arte bizantino iii
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ARTES FIGURATIVAS Y DECORACIÓN ICONOGRÁFICA EN EL MUNDO BIZANTINO.
Las artes figurativas del mundo bizantino en el siglo VI
derivan claramente de las culturas tardoantigua y paleocristiana
anteriores. Son estas formas derivadas las que evolucionarán hasta
configurar una iconografía propiamente bizantina en el periodo
intermedio, salvando el paréntesis iconoclasta.
En este periodo inicial de la cultura bizantina se otorgaba
sin duda mayor importancia a la arquitectura como herencia
tardorromana y en los edificios se empleaba más recursos y tiempo
en la construcción para después, sin prisa, realizar la decoración.
La tradición anterior y el gusto local son también decisivos
en la utilización de la decoración figurativa con mosaicos en el
más importante centro artístico de la Italia bizantina: la ciudad
de Rávena. Reflejo de la pujanza de esta tradición local con su
estilo narrativo de inspiración religiosa mezclado con elementos
bizantinos y helénicos es la decoración de iglesias como la de San
Vital, con sus enormes retratos imperiales, o los grandes ciclos
religiosos desarrollados en San Apolinar in Classe y San Apolinar
el Nuevo, probablemente financiadas todas ellas directamente desde
la corte imperial. Es en Rávena donde encontramos los principales
ejemplos del arte del mosaico de los siglos VI y VII debido a que
las decoraciones de los templos griegos y de Asia Menor
desaparecieron durante la iconoclastia o posteriormente, con la
ocupación musulmana.
Normalmente eran las propias iglesias las que se encargaban de
su decoración, recurriendo a libros de muestras que se enviaban
desde la capital donde se mezclaba la tradición grecorromana y la
iconografía cristiana.
Pese a la importancia destacada de la arquitectura, no se
completaba ningún edificio, ni civil ni religioso, sin añadirle
ornamentación coloreada que no siempre era con mosaicos sino
también con frescos cuya tradición también es muy antigua y
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extendida como demuestran las iglesias paleocristianas (Santa María
la Antigua de Roma, por ejemplo) o las iglesias coptas de Egipto.
San Apolinar el Nuevo
La decoración de la iglesia presenta una interesante
progresión iconográfica que es sustituida en el siglo IX tras la
ocupación bizantina de la ciudad de Rávena y la creación del
Exarcado de Italia. Teodorico, rey ostrogodo entre los años 493 y
526, ordena la construcción de la iglesia para albergar los restos
de San Apolinar, expuestos al saqueo sarraceno en la iglesia
extramuros de San Apolinar in Classe, en una fecha que nos es
desconocida pero que en todo caso es posterior a la de la
construcción del Baptisterio de los Arrianos.
Es posible determinar que en la decoración de la iglesia se
asiste a la consolidación y madurez de la técnica del mosaico
bizantino. Se han terminado las búsquedas y experimentos de obras
anteriores y el mundo de blancos y oros sobre azul se sustituye por
un universo blanco, verde y púrpura sobre oro. El firmamento de la
noche estrellada se retira para dar paso al oro de la luz
inmaterial, mientras que los personajes se apropian de los grandes
paneles. Es la figura humana, grave, la que reina sobre el nuevo
decorado. De gran tamaño, colocada de frente, está definida por las
formas plásticas y no se le asigna ningún espacio en profundidad
como se veía en el siglo V. La decoración se confunde con la
superficie del muro y la bóveda que cierra el edificio. Los
accesorios, importantes en una obra naturalista, serán reducidos a
favor del tema principal; la técnica impresionista será reemplazada
por figuras de contornos netos. El espectador recibía así la
importancia del símbolo, de una verdad transcendental y mística que
glorifica, feliz de sentirse bajo la protección divina.
De la decoración original sólo se conservan los muros
laterales de la nave central aunque sí sabemos que existió una
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representación de Cristo en el ábside central que desapareció en el
siglo XVI. Por lo conservado, podemos deducir que se trata del
primer ciclo cristológico conocido en el siglo VI y el más completo
de todos los realizados en esa centuria. Se trata pues de un único
programa completo sobre la vida de Cristo compuesto por trece
escenas en el muro norte y otras tantas en el muro sur que
prefiguran los programas iconográficos de la época medieval.
() Planta basilical de la iglesia de San Apolinar el Nuevo donde
se distinguen los trece intercolumnios en los que se situarán las
escenas del ciclo cristológico.
() Los muros disponen de tres diferentes registros iconográficos;
en la parte superior, el ciclo cristológico; en la intermedia,
situada entre las ventanas, se representa a los profetas y en la
inferior sendas procesiones de santos y santas que sustituyen a los
mosaicos originales de la época de Teodorico.
Las escenas superiores, correspondientes a la vida de Cristo,
están tomadas de una fuente desconocida representando a un Cristo
joven y sin barba en escenas que son episodios históricos y no
necesariamente milagrosos.
() Entre las escenas del ciclo cristológico superior se añaden
ornamentos como cortinajes o dos palomas a los lados de una cruz.
() Las escenas del ciclo cristológico se distribuyen de este a
oeste, comenzando con la primera en el lado este del muro norte y
continuando con la número 14 en el lado este del muro sur.
13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
26 25 24 23 22 21 20 19 18 17 16 15 14
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() La primera escena (número 1) del ciclo representa las bodas de
Canaán con un Cristo joven e imberbe con grandes ojos saltones como
en los iconos.
() La segunda escena (número 2) del ciclo representa la
multiplicación de los panes y los peces donde aparece San Pedro con
una especie de gorro-casco y barba, prefigurando su papel de
fundador de la Iglesia.
() La tercera escena (número 3) del ciclo representa el milagro de
la hemorroisa que también aparecía en la Pilastra del Salvador.
() Otra de las escenas que aparece en este ciclo y que también
estaba representada en la Pilastra es la resurrección de Lázaro.
() Una escena más que también se puede observar en la Pilastra y
en este ciclo es la curación del ciego de Jericó.
() La cuarta escena (número 4) también está en la Pilastra. Se
trata de Cristo en el pozo con la samaritana.
() Curación del paralítico de Cafarnaún, con Cristo
jerárquicamente destacado más alto.
() Escena de la curación del paralítico de Betsabé.
() Escena del óbolo de la viuda.
() Escena del publicano y el fariseo. Se presenta una arquitectura
con una especie de tejado, un frontón y una cortina anudada en el
centro de la puerta. Se trata de una simbología muy común para
representar una iglesia.
() Escena de la vocación de Pedro con un delfín, símbolo de
salvación y esperanza.
() Escena del poseído curado en la gruta.
() Escena del juicio de las naciones con la separación de las
ovejas y las cabras.
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Como se puede comprobar, las escenas milagrosas son las más
abundantes en el ciclo representado en el lado norte. En el lado
sur existe cierta continuidad pero incluyendo ya escenas de la
Pasión de Cristo comenzando con la Santa Cena y terminando con la
Incredulidad de Tomás. Es destacable el hecho de que no aparece una
escena de la Crucifixión, desagradable para el gusto del momento,
aunque sí que vemos la cruz.
() Escena de la Santa Cena representada a la antigua manera
romana, con los comensales recostados en triclinios. Cristo aparece
como un hombre de cierta edad con la barba cubriéndole la cara.
() Escena de Cristo en el Monte de los olivos donde se distingue
claramente a San Pedro por su barba y tocado.
() Escena de El beso de Judas.
() Escena de La Negación de San Pedro con la columna y el gallo.
() Escena de Cristo conducido ante Pilatos.
() Escena de Pedro negando a Cristo en el patio de una casa.
() Escena de Cristo ante Caifás.
() Escena de Pilatos lavándose las manos.
() Escena de El camino del Calvario con Simón ayudando a Cristo a
llevar la cruz pero completamente ausente de dramatismo.
() Escena de Las Marías ante el sepulcro, representado como un
templete con la losa levantada.
() Escena de la Cena de Emaús.
Es interesante comprobar cómo las escenas de la Boda de Canaán
y la Santa Cena, situadas en la posición 1 y 14, son las más
cercanas al presbiterio dado su carácter eucarístico. Además, son
éstas las únicas que se conservaron tras la ocupación bizantina
dirigida por el general Belisario en el año 530. En la parte
inferior del ciclo comentado aparecen una serie de profetas
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entogados y con un libro y más abajo aún aparece en el muro norte
una procesión de santos y en el muro sur de santas.
Estas dos procesiones de santos y santas fueron añadidas
durante la época bizantina pues anteriormente figuraba una comitiva
cortesana encabezada por el rey Teodorico y su familia y precedida
por los Reyes Magos. La comitiva iniciaba su camino en el muro
norte saliendo del puerto de Classe y continuando su viaje hacia el
muro sur donde aparece la Virgen con el niño y ángeles, el palacio
de Teodorico y finalmente la figura de Cristo. De esta comitiva
sólo permanecieron las figuras sagradas y las representaciones del
puerto de Classe y del palacio de Teodorico.
La cadena rítmica de las procesiones es la misma en un lado y
otro, y sobre el mosaico se sitúan las columnas blancas de los
mártires y vírgenes que distribuyen el espacio. El verde esmeralda
del fondo y de las palmeras resalta la claridad de los vestidos y
el oro que brilla, ilumina la procesión triunfal. Los vencedores de
la muerte van a depositar las coronas ante Cristo y la Virgen,
dispuestos como emperadores guardados por ángeles. En ningún otro
lugar se ha logrado tan plenamente una réplica cristiana de un tema
imperial.
() Imagen de un profeta con el libro, las manos veladas en señal
de respeto y bendiciendo.
() El puerto de Classe con la ciudad de Rávena amurallada.
() Detalle de los barcos en el puerto de Classe.
() Procesión de santas vestidas con traje de aparato y portando
las coronas del triunfo y el martirio. Gran frontalidad que sólo
permite seguir el movimiento procesional por la posición de las
manos. Palmeras como símbolos del paraíso y nombres inscritos en la
parte superior.
() Imagen de los Reyes Magos también de gran frontalidad con el
movimiento marcado por la posición de las manos. Portan ofrendas y
es muy interesante su representación como las tres edades, los
gorros frigios y las calzas típicas de la vestimenta a la manera
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oriental y la ausencia del rey negro, que no aparecerá hasta el
siglo XIV.
() Virgen entronizada con el maphorion o manto y acompañada por
dos ángeles. Se trata del tipo kiriotisa, en el trono y con total
ausencia de comunicación con el niño. Es la primera vez que aparece
en Rávena una imagen de la Virgen entronizada. Los ojos son
enormes, para transmitir una mirada profunda al fiel.
() Procesión de santos en el lado opuesto al de las santas.
Imágenes muy similares con la corona del martirio y personajes de
todas las edades. Únicamente aparecen diferenciados San Martín de
Tours, que abre la comitiva, y San Lorenzo, situado en el cuarto
lugar. La comitiva sale del palacio de Teodorico y se dirigen al
presbiterio donde está Cristo con dos ángeles a cada lado.
() Construcción palaciega de la que parte la procesión de santos
con la inscripción "pala-tium". Arquería de la que cuelga un
cortinaje para remarcar la sensación espacial y visión idealizada
de la ciudad de Rávena con la muralla, los templos de los
Apolinares, el mausoleo de Teodorico, San Vital, etcétera. La
representación nos evoca el mundo de la antigüedad tardía.
() Al igual que en la procesión de santas, los santos marcan la
dirección con las manos.
() Imagen de San Lorenzo, con su túnica diferenciada.
() Imagen de San Martín de Tours, martillo de herejes y símbolo de
la adaptación a la ortodoxia religiosa de Rávena tras la conquista
bizantina.
() Imagen de Cristo en un trono con un gran cojín. La imagen es la
del Salvador, con la barba partida, mechones de pelo y el nimbo
crucífero. Representación conservada de la época de Teodorico.
San Vital de Rávena.
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No hay evidencia de que el mecenazgo imperial participase por
entero en la construcción de la iglesia de San Vital de Rávena,
aunque su concepción responde a los prototipos bizantinos: una
planta octogonal centrada por una cúpula uy ligera, ábside, nartex
y galería; por ello se le ha vinculado a la iglesia de los santos
Sergio y Baco de Constantinopla. Aquí, sin embargo, se aprecian
algunas variantes como el carácter ascendente que se le ha querido
dar al espacio, acentuando la altura de los pilares; éstos actúan
como soporte de la cúpula, a la vez que interponen un tambor entre
el cuerpo de ésta y la línea de pechinas. Se trata de un edificio
de gran encanto, consagrado el año 547, al comienzo del episcopado
de Maximiano, representado formando parte del séquito de Justiniano
en la decoración del interior.
Una vez más, los mosaicos gozan de celebrada fama y aunque
ilustran varios temas entrelazados, el propósito era celebrar el
retorno de la ortodoxia a la ciudad. De ahí la presencia de
Justiniano y Teodora que participan en la Liturgia Divina. Más
arriba, en los muros, figuras del Antiguo y Nuevo Testamentos
proclaman la redención del género humano por Jesucristo como se
conmemora en la Eucaristía.
() En el cascarón de la bóveda del ábside principal se representa
a Cristo cosmocrator, sentado sobre la bola del mundo al que
redime. En su mano aparece el rollo de la vida y junto a él dos
arcángeles que presentan a San Vital y al obispo Eclesio.
() Se trata del típico Cristo de aspecto helenístico; un joven
imberbe que entrega la corona del triunfo al arcángel para que la
reciba San Vital, quien vela sus manos en actitud de respeto.
() Mientras tanto, el arcángel de la derecha presenta al obispo
Eclesio que lleva en sus manos una maqueta del templo.
() El espacio donde se sitúan estas figuras, totalmente frontales
y con enormes ojos, está lleno de flores y más abajo aparecen
cuatro lenguas que podrían ser una representación figurada de los
cuatro ríos del paraíso o de los cuatro evangelistas.
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() En la bóveda del ábside principal se situó una representación
del cordero místico de claro valor eucarístico, sostenido por
cuatro ángeles.
() Toda la bóveda aparece salpicada de motivos vegetales. Los
nervios de la bóveda se decoran con las gigantescas colas de cuatro
pavos reales, símbolos de eternidad por su supuesta
incorruptibilidad. Las colas desplegadas aludirían así a la bóveda
celeste en su inmensidad.
() También abundan imágenes como los arcos triunfales realizados
con motivos vegetales o las vasijas de valor eucarístico pues se
llenan de agua igual que los hombres llenan su alma con la gracia
divina. Los peces representan el mare vitrium, el mar de cristal.
() Detalle de la zona central de la bóveda del ábside con el
cordero místico envuelto en un círculo sostenido por ángeles. Se
trata del imago clipeata, idéntico a la que aparece en la iglesia
de Quintanilla de las Viñas. Pequeños pájaros entre los motivos
vegetales.
() Detalle del gran arco triunfal y el arco del presbiterio sobre
el que se dibujan dos pequeños edículos donde aparecen las dos
ciudades, Belén y Jerusalén y dos ángeles sobre todos los arcos
laterales.
() Representación de la ciudad de Belén sobre el trasdós del arco
del presbiterio. Murallas, puertas y edificios clásicos como en una
acrópolis.
() Arcos de las zonas laterales sobre los que se representan
vasijas de las que parten tallos de parra con racimos de vid. Hay
también palomas y en el lado norte la representación de San Juan y
el águila y San Lucas y el toro sosteniendo sus respectivos
Evangelios con el comienzo escrito.
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2 2
3 4 3
1. Zona superior. Vasijas de las que surgen tallos de parra con racimos de vid.2. Zona intermedia con escenas neotestamentarias. San Juan y San Lucas.3. Zona inferior con escenas veterotestamentarias. Moisés y la roca, la
hospitalidad de Abraham y el sacrificio de Isaac.4. Imago clipeata con la cruz patada.
() Entre los temas veterotestamentarios de la zona inferior del
lado norte está el de Jeremías y Moisés haciendo surgir el agua de
la roca.
() Dentro del tímpano del arco de la zona inferior del lado norte
se encuentra la historia de la hospitalidad de Abraham y el
sacrificio de Isaac.
() Sobre el arco inferior del lado norte se sitúa un imago
clipeata con una cruz central de la que penden el y el que se
ha considerado un precedente de la cruz patada propia del arte
asturiano.
() Detalle del águila de San Juan en la parte intermedia del lado
norte donde se observan cómo las teselas cambian de posición -de
planas a oblicuas- para conseguir simular la degradación de
colores.
() Detalle del toro de San Lucas en la parte intermedia del lado
norte.
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() Vasija con tallos y racimos de uvas junto a palomas que
picotean con los fieles en la ceremonia eucarística. Zona superior
del lado norte.
Detalle de la figura de Jeremías como profeta con su
correspondiente filacteria. Moisés y la roca de la que surgirá el
agua. La mano de Yahvé. En el tímpano se reproduce la hospitalidad
de Abraham con los tres ángeles bajo la encina de Manbré (¿?). Las
figuras tienen un carácter completamente frontal, falta de
perspectiva que parece inversa pues los objetos del segundo plano
parecen mayores que los inmediatos. La iconografía de los tres
panes que Abraham pone en la mesa y ofrece a los ángeles se utiliza
durante toda la Edad Media. La mesa aparece totalmente inclinada
para que se pueda ver lo que hay sobre ella. La casa de Abraham se
representa como una choza a cuya puerta se asoma Sara riéndose de
la predicción de los ángeles sobre su embarazo.
A la derecha de la imagen anterior se coloca el sacrificio de
Isaac con la mano divina que le detiene. Isaac aparece situado
sobre un ara pagana y no sobre un altar.
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5. Zona superior. Vasijas de las que surgen tallos de parra con racimos de vid.6. Zona intermedia con escenas neotestamentarias. San Mateo y San Lucas.
7. Zona inferior con escenas veterotestamentarias. Moisés apacentando los rebaños de ¿?.Abel realizando el primer sacrificio. Moisés descalzándose para subir a
recibir las Tablas de la Ley.8. Imago clipeata con la cruz patada.
En el lado sur se repite el esquema del lado norte aunque varían
algunas de las escenas representadas. En la parte superior aparecen
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también vasijas con tallos de racimos de vid. En la parte
intermedia los profetas representados son San Mateo y el ángel y
San Marcos y el león. En la zona inferior aparece Jeremías a la
derecha y a la izquierda Moisés apacentando los rebaños de ¿? Y
descalzándose para subir a recibir las Tablas de la Ley. En la zona
central de la parte inferior se reproduce también un imago
clipeata. Como composición eucarística se añade la escena de Abel
realizando el primer sacrificio situándose detrás a Melquisidé
junto a una arquitectura clásica.
Imagen de San Mateo y el ángel. Pupitre y pequeño canasto donde
se colocaban los rollos de los manuscritos.
Detalle del león de San Marcos.
Mano de Yahvé en la escena del sacrificio de Isaac. Perspectiva
inversa de la mesa de altar para que veamos lo que en ella está
depositado.
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1 y 2. Retratos imperiales en los tramos rectos del presbiterio.3 y 4. Conjunto iconográfico con imágenes del Nuevo y el Viejo Testamento.
A continuación de estos dos conjuntos iconográficos, en los
tramos rectos de la zona del presbiterio se encuentran las dos
imágenes imperiales con Justiniano y Teodora participando del rito
eucarístico. Se trata de una imagen de la epifanía imperial en la
que la pareja imperial, interesada en mostrar su apoyo al virrey
Maximiano, trata de poner el acento en las dos esferas de
autoridad, el imperium y el sacerdotium. Son los nuevos Magos, es
decir, los príncipes que, por función, reemplazan el papel que los
reyes de Oriente tuvieron que jugar una vez al inicio de la Edad de
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la Gracia: llevar sus dones a la iglesia y renovar por ello el acto
del reconocimiento supremo de Dios y, simultáneamente, el derivado
de su propia investidura.
La corte de Justiniano está situada en el lado sur mientras que
la corte de Teodora está en el lado norte. La intención de las
representaciones es claramente política pues suponen una
reafirmación del valor de la eucaristía frente a la herejía arriana
practicada por los ostrogodos, anteriores dominadores de la ciudad
de Rávena. Los emperadores nunca estuvieron en Rávena y ni tan
siquiera sabemos si los mosaicos que los representan se hicieron en
Italia o fueron directamente importados desde Constantinopla. Lo
único cierto es que fueron realizados antes del año 548 que es
cuando la emperatriz muere.
La idea central de la representación es remarcar el poder
imperial tanto temporal como espiritual, presentándose como un
homenaje de la pareja imperial al Salvador. Ambos portan ofrendas,
Justiniano una patena y Teodora un cáliz.
El retrato de Justiniano es menos flexible que el de Teodora;
sobre la túnica lleva un taglión dorado recogido sobre el hombro
que remarca su dignidad. A su derecha aparece el general Belisario,
detrás el cortesano Juliano portando el báculo imperial y a la
izquierda el obispo Maximiano con la cruz, quien consagró la
iglesia en el año 547.
Junto a los personajes principales aparecen numerosas figuras de
diáconos y soldados en cuyo escudo figura el crismón. Ésta es una
imagen ya habitual en los escudos de armas del siglo IV que
representa el carácter de los ejércitos imperiales como miles dei,
soldados de Dios.
El movimiento de las figuras no se remarca por los pies sino por
las manos, dirigiéndose el emperador hacia su izquierda, hacia la
zona del presbiterio. Mezcla del estilo de artistas
constantinopolitanos y ravenaicos. Los personajes parecen pisarse
unos a otros.
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Imagen del emperador coronado y con nimbo, insistiendo en el
carácter religioso de su figura. Manos veladas en actitud de
respeto. Los rostros son desiguales, cierta intención retratística.
La corte de Teodora sale de una estructura palaciega y se dirige
hacia el nartex de la basílica. El palacio se significa por la
cortina recogida en la puerta. La emperatriz aparece bajo
baldaquino y portando un cáliz dirigiéndose hacia otra estructura
arquitectónica donde el cortesano que abre la comitiva está
abriendo una cortina tras la que se observa la fuente de las
ablucciones.
Mayor lujo en el atavío de la emperatriz y sus acompañantes que
en la del emperador. En el manto de Teodora se representa la
Adoración de los Magos.
De entre las damas que acompañan a Teodora, la primera es Julia,
mujer de Belisario. Las joyas de la emperatriz son de tipo
ostrogodo, con las cuentas de perlas que cuelgan de la corona
denominadas praependulia. Nimbo circular que rodea la cabeza
imperial.
San Apolinar in Classe
Consagrada también por el obispo Maximiano en el año 549
aunque iniciada por uno de sus antecesores entre el 533 y el 536
para homenajear a un santo local, San Apolinar, que llegó a Rávena
en el siglo I y fue el primero de sus obispos.
En líneas generales, la decoración de la iglesia se mantiene
dentro de una visión en abstracto con un lenguaje claramente
simbólico que en cierta manera contrasta con la tendencia narrativa
de la época de Teodorico. La clave de la decoración se encuentra en
el cascarón de la bóveda del ábside principal dividido en dos
niveles diferenciados.
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En la parte alta aparece una cruz encerrada en círculos
ornamentados con piedras preciosas sobre fondo azul y en los
extremos pendiendo el alfa y omega. En la parte superior el fondo
es marrón y en la inferior, el paraíso, verde. En el centro de la
zona superior de la cruz aparece la divisa latina ICTHUS, derivada
del griego (pez) y que es el símbolo de Jesús Cristo Dios
Hijo del Padre, mientras que en la parte inferior de la cruz
aparece la divisa salus mundi.
En el centro de la cruz aparece un medallón con la imagen de
Cristo según una representación asumida del arte ravenaico anterior
como síntesis de los atributos de Cristo. Tenemos un ejemplo de
esta síntesis en un pequeño medallón conservado en el Louvre donde
se presenta una crucifixión arcaica con un Cristo joven sin barba
que quizás proceda de una cruz de orfebrería similar a esta de San
Apolinar. Se trata de unas cruces con medallón que adornaban las
famosas ampollas de Monza que, conteniendo aceite de las lámparas
de los Santos Lugares, eran traídas por los cruzados.
A ambos lados de la cruz aparecen Moisés y Elías con sus nombres
sobre la cabeza, personajes tradicionalmente incorporados al
contexto de la escena de la transfiguración de Cristo en el monte
Tabor junto a los apóstoles Pedro, Santiago y Juan. Junto a la
leyenda "He aquí mi Hijo muy amado" aparecen los dos profetas
citados y tres corderos que miran hacia arriba, alegorías de los
tres apóstoles.
En el vértice del cascarón de la bóveda aparece la mano de Yahvé,
ratificando la doble naturaleza de Cristo, principal objetivo
religioso de la representación iconográfica. De ahí la importancia
de la escena de la transfiguración, pues es el único momento en que
Cristo se muestra como divino.
En la parte inferior del cascarón de la bóveda aparece, justo
debajo del medallón superior, la imagen de San Apolinar con su
hábito eclesiástico y las manos levantadas en actitud de deo
gratia.
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En el paisaje paradisiaco lleno de lirios, árboles y rocas que
rodea a San Apolinar vemos a seis corderos a cada uno de sus lados,
alegoría de los doce apóstoles de Cristo. Es probable que esta
iconografía se incluyera en el siglo VI coincidiendo con el
traslado de los restos de San Apolinar y que anteriormente figurara
en su lugar un cordero de mayor tamaño, símbolo de Cristo.
Entre las ventanas de la parte más inferior de la bóveda se
sitúan varios paneles con las imágenes de los cuatro primeros
obispos de Rávena: Ursus, Eclesio, Severo y Ursicino con el
evangelio en la mano, ropas de obispado y sobre la cabeza coronas
triunfales.
En los laterales de la bóveda aparecen los arcángeles Miguel y
Rafael y en las enjutas palmeras con dátiles muy parecidas a las ya
vistas en San Apolinar el Nuevo. Los arcángeles representan su
papel de intermediarios en el paso entre la zona del arco triunfal
y el presbiterio.
Entre los siglos VII y IX se realizan algunos cambios en el
programa iconográfico representado en el arco triunfal. En las dos
esquinas superiores se sitúan sendos edículos, representaciones de
Jerusalén y Belén, de donde salen doce ovejas, las doce tribus de
Israel dispuestas para el Juicio Final o los doce apóstoles, que se
dirigen ante el tetramorfos en cuyo centro está la figura de
Cristo.
Las figuras tienen una marcada frontalidad similar a la de los
personajes de San Vital. San Apolinar tiene un gran parecido físico
con el retrato de Justiniano en San Vital.
Detrás de los obispos de Rávena aparecen unas cortinas abiertas,
símbolos de los recintos eclesiásticos.
Los arcángeles aparecen con túnicas y situados sobre un estrado
elevado. El manto está sostenido en el lado derecho de manera
similar al retrato de Justiniano. Portan un estandarte con la
leyenda (santo, santo, santo).
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La imagen de Cristo en el arco triunfal encerrado en un círculo
con el Libro de la Vida y bendiciendo con la mano derecha. Es una
imagen más propia del siglo VI, netamente bizantina
posticonoclasta. Tipo siriaco, barba con dos mechones y el nimbo
crucífero.
Iconografía del periodo bizantino medio.
El final de la querella iconoclasta y la vuelta a la ortodoxia
coinciden con el inicio de una etapa de apogeo en muchos terrenos.
Bizancio ya no es el gran imperio mediterráneo de la época de
Justiniano, pues ha quedado notablemente reducido en sus dominios:
se trata de un Estado rural con una gran ciudad, Constantinopla,
que ha perdido una buena parte de su población pero que todavía
mantiene el monopolio exclusivo del arte y de la cultura. En
adelante, va a ser un Imperio griego por el origen étnico de la
inmensa mayoría de su población, por su lengua y sus tradiciones,
un Imperio griego unido en el culto de la fe ortodoxa.
La querella iconoclasta.
La situación llegó varias veces a ser crítica durante los años
oscuros. Tras la muerte de Justiniano y la pérdida de Italia,
Egipto, Palestina y Siria a comienzos del siglo VII, una revuelta
palaciega lleva al trono al incompetente Focas, derrotado por los
persas. El Imperio se salva en el año 610 gracias al armenio
Heraclio quien en sus campañas hasta el 629 consigue recuperar la
Santa Cruz y devolverla a una Jerusalén nuevamente cristiana. El
peligro volvería con un nuevo asedio de Constantinopla entre los
años 673 y 683 y el colapso imperial parecía inminente hacia el año
717-718 cuando apareció León, llamado "El Isaúrico" por un cronista
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que malinterpretó su apodo "El Sirio" y que consiguió devolver al
Imperio su frontera en los confines del Asia Menor.
Fue en esos años, bajo el dominio de dinastías orientales,
cuando más crudamente se vivió la querella iconoclasta. Muy escasos
son los restos artísticos que nos han quedado y pocas debieron ser
las construcciones realizadas. Únicamente se conservan los mosaicos
de San Demetrio del siglo VII.
La crisis de los iconos tiene su origen en los comienzos
mismos del cristianismo. El icono fue inicialmente un simple
recuerdo, la imagen de una persona que por su testimonio de vida
cristiana era merecedora de recuerdo. Este retrato se colocaba, por
lo general, sobre su sepulcro, con el fin de perpetuar su memoria,
al igual que ocurría en el mundo funerario greco-egipcio, y de
manera que el peregrino pudiera contemplar la figura ejemplar del
que había triunfado testimoniando su fe. Este aumento del interés
por los iconos que representan y defienden una ciudad era
consecuencia de un incremento del patriotismo cívico en el Imperio,
así como del hecho de que el icono era la representación del
“hombre santo” que protegía a su comunidad de cualquier peligro y
cuya importancia había ido acrecentándose desde la tardía
antigüedad.
Pronto circularon retratos de la Virgen y de Cristo,
considerados por la tradición como auténticos y atribuidos a San
Lucas. Ya en el siglo VI, los iconos pasaron de evocar una figura a
convertirse en objetos de culto, como lo eran las reliquias a las
que aparecían asociados, transformándose en algo operativo;
adquirieron un valor místico.
Así se hicieron presentes en todas las partes del Imperio y en
todos los ámbitos sociales, en iglesias, casas particulares o
lugares públicos. Incluso podían llevarse colgados al cuello. Se
rezaba ante ellos y se utilizaban como objetos profilácticos. Por
eso el emperador Heraclio puso imágenes de la Virgen en los
mástiles de sus barcos.
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Este culto idolátrico llegaría al paroxismo en el ámbito
catastrofista del siglo VII, en el momento en el que el enemigo
pone cerco a la propia Constantinopla y reduce el Imperio a la
mitad. Nace entonces la inagotable leyenda de los iconos que
hablan, lloran, hacen milagros, atraviesan el mar, vuelan por los
aires y se hacen descubrir en lugares de Teofanía. Cuando los
ávaros sitiaron la ciudad, un retrato de Cristo fue utilizado como
talismán y llevado por las murallas en solemne procesión por el
Patriarca. En el año 717, cuando los árabes volvieron a sitiar la
ciudad, la imagen de la Madre de Dios Hodegetria, una obra
atribuida a San Lucas, fue asimismo paseada alrededor de la
muralla. Los iconos como la “imagen camuliana” son considerados
acheiropoieto, "hechos por la mano de Dios" e incluso se llega a
desarrollar todo un cuerpo teológico que justifica esta
interpretación basándose en un místico del siglo V, el Pseudo-
Dionisio Areopagita, quien, imbuido de neoplatonismo, considera al
mundo de los sentidos como reflejo del mundo del espíritu.
Una reacción contra el creciente abuso de los iconos llegó
finalmente bajo los emperadores iconoclastas, famosos por sus
éxitos militares. León III el Isáurico y su hijo Constantino V,
quien hizo retroceder el escenario de la lucha contra los árabes
hasta Siria, Mesopotamia y Armenia, consiguieron aumentar la
seguridad del Imperio y eliminar el ambiente de derrota y
desesperación y por lo tanto estuvieron en condiciones de imponer
el criterio, profundamente arraigado en el pasado cristiano, de
prohibir los iconos figurativos en los recintos bizantinos a partir
del año 726. Como siempre había habido una corriente de oposición
al uso de iconos en la iglesia cristiana y como la iconoclastia fue
un movimiento contemporáneo de rechazo del arte religioso
figurativo en el mundo judío y en el musulmán, es razonable
interpretar la prohibición de imágenes en Bizancio como un
movimiento religioso genuino, como un intento positivo de provocar
un arte cristiano no figurativo.
Además, la tradicional creencia bizantina de que los males
recientemente superados se había debido a un castigo de Dios por
las faltas colectivas desviaba la atención hacia un posible pecado
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de idolatría, que vendría a sumarse a los más habituales. Es
posible relacionar también la actitud del emperador León con la
definitiva superación del mundo urbano tardoantiguo que exigía una
nueva religiosidad más propia de un estado más centralizado y
modesto que volvería sus ojos al Antiguo Testamento y se centraría
en unos símbolos religiosos más reducidos que la adoración de una
multiplicidad dispersa de iconos.
Por todas partes las imágenes fueron reemplazadas por símbolos
o por pinturas profanas y las imágenes de Cristo o de la Virgen
fueron sustituidas por una cruz. En el mismo año 726 se destruye el
mosaico que representaba la figura de Cristo en la puerta principal
del palacio imperial sustituyéndose por una cruz pese a que una
revuelta de mujeres enfurecidas asesina al supervisor de la
destrucción de los iconos. En el año 730 un concilio prohibe el uso
de imágenes que representen a Dios o a los santos basándose en las
prohibiciones de la ley mosaica, a lo que los iconódulos replican
afirmando que Moisés vivió antes de que en la Encarnación Dios
adquiriera forma humana. El conflicto se convirtió en una de las
crisis más profundas por las que atravesó Bizancio, hasta el punto
de que casi podría afirmarse que, desde el punto de vista
ideológico, fue en el marco de la misma cuando se consolidó su
verdadera identidad histórica.
La subida al trono de Constantino V, llamado Coprónimo por sus
enemigos, supuso un refuerzo de las tesis iconoclastas con el
añadido de las simpatías monofisitas del emperador centradas en la
aversión al culto mariano y a las reliquias de los santos. La
destrucción de iconos y símbolos figurativos continuó con mayor
virulencia y se establecieron las bases filosóficas del
iconoclasmo. El propio emperador escribió unos pequeños tratados,
de los que sólo se han conservado dos, fijando con mayor precisión
la posición teológica de la iconoclastia con una gran sutileza
teológica buscando demostrar la irrepresentabilidad iconográfica
del Cristo Dios y Hombre y volcando hacia la Cruz y hacia el rito
de la Eucaristía los símbolos externos de la fe religiosa. La
supresión de los iconos como testimonio de idolatría fue clara y
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completa, afirmándose que su adoración había sido una incorporación
tardía, lejana al espíritu de la Iglesia de los primeros tiempos.
Los iconódulos también reaccionan elaborando nuevas teorías
que finalmente triunfarán de la mano de Juan Damasceno, un árabe
cristiano de Damasco que llegó a ser canciller del tesoro del
califa y que ingresó en un monasterio bizantino del Sinaí. Las
teorías del Damasceno se basan nuevamente en la doctrina
neoplatónica según la cuál la apreciación de la belleza visible es
un camino necesario para apreciar la belleza absoluta que sólo el
alma puede llegar a conocer. Así pues, la reverencia no se realiza
al icono sino a su modelo siguiendo el ejemplo del proskynesis, el
saludo respetuoso que se daba a las santas reliquias o a los seres
humanos que representaban autoridades divinas como los patriarcas o
el propio emperador.
Para el Damasceno las imágenes religiosas son el libro en el
que leen los iletrados por lo que su función es necesaria e
insustituible. Únicamente la divinidad en su infinidad es imposible
de representar aunque sí es posible aludir a la presencia del
Espíritu Santo a través de la palma o la paloma autorizadas por la
Biblia. El resto de las imágenes sagradas, al haber tenido una
presencia histórica y finita, podrían ser representadas, incluyendo
a los ángeles que pese a ser invisibles son considerados finitos.
Constantino V no dio la batalla por perdida y en el VII
Concilio Ecuménico de Hierea del año 754, declarado ilegal por la
ausencia de los patriarcas de Roma y de Oriente, se concluye que
las imágenes no podían ser legitimadas dado que la doble naturaleza
de Cristo, divina y humana, impedía representar únicamente su
figura humana al resultar herético cuestionar esa unidad de las
personalidades e imposible que la representación resultara de la
misma sustancia que el original. A este argumento los iconódulos
contestan afirmando que la imagen no era consustancial con el
original sino imitación o Mímesis, una pálida sombra en el sentido
platónico, añadiendo que al negar la representación también se
cometía herejía al negar la existencia de la encarnación humana de
Cristo.
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Los enfrentamientos continuaron pero la solidez de los
argumentos iconódulos finalmente se impuso en un el II Concilio de
Nicea, reconocido oficialmente como el VII Ecuménico, que aceptó
las tesis del Damasceno en el año 787. Pese a todo, aún pervivió la
corriente iconoclasta hasta que en el año 843 la emperatriz Teodora
restauró solemnemente la ortodoxia del culto a las imágenes.
Da la impresión de que la iconoclastia había agotado todas sus
posibilidades y que en los últimos tiempos resultaba ya una postura
claramente contraria al sentir general. De ahí que la vuelta a la
iconodulia se llevara a cabo con toda normalidad, e incluso en una
atmósfera alegre, en una ceremonia solemne que tuvo lugar en Santa
Sofía el primer domingo de cuaresma del 843, festividad que sigue
conmemorando la iglesia ortodoxa como “el domingo de la ortodoxia”;
con la superación de la crisis iconoclasta, el corpus doctrinal y
regular de la Iglesia oriental quedaba completado, de ahí el
énfasis que se puso a partir de ese momento en el concepto de
“ortodoxia” como elemento diferencial.
Iconografía bizantina del Imperio medio.
Durante todo el periodo del iconoclasmo la ausencia de
representaciones figuradas fue casi absoluta que se vieron
sustituidas por flores, pájaros y cruces. El nivel cultural de los
siglos VII y VIII fue muy bajo y sólo en el siglo IX la cultura
bizantina volverá a brillar. Las artes figurativas perdieron
lógicamente importancia y se mantuvieron a los mosaicos de
tradición paleocristiana con una función meramente narrativa que ya
estaba muy alejada del mundo del periodo intermedio cuando surge
una auténtica iconografía bizantina.
La renovación cultural que sucedió a la crisis iconoclasta
permitió el inicio de un nuevo periodo conocido como el "segundo
helenismo" en el mundo bizantino. Grupos de eruditos compusieron
amplias enciclopedias desde la segunda mitad del siglo IX hasta el
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año 1000 donde se copiaron todos los textos de la Antigüedad
clásica que hoy conocemos.
El triunfo iconódulo hizo resurgir con fuerza la veneración de
las imágenes aunque la escultura de bulto redondo nunca llegó a
recuperarse. Los teólogos dictan conjuntos de normas, denominados
Ermeneia, en los que se regulan las técnicas a utilizar, la
iconografía, la disposición de los templos y otras cuestiones
importantes que pervivirán hasta hoy en el mundo ortodoxo. El
templo es considerado en estas normas como la representación de la
Jerusalén celeste, con el pantocrator en la cabecera y los muros y
bóvedas decorados con ciclos alusivos a la salvación de la
humanidad, historias eclesiásticas y las festividades del año
litúrgico como la natividad, la pascua, la ascensión y pentecostés.
En este contexto normativo cabe incluir también al Menologio,
repertorio de las vidas de los santos que se ordenan según los
meses del año.
De la representación de Cristo se afirma en estas normativas
que ha de ser de tipo siriaco, un joven de treinta años con barba
partida, dos rizos en la frente, el Libro de la Vida en la mano
izquierda y bendiciendo a la manera griega, con los dedos índice y
pulgar cruzados. La mandorla ha de rodear a la figura sagrada,
también a la Virgen, con el alfa y omega colgando a los lados como
símbolo del principio y el fin contenidos en la gracia divina. El
tetramorfos se podía situar en la parte inferior de la mandorla
donde también podía figurar la imagen de la Virgen como
intermediaria entre Cristo y los hombres. Los santos debían
aparecer por orden jerárquico según su antigüedad.
Una figura iconográfica importante fue la deesis u oración e
grupo en la que la cruz aparece en el centro con la Virgen a la
derecha y San Juan a la izquierda que en oriente es el Bautista
mientras que en occidente es el Evangelista. La cruz podía ser
sustituida en ocasiones por la propia figura de Cristo. Una
variante es la gran deesis, igual pero con santos a los lados del
grupo central. Otra versión es los trenos, el llanto sobre Cristo
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muerto, en cuya versión descendimiento sólo intervienen la Virgen y
San Juan.
Otra iconografía es la de la consagración imperial, en la que
Cristo sobre una tarima impone sus manos sobre el emperador y su
esposa y una de sus variantes es la prokynesis, en la que Cristo o
el Emperador aparecen entronizados rodeados de gente que les rinde
sumisión. La etimasia es una iconografía situada habitualmente
sobre un arco triunfal en la que figura un trono vacío con un cojín
y sobre él una gran cruz y el Libro. Se trata de la segunda padusia
o encarnación del que ha de venir. La anastasis es la llegada al
limbo de Cristo para rescatar las almas de los primeros padres,
Adán y Eva.
La representación figurada de la Virgen cobró una enorme
importancia tras la restauración de la ortodoxia. La panagia, la
toda señora, podía aparecer como kyriotissa de pie o sentada sin
comunicación con el niño que está en su pequeño trono de espaldas a
su madre y que será la iconografía que utilizará el Románico
occidental; como theotokos, en majestad entronizada; como
odegitria, mostrando el camino de pie o sentada con un pie
ligeramente adelantado y el niño en sus brazos, ladeado y con su
pequeña mano derecha señalando el camino en una imagen que será
utilizada en el Gótico occidental; como blachernitissa o platytera,
en cuyo pecho aparece en ocasiones la imagen de un niño; como
calcropateia, con un medallón en lugar del niño que en occidente se
conocerá como Virgen de la Esperanza o "de la O"; como eleousa,
Virgen amante que juega con el niño cuyas variantes más conocidas
son la galaktrotophousa, Virgen que amamanta al niño y la
glikophilousa que aparece encinta y que en occidente se conocerá
como la Virgen del Socorro; como koimesis, la occidental Virgen del
Tránsito donde aparece dormida en un lecho rodeada de Apóstoles y
Cristo dando la mano a una niña, el alma de la Virgen.
Vista general del interior de San Marcos de Venecia,
representación de la idea de que el templo debía ser la Jerusalén
celeste. Cristo en el ábside principal y debajo la Virgen junto a
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los Apóstoles en su orden jerárquico. Todos los muros cubiertos de
decoraciones simbolizando distintas festividades religiosas.
Decoración de la catedral de Monreale (Sicilia). Cristo del
ábside treintañero, barba partida, nimbo, bendiciendo con la mano
derecha y sosteniendo el Libro con la izquierda. A los lados el
alfa y omega. Cristo de carácter amenazante, justiciero que se irá
dulcificando con el tiempo.
Virgen kyriotissa con arcángeles alrededor de la catedral de
Monreale. Los arcángeles simbolizan el nexo entre la zona terrenal,
las naves, y la zona sagrada, el presbiterio-ábside e introducen a
los santos.
Cristo parecido al anterior con la Virgen abajo con las manos
levantadas, orando y flanqueada por dos arcángeles. Interés por el
contenido más que por la forma, no debe adorarse la imagen sino lo
que representa.
Cristo similar a los anteriores en la iglesia de Hosios Lukas.
Representación de la deesis, a la derecha la Virgen, a la
izquierda San Juan y en el centro la Cruz o Cristo.
Representación de la consagración imperial. Cristo sobre una
tarima colocando las manos sobre el Emperador y la Emperatriz.
Representación de las ofrendas imperiales en la escena de la
consagración del nartex de Santa Sofía de Constantinopla.
Imagen de la theotokos en el nartex de Santa Sofía de
Constantinopla. Las figuras nimbadas de Justiniano y Constantino
ofrendan sendas maquetas del edificio.
Imagen de la kyriotissa con los emperadores ofrendando y el niño
bendiciendo con la mano derecha.
Imagen proskynesis con Cristo entronizado y un emperador
inclinado en actitud de sumisión. En ocasiones el emperador también
está sentado y son los súbditos quienes se inclinan ante él.
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Imagen ethimasia con el trono vacío, cojín y Cruz; representación
simbólica de la segunda parusía. Junto a él San Pedro y San Pablo.
Baptisterio de los Ortodoxos.
Representación de la anastasis, bajada de Cristo al limbo. Suele
aparecer en una mandorla, ha roto las puertas del infierno y de las
tumbas surgen Adán y Eva.
Imagen kyriotissa de un icono del monasterio de Santa Catalina
del Sinaí. Enormes ojos, Virgen como trono de Cristo, sin
comunicación entre ellos y de gran frontalidad ambas figuras. El
Niño bendice.
Imagen de la Virgen odegitria; el Niño sobre el brazo izquierdo
de la Virgen, bendiciéndola. La mano derecha de la Virgen señala el
camino. Feas boca y nariz.
Imagen de la Virgen odegitria con el Niño portando un rollo
desplegado.
Tanto la Virgen kyriotissa como la odegitria pueden aparecer de
pie.
Imagen de la Virgen eleousa, amante. Caras pegadas entre madre e
hijo, el Niño no bendice. La Virgen puede señalar el camino como la
odegitria pero la comunicación entre los dos la convierten en
eleousa.
Virgen con el Niño en el pecho, en un medallón. Calcropateia.
Secuencia de la Natividad. La Virgen acaba de dar a luz y las dos
parteras van a lavar al Niño al río.
Dormición de la Virgen o koimesis. Cristo, en mandorla, desciende
a recoger el alma de la Virgen representada por una niña.
Representación del trenos o llanto sobre Cristo muerto.
Representación del descendimiento de la Cruz. Sólo la Virgen y
San Juan.
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Nimbo crucífero, privativo de Cristo. Nimbo circular propio de la
Virgen, los santos y los emperadores.
Decoración de la iglesia de San Demetrio de Salónica; dos figuras
con nimbos rectangulares propios de personajes vivos que por sus
virtudes se consideran dignos de santidad. El nimbo hexagonal es el
propio de los personajes del Antiguo Testamento.
El grupo iconográfico del Katholikon de Hosios Lukas.
2 6 9
1 3 5 7 5 10 12
4 8 11
1. Lavatorio.2. Crucifixión
3. Santos anarquiri (médicos Cosme, Damián, Ciro y Juan).4. Grupo de santas (Irene, Catalina, Bárbara, Eufemia, Marina y Juliana).
5. Apóstoles.6. Cristo con el Libro abierto.
7. Virgen, San Juan y los arcángeles Gabriel y Rafael.8. Cinco mártires locales.
9. Anastasis.10. DESCONOCIDO
11. Constantino, Elena y santas mártires (Tecla, Ágata, Anastasia, Levronia y Eugenia).
12. Incredulidad de Santo Tomás a puerta cerrada.
Entrando por la puerta central del nartex occidental encontramos en la
parte frontal (6) la imagen de Cristo con el Libro abierto. En la bóveda de
arista que le precede (7) aparece la representación de la Virgen, San Juan
y los dos arcángeles. Frente a Cristo, en el otro tímpano (8) están los
cinco nombres de los mártires locales.
En la zona norte aparece una crucifixión en el tímpano oriental (2), el
lavatorio en el lado norte (1) y en el tímpano occidental (4) un grupo de
santas.
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Imagen del Cristo (6) con barba, dos mechones y actitud de
bendecir. La Virgen (7) con las manos en alto en actitud orante y
embarazada. San Juan (7) aparece como el precursor, el que anuncia.
La crucifixión del Katholikon (2) es la más antigua conocida tras
las normas de la hermeneia dictadas tras el fin de la querella
iconoclasta (siglos IX-X). Es simple pero dramática, Cristo aparece
con los ojos cerrados, los cuatro clavos y muy sereno. En la parte
superior aparecen el Sol y la Luna mientras que en la inferior, a
los pies de la cruz, surge la cabeza de Adán.
La escena del lavatorio del tímpano norte (1) se representa según
las formas de los mosaicos del siglo VI. Cristo lava los pies a un
incrédulo San Pedro.
La decoración del lado meridional se ha perdido (10) aunque se
mantienen las de los tímpanos, la anastasis, la incredulidad de
Santo Tomás a puerta cerrada (12) y las imágenes de Constantino, su
madre Elena y las mártires (11).
La anastasis (9) del tímpano oriental sur representa a Cristo
descendiendo al limbo para rescatar las almas de los primeros
padres, Adán y Eva. Puertas rotas, cerraduras, llaves. Adán con
barba. Al acontecimiento asisten Constantino y Elena.
Cristo entra en el cenáculo (12) sin abrir la puerta. La cabeza
de Santo Tomás ha sido borrada.
En los arcos de separación de las bóvedas (5) están los doce
apóstoles. Cuatro de ellos sólo tienen el busto en medallón
(Marcos, Simón, Santiago y Bartolomé) mientras que los demás se ven
de cuerpo entero (Pedro, Pablo, Andrés, Matías, Lucas, Juan, Tomás
y Felipe).
Las cuatro escenas situadas junto al nartex son de carácter
evangélico: Crucifixión, Anastasis, Lavatorio y la Incredulidad de
Tomás a puerta cerrada.
En las cuatro pechinas de la cúpula también se sitúan escenas
historiadas, al igual que en la cupulilla que cae sobre el altar
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principal. Las pechinas tienen Natividad (SE), Presentación en el
templo (NW), Bautismo (SW) y una Anunciación desaparecida (NE).
La Natividad de la pechina SE contiene los elementos habituales
de esta escena: la Virgen, el Niño, el buey y la mula con José en
un lateral. Se añaden el baño del Niño, el anuncio a los pastores y
la Adoración de los Magos. Narración continuada.
En la Presentación en el templo de la pechina NW aparece Simeón
bajo un ciborio con las manos veladas para recibir al Niño. A su
derecha San José con dos palomas -la ofrenda al templo- y a su
izquierda Santa Ana. Es la representación más simple de este tema.
En la pechina SW figura el Bautismo, una representación de gran
simetría por las líneas ondulantes. Cristo, San Juan y dos ángeles
junto a una imagen de la Trinidad: en la parte superior un círculo
encierra una mano de la que parte un rayo junto a una paloma y
Cristo. Abajo un hombre anciano que simboliza el río Jordán.
En el cupulín del presbiterio se representa la escena de
Pentecostés muy destruida. Parece una etimasia por el trono vacío
esperando la segunda venida de Cristo. Alrededor los Apóstoles con
sus rostros individualizados. Sobre el cascarón del ábside aparece
una Virgen kiriotisa. En la exedra menor se representan bustos de
los jerarcas: Basilio el Grande, Juan Crisóstomo, Nicolás de Mira y
Gregorio el Milagroso.
En los espacios del diakonikon y la prothesis también se sitúan
varias representaciones historiadas. En el diakonikon aparece
Daniel en el foso de los leones y los Tres hebreos en el horno,
imágenes simbólicas de la Pasión, Entierro y Resurrección de
Cristo.
El profeta Daniel levanta las manos mientras los dos leones lamen
sus pies. Vestido a la manera oriental, con gorro frigio.
Los tres hebreos también con las manos levantadas y gorros
frigios. Tema muy común desde los primeros tiempos del
cristianismo, siempre relacionado con la Salvación.
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En total, las representaciones figuradas que aparecen son
cientocincuenta entre mártires y santos, figuras de medio cuerpo y
cuerpo entero, todas situadas en la parte superior de la zona
decorada. El mayor número de figuras aisladas está en la parte
inferior: monjes y santos militares cuya presencia se explica por
la abundancia de conflictos armados que vivía el Imperio en las
fechas en que se realizó la decoración.
Josué de Nun con el arcángel San Miguel. Imágenes de contenido
bélico, las legiones que defienden la fe ortodoxa.
La ornamentación de Hosios Lukas puede ser dividida entre la
realizada en pintura y en mosaico. Las murales cubren la mayor
parte del Katholikon, el andito, la cúpula y las naves laterales
con un programa iconográfico muy complejo. Las pinturas murales de
las capillas y el andito son contemporáneas y posteriores a los
mosaicos cuya elaboración era mucho más costosa.
Las pinturas de la cúpula son posteriores al año 1593 y
sustituyeron a unos mosaicos destruidos en parte tras un terremoto.
Al ser restaurados se decidió sustituirlos por pinturas al fresco
aunque imitando las escenas de los mosaicos dotando a los fondos de
un tono dorado que se unificaba con la zona de mosaicos no
destruidos.
El Pantocrator del centro mantiene una expresión más dulce y
amable, superando la hosquedad de las anteriores imágenes de Cristo
justiciero de los siglos IX a XII. Aún así, la imagen es muy
similar (libro, barba, mechones partidos, etc.).
La Virgen aparece situada bajo el Pantocrator y en el lado
opuesto se sitúa al Bautista representado con alas y rodeado de
arcángeles que simbolizan las tropas celestiales.
Entre las ventanas de la cúpula aparecen los dieciséis
profetas. Cuatro ancianos y doce jóvenes que anuncian la venida de
Cristo, una escena idéntica a los mosaicos anteriores.
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Las pinturas también cubren la cripta de Hosios Lukas. Son
frescos con numerosas escenas evangélicas en las que aparecen los
doce apóstoles.
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