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Msica Instrumental no barroco tardio

Se a conscincia dos gneros orientou os compositores na primeira metade do sculo XVII, na segunda metade o meio de execuo instrumental a que a composio se destina condicionou fortemente a sua imaginao criadora. As possibilidades oferecidas pelos rgos modernos, pelo cravo de dois teclados e em particular, pela famlia dos violinos inspiraram novas linguagens e estruturas formais. O melhor ser analisar esta evoluo em duas rubricas: msica para instrumentos de teclado e msica para conjunto. Os principais tipos de obras associadas a cada uma das duas categorias so:

Teclado: tocata (preldio, fantasia) e fuga; arranjos de corais luteranos ou de outro material litrgico (preldio coral, versculo, etc.); variaes; passacaglia e chaconne; sute; sonata (a partir de 1700);

Conjunto: sonata (sonata de chiesa), sinfonia e formas afins; sute (sonata de cmara) e formas afins; concerto.

Msica de teclado

O rgo Barroco

rgo barroco Construtor Gottfried Silbermann Apreendeu seu ofcio na Frana e Alscia, foi influenciado pelo rgo cheio francs (plein jeu), e pelo colorido distinto dos registros usados na Frana em solos e as linhas contrapontsticas. As influncias se estendiam tambm aos rgos construdos na Anturpia e Amsterd, que proporcionavam uma grande variedade de registros, incluindo os principais, ou tubos flautados, as misturas (onde os parciais superiores tocam juntamente com os fundamentais para se obter maior brilho) e palhetas. Os rgos Holandeses baseavam-se no princpio da diviso dos tubos num certo nmero de Werke. Estes, como rgos independentes, tendo cada qual um conjunto de tubos com determinado carter e funo, eram os seguintes:

Brutwerk jogo de tubos pequenos, diante do executante; Hauptwerk grande rgo, imediatamente acima do executante; Oberwerk o teclado acima do manual do grande rgo; Rckpositv rgo auxiliar ou positivo, atrs do executante; rgo de pedais geralmente disposto simetricamente ao centro e nos extremos do

grande rgo. As ricas combinaes possveis nestes rgos exigiam uma presso do ar mais alta do

que a habitual nos rgo italianos, mais suaves, mesmo assim, esta presso era bem menor que os rgos dos sculos XIX e XX.

O perodo ureo da msica para rgo na Alemanha final do sculo XVII e incio do XVIII. Ao norte Georg Bhm (1661-1733) e Dietrich Buxtehude (c. 1637-1707) continuadores de Sweelinck e Scheidt. Na Alemanha central (Saxnia, Turngia) Friedrich Wilhelm Zachow (1663-1712), Johann Kuhnau (1660-1722) e Johann Cristoph Bach (1642-1703) de Eisenach. Um dos mais notveis compositores de rgo alemes foi Johann Pachelbel (1653-1706), de Nuremberg.

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Boa parte de msica escrita para ser executada nas igrejas protestantes servia de preldio a uma determinada ao, como uma leitura bblica, o canto dos hinos ou a execuo da msica principal. Na Alemanha do Norte tais peas tomavam, geralmente, a forma de tocatas ou preldios, incorporando fugas ou tendo fugas por seo culminante, e de corais para rgo.

A Toccata As tocatas e preldios, neste perodo, convertem-se em obras de grandes propores, simulando uma longa improvisao. Havia determinados processos comuns s sees no fugadas das tocatas:

Um ritmo livre ou irregular contrastando com uma batida propulsora incessante em semicolcheias;

Frases que se mantinham deliberadamente indistintas ou voluntariamente irregulares;

Mudanas repentinas e bruscas de texturas; Efeito de improvisao obtido, principalmente, atravs da incerteza harmnica,

mudanas de direo rpidas e errticas (?) ou (no extremo oposto) de um movimento pausado compreendendo longos trechos harmonicamente estticos, geralmente marcados por extensos pedais.

O carter naturalmente caprichoso e exuberante das tocatas era muitas vezes sublinhado pelos compositores, convertendo estas peas num veculo para a exibio da habilidade do executante no teclado e na pedaleira; a exigncia de virtuosismo no domnio dos pedais era uma caracterstica que distinguia especialmente os compositores alemes de todos os outros organistas da poca.

A utilizao de sees de contraponto imitativo vem contratar com o estilo rapsdico habitual. Destas sees nasce a fuga, que os compositores comearam a considerar como pea independente.

As tocatas de Buxtehude compem-se de sees em estilo livre, alternando regularmente com sees de contraponto imitativo. A maioria das tocatas de Buxthude designada nos manuscritos como preldio.

NAWM 97 Buxtehude Preldio em Mi, BuxWV 141 Contm quatro sees fugadas, cada uma das quais precedia por exrdios ou transies

livremente figurativas. A mais longa das sees livres a primeira; as sees internas so de transio. A pea comea com um motivo meldico de trs compassos na mo direita, com uma grande anacruse, que precede o primeiro acorde de Mi maior, que objeto da explorao harmnica de oito compassos que vem a seguir. A primeira fuga, sobre o tema apresentado, tem duas exposies completas nas quatro vozes, pela ordem preferida de Buxtehude: soprano, contralto, tenor, baixo e, depois de um episdio modulando dominante, construdo sobre o final do tema, uma nova exposio incompleta. A seo livre que se segue est cheia de escalas exuberantes que levam a altura de som ao ponto mais elevado da pea e incluem dois longos trilos assim designados na

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partitura na parte da pedaleira. A segunda seo fugada, com a indicao de presto, desenvolve-se, logo a seguir s duas primeiras entradas, em imitaes de uma breve figura; atravs de uma curta transio de carter suspensivo, reafirma a tnica para uma fuga informal a trs vozes, sem pedaleira, num ritmo de jiga a 12/8 e que, sobre um tema derivado do primeiro. Um adgio de transio conduz derradeira e muito formal exposio do tema, designada como segunda variao. A forma da pea pode resumir-se no seguinte esquema comp. 1 13 47 60 75 87 91 110 4/4 12/8 4/4 livre fuga livre fugato/figurat. fugato trans. fuga + coda Estes tipos de peas para teclado eram denominados por tocata, preldio, praeludium, preambulum, ou outros termos anlogos, embora inclussem sees fugadas. A combinao de dois andamentos, um preldio em estilo livre ou homofnico e uma fuga em estilo contrapontstico, s surge no sculo XVIII; a maior partes das composies do sculos XVII a que os editores mais tardios deram os nomes de preldio e fuga apresentam semelhanas com o tipo de tocata de Buxtehude, ou seja, uma tocata com uma seo fugada relativamente longa no meio.

As fugas As fugas podiam ser independentes. No final do sculo XVII a fuga j substitua quase por completo o antigo ricercare. Os temas de fuga tm um carter meldico melhor definido e um ritmo mais vivo do que os temas de ricercare. Na fuga as entradas sucessivas das vozes, at abarcar todas as vozes, constituem a exposio; regra geral, o tema, ou dux (chefe), sujeito, exposto na tnica, a resposta (real ou tonal) ou comes (companheiro), na dominante; as outras vozes, em suas entradas se alternam em pergunta e resposta. As restantes exposies integrais ou parciais do tema so, geralmente separadas por breves episdios (passagens em que no se ouve o tema em nenhuma voz), por vezes caracterizados por um adensamento da textura ou pelo uso de seqncias. Estes episdios podem servir para modular as vrias tonalidades antes de voltar, no fim, tonalidade original. Este regresso muitas vezes sublinhado por processos como o pedal, o stretto (em que as apresentaes do tema se acumulam numa sucesso rpida) ou a aumentao (como, por exemplo, a duplicao do valor das notas do tema) ou outros artifcios como diminuio, inverses e retrogradaes. O temperamento igual Os preldios e fugas foram tambm utilizados como veculos para o ensino da composio e da execuo:

Ariadne musica, de 1715 coletnea de preldios e fugas para teclado em dezenove tonalidades diferentes (maiores e menores) de J.K.F. Fischer (c. 1665-1746).

J em 1567, o alaudista Giacomo Gorzanis compilara um ciclo de vinte e quatro pares passamesso-saltarello, um para cada uma das tonalidades maiores e menores.

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Vincenzo Galilei manuscrito datado de 1584, para alade doze conjuntos de passamezzo ntico-romanesca-saltarello em cada tonalidades menores e doze conjuntos de passarezzo moderno-romanesca-saltarello em cada uma das tonalidades maiores.

O alade era um instrumento naturalmente vocacionado para este tipo de ciclos, pois os seus trastes estavam espaados de tal forma que a oitava se dividia em doze semitons iguais.

Os tocadores de instrumentos de teclado mostravam-se relutantes em desistir das

consonncias imperfeitas mais suaves e das consonncias perfeitas mais exatas, que s eram possveis nas divises desiguais da oitava. Os compositores de teclado do incio do sculo XV exploraram as quintas e quartas puras da afinao pitagrica, na qual as teras maiores eram desagradavelmente grandes e as teras menores excessivamente pequenas. Quando as simultaneidades, combinando quintas e teras, ou teras e sextas, se tornaram correntes no final do sculo XV, os tecladistas comearam a ajustar a afinao das quintas a quartas por forma a obterem melhores teras e sextas. O modo preferido de o conseguirem era o chamado temperamento mesatnico, no qual as teras maiores eram ligeiramente maiores do que as puras e as quintas ligeiramente maiores. No entanto, o temperamento mesatnico dava origem a um uivo do lobo, ou quinta muito spera, geralmente entre do# e Solb ou entre Sol# e R#. Nem a execuo em toda a gama de tonalidades possveis nem a modulao atravs de todo o ciclo de quintas podiam, nestas condies, realizar-se com resultados homogneos. O temperamento igual, em que todos os semitons so iguais e todos os intervalos diferentes dos puros, mas aceitveis, foi a soluo proposta ainda no sculo XVI e, finalmente, adotada por muitos compositores e instrumentistas de teclado e construtores de rgos dos sculos XVII e XVIII. O ttulo que J.S.Bach deu sua primeira srie de preldios e fugas em todas as vinte e quatro tonalidades, Das wohltemperirte Clavier (O cravo bem Temperado, livro I, 1722), sugere que o compositor teria em mente o temperamento igual. Houve, no entanto, quem fizesse notar que bem temperando tanto pode significar temperamento bom ou quase igual como temperamento igual. A srie de preldios e fugas de Fischer no implicava, manifestadamente, o temperamento igual, uma vez que este compositor omitia determinadas tonalidades. Composies Corais Os corais e composies inspiradas em corais para rgo estavam ligados, tanto na funo como pelo tema, ao repertrio dos hinos luteranos. Os corais de rgo mais simples eram essencialmente harmonizaes com mais ou menos atividade contrapontstica nas partes acompanhantes. As composies contrapontisticamente mais elaboradas assemelhavam-se ao moteto pelo fato de cada frase meldica do coral ser usada como tema para imitao.

Variao coral ou partita coral composio para rgo em que a melodia do coral servia de tema para uma sria de variaes, surgiu com Sweelinck e Scheidt, retomada com modificaes na tcnica, por compositores para rgo, at poca de Bach.

Danket dem Herm, de Buxtehude, uma dessas sries de variaes sobre um coral.

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NAWM 98 Buxtehude O coral tratado como cantus firmus, mas em cada variao surge uma voz diferente: na voz superior na primeira variao, na pedaleira, com voz intermediria na segunda, na pedaleira no baixo na terceira e ltima. Para cada exposio do coral Buxtehude inventa um novo tema altamente individualizado que desenvolvido, primeiro, por imitao. Depois, em contraponto livre.

O Preldio coral Com a designao de peas relativamente breves e em que a melodia inteira apresentada uma vez em forma facilmente identificvel. Esta forma de preldio coral s nasceu na segunda metade do sculo XVII. Provavelmente, surgiu como msica litrgica funcional: o organista tocava a melodia, com acompanhamento e ornamentao ad libitum, como preldio ao canto do coral pela congregao ou pelo coro; mais tarde, quando se escreveram peas neste mesmo estilo geral, foi-lhe dado o nome de preldios corais, quer se destinassem, quer no, a servir este propsito litrgico original. O preldio coral uma variao nica sobre um coral. Naturalmente encontra-se uma variedade de tratamentos:

1. Cada frase pode servir de tema a um breve desenvolvimento fugato. (semelhanas com a fantasia coral);

2. Num tipo particular ligado ao nome de Pachelbel, a primeira frase objeto de um tratamento fugato bastante extenso, aps o que esta e todas as outras frases seguintes aparecem sucessivamente em notas longas, em geral na voz superior, com relativa ornamentao, cada uma destas aparies precedida de um breve desenvolvimento imitativo, antecipando nas outras vozes, e em notas breves (diminuio), o motivo caracterstico;

3. Com acompanhamento menos exato, o acompanhamento, embora extraindo muitos motivos da melodia do coral, tratado de forma muito mais livre e com maior variedade de frase para frase, a melodia comea sem qualquer material imitativo introdutrio, ornamentada de forma imaginativa e prolonga-se numa longa frase melismtica na cadncia final: Buxtehude e Georg Bhm;

4. A melodia despojada de ornamentos acompanhada numa ou mais das vozes inferiores por uma figura rtmica continua cujos motivos no esto relacionados como melodia em si. Este tipo no comum no sculo XVII, mas encontramo-lo com freqncia em Bach.

Msica de rgo nos pases catlicos A maior parte da msica de rgos nos pases catlicos foi composta nas formas de ricercare, da canzona com variaes, das peas de cantus firmus baseadas em melodias litrgicas (correspondentes aos preldios corais luteranos) e do tipo de tocata do incio do sculo XVII, incluindo apenas episdios contrapontsticos ocasionais.O organista espanhol Juan Bautista Jos Cabanilles (1644-1712) escreveu tientos (ricercare imitativos), passacaglias, tocatas e outras obras, algumas das quais numa linguagem cromtica semelhante dos ricercari de Frescobaldi. Uma escola nacional francesa de msica de rgo produziu algumas atraentes verses de rias populares e peas semelhantes s aberturas e aos expressivos recitativos da pera francesa, bem como obras contrapontsticas mais eruditas e dilogos antifonais

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para as trs ou quatro divises de um grande rgo. Com ornamentos tipicamente franceses (agrments) muitas peas eram concebidas para explorar possibilidades tmbricas prprias de rgo e os registros eram muitas vezes especificados. Entre a melhor msica francesa para rgo desta poca refiram-se as missas (versculos e interldios para serem tocados na missa) de Franois Couperin, que incluem espcimes de todos os tipos acima enumerados. Msica para cravo e clavicrdio

Tema e variaes a variao de um dado tema musical era uma das tcnicas mais amplamente utilizadas na composio deste perodo. Havia uma tendncia crescente para abandonar o antigo tipo de variao de cantus firmus, exceto nas partitas corais. Muitos compositores, a partir de 1650, preferiram escrever uma melodia original (muitas vezes chamada de ria) para o tema, em vez de tomarem de emprstimo uma melodia conhecida, como anteriormente era o hbito.

A Sute Uma grande proporo da msica de teclado de fins do sculo XVII e incio do sculo XVIII foi composta em forma de sute. Existem duas variedades distintas: as seqncias amorfas dos cravistas franceses e a variedade alem, concentrada em torno de quatro danas-padro.

Na Frana as ordres de Franois Couperin, publicadas entre 1713-1730, consistem cada uma num agregado frouxo de muitas por vezes at vinte ou mais peas em miniatura. A maioria destas peas so em ritmos de dana, como courante, sarabanda, jiga, e assim sucessivamente, altamente estilizados e refinados. A sua textura trnasparente, as linhas meldicas delicadas decoradas com muitos ornamentos, bem como a conciso e o humor, so bem caractersticas da msica francesa do perodo da regncia. A maior parte tem ttulos fantasiosos. Couperin deu instrues precisas e pormenorizadas para a dedilhao e execuo dos agrments, bem como para outros aspectos da execuo no cravo num dos mais importantes tratados prtico da msica do sculo XVIII, LArt de toucher l clavecin ( A arte de tocar cravo) publicado em 1716. Na Alemanha a sute para teclado (ou partita) assumira, ainda antes do fim do sculo XVII, uma ordem definida de quatro peas: allemande, courante, sarabanda e jiga, a estas podia acrescentar um andamento introdutrio e uma ou mais danas facultativas, inseridas quer a seguir jiga, quer antes ou depois da sarabanda. As danas acrescentadas revelam a continuao da influncia francesa sobre os compositores alemes deste perodo, influncia que igualmente manifesta nas sutes dos compositores belgas contemporneos. Pensa-se que tanto a msica como o tratado de Couperin tero tido influncia considervel no estilo de msica para teclado de J.S.Bach. Os compositores alemes mais importantes da sute alem para teclado foram Froberger, Pachelbel, Alessandro Poglietti (um italiano residente em Viena que morreu em 1683), Johann Krieger, J.K.F.Ficher, Johann Kuhnau e Georg Bhm. Contemporneo de Bach e Haendel foi Gottlieb (= Theophil) Muffat (1690-1770), cujas sutes so exemplo dos primrdios do estilo clssico do sculo XVIII. Na Inglaterra as

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encantadoras sutes para cravo de Henry Purcell so as nicas representantes dignas de nota desta forma. A sonata para teclado A sonata, que no perodo barroco comeou por ser um tipo de composio para conjunto intrumental, foi pela primeira vez transposta para teclado por Johann Kuhnau em 1692. A sua obra Friche Klavierfrchte (Frutos frescos para teclado) publicada em 1696, consta exclusivamente de sonatas. Mais interessantes do que estas peas algo experimentais so as seis sonatas que Kuhnau publicou em 1700 e que representam musicalmente episdios do Antigo Testamento, com ttulos como A loucura de Saul curada pela msica, o combate entre David e Golias ou Doena e cura de Exquias. Esta sonatas bblicas so peas cativantes e bem construdas, alm de constiturem divertidas verses musicais de hintrias. A msica instrumental programtica no era desconhecida no sculo XVII e no incio do sculo XVIII; h dela exemplos na Fitzwilliam Virginal Book, para j no falar das numerosas peas de batalha dispersas pelas obras dos compositores de teclado deste perodo. Heinrich Ignatz Franz Biber (1644-1704) tambm escreveu sonatas bblicas para violino e contnuo.

Msica para conjunto

No incio do sculo XVIII o predomnio musical italiano havia j sido desafiado pelas realizaes dos cravistas franceses e dos organistas da Alemanha setentrional, mas no campo da msica instrumental de cmara, como no da pera e da cantata, os italianos reinavam ainda como senhores e mestres incontestveis na Europa. A era dos grandes construtores de violinos de Cremona Niccol Amati (1596-1684), Antonio Stradivari (1644-1747) e Giuseppe Bartolomeo Guarneri (1698-1744) foi tambm a era da grande msica de cordas na Itlia.

A sonata para conjunto A palavra sonata aparece com bastante freqncia nas pginas de rosto das publicaes musicais italianas ao longo de todo sculo XVII. Durante as primeiras dcadas este termo (tal como o termo paralelo sinfonia) designava principalmente preldios ou interldios instrumentais em obras predominantemente vocais; a partir de 1630, embora esta acepo mais antiga no desaparecesse, sonata e sinfonia comearam a ser usadas cada vez mais para designar composies instrumentais independentes. As primeiras etapas do nascimento da sonata a partir da canzona. A sonata instrumental independente do perodo do barroco uma composio para pequeno grupo de instrumentos geralmente dois a quatro -, com baixo contnuo, e constando de vrias sees ou andamentos com ritmos e texturas contrastantes. Aproximadamente a partir de 1660 comeam a distinguir-se claramente dois tipos de sonatas:

Sonata da chiesa - a sonata de igreja cujos andamentos no eram ritmos de dana e no tinham nomes de danas (embora terminavam com um ou mais andamentos de dana);

Sonata da camera - a sonata de cmara que era uma sute de danas estilizadas.

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A partir de 1670, a instrumentao mais comum tanto para as sonatas de igreja como as sonatas de cmara eram de dois instrumentos agudos (geralmente violinos) e um baixo, devendo as harmonias ser completada pelo executante do contnuo. Uma sonata escrita desta forma era um trio sonata, contando que para a execuo contaramos com quatro interpretes.

A textura exemplificada pelo trio sonata duas linhas agudas sobre um baixo era fundamental em muitos outros tipos de msica barroca e persistiu mesmo para alm do perodo.

Menos numerosas so as sonatas para violino solo (ou flauta ou viola da gamba). Alguns compositores da segunda metade do sculo XVII usavam as palavras sonata e

sinfonia para designar o andamento ou andamentos introdutrios de uma sute de peas de danas.

Durante muito tempo subsistiram vestgios da estrutura cclica da antiga canzona com variaes. A analogia temtica entre os andamentos mantm-se em muitas sonatas de Giavanni Battista Vitali (c.1644-1692) e subsiste nalgumas obras de seu filho Tommaso Antonio Vitali (c.1665-1747). Em contrapartida, a total independncia temtica entre os vrios andamentos tornou-se cada vez mais a regra no fim do sculo XVII, como ilustra a sonata La Raspona de Giovanni Legrenzi

NAWM 92 Legrenzi, Trio Sonata: La Raspona Dois violinos e baixo contnuo (cravo e viola da gamba): allegro e adgio; estrutura

anloga da canzona. O allegro com uma srie de entradas fugadas sobre dois temas ritmicamente incisivos sem a participao do baixo; em compasso binrio esta seo seguida por uma outra em escrita ternria mais cantabile, em que os dois violinos trocam entre si breves motivos, uma vez mais sem os partilharem com o baixo. O adgio tem uma estrutura anloga, com a diferena de que aqui a segunda parte mais fugada.

Msica de cmara italiana

A escola mais importante de msica de cmara italiana neste perodo centrou-se na igreja de S. Petrnio de Bolonha, de que Maurizio Cazzati era diretor musical. A sonata para violino e contnuo La Pellicana, deCazzati, apresenta a seguinte ordem de andamentos:

1. Allegro, 12/8, all jiga (com indicao de tempo largo e vivace), em estilo imitativo;

2. grave, 4/4 construdo com base numa estreita imitao cannica quinta e quarta;

3. Presto, 4/4 um tema fortemente rtmico tratado em imitao; 4. Prestssimo, 3/8, igualmente imitativo, mas com uma cadncia final.

Conseguimos perceber uma vaga semelhana entre os temas dos quatro andamentos.

Cazzati, ao contrrio dos compositores italianos anteriores e dos compositores alemes contemporneos de sonatas solisticas, evita a exibio da tcnica de executante e os efeitos artificiosos especiais no violino; a sua abordagem sria e contida caracterstica de toda a escola bolonhesa.

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Arcangelo Corelli (1653-1713) As sonatas para violino de Corelli so exemplos perfeitos da fase serena e clssica

da arte musical seiscentista. Estudou durante quatro anos em Bolonha e assimilou perfeitamente a arte dos mestres bolonheses; passou a maior parte da vida tranqilamente em Roma a partir de 1671. As suas obras so as seguintes: Opus 1: doze trios sonatas (sonata da chiesa), publicadas pela primeira vez em 1681; Opus 2: onze trios sonatas da camera e uma chaconne, 1685; Opus 3: doze trios sonatas, 1689; Opus 4: doze trios sonatas de camera, 1895; Opus 5: doze sonatas a solo (seis da chisa, cinco da camera, e uma srie de variaes,

1700; Opus 6: doze concerti grossi, publicados em 1714, mas seguramente composto antes de

1700, alguns provavelmente j em 1682.

Os trios sonatas de Corelli so o expoente mximo da msica de cmara italiana de finais do sculo XVII; as sua sonatas e concertos solisticos inauguram processos que viriam a ser desenvolvidos cinqenta anos mais tarde. Corelli no escreveu qualquer obra vocal. Sujeitou os dois violinos dos seus trios sonatas a limitaes tcnicas deliberadas; o executante nunca devia ir alm da terceira posio, e as notas do extremo mais grave do instrumento tambm no eram muito utilizadas; evitavam-se tambm as escalas rpidas e as cordas duplas mais difceis. Os violinos so tratados exatamente da mesma maneira, e as linhas meldicas entrecruzam-se e trocam constantemente motivos. Os retardos, to eficazes no violino como na voz, so constantes, dando muisca um impulso decisivo.

A seqncia um outro recurso fundamental em Corelli. A ampla e sistemtica utilizao deste meio de construo contribuiu para a clara organizao tonal, praticamente sem vestgios modais. A seqncia, levada a cabo diatonicamente dentro de uma mesma tonalidade, ou modulando de forma descendente atravs do ciclo de quintas, um dos mais poderosos agentes para estabelecer a tonalidade. As modulaes de Corelli no interior de um andamento quase sempre dominante e ao relativo so sempre lgicas e claras; foi ele quem estabeleceu os princpios da arquitetura tonal que viriam a ser elaborados e desenvolvidos por Haendel, Vivaldi, Bach e outros compositores da gerao seguinte. A msica de Corelli quase integralmente diatnica; o cromatismo limita-se praticamente a algumas stimas diminutas e uma outra sexta aumentada (sexta napolitana) sobre o quarto grau da escala nas cadncias.

Trios sonatas - andamentos na mesma tonalidade, as solistica tm no andamento lento na relativa menor;

Lento-rpido-lento-rpido; Acrscimo de preldio nas sonatas de cmara; Todos os concerti grossi tm um andamento lento numa tonalidade contrastante; No h temas secundrios; O tema de todo o discurso musical a desenvolver exposto de imediato numa

frase completa com uma cadncia definida; a partir da a msica desenrola-se numa contnua expanso deste tema, com tratamento seqencial, breves

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modulaes, terminando em tonalidades vizinhas, e fascinantes sutilezas de fraseado.

Se caracterizarmos o primeiro tipo de andamento como contrapontstico e o segundo

como homofnico estes devem ser tomados num sentido relativo.

NAWM 93 Corelli, Trio Sonata Opus 3, n 2 O andamento inicial desta sonata, com a indicao grave, um exemplo do

primeiro tipo de andamento descrito no texto. Tem um baixo em constante movimento, sobre o qual os dois violinos se encontram, se cruzam e se separam em cadncias de retardos.

O allegro que vem a seguir um andamento rpido do mesmo tipo, com resposta da fuga no segundo violino em movimento contrrio, enquanto o baixo a retoma em movimento direto. A seguir primeira exposio s reaparece a segunda parte do tema, tanto em movimento direto como invertida. A tonalidade de R maior claramente circunscrita por cadncias bem preparadas em L maior, Si menor e Mi maior antes do regresso a R.

O adgio tambm do mesmo tipo, mas aqui o ritmo da sarabanda, e o esprito semelhante ao de um passional dueto opertico em que as vozes ora se imitam uma outra ora evoluem em movimento paralelo. H muitos retardos tanto no primeiro como no segundo tempo dos compassos ternrios.

O allegro final ilustra o segundo tipo de andamento. uma pea de dana, uma jiga, embora aparea designada simplesmente como allegro. Afasta-se da dana comum pelo fato de ser, como o primeiro allegro, de concepo fugada, sendo o tema da segunda metade uma inverso do da primeira.

As sonatas para solista de Corelli Com a mesma ordem e o mesmo gnero de andamentos que os tipos de trios sonatas correspondentes, embora nas suas sonatas solsticas exista sempre, acoplado a um ou outro dos andamentos convencionais, um andamento rpido suplementar de textura contrastante. A inovao mais marcante de Corelli , no entanto, o tratamento tcnico do violino. Embora nunca seja ultrapassada a terceira posio, h difceis cordas duplas e triplas, escalas rpidas, harpejos, cadenzas e passagens semelhantes a estudos em moto perptuo. O seu ensino as bases da maior parte das escolas violinsticas do sculo XVIII; teve nas geraes seguintes de executantes uma influncia to importante como a da sua msica sobre as geraes seguintes de compositores. No perodo barroco esperava-se sempre dos executantes que acrescentassem alguma coisa ao que o compositor escrevia. A realizao de um baixo cifrado, por exemplo, era elaborada pelo instrumentista. As linhas meldicas dos solos vocais ou instrumentais dependiam da capacidade, do gosto e da experincia do executante para serem devidamente completadas atravs de ornamentos.

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A improvisao na execuo musical A ornamentao meldica tem uma longa histria que remonta idade mdia. provvel que a origem dos ornamentos tenha sido sempre a improvisao, e, embora numa etapa posterior tenha por vezes passado a ser total ou parcialmente escritos. Os ornamentos no eram meramente decorativos; eram um meio de transmitir emoes. Alm disso, alguns ornamentos mais comuns em especial o trilo e a appoggiatura acrescentavam, por vezes, msica um sabor dissonante, de que a verso escrita da pea no oferece qualquer indcio. Havia duas formas principais de ornamentar uma dada linha meldica:

1. Pequenas frmulas meldicas (trilos, grupetos, appoggiaturas, mordentes) ligadas a uma ou duas notas escritas e que eram, por vezes, embora no sempre, indicadas por sinais;

2. Ornamentos mais longos, como escalas, passagens rpidas, harpejos, etc., por meio dos quais se obtinha uma parfrase livre e elaborada da linha escrita. A ornamentao mais longa (diviso, diminuio, figurao, adornos e outros nomes ainda) era, como evidente, mais adequada s melodias em andamento lento.

A cadenza, ornamentao comum na pera, tambm encontrada em Corelli e contemporneos, era uma elaborada extenso do acorde de quarta e sexta de uma cadncia final. A Opus 5, n3, constitui uma prefigurao das longas candenzas dos concertos dos perodos clssico e romntico.

Sonatas para conjunto fora da Itlia Na Inglaterra John Jenkins, Henry Purcell (duas sries publicadas em 1683 e 1697 procurou imitao exata dos famosos mestres italianos), John Ravenscroft, e os trios sonatas de Haendel, que so em sua maioria em quatro andamentos e no mesmo estilo genrico que as de Corelli. Na Alemanha Georg Muffat (Armonico tributo), Reinken (Hortus musicus, 1687), Buxtehude (1696), Fux, Caldara, Cristoph Graupner e outros. As sonatas de Fux e Graupner contm alguns exemplos notveis de intricada escrita fugata, em que se combina o gosto alemo pelo contraponto com uma forma e um estilo derivados dos compositores italianos. Na Frana Franois Couperin a partir de 1692, uma coletnea de 1726, intitulada Les nations: sonades et sutes de simphonies de trio, inclui quatro ordes, contando cada qual de uma sonata de igreja (a sonade) em vrios andamentos, seguidas de uma sute de danas (suite de simphonies). O estilo, embora manifestadamente influenciado, nas sonades, pelo Corelli e outros italianos distingue-se permanentemente pelo mesmo refinamento meldico e pelo mesmo gosto requintado nos ornamentos que assinalam as peas para cravo de Couperin. A admirao de Couperin s obra de Lully e Corelli o levaria a escrever Parnaso, ou a Apoteose de Corelli e a Apoteose de Lully, com a proclamao de que a msica perfeita a unio dos dois estilos. Nesta obra Couperin imagina que Lully vai reunir-se a Corelli no Parnaso para tocarem juntos o primeiro e segundo violinos de uma abertura francesa e do trio sonata que se segue.

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A sonata solstica Johann Jakob Walther (1650-1717?) doze sonatas publicadas em 1676 sob o ttulo Scherzi, Heinrich Ignaz Franz Biber quinze sonatas para violino, compostas em 1675, que representavam, na sua maioria, meditaes sobre episdios da vida de Cristo. Francesco Gemminiani (1687-1762), um dos mais importantes discpulo de Corelli, fez carreira como compositor e virtuose em Londres publicou em 1751, The Art of Playing on the Violin. As sonatas solsticas e os concerti grossi dele baseiam-se no estilo de Corelli. A tradio corelliana persiste tambm em: Francesco Maria Veracini (1690- c.1750), Pietro Locatelli (1695-1764) e Giuseppe Tartini (1692-1770), considerado mais clebre, com sonatas e concertos solsticos com caractersticas j do novo estilo nascente em meados do sculo XVIII. Obras para conjuntos maiores Itlia (Bolonha) Alemanha (sistemas administrativos e msica collegium musicum, associao de cidados e bandas locais, Stadtfeifer). Msica de Orquestra No final do sculo XVII comeou a ser geralmente reconhecida a distino entre msica de cmara e msica de orquestra. A sute orquestral Os discpulos de Lully introduziram no seu pas natal as normas de execuo francesa, juntamente com o estilo musical francs. Disto resultou um novo tipo de sute orquestral, que floresceu na Alemanha, aproximadamente, em 1690 e 1740. As danas destas sutes, que tomavam por modelo as dos ballets e peras de Lully, no surgiam em qualquer nmero ou ordem fixas. Em virtude do fato de serem sempre introduzidas por um par de andamentos em forma de abertura francesa, a palavra ouverture rapidamente passou a ser usada como designao para a sute. Entre as primeiras coletneas das sutes orquestrais refira-se o Florilegium (1695 e 1698), de Georg Muffat, cuja segunda parte inclua um ensaio com muita informao e ilustrado por exemplos musicais acerca do sistema de arcada francs, da execuo dos agrments e outras questes. Outra importante coletnea foi o Jornal de printemps (1695), de J.K.F. Fischer. Tambm escreveram sutes-ouverture compositores como Fux, Telemann e uma quantidade de outros de outros msicos alemes, incluindo J.S. Bach. O Concerto Um novo tipo de composio de orquestra, o concerto, surgiu nas duas ltimas dcadas do sculo XVII e tornou-se a forma mais importante da msica de orquestra barroca a partir de 1700. O concerto permitia aos compositores combinar numa nica obra vrias aquisies recentes:

o estilo concertato e os seus contrastes; a textura de um baixo firme e um soprano ornamentado; a organizao musical baseada no sistema de tonalidades maior-menor; a construo de uma obra longa a partir de andamentos separados e autnomos.

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Por volta de 1700 escreviam-se trs tipos diferentes de concertos: 1. O concerto orquestral (tambm chamado concerto-sinfonia, concerto-

ripieno ou concerto quatro), era simplesmente um obra orquestral em vrios andamentos, num estilo que dava destaque parte do violino e, geralmente, evitava a textura contrapontstica mais complexa, caracteristica da sonata e da sinfonia;

2. O concerto grosso contrastes de sonoridades diferentes de um pequeno grupo de solistas em oposio orquestra. Concerto Grosso significa grande conjunto, a orquestra por oposio ao concertino, ou pequeno conjunto o grupo de instrumentistas solistas. Mais tarde o termo concerto grosso passou a aplicar-se composio que justapunha estes diferentes grupos.

3. O concerto solista - contrastes tambm de sonoridades, mas aqui com um nico instrumento opondo-se a orquestra.

Quer no concerto grosso quer no concerto solista, a designao habitual para a

orquestra completa era tutti ou ripieno (cheio). A pratica de fazer contrastar instrumentos solistas com a orquestra completa j

havia sido introduzida muito antes de surgir o concerto como tal. Os concerti grossi de Corelli, que figuram entre os primeiros exemplos desta

forma, aplicavam o princpio do contrates solo-tutti, mas Corelli no estabelecia uma diferena de estilo entre trechos de solos e os tutti, pelo que muitas vezes estes concertos so na realidade, meras sonatas de igreja ou cmara divididas entre um grupo pequeno e um grupo maior de instrumentos, em que o grupo maior responde em eco ao mais pequeno, refora as passagens cadncias ou pontua de outras formas a estrutura da obra.

A mudana de concepo foi, em grande medida, devido ao concerto solista, em que pela primeira vez de desenvolveram plenamente as idias mais inovadoras em matria de ritmo, textura e organizao formal.

O compositor que mais contribuiu para o desenvolvimento do concerto na virada do sculo foi Giuseppe Torelli (1658-1709), figura de proa dos ltimos anos da escola bolonhesa. Uma etapa significativa da evoluo ilustrada pelos concertos para violino da Opus 8 de Torelli (publicada pouco depois de sua morte, em 1709), uma coletnea de seis concerti grossi e seis concertos para solista. A maioria em trs andamentos (rpido-lento-rpido), um esquema que se generalizou entre ulteriores compositores de concertos. Os allegros so, em geral, em estilo fugado, enquanto o andamento do meio formado por dois adgios semelhantes, enquadrado um breve allegro. Os temas vigorosos e dinmicos dos allegros de Torelli, nos seus ritornellos compactos, so audaciosamente sublinhados pelas figuraes caractersticas do violino, harmonicamente desenvolvidas nas sees solsticas.

O aspecto mais caracterstico da Opus 8 de Torelli a forma dos andamentos allegro: todos comeam com um ritornello, em que a orquestra completa desenvolve um ou mais motivos, o que conduz a um episdio solstico, geralmente sem relao com o material do tutti. Depois o tutti retoma uma parte do ritornello numa tonalidade diferente. Esta alternncia pode repetir-se vrias vezes antes de o andamento chegar ao fim, concluindo com um ltimo tutti, praticamente idntico ao ritornello inicial. O termo ritornello deriva da msica vocal, onde correspondia ao refro. Na realidade, a forma bastante semelhante do rondel, com a importante exceo de num concerto todos os ritornellos, exceto o

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primeiro e o ltimo, eram em tonalidade diferentes. Esta estrutura do ritornello tpica do primeiro e ltimo andamentos de Torelli, Vivaldi e alguns contemporneos. Deste modo, o concerto combina a recorrncia de uma msica familiar com a variedade e a estabilidade da relao entre tonalidades.

NAWM 94 Torelli, Concerto para violino, Opus 8, n 8 Tutti Soli Tutti Soli Tutti Ritornello Solo I Ritornello II Solo II Ritornello III

a b a b a b 1 11 17 26 30 34 43 47 57 66 d d Sol Mi f d V7 d

A primeira metade do sculo XVIII (Palisca pp.475-507)

Filsofo francs Nol Antoine Pluche (+ ou 1740) divide em dois gneros os acontecimentos musicais a msica barroca, a msica instrumental que assombrava o ouvinte por sua ousadia e rapidez a msica das sonatas italianas ouvidas em Paris no concert spirituel e a msica cantante, melodiosa que imitava os sons naturais da voz humana a comovia as pessoas sem recorrer a artifcios, fluentes de fraseado claro e acompanhamento simples como as msicas de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). Estes contrastes caracterizavam as dcadas de 1720 e 1750, perodo em que Bach e Haendel escreveram as suas obras mais importantes. Nem eles, nem Vivaldi, nem Rameau, puderam escapar efervescncia estilstica desta poca, e em particular nas suas obras mais tardias que se nota uma oscilao entre o novo estilo, mais natural e melodiosa, e a antiga linguagem, mais solene, mais variegada e mais rica. Antonio Vivaldi (1678-1741) Veneza - Itlia Jean-Phillipe Rameau (1683-1764) Frana - Paris Johan Sebastian Bach (1685-1750) Alemanha George Frideric Haendel (1685-1759) Alemanha-Inglaterra Vivaldi - Veneza, o padre vermelho devido a uma doena crnica foi dispensado de realizar missas. Uma tal combinao da dignidade sacerdotal com um ofcio profano no era invulgar nesse tempo. Em 1703 a 1740, embora com numerosas interrupes, Vivaldi desempenhou as funes de maestro, compositor, professor e diretor musical da Pio Ospedale della Piet, em Veneza, uma instituio de caridade que era ao mesmo tempo um orfanato e uma escola para moas (recolhia rfos e filhos ilegtimos). Vivaldi fez numerosas viagens para compor e dirigir peras e concertos noutras cidades italianas e noutros pontos da Europa. Na msica de Vivaldi encontramos indcios das mudanas estilsticas que se verificaram na primeira metade do sculo XVIII. No extremo mais conservador temos as sonatas de Corelli; no extremo mais progressista, os finais dos concertos solistas, os concertos orquestrais (ou seja, aqueles onde no h instrumentos solistas) e a maior parte

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das vinte obras a que Vivaldi deu nome de sinfonias. Como era habitual neste perodo, a terminologia imprecisa, mas a msica, em especial a das sinfonias, demonstra claramente que o compositor merece ser contado entre os primeiros precursores da sinfoinia clssica: a conciso da forma, a textura marcadamente homofnica, os temas melodicamente neutros, o final em forma de minuete a at boa parte dos pequenos maneirismos estilsticos que em tempos se julgou terem sido inventados pelos compositores alemes da escola de Mannheim, tudo isto se encontra j em Vivaldi. Do conjunto da sua obra chegaram at ns cerca de 500 concertos e sinfonias, noventa sonatas para solista e para trio, quarenta e nove peras e muitas cantatas, motetos e oratrios. Rameau Dijon Frana. Praticamente desconhecido at os 40 anos. Atacado como inovador e vinte anos mais tarde considerado como reacionrio. Escreveu seu Trait de lharmonie, publicado em 1722. Depois de idas e vindas regressou a Paris em 1723. A vida cultural da Frana, ao contrrio do que sucedia na Itlia e na Alemanha, centrava-se exclusivamente nesta cidade. Nem sucesso nem fama contavam, a menos que fossem obtidos na capital, e a estrada real para um compositor, o nico caminho para a verdadeira fama, era a pera. Por fim 1731 Alexandre-Jean-Joseph le Riche de la Pouplinire (1693-1762) tornou-se seu patrono. A obra de Rameau pode ser resumida em trs pontos. No estilo herico e solene das primeiras peras e peras-ballets, uma figura representativa do barroco final, comparvel a Bach e Haendel. Mas as caractersticas hericas so sempre acompanhadas, por vezes at suplantadas, pelo pendor tipicamente francs para a clareza, a graa, a moderao e a elegncia e por uma tendncia constante para o pitoresco. Por fim, e de forma igualmente caracterstica do seu pas, ele foi simultaneamente philosophe, compositor, terico e criador; e neste aspecto podemos compar-lo a Votaire. Tratado de Harmonia - Cincia da Msica Em seus nmeros escritos sobre msica, Rameau deduziu das leis da acstica, princpios fundamentais da msica que clarificou a prtica de seu tempo e exerceu uma influncia que se prolongou por mais de duzentos anos.

O acorde como elemento fundamental da msica; Defendia que a trade maior derivava naturalmente da diviso de uma corda

em duas, trs, quatro e cinco partes iguais, e mais tarde apercebeu-se que as sries harmnicas concordavam com sua tese;

Teve dificuldades para explicar a trade menor por princpios naturais, embora tenha institudo a chamada escala meldica menor;

Postulou a construo de acordes por teras no interior da 8 , alargando para o acorde de 7, e por teras e quintas descendente para acordes de nona e dcima primeira;

Reconhecimento de identidade de um dado acorde em todas as suas inverses constituindo uma descoberta importante, tal como as respectivas possibilidades, a idia do basse fondamentale sucesso de harmonias constituda pelas fundamentais dos acordes;

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Definiu como pilares da tonalidade os trs acordes de tnica, dominante e subdominante e relacionou os outros acordes com estes, assim formulando a noo de harmonia funcional (campo tonal);

Defendeu, assim, a concepo de que a modulao podia resultar da mudana de funo de um acorde (acorde pivot);

Suas especulaes e analogias numricas consideram a legitimao da matemtica a teoria da harmonia;

Suas teorias foram reduzidas por enciclopedistas como Jean Le Rond dAlembert (1717-1783) com publicao reduzida ao essencial em: lments de musique thorique et pratique suivant les prncipes de M. Rameu, Paris, 1752.

Johann Sebastian Bach Sem dvidas um dos maiores compositores de todos os

tempos, dominou todos os gneros musicais do barroco, exceto a pera que no se props a escrever. Considerado conservador pela esttica inicial do classicismo, sua msica sofreu um provisrio esquecimento, mas foi retomado paulatinamente pela gerao do final do classicismo e influenciou vrios compositores do perodo romntico. Bach A evoluo musical de Bach foi condicionada por cinco fatores: a tradio profissional familiar, o mtodo laborioso, mas fecundo, de assimilao de todas as fontes, que consistia em copiar partituras, o sistema setencentista do mecenato (quer, o mecenas fosse um indivduo, a Igreja ou um municpio), a concepo religiosa da funo da arte e dos deveres de um artista e subjacente a tudo o mais esse elemento pessoal inexplicvel a que damos o nome de gnio. S no fez pera. A conseqncia natural destes estudos foi a modificao no estilo pessoal de Bach: aprendeu com os italianos, em especial com Vivaldi, a escrever temas concisos, a clarificar e reforar a estrutura harmnica e, acima de tudo, a desenvolver temas atravs de um fluxo rtmico ininterrupto, criando estruturas formais de grande transparncia e de propores grandiosas, com particular destaque para os esquemas e contrastes do concerto com ritornello. Assim com uma combinao de imaginao prolfica e profundo domnio da tcnica contrapontstica, dando origem ao estilo que hoje consideramos como seu, uma fuso de caractersticas italianas, francesas e alems. Sua obra foi rapidamente esquecida devido mudana radical do gosto musical que se operou em meados do sculo XVIII. Embora, sabe-se que Haydn e Mozart tiveram contato com algumas de suas obras. Em 1802, J.N. Forkel publica a primeira biografia de Bach e pela reconstituio da Paixo segundo S.Mateus e pela execuo em Berlim no ano de 1829, sob a direo de Mendelssohn. Haendel comparando com Vivaldi, Rameau e Bach cada qual integrado na sua tradio nacional, Haendel foi um compositor completamente internacional. A sua msica tem ao mesmo tempo a seriedade alem, a suavidade italiana e a imponncia francesa. Estas qualidades amadureceram na Ingraterra, o pais que estava ento em melhores condies de acolher um tal estilo cosmopolita; alm disso, a Inglaterra forneceu a tradio coral que tornou possveis os oratrios de Haendel. Esteve na Itlia, onde se ligou a alguns mecenas e conheceu vrios msicos e compositores. Seu estilo estava consolidado quando deixou a Itlia (conheceu vrios msicos importantes como Corelli, Caldara, os dois Scarlattis etc.), e foi ocupar um cargo de diretor musical na corte de Hanover. Estabeleceu-se em Londres onde veio a fazer uma carreira longa e prspera.

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Em Londres, foi um dos contratados pela Royal Academy of Music, juntamente com mais dois compositores italianos - Giovanni Bononcini (1670-1747) e Filipo Amadei (atividade entre 1690-1730). Algumas de suas melhores foram escritas neste perodo (Radamisto 1720, Ottone 1723, Giulio Cesare 1724, Rodelina 1725, Admeto - 1727). Sucesso popular de The Beggars Opera (a pera do Mendigo) 1728 diminui o interesse por peras italianas. Haendel torna-se compositor e empresrio. Sucessivos fracassos com a diviso de pblico com a pera da Nobreza que contratara Nicola Porpora (1686-1768). Deste perodo so as peras Orlando (1733) e Alcina (1735). Melhor sorte com o oratrio Saul em 1739. Depois Messias para Dublin concentrou sua ateno neste novo gnero o oratrio ingls espetculos menos dispendiosos com um pblico burgus potencialmente numeroso. Juntamente com John Rich, empresrio da pera do Mendigo alugaram um teatro para apresentar anualmente oratrios quaresmais, obteve grande popularidade. Escreveu 26 oratrios em ingls. Naturalizou-se ingls e tornou-se a figura mais importante da msica inglesa desse tempo. Seu corpo foi sepultado na abadia de Westminster.

Em sua obra Sutes (cravo) e sonatas (cerca de 20 solos e um nmero menor de trios), Concertos para orquestra completa aberturas de peras e oratrios e duas sutes (Msica Aqutica, em 1717, e Msica para Fogos de Artifcios Real, seis concertos para sopros madeiras e cordas, geralmente chamados concertos para obo, e doze grandes concertos, opus 6, compostos em 1739. Mesma concepo de Corelli uma sonata da chiesa para orquestra completa estrutura convencional em 4 andamentos lento-rpido-lento-rpido, com allegro fugato, geralmente acrescentado de dois andamentos, sem contrastem muito acentuados do solo com os tuttis. peras e Oratrios. A grandeza e a relevncia histrica de Haendel assentam, em grande medida, na sua contribuio para o repertrio vivo da msica, que nunca deixou de ser executada. A sua msica envelheceu bem, pois utilizou processos j ento no ar e que viriam a ter grande importncia no novo estilo de meados do sculo XVIII. O relevo que Haendel deu melodia e harmonia, por ocasio aos processos mais rigorosamente contrapontsticos de Bach, aliou-o estreitamente ao gosto do seu tempo, Haendel no teve par como compositor coral em estilo grandioso. Foi um mestre consumado do contraste, no s na msica coral, mas em todos os domnios que abordou. O seu apelo a um pblico burgus, atravs dos oratrios, foi uma das primeiras manifestaes de uma mutao social que continuou a operar-se ao longo da segunda metade do sculo a que teve efeitos profundos no campo da msica. Pensamento que fundamenta o sculo XVIII A msica um luxo inocente e, em boa verdade, desnecessrio nossa existncia, embora seja grandemente proveitosa e agradvel ao sentido do ouvido. Charles Burney Histria Geral da Msica - 1776 A msica uma ddiva de Deus para ser usada apenas em sua honra Andras Werckmeiter menos de 100 anos antes. Galileu / Descartes / Newton - sculo XVII, nascimento da cincia moderna.

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Na esteira da chamada revoluo cientfica do sculo XVII e em meio a uma atmosfera de crescente insatisfao com o autoritarismo poltico, os pensadores iluministas acreditavam poder expandir os princpios do conhecimento crtico a todos os campos do mundo humano, bem como aplicar tal conhecimento para o melhoramento do estado e da sociedade. Os principais intelectuais iluministas supunham poder contribuir para o progresso da humanidade e para a emancipao desta dos resduos de tirania, supertio, e irracionalismos legados pela Idade Mdia.

Sculo XVIII Iluminismo

Iluminismo ou Esclarecimento (em alemo Aufklrung, em ingls Enlightenment, em italiano Illuminismo, em francs Sicle des Lumires, em espanhol Ilustracin) designam uma poca da histria intelectual ocidental.

O uso do termo Iluminismo na forma singular justifica-se, contudo, dadas certas tendncias gerais comuns a todos os iluminismos, nomeadamente, a nfase nas idias de progresso e perfectibilidade humana, assim como a defesa do conhecimento racional como meio para a superao de preconceitos e ideologias tradicionais.

O Iluminismo , para sintetizar, uma atitude geral de pensamento e de ao. Os iluministas admitiam que os seres humanos esto em condio de tornar este mundo um mundo melhor - mediante introspeco, livre exerccio das capacidades humanas e engajamento. Immanuel Kant, um dos mais conhecidos expoentes do pensamento iluminista, num texto escrito precisamente como resposta questo O que o Iluminismo?, descreveu de maneira lapidar a mencionada atitude:

"O Iluminismo representa a sada dos seres humanos de uma tutelagem que estes mesmos se impuseram a si. Tutelados so aqueles que se encontram incapazes de fazer uso da prpria razo independentemente da direo de outrem. -se culpado da prpria tutelagem quando esta resulta no de uma deficincia do entendimento mas da falta de resoluo e coragem para se fazer uso do entendimento independentemente da direo de outrem. Sapere aude! Tem coragem para fazer uso da tua prpria razo! - esse o lema do Iluminismo".

Em geral, o Iluminismo exerceu maior influncia em pases onde era menor influncia da Igreja Catlica. Alguns dos expoentes do Iluminismo, como Hume, Locke e Kant, tiveram seus livros inscritos no Index Librorum Prohibitorum - o ndice de livros proibidos pela Igreja.

Na Inglaterra, a influncia catlica havia sido definitivamente afastada do poder poltico em 1688, com a Revoluo Gloriosa. A partir de ento, nenhum catlico voltaria a subir ao trono - embora a Igreja da Inglaterra tenha permanecido bastante prxima do Catolicismo

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em termos doutrinrios e de organizao interna. Sem o controle que a Igreja exercia em outras sociedades, a exemplo da espanhola ou a portuguesa, no Reino Unido que figuras como John Locke, David Hume, Edward Gibbon e Adam Smith dispem da liberdade de expresso necessria ao desenvolvimento de suas idias.

Na Frana, pas de tradio catlica mas onde as correntes protestantes, nomeadamente os huguenotes, tambm desempenharam um papel dinamizador, h uma tenso crescente entre as estruturas polticas conservadoras e os pensadores iluministas. Rousseau, por exemplo, originrio de uma famlia huguenote e colaborador da Encyclopdie, foi perseguido e obrigado a exilar-se na Inglaterra. O conflito entre uma sociedade feudal e catlica e as novas foras de pendor protestante e mercantil, ir culminar na Revoluo Francesa. Madame de Stal, com o seu salo literrio, onde avultam grandes nomes da vida cultural e poltica francesa, ser a uma grande referncia.

Nas Colnias Americanas, o Iluminismo ser o inspirador de Thomas Jefferson e Benjamin Franklin e da independncia americana.

Na Prssia, possivelmente a figura mais representativa do Iluminismo Immanuel Kant, mas tambm Moses Mendelssohn e Gotthold Ephraim Lessing so nomes de destaque.

Em Portugal, uma figura marcante desta poca foi o Marqus de Pombal. Tendo sido embaixador em Londres durante 7 anos (1738-1745), o primeiro-ministro de Portugal ali teria recolhido as referncias que marcaram a sua orientao como primeiro responsvel poltico em Portugal. O Marqus de Pombal foi um marco na histria portuguesa, contrariando o legado histrico feudal e tentando por todos os meios aproximar Portugal do modelo da sociedade inglesa. Entretanto, Portugal mostrara-se por vezes hostil influncia daqueles que em Portugal eram chamados pejorativamente de estrangeirados - fato pretensamente relacionado influncia Catlica. Tambm ao longo do sculo XVIII, o ambiente cultural portugus permanecera pouco dinmico, fato nada surpreendente num pas onde mais de 80% da populao era analfabeta.

Declaraco dos Direitos Humanos, Frana, 1789, um dos muitos documentos polticos produzidos no sculo XVIII sob a inspirao do iderio iluminista

O Iluminismo exerceu vasta influncia sobre a vida poltica e intelectual da maior parte dos pases ocidentais. A poca do Iluminismo foi marcada por transformaes polticas tais como a criao e consolidao de estados-nao, a expanso de direitos civis, e o reduo da influncia de instituies hierrquicas como a nobreza e a igreja.

O Iluminismo forneceu boa parte do fermento intelectual de eventos polticos que se revelariam de extrema importncia para a constituio do mundo moderno, tais como a Revoluo Francesa, a Constituio polaca de 1791, a Revoluo Dezembrista na Rssia em 1825, os movimento de independncia na Grcia e nos Balcs e, naturalmente, os diversos movimentos de emancipao nacional ocorridos no continente americano a partir de 1776.

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Muitos autores associam ao iderio iluminista o surgimento das principais correntes de pensamento que caracterizariam o sculo XIX, a saber, liberalismo, socialismo, e social-democracia.

Iluministas notveis

(ordenados por ano de nascimento)

Bento de Espinosa (16321672), filsofo neerlands. considerado o precursor das correntes mais radicais do pensamento iluminista. Escrito mais importante: Tratado Teolgico-Poltico (1670).

Jonh Locke (1632 - 1704), filsofo ingls. Escritos mais importantes: Ensaio sobre o entendimento humano (1689); Dois tratados sobre governo (1689).

Montesquieu (Charles-Louis de Secondat, baro de La Brde e de Montesquieu) (1689-1755), filsofo francs. Notabilizou-se pela sua teoria da separao dos poderes do estado, a qual exerceu importante influncia sobre diversos textos constitucionais modernos e contemporneos. Escrito mais importante: O esprito das leis (1748).

Voltaire (codinome de Franois-Marie Arouet)(1694-1778), filsofo francs. Notabilizou-se pela sua oposio ao pensamento religioso e pela defesa da liberdade intelectual. Escritos mais importantes: Ensaio sobre os costumes (1756); Dicionrio Filosfico (1764).

Marqus de Pombal (Sebastio de Melo)(1699-1782), estadista portugus. Notabilizou-se pela sua capacidade de liderana, demonstrada na seqncia do Terremoto de Lisboa em 1755. Implementou polticas econmicas regulando as atividades comercial e industrial em Portugal

Benjamin Franklin (1706-1790), poltico, cientista e filsofo estadunidense. Participou ativamente dos eventos que levaram independncia dos Estados Unidos e da elaborao da constituio de 1787.

David Hume (1711-1776), filsofo e historiador escocs. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), filsofo francs. Escrito mais importante: O

Contrato Social. Denis Diderot (1713-1784), filsofo francs. Co-organizador da famosa

Encyclopdie. Tambm se dedicou teoria da literatura e tica trabalhista. Adam Smith (1723-1790), economista e filsofo escocs. O seu escrito mais famoso

A Riqueza das Naes. Immanuel Kant (1724-1804), filsofo alemo. Fundamentou sistematicamente a

filosofia crtica, tendo realizado investigaes tambm no campo da fsica terica e da filosofia moral.

Gotthold Ephraim Lessing (17291781), dramaturgo e filsofo alemo. um dos principais nomes do teatro alemo na poca moderna. Nos seus escritos sobre filosofia e religiao, defendeu que os fiis cristos deveriam ter o direito liberdade de pensamento.

Edward Gibbon (17371794), historiador ingls. O seu escrito mais conhecido o famoso Declnio e queda do Imprio Romano.

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Voltaire e os filsofos franceses, Montesquieu, o liberalismo de Locke, Hume, Diderot e os enciclopedistas, Jean-Jaques Rousseu. Os poetas Lessing e Herder do movimento literrio alemo conhecido como Sturm und Drang (Tempestade e mpeto).

Revolta do esprito iluminista propem algumas oposies Religio sobrenatural (Igreja) x Religio natural e moral prtica; Metafsica x Senso comum, Psicologia Emprica, Cincia Aplicada, Sociologia; Formalismo x Naturalidade; Autoridade x Liberdade; Privilgios x Igualdades de Direitos, Instruo Universal, Enciclopdias;

Ascendncia da classe mdia. A eficcia do conhecimento experimental aplicado. (cincia moderna) O valor dos sentimentos naturais, comuns a todos os homens. O individuo como ponto de partida da investigao e como critrio ltimo da ao. Religio, sistemas filosficos, cincia, artes, educao, ordem social, tudo deveria

ser avaliado em funo do modo como contribua ou no para o bem estar do individuo.

ASPECTOS DA VIDA NO SCULO XVIII Europa cosmopolita diferenas nacionais minimizadas e sublinhadas a natureza comum de todos os homens. Interesses polticos firmados em alianas entre pases com casamentos arranjados - Ex. monarcas regentes de origem estrangeiras: Reis Alemes na Inglaterra, na Sucia, na Polnia, um Rei Espanhol em Npoles, um Duque Francs na Toscnia, uma Princesa Alem (Catarina II) como Imperatriz da Rssia; Voltaire na corte de Frederico, O Grande, da Prssia, o poeta italiano Metastasio na corte Imperial da Alem. Esse mesmo processo tambm observado na msica: compositores alemes de sinfonias em Paris, compositores e autores de operas italianas na Alemanha, na Espanha na Rssia e na Frana. O sculo das Luzes foi Humanitrio Governantes protegiam as Artes e Letras e se empenhavam em programas de reformas sociais. Alguns Dspotas Iluminados: Frederico, o Grande, da Prssia, Catarina, a Grande, da Rssia, Jos II da ustria (1 reinado) Lus XVI da Frana. Os ideais humanistas, o anseio pela fraternidade universal, foram encarnados pelo movimento da Maonaria, que se difundiu rapidamente pela Europa ao longo do sculo XVIII e contou entre os seus membros desde Reis (Frederico, o Grande) como poetas (Goethe), compositores (Mozart) a Flauta Mgica A ode Alegria de Schiller e a 9 Sinfonia de Beethoven movimentos humanitrios

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Com a ascenso da numerosa classe mdia a uma posio influente, o sculo XVIII assistiu aos primeiros passos de um processo de popularizao das Artes e do ensino. Filosofia, cincia, literatura e as belas-artes comearam a dirigir-se a um pblico amplo e j no para um grupo seleto de peritos e conhecedores. Tratados populares (colocar a cultura ao alcance de todos); Romances e Peas de teatro comeam a retratar pessoas comuns, com emoes comuns; Indumentria, inicio do sculo a burguesia macaqueava a aristocracia, em 1780 j era a aristocracia que macaqueava as classes inferiores; Tendncia popularizante encontra um importante apoio na difuso do movimento de regresso natureza e a exaltao do sentimento na literatura e nas artes. Como essa transformao afetava a vida musical? Declnio do mecenato; Crescimento de um pblico moderno e em grande parte inculto; Concertos Pblicos destinados a um auditrio variado comearam a rivalizar com os antigos concertos e academias particulares: Paris (1725) srie de concertos pblicos o Concert Spirituel; Leipzig - por J.A.Hiller(1763) prosseguiu em (1781) j com nome diferente: so os famosos Concertos da Gewandhaus; Viena (1771) Berlim (1790) Em Londres floresciam j desde 1672 esporadicamente sociedades de concertos; 1741 fora inaugurada em Dublin uma sala de concerto (Music Hall) onde foi estreado o Messias; 1748 abriu ao pblico em Oxford (Holywell) um auditrio especial concebido para concertos. - Grande expanso na atividade de edio musical, grandes partituras publicadas destinadas amadores, e publicavam-se muitas msicas em peridicos. - Jornalismo Musical meados do sculo XVIII, comeavam a surgir revistas consagradas s notcias, recenses e critica musical; - Redigiram-se as primeiras histrias da musica e foi publicada a primeira coletnea de tratados musicais medievais. A melhor literatura da poca foi a Prosa. Paralelamente passaram a valorizar as virtudes da boa escrita em prosa em todas as artes: A clareza, a vivacidade, o bom gosto, o sentido das propores e a elegncia. Mais racional do que potico, este perodo no teve em grande conta o misticismo a gravidade, o carter macio, a imponncia e a paixo do perodo Barroco, e o seu esprito crtico inibiu o desenvolvimento de uma poesia solene em formas de grandes propores. Esttica Musical imitar a natureza, no imitar os sons da natureza, mas oferecer ao ouvinte imagens sonoras agradveis da realidade, imitar os sons da fala exprimindo os sentimentos da alma. Segundo Rousseau e alguns outros, deviam imitar um canto falado primitivo que se presumia ser a linguagem natural do homem, ou ento poderia de algum modo imitar os prprios sentimentos, mas no necessariamente atravs da imitao da fala.

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Final do sc.: a msica despertar diretamente os sentimentos atravs da beleza dos sons e de que uma obra musical podia desenvolver-se de acordo com a natureza intrnseca, independentemente de quaisquer modelos, mas mesmo ento substituiu a idia da imitao; a msica era uma arte imitativa, por conseguinte decorativa um luxo inocente, como lhe chamava Burney. A msica devia ir ao encontro do ouvinte e no obrig-lo a fazer um esforo para entender a sua estrutura. Devia cativar (atravs de sons agradveis e de uma estrutura racional) e comover (atravs da imitao dos sentimentos), mas no surpreender em demasia (atravs da excessiva elaborao) e ainda menos causar perplexidade (atravs de um excesso de complexidade). Msica A Arte de cativar atravs da sucesso e combinao de sons agradveis Burney A Arte de inventar melodias e de as acompanhar com harmonias apropriadas Rousseau Dictionaire de Musique. Os compositores mais antigos se preocupavam demasiado com os artifcios musicais, levavam to longe o seu uso que quase esqueciam o elemento mais essencial da msica, aquele que se destina a comover e agradar Quantz On Playing the Flute, Introduo - Procurando constantemente o novo e o difcil, sem a menor ateno natureza e facilidade e lamenta que o grande mestre no tivesse aprendido a sacrificar todas as invenes e artifcios sem sentido nas sua composies para escrever num estilo mais popular e universalmente inteligvel e agradvel Burney em crtica as composies para rgo de J.S.Bach em sua General History of Music. Mais tarde Burney veio a compreender melhor a msica de Bach e reconsiderou. - Nenhuma formula abarcar os mltiplos aspectos de toda a msica composta no sculo XVIII. IDEAL MUSICAL DO SCULO XVIII Devia ser de linguagem universal, no limitada pelas fronteiras nacionais; Ser nobre e agradvel; Expressiva dentro dos limites do decoro; Natural, ou seja, despojada de complexidades tcnica inteis; Capaz de cativar imediatamente qualquer ouvinte de sensibilidade mediana. Os estilos antigos s gradualmente daro lugar aos novos, e o antigo e o novo coexistiram durante muito tempo. Obras caractersticas da nova era como a pera cmica de Pergolesi La Serva Padrona, e as sinfonias, abertura e os concertos de Sammartini foram escritas nas dcadas de 1730 e 1740, ao mesmo tempo que Bach compunha a Missa em Si menor ou as Variaes Goldberg e Haendel o Messias. Debates animados relativos a estilos musicais nacionais at as vsperas da Revoluo Francesa. 1750 comeam a impor-se em cada pais formas nacionais de peras, anunciando j a era romntica.

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MSICA INSTRUMENTAL: SONATA, SINFONIA E CONCERTO ROCOC, ESTILO GALANTE E EMPFINDSAMKEIT -Termos utilizados para designar os estilos que floresceram prximos a 1720 que inauguraram o perodo clssico. Rococ significado impreciso, nome dado, por alguns, na 1 fase da msica Clssica, embora a pera-Ballet e as peas caractersticas de Franois Couperin podem ser consideradas como equivalentes da corrente arquitetnica batizada pelo mesmo nome. - O termo Rococ foi originalmente utilizado na Frana, a partir de finais do sc. XVIII, para designar a arquitetura que suavizava as formas angulosas retilneas do perodo ps-renascentistas com arabescos sinuosos (rocaille ou filigrana inspiradas pelas formas das conchas).

-Estilo Galant foi amplamente usado para designar o estilo palaciano na literatura, surgindo nos ttulos das obras, onde evocava uma certa elegncia amorosa, como, por exemplo, na pera-ballet de Campra LEuropa Galante (1697). Era um termo genrico que se aplicava a tudo que era considerado moderno, elegante, chique, suave, fluente e sofisticado. Nos escrito de C. P. E. Bach, Marpurg e mais tarde Kirnberger estabeleceram uma distino entre o estilo erudito ou severo contrapontstico e o estilo galant, mais livre e mais linear, com nfase meldica, composta de motivos breves, que se repetiam muitas vezes e se organizavam em frases de dois, trs ou quatro compassos, as quais, por vez, se combinavam em perodos mais longos, com o acompanhamento ligeiro de uma harmonia simples que se interrompia em cadncias freqentes, mas admitia livremente os acordes de stima diminuta. Encontramos j este estilo nas rias de pera de Leonardo Vinci (1690-1730), Pergolesi e Hasse, na msica de teclado de Galuppi e na msica de Sammartini (ser visto mais adiante). -Empfindsamkeit outro termo associado msica de meados do sculo XVIII. Podemos traduzi-lo por sentimentalismo ou sensibilidade, significando uma espcie de paixo melanclica e requintada que caracteriza, em particular, certos andamentos lentos e recitativos oblligato. ltimos concertos de Vivaldi, Stabat Mater de Pergolesi e, nas sonatas para teclado de C.P.E. Bach. O Estilo Galante - A Msica Clssica Julian Rushton

Jean-Francois Marrmotel datou o incio da msica moderna do momento em que Vinci pela primeira vez traou a curva da cano peridica. (...) Foi ento que se revelou o grande mistrio da melodia(Essai, 1777). Leonardo Vinci (c.1690 ou 1696-1730) comps duas dzias de peras srias alm de vrias comdias em dialeto napolitano. Burney ele simplificou e aprimorou a melodia e orientou as atenes para a linha vocal, desvencilhando-a da fuga, da complicao e do excesso de artifcios. Foi admirado por Metastasio (1698-1782). Abriu caminho para um discpulo Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736).

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No h ruptura ntida entre os perodos Barroco e Clssico. Tal ruptura s se revela se compararmos os estgios mais amadurecidos de cada estilo. Do incio ao fim do sculo XVIII, a continuidade estilstica foi assegurado pelo constante interesse despertado por compositores da gerao de Vinci, como Domenico Scarlatti (1685-1757) e Johan Adolph Hasse (1699-1783). O estilo barroco, como evidencia a carreira de Telemann, foi aos poucos minado do interior. O novo estilo d continuidade ao passado na utilizao de motivos marcantes prolongados em desenvolvimento seqencial e nos floreios cheios de vivacidade, reminiscentes da gerao de Vivaldi. E antecipa desdobramentos posteriores na dependncia a cadncias peridicas e na extenso do material por oposio e simetria. No surpreende que, avaliando hoje, o estilo de meados do sculo parea de transio. Na realidade, entretanto, nenhum perodo apenas uma transio (ou todos o so). errneo encarar o princpio do sculo XVIII como um perodo de estabilidade, a era de Bach e Haendel. Mesmo se aceitamos a simplificao segundo a qual estes mestres representam um plat no desenvolvimento estilstico, os campos a seu redor mantiveram-se frteis em novas idias e maneiras de apresenta-las. A fonte de vitalidade musical deste perodo sobretudo a pera cmica italiana. Para que um enredo cmico se imponha, com dois ou mais personagens freqentemente expressado no canto sentimentos opostos, necessrio um estilo flexvel, com um base relativamente simples. Na msica do alto barroco, a textura controlada mediante o firme equilbrio entre agudos e graves de interesse quase idntico. O baixo contnuo era em geral improvisado, ao teclado ou picando e trastejando instrumentos de cordas como o alade; ele delineava os entrelaamentos harmnicos (verticais) de um pensamento musical essencialmente polifnico (horizontal) em conformidade com um cdigo bem estabelecido. Em todos os gneros, a msica barroca funcionava por extenso, prolongamento e reproduzindo seqencialmente as unidades numa trama inconstil; cada movimento era assim sensivelmente uniformizando em sua expresso. Um tal estilo convm melhor solenidade, nobreza e patos que s arremetidas incisivas da comdia naturalista. Os tericos identificaram como principal componente do novo estilo musical o perodo meldico, e louvaram a simetria por permitir a apresentao clara de idias expressivas. O style galant salienta portanto o agudo, freqentemente ornamentado, mantendo claramente subordinado o baixo de apoio. O contnuo que prossegue fornecendo as harmonias e definindo as cadncias peridicas. predominncia dos agudos na textura contrapunha-se a periodicidade no fraseado; em lugar de uma trama inconstil, movendo-se com rapidez e facilidade entre centros tonais estreitamente relacionados tonalidade principal da pea, o estilo de meados do sculo assinala cada etapa tonal na evoluo de um movimento mediante ntida pontuao cadencial. Em conseqncia, o estabelecimento temporrio de um centro tonal alternativo adquire potencial dramtico, e as mais simples relaes tonais viriam com o tempo a sustentar enormes extenses de msica. O style galant no frvolo!

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A complexidade do estilo clssico deriva em parte de sua conscincia histrica, sua assimilao dos estilos contra os quais o galant se insurgia, mas deve-se muito mais busca de amplitude expressiva e arquitetnica. A unidade deriva da coeso proporcionada a frases claramente articuladas por um sentido subjacente de continuidade, e de uma crescente tendncia nem sempre exemplificadas em Pergolesi para a regularidade na durao das frases. Esta unidade subjacente de ritmo e tonalidade torna aceitvel a variedade superficial nos motivos e na cor, permitindo contrastes substancias num andamento nico concepo no muito adotada na msica instrumental anterior, mas fundamental para a do final do sculo XVIII e a do sculo XIX.

pera e msica vocal na segunda metade do sculo XVII pera Italiana Veneza O principal centro italiano continuou a ser Veneza, cujos teatros de pera eram famosos em toda Europa. A pera veneziana deste perodo era cnica e musicalmente esplndida. As intrigas eram um amontoado de personagens e situaes inverossmeis, uma mistura irracional de cenas srias e cmicas, servindo meramente de pretexto para as melodias agradveis, o belo canto solstico e os efeitos cnicos surpreendentes, como nuvens transportando um grande nmero de pessoas, jardins encantados e metamorfoses. O virtuosismo vocal no chega ainda aos extremos que viria a atingir no sculo XVIII, mas comea j a prenunci-los. O coro praticamente desaparecera, a orquestra pouco tinha que fazer, alm de acompanhar as vozes, e os recitativos apresentavam um escasso interesse intelectual; a ria reinava em absoluto, a sua vitria assinalou, num certo sentido, a vitria do gosto popular sobre o requinte aristocrtico do recitativo florentino das primeiras peras, que to estritamente dependia dos ritmos e da atmosfera dos textos. Os compositores da nova ria no ignoravam em absoluto os textos, mas consideravam-nos como um mero ponto de partida. A construo musical lhes era mais interessante, cujo material eram extrado dos ritmos e das melodias da msica popular, ou seja, da msica familiar ao pblico em geral. Algumas rias eram simplesmente canes estrficas ao estilo popular por exemplo, a cano Se tu non m ami o bella (Se no me amas, bela), da pera Il ratto delle Sabine (O rapto das Sabinas), de Pietro Simone Agostini (c. 1635-1680) e at mesmo rias de carter mais pretensiosos, eram dominados por ritmos de marcha, ou pelos ritmos de danas da jiga, da sarabamda ou do minueto. O baixo ostinato era usado em

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certas rias, quer como meio de organizao musical, quer combinando com ritmos de dana ou habitualmente adaptado s inflexes de texto. Nas rias marciais ou veementes empregavam-se motivos em que se imitavam figuraes de trompete, muitas vezes desenvolvidos em brilhantes passagens de coloratura. Exemplo disto a ria Vittrici schieri (Vitoriosas hostes) da pera LAdelaide (1672), de Antonio Sartorio (1630-1680). A coloratura no se convertera j como viria a suceder no final do sculo com alguns compositores num ornamento vocal arbitrrio para simples exibies de virtuosismo; servia ainda uma funo expressiva definida. Sartorio foi um dos ltimos venezianos que continuaram a cultivar o estilo herico de pera inaugurado por Monteverdi e Cavalli. Nas obras de Giovanni Legrenzi (1626-1690), seguidor de Sartorio, predomina um clima mais suave e ameno. A ria Ti lascio lalma impegno (Deixo-te a minha alma por penhor), de Giustino de Legrenzi (Veneza, 1683) ilustra a combinao de graciosa nobreza da linha meldica e de natural habilidade contrapontstica e construtiva que caracteriza a msica italiana de finais do sculo XVII. Carlo Pallavicino (1630-1688) e Agostino Steffani (1654-1728) foram dois do muitos compositores italianos que em fins do sculo XVII e incio do sculo XVIII levaram a pera italiana s cortes alems. Pallavicino trabalhou principalmente em Dresden e Steffani em Munique e Hanover. Steffani escreveu, em suas obras tardias, rias de amplas propores e acompanhamento concertato de densa textura; conseguiu quase manter um equilbrio feliz de forma e contedo emotivo. Sendo um dos melhores compositores italianos de pera do seu tempo, deixou obras que so importantes, no apenas em si mesmas, mas tambm do ponto de vista histrico, pois exerceram uma influncia decisiva sobre compositores do sculo XVIII, em particular Keiser e Haendel. A ria Un balen dincerta speme (Um raio de incerta esperana) da pera Henrique, o Leo, Hanover, 1689, ilustra o seu primeiro estilo. A ria tem uma forma da capo de dimenses modestas, com uma seo mdia contrastante. As passagens de coloratura no so excessivas nem indiferentes ao texto: sugerem sobre as palavras descritivas balen (relmpago) e raggio (raio), enquanto a passagem sobre dolor (dor) exprime este sentimento de forma tipicamente barroca, com uma melodia cromtica e falsas relaes harmnicas. Outras duas caractersticas: (1) a voz anuncia uma breve frase sugestiva o tema musical que vir a ser desenvolvido na ria e s prossegue aps uma interrupo instrumental, recurso que por vezes se d o nome de mote inicial e (2) a voz acompanhada por um baixo constante um ritmo de colcheias que flui ininterruptamente. Palisca compara esta ria de Steffani com a ria Padre, addio, uma pera veneziana, de Antonio Lotti (c.1667-1740) na pgina 361-362. O estilo veneziano de pera sobre textos italianos, com temas grandiosos e o tratamento musical geralmente srio, floresceu no Sul da Alemanha at j ir bem entrado o sculo XVIII. Um exemplo, a pera festiva Constanza e fortezza (Constncia e coragem), do organista, terico e vienense Johann Joseph Fux, composta para a coroao do imperador Carlos VI em Praga no ano de 1723. O Estilo Napolitano Na pera italiana comearam a manifestar-se, ainda no final do sculo XVII, tendncias ntidas no sentido de uma estilizao da linguagem e formas musicais com uma

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textura musical simples, concentrada na linha meldica da voz solista e apoiada por harmonias agradveis ao ouvido. O resultado final foi um estilo de pera mais preocupado com a elegncia externa do que com a fora e a verdade dramtica, mas as fraquezas dramticas eram muitas vezes compensadas pela beleza da msica. Este novo estilo, que se tornou dominante no sculo XVIII, desenvolveu-se, parece, nos seus primrdios, principalmente em Npoles, sendo por isso muitas vezes chamado de estilo napolitano. Outra caracterstica importante da pera italiana do sculo XVIII foi a emergncia de dois tipos distintos de recitativos. Um deles a que mais tarde se deu o nome de recitativo secco e que era acompanhado apenas pelo cravo e por um instrumento baixo de apoio usava-se principalmente para musicar longos trechos de dilogos ou monlogo, de forma to prxima quanto possvel da fala. O segundo tipo o recitativo obligato, mais tarde chamado de accompagnato, ou stromentato (recitativo acompanhado orquestralmente) era usado para as situao dramticas especialmente tensas; as rpidas mudanas de emoo no dilogo eram sublinhadas pela orquestra, que, alm de acompanhar o cantor, pontuava as suas frases com breves irrupes instrumentais. Este estilo conseguia ser bastante eficaz e impressivo. Recorria, por vezes a um tipo de melodia que no era nem to ritmicamente livre como o recitativo nem to regular como a ria, situando-se algures entre um e outra; d-se o nome de arioso, ou seja, recitativo arioso, ou recitativo maneira de ria. A transio da anterior pera do sculo XVII para o novo estilo que acabamos de descrever bem evidente nas obras de Alessandro Scarlatti (1660-1725). As suas primeiras peras eram semelhantes s de Legrenzi e Stradella, mas em muitas das suas obras mais tardias, nomeadamente em Mitridate (Veneza, 1707), Tigrante (Npoles, 1715) e Griselda (Roma, 1721), a ampla concepo das rias e a importncia da orquestra demonstram a dedicao de Scarlatti a um ideal musical srio. A ria da capo tornou-se, nas mos dele, o veculo perfeito para prolongar um momento lrico atravs de uma concepo musical que exprime uma nica emoo dominante, por vezes com um sentimento afim subordinado. pera Francesa

Na dcada de 1670 nasceu a pera nacional francesa, sob o patrocnio de Lus XIV. Com caractersticas especiais, que a distinguiam da variedade italiana, permaneceu inalterada, fundamentalmente, at depois de 1750.

As caractersticas peculiares da pera francesa tiveram origem em duas fortes tradies da cultura nacional: o suntuoso e colorido Ballet, que floresceu na corte real e a partir do Ballet comique de la reine de 1581, e a tragdia clssica francesa, cujos expoentes mximos foram Pierre Corneille (1606-1684) e Jean Racine (1639-1699). A partir de 1659, Robert Cambert (c.1627-1677) fez algumas experincias de composio de peras francesas, mas o primeiro compositor importante foi Jean-Baptiste Lully (1632-1687), que conseguiu combinar elementos de Ballet e do teatro numa forma a que deu o nome de tragdie lyrique (tragdia musical).

Jean-Baptiste Lully foi um italiano, que viveu em Paris desde de criana, que,

graas a uma arguta gesto de sua carreira e ao favor do rei, se converteu, por assim dizer,

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no diretor musical da Frana. O seu libretista era Jean-Phillipe Quinault, dramaturgo muito apreciado na poca. As intrigas srias (ou no intencionalmente cmicas) sobre temas mitolgicos, com longos e freqentes interldios de dana coral, denominados divertissements, tudo isto habitualmente entremeado de adulao ao rei, glorificao da nao francesa, longas dissertaes sobre lamour e episdios de aventuras maravilhosas e romnticas. Para estes libretos Lully comps uma msica pomposa, onde se projetava, ao mesmo tempo, o esplendor extremamente formal da corte real francesa e a sua preocupao intelectualizada com as mincias do amor corts e da conduta cavalheiresca. As danas dos ballets e peras de Lully alcanaram um ampla popularidade em arranjos sob a forma de sutes instrumentais independentes, e muitos compositores dos finais de sculo XVII e o princpios do sculo XVIII escreveram sutes de danas imitando as de Lully.

Lully adaptou o recitativo italiano aos ritmos e da versificao francesa, estudando o estilo de declamao utilizado no teatro francs teria, possivelmente, imitado-o tanto quanto possvel. O ritmo, as pausas, e muitas vezes tambm as inflexes, se assemelham s da declamao teatral. Mas o baixo rtmico e a linha vocal melodiosa atenuam a iluso de fala que o recitativo italiano conseguia produzir.

No recitativo tpico de Lully o compasso, ou agrupamento dos valores das notas, oscilava entre o binrio e o ternrio. Esta oscilao era freqentemente interrompida por trechos de recitativo de pulsao uniforme, mais melodioso. Alguns destes trechos so designados na partitura como rias. O monologo de Armide na pera Armide (1686, NAWM 75) ilustra bem esta mistura de estilos: comea com uma pulsao livre, passando, depois, a uma seo com carter de ria.

Um tipo de ria menos enraizada na ao dramtica do que aquele que sucede ao monlogo de Armide a descrio potica de uma cena tranqila e dos sentimentos contemplativos que esta desperta. Este gnero de descries musicais de estados de alma sria, contidas, elegantemente proporcionadas, cheia de um encanto ao mesmo tempo aristocrtico e sensual foi muito admirado e freqentemente imitado por compositores tardios.

NAWM 75B - Jean Baptiste Lully, II ato Cena 5, Enfin il est em ma puissace Uma das mais impressionantes cenas de recitativo a primeira parte deste

monlogo em Armide se encontra de p junto do seu guerreiro cativo e adormecido, Renaud, empunhando uma faca, que o seu amor por ele a impede de lhe cravar ao peito. A orquestra introduz a cena com um tenso preldio que contm elementos de estilo da abertura francesa, mas logo de seguida o acompanhamento confiado a um cravo. Armide canta com uma cadncia irregular, ou seja, onde alternam os compassos de trs quartos e de quatro quartos (?). Isto permite que as duas slabas acentuadas que normalmente se encontram em cada verso do poema recaiam em tempos fortes. A cada verso segue-se, geralmente, uma pausa, e o mesmo sucede, por vezes, com as cesuras no meio dos versos. As pausas so tambm utilizadas de forma dramtica, como na passagem em que Armide hesita Faamo-lo [...] eu tremo [...] vinguemo-nos [...] eu suspiro!.

Apesar da ausncia de um compasso regular, o recitativo de Lully mais melodioso do que o seu equivalente italiano, e a linha meldica mais determinada pelo movimento harmnico. Na ria que se segue, ao gracioso ritmo de um minueto,

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Armide pede aos seus demnios que se transformem em zfiros e a transportem, a ela e a Renaud, para algum deserto remoto, onde ningum possa observar a sua vergonha e a sua franqueza.

Abertura Francesa Lully estabelece a ouverture, a abertura francesa, antes de comear a escrever

peras. Estas peas instrumentais no serviam apenas para introduo de peras, surgiram tambm como peas independentes e constituam, por vezes, o andamento inicial de uma sute, de uma sonata ou de um concerto. A abertura de Armide um bom exemplo.

O propsito original de ouverture era o de criar uma atmosfera festiva para a pera que se seguira; entre as suas funes contava-se a de saudar a presena de rei, que assistia ao espetculo. As aberturas venezianas do incio do sculo XVII desempenhavam, at certo ponto, as mesmas funes. Porm, no final do sculo os compositores italianos de pera comearam a escrever introdues instrumentais do tipo bastante diferente, a que davam o nome de sinfinie; os franceses mantiveram-se fiis a sua forma tradicional.

A influncia de Lully no se limitou ao campo da pera. A rica textura a cinco partes da sua orquestrao e o emprego dos sopros da madeiras quer para apoiar as cordas, quer em passagens ou andamentos contrastantes para um trio de instrumentos de sopros solistas (geralmente dois obos e um fagote) tiveram muitos imitadores na Frana e na Alemanha. Neste ltimo pas foi Georg Muffat (1653-1740) o primeiro a introduzir o estilo de composio de lully e a execuo orquestral maneira francesa.

Seguidores e contemporneos de Lully continuaram a cultivar, na Frana, a pera que ele criara; as mudanas mais importantes que efetuaram foram a introduo ocasional de rias ao estilo italiano e em forma da capo ( a que deram o nome de ariettes) e o desenvolvimento ainda mais acentuado das grandes cenas de divertissement que incluam ballets e coros. Conseqncia desta evoluo foi o nascimento de uma forma mista, a pera-ballet, inaugurada em 1697 com LEurope galante de Andr Campra (1660-1744).

NAWM 75a - Lully, Armide: Abertura Francesa Esta abertura divide-se em duas partes. A primeira homofnica, lenta e

majestosa, com ritmos pontuados repetitivos e motivos que se precipitam para os tempos fortes... A segunda parte comea com um simulacro de fuga imitativa e relativamente rpida, embora sem sacrificar um dado carter grave e srio. H depois um regresso ao andamento lento do incio, a par de algumas reminiscncias da sua msica. A partitura indica que cada uma destas partes deve ser repetida. A orquestra compe-se exclusivamente de instrumentos de cordas, divididos em cinco partes, em lugar das quatro que mais tarde vieram a ser habituais.

pera Inglesa Durante o reinado de Jaime I (1603-1625) e Carlos (1625-1649) floresceu um

divertimento aristocrtico at certo ponto semelhante ao ballet francs, a masque. A

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obra mais conhecida deste gnero foi, provavelmente, o Comus, de Milton, estreado em 1634, com musica de Henry Lawes. As masques continuaram a ser apresentadas, em particular, ao londo de todo o perodo da guerra civil (1642-1649), do commonwealth (1649-1660) e nos primeiros anos da restaurao de Carlos II (rein.1660-1676). O mais elaborado destes divertimentos privados foi Cupid and Death (Cupido e a morte-1653), com msica de Matthew Locke e Christopher Gibbons (1615-1676); nesta obra incluem-se muitas danas e outras peas instrumentais, canes de vrios tipos, recitativos e coros.

Entretanto, a pera iniciara modestamente a sua carreira sob o commonwealth, no porque os compositores ou o publico ingls se sentissem especialmente atrados pelo gnero, mas porque, embora as representaes teatrais fossem proibidas, uma pea de teatro musicada podia ser rotulada de concerto e, assim, escapar da proscrio. A partir da restaurao este pretexto deixou de ser necessrio; por conseguinte as semiperas inglesas do sculo XVII so, na realidade, peas de teatro com uma grande proporo de solos e conjuntos vocais, coros e msica instrumental. As nicas excees dignas de nota foram Vnus e Adnis, de John Blow (1684 ou 1685) e Dido e Eneias, de Henry Purcell (1689), ambas integralmente cantadas.

pera no sculo XVIII Frana Tragdia Lrica: Abertura Caracterstica, temtica herica, 5 atos, bale e coros, espetacular e dinmica, menor ateno ginstica vocal que a pera italiana e em geral mais pomposa. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) obras primas Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737) e Dardanus (1739), tragdias; Les Indes galantes (1735), deslumbrante peras-bal; enfim, Plate (1745), bal bufo, e Les paladins (1760), duas comdias transbordantes de invenes inesperadas. pera Comique 1710 modesto divertimento popular, encenadas em feiras paroquiais, baseado em melodias populares (vaud