um dos seis arcos de triunfo das duas arcadas da nave central.
Finalmente, sobre a base da grande cornija, ao nível das pilastras coríntias, surgem
os arcos transversais que sustentam a abóbada de arco pleno. A abóbada, ao nível
de cada tramo é, em parte, atravessada por pequenas abóbadas de luneta, sob as
quais os vitrais filtram a luz do dia para o interior da nave. Em síntese, a nave central
resulta da sequência de três arcos de triunfo, laterais, que lembram algo do
esquema clássico do Coliseu e do Teatro Marcelo, da Roma imperial. No entanto, o
modelo no qual se inspirou Giovenale foi a Basílica de São Pedro, em Roma, de
autoria de Bramante, evitando a sobrecarga da ornamentação barroca que, com o
tempo, foi encobrindo as linhas essenciais do projeto do arquiteto de Júlio II.
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: AS NAVES
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VISTA DA NAVE CENTRAL: DETALHES
AS NAVES LATERAIS
As naves laterais da Catedral não foram projetadas nem
construídas como tais. De acordo com o projeto de Giovenale, o espaço que elas
hoje ocupam, estava destinado a acolher três capelas laterais, em ambos os lados
da nave central, com acesso pelas respectivas portas laterais do átrio e pelos vãos
das arcadas. Em cada capela haveria um altar com retábulo, sobre o qual o atual
vitral de meia-lua garantiria a iluminação natural. Correspondendo exatamente ao
corpo inferior das arcadas, repetem-se aqui, no seu reverso, os mesmos
elementos arquitetônicos do primeiro corpo da nave central, no que se refere a
colunas, capitéis, pilastras, frisos, mas com a diferença das semicolunas de granito
lustrado, embutidas na parede, e da abóbada de aresta da cobertura.
Ao não ser utilizado como capelas laterais, o espaço a elas
destinado transformou-se numa bela passagem, quase fechada em si mesma,
sem o condizente acesso ao transepto nem visão para o presbitério. Na parede da
nave da direita encontram-se os jazigos dos últimos arcebispos falecidos,
enquanto os restos mortais dos prelados anteriores jazem no plinto das arcadas.
Sobre os jazigos, venera-se uma antiga imagem do Senhor dos Passos em ferro
forjado.
A transformação das seis capelas do projeto original em duas
naves laterais obedeceu às novas orientações do Concílio Vaticano II sobre o
espaço litúrgico, que, obviamente, quarenta e quatro anos antes, o autor do projeto
não podia prever. Convém lembrar que a inauguração da Catedral só aconteceu em
1986, imediatamente após a conclusão das obras do transepto e das alas
destinadas às capelas, quando então, já havia passado um quarto de século do
início da implantação da reforma litúrgica, com suas normas e orientações sobre a
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: AS NAVES
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A INTERAÇÃO ENTRE OS ESPAÇOS DA NAVE CENTRAL COM AS NAVES LATERAIS
AS NAVES LATERAIS
As naves laterais da Catedral não foram projetadas nem
construídas como tais. De acordo com o projeto de Giovenale, o espaço que elas
hoje ocupam, estava destinado a acolher três capelas laterais, em ambos os lados
da nave central, com acesso pelas respectivas portas laterais do átrio e pelos vãos
das arcadas. Em cada capela haveria um altar com retábulo, sobre o qual o atual
vitral de meia-lua garantiria a iluminação natural. Correspondendo exatamente ao
corpo inferior das arcadas, repetem-se aqui, no seu reverso, os mesmos
elementos arquitetônicos do primeiro corpo da nave central, no que se refere a
colunas, capitéis, pilastras, frisos, mas com a diferença das semicolunas de granito
lustrado, embutidas na parede, e da abóbada de aresta da cobertura.
Ao não ser utilizado como capelas laterais, o espaço a elas
destinado transformou-se numa bela passagem, quase fechada em si mesma,
sem o condizente acesso ao transepto nem visão para o presbitério. Na parede da
nave da direita encontram-se os jazigos dos últimos arcebispos falecidos,
enquanto os restos mortais dos prelados anteriores jazem no plinto das arcadas.
Sobre os jazigos, venera-se uma antiga imagem do Senhor dos Passos em ferro
forjado.
A transformação das seis capelas do projeto original em duas
naves laterais obedeceu às novas orientações do Concílio Vaticano II sobre o
espaço litúrgico, que, obviamente, quarenta e quatro anos antes, o autor do projeto
não podia prever. Convém lembrar que a inauguração da Catedral só aconteceu em
1986, imediatamente após a conclusão das obras do transepto e das alas
destinadas às capelas, quando então, já havia passado um quarto de século do
início da implantação da reforma litúrgica, com suas normas e orientações sobre a
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: AS NAVES
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A INTERAÇÃO ENTRE OS ESPAÇOS DA NAVE CENTRAL COM AS NAVES LATERAIS
articulação e constituição do espaço interior do templo, orientando-o para o centro
da celebração do mistério eucarístico. Face a tais circunstâncias, não havia pois,
como levar avante o projeto das capelas laterais e, tampouco, alterar a estrutura
arquitetônica dos espaços a elas destinado.
Projetada de acordo com os cânones estéticos do primeiro
Renascimento romano, mas executada em pleno século XX e inaugurada depois do
Concílio Vaticano II, a Catedral de Porto Alegre mostra-se liberta de excessos e
imperfeições que, no correr do tempo, foram introduzidos no puro estilo dos
primórdios do século XVI. Não sofrendo, portanto, as consequências do tufão
barroco que irrompeu violento no interior das igrejas renascentistas. Com a
supressão das projetadas capelas laterais, evitou-se igualmente o perigo de
transformar o espaço litúrgico numa exposição de altares e numa proliferação de
imagens, próprias da piedade popular e tão caras ao nosso barroco colonial. Dessa
forma, na Catedral de Porto Alegre obteve-se um espaço litúrgico unitário, sem
possíveis desvios laterais da atenção dos fiéis. O interior da Catedral aproximou-se
um pouco mais do ideal dos mestres da arquitetura religiosa moderna, sobretudo
no que se refere à valorização da funcionalidade do espaço sagrado, porém ao
mesmo tempo, conservando tudo aquilo que os arquitetos pós-modernos voltam
hoje a reivindicar, ou seja, a presença, no interior do templo cristão, de formas
significativas e de imagens artísticas, em condições de tornar mais compreensível
o mistério de Deus revelado em Jesus Cristo.
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|OS INTERIORES DA CATEDRAL: AS NAVES
A NAVE LATERAL DIREITA: VISTA A PARTIR DA NAVE CENTRAL
articulação e constituição do espaço interior do templo, orientando-o para o centro
da celebração do mistério eucarístico. Face a tais circunstâncias, não havia pois,
como levar avante o projeto das capelas laterais e, tampouco, alterar a estrutura
arquitetônica dos espaços a elas destinado.
Projetada de acordo com os cânones estéticos do primeiro
Renascimento romano, mas executada em pleno século XX e inaugurada depois do
Concílio Vaticano II, a Catedral de Porto Alegre mostra-se liberta de excessos e
imperfeições que, no correr do tempo, foram introduzidos no puro estilo dos
primórdios do século XVI. Não sofrendo, portanto, as consequências do tufão
barroco que irrompeu violento no interior das igrejas renascentistas. Com a
supressão das projetadas capelas laterais, evitou-se igualmente o perigo de
transformar o espaço litúrgico numa exposição de altares e numa proliferação de
imagens, próprias da piedade popular e tão caras ao nosso barroco colonial. Dessa
forma, na Catedral de Porto Alegre obteve-se um espaço litúrgico unitário, sem
possíveis desvios laterais da atenção dos fiéis. O interior da Catedral aproximou-se
um pouco mais do ideal dos mestres da arquitetura religiosa moderna, sobretudo
no que se refere à valorização da funcionalidade do espaço sagrado, porém ao
mesmo tempo, conservando tudo aquilo que os arquitetos pós-modernos voltam
hoje a reivindicar, ou seja, a presença, no interior do templo cristão, de formas
significativas e de imagens artísticas, em condições de tornar mais compreensível
o mistério de Deus revelado em Jesus Cristo.
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|OS INTERIORES DA CATEDRAL: AS NAVES
A NAVE LATERAL DIREITA: VISTA A PARTIR DA NAVE CENTRAL
O CRUZEIRO
Entre a nave central e o presbitério, o espaço ocupado pelo
cruzeiro constitui o centro e o ponto focal do interior da Catedral de Porto Alegre,
sobre o qual se abre, ao alto, o intradorso da grande cúpula. Balizando o cruzeiro,
em seus quatro ângulos, erguem-se quatro gigantescos pilares, com duas
pilastras coríntias ao extremo de cada um deles e, sobre os quais, se assenta o
entablamento e a grande cornija. Da base da cornija emergem os quatro grandes
arcos formeiros que, à medida que se elevam, vão deixando entre si uma abertura
em forma de concha, que é preenchida por abóbadas curvilíneas ou veneras,
possibilitando assim a transição da base retangular dos arcos formeiros para o
corpo circular do tambor da cúpula. Se os quatro grandes círculos cegos nas
veneras aguardam ainda hoje a decoração com os símbolos dos quatro
evangelistas, nos quatro nichos em forma de pórticos clássicos, situados entre as
duas pilastras dos quatro gigantescos pilares, já se encontram posicionadas as
imagens de São Marcos, São João, São Lucas e São Mateus.
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O CRUZEIRO
O INTRADORSO DA CÚPULA
Sobre uma cornija circular, assenta-se o tambor da cúpula com
seus 17,60 m de diâmetro. Os doze grandes janelões de vidro colorido do tambor,
quando iluminados à noite, dão a impressão de uma gigantesca lanterna suspensa
na escuridão do céu da cidade. Entre esses janelões, sobre as doze pilastras
jônicas do tambor, circula um friso decorado com laçarias, do qual se eleva o
casquete da cúpula. Em sua superfície, doze gomos, separados por moldura
trabalhada vão, à medida que sobem, estreitando-se até se unirem na rosca
central para, finalmente, desaparecerem no óculo do intradorso da cúpula. De
certo modo, eles reaparecem, externamente, transformados nas doze colunas do
lanternim, no extradorso da cúpula.
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O CRUZEIRO
Entre a nave central e o presbitério, o espaço ocupado pelo
cruzeiro constitui o centro e o ponto focal do interior da Catedral de Porto Alegre,
sobre o qual se abre, ao alto, o intradorso da grande cúpula. Balizando o cruzeiro,
em seus quatro ângulos, erguem-se quatro gigantescos pilares, com duas
pilastras coríntias ao extremo de cada um deles e, sobre os quais, se assenta o
entablamento e a grande cornija. Da base da cornija emergem os quatro grandes
arcos formeiros que, à medida que se elevam, vão deixando entre si uma abertura
em forma de concha, que é preenchida por abóbadas curvilíneas ou veneras,
possibilitando assim a transição da base retangular dos arcos formeiros para o
corpo circular do tambor da cúpula. Se os quatro grandes círculos cegos nas
veneras aguardam ainda hoje a decoração com os símbolos dos quatro
evangelistas, nos quatro nichos em forma de pórticos clássicos, situados entre as
duas pilastras dos quatro gigantescos pilares, já se encontram posicionadas as
imagens de São Marcos, São João, São Lucas e São Mateus.
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O CRUZEIRO
O INTRADORSO DA CÚPULA
Sobre uma cornija circular, assenta-se o tambor da cúpula com
seus 17,60 m de diâmetro. Os doze grandes janelões de vidro colorido do tambor,
quando iluminados à noite, dão a impressão de uma gigantesca lanterna suspensa
na escuridão do céu da cidade. Entre esses janelões, sobre as doze pilastras
jônicas do tambor, circula um friso decorado com laçarias, do qual se eleva o
casquete da cúpula. Em sua superfície, doze gomos, separados por moldura
trabalhada vão, à medida que sobem, estreitando-se até se unirem na rosca
central para, finalmente, desaparecerem no óculo do intradorso da cúpula. De
certo modo, eles reaparecem, externamente, transformados nas doze colunas do
lanternim, no extradorso da cúpula.
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O TRANSEPTO E AS ABSIDES LATERAIS
Entre a nave central e o presbitério, o transepto transversalmente
avança até as duas absides laterais. Nele, em ambos os lados, repete-se à
estrutura das paredes da nave central, obviamente sem as arcadas: as mesmas
pilastras de capitel jônico no primeiro corpo, e de capitel coríntio no segundo; sobre
as pilastras apoia-se o entablamento com a grande cornija, na qual têm início, por
sua vez, os arcos transversais que sustentam a abóbada de arco pleno. Aqui,
entretanto, à diferença dos demais espaços do interior da Catedral, as pilastras
coríntias que se erguem acima do entablamento apresentam uma superfície
acanalada, repetindo-se o mesmo no presbitério. Os espaços ocupados pelas
absides encontram-se cobertos por uma abóbada poligonal de cinco gomos,
separados por molduras lisas.
Dado o traçado poligonal das absides, na parede central de ambas
abre-se, à luz do dia, um grande vitral, enquanto nas duas paredes laterais o fazem
dois vitrais menores; o grande vitral da direita está dedicado a São Miguel e o da
esquerda a Santa Rita de Cássia. Infelizmente, com exceção do dedicado ao
Arcanjo, nenhum vitral da Catedral de Porto Alegre está à altura do valor artístico do
grande templo. Em ambos os lados do transepto, duas portas comunicam com a
sacristia e a secretaria. No arco da bandeirola da porta da sacristia está
representada a Santíssima Trindade, enquanto no da secretaria destaca-se a
presença de Maria no acontecimento do Pentecostes; nos batentes de ambas as
portas, da esquerda para a direita, encontra-se a sequência dos símbolos dos sete
sacramentos, todos em cristal esmerilado.
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|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O CRUZEIRO
A CÚPULA COMO PONTO FOCAL DO CRUZAMENTO DAS ÁBSIDES LATERAIS E DA ÁBSIDE DO PRESBITÉRIO COM A NAVE CENTRAL
O TRANSEPTO E AS ABSIDES LATERAIS
Entre a nave central e o presbitério, o transepto transversalmente
avança até as duas absides laterais. Nele, em ambos os lados, repete-se à
estrutura das paredes da nave central, obviamente sem as arcadas: as mesmas
pilastras de capitel jônico no primeiro corpo, e de capitel coríntio no segundo; sobre
as pilastras apoia-se o entablamento com a grande cornija, na qual têm início, por
sua vez, os arcos transversais que sustentam a abóbada de arco pleno. Aqui,
entretanto, à diferença dos demais espaços do interior da Catedral, as pilastras
coríntias que se erguem acima do entablamento apresentam uma superfície
acanalada, repetindo-se o mesmo no presbitério. Os espaços ocupados pelas
absides encontram-se cobertos por uma abóbada poligonal de cinco gomos,
separados por molduras lisas.
Dado o traçado poligonal das absides, na parede central de ambas
abre-se, à luz do dia, um grande vitral, enquanto nas duas paredes laterais o fazem
dois vitrais menores; o grande vitral da direita está dedicado a São Miguel e o da
esquerda a Santa Rita de Cássia. Infelizmente, com exceção do dedicado ao
Arcanjo, nenhum vitral da Catedral de Porto Alegre está à altura do valor artístico do
grande templo. Em ambos os lados do transepto, duas portas comunicam com a
sacristia e a secretaria. No arco da bandeirola da porta da sacristia está
representada a Santíssima Trindade, enquanto no da secretaria destaca-se a
presença de Maria no acontecimento do Pentecostes; nos batentes de ambas as
portas, da esquerda para a direita, encontra-se a sequência dos símbolos dos sete
sacramentos, todos em cristal esmerilado.
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|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O CRUZEIRO
A CÚPULA COMO PONTO FOCAL DO CRUZAMENTO DAS ÁBSIDES LATERAIS E DA ÁBSIDE DO PRESBITÉRIO COM A NAVE CENTRAL
O PRESBITÉRIO
A escadaria de oito degraus, separados ao meio por um descanso,
que conduz do cruzeiro ao presbitério, é toda de mármore preto com manchas
róseas, polido e lustrado, material de que está inteiramente revestido o pavimento
do santuário.
Os dois corpos das paredes do presbitério, além de dar
continuidade às inovações introduzidas nas absides laterais, apresenta, ao mesmo
tempo, algumas características próprias, dadas as proporções do espaço que
ocupam e a finalidade a que se destinam. Assim, na abside do presbitério, o vão
ocupado pelos vitrais ao final do transepto, é aqui substituído por um arco cego, de
abóbada de concha, que emoldura o retábulo de mármore branco do altar-mor
primitivo, o qual reproduz a estrutura de um pórtico adintelado, porém com sóbrias
colunas barrocas e frontão clássico.
No centro do intercolúnio do retábulo, sobre peanha de mármore,
venera-se antiga e delicada talha da Mãe de Deus com o Menino Jesus nos braços,
tendo como pano de fundo um painel de Aldo Locatelli, próprio da fase decorativa
do grande pintor. No primeiro plano do painel, dois anjos em atitude recolhida,
envoltos em tecidos brilhantes, rezam diante da imagem de Maria; ao alto,
confundindo-se com um céu nublado, encontram-se esboçadas figuras
monocromas, sfumata, de outros dois anjos azulados que desdobram, ao que
parece, o lençol do sepulcro de Cristo.
Abaixo da peanha da imagem de Maria, ocupando o centro do
altar, encontra-se o Sacrário, ponto de convergência do movimento longitudinal de
toda a estrutura do edifício enquanto templo, quer dizer, morada de Deus entre os
homens. Em ambos os lados do retábulo central, ao fundo da abside, duas portas
decoradas com motivos clássicos em baixo-relevo, comunicam com a sacristia.
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O PRESBITÉRIO
|116|117|
Acima, na cobertura do presbitério, partindo dos dois arcos
formeiros, geminados, que o separam do cruzeiro, segue-se para o fundo um
segmento de abóbada de arco pleno, continuada por uma abóbada poligonal de
cinco gomos, cobrindo a abside ao fundo do mesmo. No gomo central, encontra-se
o vitral da Mãe de Deus, o mais antigo da Catedral. As paredes laterais do
presbitério como acontece, aliás, nas demais unidades do conjunto apresentam
dois corpos: o inferior, com pilastras de capitel jônico e o superior, com pilastra de
capitel coríntio. No centro do segundo corpo, encontram-se duas aberturas
laterais com grades, destinadas a acolher convidados especiais para as
celebrações litúrgicas, mas que, de bom alvitre, nunca foram ocupadas para essa
finalidade.
O PRESBITÉRIO
A escadaria de oito degraus, separados ao meio por um descanso,
que conduz do cruzeiro ao presbitério, é toda de mármore preto com manchas
róseas, polido e lustrado, material de que está inteiramente revestido o pavimento
do santuário.
Os dois corpos das paredes do presbitério, além de dar
continuidade às inovações introduzidas nas absides laterais, apresenta, ao mesmo
tempo, algumas características próprias, dadas as proporções do espaço que
ocupam e a finalidade a que se destinam. Assim, na abside do presbitério, o vão
ocupado pelos vitrais ao final do transepto, é aqui substituído por um arco cego, de
abóbada de concha, que emoldura o retábulo de mármore branco do altar-mor
primitivo, o qual reproduz a estrutura de um pórtico adintelado, porém com sóbrias
colunas barrocas e frontão clássico.
No centro do intercolúnio do retábulo, sobre peanha de mármore,
venera-se antiga e delicada talha da Mãe de Deus com o Menino Jesus nos braços,
tendo como pano de fundo um painel de Aldo Locatelli, próprio da fase decorativa
do grande pintor. No primeiro plano do painel, dois anjos em atitude recolhida,
envoltos em tecidos brilhantes, rezam diante da imagem de Maria; ao alto,
confundindo-se com um céu nublado, encontram-se esboçadas figuras
monocromas, sfumata, de outros dois anjos azulados que desdobram, ao que
parece, o lençol do sepulcro de Cristo.
Abaixo da peanha da imagem de Maria, ocupando o centro do
altar, encontra-se o Sacrário, ponto de convergência do movimento longitudinal de
toda a estrutura do edifício enquanto templo, quer dizer, morada de Deus entre os
homens. Em ambos os lados do retábulo central, ao fundo da abside, duas portas
decoradas com motivos clássicos em baixo-relevo, comunicam com a sacristia.
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O PRESBITÉRIO
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Acima, na cobertura do presbitério, partindo dos dois arcos
formeiros, geminados, que o separam do cruzeiro, segue-se para o fundo um
segmento de abóbada de arco pleno, continuada por uma abóbada poligonal de
cinco gomos, cobrindo a abside ao fundo do mesmo. No gomo central, encontra-se
o vitral da Mãe de Deus, o mais antigo da Catedral. As paredes laterais do
presbitério como acontece, aliás, nas demais unidades do conjunto apresentam
dois corpos: o inferior, com pilastras de capitel jônico e o superior, com pilastra de
capitel coríntio. No centro do segundo corpo, encontram-se duas aberturas
laterais com grades, destinadas a acolher convidados especiais para as
celebrações litúrgicas, mas que, de bom alvitre, nunca foram ocupadas para essa
finalidade.
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O PRESBITÉRIO EM SUA CONFIGURAÇÃO ORIGINAL
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O PRESBITÉRIO
A TALHA DA MÃE DE DEUS TENDO COMO PANO DE FUNDO O PAINEL DE ALDO LOCATELLI
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O PRESBITÉRIO EM SUA CONFIGURAÇÃO ORIGINAL
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O PRESBITÉRIO
A TALHA DA MÃE DE DEUS TENDO COMO PANO DE FUNDO O PAINEL DE ALDO LOCATELLI
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A VIA-SACRA
A via-sacra da Catedral de Porto Alegre é um prodígio de entalhe
em baixo-relevo, executado em tábuas de apenas sete centímetros de espessura.
De acordo com o estilo da Catedral, a composição de cada cena das quatorze
estações segue o esquema clássico: abertas a grandes perspectivas, plenas de
detalhes nas primeiras, para, aos poucos, concentrando-se, reduzirem-se nas
últimas, ao centro do drama do Calvário, onde o sofrimento de Cristo torna-se a
silenciosa esperança.
Entre os quatorze passos tradicionais do caminho da Cruz, merece
especial destaque a I Estação, na qual, sobre o pano de fundo de uma perspectiva
urbana aberta em vários planos que se sucedem, aparece a figura de Cristo, a cujos
pés um mar de cabeças humanas exige-lhe a morte. Na V Estação, sob uma
enorme cruz em diagonal, que ocupa o centro da composição, Jesus jaz caído por
terra. Pela forma inédita de representar o Senhor prostrado, pela sua expressão
dramática, ela se destaca como o mais valioso dos quatorze passos. A partir da XI
Estação, nota-se uma mudança no campo visual das cenas, reduzidas a um
deserto interior de estado de espírito. Se a última estação não resulta uma
apoteose de beleza, em condições de preconizar no túmulo a esperança da
Ressurreição, contudo não se pode negar ao exímio artesão a valentia de intentar
nela reproduzir, nada menos que o Cristo Morto da famosa pintura de Mantegna,
que se conserva na Pinacoteca de Brera, em Milão.
Giulio Tixe iniciou os primeiros esboços da via-sacra já próximo
aos seus oitenta anos de idade. Foi sua derradeira obra, doada à Catedral de Porto
Alegre pelo benemérito educador Monsenhor Roberto Ludovico Roncatto.
O MOBILIÁRIO LITÚRGICO DO PRESBITÉRIO
Nos extremos laterais do primeiro plano do presbitério, dois
ambões, destinados ao anúncio da Palavra de Deus franqueiam o altar da
celebração da Eucaristia, que ocupa, como é lógico, exatamente o centro do
espaço sagrado. No segundo plano, à esquerda, junto à parede frontal e um pouco
mais elevada, encontra-se a cátedra do Arcebispo, voltada para o conjunto do
cadeiral dos cônegos numerários do Cabido Metropolitano.
Todas as peças do mobiliário, trabalhadas em madeira de lei,
estão sobriamente decoradas com baixos-relevos, que combinam o ocre com o
ouro, dando certo toque de austera dignidade. Nos mesmos tons, brilha o grande
lustre central, sob a cúpula, assim como os doze restantes, distribuídos entre a
nave central, as naves laterais e o transepto. À exceção dos assentos da cátedra
do Arcebispo, todo conjunto foi projetado e executado por Giúlio Tixe, exímio
artesão - como ele próprio intitulava-se - porém aqui a palavra é usada com o
sentido que tinha ao tempo do Renascimento. A ele se deve, também, a artística
via-sacra de nossa Catedral. Em 1951, recebeu Medalha de Ouro na Exposição de
Mobiliário de Paris. Por alguns anos viveu em Porto Alegre, vindo a aqui falecer
quase no anonimato.
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O MOBILIÁRIO E A VIA-SACRA
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A VIA-SACRA
A via-sacra da Catedral de Porto Alegre é um prodígio de entalhe
em baixo-relevo, executado em tábuas de apenas sete centímetros de espessura.
De acordo com o estilo da Catedral, a composição de cada cena das quatorze
estações segue o esquema clássico: abertas a grandes perspectivas, plenas de
detalhes nas primeiras, para, aos poucos, concentrando-se, reduzirem-se nas
últimas, ao centro do drama do Calvário, onde o sofrimento de Cristo torna-se a
silenciosa esperança.
Entre os quatorze passos tradicionais do caminho da Cruz, merece
especial destaque a I Estação, na qual, sobre o pano de fundo de uma perspectiva
urbana aberta em vários planos que se sucedem, aparece a figura de Cristo, a cujos
pés um mar de cabeças humanas exige-lhe a morte. Na V Estação, sob uma
enorme cruz em diagonal, que ocupa o centro da composição, Jesus jaz caído por
terra. Pela forma inédita de representar o Senhor prostrado, pela sua expressão
dramática, ela se destaca como o mais valioso dos quatorze passos. A partir da XI
Estação, nota-se uma mudança no campo visual das cenas, reduzidas a um
deserto interior de estado de espírito. Se a última estação não resulta uma
apoteose de beleza, em condições de preconizar no túmulo a esperança da
Ressurreição, contudo não se pode negar ao exímio artesão a valentia de intentar
nela reproduzir, nada menos que o Cristo Morto da famosa pintura de Mantegna,
que se conserva na Pinacoteca de Brera, em Milão.
Giulio Tixe iniciou os primeiros esboços da via-sacra já próximo
aos seus oitenta anos de idade. Foi sua derradeira obra, doada à Catedral de Porto
Alegre pelo benemérito educador Monsenhor Roberto Ludovico Roncatto.
O MOBILIÁRIO LITÚRGICO DO PRESBITÉRIO
Nos extremos laterais do primeiro plano do presbitério, dois
ambões, destinados ao anúncio da Palavra de Deus franqueiam o altar da
celebração da Eucaristia, que ocupa, como é lógico, exatamente o centro do
espaço sagrado. No segundo plano, à esquerda, junto à parede frontal e um pouco
mais elevada, encontra-se a cátedra do Arcebispo, voltada para o conjunto do
cadeiral dos cônegos numerários do Cabido Metropolitano.
Todas as peças do mobiliário, trabalhadas em madeira de lei,
estão sobriamente decoradas com baixos-relevos, que combinam o ocre com o
ouro, dando certo toque de austera dignidade. Nos mesmos tons, brilha o grande
lustre central, sob a cúpula, assim como os doze restantes, distribuídos entre a
nave central, as naves laterais e o transepto. À exceção dos assentos da cátedra
do Arcebispo, todo conjunto foi projetado e executado por Giúlio Tixe, exímio
artesão - como ele próprio intitulava-se - porém aqui a palavra é usada com o
sentido que tinha ao tempo do Renascimento. A ele se deve, também, a artística
via-sacra de nossa Catedral. Em 1951, recebeu Medalha de Ouro na Exposição de
Mobiliário de Paris. Por alguns anos viveu em Porto Alegre, vindo a aqui falecer
quase no anonimato.
|OS INTERIORES DA CATEDRAL: O MOBILIÁRIO E A VIA-SACRA
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Ao dar início aos trabalhos para a elaboração do projeto da
Catedral de Porto Alegre, Giovanni Battista Giovenale propôs-se a nele incluir as
perfeições e evitar as imperfeições das igrejas do primeiro Renascimento romano,
sem se referir, entretanto, a nenhuma delas em concreto. O certo é que a Catedral
ergue-se, hoje, qual admirável síntese do que de melhor construíram os geniais
mestres daquela nova alvorada da arquitetura religiosa: a planta de cruz latina, com
capelas laterais, a exemplo da igreja de Santo André, de Mântua, projetada por
Brunelleschi e executada por Alberti; as arcadas, paredes, pilastras e abóbada,
como na nave central da Basílica de São Pedro de Roma, do projeto de Bramante; a
cúpula de Miguel Ângelo e, finalmente, as duas torres projetadas por Bernini para a
mesma Basílica e que não chegaram a ser executadas.
Três séculos mais tarde, com algumas modificações acidentais,
as duas torres de Bernini, nada menos que destinadas à Basílica do Vaticano, foram
incorporadas ao projeto de Giovenale e, finalmente, erguidas em nossa capital.
A Catedral de Porto Alegre constitui, pois, um caso a parte no
capítulo dedicado à história dos grandes templos, construídos segundo os moldes
do primeiro Renascimento romano. Entre esses, a construção dos mais
importantes, iniciada em princípios do século XVI, só foi concluída em plena
efervescência do estilo barroco, sem excetuar a própria Basílica de São Pedro. Dir-
se-ia que o tufão barroco, irrompendo no interior das igrejas renascentistas, deixou
no seu rasto colunas retorcidas, frontões truncados, fustes cobertos de folhas e
ramos, mantos voando, paredes sobrecarregadas de ornamentação, sob a qual
desaparece a límpida beleza do esquema original.
A Catedral de Porto Alegre, por ter sido projetada de acordo com
as normas estéticas do primeiro Renascimento romano, mas só executada em
pleno século XX, conseguiu se libertar da intromissão e dos exageros da época
barroca.
CONCLUINDO
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Ao dar início aos trabalhos para a elaboração do projeto da
Catedral de Porto Alegre, Giovanni Battista Giovenale propôs-se a nele incluir as
perfeições e evitar as imperfeições das igrejas do primeiro Renascimento romano,
sem se referir, entretanto, a nenhuma delas em concreto. O certo é que a Catedral
ergue-se, hoje, qual admirável síntese do que de melhor construíram os geniais
mestres daquela nova alvorada da arquitetura religiosa: a planta de cruz latina, com
capelas laterais, a exemplo da igreja de Santo André, de Mântua, projetada por
Brunelleschi e executada por Alberti; as arcadas, paredes, pilastras e abóbada,
como na nave central da Basílica de São Pedro de Roma, do projeto de Bramante; a
cúpula de Miguel Ângelo e, finalmente, as duas torres projetadas por Bernini para a
mesma Basílica e que não chegaram a ser executadas.
Três séculos mais tarde, com algumas modificações acidentais,
as duas torres de Bernini, nada menos que destinadas à Basílica do Vaticano, foram
incorporadas ao projeto de Giovenale e, finalmente, erguidas em nossa capital.
A Catedral de Porto Alegre constitui, pois, um caso a parte no
capítulo dedicado à história dos grandes templos, construídos segundo os moldes
do primeiro Renascimento romano. Entre esses, a construção dos mais
importantes, iniciada em princípios do século XVI, só foi concluída em plena
efervescência do estilo barroco, sem excetuar a própria Basílica de São Pedro. Dir-
se-ia que o tufão barroco, irrompendo no interior das igrejas renascentistas, deixou
no seu rasto colunas retorcidas, frontões truncados, fustes cobertos de folhas e
ramos, mantos voando, paredes sobrecarregadas de ornamentação, sob a qual
desaparece a límpida beleza do esquema original.
A Catedral de Porto Alegre, por ter sido projetada de acordo com
as normas estéticas do primeiro Renascimento romano, mas só executada em
pleno século XX, conseguiu se libertar da intromissão e dos exageros da época
barroca.
CONCLUINDO
|122|123|
A essa vantagem acrescenta-se o resultado positivo que lhe
proporcionou a reforma litúrgica, encetada pela Igreja do Concílio Vaticano II. Ao
transformar o espaço reservado a capelas em naves laterais, todo o interior pôde
se orientar em direção do presbitério, sem apartes nem desvios da visão e da
atenção no espaço litúrgico. Enfim, tudo isso contribui para ressaltar a planta de
cruz latina balizada pela nave central, o presbitério, o transepto com as duas
absides, em cujo centro a abóbada abre-se para a grande cúpula, símbolo da
Ressurreição e Ascensão do Senhor.
Se a Catedral de Porto Alegre conta com mais imagens no seu
exterior que no seu interior, o fato contribui para acentuar, por dentro, o valor do
simbolismo do espaço sagrado-cristão, através de linhas e formas, de massas e
vazios, de luzes e sombras. Afirma Romano Guardini que a sobriedade dos templos,
e até mesmo a ausência de imagens, pode resultar numa verdadeira imagem plena
de silêncio e de ressonâncias profundas. Ao respeitar o princípio da funcionalidade
do espaço sagrado, tão valorizada pela arquitetura moderna, a Catedral de Porto
Alegre não descuida, ao mesmo tempo, da necessária presença de componentes
significativos, sobre os quais voltam a insistir, atualmente, os arquitetos pós-
modernos.
Enfim, sobre a Catedral de Porto Alegre paira uma questão em
aberto, pois, de fato, ela ainda não se encontra acabada. Falta-lhe a prevista,
porém até agora nunca concretamente abordada, decoração interior. Espera-se
que o ponto final desse hino de louvor a Deus, gravado no granito róseo, não fuja ao
ritmo da grande pintura do primeiro Renascimento romano.
|CONLUINDO
Em conclusão, a título de Ação de Graças e de Louvor,apresentamos a Oração à Nossa Senhora Mãe de Deus, redigida pelo Arcebispo Dom Vicente Cardeal Scherer.
Oração à Nossa Senhora Mãe de Deus
“Virgem Santíssima Maria, fostes escolhida,
por singular predileção divina, para Mãe de Deus e,
por isso, distinguida com o privilégio singular da Imaculada Conceição,
enriquecida de plenitude da graça e abençoada entre todas as mulheres.
O povo da Arquidiocese de Porto Alegre jubiloso
vos saúda e confirma a escolha feita pelos fundadores da cidade
que vos proclamaram nossa padroeira celeste.
Nesta igreja Catedral, que o povo com amor construiu e vos consagra,
aceitai as súplicas dos vossos filhos,
assisti-nos em nossas necessidades
e fortalecei-nos na fé e no amor à Igreja,
pela vossa onipotente intercessão, como nas bodas de Caná,
junto ao vosso Filho Jesus Cristo Senhor Nosso,
que vive e reina por todos os séculos.
Amém”.|124|125|
A essa vantagem acrescenta-se o resultado positivo que lhe
proporcionou a reforma litúrgica, encetada pela Igreja do Concílio Vaticano II. Ao
transformar o espaço reservado a capelas em naves laterais, todo o interior pôde
se orientar em direção do presbitério, sem apartes nem desvios da visão e da
atenção no espaço litúrgico. Enfim, tudo isso contribui para ressaltar a planta de
cruz latina balizada pela nave central, o presbitério, o transepto com as duas
absides, em cujo centro a abóbada abre-se para a grande cúpula, símbolo da
Ressurreição e Ascensão do Senhor.
Se a Catedral de Porto Alegre conta com mais imagens no seu
exterior que no seu interior, o fato contribui para acentuar, por dentro, o valor do
simbolismo do espaço sagrado-cristão, através de linhas e formas, de massas e
vazios, de luzes e sombras. Afirma Romano Guardini que a sobriedade dos templos,
e até mesmo a ausência de imagens, pode resultar numa verdadeira imagem plena
de silêncio e de ressonâncias profundas. Ao respeitar o princípio da funcionalidade
do espaço sagrado, tão valorizada pela arquitetura moderna, a Catedral de Porto
Alegre não descuida, ao mesmo tempo, da necessária presença de componentes
significativos, sobre os quais voltam a insistir, atualmente, os arquitetos pós-
modernos.
Enfim, sobre a Catedral de Porto Alegre paira uma questão em
aberto, pois, de fato, ela ainda não se encontra acabada. Falta-lhe a prevista,
porém até agora nunca concretamente abordada, decoração interior. Espera-se
que o ponto final desse hino de louvor a Deus, gravado no granito róseo, não fuja ao
ritmo da grande pintura do primeiro Renascimento romano.
|CONLUINDO
Em conclusão, a título de Ação de Graças e de Louvor,apresentamos a Oração à Nossa Senhora Mãe de Deus, redigida pelo Arcebispo Dom Vicente Cardeal Scherer.
Oração à Nossa Senhora Mãe de Deus
“Virgem Santíssima Maria, fostes escolhida,
por singular predileção divina, para Mãe de Deus e,
por isso, distinguida com o privilégio singular da Imaculada Conceição,
enriquecida de plenitude da graça e abençoada entre todas as mulheres.
O povo da Arquidiocese de Porto Alegre jubiloso
vos saúda e confirma a escolha feita pelos fundadores da cidade
que vos proclamaram nossa padroeira celeste.
Nesta igreja Catedral, que o povo com amor construiu e vos consagra,
aceitai as súplicas dos vossos filhos,
assisti-nos em nossas necessidades
e fortalecei-nos na fé e no amor à Igreja,
pela vossa onipotente intercessão, como nas bodas de Caná,
junto ao vosso Filho Jesus Cristo Senhor Nosso,
que vive e reina por todos os séculos.
Amém”.|124|125|
OBRAS NA CATEDRAL METROPOLITANA: 2000-2009
Entre 2000 e 2009, após Dom Antônio Cheuiche ter concluído a
redação do presente Guia Histórico-Artístico, foram implementadas algumas
intervenções nos interiores e no exterior do prédio da Catedral Metropolitana de
Porto Alegre.
Dentre elas, destacam-se as obras de restauro da cúpula e da
abside posterior além da adequação e qualificação do presbitério, obras que
devem ser creditadas à coragem e determinação do então pároco da Catedral,
Padre Carlos José Monteiro Steffen. Neste contexto, cabe salientar o significativo
apoio logístico prestado por José Severino Toigo, membro do Conselho de
Assuntos Econômicos e por Anelise Foschiera, secretária da Catedral
Metropolitana de Porto Alegre.
Cabe, também, referenciar os arquitetos que foram responsáveis
pela execução das obras: Analino Zorzi, Maria Inês Bolson Lunardini e Roberto Ely
Castro.
Inúmeras pessoas, públicas e comunitárias, contribuíram para a
exitosa realização das obras de recuperação, dentre as quais cabe citar o Governo
do Estado do Rio Grande do Sul, na pessoa do Governador Germano Antônio
Rigotto e do Secretário de Estado Luis Roberto Ponte; o Senador Pedro Simon, os
Deputados Vilson Covatti e Cesar Busatto; a FIERGS-Fundação das Indústrias do
Estado do Rio Grande do Sul e os Grupos Gerdau, Ipiranga e Álbarus.
OBRAS NA CATEDRAL METROPOLITANA: 2000-2009
Entre 2000 e 2009, após Dom Antônio Cheuiche ter concluído a
redação do presente Guia Histórico-Artístico, foram implementadas algumas
intervenções nos interiores e no exterior do prédio da Catedral Metropolitana de
Porto Alegre.
Dentre elas, destacam-se as obras de restauro da cúpula e da
abside posterior além da adequação e qualificação do presbitério, obras que
devem ser creditadas à coragem e determinação do então pároco da Catedral,
Padre Carlos José Monteiro Steffen. Neste contexto, cabe salientar o significativo
apoio logístico prestado por José Severino Toigo, membro do Conselho de
Assuntos Econômicos e por Anelise Foschiera, secretária da Catedral
Metropolitana de Porto Alegre.
Cabe, também, referenciar os arquitetos que foram responsáveis
pela execução das obras: Analino Zorzi, Maria Inês Bolson Lunardini e Roberto Ely
Castro.
Inúmeras pessoas, públicas e comunitárias, contribuíram para a
exitosa realização das obras de recuperação, dentre as quais cabe citar o Governo
do Estado do Rio Grande do Sul, na pessoa do Governador Germano Antônio
Rigotto e do Secretário de Estado Luis Roberto Ponte; o Senador Pedro Simon, os
Deputados Vilson Covatti e Cesar Busatto; a FIERGS-Fundação das Indústrias do
Estado do Rio Grande do Sul e os Grupos Gerdau, Ipiranga e Álbarus.
A cúpula da Catedral Madre de Deus de Porto Alegre foi construída
em concreto armado, conforme projeto estrutural do engenheiro Adalberto de
Carvalho e execução do engenheiro-arquiteto Plínio Oliveira Almeida.
O conjunto estrutural e formal da cúpula compreende o tambor de
assentamento, com cinta de concreto armado, alvenaria de tijolos maciços e pedra
granito; o conjunto de duas cascas sobrepostas em concreto armado que recebem
a carga do lanternim, executado parte em granito rosa e parte em inox, com
venezianas de cobre. A casca externa possui vinte e quatro aberturas - os óculos
circulares - doze nervuras construídas em alvenaria de tijolos maciços e concreto
armado, que dividem o extradorso em doze partes iguais e estão adensadas ao
concreto da cúpula externa. Nos anos 70 do século passado, a cúpula recebeu um
revestimento em placas de mármore com espessuras entre 1,2 cm e 3 cm, de
variadas composições químicas e físicas, denotando a extração de origens
diversas, ainda que proveniente das minas do Estado do Espírito Santo.
Para averiguar as condições técnicas, de segurança e
estabilidade, foram realizados testes e laudos técnicos, com o intuito de assegurar
a qualidade e a resistência do revestimento da cúpula com placas de mármore.
Para tal, foi contratada a empresa Bonança Construções e Resturações Ltda., que
projetou e construiu os andaimes que contribuiram, significativamente, para a
realização dos diagnóstico realizados.
As conclusões dos laudos técnicos foram claras e determinantes
para que se optasse pela remoção urgente do revestimento, por questões técnicas
e de segurança. Em toda a superfície externa da cúpula, foram constatados
deslocamentos das placas e blocos de mármore, com infiltrações generalizadas,
danificando as armaduras de concreto e permeando umidade para o interior do
prédio. A recuperação estrutural tornou-se necessária e urgente, já que as
rachaduras nos rejuntes das placas causavam infiltrações das águas pluviais que
A RESTAURAÇÃO DA GRANDE CÚPULA DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE |OBRAS NA CATEDRAL: 2000-2009
|128|129|
A cúpula da Catedral Madre de Deus de Porto Alegre foi construída
em concreto armado, conforme projeto estrutural do engenheiro Adalberto de
Carvalho e execução do engenheiro-arquiteto Plínio Oliveira Almeida.
O conjunto estrutural e formal da cúpula compreende o tambor de
assentamento, com cinta de concreto armado, alvenaria de tijolos maciços e pedra
granito; o conjunto de duas cascas sobrepostas em concreto armado que recebem
a carga do lanternim, executado parte em granito rosa e parte em inox, com
venezianas de cobre. A casca externa possui vinte e quatro aberturas - os óculos
circulares - doze nervuras construídas em alvenaria de tijolos maciços e concreto
armado, que dividem o extradorso em doze partes iguais e estão adensadas ao
concreto da cúpula externa. Nos anos 70 do século passado, a cúpula recebeu um
revestimento em placas de mármore com espessuras entre 1,2 cm e 3 cm, de
variadas composições químicas e físicas, denotando a extração de origens
diversas, ainda que proveniente das minas do Estado do Espírito Santo.
Para averiguar as condições técnicas, de segurança e
estabilidade, foram realizados testes e laudos técnicos, com o intuito de assegurar
a qualidade e a resistência do revestimento da cúpula com placas de mármore.
Para tal, foi contratada a empresa Bonança Construções e Resturações Ltda., que
projetou e construiu os andaimes que contribuiram, significativamente, para a
realização dos diagnóstico realizados.
As conclusões dos laudos técnicos foram claras e determinantes
para que se optasse pela remoção urgente do revestimento, por questões técnicas
e de segurança. Em toda a superfície externa da cúpula, foram constatados
deslocamentos das placas e blocos de mármore, com infiltrações generalizadas,
danificando as armaduras de concreto e permeando umidade para o interior do
prédio. A recuperação estrutural tornou-se necessária e urgente, já que as
rachaduras nos rejuntes das placas causavam infiltrações das águas pluviais que
A RESTAURAÇÃO DA GRANDE CÚPULA DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE |OBRAS NA CATEDRAL: 2000-2009
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oxidavam os grampos de fixação das placas de mármore e aumentavam os
deslocamentos e possibilidade de queda das peças.
Após exaustivas reuniões da Comissão de Obras da Catedral, com
participação da comunidade, de Conselheiros da Catedral, de técnicos em
restauro, de professores especialistas em História da Arte e da Arquitetura, de
fornecedores de materiais de revestimento para coberturas, a opção foi a de utilizar
o cobre como material de revestimento. Tal decisão foi embasada em um elenco de
considerações: porque o material é coerente com o conceito de arquitetura
clássica; porque o cobre já tinha sido utilizado para revestir as duas semicúpulas
das absides do cruzeiro e da semicúpula da abside do presbitério; porque o
revestimento em placas de mármore mostrou-se ineficaz e de difícil manutenção,
já que as juntas, ao longo do tempo, foram permitindo infiltrações das águas
pluviais, oxidando os grampos de fixação das placas de mármore e provocando
deslizamentos e mesmo queda; porque o cobre é material com alta durabilidade
oferecendo um baixo custo de manutenção e, sobretudo, porque é preciso
salvaguardar o patrimônio arquitetônico com técnicas que conferem estabilidade e
segurança à edificação.
Sintetizando, as razões que conduziram à especificação técnica
do cobre, como revestimento da cúpula são a coerência conceitual para manter a
unidade e a harmonia no uso dos materiais; o conceito de perenidade e de nobreza;
a resistência à corrosão e aos agentes biológicos; a adaptabilidade mecânica e
física e a valorização do patrimônio edificado.
Por ocasião da tomada de decisão, cooperaram como
participantes da Comissão de Obras, os arquitetos José Albano Volkmer, Nestor
Torelly Martins, Maria Inês Bolson Lunardini, Analino Zorzi, Luiz Fernando Vieira da
Silva e o engenheiro Nelson Hartmann. Os trabalhos de execução das obras foram
conduzidos pelos arquitetos Maria Inês Bolson Lunardini e Analino Zorzi.
|OBRAS NA CATEDRAL: 2000-2009
A substituição das placas de mármore pelo revestimento de cobre
garantirá a perenidade da edificação, o que se ajusta às recomendações da Carta
de Veneza que entre outras informações diz: "(...) a conservação e a restauração
dos monumentos reclama a colaboração de todas as ciências e técnicas
disponíveis para salvaguardar o patrimônio (...), e mais: (...) quando as técnicas
tradicionais se revelarem inadequadas, a consolidação do monumento pode ser
assegurada com o emprego de todas as técnicas de conservação e construção
cuja eficácia tenha sido demonstrada por dados científicos e comprovada pela
experiência (...)”
Os serviços tiveram início em maio de 2004 e, para a obtenção de
um perfeito revestimento da estrutura de concreto do extradorso da cúpula foram
realizados serviços de retirada do revestimento das placas de mármore;
nivelamento e impermeabilização da superfície externa de concreto e das
nervuras; recuperação estrutural; reformulação dos vinte e quatro óculos;
restauração do lanternim e do cruzeiro; instalação do sistema de proteção para
descargas elétricas e atmosféricas; instalação da estrutura de suporte para o
revestimento em cobre; execução de calhas, algeroz e condutores pluviais;
execução e assentamento do cobre e, por último, limpeza dos granitos do tambor.
A conclusão da obra ocorreu em abril de 2006, sendo que, entre abril de 2006 e
abril de 2008, ainda foram feitos pequenos ajustes.
Citando Dom Antônio: "Assim, pois, o malogrado revestimento de
mármore branco fez com que se voltasse ao primitivo projeto do revestimento de
cobre. Esse retorno significou a feliz retomada do caminho aberto, mais de meio
século antes, com o revestimento de cobre das duas semicúpulas das absides do
cruzeiro e da semicúpula da abside do presbitério".
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oxidavam os grampos de fixação das placas de mármore e aumentavam os
deslocamentos e possibilidade de queda das peças.
Após exaustivas reuniões da Comissão de Obras da Catedral, com
participação da comunidade, de Conselheiros da Catedral, de técnicos em
restauro, de professores especialistas em História da Arte e da Arquitetura, de
fornecedores de materiais de revestimento para coberturas, a opção foi a de utilizar
o cobre como material de revestimento. Tal decisão foi embasada em um elenco de
considerações: porque o material é coerente com o conceito de arquitetura
clássica; porque o cobre já tinha sido utilizado para revestir as duas semicúpulas
das absides do cruzeiro e da semicúpula da abside do presbitério; porque o
revestimento em placas de mármore mostrou-se ineficaz e de difícil manutenção,
já que as juntas, ao longo do tempo, foram permitindo infiltrações das águas
pluviais, oxidando os grampos de fixação das placas de mármore e provocando
deslizamentos e mesmo queda; porque o cobre é material com alta durabilidade
oferecendo um baixo custo de manutenção e, sobretudo, porque é preciso
salvaguardar o patrimônio arquitetônico com técnicas que conferem estabilidade e
segurança à edificação.
Sintetizando, as razões que conduziram à especificação técnica
do cobre, como revestimento da cúpula são a coerência conceitual para manter a
unidade e a harmonia no uso dos materiais; o conceito de perenidade e de nobreza;
a resistência à corrosão e aos agentes biológicos; a adaptabilidade mecânica e
física e a valorização do patrimônio edificado.
Por ocasião da tomada de decisão, cooperaram como
participantes da Comissão de Obras, os arquitetos José Albano Volkmer, Nestor
Torelly Martins, Maria Inês Bolson Lunardini, Analino Zorzi, Luiz Fernando Vieira da
Silva e o engenheiro Nelson Hartmann. Os trabalhos de execução das obras foram
conduzidos pelos arquitetos Maria Inês Bolson Lunardini e Analino Zorzi.
|OBRAS NA CATEDRAL: 2000-2009
A substituição das placas de mármore pelo revestimento de cobre
garantirá a perenidade da edificação, o que se ajusta às recomendações da Carta
de Veneza que entre outras informações diz: "(...) a conservação e a restauração
dos monumentos reclama a colaboração de todas as ciências e técnicas
disponíveis para salvaguardar o patrimônio (...), e mais: (...) quando as técnicas
tradicionais se revelarem inadequadas, a consolidação do monumento pode ser
assegurada com o emprego de todas as técnicas de conservação e construção
cuja eficácia tenha sido demonstrada por dados científicos e comprovada pela
experiência (...)”
Os serviços tiveram início em maio de 2004 e, para a obtenção de
um perfeito revestimento da estrutura de concreto do extradorso da cúpula foram
realizados serviços de retirada do revestimento das placas de mármore;
nivelamento e impermeabilização da superfície externa de concreto e das
nervuras; recuperação estrutural; reformulação dos vinte e quatro óculos;
restauração do lanternim e do cruzeiro; instalação do sistema de proteção para
descargas elétricas e atmosféricas; instalação da estrutura de suporte para o
revestimento em cobre; execução de calhas, algeroz e condutores pluviais;
execução e assentamento do cobre e, por último, limpeza dos granitos do tambor.
A conclusão da obra ocorreu em abril de 2006, sendo que, entre abril de 2006 e
abril de 2008, ainda foram feitos pequenos ajustes.
Citando Dom Antônio: "Assim, pois, o malogrado revestimento de
mármore branco fez com que se voltasse ao primitivo projeto do revestimento de
cobre. Esse retorno significou a feliz retomada do caminho aberto, mais de meio
século antes, com o revestimento de cobre das duas semicúpulas das absides do
cruzeiro e da semicúpula da abside do presbitério".
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Concluída a Cúpula, as atenções voltaram-se para a necessidade de
estancar preocupantes infiltrações que vinham ocorrendo nas salas da sacristia e
no mezanino onde está instalada a sala do pároco da Igreja. A obra compreendia o
resgate da abside sul que, com uma área de cobertura de cerca de 600 metros
quadrados, vinha apresentando sérios problemas de infiltrações no interior do
templo.
No decorrer dos últimos sessenta anos, a cobertura foi sendo mantida
com sucessivas impermeabilizações, posteriormente com a adição de uma
camada de argamassa forte e, mais recentemente, com a adição de lajotas de
cerâmica que, de toda a forma, demonstraram ser ineficazes. Razão pela qual se
decidiu pela construção de uma cobertura definitiva que de certa forma atenderia
ao previsto no projeto original elaborado pelo arquiteto italiano Giovanni Battista
Giovenalle.
Os serviços constaram da realização de nivelamentos da laje e da
aplicação de uma camada de lã de vidro colocada entre o revestimento de cobre e a
laje de concreto da cobertura da abside, para isolamento.
As obras foram realizadas entre janeiro de 2007 e janeiro de 2008. O
projeto e a execução das obras foram da empresa KROMA Inc. e Constr. Ltda e da
Funilaria Maraschim Ltda.
A REFORMA DA COBERTURA DA ABSIDE DO PRESBITÉRIO A REFORMA DO PRESBITÉRIOPadre Carlos José Monteiro Steffen*
O povo de Deus, que se reúne para a missa, constitui uma
assembleia orgânica e hierárquica que se exprime pela diversidade de funções e
ações, conforme cada parte da celebração. Por isso, convém que a disposição
geral do edifício sagrado seja tal que ofereça uma imagem da assembleia reunida,
permita uma conveniente disposição de todas as coisas e favoreça a cada um 1exercer corretamente a sua função .
A Catedral Metropolitana Mãe de Deus é lugar de oração, de
comunhão e de celebração da porção do povo de Deus que constitui a
Arquidiocese de Porto Alegre. O povo de Deus, que peregrina no mundo, é sinal e
instrumento do reino de Deus. O II Concílio do Vaticano ensina-nos que Jesus
Cristo é a luz dos povos e a Igreja é, em Cristo, "como que sacramento, isto é, sinal 2e instrumento, da união íntima com Deus e da unidade de todo o gênero humano” .
Para expressar esse conceito, muitas imagens podem ser
aplicadas à Igreja. Uma delas é a do templo construído com pedras vivas, tendo 3como fundamento o próprio Jesus Cristo . É compreensível, por isso, que os
cristãos dos dois primeiros séculos não colocassem, como prioridade, construir
templos para as suas reuniões. Amplas salas de casas particulares serviam então
para a realização de reuniões que se destinavam a escutar a palavra de Deus e
celebrar a Eucaristia. Terminada a época das grandes perseguições, as
comunidades cresceram e passaram a usar as basílicas existentes ou construíram
novos espaços destinados exclusivamente para a celebração do mistério pascal
de Cristo Jesus.
"Os cristãos constroem edifícios destinados ao culto divino. Essas
igrejas visíveis não são simples lugares de reunião, mas significam e manifestam a
Igreja viva neste lugar, morada de Deus com os homens reconciliados e unidos em 4Cristo" . Como se pode perceber nessa passagem do Catecismo da Igreja Católica,
a finalidade da igreja-edificação não é apenas reunir os cristãos para a celebração,
mas também criar um ambiente que revele por si mesmo o mistério de Jesus
Cristo, manifeste a verdadeira natureza da Igreja e facilite a autêntica participação
litúrgica. Revelar o mistério de Cristo requer deixar que a presença do Senhor
ressuscitado transpareça na comunidade reunida. Manifestar a natureza da Igreja |132|133|
Concluída a Cúpula, as atenções voltaram-se para a necessidade de
estancar preocupantes infiltrações que vinham ocorrendo nas salas da sacristia e
no mezanino onde está instalada a sala do pároco da Igreja. A obra compreendia o
resgate da abside sul que, com uma área de cobertura de cerca de 600 metros
quadrados, vinha apresentando sérios problemas de infiltrações no interior do
templo.
No decorrer dos últimos sessenta anos, a cobertura foi sendo mantida
com sucessivas impermeabilizações, posteriormente com a adição de uma
camada de argamassa forte e, mais recentemente, com a adição de lajotas de
cerâmica que, de toda a forma, demonstraram ser ineficazes. Razão pela qual se
decidiu pela construção de uma cobertura definitiva que de certa forma atenderia
ao previsto no projeto original elaborado pelo arquiteto italiano Giovanni Battista
Giovenalle.
Os serviços constaram da realização de nivelamentos da laje e da
aplicação de uma camada de lã de vidro colocada entre o revestimento de cobre e a
laje de concreto da cobertura da abside, para isolamento.
As obras foram realizadas entre janeiro de 2007 e janeiro de 2008. O
projeto e a execução das obras foram da empresa KROMA Inc. e Constr. Ltda e da
Funilaria Maraschim Ltda.
A REFORMA DA COBERTURA DA ABSIDE DO PRESBITÉRIO A REFORMA DO PRESBITÉRIOPadre Carlos José Monteiro Steffen*
O povo de Deus, que se reúne para a missa, constitui uma
assembleia orgânica e hierárquica que se exprime pela diversidade de funções e
ações, conforme cada parte da celebração. Por isso, convém que a disposição
geral do edifício sagrado seja tal que ofereça uma imagem da assembleia reunida,
permita uma conveniente disposição de todas as coisas e favoreça a cada um 1exercer corretamente a sua função .
A Catedral Metropolitana Mãe de Deus é lugar de oração, de
comunhão e de celebração da porção do povo de Deus que constitui a
Arquidiocese de Porto Alegre. O povo de Deus, que peregrina no mundo, é sinal e
instrumento do reino de Deus. O II Concílio do Vaticano ensina-nos que Jesus
Cristo é a luz dos povos e a Igreja é, em Cristo, "como que sacramento, isto é, sinal 2e instrumento, da união íntima com Deus e da unidade de todo o gênero humano” .
Para expressar esse conceito, muitas imagens podem ser
aplicadas à Igreja. Uma delas é a do templo construído com pedras vivas, tendo 3como fundamento o próprio Jesus Cristo . É compreensível, por isso, que os
cristãos dos dois primeiros séculos não colocassem, como prioridade, construir
templos para as suas reuniões. Amplas salas de casas particulares serviam então
para a realização de reuniões que se destinavam a escutar a palavra de Deus e
celebrar a Eucaristia. Terminada a época das grandes perseguições, as
comunidades cresceram e passaram a usar as basílicas existentes ou construíram
novos espaços destinados exclusivamente para a celebração do mistério pascal
de Cristo Jesus.
"Os cristãos constroem edifícios destinados ao culto divino. Essas
igrejas visíveis não são simples lugares de reunião, mas significam e manifestam a
Igreja viva neste lugar, morada de Deus com os homens reconciliados e unidos em 4Cristo" . Como se pode perceber nessa passagem do Catecismo da Igreja Católica,
a finalidade da igreja-edificação não é apenas reunir os cristãos para a celebração,
mas também criar um ambiente que revele por si mesmo o mistério de Jesus
Cristo, manifeste a verdadeira natureza da Igreja e facilite a autêntica participação
litúrgica. Revelar o mistério de Cristo requer deixar que a presença do Senhor
ressuscitado transpareça na comunidade reunida. Manifestar a natureza da Igreja |132|133|
exige promover a unidade da assembleia litúrgica. Facilitar a participação ativa
prescreve um espaço no qual a comunidade possa estar o mais próximo do centro
da ação litúrgica (a centralidade da mesa da Eucaristia).
A Constituição do II Concílio Vaticano sobre a Liturgia prescreve
que "Na construção de igrejas, tenha-se grande cuidado para que sejam
funcionais, quer para a celebração das ações litúrgicas, quer para obter a
participação ativa dos fiéis" . O Missal Romano recolhe o ensinamento conciliar e
afirma: "convém que a disposição geral do edifício sagrado seja tal que ofereça
uma imagem da assembleia reunida, permita uma conveniente disposição de
todas as coisas e permita a cada um exercer corretamente a sua função". Os
elementos fundamentais que estruturam o espaço celebrativo da Igreja e revelam
a presença sacramental de Jesus Cristo ressuscitado na comunidade que celebra
a Eucaristia são o altar, o ambão e a cadeira da presidência.
O centro da assembleia reunida, o ponto de convergência e o foco
de atenção, dentro do espaço celebrativo, é o altar ou mesa da Eucaristia. Assim
sendo, a primeira coisa que deveria chamar a nossa atenção, quando entramos
numa igreja para a celebração litúrgica, é a visão da mesa da Eucaristia, em torno
da qual nos reunimos para a ceia do Senhor. O altar cristão é, por sua natureza, a
mesa própria do sacrifício e da ceia pascal. Jesus Cristo, ao instituir sob a forma de
uma refeição sacrifical o memorial do sacrifício da cruz, santificou a mesa, em torno
da qual os seus discípulos reunir-se-iam, a fim de celebrar a sua Páscoa. O altar,
portanto, é a mesa do sacrifício e da ceia, em que o sacerdote, representando o
Cristo Senhor, realiza o mesmo ato que Jesus quando entregou aos discípulos para
que o fizessem em sua memória.
A Instrução Geral do Missal Romano estabelece: "Na igreja, haja
normalmente um altar fixo e dedicado, construído afastado da parede, a fim de ser
facilmente circundado e nele se possa celebrar de frente para o povo. Ocupe um
lugar que seja de fato o centro para onde espontaneamente se volte a atenção de
toda a assembleia dos fiéis" . E continua: “Segundo tradicional e significativo
costume da Igreja, a mesa do altar fixo seja de pedra, e mesmo de pedra natural" .
Jesus Cristo está presente na assembleia litúrgica “pela sua
palavra, pois é Ele mesmo que fala quando se leem as Sagradas Escrituras na
igreja" . Segundo orienta a Instrução Geral do Missal Romano, "a dignidade da
palavra de Deus requer na igreja um lugar condigno de onde possa ser anunciada e
para onde se volte espontaneamente a atenção dos fiéis no momento da liturgia da
palavra" . Esse lugar é o ambão ou mesa da palavra.
A comunidade reunida constitui uma assembleia orgânica e
hierárquica. Na verdade, quem preside a liturgia é Jesus Cristo, na pessoa do
sacerdote presidente da assembleia litúrgica. Ao dirigir a celebração, ao elevar a
oração à Deus em nome de todos, ao explicar a palavra de Deus à comunidade, o
sacerdote age em nome de Jesus Cristo, cabeça da Igreja. Desse modo, para
visualizar o mistério da presidência de Cristo na pessoa do ministro ordenado, a
Igreja recomenda que se coloque em destaque a cadeira de quem preside. Na
Catedral Metropolitana de Porto Alegre existe a cátedra episcopal, assento de
quem preside e ensina com autoridade dada pela sucessão apostólica.
A disposição arquitetônica geral do espaço interno da igreja como
imagem da comunidade reunida para ouvir a palavra de Deus e celebrar a
Eucaristia, a valorização da assembleia litúrgica como comunhão dos fiéis
cristãos, a centralidade do altar: eis alguns princípios litúrgicos diretivos para toda
e qualquer construção ou reforma da igreja-edificação. A partir deles, o espaço
interno da Catedral Metropolitana de Porto Alegre foi reorganizado no ano de
2008. O objetivo perseguido foi um só: criar condições mais adequadas para que
aconteça a participação litúrgica preconizada pelo II Concílio Vaticano. Todas as
alterações espaciais e as reformas realizadas visaram a criar um espaço litúrgico
cada vez mais funcional e simbólico. Um lugar que irradiasse, por si mesmo, o
mistério de Jesus Cristo e de sua Igreja. Até mesmo, a substituição do
revestimento e o restauro da cúpula, tiveram também essa finalidade:
exatamente abaixo dela foi colocado um altar fixo de pedra natural, conforme
tradicional e significativo costume da Igreja e, como já estava previsto no projeto
original do arquiteto Giovanni Battista Giovenale.
|OBRAS NA CATEDRAL: 2000-2009
|134|135|
exige promover a unidade da assembleia litúrgica. Facilitar a participação ativa
prescreve um espaço no qual a comunidade possa estar o mais próximo do centro
da ação litúrgica (a centralidade da mesa da Eucaristia).
A Constituição do II Concílio Vaticano sobre a Liturgia prescreve
que "Na construção de igrejas, tenha-se grande cuidado para que sejam
funcionais, quer para a celebração das ações litúrgicas, quer para obter a
participação ativa dos fiéis" . O Missal Romano recolhe o ensinamento conciliar e
afirma: "convém que a disposição geral do edifício sagrado seja tal que ofereça
uma imagem da assembleia reunida, permita uma conveniente disposição de
todas as coisas e permita a cada um exercer corretamente a sua função". Os
elementos fundamentais que estruturam o espaço celebrativo da Igreja e revelam
a presença sacramental de Jesus Cristo ressuscitado na comunidade que celebra
a Eucaristia são o altar, o ambão e a cadeira da presidência.
O centro da assembleia reunida, o ponto de convergência e o foco
de atenção, dentro do espaço celebrativo, é o altar ou mesa da Eucaristia. Assim
sendo, a primeira coisa que deveria chamar a nossa atenção, quando entramos
numa igreja para a celebração litúrgica, é a visão da mesa da Eucaristia, em torno
da qual nos reunimos para a ceia do Senhor. O altar cristão é, por sua natureza, a
mesa própria do sacrifício e da ceia pascal. Jesus Cristo, ao instituir sob a forma de
uma refeição sacrifical o memorial do sacrifício da cruz, santificou a mesa, em torno
da qual os seus discípulos reunir-se-iam, a fim de celebrar a sua Páscoa. O altar,
portanto, é a mesa do sacrifício e da ceia, em que o sacerdote, representando o
Cristo Senhor, realiza o mesmo ato que Jesus quando entregou aos discípulos para
que o fizessem em sua memória.
A Instrução Geral do Missal Romano estabelece: "Na igreja, haja
normalmente um altar fixo e dedicado, construído afastado da parede, a fim de ser
facilmente circundado e nele se possa celebrar de frente para o povo. Ocupe um
lugar que seja de fato o centro para onde espontaneamente se volte a atenção de
toda a assembleia dos fiéis" . E continua: “Segundo tradicional e significativo
costume da Igreja, a mesa do altar fixo seja de pedra, e mesmo de pedra natural" .
Jesus Cristo está presente na assembleia litúrgica “pela sua
palavra, pois é Ele mesmo que fala quando se leem as Sagradas Escrituras na
igreja" . Segundo orienta a Instrução Geral do Missal Romano, "a dignidade da
palavra de Deus requer na igreja um lugar condigno de onde possa ser anunciada e
para onde se volte espontaneamente a atenção dos fiéis no momento da liturgia da
palavra" . Esse lugar é o ambão ou mesa da palavra.
A comunidade reunida constitui uma assembleia orgânica e
hierárquica. Na verdade, quem preside a liturgia é Jesus Cristo, na pessoa do
sacerdote presidente da assembleia litúrgica. Ao dirigir a celebração, ao elevar a
oração à Deus em nome de todos, ao explicar a palavra de Deus à comunidade, o
sacerdote age em nome de Jesus Cristo, cabeça da Igreja. Desse modo, para
visualizar o mistério da presidência de Cristo na pessoa do ministro ordenado, a
Igreja recomenda que se coloque em destaque a cadeira de quem preside. Na
Catedral Metropolitana de Porto Alegre existe a cátedra episcopal, assento de
quem preside e ensina com autoridade dada pela sucessão apostólica.
A disposição arquitetônica geral do espaço interno da igreja como
imagem da comunidade reunida para ouvir a palavra de Deus e celebrar a
Eucaristia, a valorização da assembleia litúrgica como comunhão dos fiéis
cristãos, a centralidade do altar: eis alguns princípios litúrgicos diretivos para toda
e qualquer construção ou reforma da igreja-edificação. A partir deles, o espaço
interno da Catedral Metropolitana de Porto Alegre foi reorganizado no ano de
2008. O objetivo perseguido foi um só: criar condições mais adequadas para que
aconteça a participação litúrgica preconizada pelo II Concílio Vaticano. Todas as
alterações espaciais e as reformas realizadas visaram a criar um espaço litúrgico
cada vez mais funcional e simbólico. Um lugar que irradiasse, por si mesmo, o
mistério de Jesus Cristo e de sua Igreja. Até mesmo, a substituição do
revestimento e o restauro da cúpula, tiveram também essa finalidade:
exatamente abaixo dela foi colocado um altar fixo de pedra natural, conforme
tradicional e significativo costume da Igreja e, como já estava previsto no projeto
original do arquiteto Giovanni Battista Giovenale.
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|OBRAS NA CATEDRAL: 2000-2009
A CONFIGURAÇÃO DO PRESBITÉRIO APÓS A REALIZAÇÃO DOS TRABALHOS DE ADEQUAÇÃO A CONFIGURAÇÃO DO PRESBITÉRIO APÓS A REALIZAÇÃO DOS TRABALHOS DE ADEQUAÇÃO
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|OBRAS NA CATEDRAL: 2000-2009
A CONFIGURAÇÃO DO PRESBITÉRIO APÓS A REALIZAÇÃO DOS TRABALHOS DE ADEQUAÇÃO A CONFIGURAÇÃO DO PRESBITÉRIO APÓS A REALIZAÇÃO DOS TRABALHOS DE ADEQUAÇÃO
|OBRAS NA CATEDRAL: 2000-2009
Os vitrais da cúpula e da nave foram substituídos por vidros de cor
âmbar para que fosse aumentada a quantidade de luz no interior da Catedral, já
que, anteriormente, se fazia muito escuro, mesmo durante o dia. Isso foi feito sem,
contudo, tornar o interior da igreja excessivamente claro, o que prejudicaria o
devido recolhimento para a oração. A interferência resultou num perfeito equilíbrio.
A edificação material é sinal da Igreja, enquanto povo de Deus,
corpo de Cristo e templo do Espírito, seja para aqueles que estão dentro dela, seja
para os que se acham fora dela. Se as obras exigiram trabalho, a ambientação do
espaço sagrado foi qualificada para que a celebração litúrgica realize-se em
perfeita harmonia.
Cabe citar os arquitetos que, no período entre 2000 e 2009,
participaram das obras de restauro da cúpula e da abside posterior, além da
adequação e qualificação do presbitério: Maria Inês Bolson Lunardini, Analino Zorzi
e Roberto Ely Castro.
* Pároco da Catedral Metropolitana de Porto Alegre de janeiro de 2000 a dezembro de 2009.1 Instrução Geral do Missal Romano, 2000-2002, n° 2942
II Concílio do Vaticano. Sobre a Igreja. Constituição Dogmática «Lumen gentium», n° 1.3
Cf. 1 Pd2, 4-10.4
Catecismo da Igreja Católica, 1992, n° 1180.5
II Concílio do Vaticano. Sobre a Sagrada Liturgia. Constituição «Sacrosanctum Concilium», n° 124.6
Instrução Geral do Missal Romano, 2000-2002, n° 257.7
Instrução Geral do Missal Romano, 2000-2002, n° 2628
Instrução Geral do Missal Romano, 2000-2002, n° 263.9
II Concílio do Vaticano. Sobre a Sagrada Liturgia. Constituição «SacrosanctumConcilium», n° 7.10
Instrução Geral do Missal Romano, 2000-2002, n° 309.11
Instrução Geral do Missal Romano, 2000-2002, n° 298.|138|139|
A área, de aproximadamente 300 m², compreendida entre as
quatro grandes pilastras que sustentam a cúpula, apresenta-se como o centro
convergente do eixo da nave central em seu encontro com o eixo dos braços da
cruz latina. A planta, com essa configuração, fora escolhida desde os primórdios
da cristandade como partido geral para a edificação das igrejas. Partido que tem
origem na basílica romana. A Catedral Mãe de Deus de Porto Alegre, enquanto
edificação arquitetônica, remete-nos aos cânones da arquitetura renascentista
romana com valorização da planta em cruz latina e predomínio da cúpula. Essa,
simbolicamente, representando o universo.
A escolha da área, sob a cúpula, para instalar o presbitério, foi a
mais acertada, porque está em sintonia com a simbologia litúrgica da presença de
Jesus Cristo no meio dos seus discípulos. Com a disposição espacial proposta, os
fiéis cristãos são convocados para tornarem-se comunidade eclesial.
No pódio, centralizado na projeção da cúpula, encontram-se
instalados o altar e o ambão, sobre uma área de 100 m² um pouco mais elevada
que o piso da nave central, onde se concentram os fiéis cristãos, o que possibilita
maior visualização e valorização do ato litúrgico. A plataforma foi executada sobre
vigas 'I' de aço de 13 m, com colocação de pavimentação em granito azul, de
referência amazon star, assentado sobre painéis do tipo wall de revestimento
cimentício.
O altar, uno e indivisível como o próprio Cristo, possui a
configuração de um prisma reto de base quadrada de 1,51 m de lado e 1,00 m de
altura, está fixado abaixo do nível da pavimentação do pódio, como se da terra
surgisse para servir de mesa para o sacrifício eucarístico. O material utilizado é o
granito branco, com acabamento flambado. O ambão, executado em idêntico
material que o altar, também com a configuração de um prisma reto de base
quadrada com 0,76 m de lado e a mesma do altar, é também um monobloco a fim
de que seja mantida a unidade entre Palavra e Eucaristia.
|OBRAS NA CATEDRAL: 2000-2009
Os vitrais da cúpula e da nave foram substituídos por vidros de cor
âmbar para que fosse aumentada a quantidade de luz no interior da Catedral, já
que, anteriormente, se fazia muito escuro, mesmo durante o dia. Isso foi feito sem,
contudo, tornar o interior da igreja excessivamente claro, o que prejudicaria o
devido recolhimento para a oração. A interferência resultou num perfeito equilíbrio.
A edificação material é sinal da Igreja, enquanto povo de Deus,
corpo de Cristo e templo do Espírito, seja para aqueles que estão dentro dela, seja
para os que se acham fora dela. Se as obras exigiram trabalho, a ambientação do
espaço sagrado foi qualificada para que a celebração litúrgica realize-se em
perfeita harmonia.
Cabe citar os arquitetos que, no período entre 2000 e 2009,
participaram das obras de restauro da cúpula e da abside posterior, além da
adequação e qualificação do presbitério: Maria Inês Bolson Lunardini, Analino Zorzi
e Roberto Ely Castro.
* Pároco da Catedral Metropolitana de Porto Alegre de janeiro de 2000 a dezembro de 2009.1 Instrução Geral do Missal Romano, 2000-2002, n° 2942
II Concílio do Vaticano. Sobre a Igreja. Constituição Dogmática «Lumen gentium», n° 1.3
Cf. 1 Pd2, 4-10.4
Catecismo da Igreja Católica, 1992, n° 1180.5
II Concílio do Vaticano. Sobre a Sagrada Liturgia. Constituição «Sacrosanctum Concilium», n° 124.6
Instrução Geral do Missal Romano, 2000-2002, n° 257.7
Instrução Geral do Missal Romano, 2000-2002, n° 2628
Instrução Geral do Missal Romano, 2000-2002, n° 263.9
II Concílio do Vaticano. Sobre a Sagrada Liturgia. Constituição «SacrosanctumConcilium», n° 7.10
Instrução Geral do Missal Romano, 2000-2002, n° 309.11
Instrução Geral do Missal Romano, 2000-2002, n° 298.|138|139|
A área, de aproximadamente 300 m², compreendida entre as
quatro grandes pilastras que sustentam a cúpula, apresenta-se como o centro
convergente do eixo da nave central em seu encontro com o eixo dos braços da
cruz latina. A planta, com essa configuração, fora escolhida desde os primórdios
da cristandade como partido geral para a edificação das igrejas. Partido que tem
origem na basílica romana. A Catedral Mãe de Deus de Porto Alegre, enquanto
edificação arquitetônica, remete-nos aos cânones da arquitetura renascentista
romana com valorização da planta em cruz latina e predomínio da cúpula. Essa,
simbolicamente, representando o universo.
A escolha da área, sob a cúpula, para instalar o presbitério, foi a
mais acertada, porque está em sintonia com a simbologia litúrgica da presença de
Jesus Cristo no meio dos seus discípulos. Com a disposição espacial proposta, os
fiéis cristãos são convocados para tornarem-se comunidade eclesial.
No pódio, centralizado na projeção da cúpula, encontram-se
instalados o altar e o ambão, sobre uma área de 100 m² um pouco mais elevada
que o piso da nave central, onde se concentram os fiéis cristãos, o que possibilita
maior visualização e valorização do ato litúrgico. A plataforma foi executada sobre
vigas 'I' de aço de 13 m, com colocação de pavimentação em granito azul, de
referência amazon star, assentado sobre painéis do tipo wall de revestimento
cimentício.
O altar, uno e indivisível como o próprio Cristo, possui a
configuração de um prisma reto de base quadrada de 1,51 m de lado e 1,00 m de
altura, está fixado abaixo do nível da pavimentação do pódio, como se da terra
surgisse para servir de mesa para o sacrifício eucarístico. O material utilizado é o
granito branco, com acabamento flambado. O ambão, executado em idêntico
material que o altar, também com a configuração de um prisma reto de base
quadrada com 0,76 m de lado e a mesma do altar, é também um monobloco a fim
de que seja mantida a unidade entre Palavra e Eucaristia.
|140|141|
DOM FELICIANO JOSÉ RODRIGUES DE ARAÚJO PRATES1853-1858 1º Bispo de São Pedro do Rio Grande do Sul
DOM SEBASTIÃO DIAS LARANJEIRA1861-1888 2º Bispo de São Pedro do Rio Grande do Sul
DOM CLAÚDIO JOSÉ GONÇALVES PONCE DE LEÃO, CM 1890-1912 3° Bispo de São Pedro do Rio Grande do Sul
1° Arcebispo de Porto Alegre
DOM JOÃO BATISTA BECKER 1912-1946 2º Arcebispo de Porto Alegre
DOM ALFREDO VICENTE CARDEAL SCHERER 1946-1981 3º Arcebispo e 1º Cardeal de Porto Alegre
DOM JOÃO CLÁUDIO COLLING1981-1991 4º Arcebispo da Arquidiocese de Porto Alegre
DOM ALTAMIRO ROSSATO, CSSR1991-2001 5º Arcebispo da Arquidiocese de Porto Alegre
DOM DADEUS GRINGS 2001- 6º Arcebispo da Arquidiocese de Porto Alegre
BISPOS E ARCEBISPOS DE PORTO ALEGRE
|140|141|
DOM FELICIANO JOSÉ RODRIGUES DE ARAÚJO PRATES1853-1858 1º Bispo de São Pedro do Rio Grande do Sul
DOM SEBASTIÃO DIAS LARANJEIRA1861-1888 2º Bispo de São Pedro do Rio Grande do Sul
DOM CLAÚDIO JOSÉ GONÇALVES PONCE DE LEÃO, CM 1890-1912 3° Bispo de São Pedro do Rio Grande do Sul
1° Arcebispo de Porto Alegre
DOM JOÃO BATISTA BECKER 1912-1946 2º Arcebispo de Porto Alegre
DOM ALFREDO VICENTE CARDEAL SCHERER 1946-1981 3º Arcebispo e 1º Cardeal de Porto Alegre
DOM JOÃO CLÁUDIO COLLING1981-1991 4º Arcebispo da Arquidiocese de Porto Alegre
DOM ALTAMIRO ROSSATO, CSSR1991-2001 5º Arcebispo da Arquidiocese de Porto Alegre
DOM DADEUS GRINGS 2001- 6º Arcebispo da Arquidiocese de Porto Alegre
BISPOS E ARCEBISPOS DE PORTO ALEGRE
BISPOS-AUXILIARES E BISPOS-COADJUTORES |além dos já citados|
DOM JOÃO ANTONIO PIMENTA Bispo-Coadjutor Diocese São Pedro do Rio Grande do Sul 1906-1911
DOM EDMUNDO LUIZ KUNZ Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1955-1988
DOM JOSÉ IVO LORSCHEITER Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1966-1974
DOM FREI ANTÔNIO DO CARMO CHEUICHE, OCDBispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1971-2001
DOM URBANO JOSÉ ALLGAYER Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1974-1982
DOM JOSÉ MÁRIO STROEHER Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1983-1985
DOM THADEU GOMES CANELLAS Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1984-1999
DOM OSVINO JOSÉ BOTH Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1990-1995
DOM JOSÉ CLEMENTE WEBER Bispo-auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1994-2004
DOM EDUARDO BENES DE SALES RODRIGUESBispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1998-2001
DOM JACINTO INÁCIO FLACH Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 2004-2009
DOM ALESSANDRO CARMELO RUFFINONI, CSBispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 2006-2010
DOM REMÍDIO JOSÉ BOHN Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 2006-2011
DOM FREI JAIME SPENGLER, OFM Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 2010
DOM AGENOR GIRARDI, MSC Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 2010
|142|143|
1868-1877 Côn. HILDEBRANDO DE FREITAS PEDROSO
1877-1879 Côn. FRANCISCO A. PEREIRA DE OLIVEIRA
1879-1881 Mons. JOÃO PEIXOTO DE MIRANDA VERAS
1881-1887 Côn. FRANCISCO A. PEREIRA DE OLIVEIRA
1887-1901 Côn. JOSÉ MARCELINO DE SOUZA
BITTENCOURT
1901-1909 Côn. JOSÉ JOAQUIM BERWANGER
1909-1913 Côn. NICOLAU MARX
1913 Mons.
OTAVIANO PEREIRA DE ALBUQUERQUE
1913-1914 Pe. ANTÔNIO PEREIRA DOS SANTOS
1914-1920 Pe. MANOEL REIS DA COSTA NEVES
1920-1928 Côn. NICOLAU MARX
1928-1935 Mons. JOÃO MARIA BALÉM
1935 Côn. BENJAMIM CARVALHO DE ARAGÃO
1935-1936 Pe. LUÍS VÍTOR SARTORI
1936 Mons. DAGOBERTO PEREIRA DE AZEVEDO
1936-1948 Mons. JOÃO MARIA BALÉM
1948-1949 Côn. JOÃO CLÁUDIO COLLING
1949-1951 Pe. HÉLIO PEREIRA DE AZEVEDO
1951-1952 Mons. LUÍS VÍTOR SARTORI
1952-1955 Côn. LUÍS FELIPE DE NADAL
1955-1956 Pe. AUGUSTO DALVIT
1957-1958 Côn. HUGO VOLKMER
1959-1982 Côn. CÂNDIDO LORENSI
1982-1985 Pe. ANTÔNIO WARTHA
1986-1999 Côn. LUIZ VUNIBALDO MELO DA SILVEIRA
2000-2009 Pe. CARLOS JOSÉ MONTEIRO STEFFEN
2010 (jan-ag) Pe. JACQUES SZORTYKA RODRIGUES
22/08/2010 Pe. CARLOS GUSTAVO HAAS
PÁROCOS E CURAS DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE
1771-1779 Pe. JOSÉ GOMES DE FARIA
1779-1782 Pe. LUIZ DE MEDEIROS CORRÊA
1782-1783 Pe. ANTÔNIO MANOEL DE M. CORRÊA
1783-1784 Pe. JOÃO TEIXEIRA DE LACERDA
1785-1812 Pe. JOSÉ INÁCIO DOS SANTOS PEREIRA
1812-1826 Côn. ANTÔNIO VIEIRA DA SOLEDADE
1826-1828 Pe. TOMÉ LUIZ DE SOUZA
1829-1832 Côn. ANTÔNIO VIEIRA DA SOLEDADE
1832-1857 Côn. TOMÉ LUIZ DE SOUZA
1857-1863 Pe. LUIZ MANOEL GONÇALVES DE BRITO
1863 Pe. MANOEL JOAQUIM TOSTES
1864-1868 Neste período houve um sistema de
revezamento mensal entre os Cônegos:
MANOEL JOAQUIM TOSTES, MANOEL RODRIGUES COELHO
DAS NEVES, VICENTE FERREIRA DA COSTA PINHEIRO, JOÃO
INÁCIO DE BITTENCOURT, JOÃO ALVES LEITE DE OLIVEIRA
SALGADO, JOSÉ DE NORONHA NÁPOLES MASSA, JOÃO
BATISTA ROCCATAGLIATA, JOAQUIM PROCÓPIO DE OLIVEIRA
NUNES, MANOEL JOSÉ DA CONCEIÇÃO BRAGA, JOSÉ
JOAQUIM DA PURIFICAÇÃO TEIXEIRA e JOSÉ GONÇALVES
VIANA.
Ao longo de sua história, a Catedral Metropolitana de
Porto Alegre teve inúmeros párocos e curas, alguns
dos quais foram reconduzidos para uma segunda
gestão, e outros, foram ordenados Bispos. Eis a
relação de todos os que exerceram seu ministério
ordenado na Catedral:
BISPOS-AUXILIARES E BISPOS-COADJUTORES |além dos já citados|
DOM JOÃO ANTONIO PIMENTA Bispo-Coadjutor Diocese São Pedro do Rio Grande do Sul 1906-1911
DOM EDMUNDO LUIZ KUNZ Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1955-1988
DOM JOSÉ IVO LORSCHEITER Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1966-1974
DOM FREI ANTÔNIO DO CARMO CHEUICHE, OCDBispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1971-2001
DOM URBANO JOSÉ ALLGAYER Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1974-1982
DOM JOSÉ MÁRIO STROEHER Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1983-1985
DOM THADEU GOMES CANELLAS Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1984-1999
DOM OSVINO JOSÉ BOTH Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1990-1995
DOM JOSÉ CLEMENTE WEBER Bispo-auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1994-2004
DOM EDUARDO BENES DE SALES RODRIGUESBispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 1998-2001
DOM JACINTO INÁCIO FLACH Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 2004-2009
DOM ALESSANDRO CARMELO RUFFINONI, CSBispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 2006-2010
DOM REMÍDIO JOSÉ BOHN Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 2006-2011
DOM FREI JAIME SPENGLER, OFM Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 2010
DOM AGENOR GIRARDI, MSC Bispo-Auxiliar Arquidiocese de Porto Alegre 2010
|142|143|
1868-1877 Côn. HILDEBRANDO DE FREITAS PEDROSO
1877-1879 Côn. FRANCISCO A. PEREIRA DE OLIVEIRA
1879-1881 Mons. JOÃO PEIXOTO DE MIRANDA VERAS
1881-1887 Côn. FRANCISCO A. PEREIRA DE OLIVEIRA
1887-1901 Côn. JOSÉ MARCELINO DE SOUZA
BITTENCOURT
1901-1909 Côn. JOSÉ JOAQUIM BERWANGER
1909-1913 Côn. NICOLAU MARX
1913 Mons.
OTAVIANO PEREIRA DE ALBUQUERQUE
1913-1914 Pe. ANTÔNIO PEREIRA DOS SANTOS
1914-1920 Pe. MANOEL REIS DA COSTA NEVES
1920-1928 Côn. NICOLAU MARX
1928-1935 Mons. JOÃO MARIA BALÉM
1935 Côn. BENJAMIM CARVALHO DE ARAGÃO
1935-1936 Pe. LUÍS VÍTOR SARTORI
1936 Mons. DAGOBERTO PEREIRA DE AZEVEDO
1936-1948 Mons. JOÃO MARIA BALÉM
1948-1949 Côn. JOÃO CLÁUDIO COLLING
1949-1951 Pe. HÉLIO PEREIRA DE AZEVEDO
1951-1952 Mons. LUÍS VÍTOR SARTORI
1952-1955 Côn. LUÍS FELIPE DE NADAL
1955-1956 Pe. AUGUSTO DALVIT
1957-1958 Côn. HUGO VOLKMER
1959-1982 Côn. CÂNDIDO LORENSI
1982-1985 Pe. ANTÔNIO WARTHA
1986-1999 Côn. LUIZ VUNIBALDO MELO DA SILVEIRA
2000-2009 Pe. CARLOS JOSÉ MONTEIRO STEFFEN
2010 (jan-ag) Pe. JACQUES SZORTYKA RODRIGUES
22/08/2010 Pe. CARLOS GUSTAVO HAAS
PÁROCOS E CURAS DA CATEDRAL DE PORTO ALEGRE
1771-1779 Pe. JOSÉ GOMES DE FARIA
1779-1782 Pe. LUIZ DE MEDEIROS CORRÊA
1782-1783 Pe. ANTÔNIO MANOEL DE M. CORRÊA
1783-1784 Pe. JOÃO TEIXEIRA DE LACERDA
1785-1812 Pe. JOSÉ INÁCIO DOS SANTOS PEREIRA
1812-1826 Côn. ANTÔNIO VIEIRA DA SOLEDADE
1826-1828 Pe. TOMÉ LUIZ DE SOUZA
1829-1832 Côn. ANTÔNIO VIEIRA DA SOLEDADE
1832-1857 Côn. TOMÉ LUIZ DE SOUZA
1857-1863 Pe. LUIZ MANOEL GONÇALVES DE BRITO
1863 Pe. MANOEL JOAQUIM TOSTES
1864-1868 Neste período houve um sistema de
revezamento mensal entre os Cônegos:
MANOEL JOAQUIM TOSTES, MANOEL RODRIGUES COELHO
DAS NEVES, VICENTE FERREIRA DA COSTA PINHEIRO, JOÃO
INÁCIO DE BITTENCOURT, JOÃO ALVES LEITE DE OLIVEIRA
SALGADO, JOSÉ DE NORONHA NÁPOLES MASSA, JOÃO
BATISTA ROCCATAGLIATA, JOAQUIM PROCÓPIO DE OLIVEIRA
NUNES, MANOEL JOSÉ DA CONCEIÇÃO BRAGA, JOSÉ
JOAQUIM DA PURIFICAÇÃO TEIXEIRA e JOSÉ GONÇALVES
VIANA.
Ao longo de sua história, a Catedral Metropolitana de
Porto Alegre teve inúmeros párocos e curas, alguns
dos quais foram reconduzidos para uma segunda
gestão, e outros, foram ordenados Bispos. Eis a
relação de todos os que exerceram seu ministério
ordenado na Catedral:
PATROCÍNIO