alexandre wollner e o pensamento concreto

na construção do design

visual no brasil

cesar benatti

ia unesp são paulo 2011

de artis

ta

a designer

unesp universidade estadual paulista júlio de mesquita filho instituto de artes programa de pós-graduação em artes mestrado

dissertação apresentada ao programa de pós-graduação, linha

de pesquisa processos e procedimentos artísticos, área de

concentração artes visuais, como exigência parcial para a obtenção

do título de mestre em artes.

orientador prof. dr. omar khouri

são paulo, 2011

de artista a designer

alexandre wollner e o pensamento concretona construção dodesign visual no brasil

cesar benatti

aos mestres

irineu josé benatti

josé luiz valero figueiredo

ao meu orientador, prof. omar khouri, por toda confiança e incentivo

e aos meus professores do ia unesp

alexandre wollner

sidney caser

celia regina, pela ajuda e compreensão

e aos meus pais, que por seu envolvimento com a tradição das artes e

ofícios construiram minha base para a compreensão dessa cultura

agradecimentos

resumo 11

delimitações e premissas 13

1. de artista a designer introdução 21

de artista a designer 23

vanguardas artísticas 31

artes e ofícios 37

futurismo, dadaísmo, merz. a revolução tipográfica 41

construtivismo e de stijl. a função social da arte 65

2. o pensamento construtivo no brasil klaxon 103

ruptura com a tradição nas artes 107

projeto pedagógico para o design 113

bauhaus 123

iac masp.a transformação cultural brasileira 125

max bill. arte fundamentada na ciência 129

concretismo 133

função do artista na sociedade 137

3. arte concreta e design ruptura 141

os concretos paulistas pioneiros do design visual 145

pensamento matemático 167

noigandres. poesia concreta 171

metamorfose evolutiva 179

cultura visual e tecnologia 207

o ensino do design 214

a tensão concretos neoconcretos 224

fechando a gestalt 229

4. análise gráfica: cartazes culturais III bienal do mam 238

IV bienal do mam 240

brasilianischer künstler 242

nascida ontem 244

arte concreta paulista 246

5. considerações finais 251

referências bibliográficas 257

índice e referências de imagens 265

sumário

Ficha catalográfica preparada pelo Serviço de Biblioteca

e Documentação do Instituto de Artes da UNESP.

Fabiana Colares CRB 8/7779

Benatti, Cesar. 1968

b456a De artista a designer. Alexandre Wollner e

o pensamento concreto na construção do

design visual no Brasil / Cesar Benatti.

São Paulo: [s.n.] 2011

278 f.; il.

Bibliografia

Orientador: prof. dr. Omar Khouri

Dissertação – Mestrado em Artes

Universidade Estadual Paulista

Instituto de Artes, 2011

1. design. 2. design visual. 3. arte concreta.

4. vanguardas artísticas. I. Wollner, Alexandre.

II. Khouri, Omar. III. Universidade Estadual

Paulista, Instituto de Artes. IV. Título

CDD – 741.092

resumo

abstract

O propósito dessa pesquisa é analisar, focalizando na trajetória do

designer e artista concreto Alexandre Wollner, a relação com as artes

na formação do design visual, processo que ele define como “meta-

morfose evolutiva”. Da revisão histórica do design, destaca os com-

ponentes dessa relação que contribuíram para o desenvolvimento da

atividade na Europa nos séculos XIX e XX. Acompanha sua assimilação

no Brasil, em meio à revolução cultural na década de 1950, analisando

a atuação dos artistas concretos, responsáveis por integrar a arte aos

processos industriais e aos meios de comunicação, dando início à nos-

sa cultura de design. Percorre a experiência de Wollner, cuja intensa

participação o coloca como principal referência na formação dessa

cultura, e discorre, por meio de seus relatos sobre a contribuição do

concretismo paulista para a formação do design visual brasileiro.

palavras chave: design visual; arte concreta; vanguardas artísticas;

The purpose of this research is to analyse, focusing on the trajectory

of the designer and concrete artist Alexandre Wollner, the relationship

between the arts and the creation of visual design, process that he

defines as “evolutionary metamorphosis”. From the historical revision

of design, he highlights the components of this relation that contri-

butes for the development of the activity in the Europe in XIX and

XX centuries. He follows its assimilation in Brazil, during the cultural

revolution in 1950’s, analysing the concrete artists performances,

responsible for integrating the art to the industrial processes and the

medias, creating our own design culture. This researche covers the

experiences of Wollner, whose intense participation places it as main

reference in the training of this culture, and analyses, based on his

reports, the contribution of the São Paulo’s concrete art moviment for

the creation of brazialian’s visual design.

keywords: visual design; concrete art; avant-garde art;

1312

O livro “Artista e Designer” de Bruno Munari, serviu de inspiração para

a elaboração dessa dissertação. Nele, o autor discute a relação entre o

que se considera arte pura e arte aplicada na sociedade pós-industrial,

questões que orientam o desenvolvimento da pesquisa, focada na re-

lação arte-design, cujo o campo de formação recente, e ainda envolto

em incertezas e indefinições, justifica a indagação de Munari: “o que haverá de artístico no design?”. Situações vivenciadas no exercício

da atividade de designer visual, onde a percepção em torno dessa

questão foi se construindo gradualmente à medida em que as necessi-

dades exigidas para a execução de cada projeto despertavam questio-

namentos, em especial no que se refere à essa relação, confirmaram a

intenção por abraçar esse tema.

Contribuiu de maneira significativa, a experiência iniciada após a for-

mulação dessa pesquisa, com o mudança da atividade de projetista para

a dedicação exclusiva ao ensino do design em curso superior. O contato

com a noção da atividade por parte dos estudantes, assim como os mo-

tivos que os levaram a escolher a carreira e suas expectativas, reforça-

ram a convicção e esclareceram quanto a importância de sua realização.

Embora tratando-se de uma ciência direcionada a esfera produtiva, o

interesse pela carreira de designer, para a maioria dos aspirantes, conti-

nua sendo despertado por aspirações notadamente artísticas.

Tendo como foco a trajetória do designer e artista concreto Alexandre

Wollner, que, como lembra Décio Pignatari, se confunde com a própria

evolução da atividade em nosso país, a pesquisa busca identificar nes-

se percurso, os elementos de um processo que Wollner define como

metamorfose evolutiva, responsável segundo ele por fazer com que o

índivíduo consciente de sua capacidade criativa, busque direcionar seu

talento para atividades de maior alcance, respondendo dessa forma a

necessidades sociais e coletivas, nas suas palavras, transformando o

artista em designer.

Categórico ao afirmar que design não é arte, Wollner ensina que

essa posição não deve ser compreendida pelo designer de maneira

anatagônica. Pelo contrário, conduz a uma compreensão dos fatores

preponderantes a cada atividade, permitindo identificar os critérios

objetivos pertinentes a cada uma delas, e em particular, o valor dos

aspectos inerentes às manifestações artísticas quando devidamente

percebidos e aplicados em projetos de design visual

delimitaçãopremissas

1514

Na aproximação de Alexandre Wollner com o concretismo paulista,

cujas manifestações nas artes visuais e na poesia incorporaram em

nossa cultura as experimentações das vanguardas européias, carac-

terizadas na produção dos grupos Ruptura e Noigandres, assim como

o universo de efervescência cultural em que se inseriam, firmou-se a

convergência entre a premissa inicial e o eixo estrutural da investiga-

ção, reconhecendo nesse período – década de 1950 – o surgimento de

uma cultura de design iniciada em São Paulo, orientada pelo pensa-

mento construtivo presente nos ideais concretos. Convém ressaltar

que, como orienta Gillo Dorfles (1992:13), a atividade de design está

condicionada à presença de três aspectos: fabricação em série, produ-

ção mecânica e elemento projetual. Dessa forma, quaisquer atividades

relacionadas à manifestações visuais de comunicação anteriores a esse

período, independente de seu valor estético e histórico, não podem ser

consideradas projetos de design visual.

Com a finalidade de circunstanciar os fatores de ordem estética e

ideológica que aqui aportaram na segunda metade do século XX

desencadeando essa revolução cultural, buscou-se por meio da revisão

histórica do design, selecionar os movimentos onde o processo de me-

tamorfose evolutiva comparecem de forma significativa, identificando

movimentos de vanguanda em que os artistas se moveram da arte

visual em direção a projetos de comunicação, elucidando os aconteci-

mentos relevantes na aproximação entre as manifestações artísticas e

produtivas dentro do percurso evolutivo do design, destacando assim

suas contribuições e evidenciando como se processou sua assimilação.

A pesquisa apoiou-se em autores dedicados a diversos setores da

arte e do design. Entre os mais citados, temos no campo teórico, os

italianos Bruno Munari e Gillo Dorfles, cujo tema das obras incide

sobre o significado e a prática do design; Alexandre Wollner, res-

ponsável por textos críticos e históricos, além dos relatos presen-

tes em sua obra autobiográfica; Décio Pignatari, que assim como

Wollner participou da formação dessa história; André Villas-Boas,

estudioso dos aspectos culturais e didáticos do design; os pesqui-

sadores, docentes e designers Suzana Valladares Fonseca e Norber-

to Gaudêncio Júnior, que contribuem com o debate sobre a crítica

aos paradigmas modernos; Max Bense, Otl Aicher e Vilém Flusser;

os historiadores Phillip B. Meggs, Richard Hollis, Nikolaus Pevsner,

Bernard Bürdek, Steven Heller, Herbert Read, Aracy Amaral, João

Bandeira, Lorenzo Mammi e André Stolarsky.

Estabelecendo uma compreensão dos acontecimentos por meio de

seus entrelaçamentos, essa trajetória se distribui em quatro partes.

A primeira – inspirada na obra de Munari – leva o nome “de artista

a designer”. Aqui é verificado o papel do artista na antiguidade, e

os fatores que determinaram o surgimento do design como ativida-

de específica na sociedade. Do despertar da relação arte-indústria

identificado no movimento arts & crafts na Inglaterra, analisa a

mobilização da arte em direção ao design presente na obra de artis-

tas ligados aos movimentos cuja contribuição para essa relação se

apresenta de forma mais significativa: futurismo, dadísmo, cons-

trutivismo russo e neoplasticismo holandês. Debate o despertar da

necessidade de projeto à partir da revolução industrial e investiga a

aproximação entre a arte e a indústria, assim como o surgimento e

a participação das vanguardas artísticas européias. Compara as ma-

nifestações artísticas e de comunicação dos artistas ligados a esses

movimentos, evidenciando através de sua produção, como as experi-

ências, em princípio desobrigadas de atender necessidades objetivas,

revelam-se essenciais para o estabelecimento das novas linguagens

de comunicação adequadas à emergente sociedade industrial.

A segunda parte, “o pensamento construtivo no Brasil” aborda a

chegada ao Brasil e os reflexos dessas evoluções para a transfor-

mação cultural brasileira. Identifica os aspectos sociais e artísticos

atuantes a partir do início do século XX, que, intensificados a partir

da década de 1950, darão início a uma cultura de design em São

Paulo. Pelos depoimentos de Wollner, percorre as bienais, a influên-

cia de Max Bill, o iac masp , o ensino do design e o surgimento do

movimento concreto, apontando os elementos que determinaram a

convicção em direção a uma arte voltada a atender funções sociais.

Reconhecendo no curso de desenho industrial organizado por Pietro

Maria Bardi no iac masp o ponto de partida para o surgimento da

cultura de design no Brasil, dedicando-se e investigar as origens

de seu projeto pedagógico. Para isso, busca no processo de indus-

trialização alemão e austríaco ocorrido no início do século XX, que,

integrando os preceitos oriundos das vanguardas artísticas euro-

péias discutidas na primeira parte, foi responsável por fornecer os

parâmetros para a elaboração do primeiro projeto pedagógico para

o ensino do desenho industrial na escola Bauhaus. Compara ainda

a iniciativa da Bardi as aspirações de Rui Barbosa, que vislumbrava

já no século anterior a importância do ensino do desenho industrial

como elemento estratégico para o desenvolvimento da sociedade.

1716

A terceira parte, “arte concreta e design” debate a absorção desses ideais

na relação de Wollner com os concretistas. Analisa a atuação do grupo

Ruptura, onde a produção artística privilegia a construção a partir do

raciocínio matemático, e a poesia concreta do grupo Noigandres, de

orientação programática, em que a preocupação com a visualidade

das palavras explora a ordenação tipográfica, incorporando elemen-

tos e procedimentos correspondentes aos empregados em projetos

de design visual. Aborda a relação entre os artista e poetas concretos

com a comunicação e a produção gráfica, e destaca as contribuições

do pensamento construtivo do movimento concreto nas fases evo-

lutivas descritas por Wollner em sua metamorfose evolutiva. Destaca

suas experiências junto aos concretos, em especial Geraldo de Barros

e Décio Pignatari, sua experiência na HfG Ulm e sua dedicação ao

reconhecimento e aprimoramento do design no Brasil. Resgata de seus

depoimentos a percepção acerca dos diversos aspectos que envolvem o

pensamento do design atual, seu envolvimento com o ensino do design

em nosso país e a relação do designer com as transformações sociais,

culturais e tecnológicas. Ensina a importância do pensamento concreto,

desenvolvido com base em aspirações construtivas para a compreensão

dos verdadeiros objetivo do design, e rebate as críticas contra a raciona-

lidade direcionadas os concretos paulistas, que se desdobraria posterior-

mente ao debate sobre a prática e ensino do design. Conclui, apreciando

o retorno de Wollner à arte concreta, onde, amparado pelos conheci-

mentos técnicos e estéticos, e assistido pela tecnologia atual, produz a

série de plotergrafias constelações, onde realiza o fechamento do ciclo

artista-designer, como determina Bruno Munari (1971:12) , ao lembrar

que o artista deve ser “um trabalhador inserido em sua época, e não um

repetidor de fórmulas passadas”.

A quarta, consiste em análise gráfica de cartazes culturais projetados

por Wollner, buscando identificar e discorrer acerca da presença dos

aspectos revelados pela pesquisa, presentes nessa produção.

Em função da importância da visualidade para o tema da pesquisa,

dedicou-se atenção especial à dimensão e disposição das imagens,

cuja função não se limita a ilustrar as situações descritas no tex-

to. A seleção e disposição das figuras buscou sempre que possível,

apresentar momentos distintos na produção dos artistas referidos,

procurando comparar seus experimentos visuais e a consequente

aplicação em projetos de comunicação. As imagens ocupam as pági-

nas esquerdas, enquanto o texto flui nas páginas da direita (salvo os

casos em que as imagens se distribuem em página dupla). Em lugar

de legendas, foram inseridas citações que complementam as infor-

mações do corpo do texto. As citações reproduzidas na integra são

acompanhadas pela referência ao autor entre parenteses, e quando

não referenciadas, tratam-se de conclusões do autor da pesquisa. As

citações no corpo do texto são indicadas pelo recuo no parágrafo,

em tipo itálico. As notas de margens correm à esquerda e abaixo do

texto, na mesma posição que os subtítulos dos capítulos em verme-

lho, que se distinguem também pelo tamanho do tipo.

1. imagens

2. comentários/legendas

3. corpo do texto

4. subtítulo

5. notas de margem

1918

de designer visual, apontando para uma reaproximação com os valores

essenciais do seu campo teórico, abalizados pela Bauhaus e posterior-

mente concretizados pela escola de Ulm e o design tipográfico suíço.

A proposta tem sua origem na análise de Bruno Munari, onde a rela-

ção entre o que se considera “arte pura” e “arte aplicada” na sociedade

pós-industrial conduz a um entendimento do papel da arte na cons-

trução do conjunto de conhecimentos que convergem na formação

das bases teóricas do design gráfico.

O que modificou o artista em seu modo de projetar para que ele se tivesse transformado em designer? E o que é que haverá de artístico no design? (munari, 1971:13).

Segundo ele, o conceito de arte pura corresponde a mais alta ca-

tegoria de produção artística, superando numa escala de valores a

arte aplicada, consistindo em peças únicas executadas pelo pró-

prio autor representando o mundo pessoal do artista. Em Artista e Designer, dedica-se a distinguir de maneira objetiva os princípios

que norteiam essas definições, questionando, no que diz respeito a

essa analogia (ibdem):

Durante muito tempo, essa distinção não existiu. Giotto pintava e era arquiteto, Leonardo daVinci pintava e inventava máquinas. A pintura, a arquitetura, a invenção, a poesia eram atividades diversas, mas ligadas por um único método objetivo de projetar (…) mas a antiga arte tinha se desenvolvido a par-tir de um artesanato fundamentado em regras práticas. Qual é hoje o correspondente a essas regras?

Cabe aqui em princípio, definir que, o significado de arte e design no

contexto desse debate, como orienta Munari (ibdem:14), não caracte-

riza a pretensão de estabelecer qualquer forma de juízo de valores

entre ambos. Conforme explica, a arte desempenhou muitas funções

no decurso da história1, estando sujeita a transformações de acordo

com o momento histórico, ocupando-se das principais manifesta-

ções de comunicação visual antes da revolução industrial, o que de-

fine uma analogia entre o artista e o designer, como acorda Wollner

(2003:87) ao relatar sua visita a Florença em 1954-55:

de artista a designer

1. (…) a arte teve funções mágicas

durante a pré-história, período em que

nasce a linguagem visual (…) a imagem

era utilizada para comunicar visual-

mente a forma da “coisa” que se queria

capturar. A “coisa” era útil à sobrevi-

vência a comunidade, podia-se comê-la

e sua pele servia para aquecer e cobrir

os membros dessa comunidade (…) Nas

sociedades antigas como a egípcia a arte

tinha funções mágicas e representativas,

e ainda hoje tem as mesmas funções em

sociedades primitivas que sobrevivem

em certas regiões do globo. Aquela que

consideremos estética evidencia-se no

período grego, enquanto em Roma a

arte teve função prática e de celebração.

Na idade Média teve funções didáticas e

explicativas, no Renascimento estéticas

e cognitivas. No período barroco teve

funções estéticas, de culto e persuasivas.

A função estética torna-se uma constante

com variantes expressivas no Romantis-

mo. Também a função cognitiva, que

já aparece nas arte grega, se torna uma

constante, e hoje a arte tem funções

educativas, políticas, sociais e mercan-

tis. Acentua-se a função experimental,

favorecida pelos novos instrumentos, que

tende a tornar-se paralelamente à ciência

mas com meios diversos, um fator de

conhecimento e de estimulação da criati-

vidade individual (munari, 1971:14)

albretch dürer

Pintor, gravador, inventor, matemático, figura entre os mais eminentes artistas da Renascença, sendo considerado o equivalente alemão de Leonardo da Vinci (horcades, 2004:67). Imbuído de intro-duzir o pensamento humanista italiano na cultura gótica alemã, projetou livros compostos em letras góticas fraktur, com o objetivo de facilitar o seu entendimen-to por uma sociedade habituada à leitura nesses caracteres.

Esses livros, ricamente ilustrados com xi-lografuras por ele produzidas, abordavam a aplicação da ciência nas belas-artes e arquitetura através de análise da geometria. Os estudos de Dürer sobre a construção das letras, utilizando a malha estrutural como referência, antecedem em meio século os fundamentos da tipografia digital.

Acima, detalhes de De symmetria partium in rectis formis humanorum corporum e Underweysung der Messung demonstram a incursão de Dürer pela produção edito-rial. (heitingler, 2006:39). Ao lado, auto retrato em óleo sobre madeira de 1500.

1

4

5

3

2

de ar

tista

a

desig

ner

“ o que modificou o artista em seu modo de projetar para que ele se tivesse transformado em designer?

e o que é que haverá de artístico no design?”

bruno munari 1971:13

2120

Esta investigação surge do debate entre o que se considera “arte pura”

e “arte aplicada” na sociedade pós-industrial. Questões que, em decor-

rência de falta de reflexão, ressoam de forma equivocada no discurso

do design gráfico. Propõe-se, assim, a partir da discussão acerca da

contribuição gerada pelos ideais das vanguardas artísticas para a

formação das bases teóricas do design, apontar para a importância da

resignificação da arte após a revolução industrial, que desobrigada de

atender necessidades objetivas, passa a servir como importante meio

para a geração de novas linguagens de comunicação, contribuindo

dessa forma para a transformação cultural das sociedades.

As manifestações originadas pelas vanguardas artísticas, com o obje-

tivo de romper com a tradição acadêmica nas artes visuais – através

do debate entre figuração e abstração – incorporaram, posterior-

mente, exigências sociais responsáveis por profundas modificações

de ordem técnica e estética. Ocorrendo paralelamente ao desenvol-

vimento do design gráfico como ciência de comunicação, colabo-

ram de forma decisiva com o estabelecimento de seus paradigmas,

acabando por se incorporar à linguagem visual da indústria e dos

meios de comunicação.

Esse rompimento com as tradições acadêmicas repercute no Brasil

na forma de manifestações culturais a partir do final da década de

1910, sendo o aspecto mais importante no contexto dessa pesquisa o

surgimento do movimento concreto – com foco nas manifestações do

grupo Ruptura na década de 1950 – que propõe o debate entre “um

abstracionismo expressivo, de ordem ‘hedonista’ e o abstracionismo

construtivo, que se define como “a compreensão de que não se trata

de um estilo, mas do conteúdo objetivo da arte, de uma possível ciên-

cia da arte” (belluzzo apud amaral, 1998:99)

A identificação de Alexandre Wollner com os ideais do concretismo

acontece num período de grande efervescência cultural, com a emer-

gência de uma então nova realidade, gerada através da assimilação

das experiências de meio século de vanguardas construtivas européias,

que segundo ele, conduziu a participação dos artistas nos meios de

comunicação visual, responsável por definir as bases de nosso design de

comunicação. Por meio dos relatos de Wollner – que em função de sua

atuação como designer, teórico e educador, se credencia como auto-

ridade eminente – esclarece a aproximação dos ideais propostos pelos

concretistas aos conhecimento exigidos para o exercício da atividade

introdução

2322

de designer visual, apontando para uma reaproximação com os valores

essenciais do seu campo teórico, abalizados pela Bauhaus e posterior-

mente concretizados pela escola de Ulm e o design tipográfico suíço.

A proposta tem sua origem na análise de Bruno Munari (1971:13),

onde a relação entre o que se considera arte pura e arte aplicada

na sociedade pós-industrial conduz a um entendimento do papel da

arte na construção do conjunto de conhecimentos que convergem

na formação das bases teóricas do design gráfico, quando interroga:

“O que modificou o artista em seu modo de projetar para que ele se tivesse transformado em designer? E o que é que haverá de artístico no design?”

Segundo ele, o conceito de arte pura corresponde a mais alta ca-

tegoria de produção artística, superando numa escala de valores a

arte aplicada, consistindo em peças únicas executadas pelo pró-

prio autor representando o mundo pessoal do artista. Em Artista e Designer, dedica-se a distinguir de maneira objetiva os princípios

que norteiam essas definições, questionando, no que diz respeito a

essa analogia (idem):

Durante muito tempo, essa distinção não existiu. Giotto pintava e era arquiteto, Leonardo daVinci pintava e inventava máquinas. A pintura, a arquitetura, a invenção, a poesia eram atividades diversas, mas ligadas por um único método objetivo de projetar (…) mas a antiga arte tinha se desenvolvido a par-tir de um artesanato fundamentado em regras práticas. Qual é hoje o correspondente a essas regras?

Cabe aqui em princípio, definir que, o significado de arte e design no

contexto desse debate, como orienta Munari (ibdem:14), não caracte-

riza a pretensão de estabelecer qualquer forma de juízo de valores

entre ambos. Conforme explica, a arte desempenhou muitas funções

no decurso da história1, estando sujeita a transformações de acordo

com o momento histórico, ocupando-se das principais manifesta-

ções de comunicação visual antes da revolução industrial, o que de-

fine uma analogia entre o artista e o designer, como acorda Wollner

(2003:87) ao relatar sua visita a Florença em 1954-55:

de artista a designer

1. (…) a arte teve funções mágicas

durante a pré-história, período em que

nasce a linguagem visual (…) a imagem

era utilizada para comunicar visualmente

a forma da “coisa” que se queria capturar.

A “coisa” era útil à sobrevivência a comu-

nidade, podia-se comê-la e sua pele servia

para aquecer e cobrir os membros dessa

comunidade (…) Nas sociedades antigas

como a egípcia a arte tinha funções mági-

cas e representativas, e ainda hoje tem as

mesmas funções em sociedades primitivas

que sobrevivem em certas regiões do

globo. Aquela que consideremos estética

evidencia-se no período grego, enquanto

em Roma a arte teve função prática e de

celebração. Na idade Média teve funções

didáticas e explicativas, no Renascimento

estéticas e cognitivas. No período barroco

teve funções estéticas, de culto e per-

suasivas. A função estética torna-se uma

constante com variantes expressivas no

Romantismo. Também a função cognitiva,

que já aparece nas arte grega, se torna

uma constante, e hoje a arte tem funções

educativas, políticas, sociais e mercantis.

Acentua-se a função experimental, favore-

cida pelos novos instrumentos, que tende

a tornar-se paralelamente à ciência mas

com meios diversos, um fator de conhe-

cimento e de estimulação da criatividade

individual (munari, 1971:14)

albretch dürer

Pintor, gravador, inventor, matemático, figura entre os mais importantes artistas do Renascimento, sendo considerado o equivalente alemão de Leonardo da Vinci (horcades, 2004:67). Imbuído de intro-duzir o pensamento humanista italiano na cultura gótica alemã, projetou livros compostos em letras góticas fraktur, com o objetivo de facilitar o seu enten-dimento por uma sociedade habituada à leitura nesses caracteres.

Esses livros, ricamente ilustrados com xilografuras por ele produzidas, aborda-vam a aplicação da ciência nas belas--artes e arquitetura através de análise da geometria. Os estudos de Dürer sobre a construção das letras, utilizando a malha estrutural como referência, ante-cedem em meio século os fundamentos da tipografia digital (heitingler, 2006:39).

Acima, detalhes de De symmetria partium in rectis formis humanorum corporum e Underweysung der Messung demonstram a incursão de Dürer pela produção editorial. Ao lado, auto-retrato em óleo sobre madeira de 1500.

2524

Primeiro percebi a função do artista e o significado de sua participação no contexto dos templos, e o papel disso para a comunidade – desde o período gótico até o Renascimento. Como nessa época a maioria da população era analfabeta, a ênfase dos quadros recaia na narrativa visual do calvário de Jesus e outros episódios cristãos (…) Também observando as pinturas de Masaccio, Paolo Uccello e Piero della Francesca, entre outros florentinos, notei toda uma estrutura de construção geométrica que eu ainda não havia percebido, e logo a relacionei ao pensa-mento matemático da pintura concreta.

O surgimento de um pensamento sinalizando a união da arte e do

trabalho a serviço da sociedade, que evoluiria para a formação de uma

base conceitual para o design, remonta a John Ruskin (meGGs, 2009:217).

Ele verifica que um processo de separação entre a arte e sociedade

havia se iniciado após o Renascimento, atribuindo o isolamento do

artista à industria e a tecnologia, culminando no século XIX em “um

declínio na criatividade e a valorização do design feito por engenhei-

ros, sem preocupação estética”.

A frase recorrente no discurso do design – design não é arte – define

uma distinção entre duas atividades, sugerindo dessa forma, uma con-

juntura antagônica. Ainda que isso se sustente por meio de argumen-

tos plenamente justificados2, historicamente o design guarda estreitas

relações com as artes no decorrer de sua trajetória evolutiva, confor-

me ressalta André Villas-Boas (1997:65), ao afirmar que “o design surge

da esfera da arte e da reflexão sobre si mesma”. Conforme Ruskin

– que coincidentemente rejeitava a economia mercantil – somente a

técnica, dissociada da estética não é suficiente para que se produza

atendendo a todas as necessidade sociais. Vilém Flusser (2007:183 e 184)

define com precisão essa analogia, quando determina a palavra design

como uma ponte entre dois mundos, que surgiram a partir de uma

separação brusca entre eles: o das artes e o da técnica: “design signi-

fica aquele lugar em que arte e técnica caminham juntos, com pesos

equivalentes, formando uma nova forma de cultura” .

A trajetória do design visual ingressa no século XXI envolta num

processo que acusa uma regressão a um quadro de valores da era

pré-industrial, caracterizando uma inversão dos questionamentos

de Ruskin, com o predomínio da preocupação estética estimulando

uma prática que valoriza o individualismo e a expressão particular

2. O artista produz pinturas e escultura, en-

quanto o designer produz objetos (…) para

o artista existem categorias bem definidas

que subdividem a produção artística numa

escala de valores: primeiro vem a pintura

e a escultura(…)sempre obras de arte pura.

Depois as obras de arte aplicada. Para

nossos amigos franceses, design é algo que

se confina à seção de arte aplicada(…) o

que significa que tal projeto surge como

adaptação a funções práticas, de forma

preexistente na mente e no estilo do

artista.(…)tende a conferir a seu trabalho

um significado filosófico, social, político,

religioso, moral, etc., isto é, que a obra

como tal não é nada mais que o suporte da

mensagem.(…) O designer, pelo contrário

não utiliza peças únicas e não cataloga sua

produção em categorias artísticas. para

ele, não existe arte pura e arte aplicada,

qualquer problema, seja ele o projeto de

um copo ou um edifício tem a mesma

importância. Não tem uma visão pessoal

do do mundo no sentido artístico, mas um

método para abordar os vários problemas

quando se trata de projetar (…) os objetos

projetatos por designrs não tem qualquer

significado além da das funções que devem

desempenhar. São aquilo que são, e não

o suporte de uma mensagem, ainda que

exista uma na sociabilidade do trabalho do

designer (munari, 1971:32,33,34,35,36)

afrescos de michelangelo

Realizado entre 1508 e 1512 no teto da Capela Sistina, consiste numa narrativa visual da criação do mundo, destinada a comunicá-la a uma população predomi-nantemente analfabeta, e incapaz de ler os textos bíblicos.

Esse trabalho demonstra o equilíbrio entre a subjetividade na criação do artista e a objetividade decorrente de sua função utilitária, caracterizada nos conflitos entre Michelangelo Buonarotti e o papa, que lhe encomendou a obra (dondis 1991:11).

2726

em detrimento das noções projetuais e filosóficas que determinam

o instrumental teórico, responsáveis por configurar o design como

ciência de comunicação dedicada a atender as necessidades obje-

tivas da sociedade pós–industrial, como explica Suzana Valladares

Fonseca (2007:10). Para ela, as transformações ocorridas nas últimas

décadas do século XX provocaram “uma radical contestação dos va-

lores que se tornaram cânones do chamado design moderno e a uma

progressiva diluição dos contornos que costumavam demarcar essa

profissão”. Embora reconheça aspectos positivos ao propor novas

formas de manifestação e atualização, alerta para um “afastamen-

to de conteúdos históricos e ideológicos que participaram e deram

consistência a essa formação” .

Considerando como mais importante e significativo que debater essa

questão acerca dos aspectos formais que as envolvem, bem como os

fatores que freqüentemente são associados às discussões referentes

a afirmação profissional do campo do design, o foco principal des-

sa pesquisa aponta para processos de ordem objetiva, devidamente

voltados para a fundamentação de um raciocínio estrutural nascido

nos programas das vanguardas construtivas, condizente com a real

noção de projeto que deve direcionar a prática do design visual, que

se traduz na afirmação de Gaudêncio (2004:49):

O modernismo persiste. Mesmo distanciado para um século que não é mais o nosso, ele ainda intriga, se não por suas conquis-tas devidamente absorvidas pela indústria cultural, ao menos como um incômodo lembrete a explicitar a falta de projeto que caracteriza o pós–modernismo de nossos dias

Esse incômodo lembrete serve como eixo estruturador para o debate

em torno do resgate dos valores surgidos em São Paulo na década de

1950, quando as teorias construtivas, propondo uma arte dotada de princípios claros e inteligentes e de grandes possibilidade de desen-volvimento prático como proclama o manifesto Ruptura, de 1952, se

propagam através do movimento concreto, unindo pintores, poetas

e músicos, e sua contribuição para o que Alexandre Wollner (2002:72)

define como o “artista moderno, atuante nos meios de comunicação

de massa”, como enaltece Décio Pignatari (1968:104)

As manifestações artísticas mais significativas de nosso tempo foram as que, coletiva ou individualmente, configuram um

elementos de euclides

Os livros do editor inglês William Pickering são uma excessão à decadente produção editorial do final do século XIX, denunciada por John Ruskin e enfrentada pelos adeptos do arts and crafts.

Pickering antevê a atividade do designer ao introduzir a relação entre o editor (que desempenhava também a função de projetista gráfico) e o impressor, atuando em parceria com Charles Wiittingham.

Antecipando o rigor estrutural da arte geométrica do século XX, The Elements of Euclid de 1847, destinado ao estudo da geometria, é considerado um marco no design de livros, ao utilizar a cor como sistema de informação. (meggs, 2009:215)

2928

projeto geral, uma linguagem com virtú de se desenvolver em novas linguagens [grifo nosso] (e nisto contrária a idéia de estilo) buscando uma purpose além da mera expressão pessoal.

É por meio da relação de Alexandre Wollner com o pensamento cons-

trutivo que se estrutura essa investigação. Apesar de, hoje, sua trajetória

englobar uma infinidade de conhecimentos que ultrapassam as experi-

ências concretas da década de 1950, confundindo-se com a história do

design gráfico brasileiro, segundo Décio Pignatari (apud wollner, 2003:11).

Raríssimos foram os movimentos culturais que tiveram um mar-co inicial e um desenvolvimento tão claramente visíveis e tão inconturbados por manifestações contrárias quanto o design gráfico-visual brasileiro (…) e ninguém e nada como Wollner e sua obra formam o luminoso cursor móvel do nascimento e desenvolvimento do design visual em nosso pais

A análise desses valores propõe demonstrar que seu aporte para a

constituição do campo do design constitui-se em elemento funda-

mental para o estabelecimento do que André Villas-Boas muito bem

define como cultura projetual3, fazendo com que responda aos cri-

térios objetivos que fomentaram sua evolução, motivando a reflexão

quanto ao risco do afastamento desses valores em função da adoção

de posições efêmeras, motivadas por modismos e tendências estilísti-

cas, que mais atendem às exigências do comércio que as da sociedade,

movidas por um propósito vazio de inovar por inovar. Ao negar as li-

ções do modernismo, incentiva-se uma prática distorcida, que regride

o designer à uma figura pejorativamente associada ao artista românti-

co, como define Norberto Gaudêncio Junior (2004, 49).

É comum associarmos o conceito do artista à imagem de um homem tomado pelo desespero existencial, retirando desse estado, inspiração para sua arte. A revolta modernista foi contra essa estética individualista e romântica, tão característica dos séculos XVIII e XIX. Uma arte voltada para o exercício do sub-jetivismo e alienação do indivíduo só podia ser a arte de uma sociedade estratificada, que não conseguia lidar com as comple-xidades de um mundo em rápida transformação, e que, calada em seu desespero existencial, colaborava com a imobilidade das leis e dos dogmas. Uma arte burguesa.

3. Série de princípios que devem ser

apreendidos pelo estudante visando a uma

futura atividade projetual criativa, crítica e

inovadora e que, por seus procedimentos

no processo de projetação, justifiquem a

existência do design como campo próprio,

atividade profissional específica e objeto

de um curso de nível superior. A cultura

projetual se desdobra na consciência de

determinados princípios projetuais histori-

camente determinados (e no posiciona-

mento do designer perante eles, ao gerar

suas alternativas de solução), na adoção

de dados procedimentos metodológicos,

na consolidação de um repertório visual

recorrentemente consultado para nortear

as soluções de projeto e na capacidade

de identificar referências, influências e

implicações das soluções do projeto em

andamento. A cultura projetual – da qual

faz parte a cultura visual, cuja formação

ou consolidação se espera ser conduzida

ou oferecida ao estudante pelos cursos

de graduação – distingue o profissional

de design do diletante, do amador ou do

micreiro, por exemplo. Qualquer pessoa

pode organizar elementos visuais numa

superfície bidimensional, e, possivelmente,

parte significativa delas pode alcançar um

resultado minimamente razoável – justa-

mente porque lida a todo instante com os

paradigmas que as regem (nos outdoors,

nos jornais e nas revistas, na televisão,

nos folhetos, na internet etc). No entanto,

a maior parte dessas pessoas certamente

não disporá de elementos que permitam a

análise crítica da própria organização que

criou e não terá a autonomia necessária

para gerar com segurança e discerni-

mento novas alternativas a partir daquela

originalmente criada, visando à adequação

à situação de projeto, ao aperfeiçoamento

e/ou à inovação. A cultura projetual é uma

das maiores características que distingue

o profissional de design tanto dos ama-

dores como de outros profissionais asse-

melhados, com os quais freqüentemente

mantêm uma relação de interdependência

na consecução de projetos (como os

publicitários, os artistas plásticos, os

artefinalistas, os técnicos da computação

gráfica etc). (villas-boas, 2009:2 e 3/91)

ausência de projeto

Discutida por Wollner, Suzana Valladares Fonseca e André Villas-Boas, a ausência de noções derivadas de uma prática projetual conduz o design visual – numa tentaviva de renovação baseada na ne-gação vazia das lições modernas – a uma regressão aos valores do passado.

A curadora, jornalista e professora Daniela Name, e o designer e pesqui-sador Mauro Pinheiro discorrem com propriedada sobre o tema, ao analisa-rem o projeto de identidade visual das Sardinhas Coqueiro no textos transcritos abaixo. Os grifos são nossos.

O caso das sardinhas CoqueiroDaniela Name: 27/11/2009

“ Este já faz tempo e preserva alguma coisa do projeto original, embora também seja um retrocesso (…): o projeto de Alexandre Woll-ner, artista egresso do concretismo paulista e um dos pioneiros do design no Brasil, para as Sardinhas Coqueiro. O projeto é de 1958 e Wollner aplicou princípios construtivos nas embalagens, popularizando a vanguarda no supermercado.(…)

A marca apresenta as folhas do coqueiro feitas a partir de uma sequência de círculos seccionados. Na lata, o próprio peixe é feito a partir de um triângulo e de um quadrilátero – um losango alongado – que se encontram pelos vértices. Os três sabores dos molhos são comunicados da forma mais simples possível: duas cores primárias (…) e uma secundária, que são facilmente associadas ao ingrediente principal de cada mistura.

O projeto resistiu até 2000, quando a Quaker do Brasil, atual proprietária da marca, adulte-rou a identidade visual sem sequer consultar

o designer. O coqueiro em forma de ícone foi substituído por uma ilustração e depois desapareceu da lata (…). A sardinha virou algo disforme, de geometria indefinida, diminuindo assim a rapidez de memorização da marca. É um macete ótico muito usado pelos artistas construtivos: geometria e íco-ne são de fácil memorização, enquanto um desenho “completo” leva a tempo para ser processado por nossa inteligência visual.

Wollner, um craque, sabia disso quando “limpou” peixe e coqueiro, transformando-os em formas básicas. A lata atual peca ainda na adição de sardinhas no fundo colorido (uma redundância completa) e na profusão de fios e outros elementos que perturbam a absorção de informação.

Ficou muito mais difícil gravar a marca da Coqueiro, prova de que o projeto inicial de Wollner, além de muito mais belo do que o em vigor hoje, também era mais eficiente.”

http://daniname.wordpress.com/2009/11/27/o-caso-das-sardinhas-coqueiro/

Vale tudoMauro Pinheiro: 06/12/2007

“O logotipo e o projeto de embalagem feitos por Alexandre Wollner duraram 50 anos. Após um redesenho chegou-se a um (terrível) resultado que foi modificado duas vezes em apenas 2 anos – e continuam mudando.

As mudanças agoram são baseadas em merchandising, não em identidade visual. As embalagens atuais parecem um anúncio de revista, tamanha a quantidade de informação colocada. E o logotipo não chega aos pés do trabalho sintético e elegante feito por Wollner. (…) as antigas latas das Sardinhas Coqueiro feitas por Wollner, com a inteligente su-gestão geométrica da sardinha no contraste claro-escuro, resolvida somente com 2 co-res. (…) na linha de embalagens mais recente, não há padronização de formato e necessa-riamente usa-se policromia, aumentando os custos de produção.”

http://www.feiramoderna.net/2007/12/06/vale-tudo/

3130

Como alerta Wollner (2003:11), apesar de passado praticamente um

século de história da assimilação da arte pela indústria, ainda persiste

a idéia de entender as pesquisas construtivas como mera expressão de

estilo, recorrendo a argumentos pretensamente inovadores para impor

o passado como novo.

A profissão de designer visual no Brasil tem, no entanto, atribuições predominantemente ligadas a características e funções estéticas, e está vinculada a movimentos artesanais e de belas artes. Isso é o que está em voga em nossas instituições de ensino. O restante é desconhecido por uma juventude ávida por informações.

Articular informações visuais configurando sistemas de informação

não se constitui em um processo inerente à modernidade, estando

presente em incontáveis momentos da evolução humana. Notada-

mente, em alguns períodos verifica-se manifestações de especializa-

ção nesse processo, caracterizadas pela necessidade dos sistemas de

comunicação visual acompanharem essa evolução para se manterem

adequados aos seus objetivos4.

Em meados do século XIX, os principais centros culturais e econômicos

europeus viviam as transformações radicais provocadas pela revolução

industrial, com o conseqüente debate em torno de questões de ordem

filosófica, moral e social, decorrentes da implantação de processos

produtivos que permitiam a produção em massa de bens de consumo.

Possibilitando o acesso às classes trabalhadoras de artigos materiais e

culturais que antes, produzidos sob encomenda, ou em pequena quan-

tidade por artistas e artesãos especializados, eram privilégio das elites

que dispunham de recursos financeiros para adquiri-los5. Como observa

Phillip Meggs (2009:174), a revolução industrial não foi só um período

histórico, mas um processo radical de mudança social e econômica.

Uma das conseqüências diretas desse fenômeno foi o aumento sig-

nificativo de uma população alfabetizada, vivendo em áreas urbanas

e consumindo informação por meio de jornais, revistas, cartazes, etc.

Assim como no caso da produção industrial, a comunicação visual

também passa a exigir uma reestruturação racional para ajustar-se

aos padrões da sociedade industrializada. No sentido tecnológico-pro-

dutivo, demandou uma adequação dos processos de montagem das

4. A transição da idade média para a

renascença teve de lidar com os diversos

impulsos do avanço tecnológico aliados

a uma concepção do fazer artístico de

caráter transcendente e religioso. A figura

do artista/cientista/inventor – que Leon-

ardo da Vinci encarna tão bem – traduz por

completo essa contradição, pois na rena-

scença, arte e tecnologia eram componen-

tes inseparáveis no projeto de fundar uma

nova filosofia e concepção criadora para a

humanidade (gaudêncio junior, 2004, 87).

5. As artes manuais se encolhiam a me-

dida que findava a unidade entre projeto

e produção. Anteriormente, um artesão

projetava e fabricava uma cadeira ou um

par da sapatos, e um impressor se envol-

via em todos os aspectos de sua arte, do

projeto dos tipos e do leiaute da página

à impressão concreta de livros e folhas.

A natureza das informações visuais foi

profundamente alterada. A variedade de

tamanhos tipográficos e estilos de letras

teve crescimento explosivo. A invenção

da fotografia – e mais tarde os meios de

impressão de imagens fotográficas– ex-

pandiu o significado da documentação

vanguardas artísticas

visual e das informações ilustradas. O uso

da litografia colorida passou a experiên-

cia estética das imagens coloridas dos

poucos privilegiados para o conjunto da

sociedade (meggs, 2009:174).

cartazes litográficos

A impressão litográfica, aliada a melhoria na produção e distribuição de papel na se-gunda metade do século XIX impulsionam o desenvolvimento de cartazes coloridos e em grandes formatos (weill, 2010:13).

Adotando motivos extravagantes, o artista tcheco radicado em Paris, Alphonse Mu-cha, acima, e o inglês Aubrey Beardsley, acima e a direita, influenciado pelas gra-vuras japonesas se destacam na produção de cartazes, que contribuiram para alterar a paisagem nas grandes cidades.

3332

peças de comunicação ao aumento das tiragens, enquanto no aspecto

projetual-criativo daria inicio ao processo de transformação em que o

conhecimento técnico de trabalhadores de ofícios gráficos e as experi-

ências estéticas dos artistas visuais confluiriam no surgimento de um

profissional dedicado à sistematização da informação visual.

A função do artista, também intensamente alterada pela industriali-

zação, passa a ser repensada na Europa pelas correntes vanguardistas

no início do século XX. Décio Pignatari (2003:83) cita Walter Benjamin

ao se referir as novas possibilidades de reprodução técnica, responsá-

veis por fazer com que a obra de arte perdesse sua “aura” de produto

“autêntico” e “único”, e que, enquanto objeto único, carece de maior

significação, persistindo apenas como preconceito cultural de classes

privilegiadas, favorecendo “o artesanato artístico, que lhes oferece os

produtos únicos de que necessita para seus emblemas e distintivos”

(ibdem:16 e 86), ao que acrescenta Norberto Gaudêncio Junior:

Com a fotografia, todos os postulados de beleza e idealização da imagem gravada à mão torna-se impessoais, pois a má-quina capta a realidade com maior fidelidade. A fotografia é incorruptível, não comporta falha, impossibilitando o fazer artístico no que ele tem de mais tradicional. A fotografia liber-tou a pintura da representação, abrindo caminho para a arte abstrata (Gaudêncio junior, 2004: 69).

Benjamin (1955:03) aponta a fotografia como a “primeira técnica de

reprodução verdadeiramente revolucionária”, diretamente ligada ao

fenômeno da crise da arte6. Ele atribui a esse fato, o surgimento de

uma doutrina da arte pela arte, como forma de reação, resultando

em uma “teologia negativa da arte, sob a forma de uma arte pura,

que não rejeita apenas toda função social, mas também qualquer

determinação objetiva”, ao que acrescenta Meggs (2009:11)

O conceito de arte pela arte, de um belo objeto que existe exclu-sivamente por seu valor estético, não se desenvolveu senão no século XIX. Antes da revolução industrial, a beleza das formas e imagens produzidas pelas pessoas estava ligada à sua função na sociedade humana.

Cientes da mudança da relação entre artista e sociedade, as vanguar-

das artísticas aderem à estética industrial, adotando seus ideais como

6. Inventores do século XIX como Talbot,

documentaristas como Brady e po-

etas visuais como Cameron, exerceram

importante impacto no design gráfico. Na

chegada do século XX, a fotografia estava

se tornando uma ferramenta de re-

produção cada vez mais importante. Novas

tecnologias alteraram radicalmente as

existentes e tanto as técnicas de impressão

como a ilustração foram drasticamente

transformadas. Á medida que a reprodução

fotomecânica substituía as lâminas feitas

à mão, os ilustradores ganhavam nova

liberdade de expressão. Pouco a pouco, a

fotografia monopolizou a documentação

factual e impeliu o ilustrador para a fanta-

sia e a ficção (meggs, 2009:195).

reprodução fotográfica

De gitaarspeelster (A guitarrista), óleo sobre tela executado entre 1670/72 pelo pintor holandês Jan Vermeer, e calótipo (processo de reprodução que deu origem à fotografia) da srª Horatia Feilding de William Fox Talbot realiza-do por volta de 1842.

A fotografia substitui o trabalho do pintor na registro de retratos e cenas, possibilitando e incentivando os artistas a desenvolverem novas linguagens de representação. Livre da função de re-produzir o visível, o artista passaria a se dedicar à materializar o invisível.

3534

princípios estruturadores da forma – pregando o rompimento com a

tradição acadêmica nas artes visuais, através do debate entre figu-

ração e abstração – e enfatizando sua função social. Antonio Risério

(apud bandeira, 2008:169) observa que a postura de vanguarda difere do

conceito do novo, estando mais vinculada a ordem militar que ao

campo artístico, o que justifica o forte engajamento na defesa de suas

posições. Segundo ele, no campo estético, as vanguardas se configu-

ram em “grupos autoconscientes (…) programaticamente empenhados

na revolução sistemática dos procedimentos artísticos”.

O percurso histórico e evolutivo trilhado pelo design no séc. XX esta-

belece uma estreita conexão com as artes de vanguarda, sobretudo

no campo de design gráfico. A influência das vanguardas artísticas

na Europa colaborou para a geração de uma série de paradigmas do

design a partir da década de 19307 (cardoso, 2004:115), contribuindo

para a afirmação de um profissional que viria a substituir no século

XX os chamados “artistas comerciais” – visualizadores, tipógrafos,

retocadores, letristas (Hollis, 2001:02).

Segundo Rafael Cardoso (ibdem:116), a contribuição dessas vanguardas

foi mais atuante no campo do design gráfico, sendo que no Brasil,

“teve uma influência muito pequena (…) e só foi trabalhada sistemati-

camente a partir de 1950, nas obras de artista ligados aos movimentos

concreto e neoconcreto”. Representando a absorção dos ideais das

vanguardas construtivas através do debate entre figuração e abstra-

ção, e propondo a renovação dos valores essenciais das artes visuais,

o movimento concreto no Brasil, promove a aproximação entre o

trabalho artístico e a produção industrial. João Bandeira (2002:08,09)

ressalta o contato direto com Max Bill para a incorporação desses ide-

ais –proporcionado por sua exposição no masp em 1951 e na I Bienal

Internacional de São Paulo – estabelecendo-se como referência no

meio artístico brasileiro.

A II Bienal, realizada em 1953 é considerada por Wollner (2003:71)

como “a mais importante de todas as bienais e, […] de todas as

manifestações culturais do mundo à época” trazendo ao Brasil

representantes de todos os movimentos de arte mais importantes

acontecidos desde o início do século8. Atribui grande relevância a

esse evento para tornar sua “percepção cada vez mais clara, graças

a todos esses fragmentos de conhecimento”, pois além de participar

com três quadros de pintura concreta e ser premiado, esteve envol-

7. Partindo principalmente da confluência

de idéias em torno do Construtivismo

russo, do movimento De Stjil na Holanda

e da Bauhaus na Alemanha, emergiu uma

série de nomes fundadores do design

gráfico moderno ( Alexander Rodchenko,

El Lissitzky, Herbert Bayer, Jan Tschichold,

Làzlò Moholy-Nagy, Theo Van Doesburg)

cujo impacto se fez sentir na produção

de cartazes e outros impressos que

privilegiavam a construção da informação

através de sistemas ortogonais (…) dando

preferência ao uso de formas claras,

simples e despojadas, figuras geométri-

cas euclidianas, gama reduzida de cores,

tipografia sem-serifa com o mínimo de

variação entre caixa alta e baixa, planos

de cor e configurações homogêneas e a

quase abolição dos elementos de pontua-

ção (cardoso, 2004:114 e115).

8. Os holandese Piet Mondrian e Theo van

Doesburg; Henry van de Velde; os alemães

Kurt Schwitters, Vordemberg-Gildewart

e Walter Gropius; os russos Kasimir Mal-

iévitch, El Lissitzky, Alieksandr Rodchenko,

Naum Gabo-Pevsner e Wassily Kandinsky;

os suíços Max Bill, Marcel Wyss, Fritz Glas-

ner, Richard Paul Lohse, Hans Arp, Camille

Graeser, Paul Klee e Verena Loewensen-

berg; os franceses Auguste Herbin, Robert

Delaunay, François Morellet, Pablo

Picasso, Georges Vantogerloo, Marcel

Duchamp e Vitor Vasarely; os italianos

Gino Severini, Giacomo Balla e Lucio

Fontana; os ingleses Bridget Riley, Ben

Nicholson e Henry Moore.

MAM SP

A efervescência cultural da década de 1950 traz a São Paulo as realizações dos principais artistas das vanguardas modernas européias do século XX, cuja influência se faz presente no projeto gráfico dos cartazes.

Acima, cartaz de Antonio Bandeira para a segunda bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo que aconteceu em 1953/54.

Ao centros, cartazes para o Museu de Arte Moderna de São Paulo esxecuta-dos por Roberto Sambonet

3736

vido, ao lado de Geraldo de Barros, Aldemir Martins, Franz Krajcberg

e Marcelo Grassmann, da montagem da exposição. Com relação a

essa experiência, ele relata:

passávamos um bom tempo diante dos quadros e esculturas, discutindo a importância desses artistas, procurando entender a época e os movimentos artísticos como de Stijl, Dada, Bauhaus, Merz, suprematismo, arte abstrata e arte concreta.

Para perceber a importância dessas manifestações em relação ao objeto

dessa pesquisa, é necessário selecionar aqueles cuja contribuição se

manifestou no sentido de fomentar uma consciência voltada aos pro-

pósitos de unir a arte às técnicas industriais através de um pensamento

racional e do desenvolvimento de novas linguagens de comunicação.

De acordo com esses critérios, emergem como significativas, as contri-

buições dos movimentos arts and crafts (artes e ofícios), introduzindo

o debate em torno da dimensão estética do produto industrial, assim

como da função social do artista no mundo industrializado; o futuris-

mo italiano e os movimentos dada e merz, que através da revolução

tipográfica iniciaram a renovação das técnicas de comunicação visual;

o construtivismo russo e o holandês de stijl, que, por meio da abstra-

ção geométrica estabeleceram uma nova linguagem da forma.

O desenho industrial, segundo Wollner (2002:71), deve sua idéia criati-

va, seu nascimento e seu desenvolvimento artístico, social e cultural

à Europa, sendo o marco inicial para o seu surgimento, Londres em

1851, data da Grande Exposição Internacional da Indústria. Como

observa Gillo Dorfles (1991:127), “não se pode falar de design indus-

trial reportando-se a épocas anteriores à revolução industrial, ainda

que existam desde a antiguidade alguns objetos fabricados em série”,

condicionando que, para essa condição ser legítima, deve partir de

desenhos concebidos e estudados para esse tipo de produção.

O movimento arts and crafts surge na Inglaterra, a partir da reação

contra a indústria, vista como “uma ameaça ao bem-estar comum e

aos valores mais elevados da sociedade” (cardoso, 2004:66), apesar de,

através da produção em quantidade, permitir o acesso popular a bens

que eram acessíveis a poucos privilegiados. A ausência de projeto fazia

artes e ofícios

catálogos ilustrados

A revolução industrial provoca a deman-da por material de comunicação, como os publicados respectivamente em 1851, para a Grande Exposição Internacional da Indústria em Londres, e para a Exposição Universal de Paris em 1878.

3938

com que a forma visual desses objetos, segundo Wollner (2002:47),

remetesse ao estilo artesanal do passado.

Fundamentado nas teorias de Augustus Welby Northmore Pugin, que

defendia o design como um ato moral que alcançava a condição de

arte graças aos ideais e às atitudes do artista (meGGs, 2009:196), o arts and crafts emergia como alternativa para a crise estética da época.

Em 1856, influenciado por Pugin, Owen Jones lança o livro Grammar of Ornament. Introduzindo uma noção de linguagem visual apropria-

da a era da máquina, determina que “as melhores manifestações do

ornamento em todas as épocas reproduzem princípios geométricos

básicos” (cardoso, 2004:67).

O crítico e educador John Ruskin foi responsável por outra grande

contribuição desse movimento. Reconhecendo nas falhas, na organi-

zação do sistema de trabalho o principal motivo para as deficiências

projetuais e estilísticas, Ruskin alertava para a necessidade da espe-

cialização do artesão (ibdem:67), e qualificava a imitação mecânica das

formas do passado como destruição de todas as artes, cuja essência da

verdade jazia no respeito aos seus fundamentos. (wollner,2002:47).

Movido pelos ideais de Ruskin, William Morris acreditava que na união

entre artes e ofícios estava a solução para “a insipidez dos bens pro-

duzidos em massa e a falta de trabalho digno” (meGGs, 2009:219). Morris

também revelava expressivas preocupações sociais, principalmente

com a exploração dos trabalhadores, o que o conduziu ao socialis-

mo, enquanto sua aversão às propaganda o levou a envolver-se na

Sociedade para Verificação dos Abusos da Propaganda Pública (idem).

Segundo Wollner (2002:48), a maior contribuição de Morris se deu

no campo pedagógico, com a criação das escolas arts and crafts

(liceus de artes e ofícios), que, ao incentivar o aperfeiçoamento

do trabalho manual e promover a pesquisa da funcionalidade e da

forma, respondiam aos anseios de Ruskin quanto a especialização

profissional. No entanto, adverte que, tanto Morris quanto Ruskin

falharam ao ignorar as vantagens que as novas tecnologias ofere-

ciam à arte, bem como sua função de reforma social, enxergando

na Idade Média e no pré-Renascimento o modelo para suas reali-

zações, como ressalva Meggs (2009:226)

O paradoxo de William Morris é que, enquanto procurava refúgio no trabalho manual feito no passado, desenvolveu atitudes em

kelmscott press

Recusando a distinção entre artista e artezão e priorizando a renovação dos ofícios artísticos, William Morris funda em 1891 uma editora dedicada a res-gatar os valores medievais na produção de livros, em acentuada decadência decorrente da introdução de processos industriais no setor editorial.

Sua procupação abrangia tanto questões de projeto quanto do uso de materiais, envolvendo a digramação dos volumes, com manchas de texto deter-minadas de acordo com as proporções da página (assim como ainda acontece em diversas publicações, o texto era composto frequentemente visando o máximo aproveitamento do papel, muitas vezes em tamanhos e entrelinhas mal dimensionados, sem preocupação com o conforto visual do leitor), e in-cluia bordas e ilustrações xilográficas.

Morris também preocupa-se com a pesquisa de papéis, tintas e tipos, tendo desenvolvido três famílias tipográficas – Golden, Troy e Chaucer – que ream empregadas na impressão dos livros da editora. Embora motivados por ideais socialistas, os livros da Kelmscott Press se constituiam em privilégio para poucos, devido ao custo elevado exigido para atingir os padrões de qualidade aspirados por Morris. Essa contradição no entanto, não desmerece seu valor, no sentido de aletar quanto a importância do projeto no processo de produção industrial.

4140

relação ao design que delineavam o futuro. Seu clamor pelo ofício manual, fidelidade aos materiais, a conversão do útil em belo e a adequação do design à função são comportamentos adotados pelas gerações ulteriores, que procuravam unificar não a arte e o ofício, mas a arte à industria. Morris ensinou que o design poderia trazer a arte para a classe trabalhadora, mas os móveis refinados da Morris&Company e os magníficos livros da Kelmscott estavam ao alcançe apenas dos ricos.

Surgido na Itália, na primeira década do século XX, o futurismo se

caracterizou como “um movimento revolucionário em que todas as

artes testariam suas idéias e formas contra as novas realidades da

sociedade científica e industrial” (ibdem:318), como pregava Fillipo To-

maso Marinetti (1876-1944) sua mais eminente figura. Glorificando

a máquina e as conquistas tecnológicas, os futuristas desprezavam

toda forma de tradição clássica, sendo responsáveis pela publicação

de manifestos e experimentações tipográficas que levaram poetas e

designers gráficos a “repensar a própria natureza da palavra tipográ-

fica e seu significado” (ibdem:324), rejeitando a orientação simétrica da

composição mecânica. Em meio a um período de agitações políticas

e sociais em seu pais, é considerado o mais radical dos movimentos

de vanguarda de sua época, apresentando uma visão extremamente

politizada da arte, como aponta Humphreys (2000:19):

Importantíssima era a convicção nietzschiana de que o signi-ficado do artista e sua obra iam além do ateliê, do salão ou do museu, e de que a visão do artista era o elemento decisivo que marcava o compasso do desenvolvimento da sociedade.

Inspirado na poesia, o projeto futurista acreditava que a escrita e/ou

tipografia podiam-se tornar uma forma visual concreta e expressiva

rompendo com as tradições tipográficas vigentes, caracterizadas

por uma rigorosa estrutura horizontal e vertical que persistia desde

a invenção dos tipos móveis por Gutemberg (meGGs, 2009:321). Além

da poesia padrão do poeta grego Símias de Rodes (c. século III AC),

onde a visualidade do verso comparecia na forma de símbolos ou

objetos religiosos, e do poeta alemão Arno Holz (1863-1929) no

século XIX, cujas intervenções gráficas – omissão de caixas-altas e

pontuação, variação no espaçamento de palavras e usos de múltiplos

futurismo, dadaísmo, merz. a revolução tipográfica

parole in libertá

No início do século XX, a Itália, nas pri-meiras décadas como nação unificada, ainda buscava sua afirmação econômica e militar perante as demais potências européias (bertonha, 2008:151). Enquanto na Inglaterra, os adeptos do arts and crafts discutiram os impactos da revolução industrial no final do século anterior, para os italianos a industrialização tratava-se de questão primordial para alcançar esses objetivos.

Como explica Brockmann (1982:90), o entu-siamo com a vida moderna, a velocidade, a guerra e a revolução, definiram os ideais do poeta Filippo Tommaso Marinetti, adepto do verso livre, ao publicar em 1909 o manifesto futurista, ao lado dos artistas Carlo Carrá. Umberto Boccioni, Gino Seve-rini, Giacomo Balla e Luigi Russuolo.

Publicado como livro em 1914, Zang Tumb Tumb é um poema visual sobre a batalha de Trípoli, em que Marinetti explora a visualidade das palavras para expressar o ambiente bélico, expandindo as possibildades de utilização do material tipográfico, recurso que posteriormente se tornaria frequente no design visual.

4342

sinais de pontuação – antecipavam até alguns preceitos da nova ti-

pografia, Meggs destaca o livro Calligrammes de 1918, de Guillaume

Apollinaire (1880-1918), que explora a “fusão potencial de poesia e

pintura, em que “as letras são organizadas para formar um desenho,

figura ou pictograma”.

A maior contribuição no entanto veio do poema Un coup de dês, do

poeta simbolista Stéphane Mallarmé. Como analisa Hollis (2000:35), o

poema de vinte páginas, não só rompeu com as convenções tipográfi-

cas da época, mas sobretudo as justificou, revelando uma objetividade

ao enaltecer a funcionalidade por traz das suas inovadoras interven-

ções gráficas, conforme descreve (ibdem:45):

Mallarmé via as duas páginas abertas de um livro como um espaço único. Ao longo das duas páginas abertas, ele deu ao seu vers libre (verso livre de rima e métrica) o aspecto de uma ‘partitura musical para aqueles que desejarem lê-lo em voz alta. As diferenças de tipo utilizadas para o motivo princi-pal, para os secundários e para os subsidiários determinam a sua importância na hora de serem declamados’. O espaço em branco era como o silêncio. Nele, o poeta colocou as palavras às vezes cada uma numa linha, como degraus numa escada. A vantagem dessa distância, por meio da qual palavras ou gru-pos de palavras são separados mentalmente, é que ora parece acelerar, ora parece desacelerar o movimento.

Esses elementos seriam explorados de forma radical por Marinetti

em seu livro Parole in libertà, de 1914. No poema Zang Tumb Tumb,

ele emprega as palavras de maneira a “ampliar não só as possibilida-

des semânticas da linguagem, como também sua dimensão visual”

(HumpHreys, 2000:40), organizando a composição de uma maneira que se

tornaria comum no design gráfico, como afirma Hollis (2000:36).

Marinetti percebeu que as letras que compunham as palavras não eram apenas meros signos alfabéticos. Pesos e formatos diferentes, e não apenas sua posição na página, davam às pala-vras um caráter expressivo distinto. As palavras e letras podiam ser usadas quase como se fossem imagens visuais.

Para obter o efeito desejado, Marinetti era obrigado a subverter

também as limitações técnicas impostas pelo sistema de composição

verso livre

O uso da palavra como forma visual concreta é um legado da poesia trans-mitido primeiramente pelos futuristas ao design visual.

Os poemas machado, asas de eros e ovo de Símias de Rodes (acima, à direita), calligramas de Guillaume Apollinaire (acima) e un coup de dés (um lance de dados) de Stéphane Mallarmé (à direita e abaixo), são responsáveis por inspirar a composição dinâmica de Marinetti, Ardengo Soffici e dos poetas futuristas, rompendo com as restrições lineares da composição com tipos móveis.

4544

tipográfica, que restringiam a disposição das palavras em ângulos

oblíquos. A solução foi substituir os tipos metálicos por tipos de ma-

deira, que podiam ser cortados e colados (ibdem:37).

As experiências literárias de Marinetti significaram um desen-volvimento no projeto modernista de reconfigurar a criativi-dade, a consciência, a forma estética à luz da tecnologia e da ciência , as quais ele identificou como força motriz da experi-ência do século XX (HumpHreys, 2000:40).

Embora Marinetti não possa ser considerado propriamente um de-

signer, a aplicação de sua filosofia futurista à poesia, aproximando-a

das artes visuais foi uma contribuição decisiva para a cultura do

design gráfico, percebida na produção de Ardengo Soffici, Fortunato

Depero, e Bruno Munari.

Egresso da pintura, Soffici foi responsável por duas importantes

publicações do futurismo, as revistas Lacerba e BIF & ZF + 18. A

primeira, publicada em Florença de postura vanguardista radical era

lida predominantemente por operários. Reunia artistas e escritores

em torno do lema de Marinetti – palavras em liberdade – e seus ex-

perimentos tipográficos “exploravam o campo onde nos trinta anos

seguintes, seriam travadas as batalhas entre os vanguardistas e seus

inimigos”. A segunda levava ao extremo a experiência de Mallar-

mé: “mudanças súbitas de estilo e tamanho de tipo: algumas vezes

letras grandes e geralmente sem serifa; outras, linhas de tamanho

bem menor – que eram quase um sussuro na página” (hollis, 2000:38),

além de técnicas de composição e colagem que seriam assimiladas

posteriormente pelos dadaístas

Representantes de um futurismo tardio – que o historiador italiano

Mario de Micheli (1991:211) delibera como resultado de um afasta-

mento do dinamismo plástico em direção ao cubismo analítico e ao

construtivismo, Depero e Munari ordenaram as subversões de Ma-

rinetti e Soffici. Preocupado em “obter mais ordem sem no entanto

perder a vitalidade”(bacelar, 1998:57).

Depero definiu o design tipográfico italiano nas décadas seguintes, en-

quanto sob a influência do funcionalismo alemão, através da absorção das

doutrinas da nova tipografia, Munari introduziu o uso o espaço em branco

para enfatizar o sentido das palavras no design futurista (Hollis, 2000:41).

ardengo soffici

Convictos em divulgar seus ideais, os futuristas se notabilizaram por produzir um grande número de publicações, exaltando a vida moderna por toda a Itália. Destinadas a um público formado por operários, Lacerba e BIF & ZF+18 exibem as experiências tipográficas de Soffici e as levavam a um público predominantemente operário, fazendo com que suas idéias não se limitassem apenas a poucos privilegiados.

4746

fortunato depero

Capa e páginas internas do livro Depero futurista, que levava o culto a moder-nidade ao extremo ao ser impresso em folhas de flandres e encadernado com porcas e parafusos. O livro contém trabalhos de Depero que exploram o potencial das palavras como imagem, página oposta, acima.

Ampliando a intenção de Marinetti em integrar a poesia com a linguagem cotidiana, Depero explorou a estéti-ca futurista na comunicação visual e projetos de embalagens e exposições da indústria ao realizar trabalhos para a empresa de bebidas Campari.

4948

tulio d’albissola bruno munari

l’anguria lirica

Lançado em 1933, e também impresso em folhas de flandres, o poema l’anguria lirica de Tulio d’Albissola com projeto gráfico de Bruno Munari, que assim como Depero, ordena a caótica experiencia futurista explorando fundamentos básicos de com-posição propostos pela nova tipografia.

Participando ativamente do segundo futurismo, a partir de 1926, Munari aproxima-se de Marinetti e Enrico Pram-polini, que se empenhava em unir as a vanguarda italiana as demais vanguardas européias (tanchis, 1981:73).

5150

filippo marinetti bruno munari

il poema del vestito di latte

Para o projeto gráfico do poema de Marinetti de 1937, Munari faz uso as possibilidades técnicas proporcionadas pela sobreposição de cores no sistema de impressão, ao mesmo tempo que explora técnicas de comunicação baseadas em teorias da gestalt, como simetria, assi-metria, transparência, direção, conti-nuidade, etc. (dondis, 1991), criando planos dinâmicos, valorizados pelo integração entre texto e imagem.

Ao contrário dos primeiros trabalhos do futurismo, as manchas de texto discre-vem formas predominantemente geo-métricas, sobrepostas sobre as imagens que funcionam como um cenário para o poema de Marinetti.

5352

campo grafico

Publicada á partir de 1933, a revista do-cumenta o encontro do futurismo com o funcionalismo, caracteristico do design visual italiano do período. Permanecen-do como uma referência de progresso para os jovens designers, Marinetti e os futuristas são homenageados com uma edição especial em 1939 (hollis, 2001:41).

5554

A revista Lacerba foi responsável por Fortunato Depero (1892-1960) tro-

car o realismo e simbolismo social pelo futurismo, em 1913, dedicando-

-se então à projetos de cartazes, tipos e anúncios. Publicou em 1927 o

livro Depero futurista, reunindo suas experiências tipográficas, anúncios,

projetos de tapeçaria e outros trabalhos, sendo considerado o “percurs-

sor do livros de artista, expressão criativa independente da instituição

editorial” (meGGs, 2009:324). Segundo Hollis (2000:38), “seus designs eram

facilmente reproduzidos em jornais por meio de clichês à traço, e em

posters de cores uniformes por meio de litografia”. Ressalta ainda que,

demonstrando o fascínio próprio dos futuristas por elementos da pro-

dução industrial, Depero encadernou essa obra usando porcas e parafu-

sos, além de imprimir três cópias do livro em folhas de flandres.

Os projetos gráficos de Munari para o livro de L`Anguria Lírica de

Túlio D`Albisola, e para o Il poema del vestito di latte de Marinetti

figuram entre os mais representativos do emergente design gráfico

italiano. Explorando eixos fundamentais da tipografia (passividade,

ativividade, agressividade), Munari acrescentou uma dose de harmo-

nia a estética explosiva do futurismo, ordenando sua vitalidade furor

comunicacional (bacelar, 1998:56,57), como descreve Hollis (2000:41).

Foi para um poema de Marinetti que Munari produziu um dos mais impressionantes trabalhos da fase inicial do design gráfico italiano. Esse poema foi Il poema del vestito di latte (o poema do terno de leite) escrito para promover o tecido sintético. Munari apresentou-o utilizando técnicas totalmente modernas: fotografias recortadas, impressas em preto, sobre-postas por texto impresso em cores, justificado para formar uma área quadrada. Esse trabalho pós-futurista retinha a con-fiança e energia introduzida por Marinetti mais de vinte anos antes, embora descartasse a sua anarquia tipográfica. O brilho e a disciplina das páginas de Munari refletem o novo tipo de design gráfico que surgia na Itália.

Definindo-se como um movimento anti-arte, o dadaísmo se desenvol-

ve inicialmente como movimento literário na Suíça, após a primeira

guerra mundial. Resumiu o auge do ataque à arte representacional

(bacelar, 1998:58), proclamando que a única arte possível era a não-

-arte. Jan Tschichold (2007:193), principal articulador da nova tipo-

grafia, definia o dadá como de “caráter destrutivo, conseqüência da

falta de princípios de construção”, condição que atribuía à desilusão

arte concreta na itália

Em 1948, inspirados pelo concretismo que despontava na Suíça, Bruno Munari, Gillo Dorfles, Gianni Monnet e Atanasio Soldati, fundam em Milão o movi-mento de arte concreta. Defendiam o racionalismo e o rigor perceptivo, sendo responsáveis pela difusão da psicologia da gestalt na Itália.

Pintura da série negativo-positivo de Munari, acima, e boletins publicados pelo movimento entre 1951 e 1953, à direita.

5756

do período pós- guerra, que segundo ele “permitiu a visão clara da

confusão das formas”.

Para os dadaístas, a poesia e a pintura tinham um papel a de-sempenhar nas mudanças sociais, e assim, consideravam a arte de salão como um brinquedo para os ricos e as elites. Essa arte era apelidada pejorativamente de burguesa e anti-humana. Pre-tendiam desestetizar a arte, deitando-a abaixo de seu pedestal de beleza, utilizando-a como bandeira de inquietação contra a cultura da comodidade (bacelar, 1998:58).

Estruturado em torno dos poetas Hugo Ball, fundador do Cabaret

Voltaire, ponto de encontro dos dadaístas em Zurique e Triztan Tzara,

romeno que começou a editar o periódico dadá em 1917, dedicavam-

-se a exploração da poesia sonora (meGGs, 2009:325). Davam conti-

nuidade aos experimentos tipográficos dos futuristas, explorando o

potencial comunicativo existente nas formas tipográficas, enxergando

as letras como “formas visuais concretas, e não apenas como sím-

bolos fonéticos”(bacelar, 1998:59). Contribuíram ainda para o design

gráfico com o desenvolvimento das técnicas de fotomontagem (meGGs,

2009:329), notadamente na produção do poeta austríaco Raoul Haus-

mann, da alemã Hannah Höch e do também alemão John Heartfield,

ligados ao movimento dadá de Berlin. Heartfield é responsável pelo

aprimoramento dessa técnica, “evoluindo de combinações tipográficas

exeprimentais e aleatórias (…) para colagens fotográficas” feitas à

partir de junções de imagens, na qual o resultado era refotografado e

cuidadosamente retocado (Hollis, 2000:60).

Não menos importante é a atuação de Marcel Duchamp. Ao pintar bigo-

des na Mona-Lisa realizou uma “critica engenhosa a tradição e a um pú-

blico que perdera o espírito humanista do Renascimento” (meGGs, 2009:327),

e ao batizar um urinol com o nome de Chafariz e o exibir como obra de

arte, discute o papel do artista na sociedade pós-industrial.

Quando Duchamp assina um objeto qualquer, produzido em série, e o envia a exposições de arte, essa provocação pressu-põe um conceito de que seja arte. O fato de Duchamp assinar os ready-made guarda uma clara referencia à categoria da obra. A assinatura, que legitima a obra como individual e irrepetível, é aqui impressa diretamente sobre um produto em série. Desta forma, a idéia da arte, assim como ela se formou

publicações dada

Surgido inicialmente como movimento literário, o dadaismo deu continuidade aos experimentos tipográficos do futurismo.

Surgida em 1917, a revista Dada, editada por Tristán Tzara, também enxergava as propriedade do texto propostas por Mallarmé e Apollinaire em criar campos formais, explorando suas possibilidade ao criar campos de tensão e contraste (brockmann, 1982: 94).

5958

desde o Renascimento – como criação individual de obras únicas – é questionada em tom de provocação; o próprio ato da provocação assume o tom da obra (bürGer, 2008:119).

Ligado a Jan Tschichold, Theo van Doesburg e outros artistas gráfi-

cos como os holandeses Paul Schuitma, Piet Zwart e o theco Ladislav

Sutnar, Kurt Schwitters se constitui no dadaísta cuja atuação mais se

aproxima do campo do design gráfico. Essa relação rendeu “muitas mos-

tras e manifestos públicos, nos quais foram estabelecidos os objetivos

da novas técnicas de comunicação visual” (Hollis, 2000:56).

Schwitters foi o criador do Merz, movimento de uma só pessoa (ib-

dem:55), uma vertente do dadaísmo, que havia recusado sua filiação por

considerá-lo “burguês demais”. Ao contrario de Hartfield e George Gross,

que sustentavam suas convicções políticas, enxergando a comunicação

visual como um veículo de conscientização social, Schwitters (que tam-

bém era poeta) tratava o Merz como um “rebento não político do dadá”,

como sugere o próprio nome, um recorte da palavra kommerz, comér-

cio, em alemão, (meGGs, 2009:329,330). Suas experiências extrapolavam os

ideais dos demais dadaístas, como observa de Micheli (1991:139).

As obras de Shwitters deixaram de ser dadaístas quando , com seus fragmentos, ele tentou emular com o quadro cubista e com o quadro abstrato, ou seja, quando procurou dar a sua produção um valor “estético” transformando academicamente em cifras a intui-ção dadaísta original. Na verdade, a repetição é a morte do dadá.

Em virtude dessa aparente contradição – e também de sua colabora-

ção com El Lisítzky e van Doesburg – Schwitters contribuiu de forma

decisiva ao promover a aproximação da revolução tipográfica – assimi-

lada do futurismo pelo dadaísmo – e das montagens fotográficas com

o construtivismo e o de Stjil, para a combinação da arte às técnicas de

comunicação visual, tendo inclusive atuado com sucesso como designer

gráfico, conforme relata Meggs (2009:330).

Entre 1923 e 1932, Schwitters publicou 24 números do periódico Merz (…). Durante esse período, ele dirigiu um próspero atelier de design gráfico, tendo como um dos seus maiores clientes a Pelikan (fabricante de equipamentos e materiais de escritório), e a cidade de Hannover durante vários anos o empregou como consultor tipográfico.

montagens fotográficas

O desenvolvimento da técnica de montagens a partir de colagens de fragmentos de imagens diversas foi uma grande contribuição do dadaismo para a comunicação visual moderna.

Artistas como Raoul Hausmann, acima e Helmut Herzfelde (que adotou o pseudonimo John Heartfield) à direita, foram responsáveis por criar uma forma de ilustração fotográfica que se tornaria extremamente popular, principalmente após o surgimento da cultura digital, com os aplicativos de edição de imagem.

6160

kurt schwitterscolagens

Egresso da pintura e da poesia, Schwit-ters atuava em diversas frentes da comunicação. Suas colagens, que assim como o restante de sua produção eram por ele designadas como Merz, eram exe-cutadas aproveitando materiais diversos, principalmente impressos comerciais, e testavam os efeitos da percepção visual, contrapondo formas, cores e texturas.

Schwitters empregaria posteriormente o resultado dessas experimentações para compor seus trabalhos tipográficos.

6362

kurt schwittersmerz

A partir de 1920, Schwitters é inspirado pelo construtivismo, devido a sua ligação com El Lissitzky e Theo van Doesburg.

Unindo essas influências com seu traba-lho em poesia, que previa a integração entre os elementos visuais da linguagem, desenvolveu uma série de trabalhos gráficos que combinavam inusitada com-posição tipográfica com suas montagems e colagens artísticas.

6564

Wollner se refere ao construtivismo russo e o de stijl holândes como

movimentos que se opunham ao arts and crafts e as atitudes expres-

sionistas. Justifica que, nessas manifestações “o fator estético se tor-

nava mais adaptável às necessidades, tornando possível a conciliação

com a produção industrial” (wollner,2002:52). Isso se deve principalmen-

te ao fato de que a rejeição da figura do artista como reprodutor do

visível, assim como a simples idéia da arte pela arte estavam na pauta

desses movimentos. Absorvendo as lições do cubismo e do futurismo,

buscavam um afastamento da arte figurativa em direção a uma arte

capaz de produzir a forma pura. Suas origens se encontram no supre-

matismo e no neo-plasticismo, como relata Tschichold (2007:194):

O primeiro pintor que (ainda antes da guerra) havia experimen-tado compor relações elementares, normas de cor, forma, luz e tempo com recursos elementares foi o líder do suprematismo russo, Kasimir Maliêvitch. Suas obras: relações elementares de planos abstratos coloridos e sem cor no espaço infinitamente branco. Seu conseqüente trabalho conduz a imagem, como configuração do plano, até o ponto zero. Em 1919, acaba o su-prematismo. Um dos quadros de Maliêvitch é o quadrado negro (sobre fundo branco quadrado). A manifestação paralela oci-dental é o neoplasticismo holandês (Mondrian, van Doesburg), contrapondo com formas planas e estáticas a configuração dinâmico-espacial (movimentada) do suprematismo.

Maliêvitch, para quem “a forma visual se tornava o conteúdo e

qualidade expressivas se desenvolviam da organização intuitiva de

formas e cores” (meGGs, 2009:374), pintou o intrigante Quadrado preto suprematista, que como o nome sugere, constitui-se na representa-

ção de uma forma geométrica elementar em cor neutra (um quadra-

do preto) sobre fundo branco. Reduzindo ao máximo a representação

pictórica na pintura, Maliêvitch beira o extremo do abstracionismo

geométrico que segundo Gooding (2002:12) é “quase com certeza,

a primeira pintura absolutamente abstrata (…) que parece não se

referir a nada alem de si própria.” define “não é nada além do que é,

um quadrado preto sobre fundo branco”. Seu pioneirismo segundo

Meggs (2009:73), reside no fato de que Maliêvitch inovou ao lançar

uma forma de representação de “formas básicas e cores primárias

(…) uma abstração geométrica elementar e totalmente não-objetiva”.

Yevgenia Petrova (2009:24, 25) ressalta que “a criação suprematista

de Maliêvitch é motivada pelo desejo de tirar a arte dos limites de

construtivismo e de stijl.a função social da arte

suprematismo

A criação suprematista visava tirar a arte dos limites de qualquer realidade material, por meio de composições visuais baseadas em formas geométricas elementares e cores.

Publicado em 1915, o manifesto inti-tulado Do cubismo ao suprematismo, assinado por Kazimir Maliévich e pelo poeta Vladimir Maiakóvsky (acima, à direita) define as bases do movimento, que se baseava na supremacia da alma e da arte, propondo uma uma nova relação entre o universo e o homem, libertando o artista de seguir as leis da arte acadêmi-ca. Protótipo de uma nova imagem,1928 (acima) e Inglês em Moscow, 1914 (à direita), óleo sobre tela de Maliévich.

6766

kazimir maliévitch

Quadrado negro, circulo negro e cruz negra (acima, à direita) realizados entre 1911 e 1913, representam a aproximação de Ma-lievitch com o abstracionismo geométrico.

A desvinculação da figura humana apare-ce através da representação por meio de formas cilindricas e cônicas, assim como o tratamento da superfície, simulando metal (o ceifeiro,1912, acima).

Na página oposta, à direita, projetos de figurino para a peça vitória sobre o sol, e na sequência: torso feminino,1918; 18º constru-ção suprematista, 1915; suprematismo místi-co, 1920; cabeça de camponês, 1928/29

6968

qualquer realidade material. Começar do zero e riscar tudo que

existia antes”. Antes de Maliêvitch, Wassily Kandinsky já havia dado

início ao abstracionismo na Rússia em 1911, com uma visão de

não-objetualidade – expressão do sentimento, sem nenhum valor

prático – pregando a rejeição a reprodução do mundo material como

finalidade da arte. Para Kandisnsky, a cor e o ritmo se constituíam

em elementos capazes de expressar emoções e sentimentos com

mais precisão que as imagens figurativas.

Ao propor uma construção de elementos concretos de cor e forma, o

suprematismo lançava as bases do rompimento com a tradição da arte

visual conservadora. Maliêvitch e Kandinsky no entanto, preferiram

manter-se afastados do engajamento político defendido pelos artistas

de esquerda no novo estado comunista, afirmando que “a arte deveria

continuaria ser uma atividade essencialmente espiritual, apartada

das necessidades da sociedade” (meGGs, 2009:374), manifestavam sua

rejeição ao papel social do artista.

Em parte devido a essa postura, Petrova (2009:28), observa que , com a

revolução de 1917, as conquistas suprematistas “se verificaram pouco

ininteligíveis para o proletariado”. O construtivismo surge em oposição a

não-objetualidade suprematista, contrapondo o utilitarismo à intelectu-

alidade do suprematismo. Vladimir Tatlin propõe que “a arte contempo-

rânea deve nascer do meio industrial e se inserir nele” (ibdem:26), tendo

na função social, valor determinante para a resignificação da arte pro-

posta pelos construvistas. Ao lado de Aleksandr Rodchenko, Tatlin lidera

em 1921 um movimento que prega a renuncia da “arte pela arte” para

se dedicar ao design industrial, comunicações visuais e artes aplicadas a

serviço da nova sociedade comunista” (meGGs, 2009:374).

Os construtivistas rejeitavam a idéia de que uma obra de arte era única. Para eles, isso era uma crença da velha sociedade burguesa. Armados de formas da nova pintura abstrata, par-tiram para demolir a divisão entre arte e trabalho. A produção mecânica de imagens através da fotografia se adequava à sua ideologia. A reprodução industrial por meio de máquinas impressoras também convinha a seus objetivos de trabalharem todos juntos no estabelecimento do comunismo (Hollis, 2000:45).

El Lissitzky é certamente a personalidade que mais representa o dire-

cionamento do pensamento construtivo para o design visual. Assimi-

wassily kandinsky

Considerado o maior expoente do abstracionismo informal, compreendia a arte como uma linguagem que se co-municava antes com a alma que com a visão, gerando obras a partir de formas intuitivas, com predominio da combi-nação expressiva de cores, como em Amarelo- vermelho-azul, 1925 (acima) e Estudo de cor: quadrados com anéis concêntricos, 1913 (à direita).

Kandisnsky expõe essas teorias em seu livro Espiritual na arte. Abaixo, layout do próprio Kandisky para a primeira edição do livro de 1910.

7170

aleksandr rodchenkoartista

Sob influência do suprematismo, executa composições abstratas a partir de 1915, cujos elementos geométricos se farão presentes em seus cartazes e impressos.

Mais conhecido por seus trabalhos em design e fotografia, Rodchenko nunca se afastou definivamente da pintura abstrata, executando várias pinturas nas décadas seguintes.

Composição não objetiva, 1917/18Vermelho e amarelo, 1818Composição linear, 1920Composição suprematista, 1918Composição triangulos sobrepostso, 1918Círculo branco, 1918, óleo sobre tela

7372

aleksandr rodchenkodesigner

Movido pela intenção em produzir uma arte a serviço da sociedade, Rodchenko dedica-se ao design de comunicação e a fotografia.

Seus trabalhos – que incluem uma grande quantidade de cartazes e projetos de livros e revistas – estruturados em torno de uma precisa construção geométrica e empregan-do tipos sem serifa figuram entre os mais influentes da história do design gráfico.

7574

aleksandr rodchenkovladimir maiakóvsky

pro eto

Vladimir Maiakóvsky aproximou a poesia com as artes plásticas, como membro do movimento construtivista russo, influn-ciado pelo futurismo italiano.

O letrismo, as composições geometrizan-tes e as colagens estavam na pauta de uma série de artistas revolucionários – pintores, escultores, cineastas, teatró-logos – na arte dos cartazes e todo tipo de arte pública, em espaços abertos, em sindicatos, em todas as instância que se afastassem da tradição burguesa.

Em suas ilustrações para o livro pro eto de 1923 (página da esquerda, e da direita, abaixo), Rodchenko combinou fotos do poeta e de Lília Brik com fragmentos de revistas, traduzindo visualmente os versos do poeta. A parceria entre os dois rendeu ainda outros projetos, como cartazes, revistas e embalagens para o governo soviético. Acima, na página oposta, ao alto, fotomontagens para capa e contra--capa de Uma conversa com um coletor de impostos sobre poesia, de 1926.

7776

lando os princípios do suprematismo, que desenvolveu em pinturas

abstrato-geométricas, aplicou-os a outras formas de construção, em

particular o design gráfico e a tipografia (coccHiarale, 2009:45). Essa

pinturas – que chamou de prouns – combinavam influências de Maliê-

vitch com conhecimentos estruturais, advindos de sua formação em

arquitetura, definindo a “aplicação dos conceitos de forma e espaço de

pintura moderna ao design gráfico”(meGGs, 2009:376). Essa combinação

levou Lissitzky ao desenvolvimento de diversos aspectos presentes na

teoria e na prática do design gráfico; o uso do grid (estruturas modu-

lares baseados em reciocínio matemático), a relação das formas com o

espaço negativo da página e o uso de fotomontagens figuram entre as

mais relevantes”(ibdem:378,379,380).

Seus projetos de livros, em colaboração com os poetas Hans Arp e Vla-

dímir Maiakovsky, são considerados exemplos pioneiros da programa-

ção visual de informação. Hollis (2000:46) descreve essa vertente de seu

trabalho como uma união da abstração geométrica com o funciona-

lismo, que “expressavam sua crença de que as palavras impressas são

vistas, não ouvidas” correspondendo assim, como afirma Tschichold

(2008:194) à tensão da pressão e ao impulso do conteúdo, presente em

em História suprematista de dois quadrados, de 1922.

Com o dadaísta Arp, Lissitzky produziu em 1920 Die Kunstimen/Lês ismes de l’art/The ismes of art 1914-1924, com um projeto gráfico

baseado em colunas, fazia uso de princípios que posteriormente se

tornariam célebres através das teorias da nova tipografia na Alema-

nha, como assimetria, fotomontagens e o uso do espaço em branco,

num tratamento tipográfico que se qualifica como a primeira expres-

são da estética modernista segundo Meggs (2009:380).

Sua colaboração com Maiakovsky ocorreu em 1923, com o livro de

poemas Dlia Glossa (Para ser lido em voz alta). Ilustrado com figuras

abstratas, compostas exclusivamente com elementos existentes na

caixa de tipos da gráfica, possuí um índice constituído por abas

recortadas na margem direita, o projeto revela a evoluída consci-

ência projetual de design gráfico de Lissitzky, que segundo Meggs

(ibdem:379) “não decorava o livro, e sim, o construía programando

visualmente o objeto total”.

Movido também por convicções sociais, Aleksandr Rodchenko trocou

a expressão pessoal da pintura pela responsabilidade comunitária da

el lissitzky

Assim como Rodchenko, Lissitzky moveu-se da pintura para o desenho de comunicação, conservando a vitalidade visual e o vigor gráfico herdados da pintura suprematista.

Manipulando habilmente os elementos pictóricos, buscavam combinar a expres-sividade da arte com a ordem necessária para comunicar-se com a sociedade.

Como observa Bacelar (1998:71), ao praticar o que defendia, levando suas idéias ao campo da comunicação de massas, Lissitzky – e os designers construtivistas – tornaram realidade a visão de Morris, que sonhava com uma sociedade mais justa, mas falhara ao não conseguir viabilizar economicamente seus propósitos.

Capa de livro de poemas Solntse na izlete de Konstantin Bolshakov,1916Capa de Broom vol. 4 nº 3,1923Capa da autobiografia de Alexander Tairoff ,1927

7978

el lissitzkyvladimir maiakóvsky

dlia golossa

Em 1923, compartilhando o empenho desenvolver uma estratégia de comuni-cação em que a tipografia era um dos principais valores para a alfabetização estética das massas, Lissitsky realiza o projeto gráfico para o poema de Maiakó-vsky, dlia golossa (para a voz, para ser lido em voz alta).

Composto de ilustrações realizadas a partir do material tipográfico (tipos e fios), o livro usa um funcional índice de dedo, com símbolos indicando o página em que se encontra cada poema.

8180

el lissitzky

história suprematistade dois quadrados

Lissitzky defendia a renovação dos códigos visuais, principalmente na composição tipográfica, não se restrin-gindo simplesmente ao desenho das letras, procurando abranger também sua organização e significado.

Empregando a geometria de maneira funcional, esse projeto de 1922 utiliza a imagem substituindo a escrita como meio de comunicação, partindo da idéia de que as palavras impressas são vistas e não ouvidas.

8382

el lissitzky

Sua formação em belas-artes proporcio-nou uma visão das formas de expressão naturalista, que Lissitzky relacionou com sabedoria ao uso da fotografia na comunicação visual, combinando ima-gens, texto e construções geométricas que se constituiriam no eixo estrutural do design visual. Acima, fotomontagem para capa da Exposição Russa realizada em Zurique em 1929, e acima, à direita, aplicada ao layout.

Também foi um dos primeiros a perceber a importância do espaço vazio como elemento de composição, aproveitando esse recurso com sabedoria em seus layouts de maneira influente, em proje-tos sociais e comerciais.

8584

comunicação visual. Tendo aplicado o conhecimento de geometria

descritiva inicialmente em suas pinturas, evolui para um design mar-

cado por forte construção geométrica, sendo responsável também pela

tipografia característica do design soviético, baseada nas letras que de-

senhava a mão em em seus layouts (meGGs 2009:381). Também trabalhou

com Maiakovsky no desenvolvimento de anúncios, e no poema Pro Eto

(Sobre isso), que ilustrou com fotomontagens (Hollis, 2000:47).

Artistas do construtivismo como Lissitzky e Rodchenko são hoje,

monumentos da história do design. Seus trabalhos são apropriados

numa espécie de resgate arqueológico, tornando-se emblemas de

sua época e evocados para sugerir, de maneira distorcida pela ótica

comercialista, os valores de seu tempo, quase sempre reduzidos

ironicamente pela via formalista a mera expressão de estilo. O que,

devido à sua representatividade, ignora completamente seu verda-

deiro sentido e renega suas lições, como ensina Hollis (2000:47):

A geometria, e as cores primárias da arte abstrata construtivista permaneceram, porém, os trabalhos mais complexos não extraiam suas formas e arranjos gráficos de um estilo imposto, mas de um esforço para dar clareza a seus significados.

Extrapolando o cubismo em direção a uma abstração geométrica

pura, Piet Mondrian é o grande mentor artístico do de Stijl. Gooding

(2002:25) o compara a Maliêvitch e Kandinsky, para quem a pintura era

uma atividade “filosófica e espiritual”. Influênciado pelo filósofo M.S.H.

Scheoenmakers, enxergava os planos horizontal e vertical como “os

opostos fundamentais da formação do nosso mundo”(meGGs 2009:389),

princípios que o conduziram ao neoplasticismo, abstração empre-

gando linhas verticais e horizontais, que segundo Gooding (2002:26),

traduzem a própria natureza física e moral de sua terra:

O rigor intelectual e moral de Mondrian está sem dúvida relacio-nado com o clima espiritual de sua Holanda natal, com ênfase calvinista na predestinação, na graça por escolha, na restrição comportamental, na desconfiança da extravagância e no valor da especulação ética. No nível da construção, essas predisposições nacionais se refletem no controle ordenado da natureza, que é uma condição da sobrevivência do próprio país. A paisagem da Holanda é feita pelo homem e dominada pela geometria da linha reta, do ângulo reto, da horizontal e da vertical.

el lissitzkyhans arp

ismos da arte

Publicado em 1924, em parceria com o dadaísta Hans Arp, esse livro é um marco na programação visual de informação. Organizado sobre uma estrutura de colu-nas verticais e horizontais, utilizando ti-pos sem serifa e aproveitando o material tipográfico para indexar as informações, empregando recursos como equilíbrio assimétrico e o uso do espaço em branco, representa as primeiras expressões da estética moderna no design visual.

8786

A retangularidade proporcionada pelo uso desses planos é a caracte-

rística visual do de Stijl, que Décio Pignatari define como ”um estilo

para acabar com todos os estilos” (2004:18), cujas aspirações princi-

pais eram “a harmonia, o equilíbrio, o uso das cores primárias, linhas

e ângulos retos (…) a emoção visual, expressa em curvas, diagonais,

fusões de cores, estava banida” (bacelar, 1998:73), resultando num

design geométrico e econômico.

Theo van Doesburg, pintor, arquiteto e poeta, assumiu a condição de

porta voz do de Stijl, além de projetar e editar, entre 1917 e 1931,

a revista de mesmo nome, executar projetos de design e tipografia

(Hollis, 2000:68). Seus projetos gráficos – assim como os de Bart van der

Leck do húngaro Vimos Huszàr – incorporavam a geometria marcante

e a austeridade cromática da pintura de Mondrian.

Pregando um rompimento com as tradições figurativas de forma

menos atribulada (mas não menso radical), artistas do de Stijl re-

presentam uma forma de vanguarda mais pacífica, cujas aspirações

buscavam uma expressão da estrutura material do universo e da

harmonia universal da natureza que acreditavam ser responsáveis

pelas alterações do mundo moderno, buscando “purificar a arte

pela exclusão da representação naturalista, dos valores externos e

da expressão subjetiva” (meGGs 2009:390), defendendo a absorção da

arte pura pela arte aplicada. O espírito da arte poderia assim permear

a sociedade graças ao projeto arquitetônico, do design de produto e

gráfico. Nesse sistema, a arte não seria reduzida ao nível do objeto

cotidiano; o objeto cotidiano (e através dele, a vida cotidiana) seria

elevada ao nível de arte (ibdem:391).

mondrianneoplasticismo

Apoiada no princípio básico da redução da expressão plástica à traços essen-ciais, o neoplasticismo rejeita a idéia de arte como representação, abolindo o espaço pictórico tridimensional. Rejeita a linha curva, a modelagem e as texturas, enquanto a cor pura se projeta no plano, encontrando seu oposto, no cinza, no branco e no preto.

Mondrian dispensa os detalhes e a variedade da natureza, buscando o princípio universal sob a aparência do mundo. Menos que expressar as coisas naturais, sua arte visa, segundo ele, a expressão pura da relação.

Composição cinza e marrom-claro,1918Natureza morta c/ pote de gengibre I, 1911-12Natureza morta c/ pote de gengibre II, 1911-12Composição 8, 1914Composição com vermelho, preto, azul e amarelo, 1921

8988

theo van doesburg

Como os construtivistas russos, van Do-esburg defendia a função social da arte. Compartilhando com Mondrian e Bart van der Leck das aspirações visuais do neoplasticismo, aplicou esses princípios a diversos projetos de comunicação, cenográficos e arquitetônicos.

Para ele, a arte não deveria ser reduzida ao nivel do objeto cotidiano, e sim, esse objeto ser elevado ao nível de arte.

Pintura pura, 1920Composição aritmética ,1930Projeto para interior e exterior da casa de Lange, Alkmaar ,1918Vitral IV,1918Projeto de interior para Café Aubette, 1928Contra-composição VI, 1925Contra-composição V ,1924Composição V, 1924Vitral em três partes,1918Contra-composição c/ dissonâncias XVI,1925

9190

theo van doesburg

Projetando a partir de formas geomé-tricas puras, baseadas em quadrados e ratângulos, van Doesburg produziu al-fabetos, cartazes, impressos e logotipos, onde a harmonia da forma era buscada por meio das estruturas horizontais, verticais e diagonais, sem o uso curvas.

A cor também assume o papel de ele-mento estrutural e não decorativo.

9392

theo van doesburg

Van Doesburg foi também o criador e principal articulador da arte concreta em 1930. Discordando da qualificação de “abstrato”, o movimento defendia o processo intelectual de criação a partir de idéias objetivas, ao invés de abstrair as formas da nautureza.

Acima, capa do catálogo da primeira exposição de arte concreta realizada em Paris em 1930, e na sequência, manifesto e layouts de catálogo.

Na página oposta, layouts e impressos de material institucional da revista de Stjil. A sigla NB ao fundo significa nieuwe beelden (novas imagens).

9594

theo van doesburgvilmós huszár

revista de stijl

Publicada de 1917 até a morte de Van Doesburg em 1931, a revista foi um importante veículo de divulgação dos princípos da absorção da arte pura pela arte aplicada, contribuindo decisivamen-te para a propagação dos fundamentos do design gráfico.

Além do Vilmós Huszár, que colaborou no projeto gráfico e desenhou o logo-tipo, a revista contava com a partici-pação de personalidades ilustres como Mondrian, El Lissitzky, Kurt Schwitters e Lazló Moholy Nagy.

Em 1926, van Doesburg publica na revis-ta os príncipios do elementarismo, que ao contrario do neoplasticismo admitia planos inclinados, o que provocou o seu rompimento com Mondrian que discorda-va desses princípios.

9796

theo van doesburgkurt schwittersvilmós huszár

jornal mécano

Mais associado estéticamente ao dadais-mo, foi um projeto onde van Doesburg e Huszár, inspirados pela colaboração com Schwiters ampliaram suas experimenta-ções visuais e tipográficas para além das executadas em de Stijl.

Foram lançados apenas 4 edições, entre 1922 e 1923, cada qual denominada pela cor do papel em que foi impressa (azul, vermelho, branco, amarelo).

9998

vilmós huszárbart van der leck

Huszar (nesta página), húngaro radicado na Holanda, e van der Leck (página oposta)também moveram-se da pintura neoplasti-ca para o design, aplicando seus princípos em projetos de impressos e cartazes.

o pen

sam

ento

co

nstru

tivo n

o bra

sil

“o design, como uma modalidade de mediação da configuração externa do mundo, situado entre a construtividade técnica, a concepção artística e a produção industrial, significa para a inteligência brasileira uma parte essencial da idéia de uma civilização futura. enquanto o design sugere o futuro, despede-se do passado”

max bense 2009:30

103102

O Brasil vivenciava um processo de renovação cultural desde a pri-

meiras décadas do século XX, tendo na Semana de Arte Moderna de

1922 o ponto de partida da ruptura com as tradições nas artes, que,

segundo Aracy Amaral (1998:22) “abriu de forma definitiva o século

XX para a criação artística e o pensamento nacionais”. A busca por

uma identidade nacional, motivada pela crescente industrialização

paulista se traduz na assimilação das inovações culturais originadas

na Europa, representadas por movimentos partidários do abstracio-

nismo, que partilhavam a aversão pela cultura acadêmica.

Também em nosso país chegariam os ecos das inovações plás-ticas da Escola de Paris, da Bauhaus Alemã de Gropius, assim como do movimento expressionista. Nesse aspecto, foi uma revolução a exposição de Anita Malfatti em 1917 em São Paulo, a rua Libero Badaró, e sua conseqüência inevitável foi vários artistas jovens se unirem a ela em solidariedade e interesse pela ruptura com a arte acadêmica (ibdem:30).

Além das pioneiras abstrações geométricas de Rêgo Monteiro e

Tarsila do Amaral, destaca-se nesse período a revista literária Klaxon,

projeção das vanguardas modernas da Europa. Publicando textos de

modernistas como Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Guilher-

me de Almeida e Menotti del Pichia. demonstrava, segundo Amaral

(idem), um “anseio por uma nova visualidade, distante já dos obsoletos

princípios gráficos identificados com o século XIX”. Bonet (2010:11) a

descreve como pioneira da presença construtivista na comunicação

gráfica paulista, atentado para o fato de ser um trabalho tipográfico

e não uma pintura, a primeira obra abstrata construtiva brasileira.

Um manifesto proclamando a internacionalidade, a era da construção

e rejeitando o romantismo, evidenciava a intenção em romper com

o academicismo passadista, caracterizando a revista como o princi-

pal registro moderno de comunicação gráfica. A composição exibia

aventuras tipográficas, que irrompiam contra a estética predominante

na época, sendo comparadas por Wollner (2003:58) a Merz, de Stijl, e o construtivismo russo (na capa do primeiro número, as cores da

bandeira do estado de São Paulo) lamentando que, sua influência na

época ficou restrita à comunidade intelectual.

Atualizar as idéias estéticas a partir de modelos europeus recentes, sobretudo na área de artes plásticas, surgiu como uma possibilidade de renovação para a arte brasileira: cubismo,

renovação cultural

Capa do catálogo e cartaz da exposição da Semana de Arte Moderna de 1922 por Emiliano Di Cavalcanti e A Gare, óleo sobre tela com inspiração industrial de Tarsila do Amaral de 1925, registros do despertar da consciência nacional no meio artístico.

A partir da década seguinte, conforme afirma Aracy Amaral (1998:49), surgiria um “tipo de criador até então inédito: o artista preocupado com a problemática sócio-política e com a função de sua arte no organismo social”.

klaxon

105104

klaxon

Capa da primeira edição, e páginas inter-nas da revista.

A composição gráfica remete tanto às ex-periências tipográficas do futurismo italia-no, quanto a sua inspiração em Mallarmé e Appolinaire, enquanto o anúncio da Lacta sugere uma ligação ao dadaísmo.

107106

expressionismo, idéias futuristas, dadaísmo, construtivismo, sur-realismo, e o “clima” parisiense (…), resultaram em inspirações que, direta ou indiretamente, alimentaram os artistas modernis-tas brasileiros, uma elite que só apresentará aberturas a partir da década de 20, além da excepcional influência da Alemanha e da Suíça francesa (amaral,1998:23,24).

Posteriormente, as primeiras intervenções com composições geométri-

cas – inspiradas principalmente pelo art decó – aplicadas à decoração

são realizadas por artistas como Lasar Segall, Antônio Gomide, Regina

Gomide Graz e John Graz. No entanto, esses trabalhos realizados para

eventos e residências de famílias abastadas – decoração de festas,

vitrais, painéis, pisos, tapeçaria, etc. – ficavam restritos, com rara ex-

cessões, ao uso e apreciação da elite paulistana.

A essência dos ideais manifestados pelas vanguardas européias

seria assimilada e trabalhada no Brasil de maneira consistente e

atuante a partir da década de 1950, impulsionadas pelas mar-

cantes transformações culturais e políticas, que possibilitaram a

realização de uma série de iniciativas que desencadeariam no que

Wollner (2002:66) qualifica como “metamorfose evolutiva”, proces-

so que segundo ele, está diretamente relacionado à participação

social do artista por intermédio de seu envolvimento com os meios

de comunicação. Como observa Rejane Cintrão (2002:8), “a São

Paulo futurista , desejo dos modernistas dos anos 20, começa a se

tornar real nos anos 50”, com a criação do masp (Museu de Arte

de São Paulo) do iac (Instituto de Arte contemporânea do masp)

e a realização das Bienais Internacionais de São Paulo, que, como

ressalta Wollner, introduziram em nosso ambiente cultural as

principais realizações do mundo moderno. Conforme explica, esses

acontecimentos despertaram em nosso meio a essência da comuni-

cação visual, exigindo do artista o equilíbrio entre sua inspiração/

intuição e seu conhecimento técnico-científico.

No despertar dessa consciência, a introdução do ensino do design figura

como um componente significativo para o despertar do que Wollner

define como “uma nova forma de pensar a arte” (wollner, 2002:67,70).

Em Desenho: Um revolucionador de idéias o pesquisador e professor

de design Luiz Vidal de Negreiros Gomes, apresenta as propostas de

Rui Barbosa como marco inicial na discussão da importância do ensino

dessa disciplina para o desenvolvimento de nossa sociedade, ainda no

ruptura com a tradição nas artes

antonio gomidelazar segall

Acima, vitral de Antonio Gomide locali-zado no Parque da Água Branca em São Paulo e estudo para biombo.

Abaixo, retrato de Mário de Andrade por Lazar Segall.

109108

século xix, não apenas para o profissional de arte e desenho industrial,

mas para a formação de uma sociedade mais capacitada a se relacionar

com os novos signos de comunicação e cultura:

O cálculo é indispensável às primeiras operações do espírito; o desenho, imprescindível para as fixar. Demais, o desenho serve de introdução a todas as artes gráficas; e, além de que presta eminentes serviços à indústria, tem a vantagem de centuplicar as forças da memória. (barbosa, apud Gomes, 2004:46)

Como já visto anteriormente, a idéia do projeto como etapa espe-

cífica do processo de produção – uma das princípais características

da Revolução Industrial – toma impulso no início do século xix;

“encarregá-la a um trabalhador especializado faz parte de qualquer

sistema industrial de fabricação” (cardoso, 2004:16). Em Desenho: Um revolucionador de idéias, Luiz Vidal de Negreiros Gomes revela a

intenção de Rui Barbosa em preparar a nação para a industrialização

emergente através da instituição do ensino do desenho, condição

que considerava imprescindível para o progresso. Em discurso profe-

rido em 1882, exalta a importância do Liceu da Artes e Ofícios para a

formação de indivíduos dotados de educação para o “gosto indus-

trial dos tempos modernos” (apud Gomes, 2004:46):

O dia em que o desenho e a modelação começarem a fazer parte obrigatória do plano de estudos na vida do ensino nacional, data-rá o começo da história da indústria e da arte no Brasil.

A compreensão entre o componente artístico e produtivo permeia o

discurso de Rui Barbosa, não com o objetivo de debater a postura do

profissional, mas com o propósito maior de esclarecer suas premissas,

mostrando-se alinhado com o pensamento progressista de sua época.

Como lembra André Villas-Boas (1997:57), essa diferenciação se constrói

nesse período, e “tem origem na mecanização trazida pela primeira

Revolução Industrial” , atentando para o fato de que, nesse momento, a

distinção entre esfera artística e a esfera produtiva, “e pode-se substi-

tuir o binômio esfera artística/esfera produtiva por arte/produção, arte/

técnica,arte pura/arte aplicada, etc.”

Ao mostrar-se preocupado com a visão elitista – que, em grande parte,

contribui para promover de maneira equivocada e improdutiva a ligação

da prática do desenho a uma concepção romântica de arte – restringin-

elizeu visconti

Italiano radicado no Rio de Janeiro, repre-sentante da tradição de artistas dedicados a execução de trabalhos de comunicação gráfica no Brasil no final do século XIX e início do século XX. Tendo estudado na França, seus cartazes apresentam elemen-tos característicos da estética art-noveau predominante nesse período.

Estudo para a capa da Revue du Bresil, 1895 Cartaz do pano de boca do Cassino Antártica na Urca , guache e aquarela sobre papelCapa do catálogo da exposição de 1901

111110

do o reconhecimento da sua função objetiva para a sociedade, Barbosa

afirma que “o desenho é um dote acessível a todos os homens, e não

um previlégio dos artistas por vocação e profissão” (apud gomes, 2004:46).

Em trecho de outro discurso, adverte :

…nós, porém, pelo comum, vivemos ainda, no Brasil, sob o domínio do erro crasso que vê no desenho uma prenda de luxo, um passatempo de ociosos, um requinte de distinção, reser-vado ao cultivo das classes sociais mais ricas, ou à vocação excepcional de certas naturezas privilegiadas para as grandes tentativas de arte (ibdem, 21).

Ressaltando que esses discursos de Rui Barbosa datam do final do

século xix, a comparação com um episódio relatado por Alexandre

Wollner (2003:41) ocorrido em 1942 (ou seja, praticamente 60 anos

depois) atesta a resistência demonstrada pela sociedade e o sistema

de ensino imposta por esses preconceitos

Minha mãe –naturalmente pensando num futuro sem dificulda-des e com diploma– me doutrinava para que escolhesse como profissão a carreira de arquiteto, já que vivia desenhando. Rejeitei essa idéia, pois pretendia ser artista – desenhista ou pintor. Como eu insistisse nisso com firmeza, ela concordou em me levar até a escola de Belas-Artes. A primeira pergunta que fez ao diretor foi se escola fornecia diploma após o curso: como a resposta foi negativa, então nem pensar, disse minha mãe, e fomos embora – eu saí aos prantos.

Convém observar que Rui Barbosa se situa em um período em que não

se fala em desenho industrial (nem tampouco em design) sendo o mo-

delo de ensino profissionalizante o Liceu de Artes e Ofícios, instituição

que, como define Gomes (2004:33), exercia a função desempenhada por

esses cursos atualmente, sendo o “primeiro estabelecimento de ensino

profissional, que tinha como como proposta o estudo das Belas Artes

[…]como aplicação necessária aos ofícios industriais”.

Ao formular suas preposições, Rui Barbosa se mostrava informado

em como as principais nações industrializadas tratavam a questão

do ensino direcionado à indústria. Reconhecendo um absurdo “que

na maior cidade industrial da América Latina não existisse preocu-

pação nenhuma com a forma do produto” (wollner,2003:51), coube ofícios industriais

Operário semeando as artes no Brasilágua forte de Carlos Oswaldo.

Adepto das aspirações de John Ruskin, que citava com frequência, Rui Barbosa defen-dia o ensino do desenho na formação da sociedade moderna através da capacita-ção do profissional para a era industrial.

113112

ao italiano Pietro Maria Bardi, a missão de realizar suas aspirações,

criando no iac masp o primeiro curso de desenho industrial da Ame-

rica Latina. Recorda Wollner (2002:71), um dos alunos, que a metodo-

logia implantada seguia a do curso fundamental da New Bauhaus de

Chicago, instituto de ensino fundado pelos integrantes da Bauhaus

alemã, tida como o marco no desenvolvimento do projeto pedagógi-

co para o design. Convém entender então seu percurso.

No início do século xx, a Alemanha já manifestava um profundo interesse

pela industrialização. Incorporando idéias extremamente objetivas, a arte

nova na Alemanha caracterizada pela produção dos movimentos Jugen-dstil e Deustcher Werkbund, e também em Viena – então capital do impé-

rio austro-húngaro – com o Sezession, contribuíram decisivamente para

a formação do desenho industrial moderno. Através da visão de persona-

lidades a eles ligadas, distanciando-se definitivamente do teor nostálgico

do arts and crafts, estabeleceram-se noções claras para a aproximação

entre arte e indústria, entre as quais se destacam Hermann Muthesius,

Henry van de Velde, Peter Behrens, Josef Hoffmann e Koloman Moser.

A respeito da aproximação objetiva alemã em direção à indústria,

bem como sua participação efetiva na formação do design, Nikolaus

Pevsner (1980:32) descreve a influência do pensamento britânico, res-

saltando fatores determinantes para que a Alemanha superasse com

maior eficiência os impasses gerados pela industrialização. Pevsner

relata que após a morte de Morris, a Inglaterra se afastou do debate

do projeto moderno, que se intensificou na Alemanha, assumindo o

centro do progresso na Europa. Segundo ele, a discussão despertou

o interesse dos ingleses enquanto se concentrava nas esferas mais

abastadas da população; a partir do momento em que a questão

passa a envolver a população em geral – incluindo conseqüente-

mente os setores mais pobres – é tratada com mais habilidade por

uma sociedade com menores contrastes sociais.

Distanciar-se do estilo floral e decorativo francês em direção a for-

mas geométricas elementares, enfatizando a padronização por meio

de construções modulares foi grande contribuição do Sezession, o

movimento de secessão vienense, cujo nome remete ao afastamento

dos estilos históricos (hollis, 2001:21). Baseados nas teorias do arqui-

teto tcheco Adolf Loos, advogavam a funcionalidade e a rejeição

por qualquer forma de decoração inútil. Para Loos, “orgânico não

significava o curvilíneo, mas o uso das necessidades humanas como

projeto pedagógico para o design

alemanha industrial

Enquanto a Inglaterra foi incapaz de estabelecer um diálogo entre o realismo do arts and crafts e o conservadorismo de seus industriais e a França privilegiou a obra exclusiva e luxuosa e uma arte de-corativa elitista, a Alemanha foi a única na Europa a conceber uma visão mais moderna. Peter Behrens, Otto Eckmann, Fritz Hellmut Ehmcke e Lucian Bernhard criam novas ferramentas para edição.

Ao contrário de Morris, que odeia a má-quina e se agarra à idéia do artesanato, os alemães pensam fundamentalmente que a arte e o comércio podem ser complementares e não necessáriamente antagônicos, colocando-se a serviço da produção em massa (weill, 2010:32,35)

Lucian Bernhard, cartaz para velas auto-motivas Bosch,1914Fritz Helmuth Ehmcke, cartaz exposição Deutsche Werkbund , 1913Otto Eckmann, páginas de Jugend, 1896

115114

padrão para mensurar a forma utilitária” (meggs, 2009:294). Ele também

alertava para a importância do uso dos espaços vazios, percepção

que seria posteriormente assimilada dentro dos princípios de organi-

zação da composição gráfica a partir da nova tipografia.

A função, a honestidade dos materiais e a proporção harmoniosa eram preocupações constantes; a decoração somente era usada quando atendia esses objetivos e não os violava. Mestres carpin-teiros, encadernadores, metalurgistas e trabalhadores do couro eram empregados para trabalhar com os designers no esforço de elevar as artes aplicadas aos padrões das belas artes. (ibdem: 298).

O pintor Gustav Klint liderava o movimento, aplicando conceitos

geometrizantes e assimétricos, e explorando a bidimensionalidade na

produção de cartazes e catálogos. Ex-professores da Vienna Kunst-gewerbeschule (Escola de artes e ofícios de Viena) Koloman Moser

e Josef Hoffmann aplicaram esses princípos de maneira objetiva em

projetos gráficos. A identidade visual da Wiener Werkstätte, é gover-

nada pelo quadrado, desde a construção dos símbolos e monogramas

até as marcas de dobra do papel de carta (hollis, 2001:22).

Os seminários do Werkstätte, em que eram divulgados trabalhos exal-

tando a união entre as belas-artes e as artes aplicadas como alternati-

va para artigos mal projetados produzidos pela indústria, assim com o

revista mensal Ver Sacrum (Primavera sagrada), dedicada a publicação

de trabalhos da vanguarda literária e artistas da secessão, figuram

entre as grandes contribuições de Hoffmann e Moser para o design

gráfico, ao explorar não só a visualidade, mas também as técnicas de

reprodução e os formatos do papel (ibdem:23).

Fundada em 1907 em Munique, a Deutscher Werkbund (Associação

Alemã de Artesãos) via na união entre artistas, artesão qualificados e

a indústria o caminho para o futuro, configurando a noção de projeto

como “meio para conferir forma e significado a todas as coisas feitas

pela máquina”. Hermann Muthesius, seu fundador, defendia que essa

união proporcionaria a elevação das qualidades funcionais e estéticas

da produção em massa, particularmente nos produtos de baixo custo

(meggs, 2009:303). Afirmando que a qualidade desses produtos estava

diretamente condicionada ao domínio da ferramenta pelo homem, e

enxergava na a padronização um caminho para a construção do gosto

comum (wollner, 2002:50) ambicionada por Ruskin e Morris.

gustav klimt

Pintor bastante requisitado na de-coração dos edifícios da nova Viena, liderou o movimento que se afastava dos estilos históricos, formando uma associação de artistas que se tornou conhecida como Secessão.

O design de Klimt para a capa do catálogo da primeira exposição secessionista de 1898 apresenta, além de uniformidade no peso das linhas, uma extrema assimetria que unifica o desenho e as letras de ma-neira essencialmente gráfica: o desenho resultante é bidimensional, criado para a reprodução gráfica. (hollis, 2001:21)

Poster para primeira exposição de seces-são, 1898Árvore da vida, 1909

117116

koloman moserjosef hoffmann

Quando os artistas da Secessão Vienense rejeitaram o estilo floral francês, volta-ram-se para as formas planas e maior simplicidade. O design e as artes aplicadas passaram a ter cada vez mais importância, à medida que essa metamorfose culmina-va em ênfase na padronização geométrica e na construção modular.

A linguagem projetual resultante empre-gava quadrados, retângulos e círculos em repetição e combinação. A decoração e a aplicação de ornamentos apoiavam-se em elementos semelhantes usados em sequência paralela, não rítmica. Essa ge-ometria não era mecânica e rígida, mas sutilmente orgânica. (meggs. 2009:295)

Hoffmann/Moser, marca Wiener Werkstätte Moser, cartaz da XIII Exposição de Secessão,1902Moser, cartaz para peça de teatro,1901Moser, cartaz da V Wiener Werkstätte,1899Hoffmann/Moser, catálogo Wiener Werkstätte,1905

119118

Influênciado por Morris, o belga Henry van de Velde se distanciou da

pintura em direção a projetos gráficos, móveis e decoração. Repudia-

va a ornamentação, conforme relata Pevsner (1980:11), ao qualificar

seu desenho como “rigidamente abstrato e – pelo menos teorica-

mente – pretendia ilustrar a função do objeto, ou parte do objeto a

que está ligado”. Sua maior contribuição foi no sentido de propagar

a integração do artista com o mundo cotidiano, argumentando em

favor da assimilação da arte pela indústria.

Ele ensinava que todos os ramos da arte – da pintura ao design gráfico e da escultura ao design industrial– compartilhavam uma linguagem comum da forma, e são de igual importância para a comunidade humana. Eram necessários materiais adequados, formas funcionais e uma unidade de organização visual. Objetos produzidos por máquinas, afirmava van de Velde, deviam ser fiéis a seu processo de fabricação em vez de falsamente tentarem parecer ser feitos à mão. (meggs, 2009:272)

Embora imbuídos do mesmo ideal, Muthesius e van de Velde divergiam

quanto a postura do artista perante a indústria: enquanto o primeiro vis-

lumbrava uma orientação objetiva, direcionada ao trabalho em equipe e à

padronização, o segundo insistia em conservar a individualidade do artis-

ta, o que provocou o rompimento entre eles em 1914. (wollner, 2002:50)

Peter Behrens é historicamente reconhecido como o primeiro de-

senhista industrial, em virtude de sua atuação junto a Allgemeine Elektricitaets Gesellschaft (aeG). Contratado como “consultor artís-

tico”, o que, como explica Bürdek (2004: 344) na definição da época,

corresponde ao que hoje entende-se como designer corporativo, foi

responsável por projetos que abrangiam a identidade visual da empre-

sa, seus produtos e edifícios. Como define Wollner (2002:51), seu estilo

rico e ponderado, mesmo baseando-se em desenhos geométricos é de

grande importância para a noção atual do desenho industrial. Com

grande contribuição para o desenvolvimento do design gráfico, foi um

entusiasta do uso dos tipos sem-serifa, tendo publicado em 1990 Cele-bration of Life and Art: A Consideration of the Theater as the Highest Symbol of Culture – o primeiro livro composto em caracteres sem-

-serifa para texto – incentivando profundamente a reforma tipográfica

que prosseguiria nas primeiras décadas do séc xx (meggs, 2009:299). Sua

atuação como diretor da Escola de Artes e Ofícios de Dusseldorf tam-

bém foi decisiva para a formação pedagógica do design.

henry van de velde

Arquiteto, pintor, designer e educador, sin-tetizou influências como a gravura japo-nesa, o art nouveau francês, o movimento arts and crafts inglês, e mais tarde a Escola de Glasgow em um estilo unificado. O trabalho de Van de Velde pode ser visto como um esforço sério para desenvolver novas formas para a época.

No design de livros, ele abriu um caminho criativo, desenhando formas lineares dinâ-micas que abraçam o espaço circundante e os intervalos entre elas. Seu trabalho evoluiu de formas inspiradas por símbolos e motivos da natureza para padrões rítimos lineares. (meggs, 2009:272)

Troppon, cartaz, 1897projetos de livros:Friedrich Nietzsche , Also sprach Zarathustra,1908Friedrich Nietzsche, Ecce Homo,1908Friedrich Nietzsche, Dionysos Dithyramben,1914

121120

peter behrens

Pintor, desenhista de móveis, técnico em metal e vidro, gráfico e tipógrafo, ainda usava linhas floreadas em seu desenho, mas eram linhas contidas em áreas exatas, definidas, delimitadas em quadrados, retângulos e círculos. Uma unidade de natureza modular comandava o projeto e a arquitetura de sua casa. Os elementos pre-cisos e geometrizados, em patterns rítmi-cos, logo atraiam a atenção do grupo New Style, de Glasgow, Escócia (Mackintosh), e do Grupo Sezession, de Viena (Moser).

O estilo rico e ponderado de Behrens, mesmo baseando-se em figuras geomé-tricas, teve um desenvolvimento claro e apontou inequivocamente para o moderno desenho industrial, tal como podemos en-tender hoje. Graças principalmente ao seu trabalho para a indústria alemã aeg, Peter Behrens é reconhecido como o primeiro desenhista industrial (wollner, 2002:51)

Cartaz para a exposição da Deutsche Werkbund, 1914Capa para Documentos de Artes Aplica-das Modernas, 1901Cartaz de lâmpada elétrica da AEG, 1910Folhas de rosto para “Feste dês Lebens und der Kunst”, 1900Capas para o manual de orientação do pavilhão da AEG na Exposição da Indús-tria Naval Alemã, 1908Cartaz para o pavilhão de exposição Anchor Linoleum, 1906Cartaz mostrando ventoinha desenhada por Peter Behrens para a aeg

123122

O princípio de Berhens era voltar aos princípios intelectu-ais fundamentais de todo o trabalho de criação de formas, permitindo que tais princípios se enraizassem nos aspectos artisticamente espontâneos e suas leis internas de percepção, e não diretamente nos aspectos mecânicos do trabalho. Os alunos desenhavam e pintavam formas naturais em dife-rentes meios, depois faziam estudos analíticos para explorar o movimento e o desenho lineares e a estrutura geométri-ca. Esses cursos introdutórios foram percussores do curso preliminar da Bauhaus, onde dois alunos de Berhens, Walter Gropious e Ludwid Mies van der Rohe atuaram como direto-res. 9 (ibdem, 2009:301)

Surgida na Alemanha em 1919, a Staatliches-Bauhaus (Casa esta-

tal de construção) seguia o interesse do país pela industrialização

já manifestado no início do século. Ligado a Berhens, de quem

havia sido assistente na aeG,e a van de Velde, Walter Gropius foi o

fundador e primeiro diretor da escola, que apresentava propostas

objetivas quanto à união entre arte e tecnologia como solução

para os impasses da sociedade industrial, como afirma(1998:32):

Nossa ambição consistia em arrancar o artista criador de seu distanciamento do mundo e restabelecer sua relação com o mundo real do trabalho, assim como relaxar e humanizar, ao mesmo tempo, a atitude rígida, quase exclusivamente material de homem de negócios. Nossa concepção sobre a unidade fundamental de toda a criação no tocante ao mundo em si opunha-se diametralmente à idéia da arte pela arte e à filosofia ainda mais perigosa da qual se originava, isto é, a do negócio como uma finalidade em si.

Ao comentar o programa da Bauhaus, Bruno Munari afirma ser esse,

em 1919 o nascimento do design 10. Gropius descreve o processo de

formação no início das atividades da escola, onde os cursos eram

ministrados por dois mestres, pois “não havia artesãos que possuíssem

suficiente fantasia para dominar problemas artísticos, nem artistas

que possuíssem suficientes conhecimentos técnicos para dirigir a

seção de oficinas”(ibdem:40), dando origem ao processo de ensino do

design. Como observa Dondis (1991:9), na Bauhaus, todas as formas de

artes (belas ou aplicadas) foram reunidas em um ponto comum, igno-

rando as diferenciações correntes, descritas por Munari. (1978:25)

bauhaus

bauhaus

Na Alemanha, Escola de Artes e Ofícios de Weimar retomou as atividades em 1919, indicando como diretor o arquiteto Walter Gropius, ex-aluno de Peter Behrens. Gropius remodelou a escola, criando a Sta-atliches Bauhaus, onde o racionalismo e o experimentalismo se tornaram ferramentas para construir a nova ordem social.

Os alunos e professores da Bauhaus receberam a influência do pintor suíço Theo van Doesburg, cujo movimento de Stijl seguia um rigoroso dogma geométrico. Van Doesburg fez contato com Gropius em 1920, que não quis contratá-lo devido ao seu programa dogmático, mas van Doesburg contribuiu muito para a mudança estética da Bauhaus ao se mudar para Weimar e criar grupos de discussão e pa-lestras. Laszlo Moholy-Nagy, construtivista húngaro, substituiu Itten no curso básico em 1923, quando a Bauhaus se transferiu para seu novo prédio em Dessau.

Na oficina gráfica, as experiências de Moholy-Nagy com leiautes assimétricos, fotomontagens e elementos tipográficos expandiram a expressão geométrica do modernismo no design gráfico.(samara, 2007:16)

Lazlo Moholy-Nagy, edição bauhausbue-cher, 1919-1923 Joost Schimidt, Cartaz de exposição da Bauhaus, 1923Fritz Schleifer, Cartaz de exposição da Bauhaus, 1922

9. Além de Gropius e van der Rohe, Behens

também teve como aprendizes, Le Corbusier

e Adolf Meyer (meggs:307)

10. “Sabemos que só os métodos técnicos

da realização artística podem ser ensinados;

não a arte. No passado, deu-se à função da

arte uma importância formal que a separava

de nossa existência cotidiana, ao passo que ,

pelo contrário, a arte sempre esteve presente,

quando um povo vive sincera e sanamente.

Por isso, é nosso desejo inventar um novo

sistema de educação que possa conduzir

– mediante um novo ensino especializado

de ciência e técnica – ao conhecimento das

necessidades humanas e a sua percepção

universal. Assim, é nossa intenção formar um

novo tipo de artista criador, capaz de com-

preender qualquer espécie de necessidade:

não porque seja um prodígio, mas porque é

capaz de abordar as necessidade humanas

segundo um método exato. Desejamos torná-

lo consciente de seu poder criador, ousando

frente aos fatos novos e independente no

seu próprio trabalho, de qualquer espécie de

fórmula”. (gropius, apud munari, 1978:19)

125124

Antes existiam as belas artes e as artes menores, isto é, a arte pura e arte aplicada; as formas nasciam no segredo da torre de marfim, graças a uma inspiração divina e os artistas mostravam--nas apenas aos entendidos, sob a forma de pintura ou escultura: únicos meios de comunicação das antigas formas de arte.

Para Munari, o programa da escola, inaugura um processo de cons-

trução, sistematização e transmissão do conhecimento voltado a

formar um novo tipo de artista útil à sociedade, onde “não haja um

mundo falso onde viver materialmente e um mundo ideal de refúgio

moral”(ibem:19). As experiências construtivas das vanguardas artísticas

contribuem assim para o desenvolvimento do projeto pedagógico do

desenho industrial, através da participação de personalidades hoje

ilustres na história do design11.

Aos 20 anos de idade, movido pelo seu interesse em estudar arte,

Wollner ingressa como aluno no iac-masp em 1951, ocasião em

que “se estabeleceu o paradigma moderno do ensino de design no

Brasil, bem como sua vinculação direta, sem intermediários, com o

concretismo paulista” (leite in melo, 2006:258). Em virtude do modelo

programático adotado, a experiência do iac, de “extração modernista

voltada para o ensino das artes no contexto industrial” (ibdem:257)

propõe uma cultura de design baseada nos cânones do modernis-

mo, que corresponde a “consolidação do design como disciplina e

práxis independentes das artes plásticas e da arquitetura” (villas-boas,

1997:55), incorporando segundo Stolarsky (2006:195) a abrangência

pragmática pretendida pelas vanguardas construtivas.

O primeiro curso de desenho industrial na América Latina, intro-

duzia todo um processo pedagógico de design desenvolvido na

primeira metade do século xx através da assimilação pela Bauhaus

dos ideais propostos pelas vanguardas européias12. Segundo Pietro

Maria Bardi, seu idealizador, o curso visava “prover de estética

a massa, e não as elites” objetivando a unidade nas artes “sem

contudo querer confiná-la num estilo”. Bardi (1986:74) reporta-se

a Walter Gropius ao afirmar que “a arte não é uma profissão, não

existe nenhuma diferença essencial entre o artista e o artesão”.

Wollner (2003:55) assim descreve a importância dessa iniciativa para

sua formação profissional e intelectual:

iac masp.a transformação cultural brasileira

bauhausherbert bayer

Bayer atuava como artista comercial an-tes de ser aluno da Bauhaus, assumindo posteriormente o cargo de docente nas áreas de tipografia e impressão. Foi res-ponsável por projetar diversos catálogos e cartazes para a escola, como o que homenageia os 60 anos de Kandisnky (acima, ao centro). Também projetou em 1923 as cédulas de emergência para o governo alemão.

11. Paul Klee, Wassily Kandinski, Johannes Itten,

Josef Albers, Joost Schimidt, Herbert Bayer,

László Moholy-Nagy e Oskar Schlemmer foram

docentes da Bauhaus ligados aos movimento

de artes visuais e comunicação gráfica

12. Jacob Ruchti trouxe para o IAC, alem

do programa do curso fundamental de

Wassily Kandisnsky (ponto, linha, plano),

implantado na Bauhaus, as intenções de

Moholy-Nagy para a formação de design-

ers (…). O corpo docente inicial do instituto

foi formado por Pietro Maria Bardi (história

da arte), Lina Bo Bardi (design industrial),

Jacob Rutchi (curso fundamental) Roberto

Sambonet (desenho livre), Leopoldo Harr

(design gráfico), Carlos Bratke (materiais),

Flávio Motta (história da arte), Salvador

Candia (arquitetura),Roger Bastide (socio-

logia e antropologia), Roberto Tibau (geo-

metria e desenho técnico), Gastone Novelli

(pintura), Poty Lazzaroto (gravura), Clara

Hartok, aluna da Anni Albers ( tecelagem)

entre outros (wollner, 2003:51).

127126

O Instituto foi decisivo na minha formação profissional. Até en-tão, eu trabalhava no campo da arte como gravador e desenhista, condicionado unicamente por elementos intuitivos e artísticos, sem nenhuma função objetiva. O iac propiciou-me uma vivência no meio e a convivência com vários professores, bem como a possibilidade de ver e ouvir palestras no masp, o que aprimorou minha capacidade intuitiva e permitiu que eu percebesse a possi-bilidade da participação social e cultural por meio do design.

Componente de um conjunto de fatores que, segundo Lorenzo Mammi

(2006:31) representam um esforço em constituir um modelo racional

de sociedade industrial, essa intenção contribuiu para o surgimento

do concretismo e do design no Brasil. Wollner (2003:69) qualifica esse

momento como “responsável pela transformação cultural brasileira, a

porta de entrada das informações de todos os movimentos culturais,

acontecidos e que estavam acontecendo na Europa”, rompendo com

a tradição cultural francesa presente no currículo oficial das escolas

brasileiras de Arquitetura e Belas Artes (ibdem:71), e vincula a proposta

inovadora do iac ao surgimento do movimento concreto e do Grupo

Ruptura. Sobre a a importância dessa tomada de consciência, Max

Bense (2009:30) tece a seguinte reflexão:

O design, como uma modalidade de mediação da configu-ração externa do mundo, situado entre a construtividade técnica, a concepção artística e a produção industrial, signifi-ca para a inteligência brasileira uma parte essencial da idéia de uma civilização futura. Enquanto o design sugere o futuro, despede-se do passado.

O movimento concreto paulista – entre vários aspectos – promoveu a

absorção dos ideais das vanguardas construtivas, propondo a reno-

vação dos valores essenciais das artes visuais no Brasil. Assim como

nas vanguardas européias, uniu pintores, poetas e músicos em um

processo que superava a simples intenção em substituir as linguagens

tradicionais por outras expressões, relação que Cocchiarale (2009:41)

define como uma atitude prático-produtiva de seus participantes.

Como relata Wollner, esses ideais evoluíram a partir das idéias de Lina

Bo Bardi e Jacob Rutchi no iac, para uma arte de conteúdo objetivo,

fundamentada cientificamente e direcionada por princípios matemáti-

cos, como explica Ana Maria Belluzo (apud amaral,1998:112):

wollneriac masp

Desenhos abstratos realizados em 1951 nas aulas do professor Jacob Rutchi.

Para Wollner, esse período representa “o fim da idade das trevas”, com o surgimento de uma nova forma de per-cepcção adquirida na convivência com mestres como Bardi, Rutchi, Aldemir Martins e Roberto Sambonet.

129128

A disciplina concreta pretende estabelecer uma escritura plásti-ca que concretize idéias visíveis e dê forma ao pensamento, ao conceito. Elimina a dimensão física do espaço para exibir o espaço mental, daí o prestígio das construções gráficas para expres-sar operações mentais. O exercício concreto explora processos perceptivos de criação e recriação da forma. (…) Especula sobre a qualidade e a quantidade de unidades visíveis, pratica o controle de valores cromáticos em interação.

Esse propósito se manifesta no surgimento do design visual brasilei-

ro, onde os artistas ligados ao movimento concreto em São Paulo na

década de 50, buscavam uma criação artística “ dotada de princípios

claros e inteligentes, de grandes possibilidades de desenvolvimento

prático” , confirmando a disposição de ultrapassar o campo da arte e

explorar novos terrenos. (stolarski, apud melo, 2005:220)

Assim como os designers gráficos suíços (após a II Guerra Mundial),

manifestam a preocupação em definir seu papel “não como artis-

tas, mas como canais objetivos para disseminação de informações

importantes entre os componentes da sociedade” (meggs, 2009:463),

rejeitando a expressão pessoal em favor de uma prática projetual

universal e científica, mas tendo o cuidado de reconhecer a impor-

tância da arte concreta para a formulação de suas teorias de design.

Em um desses designers, Max Bill, sobressai o conhecimento ad-

quirido por meio do envolvimento com a arte concreta aplicado ao

programa de design visual, como aponta Hollis (2001:139)

Como Max Bill, Karl Gerstner que também era pintor da escola pós--construtivista suíça, a escola de artistas concretistas que usavam sistemas e idéias matemáticas (…) esforçou-se ao máximo para deixar bem claro que design gráfico não tinha nada a ver com arte, mas que certamente se beneficiaria da rigorosa disciplina imposta pela arte concreta que ele e outros haviam extendido ao design.

A Gerstner atribui-se o aperfeiçoamento do sistema da estrutura-

ção através do controle de grades (grid) que organiza o espaço em

módulos proporcionais de acordo com a área de trabalho “fre-

quentemente elaboradas (…) que ele usava de maneira expressiva

para controlar suas idéias” (idem), procedimento que, ao mapear a

max bill. a arte fundamentada na ciência

max bill

Sua formação em belas-artes proporcio-nou uma visão das formas de expressão naturalista, que Lissitzky relacionou com sabedoria ao uso da fotografia na comuni-cação visual, combinando imagens, texto e construções geométricas que se constitui-riam no eixo estrutural do design visual.

Também foi um dos primeiros a perceber a importância do espaço vazio como elemento de composição, aproveitando esse recurso com sabedoria em seus layouts de maneira influente, em proje-tos sociais e comerciais.

Variação 14, série “quinze variações so-bre um messmo tema”, serigrafia, 1938Unidade Tripartida, escultura, 1948/49 Cartaz, 1968

131130

max billcartazes

O trabalho de Max Bill abrangia pintura, arquitetura, engenharia, escultura, design gráfico e de produto, influência que se faz presente em sua produção de cartazes.

Depois de estudar na Bauhaus com Gropius, Meyer, Moholy-Nagy, Albers e Kandinski de 1927 a 1929, Bill mudou--se para Zurique. Em 1931 ele abraçou os conceitos da arte concreta e começou a traçar claramente seu caminho.

Onze meses antes da morte de Van Doesburg, em abril de 1930, ele formulou um manifesto da arte concreta, clamando por uma arte universal de clareza absoluta baseada na construção aritmética. As pin-turas eram totalmente estruturadas com elementos visuais puros, matematicamen-te exatos – planos e cores. (meggs. 2009:464)

133132

área de trabalho em coordenadas verticais e horizontais (x e y) se

mostra perfeitamente adequado a atual linguagem dos aplicativos

dedicados ao desenho gráfico, processando a ordenação do que

André Villas Boas (2009:09) define como “elementos técnico-formais

– aqueles que o observador comum não vê.”13

O movimento concreto surgiu em Paris em 1930 com Theo van

Doesburg, que considerava um equívoco qualificar grande parte da

abstração– sobretudo a geométrica – como abstrata, justificando

que os artistas “concretizavam idéias práticas surgidas mental e

intelectualmente ao longo de seu processo de trabalho”, ao invés

de abstrair da natureza suas formas. (cocchiaralle, 2009:49). Max Bill

elaborou em 1930 um manifesto “clamando por uma arte univer-

sal de clareza absoluta, baseada na construção aritmética” (meggs,

2009:464) envolvendo-se a partir do ano seguinte com a arte concre-

ta. Ex-aluno da Bauhaus, atuante como pintor, arquiteto, escultor e

designer, Bill é um dos principais articuladores do concretismo eu-

ropeu, e o responsável por sua retomada em 1935, após um recesso

em virtude da morte de Van Doesburg.

Meggs enfatiza que em seu trabalho, a estruturação em torno de “ele-

mentos visuais puros, matematicamente exatos”, que por não terem

significado externo produzem um resultado abstrato, que define como

uma “antítese do design, por não possuírem significado simbólico

ou semântico” o que faria com que se aproximassem mais das artes

plásticas que da comunicação, no entanto, ressalta a importância dos

conceitos da arte concreta quando “aplicados ao aspecto estrutural

do design gráfico”(ibdem:465), compatibilizando atividades vinculadas à

expressão individual, como a pintura e escultura ao desenho industrial

e à tipografia (bonet, 2010:12).

Ao propor uma estética articulada em torno da organização de

elementos geométricos autônomos, o concretismo defendido por

Max Bill propõe uma arte vinculada a uma noção de projeto, ao

invés de emergir de uma inspiração particular, como observa o

matemático e pesquisador paulista Ton Marar (2004:2,3), ao apontar

o significado da abordagem matemática para a fundamentação

expressiva do concretismo:

Sobre a arte concreta, Max Bill ressalta que nela idéias abstratas que inicialmente se manifestam apenas como conceitos tornam-

13. Aqueles que (o observador comum)

tende a não identificar objetivamente,

pois se referem à organização geral dos

elementos estético-formais na superfície

do projeto, mas não a estes elementos

em si mesmos. Tal organização, quando

realizada a partir de uma metodologia mais

sistematizada e quando regida por uma

cultura projetual mais complexa – ingre-

dientes que tendemos a associar à prática

profissional, própria de designers gráficos,

é definida por dois tipos diferentes de

condicionantes: 1) pela posição assumida

frente a determinados princípios projetuais

determinados historicamente e com

pretensões consensuais entre os agentes

do campo, e 2) por dispositivos de ordem

técnica, em geral obtidos via educação

formal.” (villas-boas, 2009:09)

max bill

Desenvolveu um alfabeto universal utilizando apenas linhas retas e ângulos (com excessão da letra o), inicialmente utilizad0 em cartazes em 1949.

Lançado em formato digital pela companhia britânica

The Foundry, com o nome de Bill Architype na década

de 2000.

the new

typography differ

from the old in that

it tries for the first

time to develop its

forms from the

function of the text

jan tschichold

bill architype

concretismo

135134

max billprojetos de livros

Quando os anos 1930 deram lugar aos anos de guerra e a Suíça manteve sua neutralidade, Bill construiu leiautes de elementos geométricos organizados com ordem absoluta. Proporção matemática, divisão geométrica espacial e o uso de tipos Akzidenz Grotesk (particularmente os de peso médio) são características de seu trabalho nesse período. Ele continuou a explorar o uso da margem direita desa-linhada e em alguns de seus projetos de livros dos anos 1940 indicava os parágra-fos por um intervalo espacial em lugar de um recuo na primeira linha.

A evolução da arte e do design de Bill se baseou no desenvolvimento de princípios coesos de organização visual. Entre as preocupações importantes estava a divisão linear do espaço em partes har-moniosas; grids modulares; progressões aritméticas e geométricas, permutações e seqüência; e a equalização de relações contrastantes e complementares em um todo ordenado. Em 1949 ele concluía: “É possível desenvolver uma arte baseada em grande parte no pensamento mate-mático” (meggs. 2009:465)

137136

-se visíveis. Em última análise, arte concreta é a expressão pura da harmonia da medida e regra. Contudo deixa claro que não pretende criar um novo formalismo nem resumir a arte a um ramo da filosofia metafísica. Antes, ele acredita na arte como um veículo para transmissão direta de idéias, sem o perigo de o significado ser distorcido por qualquer interpretação falaciosa. Desta forma, o espaço da arte torna-se mais universal, isto é uma expressão direta e sem ambivalência.

A respeito da influência de Bill ao movimento concreto paulista, tanto

para os pintores como para os alunos do iac, Wollner (apud amaral,

1998:228, 256), relata que sua presença esclareceu quanto ao valor do

design no processo cultural e industrial “enfatizando a função do

artista como designer e participante da comunidade”. Essa contribui-

ção iniciou-se com o premiação máxima concedida à sua escultura

Unidade Tripartida, em 1951 na I Bienal Internacional de São Paulo.

Stolarsky (2006:195), explica que Bill encontrou por aqui um terreno

fértil favorecido pela força que os ideais concretos assumiam no

debate entre figuração e abstração. Um ano antes, o masp organizara

uma retrospectiva de seu trabalho. Participando da montagem dessa

exposição, Wollner (2003:53) recorda o impacto da experiência, ao se

deparar pela primeira vez com sua obras:

Durante a montagem, enquanto apanhava os quadros, os cartazes e os produtos realizados por Max Bill e os colocava no espaço do museu, fiquei em estado de choque, quase paralisado. A descoberta do trabalho do artista provocou em mim um colapso de várias possibilidades vivenciadas, resultando numa percepção instantânea, fechando a gestalt do meu caminho profissional. Tal percepção veio ao encontro das minhas tendências, ainda potenciais no sentido de fundamentar minhas criações e realizá--las objetiva e logicamente.

Em 1953, Bill intermediou o ingresso de Wollner – então artista plástico

construtivo – como aluno na HfG (Hochschule für Gestaltung) em Ulm

na Alemanha (onde ocupava o cargo de reitor, além de lecionar trabalhos

visuais e projetos e ser responsável pelo projeto do curso), instituto que,

como afirma Bürdek (2006:51) foi responsável por estabelecer uma meto-

dologia de design priorizando “o pensamento sistemático sobre a proble-

matização, os métodos de análise e síntese, a justificativa e a escolha das

alternativas de projeto […] que se tornou repertório da profissão de design”.

karl gerstner

No design que Gerstner criou em 1957 para o livro de seu colega Markus Kutter, Schhiff nach Europa (Navio para a Europa), a superfície foi dividida em seis quadrados; cada quadrado foi subdividi-do em outros quadrados, sete por sete; estes foram então divididos pela menor unidade de tamanho de tipo(mais o espa-ço entre as linhas), formando quadrados menores ainda, três por três.

Isso deu a Gerstner aquilo que ele chamou de “tela flexível, na qual a imagem tipográfica é acomodada com uma liber-dade quase ilimitada de expressão”. Essa liberdade foi explorada para enfatizar os diferentes tipos de discurso utilizados pelo autor, inclusive o estilo de jornais, textos de anúncios, script de filmes, além da narrativa tradicional (hollis, 2001:140)

a função do artistana sociedade

139138

Surgida num momento de reconstrução pós-guerra, a escola define

o designer como “um pesquisador de formas a serem aproveita-

das pela indústria”.(stolarski, apud brito, 2006:197). Fundamentado nos

princípios da Bauhaus, da arte-função como elemento principal para

o desenvolvimento do design e da boa forma, esse programa pos-

teriormente viria a sofrer alterações, prevendo adequar o design a

realidade industrial do pós-guerra, “agregando à arte-função o prin-

cípio da integração com a ciência e a tecnologia” (wollner, 2003:55).

Na relação com Max Bill, Wollner descreve seu processo evolutivo de

assimilação do pensamento concreto

A participação ativa nas discussões sobre o significado do design e o comportamento do designer orientou o enfoque de minha função como artista. Na fase brasileira, meus interesses se mani-festavam paralelamente entre o designer e o artista concreto re-conhecido pelos maravilhosos prêmios de pintura recebidos. Nesse aspecto, a minha filosofia estava próxima à de Max Bill. (idem)

Ao retornar ao Brasil, Wollner concentraria em torno de si “a verten-

te do design mais profícua e intimamente ligada a arte concreta[…]

cujas tendências foram, ainda que tardiamente responsáveis pela

consciência do design no Brasil” (stolarski, 2006:197).hfg ulmcartazes

A escola não criou um estilo em Ulm. O elemento estético isolado jamais foi o ponto de partida para qualquer projeto, e sim um dado conceito que partisse da necessidade e da relação entre significa-do, uso, produção e custo. A soma desse conjunto resulta na forma que, pela harmonia dessa relação, adquire valor estético. O que realmente aprendi foi reunir a experiência interior – intuição e percepção – e o conhecimento externo – tecnologia e ciência (wollner, 2003:95)

Cartaz de Herbert Lindinger,1963Cartaz de Otl Aicher, Congresso de Design de 1964Cartaz de Stefan May, 1963/64

“as grandes obras (de arte) sempre informam e nunca são fruídas por alguém em definitivo: invariavelmente trarão novidades a cada apreciação. daí que estão sendo sempre revisitadas e elas formam a parte mais viva e importante da tradição. tradição e ruptura: os artistas mais revolucionários são os que mais têm conhecimento da tradição e, por conhecê-la, é que podem vir a subvertê-la, revolucioná-la.”

omar khouri o signo-novo e a comunicação; www.nomuque.net/discernir/comunicacao_signonovo.html

arte

conc

reta

e d

esign

visu

al

143142

Na década de 1950, o concretismo motiva uma transformação cor-

respondente à promovida pelas vanguardas artísticas européias na

formação de um pensamento progressista, através da assimilação de

seus ideais estéticos e sociais. Somado à experiência do IAC – de pro-

jeto pedagógico derivado da Bauhaus – o concretismo paulista propõe

uma produção artística fundamentada em princípios que alinham

técnica e estética, pavimentando o caminho para a união entre arte e

indústria e dando início a cultura de design no Brasil. Suas riquíssimas

propostas e realizações vão além da análise que se apresenta a seguir,

que concentra-se no que se relaciona ao tema dessa dissertação.

Organizado em 1952, o grupo Ruptura, marca o inicio do movimento

concreto paulista, propondo um novo debate em torno da abstra-

ção, caracterizado por afastar a pintura não figurativa de conceitos

não expressivos e individuais (belluzo apud amaral, 1998:95). Defende

um deslocamento da tensão entre figuração e abstração, para um

debate entre o que consideravam um abstracionismo expressivo, de

ordem hedonista e o abstracionismo construtivo, que se define num

procedimento que se afasta da compreensão em torna da idéia de

estilo, em direção a um conjunto de procedimentos artísticos foca-

dos em um aporte científico e conteúdo objetivo (idem). A assimilação

dos ideais das vanguardas construtivas européias foi determinante

para nessa decisão, que “ligava-se ao quadro geral de novos fato-

res sócio-econômicos intervenientes na realidade brasileira” como

esclarece Walter Zanini (1983:635), a partir do “conceito da visão har-

mônica e universal de Max Bill”, uma série de ideais que derivam do

construtivismo russo, no neoplasticismo holandês e dos princípios

propostos pela Bauhaus, e reportando ao surgimento do concretismo

na Europa dos anos 30, quando protagonistas da vertente abstrata

– liderados por van Doesburg – defendiam a substituição do termo

“abstratismo”, por “concretismo” (idem:99). Gillo Dorfles (1992:85)

define assim a origem da arte concreta:

A arte “não figurativa” era apreciada apenas por uns poucos especialistas. Era a época heróica dos Van Doesburg, dos Mon-drian, dos Vantongerloo, dos Vordemberge-Gildewart. De fato, esses artistas – que preferiam batizar-se “concretistas” (justa-mente para distinguir-se daqueles que “abstraiam” da realidade) – não procuravam criar suas obras partindo de um pressuposto vindo de um mundo externo, nem mesmo de algum embrião formal de origem orgânica; ao contrário, saiam em busca de

ruptura

concretismovordemberge-gildewartgeorges vantongerloo

Ligado ao de Stijl, o pintor e escultur o holandês-alemão Vordemberge-Gildewart atuou como tipógrafo e gráfico em Ams-terdã. Foi coordenador do departamento de comunicação visual da HfG Ulm.Acima, papel de carta para Leni Matthaei D.W.B de 1924Ao lado, litografia sem título de 1958

Escultor, pintor e arquiteto, o belga Van-tongerloo realizou experiencias influên-ciadas pelo cubismo e futurismo, antes de conhecer van Doesbug e participar da fundação do concretismo. Atuou em design de interiores, mobiliário e cerâmica.Abaixo, XVII Composition dans le carré, 1930

145144

formas puras, primordiais, sem nenhuma analogia com nada naturalista, visando portanto criar uma arte concreta cuja rigo-rosa composição compositiva pudesse ser submetida até mesmo a regras matemáticas, pudesse igualar em pureza os rigores geométricos de equações algébricas “

Waldemar Cordeiro, Lothar Charoux, Geraldo de Barros, Luiz Sacilot-

to, Kazmer Féjer, Anatol Wladyslaw e Leopoldo Haar, assinam o ma-

nifesto Ruptura – distribuído aos visitantes da exposição realizada

no Museu de Arte Moderna, então localizado à rua 7 de Abril – que,

assim como o convite da exposição, exibe uma composição gráfica

(em tipos Futura) que reúne elementos de pesquisas do alfabeto

universal de Herbert Bayer na Bauhaus e da Nova Tipografia de Jan

Tschichold, apontando para o alinhamento de seus integrantes com

as correntes artísticas progressistas, tema de discussões freqüentes

que abordavam questões relacionadas não só as artes plásticas, mas

também a aspectos inerentes à visualidade como filosofia e gestalt,

tema pelo qual Waldemar Cordeiro nutria interesse e compartilhava

com os companheiros (cintrão e nascimento, 2002:10)

O envolvimento com outras atividades profissionais relacionadas

a visualidade e a configuração da forma era outro ponto comum

entre esses artistas: Waldemar Cordeiro, que deu início ao grupo,

atuava como jornalista, crítico de arte e paisagista; Lothar Charoux,

lecionava desenho no Liceu de Artes e Ofícios; Geraldo de Barros

notabilizou-se por extensa atividade que engloba fotografia, artes

gráficas (tendo Wollner como parceiro) e posteriormente projetos

de móveis, com destaque para a criação da Unilabor – iniciativa

marcante para o desenvolvimento do desenho industrial no Brasil;

Luiz Sacilotto atuava como letrista, desenhista publicitário, arqui-

tetônico e projetista de esquadrias de alumínio; Kazmer Féjer era

químico industrial, e viria a trabalhar como desenvolvedor de tintas

e pigmentos na década de 1970; Leopoldo Haar trabalhava como

diagramador e fotógrafo, alem de lecionar composição e arte publi-

citária no IAC (bandeira, 2002).

Essa vocação não se restringia aos integrantes do grupo Ruptura, se

estendendo a outros artistas cuja vinculação ao concretismo foi de-

cisiva ao combinar as experiências concretas ao desenho industrial,

incorporando a arte à industria e ao cotidiano em São Paulo. Dentre

eles, Antonio Maluf, projetista gráfico, desenhista de estampas de

manifesto do grupo ruptura

Redigido por Waldemar Cordeiro, e assinado todos os integrantes, desco-nhece-se precisamente quem realizou seu projeto gráfico. Segundo Rejane Cintrão (2002:18), atribui-se essa autoria a Leopodo Haar, que na época já reunia experiência como designer.

Sua composição reune particularidades que acusam influência do design gráfico europeu: o desenho em caracteres geomé-tricos do logotipo remete diretamente às experiências de Herbert Bayer na tentativa de desenvolver um alfabeto universal na Bauhaus, enquanto na diagramação assimétrica percebe-se fundamentos da nova tipografia de Jan Tschichold

os concretos paulistas pioneiros do design visual

147146

tipografia universal

Professor de tipografia e impressão na Bauhaus, Herbert Bayer argumentava que o design não deveria se submeter a modismos, devendo se pautar em elementos atemporais e objetivos. Para ele, a geometria e a funcionali-dade deveriam orientar o desenho tipográfico, reduzindo o consumo de material tipográfico.

Esse princípios seriam determinantes para atingir uma tipografia universal, de formas es-sencialmente elementares, que geraram uma série de protótipos tipográficos desenhados exclusivamente a partir de círculos, triângulos e quadrados, contendo apenas caracteres em caixa baixa. (heintigler: 2006,198)

Lançados em formato digital pela companhia britânica The

Foundry, com o nome de Bayer Universal e Bayer Architype na

década de 2000.

nova tipografia

Tendo no tipógrafo Jan Tschichold seu maior expoente, a nova tipografia foi responsável na Alemanha na década de 1920 por alinhar os princípios da composição tipográfica aos preceitos da era industrial. Defendia a organização dos elementos na página não apenas como argumento estético, mas com o objetivo de atender a funções sociais por meio da descomplicação da leitura e de-mocratização da produção de impressos. Tschichold preconizava a assimetria e o uso de tipos sem serifa, considerados elementares e relacionados à estética in-dustrial por serem os únicos desprovidos de resquícios da escrita caligráfica.

Tschichold, assim como Bayer e Albers na Bauhaus, projetou alfabetos experimen-tais empregando apenas formas geomé-tricas básicas e contando apenas com caracteres em caixa-baixa (minusculos).(heintigler: 2006,210)

Lançado em formato digital pela companhia britânica

The Foundry, com o nome de Tschichold Architype na

década de 2000.

149148

tecidos e painéis arquitetônicos (amaral, 1977:190) foi autor do cartaz

da I Bienal, Hermelindo Fiaminghi, desenhista da Cia. Melhoramen-

tos de São Paulo e professor de desenho do Liceu de Artes e Ofícios,

que contribui decisivamente com seu conhecimento dos processos

da indústria gráfica, colaborando ainda com os poetas concretos

paulistas na produção dos poemas cartazes (idem:220), constituindo-

-se, como justifica Wollner (2002:72) no ponto de partida para o

surgimento do design visual no Brasil:

Considero o cartaz vencedor da I Bienal, criado por Antonio Maluf, aluno do iac, o marco inicial, no Brasil, da criação do artista moderno atuante nos meios de comunicação de massa. Os elementos inseridos no cartaz são integrados a seu formato e o movimento das linhas paralelas, em duas cores, resultantes do seu perímetro, permitem uma vibração ótica interessante. Maluf manifesta aí o pensamento orientador das obras con-cretas. É a primeira produção de um designer treinado por uma escola brasileira de design.

De fato, a aproximação da arte aos processos de reprodução em

série permeia o discurso dos concretistas, corroborando seu propó-

sito de atuarem como desenhistas industriais, como expõe Cor-

deiro no ensaio “Arte Industrial” (apud amaral, 1977:193). Ele compara

o processo criativo da obra concreta ao produto industrial, onde

a iniciativa pessoal é abolida, e se estabelece uma “ igualdade de

correlação entre todos os elementos”, enaltece a geometria ele-

mentar como meio para a estandarização e afirma que, a aceita-

ção do “rigor e a responsabilidade decorrentes de uma linguagem

racional” conduzem o artista a mesma condição de um operário.

Não havia nesse momento, no entanto, como observa Stolarsky

(2006:201) um consenso sobre a relação artista plástico-designer,

atentando para a absorção das inclinações construtivas – que

segundo ressalta, se apóiam na ausência de símbolos – por setores

da comunicação visual, em especial o de identidade, preponde-

rantemente simbólica. A disciplina matemática e o rigor constru-

tivo, que ele considera como ímpeto organizador da arte concreta

levariam a uma convergência entre a concreção e a abstração,

resultando numa linguagem simbólica caracterizada pela síntese

visual inerente aos projetos de design, condição deliberada com

maior propriedade por Max Bense (1971:159): “A concreção realiza

antonio maluf

Aluno do iac masp, foi vencedor do con-curso que escolheu o cartaz da I Bienal do Museu da Arte de São Paulo, em 1951, para Wollner (2003:55) ao lado do cartaz do IV Centenário de São Paulo, de Geral-do de Barros, as primeiras manifestaçõs do design visual no Brasil, geradas pelo concretismo. Sem aderir a nenhum grupo, sua atuação, empregando os princípios da arte concreta em padrões arquitetôni-cos e de tecidos contribuiu para integrar a arte a indústria.

Acima, acrílica sobre madeira, sem títuloAo lado, cartaz da primeira bienal, 1951Abaixo, minivestido e túnica em jersey de nylon para indústrias Rhodia,1972

151150

antonio maluf

Maluf revela a influência do curso do iac masp, ao afirmar (apud bandeira, 2002: 41) que “a arte como produto propunha o conteúdo como sendo o objetivo, o produto como função, o produto em sua utilidade. […] isso vinha a ser muito superior àquela con-cepção usual que compreendia o suporta aoenas como suporte, não o compreenden-do como elemento de linguagem”.

Nessa página,acima, cartaz Baile dos Estados, 1952 Ao lado e abaixo, estudos em guache sobre cartão para o Cartaz da 4ª Bienal de SP, 1957

Na página oposta,acima, estudo de marca e cartaz da XIX Expo. Agropecuária de Juiz de Fora,1957.Ao centro, estudos em guache sobre cartão para Vila Normanda em São Paulo, 1964Abaixo, detalhe do painel de azulejos da Vila Normanda em São Paulo.

153152

a idéia que a precede de maneira construtiva ou não construtiva.

Quanto mais pura a idéia nas cores e formas, ou nas relações de

cor e forma (…) tanto mais pronunciadamente irrompe a temática

do signos, autônoma e livre de suporte”

Para Bense, a arte é definida como um processo de signos, cujo

processo, qualifica como sistema suporte, constituído pelos

elementos visuais (cores, formas, linhas, etc.) sendo que na arte

concreta ocorre uma absorção do suporte pelo signo, promovendo

uma significação pura, que ele especifica como a sobrepujação da

fisicalidade pela organização intelectual (campos in bense, 1971:156).

Tomás Maldonado (apud bandeira, 2002:19) acrescenta que a arte

concreta se caracteriza por propor uma beleza objetiva, partindo

de elementos objetivos, o que a distingue da arte abstrata, que

segundo ele, busca repetir uma ilusão da natureza sobre uma

superfície, citando van Doesburg ao explicar a oposição do concre-

tismo aos estados especulativos da arte abstrata. Esses princípios

se permeiam o texto do manifesto do grupo Ruptura, cuja contun-

dência honra a tradição provocativa das vanguardas, assim como a

rejeição pela representação figurativa em favor de uma concepção

da arte como processo de conhecimento, a apologia construtiva

da integração entre arte e indústria e o reverência ao rigor cons-

trutivo formal (costa, 2002:11,12). O foco na busca da beleza por meio

da objetividade, presente no discurso concreto é explicado pelo

filósofo húngaro György Lukács (1978:179), para quem seu oposto, a

subjetividade, indica “apenas o limite mais intenso de uma ten-

dência amplamente difundida na ideologia burguesa decadente:

identificar inteiramente a subjetividade - e sobretudo a artística -

com a particularidade mais imediata de cada sujeito”.

Relacionando o apoio de sua experiência concreta para a desenvol-

vimento de sua cultura como designer, Alexandre Wollner desta-

ca o fato de ter se movido da pintura em direção ao design por

desejar “um diálogo não com dez, mas com mil ou um milhão de

pessoas entre outras razões” (apud amaral, 1998:235). Considera os par-

ticipantes do movimento concreto como o melhor exemplo de que

“o artista, artesão inspirado e intuitivo, quando assume o design

como profissão sente a necessidade de assimilar conhecimentos

técnicos para complementar sua função específica” (ibdem:239). Com

relação à vocação social da atividade, Wollner enaltece a mobiliza-

ção comum dos setores criativos envolvidos (2002:59):

waldemar cordeiro

Nascido na Itália, é considerado o princi-pal teórico e organizador do movimento concreto, tendo introduzido vários conceitos oriundo do art-club de Roma (cintrão:2002,14). Foi também o principal ar-ticulador da integração entre os pintores e poetas concretos.

Sua experiências com a informática na década de 1960 o colocam como um dos pioneiros no uso do computador nas artes.

Acima, as obras Idéia visível,1956, e 1955Ao lado, Idéia visível,1956Abaixo, Movimento, 1951

155154

geraldo de barros

Envolvido com pintura e fotografia, foi o organizador do laboratório fotográfico do masp em 1948. Percussor da fotografia abstrata no Brasil, realiza em 1949 a série Fotoformas (cintrão, 2002:20).

Em viagem a europa, conheca a Hfg Ulm, onde faz contato com Otl Aicher e Max Bill, cuja influência se faz presente no cartaz do IV Centenário da cidade de São Paulo, que segundo Wollner (2002:76) representa o ponto de virada cultural para acultura visual brasileira.

Esteve presente ao lado de Wollner em iniciativas fundamentais para o estabeleci-mento do design no Brasil nas décadas de 1950 e 1960, com destaque para a empresa de comunicação forminfom, estruturada a partir do retorno de Wollner da Alemanha.

Nessa página,acima, Movimento contra movimento, 1952 , e Ruptura, 1952 Ao lado, painél em tinta a óleo automotiva sobre placa de zinco, 1989Abaixo, Função Diagonal, 1952

Na página oposta,acima, serigrafia, 1952.Ao centro, Concreto, esmalte sobre euca-tex,1958 . Abaixo, serigrafia, 1952.

157156

hermelindo fiaminghi

Envolvido profissionalmente com o mundo das artes gráficas, foi desenhista da Cia. Melhoramentos e professor de desenho e artes gráficas do Liceu da Artes e Ofícios.

Relata que sua adesão ao concretis-mo ocorreu de maneira natural, sendo reconhecido como pintor concreto antes mesmo de se filiar ao movimento. Seu conhecimento técnico foi fundamenetal não só para o desenvolvimento da pintura, mas também para a poesia, contirbuindo com os poetas concretos na execução dos poemas cartazes exibidos na I Exposição de Arte Concreta em 1956. (amaral, 1998:314)

Nessa página,acima,capa para manual da escola de propaganda do Museu da Arte de São Paulo.Ao lado, capa de Noigandres 4, 1958Abaixo, Elevação vertical com movimento horizontal,1955.Na página oposta,acima, Circulos em movimentos alternados,1955.Ao centro, Virtual XII, 1958. Abaixo, Alter-nados, Horizontal e vertical, 1955.

159158

luiz sacilotto

Pintor, desenhista de letras e projetista de de alúminio, sua produção se caracterizou pela familiaridade na relação com produ-tos industriais, empregando como suporte chapas de alumínio e amianto, o que o fez ser considerado como “o mais concreto dos artistas concretos”, o que se intesifica em sua produção nos anos postriores, onde, mesmo experimentando outros caminhos, como a arte ótica, manteve-se sempre ligado ao princípios do concretis-mo. (amaral, 1998:324 e cintrão, 2002:46)

Nessa página,acima, sem título, serigrafiaao lado, serigrafia, 1975. ao centro, Estrutu-ração com elementos iguais, 1953. Abaixo, Concreção,1992

Na página oposta,acima, sem título, esmalte sintético sobre madeira, 1956.ao centro, Concreção, 1952. Abaixo, sem título,1950.

161160

O fato relevante nesse movimento de arte foi a decisão, verifi-cada por alguns artistas, de assumirem uma atividade dirigida a um público maior, e de serem participantes na coletividade (…) Os pintores concretos, já com a adesão de poetas e músicos, tornam realidade o desejo de alguns artistas de ir além da ex-posição de seus trabalhos somente em galerias de arte; querem também participar de manifestações na área da comunicação (…) atingindo toda a comunidade.

Na busca por romper com o acadêmicismo, um paradoxo significativo

pode ser percebido nas aspirações concretas: ao propor o novo, em

oposição às tradições acadêmicas na arte, resgata e qualifica elemen-

tos e procedimentos artísticos presentes nas manifestações tidas como

aplicadas, como já descrito na citação a Cordeiro em Arte Industrial. Conforme explica Vilém Flusser (2007:182) o termo técnica deriva do

grego techne que significa arte, no sentido de informar, ou seja, conferir

à matéria bruta uma forma definida, tendo na palavra ars seu equiva-

lente em latim, enquanto em alemão, o artista (könner) é “alguém que

conhece algo e é capaz de fazê-lo”. Ele lembra que, após a renascença, a

cultura burguesa promoveu a separação entre o que define como mun-

dos distintos, o da arte e o da técnica, ou no que afirma Bruno Munari

(1978:17) um mundo de “coisas belas para admirar e coisas feias para

utilizar”, como esclarece Wollner (apud amaral, 1998:223), especificando

melhor onde ocorre essa separação:

A participação do artista como o principal elemento criativo e comunicador com o meio ambiente vem sofrendo distorções desde que esse artista se distanciou do público como receptor da sua arte. Volto praticamente ao Renascimento. Vejo a par-ticipação dos artistas no dia-a-dia junto à comunidade que se envolvia com as obras criativas agregadas às catedrais, núcleo de reunião popular, e a integração dessas obras com o suporte e o espaço arquitetônico, a liturgia, a música. Havia todo um envolvimento espiritual e funcional com as pessoas, forma pública de arte. Sentimento que até hoje nos envolve quando nos aproximamos e entramos nas catedrais medievais e góticas. Na realidade de hoje, a partir do barroco, rococó e classicismo, parece que os artistas se divorciaram dessa função harmoniosa

Aprofundando essa definição, Dondis (1991:176) qualifica no predomínio

do estilo ornamental, que define associado à riqueza e ao poder, direcio-

arte camponesa

Padrões têxteis executados por campone-se da europa no século XVII.

Acima, faixas de cabeça em seda, executa-das por camponeses da Croácia

Centro e ao lado, bordados de campone-ses da Hezergovina.

163162

nados à satisfação pessoal de reis e imperadores, “cujas preocupações

não vão além de da satisfação de seus próprios prazeres”, apartando-se

de qualquer funcionalidade, como exemplifica (idem:177):

Nenhuma escola é mais representativa das qualidade des-se estilo que o barroco. Esse período serviu de ponte entre o Renascimento e a era moderna.[…]. O Renascimento tinha sido italiano, e em quase todos os aspectos, um estilo homogêneo. A arte barroca é uma categoria genérica e muito inadequada que agrupa um período vasto e diversificado de expressão criativa e se estende pelos séculos XVII e XVIII. Por mais inadequada que possa ser, contudo, reflete uma época de anacronismos e grandes riquezas lado a lado com uma grande pobreza. É uma arte em que certamente não há espaço para a objetividade ou a realidade, não importa a que nível.

De acordo com o poeta e crítico de arte britânico Herbert Read

(1978:58) a origem dessa cisão atende a anseios distorcidos do

humanismo clássico, sendo a atividade artística moldada para

atender aos ideais dominantes, o que provocou seu afastamento

de funções utilitárias em direção a criações tidas como “maiores”. O

escritor austríaco Ernst Fischer (2002:84) tece uma critica acerca das

conseqüências dessa divisão:

A arte acadêmica é o classicismo que se esvaziou. É o desperdí-cio de velhas formas cujo conteúdo há muito se exauriu. Com seu grosseiro idealismo, com sua lacrimejante sensualidade, com as emoções falsas que provoca pela exibição artificiosa de um seio ou uma perna feminina, a arte acadêmica foi um dos produtos mais repelentes do mundo burguês em processo de de-sintegração. Compunha–se de mentiras, de frases ocas e de uma hipócrita invocação das tradições clássicas e renascentistas, transplantando-as para um contexto no qual a respeitabilidade delas é prostituída pela franca comercialização.

Read aponta ainda para o afastamento do que ele especifica como

uma forma de arte primitiva, que chama de “camponesa”, atribuída

a pessoas simples e sinceras (1978:59). Esclarece que esse tipo de ati-

vidade – que, por não ter em sua origem implicações ideológicas –

reúne em seus procedimentos a técnica e estética na criação e exe-

cução de bens utilitários (cabe aqui lembrar, como orienta Dorfles

arte camponesa

Padrões têxteis executados por campone-se da europa no século XVII.

Acima e a lado, tapetes de camponeses da Burkovina, antiga província da Romênia, atualmente integrante da Ucrânia

Abaixo, desenhos de móveis de campone-ses da Burkovina.

165164

(1991:11) que essa condição não qualifica a considerar esses utensílios

como objetos de design, apenas por possuírem fins utilitários). Read

prossegue apontando para outras características significativas dessa

forma de arte útil: tendência a abstração geométrica e estilização;

predomínio da noção de utilidade em oposição ao “desejo intranqüi-

lo pela novidade”, e principalmente sua universalidade (1978:59). Nes-

se sentido, é possível circunstanciar as premissas da arte concreta e

sua posição no percurso evolutivo do design, como enunciado por

Gillo Dorfles (1992:122,123), reportando-se a primeira fase desse per-

curso , onde Ruskin e Morris vislumbravam no artesanato medieval

a solução para a crise criativa da revolução industrial, mesmo que a

história mostre que Morris tenha se equivocado em suas decisões.

Decio Pignatari (apud amaral, 1977:300) contextualiza essa analogia

descrevendo a geometria de Alfredo Volpi

O importante é saber que os problemas visuais de Volpi e dos concretistas são comuns – especialmente os da estrutura dinâ-mica – ainda que os meios de ataque à realização da obra sejam diversos, Volpi atendo-se a meios mais artesanais. Por outro lado, Volpi ignora o que sejam teoricamente ‘gestalt’, ‘topologia’ e coisas que tais: este fato constitui uma excelente elemento para a comprovação da teoria da pura visualidade, um dos princípios que informam o movimento concretista. Mas nem por isso é Volpi um primitivo, um ingênuo ou um equivocadamente influenciado: sua educação e cultura visuais, sua capacidade de rigor na organiza-ção das formas fazem de Volpi um dos artista mais conscientes e conseqüentes na evolução formal da própria obra.

O concretismo propõe dessa forma, uma visão estética esclarecida,

liberta de preconceitos estilísticos e decorativos, estabelecendo a

base para um lógica visual universal e socialmente igualitária. Ao

afirmar que a obra de Volpi não se enquadra (e deixa claro que

isso não importa) em nenhum “ismo”, Pignatari deixa claro que as

propostas concretas, que se apóiam em argumentos científicos, e

buscam a racionalidade, não pretendem se isolar em torno de um

discurso intelectualista e excludente, como reforça a afirmação de

Waldemar Cordeiro (apud amaral, 1977:74)

Aceitando a premissa de que o conhecimento racional decorre do conhecimento experimental, não se pode admitir um jul-gamento ideológico da obra de arte a não ser através de uma

alfredo volpi

Devido a origem social de imigrante italia-no, o artista não fez parte do movimento modernista brasileiro. Segundo o historia-dor Olívio Tavares de Araújo, Volpi estava separado do grupo de artistas da Semana de Arte Moderna de 22, pela questão so-cial. Imigrante humilde, ele “lutava ardua-mente pela vida”, em um momento em que os intelectuais e os patronos da Semana a realizavam. Era um simples operário, um pintor-decorador de paredes.

Nascido em Lucca na Itália, veio aos dois anos com família para o Brasil, e passou toda a sua vida no bairro do Cambuci em São Paulo. Ainda criança, começou a trabalhar como entalhador, encadernador e realizou outras atividades manuais. Sempre valorizou o trabalho artesanal. Autodidata, começou a pintar em 1911, na execução de murais decorativos.

Antes de ser um pintor de cavalete, Volpi era um pintor-decorador. Ele realizou orna-mentos nas casas da sociedade paulista das décadas de 20 e 30. Pintava preferencial-mente fachadas de casarios e bandeirinhas que geometrizou. (araújo:1981)

Grande Fachada Festiva, 1950 bandeirinhas, 1958Triângulos Vermelhos em Tangência, 1970Composição concreta branca e vermelha, 1955bandeirinhas geométricas, 1958Composição branco e verde,1956

14. Dorfles define na evolução do desenho

industrial, quatro fases distintas no que se

refere a sua relação com as artes visuais:

a primeira, correspondente ao arts and

crafts, de Ruskin e Morris, de repúdio ao

passado a cadêmico, mas sem compreensão

do rápido desenvolvimento da técnica; a

segunda, ligada às artes decorativas, de

van de Velde e Horta, define o início da

aceitação da tecnologia, mas ainda sem se

libertar de elementos decorativos supérfluos

de derivação artesanal; na terceira, da

Bauhaus de Gropius, define-se o conceito

de interdependência entre funcionalidade

e forma; a quarta, pós Bauhaus representa

a consciência de que o objeto deve, além

disso, ser portador de significados. (2009:123)

167166

disciplina intermediária, apta a colher os conteúdos reais e concretos da obra de arte. O julgamento deve penetrar o âmbito do fenômeno artístico, estudando suas contradições internas.[…] Acreditamos com Gramsci 15 que a cultura só passa a existir historicamente quando cria uma unidade de pensamento entre os “simples” e os artistas e intelectuais. Com efeito, somente nessa simbiose com os simples, a arte se depura dos elementos intelectualísticos e de natureza subjetiva, tornando-se vida

Reportando-se a essa época, Wollner (2002:59) comenta sua aproxi-

mação com os artistas do grupo Ruptura, em especial de Geraldo

de Barros: “Comecei a pintar quadros seguindo o conceito da arte

concreta, isto é, relacionando os elementos visuais dentro de um

pensamento matemático”. Pensamento que, como alerta Max Bill

(apud amaral, 1977:50) não deve ser compreendido como uma restri-

ção ao processo criativo, mas sim, um elemento regulador objetivo

que possibilita o controle de harmonia e proporção, assim como a

“ vigilância sobre o sentimento individual”, que devem se relacio-

nar em equilíbrio, rebatendo argumentos como os descritos por

H.F. Gombirich (1995:157), para quem, os métodos para ensino de

desenho “com base em formas geométricas, fáceis de lembrar e de

desenhar”, derivados do cânon – “as relações básicas, geométricas

que o artista tem que conhecer para a construção de uma figura

plausível”, são vistas pela grande arte como “truques” que causam

horror ao artista. Max Bill orienta que a geometria, através da “re-

lação de posições sobre o plano e o espaço” (apud amaral, 1977:50) é,

para a realização artística, a manifestação racional da ordenação do

sentimento, e esclarece essa relação de forma elucidativa (ibdem:52):

O pensamento humano em geral (e o matemático em parti-cular) necessitam, diante do ilimitado, de um apelo visual. É então que a arte intervém. Desde esse momento a linha clara se torna indefinida, enquanto o pensamento abstrato, invisível, surge como concreto visível.

Geraldo de Barros, a quem Wollner (2002:72) considera um mestre,

foi segundo ele, o primeiro artista a perceber no processo evolu-

tivo da arte, “a necessidade de assimilar conhecimentos técnicos

para complementar sua função específica no mercado de trabalho”.

Recorda que, em viagem a Europa em 1951, Geraldo de Barros tem

a oportunidade de conhecer a Volkschoule na Alemanha, e estabe-

alexandre wollnerpintor concreto

Esmalte sobre duratex, 1953,Pintura premiada na II Bienal Interna-cional, coleção Adolpho Leiner

Composição com Triângulo Proporcional, esmalte sobre duratex, 1953,Pintura premiada na II Bienal Interna-cional, coleção Mac/Usp

pensamento matemático

15. Antonio Gramsci, cientista político

italiano do século XX. De acordo com

suas teorias de hegemonia e bloco

hegemônico, o estado exerce uma

forma de repressão cultural através

dos meios de comunicação, sistema

educacional e religioso, educando

o proletariado para uma submissão

inquestionante, estabelecendo a

união em torno da construção de

um projeto burguês. Suas idéias em

relação a participação do indivíduo

na sociedade se manifestam clara-

mente nas propostas socializantes do

discurso dos concretos paulistas.

169168

alexandre wollnerpintor concreto

sem título, esmalte sobre duratex, 1953

sem título, esmalte sobre duratex, 1953

171170

lecer contato com Otl Aicher, cuja experiência aplicou no cartaz do

IV Centenário da Cidade de São Paulo, em 1954, que Wollner des-

creve enaltecendo qualidades próprias de um autêntico projeto de

design, onde conseguiu traduzir a cultura européia do cartaz para

nossa realidade, “integrando tipografia, cor e grafismo ao formato,

carregado de significados perceptíveis a qualquer nível cultural”

(idem:73). Conclui esse entendimento ao afirmar que, a partir do

concretismo, “com aporte funcional e metodológico, renovam-se o

parâmetros culturais e mercadológicos”, proporcionando o envol-

vimento dos artistas em todas as categorias públicas, não só em

setores minoritários (ibdem:74).

Seguindo a definição de André Villas Boas (2007:30) o design gráfico

materializa-se pela combinação e ordenação de “elementos visuais

– textuais e não textuais”. Enquanto na pintura o desdobramento do

concretismo para a comunicação visual propõe argumentos para a

representação da forma (ou seja, os elementos não textuais) a poesia

concreta contribui com a renovação das possibilidades comunica-

tivas da palavra impressa. Se as experiências pictóricas do grupo

Ruptura e dos demais pintores concretos são aqui comparadas aos

avanços proporcionados pelo de Sjil e Construtivismo, a atuação

dos poetas concretos sugere a mesma relevância do Futurismo e do

Dadaísmo nesse cenário. Familiarizado com a linguagem do design,

Gillo Dorfles (1992:206) define a poesia concreta como a intenção

da escrita poética em “apoderar-se de novas dimensões”, ao que

acrescenta:

Escapar da pobre linearidade da escrita ocidental para am-pliar sua orientação direcional, desenvolvendo-se para cima e para baixo, ativando o intervalo com a eventual utilização daqueles artifícios gráfico-tipográficos que permitem ao poeta acrescentar o valor semântico da palavra ao valor sintático da relação entre as palavras uma nova relação: a que deriva da articulação dos sinais entre si, mas justamente por seu valor gráfico (visual, além de fonético).

A partir do final da década de 1940, a literatura brasileira tomava

novos rumos, tendo em João Cabral de Melo Neto seu grande expoente,

dando origem a novas experimentações poéticas “de arrojo gramatical

noigandres.poesia concreta

geraldo de barros

cartaz do IV Centenário da Cidade de São Paulo, 1954

Wollner aponta esse cartaz como o pri-meiro executado no Brasil integrando ele-mentos que compõe um projeto de design, como tipografia, cor, grafismo e formato.

173172

e lingüístico”, cujos adeptos são generalizados como novíssimos, “sem

definição precisa de escola estilística” (bandeira e barros, 2002:8), sendo

emblemática a manchete do suplemento Literatura e Arte do Jornal de

São Paulo publicado em 1949: “ As grandes controvérsias da cultura

ocidental: A literatura na era da Máquina” (ibdem:9). Surgido em 1951,

a partir do grupo Noigandres, estruturado por Augusto de Campos,

Haroldo de Campos e Decio Pignatari, o movimento de poesia concreta

emerge propondo uma poesia que fosse uma “arte geral da linguagem

[…] de criação, concreta, objetiva, substantiva” em oposição a poesia de

expressão subjetiva (bandeira, 2006:129). Graficamente, como Marinetti,

vislumbram em Mallarmé e Appolinaire a exploração da visualidade do

texto impresso por meio da subversão de sua estrutura linear, mas, ao

contrário da abordagem anárquica do poeta e artista gráfico italiano

e dos demais futuristas, o fazem adotando procedimentos científicos,

como gestalt e semiótica, apontando novas possibilidades no campo

da tipografia. Como explica Augusto de Campos, na poesia concreta –

assim como as formas geométricas nas artes visuais – as palavras atuam

como “objetos autônomos” afastando-se das “pretensões figurativas da

expressão” (apud bandeira e barros, 2002:18).

Em 1952, o grupo empresta o nome à publicação de uma revista-

-livro. Publicada até 1962, teve 5 edições, no início com poemas

dos fundadores, passando em seguida a incluir também os poetas

Ronaldo Azeredo e José Lino Grünewald. Como movimento, a po-

esia concreta toma forma apenas a partir de 1956, com a Expo-

sição Nacional de Arte Concreta, que acontece no Museu de Arte

Moderna de São Paulo, onde os a produção dos poetas concretos

apresentada na configuração que ficou conhecida como “poema-

-cartaz”, expostos na parede, na mesma disposição dos quadros

(bandeira, 2006:122). Importante registro da relação entre os artistas

e poetas concretos, tendo capas projetadas por Mauricio Nogueira

Lima e Hermelindo Fiaminghi, reforça a tendência dos poetas em

explorar a visualidade das palavras, assim como suas convicções

na vocação concreta da aproximação entre o pensamento artístico

dedicado às necessidades da sociedade industrial, como discorre

Décio Pignatari (apud amaral:1977:76), que se manifestaria no envolvi-

mento de seus adeptos, inserindo seus valores em outros campos,

em especial da comunicação:

Face às grandes contradições antagônicas entre a produção industrial e a produção artística artesanal – que abriram um

noigandres 1

Lançada em 1952, com capa desenhada por Décio Piganatri. Conforme discreve o professor, poeta e artista gráfico Omar Khouri (2006:24), “A começar da capa, a revista já destoa da produção brasi-leira da época. Os poemas já indiciam um futuro de invenções. Já se pensa a poesia brasileira no Mundo, ou seja, se o Brasil é parte integrante do Mundo Ocidental, é preciso sondar o fio evoluti-vo da produção poética e prosseguir na empreitada. É ainda um momento de expectativa, coisa que se pode verificar também em alguns textos metalingüís-ticos publicados na época pelos compo-nentes do Grupo Noigandres.”

noigandres 2

1955. Como na época, Pignatari estava na Europa, conta apenas com poemas dos irmãos Campos, onde tem início as experimentações da série poetamenos, da fase posteriormente definida como “orto-doxa”. Como explica Omar Khouri (idem:25), esses poemas, que empregam a cor com a função de determinar a variação de timbre vocal, contribuiram para inserir o Brasil na vanguarda poética mundial.

175174

noigandres 3

1956. Define o uso do termo poesia concre-ta, proposto por Augusto de Campos. A capa resolve-se por meio da composição ti-pográfica, em tipos futura em caixa-baixa, que se tornaria característico na produção do grupo. Marca a adesão do poeta Ronal-do Azeredo, então com 20 anos.

noigandres 4

1950. Com capa e projeto gráfico de Hermelindo Fiaminghi, traz o Plano-Piloto para Poesia Concreta, segundo Omar Khouri (idem) “possivelmente o manifesto brasileiro mais conhecido fora do País”, que define como a síntese do pensamento que vinha sendo desenvolvido nos anos 50 por Pignatari e os irmãos Campos. Khouri enumera entre outros aspectos, a valorização do branco da página como elemento estrutural, e coloca “a palavra como matéria prima do poema, mas palavra considerada em suas dimensões sonora, semântica e gráfica (visual)”

noigandres 5

1962. A capa presta homenagem a Alfredo Volpi, citado como “o primei-ro e último grande pintor brasileiro”. Contando com a participação de José Lino Grünewald, constitui-se em uma antologia das atividades do grupo, como define Omar Khouri (idem: 27): “ Trata-se de um balanço das atividades poéticas dos agora cinco componentes do grupo e dá, de fato, uma medida de sua competência enquanto verse-makers e como opera-dores do não-verso e da poesia feita sem versos, mas ainda tendo a palavra como matéria-prima “verbivocovisual” (termo cunhado por James Joyce).”

177176

abismo entre a arte e o público – a conjunção do útil com o belo tornou-se uma tentativa necessária, a fim de atender um novo tipo de consumidor, o de projetos físicos […] e de superar a fase individualista de rebeldia crítica contra a máquina, que apenas conduziria ao desenho de de “belas” máquinas pica-bianas, puramente literárias, a bauhaus marca o turning point daquela tomada de consciência, no sentido positivo-construti-vo: belas máquinas úteis.

Essa aproximação assume contornos mais definitivos nos anos seguintes

ao lançamento do primeiro número de Noigandres. Partilhando com

os integrantes do grupo Ruptura das mesmas convicções, em especial

Cordeiro, Geraldo de Barros, Saciloto e Féjer, além de Wollner e Mauricio

Nogueira Lima, aprimoram as discussões em torno da sistematização

das teorias das vanguardas nas artes plásticas (bandeira e barros, 2002:15),

como na série de poemas poetamenos de Augusto de Campos, concluí-

da em 1953. Inspirada, segundo o autor, no quadro Concreção (1952) de

Luiz Sacilotto “que lhe deu sugestões de como organizar graficamente

seus poemas” (bandeira, 2006:123) demandou a disciplina própria de um

projeto gráfico devido à complexidade exigida para sua reprodução,

e contou com a contribuição de Geraldo de Barros para a elaboração

do projeto. Os poemas se estruturam em torno de padrões cromáticos,

combinando até cinco cores num único deles, e após realizar os estudos

preliminares à mão, Augusto de Campos foi orientado por Geraldo de

Barros a compor os poemas em uma máquina de escrever utilizando

papéis-carbono coloridos, produzindo assim um lay-out preciso que

garantiria ao compositor gráfico a orientação adequada para a com-

plexa realização (bandeira e barros, 2002:15). Outro aspecto relevante é a

predileção pelos tipos Futura na composição dos poemas, que Pignatari

credita à proximidade com os artistas concretos, em especial Fiaminghi

(ibdem:53). No sentido inverso, Décio Pignatari se aventura em projetos

gráficos, sendo responsável por várias capas de Noigandres, além de

livros de sua autoria e do outros poetas e peças de divulgação, propen-

são que se apóia na explanação de Dorfles (1992:206), que justifica essa

afinidade na origem do seu processos de criação.

O fato de que em muitas destas poesias concretas a palavra seja entendida em três dimensões – vocal, verbal, visual – é um princí-pio já observado desde as primeira e bem conhecidas experiências de Mallarmé […] mas que somente depois do aperfeiçoamento de Max Bense de uma “informação tridimensional” alcançou um

augusto de campospoetamenos

Inspirado visualmente em Concreção de Luiz Sacilotto (acima), Augusto de Campos, baseou-se nas teorias da gestalt e na música contemporânea para compor a série poetamenos, como explicam Bandeira e Barros (2002:16): “ Não à toa, klangfarbenmelodie (melodia de timbres) de Webern está na base da elaboração de um novo conjunto de poemas de Augusto. […] A série é terminada em 53, recebendo o nome de poetamenos. São seis poemas em que emprega nas letras, alternativamente, as três cores primárias (azul, amarelo, vermelho) e as três cores secundárias (laranja, violeta,verde). compondo textos cheios de fragmenta-ção e/ou fusão de palavras dispostas na página de maneira irregular […] como se formando diferentes grupos de vozes numa só peça, só um dos poemas tem as seis cores; os demais combinam duas, quatro ou cinco delas.”

Acima, Concreção de Luiz Sacilloto, 1952Ao centro, estudo para composição execu-tado em máquina de escrever com papel carbono coloridoAbaixo, o poema lygia finge

179178

significado preciso. As análises dos textos são executadas, então, não mais apenas segundo critérios critico-estilísticos antiquados, mas segundo uma investigação ao mesmo tempo semiótica, to-pológica e estatística; desta forma, são evidenciados novos nexos sintáticos por meio do espaço gráfico e formam-se nexos espaço--semânticos, ou melhor, topológico-sintáticos .

Conforme importante ressalva de João Bandeira (2006:123), a integra-

ção entre artes plásticas e poesia, ao promover o debate em torno dos

questionamentos teóricos e formais estabelece o grande diferencial

qualitativo da vanguarda construtiva brasileira. Antonio Risério (apud

bandeira e barros,2008:95) exemplifica essa virtude progressista, comparan-

do a proposta dos poetas beatniks norte-americanos, que segundo ele,

se apóiam num “anarco-romantismo anti-intelectual, no subjetivismo,

no artesanato”, enquanto na poesia concreta brasileira, a aproximação

com valores universais do mundo urbano industrial aponta para “uma

perspectiva de critica social e viés socialista, num momento em que o

Brasil se mobiliza para sua afirmação ‘moderna’ no mundo, como povo,

cultura e nação”, gerando assim um movimento de forte identidade

cultural, onde a assimilação dos ideais desenvolvimentistas europeus

é assimilada (e não só reproduzida) e devolvida à Europa, não como

modelo, mas como inspiração, como destaca José Lino Grünewald (apud

bandeira e barros,2008:95) ao fazer referência a adesão à poesia concreta

do poeta suíço-boliviano Eugen Gomringer, acrescentando sua expan-

são a Alemanha, Áustria,Suíça, França e Japão, contando com o impor-

tante apoio de Max Bense. Ligado a Max Bill e a HfG Ulm, Gomringer

desenvolvia um tipo de poesia que ele denominava konstellationen,

partilhando em vários aspectos das mesmas aspirações dos concretos

paulistas, e após encontro com Décio Pignatari (bandeira e barros,2002:17)

passam a colaborar na divulgação da sua produção.

Wollner define a analogia entre artista e designer como “ser atu-

ante e ser útil” (2003:87). O percurso de relacionado ao um primeiro

período de sua trajetória – de seu ingresso no IAC até a experiência

na HfG Ulm – é caracterizado por ele como metamorfose evolutiva,

processo pelo qual o artista adquire o equilíbrio entre sua inspira-

ção e intuição, e através da integração dos conhecimentos tecno-

lógicos e científicos, passa de artesão inspirado e intuitivo a atuar

como programador visual, “o artista com o treinamento de desig-

haroldo de campos

Explorando a visualidade das pala-vras, compostas em tipos futura em caixa-baixa, sobressai a mancha gráfica formando padrões geométricos.

Nascemorre, 1956Ovo novelo, 1955

metamorfose evolutiva

181180

decio pignatari

Poemas visuais de Décio Pignatari, confir-mando a vocação gráfica dos poetas con-cretos. Pignatari declara: “com a revolução industrial, a palavra começou a descolar--se do objeto a que se referia, alienou-se, tornou-se objeto qualitativamente diferente, quis ser a palavra § flor § sem a flor. E desintegrou-se ela mesma, atomizou-se (joyce, cummings). A poesia concreta realiza a síntese crítica, isomórfica: § jarro § é a palavra jarro e também jarro mesmo enquanto conteúdo, isto é, enquanto objeto designado, a palavra jarro é a coisa da coisa, o jarro do jarro, como § la mer dans la mer §. Isomorfimo.” (apud bandeira e barros:2008)

Nessa página,acima, beba coca cola,1957ao centro, life, livro poema, 1957

Na página oposta,um movimento,1957terra, 1956

183182

josé lino grünewaldronaldo azeredo

Integrantes do grupo Noigandres, Grüne-vald e Azeredo executaram poemas em que a ordenação tipográfica, incorporando ele-mentos de gestalt, aproximam o campo da poesia com o do design visual. Honrando a preferência dos poetas concretos pelos ti-pos futura e a composição em caixa-baixa, destaca-se o refinamento perceptivo de Azeredo em velocidade e oeste leste, ao optar pela composição em caixa-alta para obter a estruturação formal necessária.

Nessa página,acima, Grünewald, vai e vem,1959

Ao centro, Azeredo, prefixo, 1954

Na página oposta,Azeredo,velocidade e oeste leste, ambos de1957

185184

paul rennerfutura

Tipo preferido pelos concretistas, a futura foi desenhada pelo tipógrafo e gráfico alemão Paul Renner, entre 1924 e 1926, e lançada em 1927. Considerado o mais popular dos tipos sem serifa geométricos, representa o aperfeiçoamento das expe-riências de Herbert Bayer. Consciente de que o rigor geométrico não era suficiente para o desenho tipográfico, Renner sub-meteu o desenho das letras a pequenos ajustes óticos que proporcinaram o equilíbrio harmônico que faltava aos al-fabetos de Bayer. Atendendo também as exigências da indústria gráfica, projetou o alfabeto completo, contendo também os caracters em caixa-alta.

Os primeiros estudos para o desen-volvimento da família futura incluiam caracteres experimentais de aparência extremamente vanguardística, que acabaram não sendo inclusos na versão original comercializada na época. Em 2000, a empresa britânica the foundry lançou uma versão denominada Renner Architype, incluindo esses glifos como caracteres especiais.

∑√≈◊浩® the new typography differ from the old in that it tries for the first time to develop its forms from the function of the textjan tschicholdrenner architype

the new typography differ from the old in that it tries for the first time to develop its forms from the function of the textjan tschicholdfutura medium

the new typography differ from the old in that it tries for the first time to develop its forms from the function of the textjan tschicholdfutura bold

187186

eugen gomringer

Ligado a Max Bill, Gomringer foi o principal articulador da poesia concreta na Europa. Descreve sua obra, que denominava kostelationen, explican-do serem as constelações, grupos de palavras que ocupam o lugar do verso, e que, a princípio desconexas, se convertem em centro de um campo de forças, que compara a marcações em um campo de jogo.

Define que, ao se decidir pelo uso de tais palavras, o poeta cria ‘objetos de reflexão’, e deixa por conta do leitor a tarefa de realizar as associações exigi-das para a compreensão, fazendo com que se torne um complementador do poema (gomrimger, apud gerstner. 1979:58).

Nessa página,acima, capa de Grammatis-che-Konfession, 2002. Ao centro, capa de worte sind schatten / die konstellationen 1951-1968, com projeto gráfico de Max Bill. abaixo, flow, show, grow, blow,1954.

Na página oposta,acima, konkrete poesie/ poesia concreta, 1960. Ao centro, 33 konstellationen, 1960, com projeto gráfico de Max Bill. Abaixo, ping pong, silence e wind,1954.

189188

ner” (idem:2002:66). Qualifica as manifestações ocorridos na década

de 1950, como “sementes culturais”(ibdem:83), que deram origem a

um processo de conscientização, onde destaca a contribuição do

concretismo (e do rompimento com o domínio cultural francês),

recordando que, tanto ele quanto Emilie Chamie, Mauricio Noguei-

ra Lima e Antonio Maluf, artistas ligados ao movimento concreto,

figuram como pioneiros do design visual no Brasil (ibdem:59). Enalte-

ce ainda o papel do artista no que ele define como “nova forma de

arte”, marcada pela conscientização da importância de seu envol-

vimento com atividades comunitárias (ibdem:67).

Um momento determinante para essa evolução acontece nos anos

de 1953 e 54, ao ser convidado a auxiliar Geraldo de Barros, que era

responsável pelo material de divulgação do VI Centenário da cidade

de São Paulo. Conforme relata (2003:53), nos anos anteriores, vinha

exercitando sua formação no iac atuando como gravador e dese-

nhista, e posteriormente, incentivado por Bardi, realizou estágios

pouco proveitosos em agências de propaganda, ambiente onde os

objetivos divergiam diametralmente de suas convicções. A partir

dessa convivência, Wollner passa a aprender pintura com Barros,

e entra para o grupo Ruptura envolvendo-se com o concretismo –

onde destaca o rigor e a objetividade, em oposição a liberdade do

expressionismo abstracionista – e aplicando o conhecimento adqui-

rido em seus trabalhos gráficos. No mesmo ano, participa com três

quadros na II Bienal do masp, recebendo o Prêmio de Pintura Jovem

Revelação Flávio de Carvalho, e o segundo prêmio de pintura no II

Salão Paulista de Arte Moderna.

Essa parceria originou uma série de trabalhos gráficos emblemá-

ticos da aplicação dos princípios da arte concreta em projetos de

comunicação, revelando uma refinada investigação construtiva

através da criação de composições geométricas portadoras de

significados, que Wollner (2002:74) explica serem produtos que

envolvem em seu planejamento o emprego de processos tecnoló-

gicos como a tipografia e a impressão offset, e “não simplesmente

a reprodução da obra de arte do artista impressa como cartaz

para anunciar um evento”. Remontam a esse Período, os cartazes

para o Festival Internacional de Cinema e Revoada Internacional

IV Centenário, e o cartaz premiado da III Bienal do masp, modelo

do pensamento concreto aplicado à um veículo de comunicação.

Wollner também projetou a identidade da Cinemateca Brasileira

geraldo de barrosalexandre wollner

Wollner recorda que um dos motivos que contribuiram para o sucesso da parceria entre eles foi o fato de que os conhecimentos se complementa-vam: enquanto Geraldo dominava os fundamentos da pintura e do desenho, Wollner contribuia com seus conhe-cimentos em produção gráfica e tipo-grafia, e assinavam sempre os cartazes posicionando o nome do autor da idéia básica em primeiro lugar.

Acima, primeiro cartaz comercial, 1953. Ao centro, revoada internacional IV Cente-nári, 1954. Abaixo, festival internacional de cinema,1954.

191190

(então Filmoteca do mam sp), onde já exercitava seu aprendizado

do iac realizando a comunicação visual das seções de cinema, que

descreve como “cartazes rudes, com letras pintadas sobre placas,

mas que chamavam a atenção por sua solução gráfica construti-

vista” (wollner, 2003:57), cuja evolução presente no sinal criado em

1954, é assim interpretada Stolarsky (apud melo, 2006:221) revelando o

significado contido em sua representação construtiva:

Com absoluta economia de meios, reduziu a imagem de um projetor a dois círculos e fez passar por eles uma linha ambígua, que pode tanto significar a tira de filme quanto o fluxo luminoso que o projeta na tela. O resultado pode ser associado a um pro-jetor, mas desarticula sua representação estereotipada e retira sua força desse arranjo

Ainda em 1953, surge o convite para freqüentar a HfG em Ulm, na

Alemanha. Recomendado por Bardi, em função do empenho em

suas atividades junto ao mam, e da seriedade com que praticava

os ensinamentos do iac, recebe a aprovação de Max Bill. Em artigo

publicado em 1984, explicando o fechamento do iac, Bardi (apud

wollner, 2003:73) revela-se desiludido com os resultados da escola, e,

ao explicar sua decisão, justifica sua confiança em Wollner:

A escola se coroou como um significativo fracasso, apesar de contar com professores de mérito e de comprovada experiência européia, como Lina Bo Bardi e o valoroso Jacob Ruchti. O fra-casso se deveu à mentalidade dos alunos, salvando-se Alexandre Wollner, todos por demais ansiosos em se produzir como perso-nalidades autônomas e fazendo prevalecer o eu que se distingue acima dos outros eus, quase sempre gênios não se considerando gregários no conceito operativo de Gropius.

Em Ulm, Wollner vivencia a oportunidade de continuar sua me-

tamorfose evolutiva. Fundada sob a iniciativa de Inge Scholl, Otl

Aicher e Max Bill, em uma Alemanha que se reconstruía econômica

e culturalmente após a II Guerra Mundial, a Hochschule für Gestal-tung (Escola Superior da Forma) iniciou suas atividades em 1953,

sob o espírito de continuação da Bauhaus de Dessau, incluindo

entre seus professores Josef Albers e Johannes Itten. Diferente da

Bauhaus, não oferecia em seu programa, cursos de artes livres ou

aplicadas, vendo na arte um interesse instrumental empregado cinemateca brasileira

Cartaz produzido por Wollner em 2009, apresentando a evolução da identidade visual da cinemateca brasileira.

Conforme afirma, os projetos de design não seguem modas ou tendências, mas devem ser periódicamente reestruturados acompanhando as inovações tecnológi-cas para que permaneçam atuais.

193192

hfg ulm

A escola, segundo relata Wollner (2003:83), envolvia vários departamentos com o objetivo de integrar os conhecimentos específicos de cada área de atuação e incentivar o trabalho em equipe: “Não havia um estilo pessoal a ser defendido, mas um trabalho de grupo, onde todos contribuiam dentro de suas capacidades. A HfG nos ensinou a ter um comporta-mento pessoal no trabalho em grupo e a discutir o significado mais adequado para os problemas, sem dar espaço para individualismos ou autoritarismos”.

Nessa página,catálogos de divulgação da escola.

Na página oposta,Wollner em aula na HfG. Acima, com o prof. Johannes Itten, e Almir Marvignier. Abaixo, com o prof. Vordemberge-Gildewart.

195194

no curso básico, que, como comenta Bürdek (2006:45,49) tinha por

objetivo atingir a disciplina intelectual por meio do treinamento

manual preciso, de forte convicção racional e construtiva. Como

explica Wollner (2003:85), através da experiência na escola de Ulm

ele consegue entender plenamente a dualidade entre a arte e o

design, que, segundo ele, são semelhantes, mas com objetivos

opostos, no seu entendimento:

Embora de igual importância pelo valor criativo, a percepção e a intuição expressas numa tela são pesquisa formal pura, fazem com que a pintura só se comunique com um reduzido grupo intelectual. O design, no entanto, está envolvido no processo criativo de comunicação visual mediante a busca e relacio-namento de novos signos, que, reproduzidos pela indústria, se fazem presentes na mídia – impressa ou eletrônica – e atingem milhares de pessoas. A experiência intuitiva, assim manifestada por meio de possibilidades científicas e técnicas, adquire outro significado; envolve responsabilidade social, cultural e econômi-ca, participa da transformação e evolução do comportamento humano. Nesse caso, o autor permanece incógnito, é o produto que carrega o seu significado

Wollner destaca a importância dessa questão no debate ideológico da

escola (2003:83). Conforme esclarece, o programa inicial elaborado por

Max Bill derivava da Bauhaus, tendo na relação arte-função a base para

o desenvolvimento do design, enquanto Otl Aicher, Tomás Maldonado,

Hans Gugelot e Walter Zeischegg propunham um realinhamento com

as necessidades da sociedade do pós-guerra, agregando a arte-função

à ciência e tecnologia, de maneira a adequar a atividade ás exigências

da indústria, afastando o designer da “condição de autoridade suprema”.

Esse debate culminou com o afastamento de Bill da escola em 1956.

Wollner explica que, ligado tanto a Bill quanto a Aicher, decidiu por bem

manter-se afastado das discussões, demonstrando além do respeito

pelos mestres, a convicção em assimilar as contribuições positivas ine-

rentes à cada vertente envolvida. Conclui afirmando que, mesmo com o

reposicionamento, “os princípios da gute form (boa forma) preconiza-

dos por Max Bill sempre foram preservados pelos alunos da primeira e

segunda turmas, e da própria escola”(idem:85).

Longe de assumir um caráter de divergências em torno de posições

ideológicas, esse debate, como se verifica, pretendia dar continui-otl aichercartazes

Responsável pelo departamento de comunicação visual da HfG, Aicher foi um dos mais influntes designers do séc XX. Desenvolveu um design apoiado em estruturas modulares, e foi um dos pio-neiros na formação do conceito moderno de identidade corporativa.

197196

otl aicheridentidade visual para os jogos olímpicos de munique

Realizado em 1972, é considerado um marco na concepção de sistemas de co-municação para eventos públicos. Wollner (apud stolarsky:2005:44) observa que o projeto foi realizado num período entre quatro e cinco anos, e que Aicher inovou na criação dos pictogramas, e principalmente no uso da cor, ao adotar uma paleta original em lugar das cores nacionais da Alemanha.

199198

dade ao processo evolutivo na relação entre produção artística e

industrial. Conforme argumenta Otl Aicher (2001:151) a técnica prove-

niente do funcionalismo “liberou uma multitude de novas estéticas”,

resultado do surgimento de produtos industrializados que não eram

imaginados antes de a indústria possibilitar sua realização. Pare ele,

fazia-se necessário ir além dos postulados estético-formais preco-

nizados pela Bauhaus, sob o risco de incutir em um estilo derivado

dessas proposições. Para Aicher, o design deve priorizar a estética do

uso, e isso só é atingido através da renúncia ao “elevado”(ibdem:159).

Explica que a Bauhaus realizou um salto qualitativo pela assimilação

dos ideais vanguardistas, do design artesanal ao design industrial, no

entanto, isso ainda não havia sido suficiente no sentido do afasta-

mento necessário da esfera da arte (2007:84).

Seguindo esses princípios, conforme afirma Burdek (2006:51), a HfG

foi responsável pela construção do referencial que orienta tanto o

ensino quanto a profissão do design moderno. Uma série de fun-

damentos que nortearam as primeiras aspirações de Wollner, e que

são freqüentes em seus depoimentos acerca de sua mobilização da

arte em direção ao design são confirmados e aprofundados na HfG:

Burdek (ibdem: 50) ressalta a preocupação social predominante no

campo de interesses da escola, onde eram excluídos objetos de luxo

e prestígio, bem como relações com a arte aplicada. Por outro lado,

fundamentos teóricos – que convém observar, constavam da pauta

dos concretistas paulistas do grupo Ruptura – como gestalt e semi-

ótica são incorporados ao currículo, como observa Meggs (2009:456),

que ao descrever a inclusão da semiótica e definir seu campo de

atuação, esclarece sua peso para o design de comunicação

A Escola de Ulm incluiu em seu currículo um estudo de semióti-ca, a teoria filosófica dos signos e símbolos. A semiótica tem três ramos: a semântica, estudo do significado de sinais e símbolos; a sintaxe, estudo de como os símbolos e signos são estruturados e relacionados e ordenados em um todo estrutural e a pragmáti-ca, estudo da relação entre os símbolos e signos e seus usuários.

Já a teoria da gestalt, ocupa lugar de destaque na compreensão do

instrumental teórico que governa a prática perceptual do design

visual. Como Wollner freqüentemente aborda em seu discurso, “ver

e enxergar são coisas diferentes”, pois, como explica, a maioria das

pessoas enxergam, mas não conseguem ver o significado daquilo

brasilianischerkünstler

ausstellung

haus der kunst münchen

wollner cartazes hfg

Cartazes projetados por Wollner no período de estudante da Hfg.

O cartaz premiado da IV Bienal contou com a orientação de Max Bill

201200

que estão enxergando. Esclarece que essa ciência, surgida a partir

de estudos realizados nos anos 1920 em Weimar na Alemanha

por Max Wertheimer, Wolfgang Köhler e Kurt Koffa, devidamente

aprendida em seus anos na HfG orienta sua percepção criativa

(2003:95). As leis da gestalt, são compreendidas como princípios

de organização da forma que fazem com os objetos sejam per-

cebidos e agrupados no ambiente ou no tempo (burdek, 2006:301).

Wollner atenta ainda para uma particularidade da língua alemã

que contribui ainda esclarecer o significado e a função do design

na sociedade industrial: a palavra gestalt pode ser traduzida como

forma, figura, padrão, estrutura, configuração, sendo “referência

perceptual de formas orgânicas”. Usando como exemplo a tradução

literal do nome da HfG – Escola Superior da Forma, expõe que, os

projetos de trabalho (tratados freqüentemente em nossa cultura

como problemas de design) eram definidos como gestaltproblem.

No texto introdutório de sua influente obra “ Arte e percepção

visual” (1980: s/np) , o psicólogo alemão Rudolf Arnheim tece as

seguintes exposições sobre os mecanismos dessa percepção, numa

análise que amplia a definição do processo criativo racional, ao

mesmo tempo que complementa a afirmação de Wollner:

Longe de ser um registro mecânico de elementos sensórios, a visão prova ser uma apreensão verdadeiramente criadora da realidade – imaginativa, inventiva, perspicaz e bela. Tornou-se evidente que as qualidades que dignificam o pensador e o artis-ta caracterizam todas as manifestações da mente. Os psicólogos começaram também a ver que esse fato não era coincidência: os mesmos princípios atuam em todas as várias capacidades mentais porque a mente sempre funciona como um todo. Toda a percepção é também pensamento, todo raciocínio é também intuição, toda a intuição é também invenção.

No mesmo texto, Arnheim conecta essas conclusões à definição do

papel do artista em relação à sociedade, principalmente no que se

refere a integração da arte ao cotidiano, o que colabora para a o

entendimento das preposições de Otl Aicher:

É evidente a importância desses pontos de vista para a teoria e prática das artes. Não se pode mais considerar o trabalho do artista como uma atividade independente, misteriosamente ins-pirada do alto, sem relação e sem possibilidades de relacionar-se

wollnergestalt

Wollner explica a relação entre intuição, técnica e percepção ao descrever o pro-cesso de criação da marca da distribuido-ra de combustíveis São Paulo.

Partindo da ilustração de Escher, é per-cebida a relação formal entre o contorno do mapa do estado e a figura resultante da união entre os bicos das bombas de combustível. A forma resultante passa a representar adequadamente a empresa em função de seu significado.

203202

com outras atividades humanas. Pelo contrario, reconhecemos como elevada a observação que leva a criação da grande arte como um produto da atividade visual mais humilde e mais co-mum, baseada na vida diária.

Em relação ao componente estético, que no debate entre arte pura e

design conduz o discurso de Bruno Munari (1971:12), é tratado como

resultado do uso da técnica adequada, fator que ele condiciona ao

abandono da subjetividade, em favor de um maior planejamento

buscando uma produção socialmente justa, Wollner (2003:95) distin-

gue a contribuição da introdução dessas áreas de conhecimento na

cultura do design pela HfG, ressaltando o teor de seu aprendizado:

A escola não criou um estilo Ulm. O elemento estético isolado jamais foi o ponto de partida para qualquer projeto, e sim um dado para conceito que partisse da necessidade e da relação entre significado, uso, produção e custo. A soma desse conjun-to resulta na forma que, pela harmonia dessa relação, adquire valor estético. O que realmente aprendi foi reunir a experiência interior – intuição e percepção – e o conhecimento externo – tecnologia e ciência.

Após seu retorno da Alemanha em 1958, em meio a uma série de

ações pioneiras que visavam promover o design por meio da cons-

cientização de sua importância econômica e social, Wollner envol-

ve-se em iniciativas de caráter cultural, como o projeto gráfico para

a página semanal Invenção, do jornal Correio Paulistano, reunin-

do Décio Pignatari, os irmãos Campos, Mario Chamie e José Lino

Grünewald, e a capa para a tradução de Augusto de Campos para

o livro 10 poemas de E.E. Cummings, em parceria com Geraldo de

Barros. Também com Barros, organiza a Planegraphis, uma oficina

tipográfica dedicada a impressos culturais, destinados a divulgação

de atividades do meio artístico, com o objetivo de servir como um

núcleo experimental, e implementar a tradição do cartaz cultural,

inexistente no Brasil (wollner,2003:159, e apud stolarsky,2005:60).

Nesse período, verifica-se sua maior aproximação com os poetas

concretos, em especial Décio Pignatari, para quem Wollner desen-

volveu o projeto visual do livro-poema organismo, de 1960. O mo-

vimento de poesia concreta havia tomado corpo no período em que

ele se encontrava em Ulm – Wollner tendo inclusive, intermediado

wollnerpoesia

Após seu retorno de Ulm, Wollner estrei-ta sua relação com os poetas concretos, realizando projetos gráficos para a capa da tradução de Augusto de Campos para o livro 10 poemas de E.E. Cummings, em parceria com Geraldo de Barros, o projeto gráfico para a página semanal Invenção, do jornal Correio Paulistano.

205204

décio pignatari alexandre wollner

Referindo-se ao poema organismo, seu primeiro contato com a poesia concreta, Omar Khouri (2006:21) descreve o espanto da platéia no interior de São Paulo em 1968, ao assistir a apresentação da obra numa aula de português.

Lançada em 1960, em encarte da revista Invenção nº 5 (idem), o poema de Décio Pigantari conta com projeto gráfico de Wollner, e para o olhar atual, acostuma-do as apresentações multimídia, asseme-lha-se a quadros de uma animação.

Curiosamente, em se tratando de concre-tos, o poema é composto em tipos serifa-dos Garamond, contrariando a preferência por caracteres sem serifa.

207206

o encontro entre Décio Pignatari e Eugen Gomringer em 1953 (woll-

ner,2003:57). Esse envolvimento originou diversos projetos culturais

e industriais, reunindo Wollner e Pignatari: No setor corporativo,

sobressaem-se os programas de identidade visual e comunicação

para as indústrias Probjeto e Equipesca, realizados pelo escritório

de Wollner, com a participação de Geraldo de Barros. O primeiro,

corporifica a atuação da empresa, dedicada a produção de móveis

de escritório, que conforme explica Wollner (idem:171) foi um dos pri-

meiros setores a perceber a importância do design de comunicação.

A marca, que se vale da dualidade da representação hexágono/cubo,

bidimensional/tridimensional, revela no cruzamento das linhas que

a compõe, outras formas geométricas, retângulos, trapézios, triân-

gulos, inserida num quadrado ortogonal, encerra em seu interior

um outro quadrado a 45º, significando o projeto/produção do

objeto. Pignatari, convidado a colaborar com a “criação de um novo

conceito corporativo” criou o nome da empresa e desenvolveu os

textos do programa de identidade, apresentados em forma de po-

emas. No projeto da Equipesca, a identificação se faz por um signo

que invoca a similaridade formal da letra e com o perfil de um

peixe, em que o processo criativo reside mais na percepção visual

das possibilidades que em sua própria execução. A perceria com a

empresa durou 32 anos, iniciando em 1960 e intensificando-se na

década seguinte, com a expansão da abrangência dos sistemas de

identidade visual. Décio Pignatari e Ermelindo Fiaminghi colabora-

ram com o desenvolvimento de estratégias de marketing e comu-

nicação, e, assim como na Probjeto, Pignatari criou nomes para

produtos, e explorou princípios da poesia concreta em textos para

impressos de divulgação (idem:139).

Os ideais construtivos da arte concreta viriam a se desdobrar

posteriormente na década de 1990, com a consolidação da cultura

digital, caracterizada pelo uso do computador em substituição aos

processos tradicionais das artes gráficas. Ao operar em uma lógica

que ordena as informações por meio de coordenadas cartesianas,

dispondo as informações por meio de pontos (pixels) governados

por orientações verticais e horizontais, os equipamentos digitais

acompanham a compreensão do pensamento matemático, presente

nas construções geométricas da arte concreta. Pelo conhecimento

dos meios gráficos, englobando aspectos referentes a ciência, arte

produtos e objetossão processados na indústriacomo os dadosnum computador eletrônico

produzidos em cadeiatambém se consomem em cadeia

produtos e objetosconstituem um processo

só se pode falarde qualidade internacionalem relação a produtos e objetosprocessados industrialmente:em série, em quantidade

a quantidadeé a nova qualidadede nossos dias

a quantidadeé o novo significadodo produto-processo

as fábricas de móveistem incentivadoo chamado bom desenho

mas a ênfase no bom gostoe no funcionaltem visado a valorizaçãodo produto isoladoem prejuízo da idéia de quantidade a ilusão do objeto únicoé nociva a nova estética da quantidadee favorece o neodecorativismo

a ilusão do objeto únicoé um convite aberto ao plágio artesanalà degradação dos significadosdos produtos e objetos projetadospara processamento automático

a probjeto realizaesta produção de objetosde qualidade(= quantidade) internacionalé o consumidorquem enriquece o objetocom significadosde uso e bom uso

exatamente o contrárioé o que sucedecom o móvel de unicidade ilusóriaque impõe significadosestereotipadosao consumidor

quantidade é qualidadeo belo e o significadoo significado é o usoo uso é a comunicação

… e começacom a cadeiradinamarquesa

em madeira moldadae estrutura metálica

com ou sem braçoscom pés fixosou giratóriaem imbuiaamendoimjacarandá-da-bahialaqueadaou estofada

versátileconômicaempilhávelconectáveluma cadeira

que fala a linguagem simplesda utilidade pura

num auditórionum clubeno escritórioou numa sala de jantar

décio pignatari, 1964

alexandre wollnerdécio pignatari

Parceria entre Wollner e Pignatari em projetos de design: trabalhos para aa indústrias Equipesca e Probjeto na década de 1960.

cultura visual e tecnologia

209208

e tecnologia, conclui-se que, no campo do design, a informatiza-

ção dos processos projetuais e produtivos não tornam obsoletos os

saberes construídos no seu percurso evolutivo, se configurando em

requisito imprescindível para sua perfeita realização.

Waldemar Cordeiro e Décio Pignatari foram concretistas pioneiros

nessa abordagem, vislumbrando seu uso já na década de 1960.

Usando o termo “arte computadorística”, no texto de apresentação

da mostra Computer Plotter Art, realizada em São Paulo em 1970

(bandeira e barros, 2002:93), Cordeiro relaciona seus primeiros experi-

mentos da arte informatizada com as tendências construtivas da

arte: Seurat, cubismo analítico, suprematismo, neo-plasticismo,

construtivismo, arte concreta. Prossegue afirmando:

O desenvolvimento da arte digital tem relação direta com a industrialização, com a criação da linguagem da máquina e a chamada linguagem artificial, tão freqüente na semiologia gráfica. […] A utilização do computador, portanto, pode ser con-siderada no âmbito da arte digital, iniciada no Brasil pela arte visual concreta, no fim da década de quarenta, e que apresenta na década de cinqüenta e sessenta o seu maior desenvolvimento e apogeu, influenciando outras artes, notadamente a poesia, e coincidindo com o maior índice de industrialização do pais.

Wollner, assim como seus contemporâneos (cita Otl Aicher e Paul

Rand) relutou em princípio a aderir a nova tecnologia, mas, cons-

ciente de sua potencialidade, adotou a informática em 1992. Com

o conhecimento originado dessa cultura, aprimorado e lapidado

nos anos de HfG, define o processo digital como um complemento

de seu pensamento analógico. Na definição de Otl Aicher (2001:76),

a comunicação analógica produz compreensão por vincular direta-

mente a visão com a percepção sensorial, cuja dimensão científica

segundo ele é a geometria,“a matemática das posições”.

Ao examinar os sistemas modulares que conduzem os projetos de

design de Wollner, assim como dos grandes designers modernos,

fica mais clara essa definição. Relembrando o início de seu apren-

dizado (2003:215), explica que, costumava estruturar seus trabalhos

por meio de uma malha quadriculada e conhecimentos superficiais

de geometria e matemática, com o objetivo de regular as dimen-

sões dos elementos, e que aprimorou esse conhecimento em Ulm,

10 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

wollnersistemas modulares

Errôneamente associados a diagramas para reprodução em diferentes formatos, os sistemas modulares são empregados por Wollner para regular e sistematizar a proporção harmônica dos elementos que compõe cada parte do todo.

Sistemas modulares empregados no pro-jeto vencedor de concurso para criação de identidade visual para a Varig em 1962, assim como no desenho do signo das indústrias Coqueiro, de 1958.

211210

evoluindo para o sistema de modulação proporcional. Com o surgi-

mento dos dispositivos digitais de impressão, tornou-se freqüente

argumentar que os sistemas modulares ficaram obsoletos, uma vez

que sua utilidade consistia em facilitar e normatizar sua reprodu-

ção, no entanto, como esclarece Wollner, sua importância trans-

cende essa função, e justifica enaltecendo sua contribuição para o

desenvolvimento de projetos (idem)

Hoje, com o advento das ferramentas eletrônicas, é possível modular e integrar com mais precisão os signos gráficos. Por exemplo, sem usar centímetro/polegada, podem-se modular os elementos em diversos suportes, para uma aplicação harmôni-ca. Integrar o projeto através da definição de proporções ade-quadas para aplicar aos diversos meios, materiais e formatos. Este é o objetivo do design

As transformações nos meios de comunicação visual oferecidas pelas

tecnologias industriais e eletrônicas vivenciadas por Wollner motiva-

ram o desenvolvimento do que define como “expressiva variedade de

manifestações criativas no campo do design” (2003:291). Ele enfatiza a

importância da adequação dos sistemas de comunicação visual às novas

linguagens visuais promovida pelos avanços tecnológicos, assim como

das mudanças comportamentais das sociedades em decorrência desses

avanços, provocando a demanda por novos signos (ibd:269).

Enquanto a tecnologia dos meios de comunicação se tornava mais complexa, o comportamento das empresas, o nome social, os sinais visuais, os segmentos e unidades de negócios seguiam um caminho de adaptação visual e técnica em relação às novas realidades. A necessidade da rápida percepção na leitura, res-pondendo ao acelerado rítmo da sociedade atual, levou desig-ners, profissionais empresariais e de comunicação a reconhecer que a simplicidade é um valor, e que menos é mais, ainda. (ibdem:269). […] A tendência atual das empresas internacionais é adaptar-se continuamente às tecnologias modernas para obter uma comunicação eficiente, principalmente na identificação de suas marcas, de forma simples e com legibilidade dos significa-dos inseridos nos meios culturais diversos (ibdem:271).

Por outro lado, alerta para a necessidade da preservação de uma

cultura que se construiu ao longo do percurso evolutivo do design,

wollnersistemas modulares

O mesmo processo no desenvolvimen-to da identidade visual para a escola Vera Cruz, de 2005. As possibilidade de reprodução oferecidas pela tecnologia digital não suplantam a modularização como processo regulador harmônico para a ordenação dos elementos.

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Sinal /Tipograma. ConstruçãoA construção do sinal parte deum quadrado, que é dividido emquatro módulos verticais e horizontais. Por necessidade de construção de todos os compo-nentes que integram o sinal,cada módulo pode ainda serdividido no mesmo sentido emquatro módulos, e assim suces-sivamente, para definir os pontos referenciais para a suaconstrução. Deste modo, todosos pontos, espessuras, formas,ângulos e centros dos elementossão especificados.

A construção do tipograma,espacejamento entre os sinais alfabéticos, formato, distância-mento, colocação e integração ao sinal, segue o mesmo proce-dimento acima descrito.

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responsável por estabelecer um conjunto de determinações refe-

rentes às estruturas e práticas da atividade. Se mostra preocupado

principalmente quando observa a formação de novos profissionais

que “sem a devida experiência técnica, mal informados pelas escolas

[…] começaram a usar aleatoriamente os novos materiais” (2002:18).

Segundo ele, a integração dos novos procedimentos de manipulação

digital ao universo do design visual demanda um preparo adequado

desses novos profissionais:

Com o surgimento da tecnologia digital, temos grandes fer-ramentas de trabalho com toda (ou quase toda) informação técnica do campo da produção visual, tipográfica e gráfica. Essas ferramentas, através de softwares especificamente pro-duzidos para o processo gráfico, informam todas as medidas padronizadas convencionais […].Você define de acordo com sua cultura profissional. Se ignorar, o computador aciona seu sistema default (padrão), e é ele quem define tecnicamente seu projeto (ibdem:19).

Em outro texto(2003:291), ele aprofunda essa reflexão, e conclui

apontando o que considera condições essenciais para a formação

do profissional devidamente preparado:

O conhecimento dos meios gráficos por si só já não é sufi-ciente para a manifestação da criatividade visual. A partir dos anos 90, com a integração dos microcomputadores como ferramenta de trabalho, novas técnicas foram introduzidas para a apresentação de idéias. Porém, todo o conhecimento tecnológico processado nos meios gráficos foi – e continua a ser – importante para a compreensão da linguagem e da tecnologia eletrônica. A possibilidade de conhecer passo a passo a história da cultura e da ciência e tecnologia habilita o profissional à assimilação eficiente das inovações no campo da linguagem visual.

Considerações que encontram respaldo no conceito de cultura

projetual com a qual André Villas-Boas se refere ao determinar as

características que determinam o profissional de design. Villas-Boas

defende a preservação de uma prática fundamentada em princípios

historicamente determinados, e no posicionamento do designer

perante eles, ao gerar suas alternativas de solução, que segundo

wollnermarcas

Cartaz de 2005 mostrando o conjun-to dos sistemas de identidade visual projetados por Wollner.

Ele afirma que, com os benefícios proporcionados pela cultura digital, é possível sistematizar e integrar com mais precisão os signos gráficos, sem precisar se ater a sistemas de medi-das, que se determinam naturalmente através da modulação harmônica dos diversos meios e suportes (2003:215).

215214

ele, proporcionarão ao profissional, condições para a análise crítica

da própria organização que criou, no que reforça Décio Pignatari

(1968:132), justificando os valores essenciais do design moderno na

construção dessa cultura:

A tradição de Bauhaus-Ulm e a tradição tipográfica suíça representam a consciência do problema e a crença numa so-lução programada[…] Por uma qualidade de tradição, obtida pela lenta absorção do artesanato, e mais desafogada das injunções antropofágicas de um consumo de massa digno do nome, é uma arte que resulta da meticulosa seleção e elabo-ração de seus meios.

Embora seja lembrado mais por suas características visuais, rigor

e busca pela objetividade, o design desenvolvido na Alemanha

e Suíça nos anos 50 se apresenta como um modelo resolvido e

abrangente da cultura projetual a que se refere Wollner e Villas

Boas, como confirma Meggs (2009:463), ao identificar e reafirmar

sua premissas, destacando o pioneirismo desses designers, cuja

postura que consolidou definitivamente a atuação do profissional

socialmente útil e importante, é tão significativa quanto o aspecto

visual de seus trabalhos.

Wollner esteve sempre envolvido com o ensino do design no Brasil,

como aluno do primeiro curso, e após seu retorno da Alemanha,

como organizador e docente. Foi responsável por integrar a equipe

responsável pelo projeto pedagógico da esdi, a primeira escola

superior de desenho industrial do Brasil, inaugurada em 1963 no

Rio de Janeiro. Junto a Karl Heinz Bergmiller, seu colega de Ulm,

defendeu a aprovação do projeto de Tomáz Maldonado, baseado

no programa da HfG, em oposição à outra proposta, baseada em

programas de instituições americanas com direcionamento estético

voltado às belas artes”. (wollner, 2002:71).

Esse modelo buscava, assim como em Ulm, priorizar o conheci-

mento baseado em treinamentos científicos, não se restringindo

à prática do ateliê. De acordo com Wollner (2003:151), a escola não

deveria se dedicar a ensinar do desenho, sendo essa habilidade

considerada pré-requisito para ingressar no curso. Para ele, ”era

inadmissível que o aluno, ao se definir pela profissão de designer

não tivesse o preparo nesse exercício de representação.”

Na fundação da esdi emergem uma série de tensões que vão deter-

minar o debate em torno da prática e do ensino do design no Brasil.

O modelo (defendido por Wollner e Bergmiller) foi, e ainda é, alvo

de críticas que ao tentarem justificar sua falta de adaptação à reali-

dade brasileira, revelam o preconceito quanto ao potencial do aluno

e da própria instituição. Wollner (2003:153) cita a posição assumida

pelo segundo diretor da escola,Flávio de Aquino, que afirmava: “O

programa da Esdi ficou na base da escola de Ulm, talvez um pouco

pedante para nós […] usavam teorias e cálculos avançadíssimos,

muito além da nossa capacidade tecnológica”.

Aluno na década de 1970, e atual docente na escola, João de Souza

Leite, discorre que, desde os anos do iac-masp, “se estabeleceu o

paradigma moderno do ensino de design no Brasil, bem como sua

vinculação direta, sem intermediários, com o concretismo pau-

lista”– precedendo as intenções que, mais tarde culminariam no

manifesto do grupo Ruptura – cujo método e filosofia de ensino de

“extração modernista voltada para o ensino das artes no contexto

industrial” (apud melo, 2006:257,258) propõe, como complementa André

Villas Boas (1997:55), uma cultura de design baseada nos cânones do

modernismo, que corresponde a “consolidação do design como dis-

ciplina e práxis independentes das artes plásticas e da arquitetura”.

Atacando esse projeto pedagógico de forma contundente, João

de Souza Leite, enfatiza essa aversão, criticando o vínculo entre

o ensino do design no Brasil com o concretismo paulista, deixan-

do claro reconhcer na arte concreta “uma perigosa exacerbação

racionalista” e responsável por uma “mecanização do processo

artístico”(apud melo:258,259), afirma:

Esses conteúdos, reproduzidos segundo o modelo pedagógico adotado na HfG, representam ainda a matriz hegemônica da educação em design no Brasil. Derivada do processo pelo qual o abstracionismo geométrico retomou as questões básicas da forma, independente de sua significação[…] A decisão tomada na implan-tação do curso pensou um Brasil em abstrato, condizente com a idéia de um não-lugar em um não-tempo, própria ao abstracionis-mo geométrico, tão ao gosto dos concretistas. (idem:278,279)

o ensino do design

217216

design tipográfico suíçoanton stankowski

Designer gráfico alemão, cuja carreira se desenrolou na suíça. De acordo com Meggs (2010:467) estabelece em seu traba-lho, um intenso diálogo entre a pintura e o design, caracterizado pela troca de experiências entre esses campos.

Meggs observa em Stankowwski, a “capacidade de representar formas visuais para comunicar processos invisíveis”, consequência de seu domínio do processo construtivo e de seu interesse pele técnica e pela ciência, como verifica-se nos exemplos de sua obra, entre anos de 1950 e 1990, onde cartazes e pinturas se distin-guem pela presença do elemento textual.

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design tipográfico suíço josef müller-brockmann

Designer e teórico suíço, ligado ao grupo editorial Neue Grafik, da qual fazia parte Max Bill, caracterizado pela rejeição ao desenho livre por não ser objetivo nem construtivo. Notabilizou-se por adicionar tipos a imagens concretas, de geometria plana, e integrar texto e imagem através da grade (hollis, 2000:142).

Preocupava-se com que sua comunicação fosse extremamente impessoal, evitando interferências de sentimentos subjetivos. Seus cartazes de concerto da década de 1950 aqui dispostos empregam a lingua-gem construtiva para representar a harmo-nia estrutural da música (meggs, 2010:475).

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design tipográfico suíço armin hoffmann

Designer e professor suíço, estabeleceu junto a Emil Ruder o programa de ensino determinante para o desenvolvimento do design suíço nos anos 50.

Priorizava a harmonia dinâmica, obtida pela integração de todas as partes do pro-jeto, explrando a relação entre elementos contrastantes (meggs, 2010:472), característi-ca comum nos cartazes aqui dispostos.

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design tipográfico suíço max huber

Designer suíço radicado em Milão, e um dos principais responsáveis por definir o design visual na Itália.

Ao contrário de seus compatriotas, como Max Bill com que trabalhou na suíça, Huber investia na complexidade em lugar do rigor racionalista, fazendo com que suas construções assumissem um aspecto ligeiramente caótico, como mostram essas capas de revistas, catálogos e cartazes.

225224

Ao analisar a tensão entre concretos paulistas e a dissidência

carioca – que se denominou neoconcreta – o crítico e histo-

riador italiano Lorenzo Mammi descreve uma série de aspectos

que apontam para a origem desse preconceito (apud bandeira,

2006:23a51). Relata que esse debate tem início em 1957, com a

realização da I Exposição Nacional de Arte Concreta, e polarizou

a divergência de opiniões entre as questões teóricas propostas

pelo concretismo. Não cabe aqui, dentro do ambito dessa inves-

tigação, julgar os pontos de vista desse debate e seus desdobra-

mentos no campo da produção artística, mas sim, avaliar a sua

participação positiva na aproximação entre a arte e a produção

industrial e no ensino do design. Dessa forma, a posição defendi-

da por Waldemar Cordeiro, Décio Pignatari e os irmãos Campos,

quando contestada por Ferreira Gullar, mentor dos neoconcretos,

confirma a vocação progressista dos paulistas.

Mammi ilustra citando o debate entre Cordeiro e Gullar: para o

primeiro, os cariocas ignoravam um dos aspectos mais significa-

tivos do concretismo, o rigor construtivo, que para Gullar, repre-

sentava uma “representação mecânica e escolar dos princípios da

escola de Ulm”, o que conduziu sua argumentação, e conseqüen-

temente a produção neoconcreta a um subjetivismo romântico,

cuja validade é inquestionável enquanto experimentação visual,

como demonstram as obras de Lygia Clark e Amílcar de Castro

(que soube aplicar com extrema competência em projetos gráfi-

cos), mas extremamente contraproducente e incoerente quando

relacionada ao campo do design.

Prossegue afirmando que, enquanto para os concretos a objetivi-

dade racional conduzia a aproximação com o campo do design e

da produção industrial, com a assimilação das tecnologias de im-

pressão e reprodução da indústria gráfica, para Gullar e os neocon-

cretos cariocas, que não vislumbravam a relação com a indústria, o

objetivo da arte residia em experiências particulares, levando a um

afastamento da gestalt e da semiótica, que Mammi define como

uma critica da experiência, e não numa critica dos signos, que

segundo ele, só pode ocorrer como “marginalidade, alternativa á

experiência existente”. Na explanação de Mammi (idem:39) fica evi-

dente como essa regressão romântica afasta a técnica da estética,

e conseqüentemente, desvaloriza qualquer possibilidade de aproxi-

mação útil entre os campos da arte e do design.

A estética concreta, especialmente na versão defendida por Max Bill, não buscava uma abordagem da obra como epifania, reve-lação estética imediata. No primeiro contato, uma obra concreta desse período apresenta uma forma simples, quase banal, per-feitamente equilibrada.[…] Graças ao reconhecimento progres-sivo das características formais do objeto, o observador adquire consciência racional dos mecanismos da própria percepção. É uma postura fiel aos princípios teóricos da escola psicológica da Gestalt, segundo os quais, a percepção sensível, independente da intervenção do pensamento racional, não é uma impressão passiva, mas uma atividade estruturadora que organiza os da-dos segundo certas ordens, e que a adequação maior ou menor das formas percebidas a essa atividade organizadora determina o grau de expressividade e a riqueza do conteúdo informativo. Nesse sentido, o concretismo de Max Bill representa o ponto extemo da relação anti-romântica iniciada no século XIX.

De acordo com Wollner (2002:31), essa crítica contribuí apenas para

apóiar a tendência atual das escolas de design em se voltar a

atender “nichos efêmeros e fashionable”, assumindo uma postura

antidesign – oposta ao significado educacional, cultural e profis-

sional da atividade– contaminada por outras áreas incompatíveis

(como a publicidade e o marketing), sob o pretexto de uma suposta

interdisciplinaridade. Ao se reportar a artigo Which things first, assinado pelo mesmo João de Souza Leite e publicado na revista

Arcos III, do programa de pós-graduação da esdi, Wollner questio-

na as seguintes críticas dirigidas ao programa de ensino original de

escola. Cita um trecho desse texto (2002:33), onde o autor afirma:

em meio a princípios formalistas muito definidos, a regras restri-tivas e ao arremedo de uma ideologia, fruto de uma argumen-tação pouco elaborada, definiu-se um padrão de ensino, que desde o início se mostrou claudicante

Conforme ensina Wollner (2002:35), o ensino do design deve priorizar

as “ necessidades de pesquisa […] focadas nas reais necessidades” ao

invés de “atender as aspirações imaginadas pela juventude, ainda sem

noção exata de sua inserção profissional”. Prossegue, lamentando que

considerar como “claudicante” o padrão de ensino nos primeiros anos

da Esdi corresponde nesse caso, a desconsiderar sua importância para

o ensino do design no Brasil, e “ignorar os mesmos saltos criativos dos

a tensão concretosneoconcretos

227226

josef albersinteração da cor

Docente na Bauhaus e na Hfg Ulm, pu-blicou em 1963 a interação da cor, onde discute as propriedades da percepção cromática, baseado em estudos realiza-dos na Universidade de Yale nos eua na década de 1950, que testavam o efeito das cores justapostas ou sobrepostas e suas relações, onde afirma:

“ As cores parecem associadas predomi-nantemente no espaço. Como constela-ções, portanto, elas podem ser vistas em qualquer direção e em qualquer veloci-dade, e tendo em vista sua permanência, podemos voltar a elas diversas vezes e de muitas maneiras” (albers, 2009:52).

229228

históricos exemplos Arts and Crafts, Bauhaus, Vkhutemas, Ulm”, esse

último, como lembra Burdek (2006:51) responsável por estabelecer uma

metodologia de design, priorizando “o pensamento sistemático sobre

a problematizarão, os métodos de análise e síntese, a justificativa e a

escolha das alternativas de projeto”.

Na raiz desse relação, a definição do diretor do Design Museum de

Londres, Deyan Sudjic (2010:211), que a define como o debate entre

ideologia e utilidade, e explica uma crise do design nesse início de

século. Para ele, a busca pelo prestígio é responsável por fazer com

que designers acabem atuando como artistas – no sentido român-

tico – ao perceberem a valorização da inutilidade pela sociedade

de consumo. Como adverte Wollner (2003: 87) o designer deve ter

consciência de que é o produto que carrega o significado, enquanto

o autor permanece incógnito.

Em 2010, Wollner retorna a arte concreta, tendo agora a tecno-

logia digital em lugar de tintas e pincéis como instrumento para

a materialização de suas experimentações visuais. Como observa

Stolarsky (apud bonet, 2010:78) retomando o tema que deu origem

a imagem que ilustra o cartaz da III Bienal do MASP, amplia o

campo perceptivo, se valendo das possibilidades oferecidas pelos

avanços tecnológicos. Livre das limitações impostas pelos meios

físicos, a série de plotergrafias intitulada constelações, desenvol-

vida e impressa digitalmente, sintetiza a metamorfose evolutiva

que conduz a relação artista-designer, a harmonia entre razão e

intuição que conduz ao equilíbrio analógico-digital. Organizada

em torno de relações proporcionais e harmônicas, a série traduz

a sua percepção da natureza, onde tudo se relaciona geometrica-

mente em uma estrutura de formas modulares (wollner, 2003:213),

como examina Stolarsky (apud bonet,idem)

Em que pese a rigidez geométrica sugerida pelos triângulos e a precisão da composição, o todo é caracterizado sobretudo pela fluidez. De início, somos levados a pensar que ela é fruto de sobreposições complexas, mas se deixarmos que nosso olhar se detenha um pouco mais, veremos que ele resulta an-tes das relações proporcionais entre os conjuntos de triângu-los, que não são mecânicos, mas orgânicos.

1

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5

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alexandre wollnerconstelações

A idéia básica da composição, realizada em esmalte sobre duratex em 1956, estruturada sobre a sequência de Fibonacci, matemático italiano do século XII, que explica os padrões de crescimento encontrados na natureza.

Segundo Wollner, esses princípios se apli-cam não só na matemática, mas também na arquitetura, na música e no design.

fechando a gestalt

231230

Wollner define constelações como o “fechamento de sua própria ges-

talt” (idem), segundo ele, “um salto de percepção que, a partir da integra-

ção instantânea das partes de um padrão, leva a apreensão de um todo”

(wollner, 2003:95), a busca pela integração entre as unidades presentes na

diversidade da natureza, que nas palavras do arquiteto húngaro György

Doczi, se constitui num dos pilares da arte e da ciência. Doczi (1990:79)

cita a teoria da medida estética, desenvolvida pelo matemático norte-

-americano George David Birkhoff em 1928, definida como “ordem na

complexidade”, explicando que, nessa teoria, “a medida do valor estético

está na proporção direta à ordem, e inversa à complexidade”. Wollner,

apóia-se na seqüência formulada pelo matemático italiano Leonardo

Fibonacci em 1202, que quantifica as relações proporcionais de cresci-

mento verificadas na natureza, enquanto nos postulados da psicologia

da gestalt, explica-se a forma básica que dá origem à composição: o

triangulo resultante da divisão do quadrado em quatro partes pela

ligação de suas diagonais, que permanece perceptível.

Quando examinada de maneira esquemática, a série inicia in-

vestigando as relações da forma e proporção, em preto e branco

evoluindo para a escala de cinza, até chegar à pesquisa da cor,

onde as relações harmônicas se aprofundam nas teorias de Josef

Albers, para quem essa questão insidia na interação entre as cores,

ou seja, na observação do que acontece entre elas (albers, 2009:9),

estando dessa forma, sujeitas mais a suas relações que as proprie-

dades físicas provenientes dos corantes e pigmentos. Justificando

que o uso de tintas oferecia uma série de imprecisões em função

da complexidade do preparo e da impossibilidade em padronizar

as amostras, defendia o uso de papéis coloridos para garantir a

uniformidade dos tons e matizes (idem:12). Com os recursos propor-

cionados pela tecnologia, Wollner explora não só as relações entre

as cores, como testa de maneira precisa a combinação entre elas

por meio de sobreposições, objetivo dos concretos paulistas, como

descreve Lorenzo Mammi (apud bandeira, 2006:41):

Os paulistas usavam esmalte sintético e cores chapadas, numa gama limitada. As cores eram claramente separadas e distintas: a clareza da leitura estrutural do quadro deman-dava que elas estivessem dissonantes. Variações de cor e de luz que não fossem efeito imediato da justaposição das áreas cromáticas da tela eram obtidas por meios objetivos: alternância de esmaltes lúcidos e foscos (Fiaminghi, Laluand),

alexandre wollnerconstelações

constelação c5constelação c4

Plotergrafias de 2010série formulação.interação. articulação.

233232

superposição de superfícies transparentes (Cordeiro, Féjer), mudança de suporte (o alumínio em Sacillotto, que também recorria à superposição).[…] A cor […] tem um valor apenas relativo, que depende da sua interação com as outras cores (se houver) e com as formas e de sua contribuição à estrutura geral do quadro. Quando não se limita às cores fundamen-tais, utilizadas como pano de fundo ou para estabelecer uma hierarquia entre as áreas do quadro, o cromatismo dos con-cretos é organizado como uma escala de relações luminosas, disposta no quadro de maneira a propor um jogo racional de relações análogo ao sugerido pelas estruturas lineares.

Ao definir a realização de constelações como seu fechamento

de gestalt, Wollner completa o ciclo da metamorfose evolutiva,

confirmando a ponderação de Bruno Munari (1971:13) em artista e designer, que serve como ponto de partida para essa discussão, ao

definir com sabedoria o espírito dessa relação

É certo que aqueles artistas que quiserem trabalhar como de-signers o deverão fazer segundo do design, de outro modo sua obra resultará falsa (ainda que a maioria das pessoas não se aperceba disso); e por outro lado, espero que essa análise possa ajudar muitos designers improvisados a abandonar situações artísticas subjetivas em favor de um maior planejamento, para uma produção socialmente mais justa. Gostaria que fosse claro, também que, pessoalmente considero válidas ambas as posições, tanto a do artista quanto a do designer, desde que o artista seja um trabalhador inserido na nossa época, e não um repetidor de formulas passadas, ainda que pertençam a um passado recente, e o designer seja um verdadeiro designer, e não um artista que faz arte aplicada. Não há nesta análise, qualquer intenção de fi-xar posições competitivas e, por outro lado, não compete a nós, contemporâneos, fazer juízos de prioridade de valores.

alexandre wollnerconstelações

constelação d3constelação d2

Plotergrafias de 2010série formulação.interação. articulação.

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alexandre wollnerconstelações

constelação e3constelação d1

Plotergrafias de 2010série formulação.interação. articulação.

análi

se gr

áfica

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rtaze

s cult

urais

“o fato relevante nesse movimento de arte foi a decisão, verificada por alguns artistas, de assumirem uma atividade dirigida a um público maior, e de serem participantes na coletividade (…) os pintores concretos, já com a adesão de poetas e músicos, tornam realidade o desejo de alguns artistas de ir além da exposição de seus trabalhos somente em galerias de arte; querem também participar de manifestações na área da comunicação (…) atingindo toda a comunidade”

alexandre wollner 2002:57

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III bienal masp

Executado em parceria com geraldo de Barros, o cartaz da III Bienal do mam ex-pressa a intenção que movia os concretos na década de 1950. A composição que ilustra o cartaz atende aos propósitos de realizar uma arte governada por princípos matemáticos, preconizada por Max Bill.

Constítuida de uma progressão de quadra-dos, que, por meio da intersecção de suas diagonais transformam-se em triângulos, se estrutura em módulos de quatro partes que regulam as proporções do elementos.

Os quadrados permanecem perceptiveis nos espaços vazios formados pelos intervalos entre os triângulos, explicado pela psicolo-gia da gestalt como continuidade.

O cartaz não apresenta composição tipográfica, mas um trabalho de letrismo, reproduzindo os caracteres tipográficos akzidenz-grotesk.

241240

IV bienal masp

Realizado em Ulm, sob a orientação de Max Bill, apoia-se em princípios de tecnologia gráfica. Composto de um padrão de retículas ampliado, semelhante ao empregado em sistemas de impres-são para produzir a graduação tonal, a figura que ilustra o cartaz apresenta--se repetida três vezes, utilizando de forma esquemática preto, amarelo cyan e magenta, as quatro cores do sistema de impressão industrial conhecido como quadricromia, representado pela sigla cmyk: a primeira figura, na parte inferior do cartaz em preto revela seu desenho, e as outras duas, na parte superior se en-caixam e se fundem, com a combinação de cores de impressão produzindo seus matizes finais, vermelho e verde.

A composição tipográfica explora o equilíbrio assimétrico, valorizando os espaços vazios para destacar o título do evento. Os textos são compostos com o tipo akzidenz-grotesk.

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brasilianischer künstler

Produzido para o consulado brasileiro em Munique, em 1958, anunciando exposição dos contrutivos brasileiros. Aproveitando a relação entre a altura e a largura do papel em formato din (1:√2) – o formato retangular da página corresponde ao com-primento da diagonal do quadrado formado pela medida da base – Wollner obtem os dois quadrados que estruturam o lay-out.

A cor verde surge da sobreposição do amarelo e do azul usados em cada um dos quadrados. Uma sequência de cortes no quadrado amarelo deixa transparecer o azul puro nessa área de sobreposição.

O cartaz não apresenta composição tipográfica, sendo as letras desenha-das, lembrando um tipo neo-grotesco, provavelmente helvética, organizados de maneira assimétrica.

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nascida ontem

Criado na Planegraficas, núcleo de tipografia experimental organizado por Wollner e Geraldo de Barros com apoio do colecionador Isai Leiner em 1964.

Explora os princípios de fechamento e continuidade da gestalt, para criar uma ilustração a partir do material tipográfico, realizando interferências a partir da leitu-ra do desenho dos caracteres da palavra nascida ontem: No primeiro conjunto, são suprimidas as hastes diagonais e curvas, mantendo-se apenas as horizontais e verticais. No segundo, foram removidas apenas as diagonais, mantendo-se as curvas.O tipo utilizado para o título que sofreu essa intervenção foi helvética.

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arte concreta paulista

Parte de um sistema que se articula para identificar a coleção de livros sobre o concretismo paulista lançado pela editora Cosac & Naify em 2002.

A ilustração, formada por um jogo de retângulos, cada qual representando um volume da coleção, se intercala através da rotação concêntrica desses retângulos, que se multiplicam em uma infinidade de formas geométricas resultantes das áreas sobrepostas, que se evidenciam pela transparência das cores, resultando em cinco jogos distintos de figuras, agrupadas por sua similaridade.

A composição tipográfica, em akzidenz grotesk condensado, acompanha os sentido sugeridos pela figura.

249248

“as manifestações artísticas mais significativas de nosso tempo foram as que, coletiva ou individualmente, configuram um projeto geral, uma linguagem com virtú de se desenvolver em novas linguagens (e nisto contrária a idéia de estilo) buscando uma purpose além da mera expressão pessoal ”

décio pignatari 1968:104

cons

idera

ções

fina

is

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O processo descrito por Wollner como metamorfose evolutiva, cuja

análise dos componentes presentes na sua trajetória e na história do

design, que delinearam o desenvolvimento desta pesquisa possibilitam

melhorar o entendimento, sem alimentar a pretensão de esclarecer

em definitivo o questionamento de Bruno Munari (1971:13), que inter-

roga quanto às mudanças no processo de trabalho dos artistas que se

mobilizaram em direção ao design, ao mesmo tempo em que discute o

que se conserva artístico nessa atividade.

Munari contribui ainda para esclarecer os objetivos e justificativas

que conduziram a pesquisa, orientando que, esta discussão tem como

finalidade gerar critérios que possam aprimorar tanto a metodologia de

ensino no campo do design, quanto a percepção de sua postura enquanto

campo de atuação profissional. Esse entendimento se mostra pertinente

quando, ao comparar as afirmações de Décio Pignatari e Deyan Sudjic,

percebe-se nas primeiras décadas do século XXI a emergência de uma

série de comportamentos que indicam uma crise do design, caracterizada

pela desestabilização dos valores primordiais que motivaram essa aproxi-

mação. Referindo-se ao campo da produção artística, Pignatari (2002:112)

tece a seguinte afirmação, que pode se aplicar ao campo do design,

trocando-se os temos “artistas e escritores” por designers:

Para não serem tachados de hipócritas, artista e escritores deveriam desistir de seu fingido desprezo pseudo-aristocrítico e pseudoparticipante pelos que trabalham nos meios de co-municação-de-massas, pois é conhecida a ânsia com que se atiram às “ondas” e “tendências” que melhor possam colocar suas obras no mercado. Seu drama nasce da própria natureza de objeto único da obra de arte, cujo mercado é uma elite sempre disposta ao “consumo conspícuo” que a diferencie da classe imediatamente abaixo.

Complementa Sudjic (2010:203), alertando para um tipo de produ-

ção que se pretende design, por lidar com processos e elementos

industriais, mas que se distancia dos reais objetivos na busca pelo

prestígio individual:

[…] os objetos que podem ser categorizados como obras de design de fato carregam o fardo da utilidade, e portanto são menos valorizados na hierarquia cultural do que a categoria essencialmente inútil de arte. Trata-se de uma visão que corro-

253252

bora as conclusões de ‘A teoria da classe ociosa’ , de Veblen, e seu conceito de consumo conspícuo. Os ociosos precisam se diferenciar daqueles que fazem as tarefas que eles conside-ram degradantes, e escolhem viver e se vestir de maneira que reflete claramente o fato de não precisarem trabalhar.

Sudjic refere-se ainda ao surgimento de um design de galeria, onde a

valorização de protótipos comercializados a preços elevados contraria

a premissa inicial dos concretos paulistas descrita por Wollner: ao invés

de comunicar-se com a sociedade, produz-se peças exclusivas, destina-

das a promover distinção social por meio de seu valor financeiro.

Esse princípio traduz certamente a mais significativa aspiração presente

no envolvimento dos concretos com as atividades industriais e os meios

de comunicação, e justifica a iniciativa de Bardi ao instituir o curso de

desenho industrial no iac, que era incentivar o talento, a capacidade

e o conhecimento individual em benefício de toda a coletividade. O

movimento concreto lançou as bases para a formacão da cultura de

design e, assim como a Bauhaus, deve ser entendido como uma ponte

entre a arte e a vida, entre a estética e a técnica. Foi responsável pelo

debate em torno da forma, e orientou seus fundadores e seguidores

pela via da racionalidade e do pensamento matemático. Devidamente

preparado nesse ambiente, Wollner rumou para a HfG Ulm, onde essa

ponte foi transposta, definindo os critérios para a realização do design

dali em diante. Analisando essa experiência em paralelo a história do

design, percebe-se a riqueza desse envolvimento. Ali teve como mestres,

personagens da gênese do ensino do design na Bauhaus, Josef Albers e

Johannes Itten; os concretos ligados a van Doesburg, Max Bill e Friede-

rich Vordemberge-Gildewart; os designers visuais e teóricos Otl Aicher e

Tomás Maldonado; os cientistas sociais Max Bense e Abraham Moles.

Em se tratando de design, não é lícito apontar estilos ou tendências,

visto que a atividade tem por finalidade atender necessidades objetivas,

que não devem ser condicionadas a modismos passageiros, o que exclui

a possibilidade de se qualificar o design executado por Wollner como

um suposto “design concreto”, da mesma forma que, entendê-lo como

“moderno” já caracteriza a própria negação do estilo que determina a

conceituação profissional do design (fonseca:2007,177). Como percebido

através dessa pesquisa, o design emerge de uma confluência de fatores

próprios do século XX, sendo a arte, entendida como atividade criativa

desobrigada de atender necessidades objetivas, um dos componentes,

em torno do qual se desenrolou a investigação. Por meio dessa pes-

quisa, avaliou-se sua inestimável contribuição, através de um lento

processo de assimilação que principia com a conscientização durante a

Revolução Industrial, onde que a arte – que se encontrava desassociada

da vida cotidiana em virtude da elitização social vivenciada pela Europa

nos séculos seguintes ao renascimento – deveria ser integrada aos

processos industriais. Conclui que, a primeira metade do século XX foi

responsável pelo maior e mais significativo conjunto de ideais progres-

sistas, gerando novas linguagens visuais, e fazendo ressurgir o conceito

de arte útil, que era ofuscado pela dicotomia belas artes-artes aplicadas.

Esta pesquisa procurou alinhar os acontecimentos que emergiram a

partir da assimilação desses ideais pelos artistas concretos paulistas,

pintores e poetas que revolucionaram nossa liguagem visual e crítica,

cuja atuação permite qualificar como o equivalente em nosso país

dessas vanguardas, reverenciando a figura de Pietro Maria Bardi como o

responsável pelo surgimento da cultura do design no Brasil.

Ao longo de sua história, Wollner realiza a transição de artista a

designer, e revela o processo de incorporação dos conhecimentos de

cada área, mostrando que, embora movidas por propósitos distin-

tos, caminham lado a lado, compartilhando a intenção primordial

de se expressar e comunicar por meio da percepção visual. Ensina

que a intuição é a principal virtude a ser cultivada pelo designer

visual, mas que, para que seja uma habilidade útil, deve ser educada

e aprimorada por meio dos conhecimentos científicos e tecnológi-

cos. Adverte para a importância da conscientização dos princípios

básicos que conduziram o surgimento da atividade de designer,

alertando para o prejuízo que o afastamento desses ideais pode e

vem causando, em especial no campo pedagógico. Esclarece quanto

à relação entre design e tecnologia, ressaltando a importância dos

novos meios, ao mesmo tempo em que revela a preocupação com a

sua incorporação à prática do design sem o devido preparo teórico

que permita sua correta utilização. Ao retomar a arte concreta, com-

pleta o ciclo de artista a designer, e justifica a colocação de Munari,

integrando intuição e percepção no desenvolvimento da série cons-telações. Dessa vez, de designer a artista.

São Paulo, junho de 2011

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