C A D E R N O S D A MINISTRIO DA EDUCAO E DO DESPORTO SECRETARIA DE EDUCAO A DISTNCIA TRAMA DO OLHAR N. 1/1998SUMRIO Presidente da Repblica Fernando Henrique Cardoso Ministro da Educao e do Desporto Paulo Renato Souza Secretrio de Educao a Distncia Pedro Paulo Poppovic Secretria de Educao Fundamental Iara Glria Areias Prado Secretaria de Educao a Distncia Cadernos da TV Escola Diretor de Produo e Divulgao Jos Roberto Neffa Sadek Coordenao Geral Vera Maria Arantes Projeto e Execuo Editorial Elzira Arantes (texto) e Alex Furini (arte) Ilustraes Gisele Bruhns Libutti Consultoria Mrcia Feldman 1998 Secretaria de Educao a Distncia/MEC Tiragem : 110 mil exemplares Este caderno complementa as sries da programao da TV Escola PCN na Escola - Trama do olhar Informaes: Ministrio da Educao e do Desporto Secretaria de Educao a Distncia Esplanada dos Ministrios, Bloco L, Anexo I, sala 325 CEP 70047-900 Caixa Postal 9659 CEP 70001-970 Braslia/DF - Fax: (061) 321.1178 e-mail: seed@seed.mec.gov.br Internet: http://www.mec.gov.br/seed/tvescola Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) Trama do Olhar. - Braslia : Ministrio da Educao e do Desporto, Secretaria de Educao a Distncia,1998. 63 p. : il. ; 16 cm. (Cadernos da TV Escola. Trama do Olhar, ISSN 1516 263X ; n. 1) 1.Mtodos e processos de ensino. 2. Ensino por vdeo. I-Brasil. Secretaria de Educao a Distncia. CDU 371.3 TRAMA DO OLHAR Marialva Monteiro e Lucinia Batista Janelas para ver Brincar tambm aprender A questo histrica Entender para avaliar

Um novo recurso para contar histrias Emocione-se O vdeo vai aonde voc no pode ir Aonde o vdeo no vai O grande pode ser pequeno Animando a escola O professor e a publicidade A televiso e a identidade cultural 5 9 14 19 25 29 33 38 43 48 55 60Pr o g r ama 1 5 p a l a v r a e a ima g em s o o s d o i s i n s t r ume n t o s de comunicao mais importantes. No entanto, nes te mundo em que vivemos , a comuni cao regida principalmente pela imagem e o interior da sala de aula ainda vive sob o domnio da palavra. Na v e rd a d e, a a l f a b e t i z a o v i s u a l t o imp o rt a n t e q u a n t o a alfabetizao verbal. Aprender a ver vale tanto quanto aprender a es c reve r. No s e a l f abe t i z a f a z e ndo ape n a s a s c r i a n a s j u n t a r em as letras. H uma alfabetizao cultural sem a qual a letra pouco significa. A leitura social, cultural e esttica do meio ambiente vai dar sentido ao mundo da leitura verba l . (An a Ma e Ba rbos a ) Uma educao que se limita a alfabetizar crianas e jovens para o uso da palavra escrita, esquecendo como acontece freqentemente a educao para a leitura da imagem, realiza apenas uma parte do desafio que lhe proposto. A sociedade contempornea caracterizada pela multiplicidade de linguagens e pela forte influncia dos meios. Como o nome indica, os meios so os mediadores entre a realidade e as pessoas. O vdeo associa imagem e movimento em um quad r o m v e l q u e p o s s u i uma l i n g u a g em p r p r i a , uma g r am t i c a e s p e c f i c a , r eme t e n d o n o s s o o l h a r em d i reo ao mundo em que vivemos . Esse quadro pode ser estimulante ou empobrecedor. preciso que o professor entenda as linguagens JANELAS PARA VER A6 Pr o g r ama 1 Janelas para ver 7 do c inema, da TV e do vdeo como desdobramentos

das vr ias for mas de olhar e regi s t r ar. Pa ra tal , nec e s s r i o q u e e l e c o n h e a b em e s s a s f o rma s e p o s s a v- las de manei ra sens vel e c r t i ca. A reflexo sobre a imagem algo que tem lugar em muito poucas escolas, e isto resulta em conseqncias nefastas, no s para a compreenso da obra de arte, mas t ambm pa r a uma apr e c i a o c r t i c a da t e l e v i s o. I n meras pesquisas feitas no exterior j demonstraram que o de s e n vol v ime n to da c apa c idade de a n a l i s a r e a u f e r i r s i g n i f i c a d o s a ima g e n s d e o b r a s d e a r t e p r e p a r a p a r a ver reflexivamente imagens de outras categorias, como a s ima g e n s de t e l e v i s o. (An a Ma e Ba rbos a ) O profes sor deve es tar preparado para ut i l i zar a l ing u a g em a u d i o v i s u a l e p a r a f a z e r uma l e i t u r a c r t i c a dos meios de comuni cao. Tendo o vdeo como recurso pedaggico, fundamental que saiba a melhor maneira de utiliz-lo, que pos sa ident i f i car suas potenc ial idades e as pecul iar i d a d e s d e s u a l i n g u a g e m . E , p a r a t a n t o, e l e p r e c i s a conhecer como se estruturam e como so elaborados os elementos narrativos da linguagem audiovisual, impor tantes para a compreenso da cons t ruo des sa linguagem to utilizada no mundo contemporneo. preciso fazer o aluno olhar para si mesmo, refletir sobre sua realidade e seu pas. E esse propsito atingido graas tela da televiso, uma janela aberta para o mundo, para as diversas formas da comunicao. A tele (em grego, di s tnc ia ) vi so per mi te que ns vejamos outros povos, outros lugares, outros mo d o s d e v i d a e r e f l i t amo s s o b r e a imp o r t n c i a d a imagem como registro e memria da humanidade. Darcy Ribeiro, em seu livro Noes de coisas, afirma: Es s e s c h amados s e n t idos s o a s j a n e l a s qu e voc t em no corpo para no ficar a, besta, feito uma pedra. A gente s pode conhecer e diferenciar um cgado de uma flaut a , o u d e uma b a n a n e i r a , o l h a n d o , v e n d o , c h e i r a n d o , ouvindo suas falas, se que falam, apalpando e at provando, com a lngua, sem exagerar. A e s c o l a e n q u a n t o i n s t i t u i o t em v r i a s s eme l h a n as com os meios de comunicao. Certamente, pode s e r c o n s i d e ra d a um me i o d e c omu n i c a o, p o i s n o deixa de ser um centro de circulao de informaes. Nela podem ser trabalhadas noes necessrias ao d e s e n v o l v ime n t o h a rmo n i o s o d o s i n d i v d u o s . importante a utilizao de um material didtico atualizado, mas o uso desse recurso tecnolgico deve s e r a c omp a n h a d o d e uma n o v a p o s t u r a : p r o f e s s o r e aluno vo atuar juntos nes se jogo de desvendar mi s tr ios , redes cobr indo uma nova l inguagem, repet ind o o p r a z e r d e r e g i s t r a r a ima g em em mo v ime n t o e

unindo arte e cincia, prazer e conhecimento. Uma imagem, mil leituras O profes sor selec iona a reproduo de uma obra de a r t e q u e l h e p a r e a e x p r e s s i v a , d e p r e f e r n c i a b em r i ca em detalhes e em pos s ibi l idades de lei tura. Pede para dois alunos se apresentarem para uma brincadeira importante que eles no sejam escolhidos pelo professor, mas, sim, que desejem realizar a atividade, pois devem estar vontade para falar diante do grupo. O professor mostra a imagem apenas a esses dois alunos, di zendo para observarem atentamente, sem conversar entre si. fundamental que o resto do grupo no veja a imagem at o final da atividade. A p s a o b s e r v a o , um d o s a l u n o s s a i d a s a l a e espera do lado de fora. Ao outro, que ficou na sala, o professor pede para descrever a figura, como quiser. Feito isso, o outro colega volta para dentro da sala e8 Pr o g r ama 2 9 faz o mesmo: des c reve o que viu no quadro. Certamente, as duas descries sero diferentes, pois cada pessoa interpreta a seu jeito aquilo que v. Em seguida, o professor mostra a imagem para todo o grupo e discute as semelhanas e diferenas entre as descries, comparando o que foi mais importante em cada interpretao e mostrando como no h uma s possibilidade de leitura de uma obra de arte ou de qualquer coisa! Ob s e r v a o : O p r o f e s s o r d e v e e s t a r a t e n t o p a r a q u e a c omp a r a o e n t r e a s d u a s d e s c r i e s n o s e t o r n e u m a c o m p e t i o d o t i p o q u e m v i u m a i s o u melhor. O objetivo no fazer comparaes pejorat ivas , mas s im valor i zar as di ferentes pos s ibi l idades de lei tura e, por conseguinte, as di ferenas ent re as pes soas , mot ivando o c res c imento do grupo. BIBLIOGRAFIA BARBOSA, Ana Mae. Aprendendo a ver. So Paulo, MAC/ USP, 1984. . A imagem no ensino da arte. So Paulo, Perspectiva, 1994. BERGER, John. Modos de ver. So Paulo, Martins Fontes, 1987. DE L C AI ZO, Jo s A n t n i o. O p i n t o r d e l emb ra n a s. Po r to Alegre, Projeto, 1995. FILMOGRAFIA S o n h o s. E p i s d i o : C o r v o s. A k i r a Ku r o s a w a . Ja p o, 1990. S r i e Cl ipart. Jean-Pier re Ga r ipy. Canad, 1993. ui tas ve zes , as relaes ent re o ldi co, o t r ab a l h o e a a p r e n d i z a g em ou ainda, entre a arte e a cincia, a cultura e a educao so exercitadas na escola de forma desarticulada. Por isso, importante compreend-las melhor; e um olhar atento ao que alguns dos grandes ter i cos da educa-

o t m e s c r i t o a o l o n g o d o s a n o s s o b r e e s s a s r e l a es pode nos ajudar. Os meios de comunicao, como a televiso e o vdeo, instrumentos de ensino e aprendizagem, tambm fazem parte dessa trama. Em p r ime i r o l u g a r, p re c i s o e n t e n d e r a c r i a n a c omo um s u j e i t o s o c i a l e h i s t r i c o. Um s e r q u e s e n te, sonha, deseja, pensa, age, se expressa e se relac i o n a em um c o n t e x t o d e t emp o e e s p a o d e t e rmi nado histrica e socialmente; e que, ao mesmo t e m p o, t a m b m d e t e r m i n a e s s e c o n t e x t o. Em c a s a , n a r u a , n a e s c o l a , a c r i a n a c o n s t r i uma n o v a r e a lidade e se constri a partir de suas relaes, em cada situao vivenciada. A brincadeira o modo natural pelo qual o ser humano aprende a se relacionar com o mundo. atravs do jogo com objetos e saberes que a c r iana for mula hipteses e conceitos. Ela recria a prpria vida, vivenciando prazeres e conflitos, resolvendo-os e compensando-os por meio da imaginao. Pa r a Vy g o t s k y, a i m a g i n a o c o n s t i t u d a p e l a experincia concreta e, a partir dela, se recria o real, tornando concretas as fantasias humanas. BRINCAR TAMBM APRENDER M1 0 Pr o g r ama 2 Br i n c a r t amb m a p r e n d e r 1 1 Quanto mais variados forem os recursos de leitura do mundo, maiores sero as chances de conhec-lo e de transform-lo. Essa caracterstica humana no deve ser negada pela escola, mas colocada a servio da aprendizagem. Piaget afirma que toda ao, isto , todo movimento, pensamento ou sentimento, corresponde a uma necessidade: O encontro com o objeto exterior desencadear a necessidade de manipul-lo; sua utilizao para fins prticos suscitar uma pergunta ou um problema terico. [] A cada instante, pode-se dizer, a ao desequilibrada pelas transformaes que aparecem no mundo, exterior ou interior. E, nesse jogo de equilbrio e desequilbrio, a criana vai passando por diferentes estgios de desenvolvimento intelectual. Ela pe seu pensamento em confronto na relao com o outro (que pode ser representado por pessoas, objetos, fenmenos, processos etc.) e descobre a necessidade de verificar suas idias. A compreenso de um sistema de signos produzidos cul turalmente provoca mudanas nos proces sos mentais do sujeito, j que na interao social que a c r iana cons t ri sua subjet ividade. Segundo Vygot sky, o contex to que d sent ido palavra; ou, como diz Paulo Freire, precisamos aprender a ler a palavramundo. Se a criana puder ver e saber como se faz a mistura de argamassa que ser usada para construir uma casa, ou se entender como se forma a imagem na m-

quina fotogrfica ou na cmara de cinema, ela entender melhor o mundo em que vive. Em 1942, Celestin Freinet j observava que a criana, o u t r o r a e n t r e t i d a c om o c a v a l o e a c a r r o a , p a s s a v a e n t o a a n ima r um a u t om ve l ima g i n r i o. Ho j e, n o final do sculo, a criana brinca de heri da televiso, de satl i tes , viagens espac iai s e mi c rocomputadores . Quer queiramos, quer no, a criana vive, age e reage num meio que o do sculo 20. A escola deve preparla para viver o mais intensamente, o mais poderosamente, o mais inteligentemente possvel, e com um mnimo de riscos e danos nesse meio real. A escola, tal qual a conhecemos hoje, nasceu a partir da mdia impressa e da divulgao do pensamento rac i o n a l e c i e n t f i c o, e s p ecializando-se na anlise dos elementos formai s do cdigo l ing s t i co (mor fologia, s intaxe e es tt i ca) e do cdigo matemt i co-dedut ivo. Enfat i zando pr inc ipalmente o rac ioc nio lgi co e verbal , a es cola pr ivi legia c r ianas que tm mai s habi l idade nes sas reas intelec tuai s . Em s u a s re c e n t e s p e s q u i s a s n a Un i v e r s i d a d e d e Harvard (1985) , Howard Gardner nos mos t ra que tod o s o s i n d i v d u o s s o capazes de uma atuao em pelo menos sete diferentes reas intelectuais: lingst i c a ( v e r b a l ) , l g i c o -ma t em t i c a , mu s i c a l , e s p a c i a l , c ines ts i ca, interpes soal e int rapes soal . Segundo esse pesquisador, os seres humanos tm a seu dispor, em graus variados, cada uma dessas reas de inteligncia e diferentes formas de combin-las. Desse modo, cada indivduo utiliza essas capacidades e as organiza para resolver problemas e criar solues s igni f i cat ivas em um ou mai s ambientes cul turai s . Os pescadores desenvolvem muito a inteligncia espacial, para aprender a se localizar no mar. Os atletas, a cinestsica. O poltico e o animador cultural, a interpessoal. A c u l t u r a t amb m um d a d o imp o r t a n t e p a r a o desenvolvimento da intel ignc ia a c r iana tende a b u s c a r s e a p r imo r a r n a s r e a s n a s q u a i s e l a p r p r i a d emo n s t r a ma i o r e f i c c i a , n o d e s emp e n h o d e a t i v i dades valor i zadas pelo grupo cul tural .1 2 Pr o g r ama 2 Br i n c a r t amb m a prender13 Assim, a partir dessa teoria, que comprovamos na nos sa prt i ca cot idiana, temos neces sar iamente que redimens ionar ques tes como aval iao, cur r culos e me t o d o l o g i a s d e t r a b a l h o e c r i a r um amb i e n t e e d u c a c i o n a l m a i s v a r i a d o, a m p l i a n d o a s v i v n c i a s e m reas intelectuais que dependem menos do pensamento verbal e da lgi ca. A televiso no pode ser compreendida em si. Ela no um instrumento puramente tcnico, o uso dela poltico. [] Acho que a linguagem audiovisual teria que ser um acres-

centamento linguagem escrita, e no uma substituio. Foi a prpria conquista da palavra escrita que deflagrou todo esse processo, toda essa evoluo. E eu no vejo como agora ela desapareceria, por causa de uma nova linguagem. E, nesse sentido, eu tenho a impresso de que haveria uma riqueza imensa nessa conciliao. (Paulo Freire) Fras e de imagens A i d i a c r i a r, a l e a t o r i a m e n t e , u m a s e q n c i a d e imagens instigantes, belas, meio misteriosas, ou seja, imagens que desafiam a imaginao, organizadas em uma seqncia no sentido da escrita, da esquerda para a direita. A atividade pode ser individual ou em pequenos grupos . O professor sugere aos alunos a criao de um significado para a seqncia, ou seja, as crianas iro criar uma situao que comece com a idia sugerida pela primeira imagem e, em seguida, daro continuidade com a idia da imagem seguinte, at fechar a situao, com uma referncia ltima imagem. Ser interessante levar o grupo a perceber, no momento da expos i o colet iva das produes , como a mesma seqncia de imagens inspira diferentes produes. Viva a diferena! BIBLIOGRAFIA BENJAMIN, Walter. Reflexes: a criana, o brinquedo e a educao. So Paulo, Summus, 1984. FREINET, Celes t in. A educao pe lo t rabalho. Li sboa, Presena, 1974. FREIRE, Paulo & GUIMARES, Srgio. Sobre educao: dilogos. Rio de Janei ro, Paz e Ter ra, 1984. GR E ENF I E LD, Pa t r c i a Ma r k s . O d e s e n v o l v ime n t o d o raciocnio na era da eletrnica: os efeitos da televis o , c o m p u t a d o r e s e v i d e o g a m e s. S o Pa u l o , Summus, 1988. PI AGET, Jean. A formao do s mbolo na c r iana. Rio de Janei ro, Zahar, 1978. VYGOTSKY, L.S. Pensamento e linguagem. Rio de Janeiro, Martins Fontes, 1993. . A f o r m a o s o c i a l d a m e n t e. R i o d e J a n e i r o , Martins Fontes, 1989. FILMOGRAFIA O menino maluquinho. Helvcio Ratton. Brasil, 1995. Uma lio de amor. Eduardo Escorel. Brasil, 1975. Idade da inocncia. Franois Truffaut. Frana, 1976. Sociedade dos poetas mortos. Peter Weir. Estados Unidos , 1989. Um d i a , um g a t o. Vo t c h e c h Ja n s n y. C h e c o s l ov q u i a , 1963.1 4 Pr o g r ama 3 A q u e s t o h i s t r i c a 1 5 o estudarmos a Pr-histria, percebemos o hom e m p r i m i t i v o c o m o u m s e r desprotegido e submetido s foras da natureza. O instinto de sobrevivnc ia leva-o a se reuni r em grupos . Da convivncia grupal surge a necessidade de comunicao. A c o m u n i c a o, p o r s u a v e z , c o n t r i b u i p a ra s e u

pr oces so de c res c imento e desenvolvimento. No in c i o, e l a s e p ro c e s s a p o r me i o d e s o n s e g e s t o s . Gr unhidos e rudos expr imem s igni f i cados . O corpo fala, por meio de ges tos e danas . A fumaa e os tambores transmitem mensagens a distncia. Aos poucos, a comunicao se torna cada vez mais c omp l e x a e d e i x a d e s e r um i n s t i n t o d e s o b r e v i v n cia, para se transformar em prtica cultural. Depoi s , o homem se torna capaz de c r iar mensagens e de representar a real idade em desenhos e es culturas. As ferramentas aumentam a fora de seu b ra o, a s s im c omo o d e s e n h o p r o l o n g a s e u g e s t o. A inveno da roda ajuda a t ranspor di s tnc ias . Com a inveno da escrita, toda a experincia humana pode ser transmitida. o triunfo sobre o espao e o tempo. A expanso dos meios A es c r i ta font i ca, um complexo s i s tema de comuni c a o, p a r e c e a c o m p a n h a r a e v o l u o h u m a n a , a o mesmo tempo que var iam seus supor tes ( chamamos d e s u p o r t e o me i o q u e v e i c u l a a me n s a g em c omo o papel, a tela de pintura, o aparelho de televiso etc.): da pedra argila, do papiro ao papel. Porm, desde a Ant igidade at a Idade Mdia, o conhecimento era reservado a poucos. Os livros eram peas nicas, verdadeiras obras de arte. Com a inveno da imprensa, por Gutenberg, o mundo ent ra em uma nova era: no tardam a se difundir livros, jornais e revi s tas que podem ser l idos por mui tos . A inveno da fotografia amplia a possibilidade da difuso da imagem, tal como a imprensa fizera com a escrita. A pintura perde sua unicidade e ganha a chance de reproduo em inf ini tas cpias . A Revoluo Industrial, com a era da tcnica, imprime velocidade produo humana. O cinema funde, def ini t ivamente, imagem e som. Com o telefone, o r d i o e , d e p o i s , a t e l e v i s o, o h o m e m s a t i s f a z o desejo de se comunicar ao vivo e a distncia, por meio da imagem e do som. A comuni cao de mas sa, ou midit i ca, c r ia uma nova sociedade, cria a era da velocidade e da instantaneidade da informao. Hoje, o homem no apenas informado. Ele informa e se informa. Sozinho, pode se comunicar com o mundo inteiro por meio do computador e do fax. Essas invenes inauguraram um novo perodo na histria da comunicao. Toda es sa tecnologia acumulada es t hoje nas mos do professor, que dispe das mais variadas formas de re g i s t r o. C o m o c o m u n i c a d o r, e l e d e v e s e a p r o p r i a r delas , reconhecendo as espec i f i c idades , as pos s ibi l i dades e as vantagens de cada uma. Elas passam a fazer par te de seu pr oces so pedaggi co. Nosso ambiente marcado pela cultura

a u d i ov i s u a l . To d a s a s p i s t a s a n o s s a v o l t a n o s i n d i cam formas de registro e de linguagem, diversos mat e r i a i s, n a t u r a i s o u n o. Em s a l a , o p r o f e s s o r p o d e A QUESTO HISTRICA A1 6 Pr o g r ama 3 A q u e s t o h i s t r i c a 1 7 provocar a observao dessas pistas e o confronto entre registros e olhares, brincando e jogando com as diver sas l inguagens de nos sa cul tura ou de out ras , de di ferentes lugares e tempos . O professor o elemento mediador que estabelece e ajuda a estabelecer relaes de anlise ent re: tecnologia e cultura; for mas de pensar, de viver e de regi s t ra r ; t radi o e contemporaneidade; mater iai s di sponvei s e tcni cas desenvolvidas ; mi tos de ontem e heri s de hoje; formas de leitura ou de recepo na interao com diferentes linguagens e veculos, ou suportes. As s im, pos s vel es tar provocando, sem antec ipar a t oma d a d e c o n s c i n c i a , o d i l o g o e a ma n i f e s t a o de opinies. O professor pode trabalhar o prprio vdeo como forma de regi s t ro da hi s tr ia pes soal das c r ianas . A p a r t i r d e d a d o s o r a i s e d e o u t r o s mo d o s d e r e g i s t r o d a h i s t r i a d e c a d a um c omo f o t o g r a f i a s d e f am lia e objetos pessoais significativos possvel montar um panorama da histria de cada um. Ou e n t o, s e n o h o u v e r o r e c u r s o d o v d e o, e l e p o d e adotar outras estratgias, tais como: fazer uma expos i o com tudo o que for coletado, um l ivr o com fot o s e d e s e n h o s , o u u m a f i t a c o m d e p o i mentos das f am l i a s d a s c r i a n a s . Ele pode tambm instigar os alunos a procurar pistas dos registros audiovisuais na sua cidade e os levar a compor um painel com diferentes formas de registro e de suporte, fazendo uma ponte com a Histria da Comunicao. Este um modo de trabalhar o olhar crtico em relao aos signos da nossa poca, integrados em uma produo cultural situada no tempo e no espao. Sugesto de at ividades A h i s t r i a d a s ima g e n s e s u a imp o r t n c i a n a i d e n t i d a d e d e um p o v o p o d e s e r t r a b a l h a d a a p a r t i r d a c r i a o d e um mu s e u n a e s c o l a . Pode-se sugerir que alunos, professores e comunidade escolar em geral (famlias e funcionr i o s ) c o l e t em, em c a s a o u p e l a s r u a s , o b j e t o s , ima gens e outros registros da memria da comunidad e , c omo p o r e xemp l o : d o c ume n t o s , a r t i g o s d e j o rn a l , o b j e t os antigos, brinquedos, roupas, fotos, mveis ou qualquer coisa que tenha uma boa his-

tria por trs. Pode-se tambm pesquisar formas, funes e u s o s s o c i a i s d e um me smo o b j e t o a o l o n g o d a Hi s tria. Exemplo: a cadeira. Das cadeiras dos imper a d o r e s s c a d e i r a s e r g om t r i c a s ; d a s c a r t e i r a s e s c o l a r e s s c a d e i r a s d e c o r a t i v a s ; c a d e i r a c om r o d a s , cadeira de balano, cadeira de praia, cadeira de trabalho, cadeira de avies etc. Pesquisar como so, de que so feitas, quem as usa, quem as inventa, q u em a s f a z . Po d e - s e p r o p o r, t amb m, q u e a s c r i a n a s c r i em novos tipos de cadeira, como por exemplo: cadeir a s p a r a a n i m a i s , c a d e i r a s p a r a b r i n c a r, c a d e i r a s para aproximar duas pessoas que no se do bem e outras idias que ocorram. BIBLIOGRAFIA AU M O N T, Ja c q u e s . A i m a g e m. C a m p i n a s , Pa p i r u s , 1993. BARBOSA, Ana Mae. A imagem no ensino da Arte. So Paulo, Per spec t iva, 1994.1 8 Pr o g r ama 4 1 9 . A histria das imagens. So Paulo, Melhoramentos, 1996. HESLEWOOD, Juliet. Histria da pintura ocidental um guia para jovens. Rio de Janeiro, Salamandra, 1994. MONTEIRO, Marialva e outros. Kit imagem. Rio de Janei r o, Cineduc . FILMOGRAFIA A guerra do fogo. Jean Jacques Annaud. Canad/Frana, 1981. Pequena histria do cinema. Walter Lima Jr.* Realidade virtual. EMA Vdeo. Braslia, 1992.* Brasil dos viajantes. Regina M. Ferreira. TV Cultura: So Paulo, 1990.* * Consultar grade da TV Escola xiste uma distncia muito grande entre o que ensinado pelos cursos de Educao e a vivncia dos alunos em seu dia-a-dia. De acordo com a or ientao que recebe, a grande maior ia dos profes sores pauta seu trabalho pela utilizao do livro e, quando recor re a meios apenas vi suai s , os usa como i lus t radores dos contedos di s c ipl inares . Aqui queremos mostrar que no basta utilizar, que preciso tambm entender as novas tecnologias presentes no cotidiano da comunidade escolar. O professor hoje deve procurar se atualizar e se informar, para no reduz i r o espao de dilogo com seus alunos . Uma escola que no tenha medo nenhum de dialogar com os c h amados me ios de comu n i c a o. Uma e s col a s em medo de conviver com eles, chegando mesmo at, risonhamente, a dizer: Vem c, televiso, me ajuda! Me ajuda a ensinar, me ajuda a aprender! (Paulo Freire) O suces so dos meios de comuni cao de mas sa no se resume a seu contedo; resulta, principalmente, da

n a t u r e z a d e s u a l i n g u a g em, o u s e j a , d a f o rma c omo e s s e c o n t e d o a p re s e n t a d o. C omo e s s a l i n g u a g em se estrutura? Quais so as suas especificidades em relao l inguagem es c r i ta, por exemplo? Para a educao, o cinema e a televiso no so apenas diver so. Hoje, os meios de comuni cao soc ial e a es cola desempenham funes complementares . ENTENDER PARA AVALIAR E2 0 Pr o g r ama 4 En t e n d e r p a r a a v a l i a r 2 1 A construo da linguagem da televiso complexa. A busca do registro da imagem em movimento vem desde o homem primitivo que, como mostram os registros arqueolgicos, desenhou na parede de uma caverna um biso com oito patas, simulando sua corrida, e gravou uma manada de renas em um osso de guia. Essa tentativa de captar a luz e a instantaneidade foi tambm uma preocupao dos pintores impressionistas da ltima metade do sculo 19. A descoberta da fotografia e, finalmente, do cinema, deu uma soluo decisiva para essa busca. muito importante entender esse processo e as vrias etapas vividas pelo homem para chegar s grandes possibilidades narrativas disponveis hoje. Os pr imei ros regi s t ros c inematogrf i cos datam do f i nal do sculo 19. Na mesma poca, esto tambm sendo des cobertos a luz elt r i ca, o telefone, o avio, o fongrafo, o automvel e o rdio. O domnio da tcni ca impul s iona a Revoluo Indus t r ial . Mas o c inem a t r a z , a l i a d o a o a s p e c t o d e d e s e n v o l v imento t e c n o l g i c o, t amb m o c a r t e r d e uma n ov a a r t e. A tela do cinema bidimensional, tal como a do pintor i s to , s tem al tura e largura. No entanto, sabemos mui to bem que a real idade t r idimens ional , ou seja, que os objetos, as pessoas e os animais tm volume, tm t rs dimenses . Mesmo conhecendo a perspectiva usada pelos pintores, os cineastas precisaram descobrir novas tcnicas para o registro cinematogrfico: colocar a cmara em determinado ngulo, acima ou abaixo do objeto focalizado, para dar melhor a noo de volume, ou focalizar de perto ou de longe para exprimir a intensidade do contedo da narrativa, foram alguns dos recursos encontrados. Mas a cmara cinematogrfica tambm pode acomp a n h a r uma a o em mo v ime nto o travelling , deslocando- se para a f rente e para t rs , para a di rei ta e para a esquerda, para c ima e para bai xo. Na tom a d a p a n o r m i c a , o u t r o movimento importante, a c m a r a g i r a s o b r e s e u p r p r i o e i x o, p o s s i b i l i t a n d o imi tar o olhar, quando vi r amos a cabea de um lado para out ro. A p s a f i lma g em, s e i n i c i a a f a s e d e mo n t a g em, quando trechos escolhidos so recortados e reunidos, numa seqnc ia lgi ca que d r i tmo ao f i lme.

Assim, ficam ento definidas as tcnicas bsicas de filmagem e de montagem, que aliam espao e tempo para nar rar hi s tr ias . O v d e o um c a n a l d e d i v u l g a o d o p r o d u t o c i n e ma t o g r f i c o. Ma s n o s e d e v e p e n s a r n o v d e o a p e nas como ve culo do c inema. O c inema a base es t rutural da l inguagem audiovi sual . A t e l e v i s o e o v d e o h e r d a r am d o c i n ema a e s trutura espacial (as normas da composio da imagem e do enquadramento) e tambm a organizao rtmic a d a s ima g e n s . P o r m, a tela pequena do aparelho de televiso implica uma composio diferente do q u a d r o c i n e m a t o g r f i c o. O c a r t e r d e e s c r i t u r a d o vdeo se impe mai s que o de regi s t ro. A realidade comparece na atividade videogrfica como um trabalho de escritura. Os recursos de chroma key [mudana ou fundo do quadro], a inscrio de textos escritos ou falados, os efeitos de edio e de colagem, no so meros artifcios de valor decorativo; eles constituem, antes, os elementos de articulao do vdeo enquanto sistema de expresso . ( A r l i n d o M a c h a d o )2 2 Pr o g r ama 4 En t e n d e r p a r a a v a l i a r 2 3 J a televiso opera a cultura do fragmento e do mosaico. Vemos pedaos de informao misturados com annc ios publ i c i tr ios e telenovelas . H par c ial idade mesmo nos telejornai s , nos quai s as not c ias , mui tas ve z es , so t rans for madas em espetculo. A transmisso televisiva tem tambm como car a c t e r s t i c a a a g i l i d a d e . o v e c u l o q u e t r a z um d e t e rmi n a d o mome n t o d e um d e t e rmi n a d o l u g a r p a r a dentro da casa de milhes de famlias ao redor do m u n d o, n o m e s m o i n s t a n t e . A o c o n t r r i o d o c i n e ma, que exibido em salas escuras, concentrando os olhares em um nico ponto, a televiso e o vdeo so vistos em espaos iluminados, nos quais o ambiente circundante influi na recepo e na a t e n o d o e s p e c t a d o r. A narrativa cinematogrfica tem incio, meio e fim. Na t e l e v i s o, o f l u x o c o n t n u o. Vo c p o d e d e s l i g a r s e u a p a re l h o, ma s a p r o g r ama o c o n t i n u a , a t s a i r do ar. Ho j e, n o e n t a n t o, e s s a s l i n g u a g e n s d i a l o g am e n t re s i , ou seja, cada vez mai s a poes ia da l inguagem cinematogrfica invade a televiso e a agilidade t e l e v i s i v a i n f l u e n c i a r e a l i z a e s c i n ema t o g r f i c a s . A l i n g u a g em a u d i ov i s u a l t r a b a l h a a emo o, t o r n a n d o os proces sos educat ivos mai s diver t idos . Sugesto de at ividades Para ampliar a compreenso gramatical das diferentes linguagens, uma narrativa pode ser

traduzida de uma linguagem para outra. O professor conta uma histria, oralmente, ou a apresenta em vdeo. Depois, sugere aos alunos q u e a r e c o n t em em o u t r a l i n g u a g em, q u e p o d e s e r a cnica ou a das histrias em quadrinhos, por exemplo. P a r a q u e a a t i v i d a d e s e t o r n e r e a lme n t e p r o d u tiva, importante desenvolver uma rica discusso antes de os alunos fazerem sua t raduo, levantand o a s p e c u l i a r i d a d e s de cada uma das linguagens discutida. P o r e x emp l o , s e a h i s t r i a f o i c o n t a d a em v d e o e deve ser traduzida para a linguagem da histria em q u a d r i n h o s , o p r o f e s s o r p o d e f a z e r c om q u e o s alunos levantem os recursos disponveis em cada u m a d e s s a s f o r m a s n a r r a t i v a s . N o v d e o , h c o r, imagem, som, movimento e enquadramento. Nos q u a d r i n h o s h i m a g e m , c o r, e n q u a d r a m e n t o e , s e no h o som, continuamos a poder represent-lo por meio dos bales ou de onomatopias (triiim; pou; tum etc.); podemos tambm representar o movimento. A produo dos alunos tende a se enriquecer bastante aps a discusso. O professor deve estimul-los c o n s t a n t eme n t e a t i r a r o m x imo p r o v e i t o d e c a d a um desses recursos. A ques to do enquadramento, por exemplo, cos tuma ser prat i camente ignorada pelas c r ianas . Em desenhos ou em quadrinhos, raramente elas inovam, buscando closes ou vises areas. Cabe ao professor provoc- las em di reo a es sas ousadias . BIBLIOGRAFIA ARAJO, Incio. Cinema. So Paulo, Scipione, 1995. FERRS, Joan. Televiso e Educao. Porto Alegre, Artes Mdicas, 1996. FREIRE, Paulo & GUIMARES, Srgio. Sobre educao (dilogos). Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1984. MACHADO, Arlindo. A cultura da vigilncia. In: Adauto Novaes (org.), Rede imaginria televiso e democracia. So Paulo, Cia. das Letras, 1991. MONTEIRO, Marialva & BULLARA, Bete. Cinema, uma ja-2 4 Pr o g r ama 5 2 5 a aldeia de antigamente, o velho sbio reunia os mais jovens em volta da fogueira para contar hi s tr ias ; j o l ivro levou as hi s tr ias , por meio da palavra escrita, a um nmero bem maior de pes soas . Hoje, a televi so rene em torno dela fam l i a s d o mu n d o i n t e i r o e c o n t a h i s t r i a s a e l a s , c om ima g e n s e s o n s . Na mesma prateleira o leitor pode ter, lado a lado, o livro e o filme (em vdeo). Pode ler Macunama, de Mr io de Andrade e ver o f i lme Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade.

p o s s v e l n a r r a r um f i lme ma n e i r a d e um r o m a n c e ; n o e n t a n t o , i n d e p e n d e n t e m e n t e d i s s o, o mo d o p e l o q u a l o s s i g n i f i c a d o s s o o r g a n i z a d o s s e gue caminhos diferentes. A recepo da imagem m a i s d i r e t a e e x i g e m e n o r c o n c e n t r a o, c r i a n d o a fal sa impres so de que desneces sr io um conhec i mento do seu cdigo semnt i co. Es se equvoco pode nos levar a um tipo de analfabetismo, o visual. O texto sus c i ta imagens e as imagens es t imulam e provocam palavras . O leitor de um romance levado a imaginar a cena, as paisagens, os objetos e a aparncia dos personagens des c r i tos no tex to. Por i s so, s ve zes se decepciona ao ver um filme inspirado em um livro, pois o s p e r s o n a g e n s n o c o r r e s p o n d em ima g em q u e o lei tor havia c r iado para eles . A a d a p t a o d e um l i v r o p a r a o c i n ema n o imUM NOVO RECURSO PARA CONTAR HISTRIAS nela mgica. Rio de Janeiro, Memrias Futuras, 1992. VIRILIO, Paul. A mquina de viso. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1994. FILMOGRAFIA C i n e m a p a ra t o d o s. C i n e d u c C i n e m a e Ed u c a o. Brasil, 1993. Vdeo. Cidado Kane. Orson Welles. Estados Unidos, 1941. Encouraado Potemkim. Sergei Eisenstein. URSS, 1925. Noite Americana. Franois Truffaut, Frana/Itlia, 1973. Viagem Lua. George Melis. Frana, 1902.2 6 Pr o g r ama 5 Um n o v o r e c u r s o para contar histrias27 c r i t a c omo n a v i s u a l , o q u e f a z s u a r i q u e z a n o o c o n t e d o d a h i s t r i a , ma s o q u e e s t s u b e n t e n d i d o em s e u s i n t e r s t c i o s . C a b e a o r e c e p t o r p r e e n c h e r o s vaz ios dei xados pelo es c r i tor e as el ipses fei tas pelo c ineas ta. A es cola deve ens inar a ler e, para i s so, o pr ofes sor precisa atuar como mediador na descoberta de operadores de leitura que possibilitem ao aluno uma f o r ma d e e n t ra r n o t e x t o. Is s o v l i d o t a n t o p a r a a l inguagem es c r i ta como para a audiovi sual . Br incand o c om e s s a s d u a s l i nguagens, o aluno perceber a especificidade de cada uma e as possibilidades de dilogo ent re elas . Sugesto de at ividades Tabuleiro de histrias E s t a uma a t i v i d a d e d e p r o d u o d e t e x t o a p a r t i r de imagens, para trabalhar com alunos de vrias faixas etr ias . O p r o f e s s o r mo n t a um t a b u l e i r o d e j o g o s , c o l o cando em cada casa uma imagem, que pode ser uma f i g u r a d e r e v i s t a r e c o r t a d a , o u me smo um d e s e n h o feito pelas crianas uma bicicleta, um barco, um sol, um castelo, um presente, uma bruxa

Em s e g u i d a , c r i a d o um p e r s o n a g em p a r a p e rc o r r e r o t a b u l eiro e decidida qual ser a casa de partida. Cada aluno do grupo joga o dado, anda as cas a s c o r r e s p o n d e n t e s e c ome a a c o n t a r uma h i s t ria, a partir do que sugere a imagem ali represent a d a . De p o i s , p a s s a o d a d o p a r a o c omp a n h e i r o a o lado, que o joga este dar continuidade histr i a , u s a n d o c omo r e f e r n c i a a ima g em d a c a s a em q u e c a i r. p e f i d e l i d a d e, p o i s uma r e c r i a o, em uma n ov a l inguagem, a par t i r da lei tura do l ivro fei ta pelo c i n e a s t a . No c i n ema , o r o t e i r i s t a c r i a o s p l a n o s ( c a d a fragmento a ser filmado), que so a transformao das palavras na lngua do filme e vo tomar a forma de imagens no set de f i lmagem. Um a m e n s a g e m e s t e s t r e i t a m e n t e l i g a d a a s u a f o rma . A l i t e r a t u r a d i f e r e n t e d o c i n ema e q u a s e imp o s s v e l t r a n smi t i r a me sma me n s a g em p o r me i o d e d i f e re n t e s s i s t ema s d e s i g n i f i c a o. H uma mu dana inevitvel quando se passa do meio lingstico para o meio vi sual . D e s d e s e u i n c i o, o c i n e m a s e d e s e n v o l v e u s e gundo suas prprias linhas narrativas. J em 1902, ao produz i r Viag em Lua, o c ineas ta George Mel is se baseou l ivremente no romance homnimo de Jl i o Ve r n e. Ao contrrio do que muitos pensam, cinema e televiso no contriburam para diminuir o nmero de leitores. O aumento do conhecimento e da informao tende a estimular a vontade de ler e de e s c r e v e r. E a i n d a : l i v r o s a d a p t a d o s p a r a o c i n e m a e para a televiso tendem a ser os mais procurad o s p e l o g r a n d e p b l i c o. O importante saber que toda linguagem tem uma lgica interna de composio. A escrita tem uma s i n t a x e p r p r i a . No c a s o d a l i n g u a g em a u d i o v i s u a l , c omo f u n c i o n am o s e n c a d e ame n t o s e a s i n t e r - r e l a e s e n t r e a s s e q n c i a s e o s p l a n o s ? E s s a o r d em to diferente do discurso escrito que, inicialmente no a per cebemos como ordem, mas como acaso ou fantas ia. Pa ra o educador, o que deve ser levado em conta o ima g i n r i o d o re c e p t o r. Ta n t o n a l i n g u a g em e s -2 8 Pr o g r ama 6 2 9 o c u m e n t r i o o u f i c o ? Ve r d a d e o u m e n t i r a ? Que t ipo de mater ial audiovi sual deve ser pr i vi legiado em sala de aula? Ex i s tem preconcei tos e mal -entendidos em relao ut i l i zao de mater ial audiovi sual em educao. H uma opinio quase general i zada de que a es -

cola deve pr ivi legiar o documentr io, por ser um gnero infor mat ivo e, por tanto, mai s adequado a objet ivos didt i cos . comum encontrarmos pessoas que afirmam que o documentr io tem relao di reta com a real idade, enquanto a f i c o der ivada do mundo da fantas ia. Mas fantasia e realidade se confundem. As definies no so s imples quando procuramos del imi tar es ses dois campos de apreenso da realidade. Afinal, a prpria realidade plural, como tambm so plurais nossos olhares sobre ela. Os f i lmes documentr ios so reinterpretaes da realidade, assim como a fantasia humana est inscrita no mundo. O realismo do cinema no est na sua suposta capacidade de captar a realidade, tal como ela , mas na sua capa c idade de r e v e l a r, a t r a v s de a s soc i a e s e r e l a e s de diversos aspectos isolados da realidade isto , atrav s d a r e c r i a o d e uma n o v a r e a l i d a d e , c ama d a s ma i s prof u nda s e e s s e n c i a i s da prpr i a r e a l idade . (T.G. Al e a , 1984) BIBLIOGRAFIA EMOCIONE-SE BJORK, Cristina & ANDERSON, Lena. Linia no jardim de Mone t. Rio de Janeiro, Salamandra, 1992. COSTA LIMA, Luiz (org.). A literatura e o leitor. Rio de Janei ro, Paz & Te r ra, 1979. J O H N S O N , R a n d a l . L i t e r a t u r a e c i n e m a. S o Pa u l o, Queiroz, 1982. VARGAS, Suzana. Leitura: uma aprendizagem de prazer. Rio de Janei ro, Jos Olympio, 1993. WO O D, A u d r e y. A c a s a s o n o l e n t a. S o Pa u l o, t i c a , 1989. FILMOGRAFIA Vidas Se cas. Nel son Perei ra dos Santos . Bras i l , 1963. Inspi rado em l ivro de Grac i l iano Ramos . Macunama. Joaquim Pedro de Andrade. Brasil, 1969. Inspi rado em l ivro de Mr io de Andrade. A hora da estrela. Suzana Amaral. Brasil, 1985. Inspirado em l ivr o de Clar i ce Li spec tor. Inoc nc ia. Wal ter Lima J r. Bras i l , 1995. Inspi rado em l ivro de Vi s conde de Taunay. Fi lmes infant is O jardim secreto. Agnieska Holland, 1953. Inspirado em livro de Frances H. Burnett. Caval inho azul. Eduardo Es corel . Bras i l , 1984. Inspi rado em l ivr o de Ma r ia Clar a Machado. O Menino Maluquinho. Helvcio Ratton. Brasil, 1995. I n s p i ra d o em l i v r o d e Zi r a l d o.3 0 Pr o g r ama 6 Emocione-se 3 1 tema, sem ter como propsito apenas a ilustrao de s e u c o n t e d o. O documentrio no o nico gnero a trabalhar

conceitos e contedos. Uma comdia, um desenho animado, um clssico, ou mesmo um filme lento e difcil (se soubermos escolher um bom trecho e explor-lo de forma interessante) podem ser inseridos com sucesso em um programa de trabalho. Sugesto de at ividades Esta atividade serve para colocar em dilogo os diferentes gneros . O professor apresenta um tema para que os alunos, organizados em grupos, produzam um pequeno texto. Cada grupo deve pensar a partir de um gnero: um grupo cria um texto jornalstico ou documental, outro pensa em uma novela, outro cria uma situao cmica, uma situao de suspense, ao etc. A mesma atividade pode ser tambm proposta em outras linguagens, ou seja, os grupos podem criar esquetes cnicos, canes, cenas de um filme, histrias em quadrinhos etc. O tema pode ser, por exemplo, um encont ro ent r e d u a s p e s s o a s q u e n o s e v i am h mu i t o t emp o ; uma briga; um aniversrio etc. Para fazer uma avaliao final, cada grupo apresenta seu trabalho, socializando as produes. luz das diferenas percebidas, possvel discutir as especificidades de cada gnero, ou de cada l inguagem. BIBLIOGRAFIA A L E A , Toma s Gu t i e r re z . D i a l t i c a d o e s p e c t a d o r. S o Paulo, Summus, 1984. RO D A R I , G i a n i . G r a m t i c a d a f a n t a s i a. S o P a u l o , Summus, 1982. Mas, ento, como selecionar? Ao escolher apenas o documentrio para trabalhar, o professor valoriza o modelo cultural de uma pedagogia que d mais prioridade s cincias naturais e exatas que s humanas e sociais, dando maior nfase aos aspectos informativos, em detrimento dos formativos. A s s u p o s t a s m e n t i r a s d o f i l m e d e f i c o, t a n t o q u a n t o a s re c o n h e c i d a s v e r d a d e s d o s f i l m e s documentrios, tm um papel a desempenhar na formao da criana, cada uma delas a seu modo. Lidand o c o m s e u s p r p r i o s s o n h o s e c o m o s s o n h o s do outro, lado a lado com informaes objetivas, a criana ter oportunidade de estabelecer suas prprias f rontei ras ent re o r eal e o imaginr io. A t e l e v i s o t em c o n t r i b u d o p a r a t o r n a r e v a n e s cente a fronteira entre documentrio e fico. Mesmo os telejornais que seriam o testemunho da verdade mostram a notcia a partir de um determinado ponto de vista, valorizando algumas informaes em detrimento de outras. D u r a n t e a g u e r ra d o G o l f o , a s t r a n s m i s s e s televi s ivas mos t ravam imagens espetaculares , semelhantes a fogos de artifcio. Era difcil imaginar a real idade por t rs daquelas imagens. Tanto, que os edi tores do canal CNN informavam, no canto da tela:

Isto no fico. O vdeo pode fazer muito mais que ilustrar o contedo: pode problemat i z- lo e enr iquec- lo, provocando as soc iaes ml t iplas . Cabe ao profes sor o papel de mediador nes se proces so. Muitas vezes, ao procurar adaptar o filme aos contedos programticos, o professor pode acabar promovendo uma leitura reducionista da obra. p r e c i s o p e n s a r e m c o m o o a u t o r l i d o u c o m a q u e l e3 2 Pr o g r ama 7 3 3 papel fundamental do vdeo na es cola es t na pos s ibi l idade de mos t rar a real idade c r iana de forma indi reta, toda vez que no for pos s vel a observao direta. O vdeo no substitui a realidade, mas permite torn-la mais prxima. O vdeo no abrange tudo, nem substitui o professor. apenas um r e c u r s o a ma i s , uma f e r r ame n t a d e g r a n d e v a l i a n o processo educacional. Ele amplia nosso olhar. Graas a ele, podemos sair da sala de aula e conhecer outras realidades. Numa civilizao audiovisual, o simblico, o ldico, o artstico, o musical e o ecolgico devem estar situados no centro da cidade e do pensamento. (Pierre Babin) A ima g em d o v d e o p o s s u i uma e n o rme c a p a c i d a d e d e s e d u o. E l a l e va o s e s p e c t a d o re s p a r a o n d e n o poder iam i r normalmente, pos s ibi l i tando viagens de diferentes ordens de dentro da sala de aula, por meio das imagens, feita a aproximao com mundos dist intos e com ml t iplas real idades , f i c c ionai s ou no, do presente , do pas sado ou at do futuro. A incorporao do vdeo sala de aula, numa metodologia ativa, um recurso a mais no processo de ensino-aprendizagem. O olho da cmara tem um alcance superior ao olho humano. E le v o que o olho humano no conO VDEO VAI AONDE VOC NO PODE IR WINNICOTT, D.W. O br incar e a real idade. Rio de Ja neiro, Imago, 1975. FILMOGRAFIA Gu e r r a d o s m e n i n o s. Sa n d r a We r n e c k . B r a s i l , 1 9 9 1 . Documentrio. R e v o l u o d e 3 0. S i l v i o B a c k . B r a s i l , 1 9 9 0 . Documentrio. Memrias do crcere. Nelson Pereira dos Santos. Brasil, 1984. Inspirado em livro de Graciliano Ramos. B a r b o s a, n o v d e o Cu r t a s g a c h o s . J o r g e F u r t a d o. Distribudo pela Sagres, Cinema, Televiso e Vdeo.3 4 Pr o g r ama 7 O v d e o v a i aonde voc no pode ir35 o c res c imento de uma planta ou o desabrochar de uma f lor ;

mani fes taes cul turai s e hi s tr i cas de di ferentes lugares e pocas . o p r o f e s s o r q u e d e f i n e a e s c o l h a d a s ima g e n s e o uso que dar a elas no proces so pedaggi co. Ele poder ut i l i zar o vdeo: c omo elemento mot ivador, antes de uma at ivi dade ou debate; como apoio a uma explanao oral ou a uma sistematizao escrita; como fechamento do processo de trabalho, ilustrando e complementando informaes j trabalhadas com out ros meios . Ao trabalhar com o vdeo, possvel parar a imagem, ret roceder ou adiantar a f i ta, para refor ar ou es c larecer determinadas informaes, para complementar uma expl i cao verbal , ou mesmo para atender a al guma cur ios idade mani fes tada pelos alunos . Uma ve z d e f i n i d o s o s o b j e t i v o s e o s c o n t e d o s q u e p r e t e n d e t r a b a l h a r, o p r o f e s s o r p a s s a a s e l e c i o n a r as estratgias mais adequadas. O vdeo somente deve ser adotado como estratgia quando for adeq u a d o, o u s e j a , q u a n d o p u d e r c o n t r i b u i r s i g n i f i c a t i v a m e n t e p a r a o d e s e n v o l v i m e n t o d o t ra b a l h o. Ta l c o m o q u a l q u e r r e c u r s o p e d a g g i c o, n o d e v e s e r escolhido gratuitamente. Pa ra selec ionar o vdeo, o profes sor prec i sa faz er uma pesqui sa cuidadosa, tendo em mente os objet i v o s q u e p r e t e n d e a l c a n a r c om s u a u t i l i z a o, b u s cando as imagens e os contedos que possam ser mai s interes santes e es c larecedores . segue. E, novamente, vai at onde a criana no pode i r, revelando inc lus ive o que no vi s vel a olho nu. O olho da cmara pode penetrar no interior do c o r p o h u m a n o, a m p l i a r o m u n d o m i c r o s c p i c o, o u mesmo mos t rar uma cena de um ponto de vi s ta inus i t a d o p o r e x emp l o, o b e i j a - f l o r s u g a n d o o n c t a r, e n f o c a d o d o p o n t o d e v i s t a d a f l o r. Po d e a p r ox ima r um ponto di s tante na pai sagem at ravs de um zoom, o u re l a t i v i z - l o em re l a o a um u n i v e r s o, a f a s t a n do-se dele. Desse modo, potencializa a percepo q u e o e s p e c t a d o r t em d o me i o amb i e n t e . A versatilidade do vdeo tambm oferece vantagens que no devem ser esquecidas pelo profess o r. S e u s r e c u r s o s c o m o v a r i a r o r i t m o ( a c e l e r a d o, n o rma l e l e n t o ) , c o n d e n s a r o u d i s t e n d e r o t emp o , o u m e s m o c o n g e l - l o n a i m a g e m p a r a d a aumentam as suas possibilidades informativas, ampliando a comunicao de conceitos e contedos tratados. O vdeo tem a capacidade de descentralizao, rompendo as relaes pedaggicas habituais. Professor e aluno so receptores dessas imagens r e v e l a d o r a s n o m e s m o m o m e n t o e v o , j u n t o s, v i ver essas descobertas.

P o r m e i o d o v d e o o a l u n o p o d e o b s e r v a r, p o r exemplo: pai sagens e lugares di s tantes ; cenas do dia-a-dia em distintas regies e culturas; o comportamento das espcies animais (insetos, aves, rpteis etc.); o inter ior do corpo humano; a reproduo de uma clula;3 6 Pr o g r ama 7 O v d e o v a i a o n d e v o c n o pode ir37 As imagens no so modelos a ser seguidos, mas elementos sus c i tadores de relaes . importante que o professor esteja familiarizado com a grade de programao da TV Escola e conhea b em o a c e r v o d i s p o n v e l em s u a e s c o l a . A s s im, c om uma consulta grade e o exame de algumas fitas, pode decidir criteriosamente o uso que far desse mater ial , de forma ar t i culada com as out ras at ividades planejadas para a aula. No se ex c lui a pos s ibi l idade de ut i l i zar mai s de um v d e o n a me sma a u l a , o u d e n t r o d e um me smo projeto, mos t rando di ferentes abordagens, ou aspec tos variados, de um s assunto. Esse recurso pode ser til, por exemplo, para correlacionar temas distintos, quer por semelhana, quer por opos i o, compar ando fatos e imagens cont ras tantes . De qualquer forma, a imagem do vdeo, por mais rica que seja, deve sempre ser trazida realidade especfica e ao contexto em que os alunos vivem. Este o papel do profes sor : mediar tai s relaes . Sugesto de at ividades Para trabalhar um c o n t e d o d e E s t u d o s S o c i a i s o concei to de tempo hi s tr i co, a relao pas sado/pres e n t e , b r i n c a d e i r a s d e o n t em e d e h o j e p o d emo s recorrer contraposio do filme Meus oito anos, de Humberto Mauro (srie Brasilianas, distribudo em vdeo pela Funarte), com o filme americano Toy Story. interes sante comparar os t ipos de br inquedo que aparecem nos dois filmes: no filme em preto e branco de Humberto Mauro, os brinquedos de um menino bras i lei ro do inter ior ; no f i lme amer i cano, br inquedos ul t ramodernos apresentados com sof i s t i cadas tcnicas de computao grfica. BIBLIOGRAFIA FERRS, Joan. Vdeo e Educao. Po r to Alegre, Ar tes Mdicas, 1996. ARISTARCO, Teresa e Guido. O novo mundo das imagens eletrnicas. So Paulo, Edies 70. Zoom csmico. National Film Board of Canada, 1968. Abrolhos. Pa rque Nac ional Mar inho. Bras i l , 1992. * I g o r, u m a a v e n t u r a n a A n t r t i d a. J o r g e B o d a n s k y. Intervdeo: Brasil, 1987.* Dimenso X: A viagem fantstica. Transtel: Alemanha, 1992. *

* Consultar grade da TV Escola3 8 Pr o g r ama 8 Ao n d e o v d e o n o v a i 3 9 Nosso conhecimento do mundo se d de forma global i zada, com cont r ibui es de todos os sent idos . Nossa percepo de um dado objeto construda com informaes captadas por cada um deles, mesmo que no cheguemos a nos dar conta di s so. Ns mesmos, em nossa infncia, em nosso processo de desenvolvimento, tnhamos necessidade de sugar, lamber, tocar, pegar, morder, cheirar, experimentar. No nos cansvamos de repetir o mesmo gesto, at dominar completamente o conhecimento em jogo. Com a insero paulatina no mundo da cultura ocidental, fomos aprendendo a no valorizar essas informaes, que continuam nos apoiando no cotidiano. Alis, quando temos algum impedimento de ordem sensorial que nos damos conta de sua importncia. Quem j no teve o paladar ou o olfato alterado por conta de um resfriado? Ou j no teve uma intuio ou insight estabelecendo relaes com informaes que haviam nos chegado pelos sentidos, sem nos darmos conta? O conhecimento esttico est nessa percepo sinestsica (sensao secundria que acompanha uma percepo) e holstica (que envolve todos os sentidos). A passagem do conhecimento comum para o esttico ocorre quando h uma ruptura na experincia automatizada com isso, as percepes se aguam, gerando a sensibilizao para dados no percebidos. Por exemplo: uma pes soa sai de casa, apres sadamente, para o trabalho, como todos os dias. De repent e , n o c ami n h o, h uma re t e n o mome n t n e a , p o r causa de uma chuva, e ela no pode seguir em frente. Ao se deter por alguns minutos, para esperar a chuva p a s s a r, e l a c ome a a p e rc e b e r o q u e h a b i t u a lme n t e no notava: o cheiro da chuva e das plantas, o barulho da vizinhana, as nuvens cinzentas no cu, o vent o f r e s c o e mi d o, a r o u p a mo l h a d a e c o l o r i d a n um mundo contemporneo ocidental tem como dado caracterstico de sua cultura privilegiar a p i n t u r a e a m s i c a , c o n s i d e r a d a s , p e l o me n o s n o s l t imo s c i n c o s c u l o s , c omo a r t e s n o b r e s. Em c o n s e q n c i a , a v i s o e a a u d i o s o b r e s s a r am em r e l a o a o s d ema i s s e n t i d o s . Os o u t r o s t r s s e n t i d o s t a t o, p a l a d a r e o l f a t o , p r i v i l e g i a d o s p e l a s culturas primitivas, foram gradativamente desprestigiados pelo homem letrado ocidental, sendo relegados a meros vestgios de nossa condio animal. A d e s v a l o r i z a o d o c h e i r o, p o r e x e m p l o , e s t l o c a l i z a d a n o s c u l o 1 8 , q u a n d o o s f i l s o f o s e c i e nt i s t a s decidiram que, enquanto a viso era o sentid o p re e m i n e n t e d a r a z o e d a c i v i l i z a o , o o l f a t o era o sentido da loucura e da selvageria. Os odores naturais so substitudos pelos arti-

f i c iai s . Embora pos sam ser s imulados , os odores , tal q u a l o p a l a d a r, s o s e n s a e s d o m o m e n t o , n o podendo ser preservados. Esse fato dificulta uma educao para esses sentidos. O mundo ps-moderno traz a assepsia como fil o s o f i a . u m a p o c a t e c i d a p e l o c y b e r s p a c e, p e l a realidade virtual, pelo tempo real das comunicaes eletrnicas. Cada vez mais, nossa sociedade a d o a n t i t o q u e. N o h c h e i r o, n e m g o s t o, n e m toque na televiso e o mundo dos computadores i n o d o ro . AONDE O VDEO NO VAI O4 0 Pr o g r ama 8 Ao n d e o v d e o n o v a i 4 1 O professor pode usar a televiso como ponto de partida para as mais diversas formas de contato com a realidade. As exper inc ias de contato di reto e indi reto com a realidade so mutuamente complementares. O vdeo p o d e d e s e n c a d e a r o p r o c e s s o, e n r i q u e c - l o o u complement- lo com novas informaes , desper tand o emo e s e i n s t i g a n d o a ima g i n a o ; o u e n t o, o professor pode, com apoio ou no nesse recurso, prov o c a r a c u r i o s i d a d e d e seus alunos e desafi-los a buscar conhecimentos, fazendo as pontes necessrias com a vivnc ia imediata daquela real idade. o professor quem determina a pertinncia ou no do uso do vdeo num dado momento de seu processo de trabalho. Mas importante lembrar que muitas experincias no podem ser substitudas pelo vdeo. Sugesto de at ividades De olhos fechados, as crianas fazem um exerccio de reconhecimento do rosto dos amigos, dos objetos da sala ou de out ras reas da es cola, tateando o cho e as paredes. Em um passeio de reconhecimento tc t i l, o profes sor pode suger i r que os alunos carimbem numa folha de papel as texturas do cho e das paredes: basta raspar o lpis de cera no papel apoiado sobre a super f c ie explorada. Tambm para trabalhar a percepo tctil, o professor pode desenhar a escola em uma folha grande de papel; em seguida, pede para cada aluno traar o caminho da escola at sua casa. Depois, quando todos tiverem feito seu caminho, cada aluno deve preencher o seu com um material de textura diferente bombril, barbante, l, lixa, plstico, tecidos, serragem etc. O exerccio consiste em identificar o prprio caminho, de olhos fechados, passando os dedos. varal, uma criana brincando com a gua da chuva O vdeo no d conta de desenvolver todos nossos potenciais ou inteligncias. O vdeo nunca substituir a riqueza da relao interpessoal (relao aluno versus aluno, aluno versus professor, aluno versus comunidade, por exemplo). O que ele pode suscitar so questes relacionais.

Porm, o debate e o confronto pessoal que tornaro essas noes mais significativas, luz da experincia daquele grupo. O mesmo se d com a habilidade motora: s se aprende a correr, correndo; a jogar, jogando. O que cabe ao professor, nesse cenrio tecnolgico? No fetichizar a tecnologia, mostrando que ela tamb m u m p r o d u t o d a e l a b o r a o d o s e r h u m a n o, cons t ruda a par t i r de conhec imentos t raz idos pelos vrios tipos de experimentao. Trabalhar o conhecimento, propondo sempre atividades que recuperem seu sent ido global i zado, fazendo um c o n t r a p o n t o f r a gme n t a o d o mu n d o a t u a l . prec i so t rabalhar os canai s de ent rada da per cepo e do conhecimento por meio de diferentes linguagens que pres t igiem as diver sas for mas de aprender. A exibio de uma fotografia ou de um vdeo no substitui as fontes diretas da realidade e nem as esgota, por mais informaes que transmita, e por mais variados que sejam os pontos de vista abordados pela imagem. Estimular a descoberta pessoal, pela pesquisa e pela exper imentao, pr ocurando oferecer ao aluno oportunidades de pesquisar e reconstituir por si mesmo os caminhos percorridos pela humanidade e suas descobertas, dando a ele a dimenso cultural, cumulativa e dialtica da produo humana. Explorar materiais, mistur-los, transform-los, colecion-los gerando classificaes, analisar tcnicas e criar outras devem ser atividades que compem o currculo escolar.4 2 Pr o g r ama 9 4 3 odo estudo da comunicao deve ter como tarefa pr inc ipal o exer c c io de di s t ingui r imagem e realidade. A percepo de qualquer imagem no supe o contato com a realidade em si, mas com sua representao. O pintor belga Ren Magr i t te mos t ra i s so em seu quadro Traio das imagens, no qual desenhou de forma b em r e a l i s t a um c a c h imb o e e s c r e v e u emb a i x o : I s t o n o um c a c h imb o. Com i s s o, e l e p re t e n d e u salientar que no se pode fumar aquele cachimbo: s o m e n t e p o s s v e l o b s e r v - l o, p o i s n o o o b j e t o real , mas s im sua representao. i m p o r t a n t e p e r c e b e r q u e e s s a r e p r e s e n t a o, sempre parcial, um recorte do todo, escolhido a part i r d e u m d e t e r m i n a d o ponto de vista intencional; pode at mesmo ser uma distoro da realidade. A l imi tao impos ta pelo vi sor da cmara (de fotografia, de cinema ou de vdeo), por exemplo, mostra apen a s u m p e d a o d a r e a l i d a d e , e n q u a n t o n o s s o olho consegue ter uma vi so mai s abrangente. A escolha do limite do campo visual, juntamente com o ponto de vista (olhar de cima, de baixo, de frente,

de lado etc.), se chama enquadramento. Ao decidirmos selecionar uma parte da realidade, por meio de um supor te mater ial , es tamos elegendo um ponto de vi s ta e omi t indo out ros . Reconhecer sons pode ser divertido, como na brinca- O GRANDE PODE SER PEQUENO deira popular Senhor caador, em que uma criana mia como gato e os colegas procuram identific-la pelo som de sua voz. Pode-se sugerir aos alunos que, sempre de olhos fechados para aguar os demais sentidos, se concentrem em ouvir os diferentes sons que chegam a seus ouvidos e tentem interpret-los, at mesmo criando histrias para eles. Por exemplo, se ouvirem o som de um avio, quem ser que est voando nele, para onde estar indo, qual ser o motivo da viagem? Pa ra uma viagem ol fat iva, o pr ofes sor pode aproveitar algum aroma que chegue at a sala e explorar sua percepo. Por exemplo, se sentirem cheiro de comida, conversam a respeito imaginando o que e s t a r s e n d o p r e p a r a d o , c omo s e r s e r v i d o , p a r a quem ser a comida e assim por diante. BIBLIOGRAFIA BERGER, John. Modos de ver. So Paulo, Martins Fontes, 1987. C L A S S E N , C o n s t a n c e , H OW E S , D a v i d & S Y N N OT T, Anthony. Aroma: a histria cultural dos odores. Rio de Janei r o, Jo r ge Zahar, 1996. TRIVINHO, Eugnio. Rodini, in Atrator estranho. So Paulo, ECA/USP, 1995. Z I R A LDO. O me n i n o ma i s b o n i t o d o mu n d o. R i o d e Janei ro, Melhoramentos , 1994. FILMOGRAFIA A festa de Babette: Gabriel Axel. Dinamarca, 1987. Sonhos. Aki ra Ku rosawa. Japo, 1990. Como gua para chocolate. Alfonso Arau. Mxico, 1992. Noes de coisas. Secretaria Extraordinria de Projetos Espec iai s. Rio de Janei ro, 1994. * * Consultar grade da TV Escola4 4 Pr o g r ama 9 O g r a n d e p o d e s e r p e q u e no45 impor tante t rabalhar com os alunos os vr ios proc e s s o s p e r c e p t i v o s q ue, ao longo da vida, vo construindo nossa maneira de ver o mundo. Esses processos se desenvolvem desde os pr imei ros tempos , des de o momento em que o beb suga o seio materno e v os objetos e as pes soas em torno, e vo compondo seu modo de olhar em di reo ao mundo. Qu a n d o o a r t i s t a p r o c u r a r e p r o d u z i r a r e a l i d a d e na tela, a noo de profundidade depende de s imulao enquanto a real idade t r idimens ional , a tela do pintor e a tela do cinema e da televiso so b i d ime n s i o n a i s . Os recursos de simulao de profundidade usados pelos

pintores foram incorporados pelo cinema e pela televiso. Dependendo de suas intenes, o criador das imagens pode alterar essa perspectiva, variando o taNormalmente, os interes ses conc retos do c r iador d e ima g e n s s e r v em a p r o p s i t o s d e t e rmi n a d o s , q u e representam de forma mai s ou menos sut i l uma manipulao da realidade. O enquadramento uma espcie de janela aberta para uma cena. A funo principal do quadro delimitado fazer uma seleo da real idade captada. Sem uma s e l e o, s e r i a imp o s s v e l a n a r ra o n a l i n g u a g em v i s u a l ( o u em q u a l q u e r l i n g u a g em) . O e n q u a d r ame n t o c o n c e n t r a a u t oma t i c ame n t e a ateno, valorizando ou substituindo alguns elementos da realidade. A reunio de vrios quadros selecionados cons t ri o sent ido nar rat ivo. No c a s o d o c i n e m a e d a t e l e v i s o, o t e m p o q u e cada quadro selecionado demora na tela tambm inf l u i n a a p re e n s o d a ima g em. A l m d i s s o, a r e l a o d e uma ima g em c om a o u t r a , o u a a s s o c i a o e n t r e elas, pode modi f i car seu sent ido. Quando vemos a imagem de um rosto, por exemplo, e logo aps a imagem de uma faca, mentalmente cons t rumos um sent ido de as soc iao ent re ambas . Se antes da faca tivssemos visto uma pizza, certamente a as soc iao ser ia out ra. Um b o m e x e r c c i o p a r a e n t e n d e r a q u e s t o d o e n q u a d r ame n t o e d o p o n t o d e v i s t a f a z e r um v i s o r improvisado com um rolo de papel, ou um retngulo vazado numa caixa de papelo, e olhar um objeto sob vr ios ngulos: de pert o, de longe, de c i m a , d e b a i x o, d e s e n h a n d o e m s e g u i d a o s n g u los observados. Cada enquadramento resulta em uma imagem d i f e r e n t e d o me smo o b j e t o, d e i x a n d o c l a r o q u e p o demos ter inf ini tos enquadramentos de uma mesma r e a l i d a d e . C a b e a o p r o f e s s o r mo s t r a r a o s a l u n o s a s v r i a s f r a gme n t a e s e o s d i v e r s o s p o n t o s d e v i s t a , estabelecendo comparaes com as imagens vistas no c inema e na televi so.4 6 Pr o g r ama 9 O g r a n d e p o d e s e r p e q u e n o 4 7 ginaram a partir de diferentes pontos de vista. O professor pode aproveitar essa produo para discutir como isso acontece tambm no cinema, na pintura, na fotografia e na televiso. BIBLIOGRAFIA BANYAI , I s tvan. Zoom. Rio de Janei ro, Br inque Book, 1996. GOFFIN, Jos se. Oh! So Paulo, Ma r t ins Fontes , 1992. NOVAES, Adauto (org.) Rede imaginria. Rio de Janeiro, Cia. da Letras, 1991. S O D R , Mu n i z . A v e rd a d e s e d u z i d a. R i o d e Ja n e i r o, Codecro, 1983. FILMOGRAFIA As viagens de Gulliver. Jack Sher. Inglaterra, 1960.

A chave mgica. Frenj Oz. Estados Unidos, 1995. O incrvel homem que encolheu. Jack Arnold. Estados Unidos, 1989. Pinquio. Hamilton Luske. Estados Unidos, 1940. Peter Pan. Hamilton Luske e Wilfred Jackson. Estados Unidos, 1953. Querida, encolhi as crianas. Joe Johnsto. Estados Unidos , 1989. Querida, estiquei o beb. Randal Kleiser. Estados Unidos, 1992. ma n h o e a s p r o p o r e s d e o b j e t o s e p e r s o n a g e n s por exemplo, fazendo com que paream enormes, ou mins culos . So mui tos os exemplos de f i lmes e ser i a d o s d e t e l e v i s o que utilizam esses recursos, como As viagens de Gulliver, Terra dos gigantes, A chave mgica etc. Ser enriquecedor para o processo educativo real i zar com os alunos exer c c ios de par celamento e de desproporo, desmistificando as imagens mostradas na televiso e no cinema. Trata-se de um recurso impor tante para que as c r ianas se tornem observadoras c r t i cas dos meios de comuni cao. Em fotografias e em histrias em quadrinhos tambm so usados recursos de perspectiva, que podem ser trabalhados pelo professor, estimulando a comparao entre a imagem imvel e aquela que tem movimento. Ao explorar esses recursos de que dispomos (seleo, parcelamento, relaes e associaes) para manipular a realidade, o professor contribui para construir o sentido nas linguagens visuais e para formar cidados menos sujeitos freqente manipulao produzida pelos meios de comunicao de massa. Sugesto de at ividades I n s p i r a n d o - s e e m A c h a v e d o t a m a n h o, d e Mo n t e i r o L o b a t o , o p r o f e s s o r p o d e p r o p o r uma a t i vidade divertida para trabalhar a questo do enquadramento. A idia sugerir que os alunos assumam determinados papis e imaginem estar observando as coisas a partir do ponto de vista relativo a esse papel. Por exemplo, se eles se imaginarem no papel de um pssaro, ou de uma formiga: de que forma veriam as pessoas e os objetos? Ao desenhar suas imp r e s s e s , a s c r i a n a s i r o r e p r e s e n t a r o q u e ima -4 8 Pr o g r ama 10 An ima n d o a e s c o l a 4 9 dos gostariam de ter, e encantam tambm os adultos. A animao uma linguagem do mundo contemporneo, no qual a veloc idade das t rans for maes, a transposio de barreiras e as tecnologias cada dia mai s avanadas so carac ter s t i cas cent rai s . O cinema comercial de animao se utiliza de arrojados recur sos de computao grf i ca e movimenta somas as t r onmi cas para real i zar, di s t r ibui r e vei c u l a r s u a s p r o d u e s . Tr a t a - s e d e um n e g c i o a l t a -

mente luc rat ivo, poi s s imul taneamente ao f i lme lana o brinquedo, a camiseta, o sapato etc. A publicidade se apropriou dessa linguagem, tendo em vi s ta sua ef i c inc ia como ins t rumento de comuni cao. Ho j e, as animaes t pi cas da pr ogramao infantil comparecem para divulgar um grande nmero de produtos do univer so adul to. O d e s e j o d e r e g i s t r a r o mo v ime n t o a n t i g o , a c ompanha o homem desde os tempos mai s remotos . Especula- se que, ao desenhar um bi so com oi to patas em uma caverna de Altamira, na Espanha, o homem pr-hi s tr i co j es tar ia tentando representar o movimento do animal h 12 mi l anos at rs . Nas paredes das cmaras principais de pirmides egpc ias foram des cober tas inmeras pinturas representando, em seqncia, momentos da vida diria de seus proprietrios, como se fosse uma histria em quadr inhos . Em Roma, a animao foi ut i l i zada em uma pint u r a n a s p a r e d e s d e u m a pista de corrida de bigas, formando uma seqnc ia. Em 1770, a Europa se divertia com as sombras chinesas e, logo depois, com vrios tipos de jogos pticos: taumatrpio, kinematoscpio, zootrpio etc. Hoje em dia, a animao ut i l i zada com grande provei to nas mai s diver sas s i tuaes , tai s como: animi smo e o ant ropomor f i smo so t pi cos do pensamento infantil. A criana conversa com os objetos , os br inquedos e as plantas , at r ibuindo a eles atitudes prprias dos seres humanos, como c o r re r o u f a l a r. C h e g a a t a b r i g a r c om e l e s , s e n o cor responderem a suas expec tat ivas . O mesmo ocor re quando br inca com os animai s . E s s a s c a r a c t e r s t i c a s d o c omp o r t ame n t o i n f a n t i l es to igualmente presentes nos desenhos de animao que, graas a essa identificao, exercem tamanho fas c nio sobre as c r ianas . Linguagens narrativas tradicionais como mitos, lendas, contos de fadas, fbulas e histrias do folclore tambm apresentam um universo temtico fantstico, com elementos que incorporam esses mesmos princpios: bichos, plantas, pedras e objetos falam e tm sentimentos, participando da trama e interferindo nela. Mais recentemente, as histrias em quadrinhos e os desenhos animados se utilizam dessas caractersticas para construir sua narrativa. Algo que encanta e fas c ina na animao o fato de tudo ser pos s vel . O tempo e o espao no c r iam l i mites e podem sofrer transformaes radicais. Os personagens podem se esticar e alcanar as est relas , ou se encolher at pas sar pelo buraquinho de uma fechadura. Podem ir poca dos dinossauros e ao futuro, ao prximo milnio. Enfim, tm poderes que toANIMANDO A ESCOLA

O5 0 Pr o g r ama 10 An ima n d o a e s c o l a 5 1 Ta uma t r p i o: B r i n q u e d o q u e a p r ov e i t a a p e r s i s t n cia da imagem na retina para criar a sensao de mo v ime n t o a p a r t i r d e d u a s ima g e n s c omp l eme n t a res, coladas uma no verso da outra, presas por um barbante. Uma idia interes sante cons i s te em cons t r ui r um taumat rpio desenhando de um lado um pei xe e, do outro, um aqurio. Ao girar o barbante, o peixe parece entrar no aqurio. Com a ajuda do professor de Fsica, possvel pesquisar o fenmeno ptico de persistncia na retina, que tambm fundamental para a percep o d o d e s e n h o a n i m a d o. lazer e entretenimento; forma de expresso por meio da narrativa fantstica; modo de seduo na publ i c idade; na inds t r ia e como campo de t rabalho; para simular situaes de pesquisa em laboratrio; na busca do registro do movimento pelo homem; para trabalhar conceitos como crescimento, deslocamento e mudanas de forma, estado ou pos i o no espao ( t rans formaes ) . A animao na escola O profes sor no deve ignorar as carac ter s t i cas bs i cas do pensamento infantil, nem desconsiderar a animao como produto cultural. Deve se apropriar dessa linguagem e tirar dela o melhor proveito dentro da sala de aula, despindo- se de qualquer preconcei to. freqente vermos os desenhos de animao sendo relegados a um plano secundrio como coisa de criana pequena, ou material destinado exclusivamente prescola e s classes de alfabetizao. Na verdade, a animao oferece instrumentos para trabalhar com alunos de todas as idades, com crianas pequenas e grandes. A animao em sala de aula, quer como ent retenimento, quer como aprendi zagem da prpria tcni ca, ajuda o profes sor a c r iar um ambiente no qual o processo ensino-aprendizagem se torna mais concreto, mai s at ivo e mai s agradvel . O professor pode mostrar classe a importncia dessa linguagem visual, de suas tcnicas e das narrativas fantsticas, recuperando a histria dessa forma de comunicao. Uma boa idia consiste em fazer os alunos construrem brinquedos pticos e procurarem entender como funciona o mecanismo de percepo do movimento.5 2 Pr o g r ama 10 An ima n d o a escola53 Bloco mgico: Bloco em que cada folha contm o desenho de uma etapa de um mesmo movimento. Ao folhe-lo rapidamente, tem-se a sensao de uma s e q n c i a a n i m a d a . Ta m b m c o n h e c i d o c o m o f l i p book (to flip = folhear; book = livro). A s c r i a n a s p o d e m , p o r e x e m p l o, f a z e r u m f l i p b o o k c om o d e s e n h o d o s p l a n e t a s n o Si s t ema So l a r,

para s imular seu movimento, ou ento desenhar em s e q n c i a a s e t a p a s d o n a s c ime n t o d e um p i n t i n h o ou da ger minao de um fei jo. Com i s so, elas es taro absorvendo contedos didticos por um caminho al tamente mot ivador. Kinematoscpio: Quatro figuras desenhadas em uma seqncia de posies so coladas umas s outras, dobradas ao meio, em torno de um palito que serve como eixo. Ao se fazer o palito girar, criada a iluso do movimento. Zootrpio: Seqncia de imagens em um crculo que, ao ser gi rado, c r ia a i luso da animao.5 4 Pr o g r ama 11 5 5 s meios de comunicao de massa fazem parte do ambiente no qual crescem as novas geraes. A viso de mundo construda por elas, bem como seu conhecimento da histria e do homem, esto intimamente influenciadas por esses meios. Nos lares, a televiso desfruta do status de artigo de primeira necessidade, ao lado do fogo e da geladeira. J est ultrapassada a poca em que se discutia a validade e a convenincia da presena da televiso na vida das crianas. Algumas pesquisas indicam que 93 por cento das crianas entre 4 e 10 anos assistem televiso durante mais de trs horas por dia. O profess o r n o p o d e d e s c o n s i d e r a r e s s a r e a l i d a d e : p r e c isa a dmi t i r a e x i s t n c i a d a t e l e v i s o c omo e l eme n t o d e consumo dir io dos seus alunos , co- responsvel por sua soc ial i zao. Televiso e consumo A televiso, inserida em um mundo regido pela lgica do capital e pela economia de mercado, tem, entre outras funes, garantir o equilbrio do sistema econmico, incitando a populao ao consumo. Ela se prope a criar necessidades, incentivando o desejo e ampliando as camadas consumidoras. Ela difunde, como valores absolutos, o consumo, a novidade, a descartabilidade e a instantaneidade. Induz ao consumo de produtos, comportamentos, estilos de vida, idias e valores. Sugesto de at ividades O PROFESSOR E A PUBLICIDADE O profes sor pode pedi r para os alunos decomporem a s e q n c i a d e um mo v ime n t o c omp l e t o em v r i o s quadros. Pode-se sugerir que imaginem, por exemplo, uma pessoa mergulhando na piscina, pulando de um trampolim, ou talvez um abrao. Como seria cada instantneo dessa seqncia, do incio ao fim do movimento, quadro a quadro? A atividade pode ser desenvolvida individualmente ou em grupo, e o resul tado ajuda a compreender o proces so da animao. BIBLIOGRAFIA: PIAGET, Jean. Seis estudos de Psicologia. Rio de Janeiro, Fo rense, 1967. STIL. As mquinas mgicas do desenho animado: fceis de armar! Rio de Janeiro, Bloch, 1981.

Coleo Gallimard Jeunesse. Segredos do cinema. Trad u o d e M a r i a A l i c e S a m p a i o D r i a . S . P a u l o, Melhoramentos , 1996. FILMOGRAFIA Animando, in A animao. Marcos Magalhes. Rio de Janeiro, Funarte/CTAv, 1984. Animao. Stil. Rio de Janeiro, Funarte. Bela plumagem. NFBC, Canad.* Tchou-tchou. Co Hoedeman. NFBC, Canad.* * Consultar grade da TV Escola5 6 Pr o g r ama 11 O p r o f e s s o r e a p u b l i c i d ade57 o num mundo todo criado s para ele (como o mundo de Marlboro), no so aleatrios. No primeiro exemplo, o produto se torna universal; no segundo, ele associado a um determinado estilo de vida. A presena da natureza, ou a de um usurio famoso ou um bem cultural de valor incontestvel, como uma obra de arte ou um monumento histrico, so alguns dos recursos utilizados para gerar novos significados, a partir da associao com valores consagrados. Outro recurso comum o destaque desmedido dado a determinados elementos , para refor ar a imp o r t n c i a d o u s o d o p r o d u t o l b i o s em c l o s e p a r a evidenciar o batom, apelo ao sexo e a atitudes provocat ivas , es t mulo de out ras zonas ps qui cas da afet ividade e da vontade. Crianas, animais, a maternidade, a vontade de vencer, de ter sucesso, poder e energia, so outros elementos valorizados para envolver o consumidor afetivamente. O papel do professor O professor tem nesse processo um importante papel, atuando como mediador da mensagem. Dificilmente ter a oportunidade de atuar sobre os meios e alterar sua produo de maneira direta (embora j existam projetos que caminham nessa direo, como as televises comunitrias), mas sempre possvel interferir na qualidade da maneira pela qual percebida a mensagem captada, atuando junto ao aluno que assiste e consome a televiso. O professor pode ajudar o aluno a reconstruir o mosai co des sa real idade f ragmentada. A t r ivial i zao e a e s p e t a c u l a r i z a o d a r e a l i d a d e q u e o s me i o s d e comunicao promovem podem ser superadas na medida em que o profes sor consegui r s i tuar a mensagem em um contex to adequado. A freqente superficialidade do meio pode ser c o n t r a p o s t a a um d i l o g o q u e u t i l i z e d i f e r e n t e s l i n A p r p r i a t e l e v i s o uma me r c a d o r i a d e c o n s u m o. Pa r a q u e s o b re v i v a , p r e c i s o q u e s e j a l i g a d a e que mantenha sua audincia. Seu principal cliente no o espectador, mas o anunciante que a sustenta. Na s t e l e v i s e s c ome r c i a i s , a p u b l i c i d a d e p o n t u a

e interliga uma programao freqentemente dispersa; e a produo mai s cara e mai s bem cuidada de todas, servindo-se dos mais diversos recursos l ing s t i cos e i cni cos ( i s to , relat ivos imagem) . A linguagem dos comerciais apresenta vrios recursos da comunicao para atingir seu propsito: vender. A linguagem pode ser grfica com a presena de palavras - chave se movimentando na tela; com as let r a s v a r i a n d o d e t a m a n h o e c o r, o u c o m p a l a v r a s e f rases sendo faladas e vi s tas s imul taneamente. O jogo de sons cria um ambiente paralelo, que nos p ro p o r c i o n a p ra ze r e q u e i n c i t a o e n vo l v ime n t o. A s onomatopias tornam a mensagem mai s ldi ca e reforam as associaes por exemplo, no caso do produto Sprite o som do nome associado ao ato de abrir a tampa da garrafa. A lngua estrangeira, basicamente o ingls, usada com freqncia para atribuir ao produto um carter mais sofisticado: Se voc usar tal produto, voc se tornar in. Ut i l i za- se uma l inguagem di reta e per sonal i zada, como a do dilogo presenc ial , com profuso de pron o m e s p e s s o a i s o u , a i n da, de imperativos, dando orientaes e dicas, como faria um familiar ou um amigo: Voc no vai perder esta oportunidade, vai? Ou at, gerando uma expec tat iva para a chegada de um produto: Vem a, est pra chegar No nvel das imagens, o trabalho e os recursos utilizados nem sempre transparecem. Tanto o isolamento do produto sobre um fundo neutro, retirando-o de um contexto definido de tempo e espao, como sua inser-5 8 Pr o g r ama 11 O p r o f e s s o r e a publicidade59 Estudantes, profissionais? Como vamos despertar seu interesse, chamando ateno para a praticidade do produto, ou para o aspecto de economia? Quais sero as estratgias de venda? Va m o s c r i a r u m m i s t r i o i n i c i a l e m t o r n o d o produto? Ou distribuir amostras grtis em determinados locais? Quais locais, em que horrios? E assim por diante O importante no formar publicitrios, mas tornar mais explcitos para os alunos o s r e c u r s o s q u e e s t o em j o g o q u a n d o o o b j e t i v o vender, ou seja, sal ientar que no univer so da propaganda nada gratui to. BIBLIOGRAFIA FERRS, Joan. Televiso e educao. Porto Alegre, Artes Mdicas, 1996. GUT I E R R E Z , Fra n c i s c o. L i n g u a g em t o t a l. S o Pa u l o, Summus , 1978 PAULA, Branca. Truques coloridos. Belo Horizonte, L, 1986. SANDRONI, Luciana. Ludi na televiso. Rio de Janeiro, Salamandra, 1994. FILMOGRAFIA

Doces poderes. Lcia Murat. Brasil, 1966. S n d r ome d a C h i n a. Jame s Br i d g e s . E s t a d o s Un i d o s, 1979. Meow. Ma rcos Magalhes. Embraf i lme, Bras i l , 1981. Um a m u l h e r f a t a l e n c o n t r a o h o m e m i d e a l. C a r l a Camuratti. Brasil, 1988. guagens , provocando uma at i tude mai s ref lex iva. Desvendando os recur sos ut i l i zados pelo univer so audiovisual e pela publicidade, o professor r e c o l o c a a q u e s t o t c n i c a e h i s t r i c a d o s me i o s d e produo, superando a viso mgica que a identificao direta da imagem refora. Brincando com diferentes pontos de vista, a criana perceber que a mensagem sempre suscita distintas leituras, gerando significados particulares a partir das experincias de cada indivduo ou de cada grupo soc ial . As imagens, desse modo, sero transfor madas, a t r a v s d e uma r e c e p o a t i v a , em um amb i e n t e d e sens ibi l i zao e conhec imento, t raz endo cons c inc ia o que antes es tava subl iminar. Sugesto de at ividades Aps as s i s t i r a projeo de alguns annc ios e anal i sar sua linguagem e os recursos utilizados para vend e r d e t e r m i n a d o s p r o d u t os, pode-se desenvolver uma at ividade prec iosa para ajudar os alunos a penetrar, de forma criativa, no universo da criao publ i c i tr ia e, as s im, compreender melhor seus mecanismos. A classe organizada em grupos. Cada grupo d e ve c r i a r u m p ro d u t o e t o d a a c a m p a n h a e m t o rn o d e l e , como uma agncia de publicidade que atende a um cliente: definio de perfil do pblic o - a l v o , e s t r a t g i a s d e ma r k e t i n g, v e c u l o s em q u e os anncios sero divulgados, linguagem ideal, recursos necessrios etc. Resolvido o produto, algumas questes devem ser discutidas pelo grupo, tais como: Quem o comprador do produto? Crianas, adultos, consumidores de todas as idades ?6 0 Pr o g r ama 12 A t e l e v i s o e a identidade cultural61 Apesar de a televiso tentar igualar todos os espectadores numa s aldeia global, a maneira de receber a mensagem nunca a mesma para todos. A p r p r i a c r i a n a n o u m a t b u l a r a s a c o m o s e julgava antigamente cada uma tem sua histria pessoal inserida em uma famlia e em uma regio deste imenso pas. So vr ios os exemplos de f i lmes , ms i cas , peas de teatro, livros e mesmo programas de televiso que tm procurado denunciar a dominao e resgatar uma identidade brasileira, fazendo o Brasil mostrar sua

cara, sua verdadei ra ident idade. Por exemplo: Brasil, / mostra a sua cara / quero ver quem paga / pra gente ficar assim./ Brasil,/ qual o teu negcio?/ O nome do seu scio? / Confia em mim (Cazuza, George Israel e Nilo Romero) importante o professor discutir essas questes com os alunos, levando-os a fazer comparaes com o que vem na televiso e a descobrir juntos diferentes manei ras de ver um mesmo tema, cont r ibuindo para que desenvolvam uma aval iao c r t i ca. At as telenovelas , que mui tas vezes encobrem a realidade com o vu cor-de-rosa do eterno final feliz, p o d e m s e r u m b o m m a t e r i a l d e t r a b a l h o, s e f o r e m exploradas na per spec t iva de uma ao t rans formadora. Por exemplo, pos s vel dramat i zar o ponto de vi s ta de vr ios per sonagens em uma determinada s i tuao em uma invaso de ter ra, o papel e o olhar d o d o n o d a f a z e n d a , d o s em- t e r r a , d e s u a e s p o s a e filhos etc. O educador deve estar atento leitura que cada aluno faz do material audiovisual, avaliando quais so seus s mbolos , seus mi tos e suas inf lunc ias . s te programa t rata da relao ent re tecnologia e culturas (no plural), da influncia exercida p e l a t e l e v i s o e d e c omo o e s p e c t a d o r r e c e b e es sa inf lunc ia, que pode ser em uma at i tude de dependnc ia ou de res i s tnc ia. Os meios de comunicao social, hoje, reproduzem a prtica do antigo colonizador que oferecia espelhinhos e miangas, para deslumbrar os povos primitivos. Continuamos importando do exterior um sem-nmero de modelos de comportamento e de valores. Como pensar nossa identidade a partir disso? Como o professor pode levar esse assunto para a sala de aula? A maior dificuldade que a televiso nos d um olhar que no v, a no ser na multiplicao das ima g e n s, em s u a s u p e r p o s i o e x t e r i o r c omo s imu lac ro no pos s vel di s t ingui r ent re o modelo e a cpia (Olgr ia Mat tos ) . A padronizao de gostos e hbitos mais que evidente. Hoje, todos usam calas jeans, mascam chic l e t e s e c o m e m c a c h o r r o quente, praticamente em qualquer parte do mundo. Por outro lado, no se pode i g n o r a r a e n o rme d i v e r s i d a d e c u l t u r a l d o B r a s i l : d o Ama p a o R i o Gr a n d e d o S u l , s o i n me r o s o s mo dos de falar, vestir, comer, cantar etc. O modelo cul tural impor tado pela televi so conseguiu des t rui r nos sa diver s idade cul tural ? O mecani smo de projeo- ident i f i cao deve ser melhor es tudado. E6 2 Pr o g r ama 12 A t e l e v i s o e a i d e n t i d a d e c u l t u r a l 6 3

BIBLIOGRAFIA FADUL, Ana Maria (org.). Novas tecnologias de comunicao. So Paulo, Summus, 1986. FISCHER, Rosa Maria. O mito na sala de jantar. Rio de Janei ro, Movimento, 1984. MATTOS, Olgr ia. Imagens sem objetos. In: Adauto Novaes (org.), Rede imaginria televiso e democracia. So Paulo, Cia. das Letras, 1991. RIBEIRO, Darcy. Noes de coisas. So Paulo, Melhoramentos, 1995. FILMOGRAFIA D e s c o b r i m e n t o d o B r a s i l. H u m b e r t o M a u r o. B r a s i l , 1937. C omo e r a g o s t o s o o me u f r a n c s. Ne l s o n P e r e i r a d o s Santos. Brasil, 1971. Bye, bye Brasil. Cac Diegues. Brasil, 1979. Afundao do Brasil. M Toledo. Brasil, 1980. Gaijin. Tisuka Yamazaki. Brasil, 1980. Meow. Marcos Magalhes. Brasil, 1982. Deve pr em evidncia as possibilidades de transf o r m a o c r i a d a s p e l o p o vo brasileiro a partir das inf lunc ias recebidas nas mai s di s t intas reas : no cinema (pardias como as antigas chanchadas); nos programas de televiso (como a TV Pirata, Casseta e Planeta e Brasil Legal, ou as novas e criativas adaptaes de clssicos de nossa literatura para a linguagem da teledramaturgia, como O besouro e a rosa); na msica (Olodum, Rap, Funk, Manguebeat); no vocabulrio (deletar, surfar, clicar, dar ibope, dolarizar, cameldromo, namordromo, fumdromo, economs, disquete, Brizolndia etc.). Af inal , a f rase graf i tada num muro da c idade de So Paulo (e citada no livro A invaso cultural norte-amer i cana, de Jl ia Fal ivena Alves ) , mos t ra bem o poder de rec r iao do bras i lei ro: Sugesto de at ividades Depois de uma boa conversa, seguida de uma pesquisa sobre a relao entre a identidade de cada povo e suas produes (arte, arquitetura, vesturio, culinria, valores etc.), o professor pode apresentar cartes com imagens de diferentes povos (ndios, esquims, indianos, rabes, africanos etc.) e outros cartes com imagens de produtos cul turai s (monumentos , obras de arte, artesanato, construes, moradias). A tarefa dos alunos ser relac ionar os povos aos di ferentes produtos . Pa ra fac i l i tar, o profes sor po