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AVARITIA – REPRESENTAÇÕES DO PECADO DA AVAREZA NA ICONOGRAFIA RENASCENTISTA

AVARITIA – REPRESENTATIONS OF THE SIN OF AVARICE IN RENAISSANCE ICONOGRAPHY

Jéssyca Maira Silva1

SILVA, Jéssyca Maira. Avaritia – representações do pecado da ava-reza na iconografia renascentista. M imesis, B auru, v. 4 0, n . 1 , p . 41-64, 2019.

RESUMO

O presente artigo tem como escopo analisar a forma como o peca-do da avareza foi representado pela iconografia renascentista no do-mínio borgonhês e dos reinos germânicos, com base nas obras de Hieronymus Bosch, Quentin Matsys, Marinus van Reymerswaele e Hans Holbein, o Jovem. Para compreendermos os fatores que determinaram a magnitude das críticas à cupidez nas sociedades renascen-tistas, analisamos a construção do pecado da avareza desde a apropriação de preceitos aristotélicos pelos primeiros padres da Igreja à efetivação da filosofia tomista, associando a intensificação de sua importância às mudanças econômicas ocorridas no cenário europeu a partir do século XIII.

Palavras-chave: Pecado. Avareza. Usura. Arte. Renascimento.Recebido em: 27/12/2018Aceito em: 28/03/2019

1. Especialista em História, Cul-tura e Poder pela Universidade

Sagrado Coração e graduada em História pela mesma instituição. Professora efetiva de História do Estado de São Paulo. Orientação da Profª Drª em História Lourdes

Conde Feitosa.E-mail: jessyca.maira@gmail.

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SILVA, Jéssyca Maira. Avaritia – representações do pecado da avareza na iconografia renascentista. Mimesis, Bauru, v. 40, n. 1, p. 41-64, 2019.

ABSTRACT

The present article aims at the representation of avarice as a sin by the renaissance iconography at the Burgundy and German Kingdoms, based on the works of Hieronymus Bosch, Quentin Matsys, Marinus van Reymerswaele and Hans Holbein, The Younger. To comprehend the factors that had determined the magnitude of criticism of ambition at renaissance societies, we shall analyze the construction of avarice as a sin from Aristotle’s precepts appropriation by the first priests of the Church to the effectiveness of Saint Thomas philosophy, by as-sociating the increase in its importance to the economic changes that happened in the European history since the 13th century.

Keywords: Sin. Avarice. Usury. Art. Renaissance.

A CONSTRUÇÃO DO PECADO DA AVAREZA

Em nenhum outro instante da história da arte ocidental o pe-cado da avareza se corporalizou em imagens com tanta frequência e intensidade como no Renascimento, sobretudo no domínio borgo-nhês e dos reinos germânicos.

Após o advento do protestantismo, da abertura e da difusão de instituições de crédito, a ambição recebeu parcelas de legalidade que a conduziu, de certo modo, ao ético. Essa conversão fez com que a concepção hodierna de avareza fosse atenuada, porém, no contexto renascentista era vista como uma transgressão incomensurável. Ain-da que a compreensão plena de sua acepção no período analisado seja intangível, podemos chegar próximo dela por meio da observa-ção da veemência com que o tema foi retratado, assim como através de uma análise conjuntural, considerando os processos históricos que levaram o vício ao pecado de maior importância no final da Idade Média.

A posse de bens materiais sempre esteve ligada a regras éticas e religiosas. A avareza, a princípio uma conduta rejeitada no mundo clássico, transfigurou-se na moral cristã e se alicerçou como peca-do. Para iniciarmos a discussão acerca da historicidade da ideia é necessário recorrer a Aristóteles, sobretudo ao conceito de hamartía presente na Poética, e em Ética a Nicômaco, nos quais a cristandade irá se apoiar para embasar a tese dos vícios da alma.

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iconografia renascentista. Mimesis, Bauru, v. 40, n. 1,

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Hamartía era a expressão utilizada por Aristóteles a fim de de-signar o erro cometido pelo personagem de uma tragédia. O termo, cuja etimologia indica “desmedida”, estava associado a uma falha de caráter que leva o indivíduo à queda, e, por conseguinte, afeta as ordens divina e política, que em conjunto com a individual, com-põem o universo estrutural do mundo grego (MENDES, 2002 apud DRUMMOND, 2014, p. 42). Na Idade Média, a palavra vício passa a ser utilizada como uma consequência da hamartía, mas, foi ainda na Antiguidade Clássica que os vícios humanos foram levantados como um mal social (DRUMMOND, 2014, p. 42).

A filosofia aristotélica é essencialmente teleológica. Deste modo, todas as ações humanas devem ser voltadas a um fim, o bem supremo, e este desígnio só será alcançado através das virtudes. As virtudes são as moderadoras entre a “falta” e o “excesso”, que, quan-do cometidos, tornam-se vícios. Em Ética a Nicômaco, Aristóteles aludiu algumas virtudes e as contrapôs aos seus vícios por deficiência e por excesso, concebendo a classificação dos males humanos que será evocada pelos primeiros padres da Igreja, proeminentemente pelos eremitas do deserto. Entre as doze virtudes listadas, encontra--se a liberalidade, cujo vício por excesso compreende o esbanjamen-to, e o por deficiência, a avareza (SILVA, 1998, p. 131).

A filosofia antiga será, de fato, um dos pilares para a consoli-dação das escolas filosóficas medievais. Seus fundamentos se torna-riam adjutórios das Escrituras, detentoras de fortes embasamentos contra a cupidez. Os textos bíblicos que seriam empregados com maior frequência em prédicas são provenientes dos Evangelhos, com exceção, no entanto, de duas passagens gravadas nos livros poéticos e sapienciais. A primeira, encontra-se em Eclesiastes, livro que devi-do ao seu manifesto desprezo pelo mundo se tornaria tão compatível ao pensamento medieval, sobretudo em seu declínio. Trata-se dos versículos 10-15 de seu quinto capítulo:

Aquele que ama o dinheiro nunca se fartará, e aquele que ama a riqueza não tira dela proveito. Também isso é vaidade. Quando abundam os bens, numerosos são os que comem, e que vantagem há para os seus possuido-res, senão ver como se comportam? Doce é o sono do trabalhador, tenha ele pouco ou muito para comer; mas a abundância do rico o impede de dormir. Vi uma dolorosa miséria debaixo do sol: as riquezas que um possui-dor guarda para sua desgraça. Caso essas riquezas venham a se perder em consequência de algum desagradável acontecimento, se ele tiver um filho, nada lhe restará na sua mão. Nu saiu ele do ventre de sua mãe, tão nu como veio sairá desta vida, e, pelo seu trabalho, nada receberá que possa levar em suas mãos. (BÍBLIA, Eclesiastes, 5, 10-15).

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Eclesiástico reforçaria a idealização de Eclesiastes no versí-culo 5 do capítulo 31, no qual designa que “Aquele que ama o ouro não estará isento de pecado; aquele que busca a corrupção será por ela cumulado.”

O Novo Testamento se destacaria devido aos recursos lúdicos empregados por meio das parábolas encontradas nos três evangelhos sinóticos. As mais notórias seriam a de “Jesus e o jovem rico” ou “A parábola do camelo e da agulha” (Mateus 19, 23-24; Marcos 10, 23-25; Lucas 18, 24-25), assim como a parábola do “Mau rico e dopobre Lázaro”, presente em Lucas 16, 19-31).

Nos limiares da teologia, o monge Evágrio Pôntico, de Ca-padócia, será o primeiro a organizar de forma sistemática as tenta-ções para a alma através de uma perspectiva cristã. Em 375, foge de Constantinopla e se refugia no Baixo Egito, onde passa dezesseis anos no deserto como eremita até se unir a uma comunidade monás-tica. Nesse ínterim, passa a delinear as principais doenças espirituais que pungiam os monges, as quais ficaram registradas em Sobre os oito vícios capitais, obra introdutória da Teologia Moral Católica (DRUMMOND, 2014, p. 45). Entre os vícios elencados, novamente a avareza se faz presente, pois, para o monge, a avareza é raiz de todos os males e é ela quem nutre as demais paixões.

Por meio da articulação de elementos litúrgicos, bíblicos e clássicos, Aurélio Prudêncio, monge e poeta da Hispânia Tarraco-nense, dará continuidade à relação dos vícios cardeais iniciada por Pôntico. Entre 405, em Galagúrris, é escrita a Batalha da alma, ou Psicomaquia, poesia proselitística composta sob influência he-xamétrica que retrata lutas alegóricas entre os vícios e as virtudes. A epopeia associa a mensagem bíblica e a tradição patrística, “usando amiúde de hemístiquios e expressões vergilianas nos combates entre Vícios e Virtudes, exprime o conflito interior do cristão para conse-guir uma conduta isenta de mácula” (SOUSA, 1998, p.113).

Representadas como soldados, as virtudes se levantam em oposição aos vícios antagônicos a estas de forma a oferecer alguma “proteção” contra os pecados. Entre os episódios bélicos, temos o Ratio et Operatio versus Avaritia - A Razão e a Caridade contra a Avareza -, na qual a Avareza, com seus sacos de ouro e sua boca escancarada, precipita-se em direção à humanidade com seus demô-nios aliados: a Especulação, a Voracidade, o Medo, a Ansiedade, o Perjúrio, o Pavor, a Fraude, a Insônia e a Sordidez.

Ao alvejar os homens com os seus dardos, surge a Razão e os cobre com seu escudo, de modo que apenas alguns saem arranhados.

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A Avareza, orgulhosa por ser aquela que triunfou sobre Judas e Acã, mantém-se pávida ante a defensiva. Percebendo que não venceria pela força, busca a vitória pela perfídia. Com um véu de preocupa-ção maternal, cobre os seus cabelos desgrenhados e se transfigura como Temperança, de forma que os soldados não conseguem distin-guir o inimigo. A batalha começa a vacilar. No entanto, surge furiosa a Caridade em auxílio aos seus aliados confusos. A Avareza, tremen-do de medo, tem os seus sentidos anestesiados, e então, vê o seu pescoço pressionado pelas mãos da virtude, que o aperta até deixá-lo sem sangue. Não há nenhuma ferida, a respiração é interrompida e o corpo sofre dentro de si as agonias da morte. A Caridade, vitoriosa, distribui os despojos aos necessitados.

A Psicomaquia engendrou uma nova configuração aos peca-dos capitais. Foi a primeira obra a personificar os vícios da alma, ca-racterística que, devido às múltiplas possibilidades visuais, ensejou a criação de boa parte das produções artísticas que simbolizariam as transgressões representadas dentro da alegoria de “guerra interior” (AUGUSTO, 2011, p. 199).

Assim como Pôntico, o seu discípulo, João Cassiano, monge e teólogo marselhês, dedicou-se ao combate dos males que afligiam a vida monacal. Em 410, fundou seu próprio mosteiro nas redonde-zas de Marselha, onde compôs De institutis coenobiorum et de octo principalium vitiorum remediis (Das instituições dos mosteiros e das oito falhas principais e seus remédios), compilação de doze livros delineados a orientar a conduta ascética.

A avareza, caracterizada no livro VII como “amor às riquezas”, sobreleva-se, junto à ira como o vício que prejudica o discernimento do bem e do mal. Para Cassiano, “tal vício incitaria o asceta ao cometimento de três delitos: a aquisição e acúmulo de bens materiais, a tentativa de reaver as riquezas renunciadas ao ingressar no mosteiro e a preservação consigo de parte dos bens no momento de conversão à vida monástica” (BORGONGINO, 2015,p. 5).

No século VI, Gregório Magno irá transmitir a doutrina dos sete pecados para além dos muros dos mosteiros. Inspirado por Agostinho de Hipona, tornou-se o maior defensor da ideia de vícios e pecados, sendo suplantado somente no século XIII, quando a Igreja oficializa a doutrina tomista.

Magno apresentou uma expressiva evolução na organização mental de pecado. Primeiramente, os hierarquizou segundo a gravidade destes, ou o que para a Igreja seriam as maiores injúrias a Deus, de forma que foram dispostos, em ordem, pelo orgulho, seguido pela

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inveja, ira, tristeza, avareza, gula e luxúria. Também foi o responsá-vel pela definição do modelo setenário derivado da associação mís-tica do número sete como um número perfeito. Sobretudo, foi quem conceituou a ideia de capital.

O termo capital tem sua etimologia em caput (cabeça, em la-tim). Para Gregório, os pecados capitais são como chefes que co-mandam um exército de outros pecados. “Dos sete pecados cabeças, derivam uma horda de vícios que geram outros vícios, entrelaçados os pecados seriam como os galhos mais fortes de uma árvore e as transgressões as suas ramificações” (DRUMMOND, 2014, p. 52). Para Magno, a avareza desencadearia a traição, a fraude, a mentira, o perjúrio, a inquietude, a violência e a dureza de coração.

Como aponta Schulz “a ideia de sete pecados capitais é uma das formulações humanas mais interessantes para se pensar o modo singular com que cada presente rearticula os legados de seu passa-do.” (SCHULZ, 2011, p. 1). A partir das experiências antropológicas acumuladas por quase um milênio, Tomás de Aquino (1225- 1274) irá criar uma doutrina lacônica adequada à conjuntura moral do sé-culo XIII. Em seus escritos fortemente inspirados pela patrística de Cassiano e de Magno, projeta cerca de cinquenta males sobrevindos dos pecados capitais, seguindo o mesmo raciocínio gregoriano de ramificação.

A filosofia tomista resgataria conceitos teleológicos aristotéli-cos, assim como a percepção de que os pecados se opõem às virtu-des reversas a estes, e a de que todo pecado (no caso de Aristóteles, vício) se fundamenta em algum desejo natural do homem, sobretudo ao impulso do amor. “Enquanto as virtudes derivam de uma disposi-ção apropriada do amor, os vícios se derivam de um amor doentio” (DRUMMOND, 2014, p. 55). A avareza caracteriza-se, portanto, como um desordenado amor pelo dinheiro, que se oporá, por conse-guinte, à generosidade (liberalitas).

A avareza estava consolidada como pecado capital, e é propria-mente entre os séculos XII e XVI que a doutrina dos sete pecados capitais se difunde no imaginário coletivo e concomitantemente na imagética da época (SCHULZ, 2011, p.25). As imagens elaboradas nesse período, no entanto, não podem ser compreendidas como ilus-trações do pensamento religioso, mas como instrumentos pedagógi-cos e introspectivos em um momento de moralização generalizada entre o clero e a sociedade.

Entre as imagens produzidas, uma pintura figura com clareza o modelo setenário e a decorrência dos pecados em uma atmosfera

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escatológica, os Sete Pecados Mortais e os Quatro Novíssimos do Homem (Figura 1), até recentemente atribuída a Hieronymus Bosch, hoje, a um de seus antigos seguidores. Em contraposição a um plano de fundo tetro, sobressaem versículos de Deuteronômio “Gens abs-que consilio ets, et sine prudentia. Utinam saperent et intelligerent ac novíssima providerent (Porque é uma nação insensata, desprovi-da de inteligência. Se fossem sábios, compreenderiam, e discerni-riam aquilo que os espera. 32, 28-29), e “Abscondam faciem meam et considerabo novissima eorum” (vou ocultar-lhes o meu rosto e ver o que lhes sucederá... Pois são uma geração perversa, filhos sem lealdade 32, 20) (LEITE, 1958, p. 69).

Figura 1 - Seguidor de Hieronymus Bosch. Os Sete Pecados Mortais e Os Quatro Novíssi-mos do Homem. 1490 - 1510. Óleo sobre madeira, 120 x 150 cm. Museo del Prado, Madri. Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hieronymus_Bosch-_The_Seven_Dea-dly_Sins_and_the_Four_Last_Things.JPG. 2018.

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Figura 2 - Seguidor de Hieronymus Bosch. Os Sete Pecados Mortais e Os Quatro Novíssi-mos do Homem. 1490 - 1510. Óleo sobre madeira, 120 x 150 cm. Museo del Prado, Madri. Detalhe: Inferno.

Figura 3 - Seguidor de Hieronymus Bosch. Os Sete Pecados Mortais e Os Quatro Novíssi-mos do Homem. 1490 - 1510. Óleo sobre madeira, 120 x 150 cm. Museo del Prado, Madri. Detalhe: A Morte do Pecador.

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Nos cantos, dispostos em formas de círculo, quatro cenas re-presentam os quatro novíssimos do homem: a Morte do Pecador, o Juízo (ressurreição dos mortos), o Paraíso e o Inferno, respectiva-mente. Vale ressaltar a semelhança entre a Morte do Pecador com A Morte do Avarento, a qual será analisada posteriormente.

Na área central temos outro círculo, análogo a uma íris. Nele estão presentes os sete pecados capitais, cada qual simbolizado por uma cena da vida cotidiana. Na parte correspondente à avareza, um juiz subornado defende o seu contratante. Por fim, no centro da mesa, na pupila do olho vigilante, Cristo recém-ressuscitado observa as ações humanas. Logo abaixo uma mensagem adverte o observa-dor: Cave cave Dominus Videt – Cuidado, cuidado, o Senhor vê. (LEITE, 1958, p. 69).

Todavia, é no Inferno que evidenciamos a magnitude dos pe-cados capitais no imaginário renascentista. Os mesmos personagens presentes na íris reaparecem em meio a torturas condizentes às trans-gressões cometidas. O avarento é fervido com suas moedas em um caldeirão, a mesma punição prevista na legislação medieval aos fal-sos moedeiros (LEITE, 1958, p. 70). As advertências presentes na obra são representadas através de configurações precisas, denotando a relevância do pecado na vida do homem e o impasse entre a con-templação da vida mundana e a busca pela salvação antes do Juízo, dualidade que ficaria manifesta na última e mais notória obra de Hie-ronymus Bosch – O Jardim das Delícias Terrenas.

Outros artistas reproduziriam o modelo setenário, ou o pecado da avareza especificamente, com a mesma veemência presente na mesa dos pecados capitais. Pieter Brueghel, o Velho, um dos mais eminentes seguidores do estilo de Bosch, dedicou aos pecados ca-pitais uma série a qual, a partir de 1557, passou a ser publicada pela Europa através da técnica de metalogravura. Nos domínios germâ-nicos, Dürer demonstrou sua primorosa técnica ao elaborar A Avare-za, obra que articula a crítica a cupidez a outro movimento artístico vigente – o vanitas.

REVOLUÇÃO ECONÔMICA NO SÉCULO XIII

O apego a bens terrenos, como vimos, foi alvo de inúmeras críticas desde a Antiguidade e se tornou um pecado de grande mag-nitude no cristianismo. As imagens medievais e renascentistas, nas quais o dinheiro aparece frequentemente tanto de maneira simbólica

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quanto literal, são sempre pejorativas e tendem a induzir o observa-dor a temer as riquezas. Mas, se observarmos a relevância atribuí-da ao pecado da avareza notamos que houve um retrocesso em sua classificação desde a Antiguidade Tardia ao final do século XII. A ascensão de sua gravidade ocorrerá no século XIII, adquirindo maior vigor no decorrer do Renascimento.

Na hierarquização dos pecados por Pôntico, a avareza aparece em terceiro lugar, na de Cassiano aparece em quarto e na de Magno, apenas em quinto. Mas, quando analisamos a categorização de Aqui-no, na segunda metade do século XIII, vemos que ele a coloca em segundo lugar, ficando atrás apenas da vaidade.

Essa reconfiguração pode ser explicada a partir das alterações da concepção de riqueza e das relações de poder ocorridas na Idade Média. Le Goff em A Idade Média e o dinheiro salienta que o di-nheiro, no sentido em que o compreendemos hoje, é um produto da modernidade. Na Idade Média, ele não aparecia em primeiro plano no ponto de vista econômico, nem no ponto de vista político, nem no ponto de vista psicológico e ético. O que hoje designamos como dinheiro não era o que essencialmente faria alguém rico no medievo. O homem “rico” não era aquele que detinha dinheiro monetizado; a riqueza estava associada à posse de homens e terras, e, acima de tudo, ao poder, principalmente quando ligado à Igreja. (LE GOFF, 2015, p. 9).

Até o final do século XII, a distinção social prevalecente con-trastava então potentes e humildes, ou seja, poderosos e fracos. Em seguida, no século XIII até o final do século XV, opõe-se dives e paupers – ricos e pobres –, na forma como entendemos os termos hoje. A literatura da Alta Idade Média esporadicamente apresenta a palavra “rico”, a qual, quando mencionada, estava atrelada antes aos poderosos do que aos donos de fortunas. (LE GOFF, 2015, p. 11).

Essa dissociação entre o poder e o dinheiro possibilitava a existência de uma pessoa pobre e rica concomitantemente. Le Goff exemplifica essa condição ao relatar a existência de um catalão po-bre e rico simultaneamente. “Pobre” no sentido de não ser livre e estar submisso ao rei, que, devido à valentia desse homem ao lutar contra muçulmanos, tornou-o rico, ainda que sempre “pobre”. (LE GOFF, 2015, p. 24).

Essa modificação nas relações de poder é justificada devido ao impulso do dinheiro na virada do século XII para o século XIII. Para Le Goff, essa passagem se dá devido a acontecimentos funda-mentais:

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Os principais são a passagem do mercado itinerante para o mercado se-dentário, o progresso urbano, o desenvolvimento do lucro e as primeiras tentativas para justificar, em certos limites e certas condições, a lenta pas-sagem da condenação absoluta da usura e dos usurários a certa indulgência a respeito do lucro e do juro e daqueles que enriqueceram; a difusão da moeda e sua regulamentação, devida em particular ao reforço dos poderes públicos e principalmente monárquicos; a promoção da imagem do traba-lho e a ascensão do ensino e da prática do direito. (LE GOFF, 2015, p. 31).

Essas modificações possibilitaram a ascensão financeira an-tes incogitável aos que viviam em condição servil. A elevação do padrão de vida das populações provocou uma nova diferenciação social, dando início aos burgueses “novos ricos” e aos cidadãos ur-banos pobres. Segundo Huizinga, nos séculos que sucederam essa transformação econômica – XIV e XV – as riquezas passaram a ser desejadas com mais avidez e contrastavam mais vividamente com a miséria que as rodeava. (HUIZINGA, 1996, p. 9).

A INTENSIFICAÇÃO DO PECADO DA AVAREZA NA BAIXA IDADE MÉDIA

Como aponta Huizinga, a doutrina medieval filiava as raízes de todo o mal no orgulho ou na ambição. Essa crença estava emba-sada na premissa de que A superbia initiumsumpsit omnis perditio (O orgulho é a raiz de toda perdição) e na passagem das escrituras Radix omnium malorum est cupiditas (A cobiça é a raiz de todos os males - Vulgata, 1 Timóteo 6, 10). Todavia, parece que do século XII em diante, passaram a achar o princípio do mal mais na ambição do que no orgulho. Como dito anteriormente, durante a época feudal e hierárquica, o poder ainda não estava associado ao dinheiro, mas atrelado à pessoa e ao temor religioso que ela suscitava. O pensa-mento feudal exprimia a sua grandeza por meio de atos simbólicos, como uma homenagem prestada de joelhos durante uma cerimônia a fim de aprazer o orgulho do homenageado. O orgulho consiste em um pecado simbólico, e, por vir do orgulho de Lúcifer, estava envol-vido em um caráter metafísico (HUIZINGA, 1996, p. 27).

A ambição não estava revestida de um caráter simbólico, era um pecado mundano, um ímpeto da carne. Segundo Schulz, durante a Alta Idade Média e Idade Média Central, os pecados mais graves eram os espirituais, aqueles que denotassem uma atitude negativa de espírito, como, por exemplo, rejeição e desprezo por Deus, na

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medida em que os pecados carnais seriam menos graves. (SCHULZ, 2011, p. 26) No entanto, no fim da Idade Média, as alterações de poder devido ao acréscimo da circulação da moeda permitiram aos que desejassem satisfazer suas ambições a possibilidade de amonto-ar riquezas (HUIZINGA, 1996, p. 27).

Nesse momento, as críticas inerentes à ânsia pela materiali-dade atingem a plenitude, tanto entre os teólogos quanto entre os intelectuais sem envolvimento direto com a Igreja. Na literatura res-soa o repúdio contra a avareza, e, mormente, aos novos ricos. No limiar da Renascença, o poeta aretino Francesco Petrarca, o “pai do Humanismo”, escreve os primeiros sonetos da história da literatura, entre eles o Trionfi (“Triunfos”), obra composta por seis poemas que enaltecem, respectivamente, o Amor, a Castidade, a Morte, a Fama, o Tempo e a Eternidade. Cada um dos triunfos exaltados suplanta oabordado anteriormente. (SILVA, 2011, p. 228). No Triunfo da Mor-te, a Morte, representada como uma senhora de vestes negras, discur-sa aos que ainda vivem sobre a sua imparcialidade e inexorabilidade,ressaltando a efemeridade da vida e a finitude das glórias terrenas:

“Pontífices, e reis, e imperadores,Que ora são nus e pobres, como vemos.

Que foi de suas riquezas e primores?Dos cetros e vestiduras reais?

Das mitras e das purpúreas cores?Triste o que a esperança põe em bens mortais!”

A aversão dos humanistas à cupidez foi enfática a ponto de Dante destinar aos gananciosos um dos círculos do Inferno. O Quar-to Círculo, as Colinas de Rocha, estava destinado aos pródigos e avarentos. Nesse recinto montanhoso, estavam fadados a empurrar fardos uns contra outros em meio a injurias ingentes, cada grupo cri-ticando a forma como o outro se relacionava com o dinheiro.

Mas não é somente no Inferno que há um lugar reservado para os avarentos. Sebastian Brant, humanista e satirista germânico, irá inseri--los em sua nau. A Nau dos Insensatos, publicada pela primeira vezem 1494, consiste num poema satírico de perspectiva moralizante noqual o autor aponta as falhas da sociedade de seu tempo por meio daalegoria da nau dos loucos: a nau representa o mundo, e os seus tripu-lantes perturbados, a humanidade. O próprio Bosch irá dedicar à ale-goria uma pintura, atualmente exibida no Louvre como La Nefdesfous.

Brant tripula a sua simbólica embarcação com insensatos de várias categorias, sendo dedicado um capítulo do livro para cada per-fil de loucura. No terceiro capítulo, “Da cobiça” o poeta afirma que:

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Insensato é todo aquele que acumula bens, mas não tem paz nem alegria, e não sabe quem herdará tudo isso quando chegar o momento de empre-ender sua viagem ao porão sombrio [...] Quem acumula coisas passageiras confina a alma em um túmulo feito de excrementos e imundices. (BRANT, 2010, p.31)

Outro fator que virá fomentar intensas críticas à posse e ao vínculo ao dinheiro será a prática da usura – o empréstimo a juros –, duramente questionada entre os séculos XII a XIX. Devido ao fortalecimento econômico do século XIII, o dinheiro irá ganhar um debate teórico mais consistente entre os teólogos. Os textos bíblicos que seriam mais utilizados contra a cobrança de juros de um credor cristão sobre um devedor cristão foram os de Lucas 6, 35 “fazei bem e emprestai, sem daí esperar nada”; de Levítico 25, 35-36 “Se teu irmão se tornar pobre junto de ti, e as suas mãos se enfraquecerem, sustentá-lo-ás, mesmo que se trate de um estrangeiro ou de um hós-pede, a fim de que ele viva contigo. Não receberás dele juros nem ganho; mas temerás o teu Deus, para que o teu irmão viva contigo.”; e de Deuteronômio 23,20 “Poderás exigi-lo (juros) do estrangeiro, mas não de teu irmão”. Esse último texto seria utilizado como justifi-cativa pelas práticas de usura entre judeus e cristãos, que perduraram até 1394, quando os usurários judeus foram substituídos definitiva-mente pelos cristãos. (LE GOFF, 2015, p. 108-109).

Para os críticos eclesiásticos, as principais consequências da usura consistiam no estabelecimento do pecado da cobiça (avaritia). Além de ser um pecado contra a justiça, como salienta em particular Tomás de Aquino, a usura é acima de tudo, um roubo. O roubo es-tava fundamentado na premissa que “o tempo só a Deus pertence”. Como a usura se configura através da cobrança do tempo transcorri-do entre o empréstimo e seu reembolso, o usurário usurpava o tempo de Deus. E como completa Fernandes e Maschio, “o excessivo e descontrolado pelo dinheiro, a cobiça sem fim pelos bens materiais, tudo isso conduziria a uma espécie de idolatria. Deus seria colocado em segundo plano”. (FERNANDES; MASCHIO, 2011, p. 6).

A princípio, aos usurários não havia alternativa senão a morte e a danação. O papa Leão I atestava que a usura levava à morte da alma. No terceiro concílio de Latrão, ocorrido em 1179, ficou deter-minado que os usurários fossem estranhos nas cidades cristãs e que a eles devia ser recusado um enterro religioso. Dessa forma, os espí-ritos dos usurários seriam entregues nas mãos dos demônios e seus corpos sepultados no Inferno. (LE GOFF, 2004, p. 10.)

Contudo, como aponta Ariès, havia certo “recurso” para os usurários que desejavam salvar a sua alma sem necessariamente ab-

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dicar seu amor pelos temporalia. As doações, sejam em vida ou post mortem através dos testamentos, foram o meio religioso e quase sa-cramental de associar riquezas à obra pessoal de salvação (ARIÈS, 2017, p. 112). Novamente no Inferno de Dante, canto XVII, versí-culo 58-69, encontramos um célebre usurário, Reginaldo Scroveg-ni, banqueiro paduano que é reconhecido devido ao brasão de sua família – uma porca azul e gorda (na Baixa Idade Média a usura era relacionada ao engordar).

E um, que de uma porca azul, e prenhe de seus bacorinhos,tinha marcado um saquinho branco,

me disse: “Que faz aqui, você nesta fossa?Vá-se embora agora; mas uma vez que você ainda é um vivente,

saiba que me vizinho Vitalianosentará aqui à minha esquerda.

Entre esses florentinos, eu sou paduano,frequentes vezes eles me encheram is ouvidos,

gritando: venha o cavaleiro soberanoque trará a bolsa de três bicos!”

Quanto a isso, ele torceu a boca e puxou a língua para foracomo um boi que lambe o focinho.

Reginaldo carregou até a morte a fama de usurário “manifes-to”, ou seja, de profissão. Os seus juros, que chegavam a 100%, fez com que ele ficasse conhecido por sua ininterrupta avareza e ganân-cia. Após a sua morte, seu filho, também banqueiro, Enrico Scro-vegni, a fim de salvar a alma do pai, e inseguro da salvação de sua própria, construiu uma capela em Pádua – Capela dos Scrovegni – e encomendou de Giotto a decoração parietal. Em uma das pinturas intitulada como Juízo Final (Figura 2), o próprio Enrico é retratado. “Na parte inferior, dividida por uma cruz, encontram-se os eleitos ao Paraíso, de um lado, e os condenados ao Inferno, do outro. Enrico encontra-se representado no afresco, obviamente entre os eleitos e, ainda a ofertar uma maquete da capela à Virgem.” (FERNANDES; MASCHIO, 2011, p. 8).

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Figura 4 - GIOTTO. Juízo Final. 1306. Capela Scrovegni, Pádua. Fonte: https://upload.wikime-dia.org/wikipedia/commons/1/16/Last-judgment-scrovegni-chapel-giotto-1306.jpg. 2018.

Em um momento em que a imortalidade dependia das ações temporais, o financiamento da capela e dos afrescos retrata a pre-ocupação do usurário com a salvação de sua alma. No entanto, os artistas sem envolvimento com banqueiros mecenas iriam retratar aqueles que estavam envolvidos com o dinheiro, não somente usurá-rios, de forma pejorativa. Na Baixa Idade Média e no início da mo-dernidade, a arte estava engajada na luta contra a avareza e ao mau uso do dinheiro. Quentin Matsys, pintor flamengo cujos trabalhos são conhecidos por sua perspectiva satírica e moralista, conclui em 1514 O Cambista e a sua mulher (Figura 3), cujos mesmos moti-vos também foram representados na obra homônima de Marinus van Reymerswaele, de 1539 (Figura 4). Em ambas as obras encontramos um cambista em meio ao seu local de trabalho examinando uma das muitas moedas espalhadas sobre a mesa. Ao seu lado temos a sua es-posa, que deixa de ler seu livro religioso que está em suas mãos para admirar o montante do marido. Para alguns historiadores da arte, os casais de Matsys e Reymerswaele seriam a própria representação da ganância. (REDONDO, 2000, p. 4).

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Figura 5 - MATSYS, Quentin. O Cambista e a sua mulher. 1514. Óleo sobre painel, 71 x 68 cm. Musée du Louvre, Paris.Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9f/Quentin_Massys_001.jpg. 2018.

Figura 6 - REYMERSWAELE, Marinus van. O Cambista e sua mulher. 1538. Óleo sobre painel, 79 x 107 cm. Museo del Prado, Madri. Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipe-dia/commons/d/d6/Marinus_Claesz._van_Reymerswaele_001.jpg. 2018.

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Os seguidores de Reymerswaele darão continuidade nas críti-cas do mestre. Em Os Avarentos (Figura 5), vemos encenados dois coletores de impostos, cuja riqueza é evidenciada por suas vesti-mentas. Na mesa temos várias moedas espalhadas junto a uma joia a ser avaliada. Um dos homens segura uma moeda enquanto faz, aten-to, anotações. Mas o destaque da obra está no semblante contorcido dos dois homens pela concentração cobiçosa. A face caricata de um dos coletores revela o escárnio do autor pela infamada profissão e por aqueles que a praticavam. O autor, de forma subjacente, adverte aos ambiciosos: a vida é curta, tal como a chama no castiçal prestes a se apagar.

Em outras obras, os usurários irão aparecer confrontando a própria morte, como é o caso do Der Rychman, de Hans Holbein, o Jovem, e A Morte do Avarento, de Hieronymus Bosch. O Der Rych-man (Figura 6), de Holbein, faz parte da série Simulachres & histoi-res facées de la Mort, de 1538. A série é formada por xilogravuras pertencentes à alegoria artística da Dança Macabra, que expressa visualmente a universalidade da morte. (SCHMITT, 2015, p. 87).

Em Der Rychman – O Homem Rico – temos elementos em comum com as pinturas de Matsys e Reymerswaele, tais quais as moedas sobre a mesa, a chama no castiçal prestes a se extinguir e o cenário ambientado no local de trabalho do feitor criticado. Outro objeto nos chama a atenção: uma ampulheta, que nos sugere que o homem retratado era um usurário, visto que o seu ofício estava re-lacionado ao tempo. Ao examinarmos o cenário, deparamos com si-nais que demonstram o apego e a preocupação em manter seguras as suas riquezas, tais como as grades na janela e os espessos cadeados nos baús. No entanto, é o próprio homem que oferece maior proteção aos seus pertences. Na gravura, aparece exaltado em face da morte, que tenta, acuada, tomar as suas moedas.

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Figura 7 - Seguidor de Marinus van Reymerswaele. Os Avarentos. c. 1548. Óleo sobre pai-nel, 124 x 95 cm. Bilbao Fine Arts Museum, Bilbao. Fonte: https://www.museobilbao.com/in/obras-comentadas/van-reymerswaele-marinus-seguidor-de-33. 2018.

Figura 8 - HOLBEIN, Hans (o Jovem). Der Rych Man. Xilogravura. National Gallery of Art, Washington, D.C.Fonte: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Hans_Holbein_d._J._-_The_Rich_Man;_The_Queen_- _WGA11612.jpg. 2018.

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Em a Morte do Avarento (Figura 7), vemos a dualidade presen-te no final da Idade Média entre o apego à vida terrena e a divina sal-vação. Semelhante à cena presente na mesa dos pecados capitais, en-contramos um moribundo momento antes de ser alvejado pela morte.

Figura 9- BOSCH, Hieronymus. Morte do Avarento. 1485 - 1490. Óleo sobre painel, 93 x 31 cm. National Gallery of Art, Washington DC.Fonte: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/48/Jheronimus_Bosch_050.jpg. 2018.

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Ao lado do avaro esvaído há um anjo suplicante intercedendo junto à luz de Cristo pela salvação do moribundo. Antagonizando o anjo, um demônio se revela pela cortina do leito de morte e oferece ao avaro o que a morte ameaça arrebatar-lhe: tudo que mais amou em sua vida – uma bolsa robusta, repleta de riquezas. O mísero per-manece divido entre acatar a advertência do anjo e receber a bolsa do demônio. Irresoluto, estende os seus braços lívidos e delgados em direção à bolsa, enquanto mantém os seus olhos direcionados ao cru-cifixo. Um segundo demônio se curva para observar o acontecimen-to. Caso o moribundo renuncie a oferta, será salvo, caso contrário, estará condenado. A morte à espreita, seguindo a estética de cadáver putrefato da Dança Macabra, mostra-se soberana com a sua toga. Ela está prestes a atingir o homem inânime.

Segundo Ariès, a Morte do Avarento se enquadra na iconogra-fia das artes moriendi dos séculos XIV ao XVI, na qual o Juízo não mais se passa em um espaço interplanetário, e sim à beira do leito, e começa quando o acusado ainda respira. “É o homem livre que se tornou o seu próprio juiz. O céu e o inferno assistem como testemu-nhas ao combate do homem com o mal – o moribundo tem o poder, antes de morrer, de ganhar ou perder tudo” (ARIÈS, 2017, p. 108).

Outra característica nos chama a atenção na obra, diferente-mente da Morte do Pecador, o avaro encontra-se sem a companhia de seus familiares e de clérigos para lhe conceder a extrema-unção. A única pessoa presente na pintura consiste no que aparenta ser um con-tador, que indiferente ao moribundo repõe moedas em um saco segu-rado por um demônio híbrido de rato dentro de um baú. Os demônios envoltos ao baú possuem uma simbologia subjacente. A natureza dos ratos, distintamente esfaimados e prolíferos, implica num simbolis-mo de cupidez (LEITE, 1958, p.80). Outras obras de Bosch utiliza-riam da mesma simbologia, além de apresentarem outros motivos que demonstrariam críticas à ganância, tais quais O Carro de Feno, O Jardim das Delícias Terrenas, e As Tentações de Santo Antão.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A aversão à posse de bens materiais esteve enraizada no Oci-dente desde a Antiguidade, no entanto, com o advento do cristianis-mo, cuja doutrina pondera a riqueza de forma pejorativa, a condena-ção à cupidez se intensificou, levando a avareza ao índice de pecado capital.

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No decorrer do século XIII, a Europa passou por transforma-ções econômicas que vieram a alterar as estruturas sociais e as rela-ções de poder que vigoravam desde a Alta Idade Média. O Renasci-mento Comercial e Urbano, a difusão da moeda e o desenvolvimento do lucro possibilitaram a acumulação de riquezas, antes intangível aos que pertenciam ao terceiro estamento. Nos séculos que sucede-ram essa evolução, as riquezas passaram a ser desejadas com avidez, tornando o pecado da avareza mais expressivo do que anteriormente.

Outros fatores fomentaram críticas à posse de bens materiais, tais como o nascimento das instituições de créditos e a prática da usura. Os burgueses “novos ricos”, os usurários, ou qualquer outro cujo ofício estava relacionado a transações financeiras, tonaram-se alvo de censura tanto pelo corpo eclesiástico quanto pelos intelec-tuais sem envolvimento direto com a Igreja. O manifesto repúdio à avareza ficou gravado nos escritos deixados pelos humanistas, assim como pelos artistas que viveram durante a transição da Baixa Idade Média para a Idade Moderna.

As obras de arte adequariam as críticas a avaritia aos movi-mentos estéticos vigentes. No entanto, a maior finalidade destas con-sistia em advertir os observadores sobre as adversidades aterradoras que cairiam sobre aqueles que demonstrassem apego à vida munda-na e aos bens terrenos.

AGRADECIMENTOS

A todos que me apoiaram a adentrar em um tema tão pouco explorado, principalmente a minha professora Lourdes Madalena Gazarini Conde Feitosa, que há oito anos me guia nessa jornada.

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