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POR UMA CULTURA PIXELGRFICA A imaterialidade da imagem digital e suas conformaes

narrativas na contemporaneidade

Resumo

Este trabalho tem como intuito discorrer sobre as conformaes narrativas,

configuraes miditicas, transformaes culturais e tensionamentos implicados na

idia de uma cultura da pixelgrafia. Esta se instaura aps o desenvolvimento e disseminao da fotografia digital como resultado das novas tecnologias de informao

e comunicao e enquanto cone constitutivo dos imaginrios na contemporaneidade. A

abordagem se d pela concepo de imaterialidade para a imagem, intimamente

atrelada aos pressupostos da comunicao miditica e de uma cultura da virtualidade.

Palavras-chave

1. Fotografia Digital 2. Cultura Visual 3.Tecnologias da Comunicao 4.Imaginrios

Contemporneos 5. Imaterialidade da imagem.

Abstract

This article intends to analyze the narratives, media-settings, cultural changes and

tensions involved in the idea of a "pixelgrafic culture, which is established after the development and dissemination of digital photography as one of the results from new

technologies. It is understood, thus, that the referred expression performs as a pertinent

aspect from our contemporary visual culture and its imaginary icons. The approach

comes from the concept that gives immateriality to digital images, closely tied to the

assumptions of media communication and virtual culture.

Keywords

1. Digital Photography 2. Visual Culture 3. Media Technologies 4.Contemporary

Imaginaries 5. Image Immateriality.

Prembulo: Sobre imagens e imaginrios contemporneos

As atuais formas de produo imagtica associadas s novas tecnologias

resultam de um processo que no foi instaurado recentemente. O que chamamos hoje de

uma cultura visual contempornea corresponde a um emblemtico exemplo de como as

imagens e um conjunto de dinmicas decorrentes da sua insero na sociedade vm

sendo influenciadas pela revoluo industrial, eletrnica e digital. A constituio do

nosso repertrio visual, portanto, tem acompanhado, ao longo das dcadas, certa

euforia em relao mquina, mecanicidade e ao cintico. E so precisamente as

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invenes, intervenes, articulaes e mediaes da decorrentes que estruturam os

imaginrios sociais, culturais e estticos responsveis pelas manifestaes iconogrficas

do contemporneo.

Nossa percepo imagtica vem sendo guiada, assim, numa trajetria em

constante mutao, que vai articulando permanncias e descontinuidades, e

configurando um mundo hbrido a partir de imaginrios diversos (e muitas vezes

contraditrios). Cada vez mais, a estrutura do nosso pensamento se estabelece via

referncias iconogrficas. A imagem fotogrfica e a linguagem que de suas prticas se

origina configura-se, nesse processo, como elemento fundamental de uma conformao

cultural que desorganiza formas supostamente estanques para recri-las em novos

formatos expressivos. H de se considerar a, alm da polissemia colocada como uma

caracterstica inerente, as suas mltiplas formataes cotidianas, fazendo com que as

fotografias, nos diversos estilos e suportes, ocupem um papel representativo nas prticas

e vivncias culturais, essas entendidas como local de encontros, disputas, tenses e

dilogos, e, ainda, como um conjunto de dinmicas por onde se expressam os

paradigmas de nossa poca.

Enquanto produto imagtico decorrente da reprodutibilidade tcnica, a fotografia

estabeleceu-se como configuradora dos referidos imaginrios e foi, gradualmente,

demarcando parmetros para as mudanas na concepo das formas de comunicao

visual. medida que se afirmou como janela para o mundo, a linguagem fotogrfica

passou a contribuir para a produo imagstica de mundos tambm invisveis

(RAHDE, 2006, p. 04), tornando possveis novas formas de visualidade. Tanto a

imagem fotogrfica quanto cinematogrfica, nesse sentido, firmaram uma complexa

relao, instvel, entre ptica e imaginrio (GARCIA, 2007, p. 55), revolucionando as

formas de produo e visualizao imagstica e conectando, a um s tempo,

objetividade e subjetividade.

O conjunto da maquinaria fotogrfica, assim como o conjunto da maquinaria

cinematogrfica, concentra seu potencial produtor de imaginrio nas

conexes entre o aparato tecnolgico e o poder simblico. Um e outro,

fotografia e cinema, so, simultaneamente, mquinas produtoras de imagens

e mquinas produtoras de pensamentos, geradoras de afetos e providas de

imenso fascnio sobre o espectador. Ambas as mquinas introduzem o

sujeito na imagem, e no apenas o sujeito-artista e seu investimento criador,

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mas tambm, e especialmente, o sujeito-espectador e seu investimento

imaginrio (GARCIA, 2007, p. 57)

Ao considerar a fotografia em seu aspecto material, passvel de impresso em

suportes palpveis, e o cinema como algo que nos d acesso a uma imaterialidade por

excelncia, Janana Garcia (2007) define tanto a fotografia quanto o cinema como

linguagens visuais que nos possibilitam transformar conceitos em cenas atravs de

aparelhos geradores de imagens que carregam em seu princpio de formao os mais

primitivos traos do referente (p. 56). Nessa caracterizao, que articula proximidades

e deslocamentos para as duas linguagens, a autora traz a distino material como a que

constitui, primordialmente, uma linha divisria entre elas, o que, por suposio, estaria

demarcando limiares de conexo para ambas.

No h dvida de que essa distino coube, at algumas dcadas atrs, como um

dos definidores de zonas fronteirias entre as diversas formas possveis de representao

visual imagstica, consideradas em seus aspectos de produo e recepo. Contudo, a

incorporao das novas tecnologias digitais de comunicao e informao s prticas

produtivas e de veiculao das imagens, propiciou mudanas significativas na relao

com a materialidade e nas definies de linguagem, no apenas no que toca a fotografia

e o cinema, mas para a imagem numa perspectiva mais ampla. Nesse contexto, cabe-nos

investigar em que medida essas transformaes estabelecem novas representaes e que

conformaes narrativas e de sociabilidades passam a ser possveis para a imagem

mais especificamente para a fotografia a partir da.

Primeiro Cenrio: A imagem fotogrfica materializada em suas formas de

consumo

O surgimento das tcnicas de reproduo da imagem, a partir da Revoluo

Industrial, estabeleceu-se enquanto um momento que, simultaneamente, colocou em

crise a definio de arte e plantou as sementes que viriam a configurar imaginrios

outros, distintos daqueles calcados na idia de verdade, essa que por tanto tempo

baseou a produo de contedos e mensagens no mundo ocidental. A tcnica gerou uma

forma de representao caracterizada pela juno de um meio codificador da luz

refletida pelos objetos a cmera com um suporte fsico capaz de registrar e fixar essa

informao luminosa os filmes e papis fotogrficos (SCHMITT, 2000, p. 209),

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diferencial que veio a ambientar o contexto bastante significativo para o

desenvolvimento de uma cultura eminentemente visual.

Com a difuso da tcnica fotogrfica, as representaes iconogrficas ganharam

novo status, conferindo s imagens espcies de atestados de realidade, ao mesmo

tempo em que mantiveram o carter polissmico e de subjetivao associados sua

tipologia. O fato que este duplo sentido para a imagem fotogrfica gerou

tensionamentos nos limiares de sua linguagem. Questionada pela no-auraticidade de

suas imagens por um lado, e atrelada tendncia moderna ocidental, de subjugar toda e

qualquer forma de expresso ao estabelecimento de verdades por outro (RAHDE,

2006), a fotografia acabou sendo revestida por um mito de objetividade (SCHMITT,

2000, p. 207), como se olhar para uma imagem fotogrfica passasse a representar a

prpria realidade em si; como se, na fotografia, no houvesse mediao envolvida

(idem).

Somado a este aspecto, o desenvolvimento de outras tcnicas de reproduo da

imagem como requisito s novas demandas da comunicao miditica, nos adaptou a

ver, diariamente, imagens no padro realista e objetivo da fotografia, atravs das

diversas interfaces de representao grfica surgidas posteriormente utilizao das

imagens no papel, tais como o cinema, a televiso, o vdeo e, agora de forma

significativa, o computador. A imagem fotogrfica e seu padro de objetividade tornou-

se, portanto, nosso referencial imagtico na passagem para a contemporaneidade,

ocupando o lugar de outras formas de representao visual, como a pintura, e servindo

de base para o desenvolvimento de linguagens (udio) visuais conectadas e

intersectadas entre si.

Como documento, memria, arte, a partir de suas funcionalidades e atravs de

seus aspectos utilitrios, a fotografia embrenhou-se em nosso cotidiano, e sua aparncia

real conferiu-lhe status de meio autorizado a referendar teorias cientficas, a

condenar ou absolver nos tribunais, a atestar a qualidade de um determinado produto, a

mostrar a verdade das coisas (SCHMITT, 2000, p. 208). Assim, ela veio a transitar na

publicidade, no jornalismo, nas galerias de arte, nas cincias exatas, biolgicas e nos

registros da vida privada, dentre outros, muito freqentemente em mais de uma dessas

instncias de forma simultnea.

O problema que esse lcus no conseguiu ofuscar de todo o percurso dbio

entre o seu carter documental e as suas poticas e formas de representao estticas,

mantendo firme a linha tensiva que liga a imagem fotogrfica como objetividade

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fotografia como objeto de subjetivaes, e no permitindo a separao dos modos de

produo da imagem entre teoria e prtica, ou imaginrio e materializao (GARCIA,

2007, p. 55).

Entendida como objeto de subjetivao, a fotografia o dispositivo atravs do

qual ns, viventes, tornamo-nos sujeitos das aes desenroladas nas prticas e

dinmicas de uma cultura visual. A partir das vrias corporeidades possveis com a

fotografia e considerando que, efetivamente, a fotografia requisita essas prticas como

estratgias necessrias sua concretizao , podemos estabelecer, enquanto indivduos,

diferentes e mltiplos processos de subjetivao, visto que

(...) no existem imagens fsicas (objetos) sem a existncia de imagens

mentais (subjetivas), e umas participam das outras. No existe separao

entre o corpo que olha e o mundo visto; h sempre uma interao viabilizada

pelo meio (GARCIA, 2007, p. 55).

Um sculo e meio frente de seu surgimento, as prerrogativas para a

constituio e definio da linguagem fotogrfica mudaram. Se antes a discusso

colocava-se nos termos de resolver a tenso entre objetividade e subjetivaes atravs

da prtica fotogrfica, atualmente e considerando a fotografia como um cone da

representao dos imaginrios contemporneos as reflexes caminham por outras

vias... So ponderaes que oscilam entre a busca incessante por inovaes de

linguagem e a fuso entre formas distintas de representao visual, determinando

produtos comunicacionais eminentemente hbridos. E o que nos fornecem essas novas

miradas para a definio de uma imagem contempornea so precisamente as rasuras

criadas em seus aspectos formativos de linguagem a partir da introduo das tecnologias

digitais s formas de produo e recepo fotogrficas.

Segundo Cenrio: A imagem digital, suas conformaes e as novas miradas

para o papel da fotografia

At cerca de uma dcada atrs, ramos acostumados a acumular fotografias

enquanto suportes fsicos, palpveis, hbito este adquirido como opo nica, j que,

antes de revelar o filme e ter o negativo fixado, no era possvel a visualizao do

resultado de nossos esforos/olhares traduzidos em imagens. Apesar do curto tempo do

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que agora capitulamos como passado, as transformaes nas dinmicas de captao e

circulao das imagens foram representativas.

Em relao quantidade de fotografias capturadas e processadas no referido

perodo, e como substituio s imagens materializadas atravs dos negativos e

posteriores suportes de ampliao/reproduo, deparamo-nos, hoje, com um montante

significativamente maior de arquivos de imagens digitais em nossos computadores, das

mais diversas naturezas, desde arquivos pessoais a colees de fotos realizadas por

outras pessoas. No entanto, essas "galerias" so imateriais, no palpveis, armazenadas

como informao em bits. O que isso representa em termos de configurao de

linguagem e consumo para a fotografia?

Sobre a necessidade de interfaces de comunicao entre homem e mquina,

temos que, para a comunicao visual, sempre houve a articulao com um dispositivo

atravs do qual estabelecemos processos de subjetivao e transmisso de mensagens.

No caso da fotografia, considerando o seu aspecto material, esses dispositivos

funcionam em relao direta com um suporte. At a dcada de 90, essa relao pautava-

se na dupla cmera filme, sendo modificada aps a disseminao dos diversos

aparatos tecnolgicos oferecidos. A partir da, o dispositivo continuou sendo a cmera,

mas o suporte tornou-se uma tela, que transmite informaes armazenadas numa

interface digital. O que essa transformao traz de mais pertinente, o seu

processamento, estgio entre a informao digital gravada e a sua transmisso. Como

coloca Fernando Schmitt, agora (...) precisamos de hardwares (equipamentos) e

softwares (programas) capazes de fazer o meio de campo entre as linguagens

humanas e as da mquina (2000, p. 210).

Com as novas tecnologias, a fotografia torna-se um arquivo de dados digitais

(numricos) que precisa ser processado por um software para adquirir a forma de

imagem numa tela atravs da aglomerao de pixels coloridos. Trata-se, portanto, no

da imagem em si, mas de sua simulao num suporte que necessita de intermedirios

no palpveis. Nesse sentido, Schmitt argumenta que a visualizao no se d pelas

imagens fotogrficas, mas por representaes visuais de dados numricos processados

e armazenados na mquina (2000, p. 211).

Na perspectiva aqui descrita, est contida a idia da fotografia no mais como

representao de uma dada realidade, mas enquanto um duplo simulacro em relao a

um contexto do real. Assim, o autor defende que, aps processada digitalmente, no

podemos mais nos referir imagem digital como fotografia, pois

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(...) digerida pela tecnologia digital, pulverizada em pixels e bits,replicada ao

infinito no pice da reprodutibilidade tcnica, disseminada viralmente pelas

redes, a fotografia, ao ser introduzida no mundo da computao grfica, est

morta. A imagem hoje chamada fotografia digital no tem mais

compromisso com a realidade visvel, com objetos preexistentes, flerta de

maneira promscua com outras imagens, o simulacro de um simulacro (...)

E dizer que a fotografia morreu quer dizer em ltima instncia que o termo

fotografia no mnimo impreciso no mbito das imagens processadas em

computador (SCHMITT, 2000, p. 208).

Seguindo a idia acima descrita, no a natureza das imagens ou seu aspecto

fsico que nos faz reconhecer a fotografia numa tela, mas sua aparncia, sua retrica

visual (SCHMITT, 2000). essencialmente pela aparncia que determinamos se uma

imagem no computador uma fotografia, uma pintura, ou um desenho. Mesmo

considerando que, em alguma medida a aparncia que nos faz distinguir tambm

determinados tipos de suporte fsico para a fotografia, na imagem digital essa

caracterstica potencializada a dimenses impensveis at ento.

Para alm das consideraes eminentemente tcnicas, em termos de prticas e

representaes possveis, isso acarreta em algumas implicaes. Se por um lado um

carto de memria acoplado cmera digital nos fornece uma maior quantidade de

imagens, versatilidade e flexibilidade nas escolhas, por outro muda a nossa relao

afetiva e de fruio com as imagens e exige mais da nossa disponibilidade no exerccio

de edit-las.

Eliminamos o processo de revelao e os custos envolvidos com a fotografia de

filme, mas a significativa quantidade de imagens que passamos a fazer nos demanda um

tempo maior de visualizao e nos dispersa com mais facilidade. Sermos convocados a

folhear pginas de um lbum, catlogo, ou livro artstico contendo imagens diferente

de aglutin-las em torno da tela do computador. No se trata de elencar a forma mais

relevante, mas de identificar as transformaes que decorrem da.

Estamos tratando, aqui, de uma configurao que vem a transgredir os formatos

da linguagem fotogrfica, atravs da disseminao da imagem em sua condio de

imaterialidade, no-fsica. No mais como objeto palpvel no sentido em que

concebemos a pintura, a escultura e mesmo a fotografia de uma dcada atrs, a imagem

digital (e as suas possibilidades de interao miditica) torna-se impura por princpio,

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hbrida, constituindo-se enquanto meio, suporte e tcnica, simultaneamente. Afirma-se,

assim, enquanto obra transgressora. Ela no tem um modo de existir, mas vrios. Tal

perspectiva, sem dvida, modifica os critrios que conferem absoro, regulamentao e

promovem os atuais circuitos da comunicao visual (BAMBOZZI, 2008).

Com as novas tecnologias da informao e comunicao, surgem grandes

possibilidades: substitui-se a materialidade do impresso pela imaterialidade

da imagem na tela; as relaes de contigidade estabelecidas opem-se

livre organizao de fragmentos, indefinidamente manipulveis. (PORTO,

2007, p. 10).

A partir dessa reflexo, podemos elencar duas caractersticas como fundantes do

que foi definido enquanto imagem imaterial. A primeira refere-se efemeridade. Muito

da construo de uma conceituao para a imagem fotogrfica baseia-se no desejo de

dar eternidade ao momento efmero atravs da captao de um instante, deslocando-o

de um contexto vivido e realocando-o numa narrativa outra, representativa, mas no real

em si. A paralisao e materializao, em alguma medida, concretizam a idia do

eterno. Contudo, na imagem digital, temos reafirmada uma efemeridade de tal forma

que a sua no-palpabilidade nos leva a uma espcie de vazio e desconstri uma

permanncia do registro imagtico como registro do real.

Ao considerarmos a imagem digital enquanto produto do desenvolvimento

tecnolgico, no podemos deixar de considerar, ainda, a sua interligao com as demais

formataes do que hoje identificamos como o mundo digital, dentre as quais est a

estruturao do conjunto de redes telemticas alocadas na internet, fator que veio a

remodelar a construo do nosso universo simblico e formas de sociabilidade. Postar

imagens na rede, principalmente aquelas denominadas como sociais, ou de

relacionamento, tais como e-mails, orkut, facebook, flickr, blogs e portais, tornou-se,

assim, uma alternativa aos lbuns, exposies, livros e catlogos impressos.

As referidas redes passaram a constituir-se, dessa forma, como os suportes que

alocam os mais variados tipos de imagens digitais (e imaginrios), englobando desde os

lbuns de famlia que narram o dia-a-dia dos indivduos, at os grandes portais contendo

galerias online para fins comerciais. A partir dali, entramos em contato com a vida

privada das pessoas, com as obras de artistas, com as fotografias de fatos jornalsticos,

com imagens de produtos venda etc.

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No status da efemeridade, as imagens esto ali, mas no so palpveis. Sem

dvida, a relao com o acmulo, com o pertencimento, estabelece laos afetivos mais

fortes do que a presena efmera da imagem em rede representada na tela. Por outro

lado, com as imagens armazenadas num arquivo digital, possvel dar a elas as mais

diversas formataes, tendo como finalidade diferentes interfaces e suportes, a partir da

crescente interseo e convergncia entre mdias e considerando, inclusive, a

possibilidade de sua posterior materializao atravs de tcnicas de reprodutibilidade

em suportes palpveis.

Ora, mas a constatao de efemeridade para a imagem digital no se d somente

em termos da sua materialidade. , como conseqncia, um paradigma que se encala

na definio de um universo simblico para a linguagem fotogrfica. Tendo,

anteriormente, sua delimitao referenciada na caracterstica primordial de documento-

verdade, a imagem digital parece ter subvertido o tensionamento da linha objetividade

subjetivao firmada para conceituao da fotografia. Ela perdeu terreno no campo do

registro fidedigno da realidade e parece no fincar-se mais no compromisso com o

recorte do real, tampouco em nossa interao com a foto enquanto objeto. Agora, os

limiares so estabelecidos, ao contrrio, a partir das possibilidades de subjetivao

oferecidas, potencializadas pela segunda caracterstica da imagem imaterial, que

corresponde sua manipulao digital.

A partir de ferramentas que vo dos retoques mais bsicos s alteraes mais

complexas nas imagens, os softwares de tratamento lhes fornecem inmeras

possibilidades de modificao, convertendo-as em outras imagens, no necessariamente

fotogrficas. Assim, dizemos que a simulao fotogrfica, pela facilidade das

manipulaes e ausncia de rastros, questiona radicalmente a credibilidade da

fotografia, seu carter documental (SCHMITT, 2000, p. 212).

Numa primeira anlise, as possibilidades de interveno na imagem vm a

questionar a idia de veracidade e testemunho do real para a fotografia, desconstruindo

o mito da objetividade e alterando de forma significativa a noo de recorte espao-

temporal a ela associado, levando-se em considerao o contexto em que foi feita.

Como conseqncia, outra questo levantada corresponde autoria, em contraposio

s possibilidades de inovao de linguagem. No so raros os casos de uso imprprio

das imagens capturadas da internet e veiculadas sem o devido crdito dado ao fotgrafo,

ou ainda a modificao digital de fotografias a tal ponto que os seus "recriadores"

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reivindiquem uma nova assinatura para a imagem, mesmo que o recm-autor jamais

tenha estado no local do clique.

Por outro lado, a idia das hibridizaes nas poticas visuais se coloca como

uma caracterizao inerente e indispensvel s configuraes da cultura contempornea

e suas novas conformaes enquanto comunicao visual. Esse cenrio aponta para as

formas hbridas que articulam linguagens e meios e propem formatos outros s

definies representativas da cultura e da sociedade. No d para pensar imaginrios

contemporneos da arte visual sem atrel-la ao seu aspecto comunicacional, e as

possibilidades de manipulao digital desempenham um papel fundamental nessa

perspectiva.

(...) As tecnologias propiciam o envolvimento do usurio nesse novo

processo comunicacional, miditico e interativo, sendo que tais tecnologias

representam o marco definitivo dessa modificao pragmtica da

comunicao; embora no precisem ser necessariamente consideradas as

determinantes dessa mudana (PORTO, 2007, p. 07).

Nessa configurao, a interface no pode ser considerada como algo que est de

fora, mas, ao contrrio, ela passa a constituir-se como um princpio que confronta forma

e contedo para a imagem e conseqente constituio de imaginrios a ela associados.

Mais do que um provedor de contedos, o artista se v atualmente diante da

responsabilidade de articular sistemas de informao e conhecimento, conceitos em

fluxo e movimento permanente (BAMBOZZI, 2008, p. 39).

No que toca a relao de transformaes espao-temporais para a imagem, alm

de desencadeada pelas possibilidades de manipulao, esta levada a cabo, ainda, pela

capacidade de comunicao em tempo real e deslocada do espao fsico. Permitindo

uma comunicao rpida e fcil, as tecnologias tornam as imagens sedutoras e

persuasivas para um nmero significativo de sujeitos que as incorporam, ao mesmo

tempo em que causam, muitas vezes, impactos visuais no espectador que no as

assimilou (RAHDE, 2006, p. 11).

A variedade nunca antes experimentada de produtos resultantes de uma cultura

visual pode configurar-se tambm como um momento de disperso. A demanda por

ateno e foco, portanto, vem a ocupar um lugar bastante significativo nesse processo.

Numa margem, existe a busca constante pela inovao e transgresso no que toca as

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linguagens possveis a partir das interfaces e convergncias digitais; em outra, o

realizador/artista/comunicador visual que no vislumbra as potencialidades do uso das

tecnologias e permanece reproduzindo formas tradicionais de expresso, fazendo uso

aptico dessas potencialidades, termina sendo colocado num limbo da produo cultural

visual a partir do qual dificilmente ter chances de seguir adiante.

E ainda trilhando pelas reflexes acerca da representao para as imagens

digitais, que Schmitt (2000) refere-se ao paradigma morfogentico, com o objetivo de

defini-las entre a credibilidade questionada pela manipulao digital e o seu carter

simulador ao utilizar desses mesmos aparatos de manipulao para aproximar da

maneira mais fidedigna possvel a imagem digital do que seria uma foto legtima.

Estamos tratando, portanto, de paradoxos que no se pautam nas tenses iniciais

colocadas para a fotografia, mas permanecem como valores ambivalentes em sua

conceituao.

Por outras narrativas possveis: a imagem imaterial, interatividade e

convergncia tecnolgica.

Em meio a questionamentos e tenses, no h como negar o fato de estarmos

diante de uma nova visualidade, que vem impondo ao esprito inconstante da

humanidade formas representativas e iconogrficas diversas. Estas se unem e

entrelaam-se em manifestaes mistas de expressividade (RAHDE, 2006, p. 07).

Com isso, ao mesmo tempo em que a fotografia digital e a imagem numa perspectiva

mais ampla pode ser entendida como algo menor em termos de expresso e

importncia,

(...) nenhum setor produtivo foi to desenvolvido nos ltimos 20 anos

quanto aquele associado tecnologia das imagens. Fala-se em uma

revoluo em torno dos meios de comunicao sem precedentes desde a

Revoluo Industrial. As tecnologias da comunicao e informao

causaram mudanas irreversveis na sociedade, alterando noes de tempo,

distncia, poder, trabalho e prtica social. O que dizer da arte eletrnica com

o auxlio do computado e suas interfaces? Para que possibilidades de

expresso essas interfaces nos convidam? (BAMBOZZI, 2008, p. 38).

Alm dos tradicionais acessrios e equipamentos j h muito conhecidos e dos

aparatos digitais de manipulao (texturas, "maquiagens", carimbos e tonalidades

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digitais), temos, ainda, as intersees entre softwares e tipos de imagens digitais,

incluindo desenho, fotografia, vdeo animao e outros, que permitem o tratamento,

edio e diagramao de imagens e produtos hbridos. Essas possibilidades aliam-se

criatividade e necessidade de um domnio tcnico, para cercar a noo que passou a

ser indispensvel na definio das dinmicas culturais ps-tecnologias, correspondente

interatividade.

Considerando que o processo de incorporao de novas tecnologias exige

mecanismos especficos de adequao sua realidade a partir de contextos scio-

culturais, a interatividade configura-se, em tese, como uma estratgia participativa de

incluso nos sistemas de produo das distintas formas de comunicao visual.

Um grande salto acontece quando comeamos a pensar no potencial de

interatividade das simulaes fotogrficas. Assim como pode simular

imagens bidimensionais, o computador pode simular objetos

tridimensionais, ambientes as realidades virtuais e gerar representaes

visuais de aparncia fotogrfica dessas simulaes (SCHMITT, 2000, p.

215).

As diversas interatividades so possveis a partir das mais distintas formas de

convergncia miditica, atravs do rol de significaes que as imagens ocupam no que

Manuel Castels (1999) denominou como uma cultura da virtualidade real, uma nova

dinmica cultural instaurada pelas redes audiovisuais atravs das prticas que estas

vieram a possibilitar. Trata-se da dinmica da virtualidade, com seu prprio espao

de fluxos e tempo intemporal, constituindo-se por bases que transcendem e

simultaneamente incluem a diversidade dos sistemas de representao historicamente

transmitidos (CASTELS, 1999, p. 462). Assim, a imagem digital passa a ser matria-

prima virtual para a reproduo de cenrios, ambientes e situaes quase reais, ao

mesmo tempo em que transita nas mais diversas interfaces, indo, ainda, da tela ao papel,

para compor distintos produtos da cultura visual.

Obviamente, o aparato digital no garantia, nesse processo, de resultados

significativos. A tecnologia no se apresenta necessariamente como uma soluo, mas

depende do uso que se faz de seus atributos. Com a imagem no poderia ser diferente. A

cultura da virtualidade real aplicada conformao de novos imaginrios propiciados

pela tecnologia digital trouxe, portanto, junto com a possibilidade de expanso, o

prenncio de uma crise incrustada em suas formas de manuteno. Os imaginrios

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constituem-se como tentativas de mudana, o que implica em desconstrues e

reconstrues de frmulas anteriores, alm do constante questionamento e interrogao

por novas linguagens e apresentaes estticas (RAHDE, 2006).

No referido contexto, importante frisar a condio da imagem digital e as suas

utilizaes atravs da tecnologia como um princpio de assimilao e convergncia

miditica. A arte digital, por exemplo, pode estar interligada biotecnologia ou

medicina. O importante perceber que a imagem, aqui, emerge como um lugar de

transformao, de transgresso de limites. Pregando a complexidade, o hbrido, a

desconstruo, as idias e representaes do contemporneo, essas imagens concebem

as mais amplas polivalncias da percepo e do imaginrio humanos (idem, p. 07).

Para alm das artes visuais, hoje nos referenciamos na idia de uma

comunicao visual, na medida em que no h mais como conceber um artstico que

no perpasse pela comunicao miditica, tais foram as facetas assumidas e

apropriaes feitas dos suportes de expresso visual na contemporaneidade. Dessa

forma, o entendimento do que seria uma conformao de imaginrios e ideologias para

a arte visual perpassa necessariamente pela compreenso do papel que as formas de

comunicao miditica ocupam no tecido social.

Esse aspecto qualifica um no-lugar imagem digital em sua imaterialidade,

que se articula idia das fuses e reconfiguraes para designar os espaos entre-

imagens, aqueles que geram as misturas, migraes e relocaes. As imagens que se

transformam, se ressignificam e se mantm vivas (GARCIA, 2007, p. 57). Contudo,

a fixidez e a materialidade da fotografia no a torna restrita ou incapaz de ir

alm do que mostra, no a impede de se deslocar e de estabelecer variadas

relaes possveis com o espectador, com seu suporte e com outros

dispositivos. Por isso, as relaes entre, ou seja, os processos de passagem e

deslocamento, parecem conter capacidades ainda pouco exploradas (ibidem).

Consideraes finais: A cultura da pixelgrafia e os novos limiares da linguagem fotogrfica

Para alm de definies que estancam a fotografia num tempo perdido, ou num

frisson do constantemente novo, talvez seja interessante pensarmos nos

remodelamentos da relao entre forma e contedo no necessariamente como uma

morte anunciada de sua linguagem, tal como o prev Fernando Schmitt, mas como uma

redefinio de seus parmetros, que pode (e deve) ser mantida a partir da combinao

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dos elementos que configuram a sua linguagem tradicional articulados aos aspectos

que se instauram a partir das novas conformidades que a fotografia digital nos oferece

enquanto aparato primordial da constituio dos imaginrios. Estamos nos referindo

possibilidade de uma cultura visual contempornea que inclua a fotografia trazendo

diferenciais em suas formas de realizao, com a ressalva de que esses diferenciais no

necessariamente devem se pautar na inovao, e sim na maneira de utilizar a tcnica

atrelada ao olhar e s possibilidades de interveno sem extravasar para um lado ou

outro.

Talvez a idia de um novo norte para a imagem digital venha da reestruturao

e acomodao de suas novas potencialidades narrativas, o que no significa renncia do

carter tensivo que compe a sua linguagem. Certamente, os tensionamentos agora

postos a essa emergente cultura pixelgrfica iro acomodar-se em algum estgio da

trajetria da fotografia, enquanto forma mais homognea de sua conceituao.

Entretanto, outras rupturas da surgiro, causando deslocamentos dos conceitos ento

naturalizados para a imagem tal como a estamos problematizando agora. Como afirma

Lucas Bambozzi, talvez seja a constituio de um senso crtico que nos coloque na

viglia diante das inovaes que nos so despejadas em nome de um mundo melhor

(2008, p. 39), sem recus-las, mas estabelecendo critrios que determinem parmetros

para sua incorporao.

Em nome de uma interatividade, muitas vezes deixamos de lado questes de

autoria, ou mesmo de uma postura crtica, subjugada pelas possibilidades ldicas e de

participao que os suportes e suas intersees nos oferecem. Nesse processo, noes de

aprendizado visual, exerccio perceptivo e que andem na contramo de uma estagnao

cognitiva so importantes na reflexo acerca da imagem digital e suas formas de

utilizao.

Se considerarmos a breve histria da fotografia e as mudanas em suas formas

de produo e recepo, poderemos constatar que a linguagem fotogrfica caminha a

"passos largos", encontrando impasses e definindo uma dinmica que coloca

constantemente em xeque os limiares de suas conceituaes. Em menos de um sculo,

passamos dos pesados equipamentos de grande formato com negativo de chapa metlica

ao arsenal de equipamentos e acessrios cada vez mais portteis advindos da tecnologia

digital. E esse apenas mais um passo na frentica histria da fotografia, mais uma

ampliao do leque que define a sua linguagem.

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Antes representante do paradigma aura x reprodutibilidade colocado para as

artes visuais, agora a fotografia questionada a partir da perda do negativo imagem

primeira, matriz de onde se originaram (e ainda originam) todas as suas reprodues

legtimas quase com a mesma pureza que autores da Escola de Frankfurt

reivindicaram para a caracterstica aurtica da pintura em contraposio possibilidade

de reproduo fotogrfica. Portanto, o suporte fotossensvel que permitiu durante anos a

fio a reproduo fotogrfica ganha, agora, o status originrio do contato direto com a

luz emitida de determinado contexto do real, como uma testemunha ptica e nica de

uma dada situao acontecida. Este aspecto contraditrio nos leva a indagar que outros

captulos a histria da fotografia, com os conseqentes imaginrios que vem criando e

recriando tem a nos oferecer...

No podemos, ainda, perder de vista que a relao entre arte e tcnica est

colocada, no somente para a fotografia, mas para a cultura visual como um todo, nos

moldes da articulao entre fruio esttica e necessidade:

Todos esses sistemas esto impregnados de desejo, mesmo que no

manifesto, de uma apropriao/subverso dos meios que os geraram.

Voltando instabilidade das mdias de armazenamento da imagem, vale

lembrar que o vdeo, por exemplo, surgiu de uma necessidade tcnica de se

acabar com os imprevistos da TV ao vivo. O videotape no , em princpio,

um apoio artstico, mas uma soluo tcnica (BAMBOZZI, 2008, p. 37).

Para concluir, o que permanece da linguagem fotogrfica enquanto fator

determinante na constituio da cultura visual e conseqente comunicao miditica

contempornea calca-se no desejo de manter uma sensao primeira e arrebatadora do

efmero presente de um instante, que pode ser criado e recriado aps sua captura sem

que, contudo, o desqualifique enquanto momento registrado. De qualquer forma, a

imagem fica, mas a sensao de experimentar o instante efmera (GARCIA, 2007, p.

56).

Referncias bibliogrficas

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